C O N T A R EN LAS EJEMPLARES:

LA TEORÍA POÉTICA EN LA PRÁCTICA LITERARIA O PATRICIA FESTINI

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Dentro de los múltiples aspectos de estudio que n o s ofrecen las Novelas

ejemplares,

la

reflexión literaria se convierte, a lo largo de las doce n o v e l a s , en un e l e m e n t o c o n s t a n t e e integrador d e la colección. Esta característica se va a m a n t e n e r en c a d a u n o d e los niveles discursivos de los textos: en el coloquio entre Cipión y Berganza, en las narraciones puestas en b o c a de los distintos personajes y, sobre todo, en los c o m e n t a r i o s d e la v o z n a r r a d o r a q u e , desde el p r ó l o g o , p r o p o n e un pacto de interacción discursiva con el receptor. Es nuestra intención detenernos en la interacción q u e las n o v e l a s p r e s e n t a n entre la teo­ ría poética y la práctica literaria y que amplifica aquel " l o s cuentos unos encierran y tienen la gracia p o r sí m i s m o s ; otros, en el m o d o de c o n t a r l o s " d e C i p i ó n en el

1

Coloquio.

Y p r e c i s a m e n t e , a partir de ese " m o d o de c o n t a r l o s " surge la p r e g u n t a : ¿ C ó m o se 2

c o m i e n z a a contar u n a h i s t o r i a ? ¿ C ó m o Cervantes c o m i e n z a a contar u n a historia? D o c e n o v e l a s c o m p o n e n la colección. Para nuestro propósito, p o d e m o s contar o n c e , p o r q u e el Coloquio

de los perros

está e n m a r c a d o en El casamiento

engañoso.

Seis d e estas n o v el as

c o m i e n z a n con algún e l e m e n t o que indica la ubicación espacio-temporal para, s e g u i d a m e n ­ te, introducir a los personajes: En la venta del Molino,[...] un día de los calurosos del verano... (I, Rinconetey Cortadillo, 231) Entre los despojos que los ingleses llevaron de la ciudad de Cádiz... (I, La española inglesa, 279) Una noche de las calurosas del verano volvía de recrearse del río en Toledo... (II, La

fuerza de la sangre, 41) No ha muchos años que de un lugar de Extremadura... (II, El celoso extremeño, 63) En Burgos, ciudad ilustre y famosa, no ha muchos años... (II, La ilustre fregona, 107) Cinco leguas de la ciudad de Sevilla está un lugar que se llama Castilblanco... (II, Las

dos doncellas, 173) S i g u i e n d o una p a u t a similar, en dos novelas, la acción se anticipa a la ubicación e s p a c i o temporal: " P a s e á n d o s e d o s caballeros estudiantes p o r las riberas del T o r m e s . . . " (II, El licenciado Vidriera, 7); "Salía del hospital de la Resurrección, q u e está en Valladolid..." (II, El casamiento engañoso, 2 6 1 ) . E n La señora Cornelia, la introducción se hace a través d e los personajes ( " D o n A n t o n i o de Isunza y d o n Juan d e G a m b o a . . . " [II, 217]) y El amante liberal c o m i e n z a con un l a m e n ­ to del protagonista, q u e es presentado a continuación c o m o un " c a u t i v o c r i s t i a n o " y u b i c a d o ante los m u r o s de Nicosia (I, 175).

' Más adelante, Cipión agrega que " algunos hay que aunque se cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones en el rostro y de las manos y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos, y no se te olvi­ de este advertimiento, para aprovecharte del en lo que te queda por decir" (II, Coloquio, 284). Todas las citas de las Novelas ejemplares corresponden a la edición de Mariano Baqucro Goyancs, 1976, Tomos I y II. 2

Elijo el término historia sin ningún rigor taxonómico, simplemente porque aparece repetidas veces en las Ejemplares.

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La única novela que tiene u n c o m i e n z o q u e se aleja de lo convencional es, p r e c i s a m e n ­ te, la primera. La gitanilla e m p i e z a a contarse con un " P a r e c e " . La colección e m p i e z a a con­ tarse con u n " P a r e c e " . " P a r e c e que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el m u n d o para ser l a d r o n e s . . . " ( I , 95). Sin e m b a r g o , es ese " p a r e c e " el que inaugura en el c u e r p o de las n o v e l a s el diálogo entre el narrador y el receptor y, a su vez, incluye la posibilidad de lec­ turas diferentes. De las distintas acepciones que el término parecer v a m o s a c e n t r a m o s en dos:

trae en el Diccionario

de

Autoridades

Vale también hacer juicio u dictamen acerca de alguna cosa. Usase este verbo freqüentemente, como passivo e impersonal, significando que el objeto excita el juicio u dic­ tamen en la persona que le hace, y corresponde al videor, eris Latino. Nieremb. Aprec. lib. 3. cap. 9. Assi también parece, que siendo mas digna y mas santa la persona, dig­ nifica mas a sus obras. [...] Assemejarse una cosa a otra, o ser conforme según lo que se ve. Lat. Aliquid referre. Similem esse. Corr. Argén, lib. I f. 40. Y no sobstituye el pariente, sino el que mas se le parece en ciencia al Cathedático. Grac. Mor. f. 103. Y que paran los sus hijos todas las que fuesen madres, que parezcan a los padres. D e una primera lectura surge que la p r i m e r a acepción es la u s a d a p o r C e r v a n t e s en el ini­ cio de La gitanilla ("Parece que los gitanos..."). El narrador emite su j u i c i o sobre los gitanos y, a continuación, c o m i e n z a a deshilar la historia de Preciosa, hasta aquí, una gitana. P e r o , tratándose de Cervantes, n o d e b e m o s remitirnos s o l a m e n t e al p r i m e r significado de la pala­ bra. E n las Ejemplares a b u n d a n las anagnórisis. Los raptos, n a c i m i e n t o s ocultos, violacio­ nes, casamientos fraudulentos, entre otros elementos, hacen que las apariencias no sean reales, para lo cual va a hacer falta transitar el camino de la narración hasta el reconocimiento final. Lo que parece de un m o d o , en realidad es otra cosa. Ese primer parece, entonces, está marcando ciertas pautas de lecturas en relación con la trama narrativa. U n indicio m á s del "misterio escon­ dido que las levanta" (1, 88) y que subraya la extrema complejidad de la voz narradora. Es a través del m a n e j o discursivo, que nuestro narrador logra u n perfecto distanciamiento del objeto de su relato y su postura frente a él. A b u n d a n las m a r c a s de oralidad a p e l a n d o al receptor, la narración de los acontecimientos cargada de subjetividad, la anticipación de los h e c h o s apelando al c o n o c i m i e n t o p o p u l a r y algunas reflexiones de contenido moral. Sin pretender hacer un análisis exhaustivo de estos elementos, v a m o s a detenernos en algunos ejemplos q u e nos dan ciertas pautas de la construcción narrativa de la colección. En p r i m e r lugar, d e b e m o s señalar las apelaciones al lector-oidor y el e m p l e o de distin­ tos e l e m e n t o s de deixis: 3

.. .y aún hasta hoy dura... (I, El amante liberal, 229) ...como vamos de Castilla a Andalucía... (I, Rinconete, 231) ... veis aquí do... (Ibidem, 240) ... regalos y pasatiempos que halló nuestro curioso en Venecia... (II, Licenciado, 15)

J

Sobre la fluctuación entre oidores y lectores en Cervantes y en otros autores del Siglo de Oro, cf el trabajo de Margit Frcnk (1997).

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Iba nuestro pasajero... (II, El celoso extremeño, 64) ...como ahora oiréis. (Ihidem, 70) ...no ha muchos años... (II, La ilustre fregona, 107) Entre los m u c h o s elementos que se despliegan para m a n t e n e r la c o n v e r s a c i ó n con el "lec­ tor a m a n t í s i m o " , estos son los que presentan un m e n o r grado de complejidad. A l u s i o n e s espacio-temporales y posesivos que incluyen al receptor en el relato c o n t r i b u y e n a acentuar la interacción entre el narrador y el receptor. Las apelaciones al lector-oidor permiten la inserción de la narración dentro del contexto histórico en que fue elaborada. Pero la voz narradora de las Ejemplares no se limita a m a r c a r el hic eí nunc de n u e s t r o relato. El discurso del emisor j u e g a con la narración y re-flexiona c o n s t a n t e m e n t e sobre el objeto de ese relato. Recapitula ("Todo esto pasó así c o m o se ha d i c h o : q u e A n d r é s . . . " [I, Gitanilla, 129]); agrega detalles que había olvidado ( " O l v i d á b a s e m e de d e c i r . . . " (I, 249)); reafirma ("Digo, p u e s , q u e . . . " [I, La española, 283]); orde­ Gitanilla. \73-Rinconete, na su narración a partir de los personajes del relato ("Dejémoslos ir, p o r ahora y v o l v a m o s a c o n t a r . . . " (II, Ilustre fregona, 113); "Dejémoslas ir, que ellas van tan atrevidas c o m o bien e n c a m i n a d a s , y s e p a m o s qué les sucedió a..." [II, La señora Cornelia, 242]), etc. Hasta en algunos c a s o s , incluye un guiño al receptor a partir de un error en su narración: " F i n a l m e n t e , le entregaron a Isabela y a sus padres, y Ricaredo los llevó a su casa, digo, a la de sus p a d r e s . " (I, La española, 310). En varias ocasiones, el comentario excede lo coloquial y entra en el c a m p o literario. Es por eso q u e , con frecuencia, p o d e m o s encontrar observaciones sobre el relato o sobre la escritura q u e , g e n e r a l m e n t e , presentan al narrador en una actitud de m e n o s c a b o hacia sus posibilidades narrativas: Y estando aquella mañana Isabel vestida por orden de la reina tan ricamente que no se atreve la pluma a contarlo,... (I, La española, 305) El cual hecho, déjese a otra pluma y otro ingenio más delicado que el mío el contar la alegría universal de todos los que en él se hallaron. (II, La fuerza, 61) Los ejemplos no se agotan aquí. Un repaso de las novelas nos p u e d e m o s t r a r las n u m e ­ rosas intervenciones de la voz narradora dentro de un e s q u e m a de interacción dialógica con el lector y c o m p r o m e t i d a con la problemática de c ó m o contar historias. Lo interesante es que a lo largo de toda la colección esta participación nos recuerda c o n s t a n t e m e n t e que e s t a m o s insertos en un proceso literario del cual también somos un e l e m e n t o importante para su rea­ lización. El narrador comparte con nosotros el trabajo de la creación al utilizar el p o s e s i v o plural para n o m b r a r a los personajes, en los comentarios acerca de sus n o m b r e s o al m a n i ­ festarnos su t e m o r por no estar ejerciendo su oficio correctamente. Pero el narrador también va a manifestar su opinión en relación con los sucesos q u e c o m ­ p o n e n la trama de las novelas. Su palabra aparece, generalmente, cargada de subjetividad para expresar su opinión acerca de los distintos temas que surgen del avance del hilo narrativo. Desde el " P a r e c e " inicial, comienza a desplegar un discurso que oscila entre la sabiduría popular y el tinte moralista y que no evita el establecer una suerte de diálogo retórico con sus personajes. A m o d o de ejemplo, nos detendremos en La gitanilla, la primera novela de la colección. L u e g o de la opinión sobre los gitanos, el narrador se va a manifestar sobre los autores de c o m e d i a s para ejemplificar la alegría de las gitanas:

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Y sacó de la faldriquera tres reales de a ocho, que repartió entre las tres gitanillas, con que quedaron más alegres y más satisfechas que suele quedar un autor de comedias cuando, en competencia de otro, le suelen retular por las esquinas: Víctor, Victor. (I, 121) y sobre la envidia, para explicar la actitud de las otras gitanas frente a Preciosa: Las gitanas hicieron lo mismo con Preciosa, n o sin envidia de Cristina y de otras gita­ nillas que se hallaron presentes, que la envidia también se aloja en los aduares de los bárbaros y en las chozas de pastores como en palacios de príncipes, y esto de ver medrar al vecino que me parece que no tiene más méritos que yo, fatiga. (I, 139) En una oportunidad, se va a advertir a Preciosa acerca de lo dolorosa que p u e d e ser su actitud para A n d r é s : (Mirad lo que habéis dicho, Preciosa, y lo que vais a decir; que esas no son alabanzas del paje, sino lanzas que traspasan el corazón de Andrés, que las escucha. ¿Queréislo ver, niña? Pues volved los ojos y veréisle desmayado encima de la silla, con u n trasu­ dor de muerte; n o penséis doncella que os ama tan de burlas Andrés que n o le hiera y sobresalte el menor de vuestros descuidos. Llegaos a él enhorabuena, y decidle algunas palabras al oído, que vayan derechas al corazón y le devuelvan de su desmayo. ¡No, sino andaos a traer sonetos cada día en vuestra alabanza, y veréis cuál os le ponen!) (I, 129) y t a m b i é n dirige su queja al amor, capaz de apartar a Juan del buen sendero: ¡Oh poderosa fuerza deste que llaman dulce dios de la amargura -título que le ha dado la ociosidad y el descuido nuestro-, y con qué veras nos avasallas, y cuan sin respecto nos tratas! Caballero es Andrés, y mozo de muy buen entendimiento, criado casi toda su vida en la Corte y con el regalo de sus ricos padres, y desde ayer acá ha hecho tal mudanza, que engañó a sus criados y amigos, defraudó las esperanzas que sus padres en él tenían, dejó el camino de Flandes, donde había de ejercitar el valor de su perso­ na y acrecentar la honra de su linaje, y se vino a postrarse a los pies de una muchacha, y a ser su lacayo, que, puesto que herniosísima, en f i n , era gitana: privilegio de la her­ mosura, que trae al redopelo y por la melena a sus pies a la voluntad más exenta. (I, 140) La trama de La gitanilla es, entonces, el disparador para sus c o m e n t a r i o s sobre autores de c o m e d i a , sobre la envidia o sobre las actitudes de los e n a m o r a d o s . Del m i s m o m o d o , se va a manifestar en las otras novelas, ya increpando a los personajes, ya dirigiéndose al lec­ tor o, c o m o en este último caso, a la personificación de un s e n t i m i e n t o . 4

Michel M o n e r afirma que: Cervantes ha abrevado abundantemente en las fuentes de la tradición oral para tratar de recrear, entre el narrador y el lector, una relación comparable a la que une al conteur con s u auditorio. [,..]Es muy probable que fuera en la calle, en la plaza pública o en la velada y en todos aquellos "lugares en que se charla" donde descubrió esa palabra en libertad cuyo desorden supo tan bien llevar hasta el corazón de la escritura. (Moner, 1989: 140)

4

Esta característica puede rastrearse en la totalidad de la colección: el relato de los temores de Ricardo en El amante (I, 192); la caracterización irónica de los personajes en Rinconete (por cj., referirse a "la señora Pipota" como "la buena vieja" (I, 258)); los comentarios sobre la envidia en La española (I, 301); su visión de la soldadesca en El licenciado (II, 9); su opinión acerca de la "inadvertencia de los padres" en La fuerza de la sangre (II, 43) o sobre la picaresca en La ilustre fregona (II, 108-109) son apenas algunos ejemplos de las intervenciones de la voz narra­ dora en las novelas.

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"Palabra en libertad c u y o desorden supo tan bien llevar hasta el c o r a z ó n de la escritura". La acertada definición de Michel M o n e r n o s ayuda a c o m p l e t a r nuestra visión d e la v o z narradora de las Ejemplares. La oralidad residual deja su esencia para convertirse en el material de una nueva teoría poética: la que surge del discurso dialógico que atraviesa la colección. A h o r a bien, dentro de la propuesta narrativa de las Ejemplares, es e v i d e n t e q u e la p r o ­ b l e m á t i c a sobre el m o d o de narrar no se centra únicamente en la v o z del narrador, sino que se traslada al discurso d e los personajes, ajenos de la actividad literaria p e r o no de la nece­ sidad d e contar historias. Ellos, c o m o su autor, también son narradores. Isabela, La española inglesa, incluso escribe la novela de su vida. Cornelia, Teodosia, Leocadia cuentan sus desdichas. El Sevillano narra lo q u e a c o n t e c i ó c o n la m a d r e de C o n s t a n z a . Y C a m p u z a n o escribe el Coloquio. Pero Cervantes elige u n a n o v e l a para dupli­ car los t e m o r e s del narrador ante la construcción del relato. En El amante liberal s e repite la re-flexión literaria de la v o z narradora. Tres veces en la v o z de Ricardo: ... mas no sé si podré cumplir lo que antes dije, que en breves razones te contaría mi desvenUira, por ser ella tan larga y desmedida, que no se puede medir con razón algu­ na; con todo esto, haré lo que pudiere y lo que el tiempo diere lugar ... (1, 179) En fin, por no ser tan prolijo en contar la tormenta como ella lo fue en su porfía, digo que cansados, hambrientos y fatigados con tan largo rodeo... (I, 191) Lo que después acá a los dos ha sucedido requiere para más tiempo otra sazón y coyun­ tura, y otra lengua no tan airbada como la mía; basta deciros por ahora que... (I, 225-226) y u n a en la de Leonisa: " — M á s espacio - r e s p o n d i ó L e o n i s a - p i d e el c u e n t o d e m i s des­ gracias; p e r o , c o n todo e s o , te quiero satisfacer en a l g o . " (I, 2 1 1 ) . El amante liberal es u n a de las dos novelas de la colección q u e p r e s e n t a e l e m e n t o s d e la novela bizantina. D a d o q u e es c o n las Ejemplares q u e se consolida la n o v e l a corta en España, la obra adolece de la problemática que el n u e v o género p r e s e n t a y q u e se manifies­ ta en la carencia de una preceptiva que legitime su escritura. La narrativa b o c c a c c i a n a , q u e en la práctica es un m o d e l o a seguir, forma parte de la m i s m a problemática. En c a m b i o , tanto la obra de H e l i o d o r o c o m o la de Aquiles Tacio g o z a b a n de un mejor prestigio literario. D e allí q u e no es extraño q u e Cervantes haya elegido las novelas bizantinas p a r a a m p l i a r el c a m p o d e reflexión que ya se había instalado en el prólogo. E n el caso d e El amante liberal, a través d e la duplicación de sus problemas frente a las narraciones. E n el caso de La española, c o m o un espejo de su experiencia c o m o narrador frente a un receptor válido. N o d e b e ­ m o s olvidar q u e Isabela p r o m e t e poner por escrito su novela para que la lea el a r z o b i s p o d e Sevilla. Del m i s m o m o d o , Cervantes ofrece las primeras versiones de Rinconetey Cortadillo y de El celoso extremeño a Fernando N i ñ o d e Guevara, p r e c i s a m e n t e arzobispo de Sevilla, para entretener sus ratos de ocio. Y, p o r último, dentro de los distintos niveles narrativos q u e presentan las Ejemplares, n o p o d e m o s dejar d e hacer u n a mención, aunque breve, a los perros del Coloquio. La colección se abre con un " P a r e c e " y se cierra con un coloquio sobre unos perros q u e parecen h o m b r e s . Y precisamente, son esos perros-hombres los que enuncian y discuten los m á s variados temas de teoría poética y recepción literaria. D e la sátira a la novela pastoril, d e los postulados horacianos del delectare y el prodesse a la tipología de los cuentos, del abuso de latines a los vicios de los poetas y comediantes. L o s perros recorren el espectro literario de

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la E s p a ñ a del siglo X V I I , y, dentro de su relato, se admiran de su propia historia y de la pro­ fecía de la bruja que Cipión intenta explicar desde el concepto de alegoría: ... si no es que sus palabras se han de tomar en un sentido que he oído decir se llama alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa, que, aun­ que diferente, le haga semejanza... (II, 332-333). Si bien un análisis profundo de estos conceptos d i s e m i n a d o s a lo largo de el Coloquio de los perros e x c e d e los límites de nuestro trabajo, es interesante destacar la i m p o r t a n c i a de los distintos niveles de la novela en relación con la profecía, que se encuentra situada, en térmi­ nos de E d w a r d Riley, "en el nivel narrativo m á s escondido, en el m i s m o c o r a z ó n de la n o v e ­ la" (Riley, 1990: 83). Según Alicia Parodi, "la profecía c o m o poética es imagen textual, imagen de la escritu­ ra: una representación, c o m o los e m b l e m a s , q u i z á s " (Parodi, 2 0 0 2 : 205). Y esto resignifica la c o m p r e n s i ó n de la colección. Si en el corazón de la novela, que es, niveles narrativos m e d i a n t e , el corazón de la colección, t e n e m o s la imagen de la escritura, esta imagen se p r o ­ yecta en cada una de las novelas que c o m p o n e n las Ejemplares. De allí, esa voz del narrador tan interesada en hacernos partícipes de su relato. A través de él c o m p a r t i m o s el p r o c e s o de la escritura que es, en definitiva, el proceso de la representación. Son n u m e r o s o s los m o d o s de abordar el tema de la representación en la literatura. En el caso de las Ejemplares, la palabra funciona m á s de una vez c o m o instrumento para la repre­ sentación de la imagen, c o m o es el caso de los retratos de los personajes. Sobre el particu­ lar, la crítica ha destacado la semejanza de uno de los retratos de la L e o n i s a de El amante liberal con La melancolía de D u r e r o . Isaías Lerner subraya este 5

(...) aspecto de la representación que aclara, en el texto cervantino, la pluralidad de alu­ siones culturales y del carácter intelectual que enriquece, con reminiscencias claras para el lector competente, la complejidad semántica de un pasaje descriptivo. (Lerner, 1987: 38) para m á s adelante destacar la actitud del narrador q u e , "en esa instancia, se c o n c e n t r a en los e l e m e n t o s gestuales que se cargan con un múltiple carácter s e m á n t i c o " (Ibidem: 4 0 ) . Sin ser tan exhaustiva, casi la m i s m a descripción c o r r e s p o n d e a Cornelia en la novela considerada por uno de los personajes c o m o tragedia, la novela c o m o escenario de la repre­ sentación: "...y halló a la señora sentada en la c a m a , con la m a n o en la mejilla, d e r r a m a n d o tiernas l á g r i m a s " (II, La señora Cornelia, 225). Pero no sólo en las descripciones, la voz del narrador representa. Su discurso c o n t r i b u y e a volver la palabra imagen en varias ocasiones. Ya no la imagen estática de un retrato, sino la imagen viva de ese universo que está siendo representado. Tanto en La gitanilla c o m o en Rinconete el narrador describe, con un ritmo casi teatral, el desarrollo de los acontecimientos: Aquí fue el gritar del pueblo, aquí el amohinarse el tío Alcalde, aquí el desmayarse Preciosa y el turbarse Andrés de verla desmayada; aquí el acudir todos a las armas y dar tras el homicida. (I, Gitanilla, 161) ^ La descripción de Leonisa que compara Isaías Lerner con La melancolía es la siguiente: "Estaba Leonisa del mismo modo y traje que cuando entró en la tierra del Bajá, sentada al pie de una escalera grande de mármol, que a los corredores subía; tenía la cabeza inclinada sobre la palma de la mano derecha y el brazo sobre las rodillas, los ojos a la parte contraria de la puerta por donde entró Mario, de manera que, aunque el iba hacia la parte donde ella estaba, ella no le veía. Así como entró Ricardo, pascó toda la casa con los ojos, y no vio en toda ella sino un mudo y sosegado silencio, hasta que paró la vista donde Leonisa estaba." (I, El amante, 208-209).

EL QUIJOTE EN BUENOS AIRES. Patricia FESTINI. Contar en las «Ejemplares»: la teoría poétic...

Aquí tornó a levantar las voces, aquí volvió a pedir justicia, y aquí se la prometió de nuevo Monipodio y todos los bravos que allí estaban. (I, Rinconete, 261) El uso del adverbio " a q u í " , con un sentido espacio-temporal, actualiza la narración y la torna representación ante los ojos del lector-oidor. R e t o m e m o s una de las definiciones de Autoridades para parecer: " A s s e m e j a r s e una cosa a otra, o ser c o n f o r m e según lo que se v e . " En cierta medida, aquel " P a r e c e " con el inicia su relato el narrador lleva implícito cierto atisbo de la idea de representación que h a l l a m o s en el corazón m i s m o de la colección. Nuestra propuesta inicial partía de aquel "los cuentos unos encierran y tienen la gracia p o r sí m i s m o s ; otros, en el m o d o de contarlos". La cita, en cierto m o d o , c o n d i c i o n ó este reco­ rrido que nos llevó desde las intervenciones coloquiales de una v o z n a r r a d o r a que instala desde el principio una interacción dialógica con nosotros, lectores, hasta la teoría de la repre­ sentación e s b o z a d a por unos perros que hablan. Desde la v o z narradora del " P a r e c e " se c o m i e n z a a contar en la colección. P r i m e r o , la historia de Preciosa, la niña raptada que " p a r e c e " gitana. Pero Preciosa t a m b i é n cuenta, cuenta con su voz y con su cuerpo, representa: la historia de la salvación en el R o m a n c e de Santa A n a , la historia de España, en el R o m a n c e a la reina doña Margarita. Representa la poesía en sí m i s m a , con palabras del paje poeta: " u n a j o y a p r e c i o s í s i m a [...] que deleita y enseña a cuantos con ella c o m u n i c a n . " (1, 122-23). Sigue la historia de Leonisa y Ricardo contada a partir del l a m e n t o del m i s m o protago­ nista. Y c o m o Preciosa, los protagonistas de El amante liberal t a m b i é n cuentan, p e r o ellos cuentan su propia historia. Parecen turcos, parecen m u e r t o s , representan. Y L e o n i s a a su vez es representada por los retratos y por las coplas de los poetas. En Rinconete y Cortadillo la representación corre por cuenta de la v o z narradora. Se narra la vida de los m u c h a c h o s hasta que llegan a la cofradía. En el espacio cerrado de la cofradía, los personajes actúan c o m o en un teatro. Entran, salen, cantan, bailan, c o m e n . La v o z n a r r a d o r a los actualiza y el foco parece centrarse en ellos a través de los ojos de R i n c o n e t e q u e aparece c o m o un personaje secundario de la historia de M o n i p o d i o m i e n t r a s su historia c o m o b r a v u c ó n espera para ser contada. En La española inglesa, se superponen las voces del narrador y la del relato de Isabela, la protagonista-novelista, síntesis entre lo representado y quien lo representa. Isabela cuenta su propia historia que nosotros, lectores, ya c o n o c í a m o s por la v o z del narrador. Y la escri­ be en una n u e v a proyección de las Ejemplares. Y así p o d r í a m o s seguir a lo largo de toda la colección hasta ese breviario de la teoría de la representación que significa el b i n o m i o Casamiento-Coloquio. Q u i e r o cerrar nuestro análisis rescatando la definición que P o z u e l o Yvancos h a c e de la m i r a d a cervantina sobre la ficción, porque integra todos los cabos sueltos q u e fuimos d e s ­ arrollando a lo largo de nuestro trabajo: Ser signo y no cosa significada, ser espacio diferenciado del pensamiento, ser juego o representación, ser ficción creíble, llegar a constituirse como realidad histórica no sién­ dolo, vivirse por el lector, realizarse en la palabra que construye mundo, ése es el ámbi­ to que define la mirada cervantina, una poética de la ficción literaria. (Pozuelo Yvancos, 1993: 29)

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Bibliografía Cervantes Saavedra, Miguel de, Novelas Ejemplares, ed. de Mariano Baquero Goyanes, 1976, Madrid, Editora Nacional, 2 tomos. Diccionario de Autoridades,

1979, editado por la Real Academia Española, Madrid, Gredos.

Frenk, Margit, 1997, Entre la voz y el silencio, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos. Lemer, Isaías, 1987, "Aspectos de la representación en El amante liberar, Filología. Homenaje a Celina Sabor de Cortázar, XXII, 1, 37-48. Moncr, Michel, 1989, Cervantes conteur. Ecrits et paroles, Madrid, Casa de Velázquez. Apud Margit Frenk, op. cit., 22. Parodi, Alicia, 2002, Las Ejemplares: una sola novela, Buenos Aires, Eudeba. Pozuelo Yvancos, José María, 1993, Poética de la ficción, Madrid, Síntesis. Riley, Edward, 1990, "La profecía de la bruja (El coloquio de los perros), en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 83-94.

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