Fragmentos En el programa de mano de Lord Byron encontrará más información sobre la ópera. Lord Byron: ópera cinematográfica/ópera hiperrealista (Entrevista al compositor Agustí Charles y al libretista Marc Rosich) Francesc Cortès ¿De dónde ha surgido la inspiración para algunos de los grandes personajes románticos y para incluir ciertos toques en el umbral de la estética más gore? ¿Tal vez sea debido a que la temática era, en parte, nueva en el panorama operístico? Marc Rosich- No, podríamos decir que existe una motivación más compleja y no musical. Había visionado en muchas ocasiones la película Remando al viento (1988) de Gonzalo Suárez, en la que los personajes de Lord Byron y Mary Shelley se identificaban con el drama romántico. Pero la película sólo fue una simple referencia, otra sería Gothic (1986), la película de Ken Follet. Después, encontré libros con atrayentes materiales dramáticos. Así lo he hecho con otras obras teatrales, como Rive Gauche, inspirada en el París de los años veinte, con hechos reales en torno a dos mujeres que regentaban librerías, Adrienne Monnier y Sylvia Beach. Me gusta utilizar literatura biográfica. Para el libreto de Lord Byronhe utilizado objetos encontrados, como las cartas originales de Polidori, así como las poesías y libros de viajes de Mary Shelley y Byron, todo ello entretejido con la narración. …… Al leer el libreto, se hallan en él fragmentos en distintos idiomas. M. R.- El primer acto comienza con la lectura de una carta de Polidori: se trata de realidad histórica. Al final, también he incluido otro texto suyo que escribió antes de suicidarse. Las notas de viajes de Byron y de Mary Shelley, así como las cartas de Claire Clairmont son otros de estos «objetos encontrados» que forman parte del entramado dramático del libreto. Casi todo el libreto está escrito en catalán. Hemos dejado en inglés las citas de las cartas y las poesías: para mí era necesario reproducir el ritmo interno de estos poemas en inglés. Luego, los cuentos de Polidori están en francés, tal como se publicaron. Y cuando habla Clairmont, también se desliza alguna palabra en francés, pues ella hacía de traductora del grupo. El hecho de escribirlo todo en catalán era absurdo porque rompía ritmos. Las convenciones entre idiomas deben entenderse. En el trabajo previo de investigación me interesó mucho la visión panteísta de Percy B. Shelley. ¿Te refieres a los escritos de Shelley, en Defense of Poetry, en los que sostenía que la poesía era algo divino, que la poesía era capaz de contener, de manera intuitiva, la creación de la naturaleza? M. R.- Sí, exactamente. Si bien Shelley era un descreído total, para él Dios era la propia naturaleza. A partir de ahí, con esta visión como trasfondo, se desarrolla todo, a partir de la reclusión de los personajes en Villa Diodati a causa de las tempestades del verano de 1816 en los Alpes... ¡Un auténtico cambio climático como consecuencia de la explosión del volcán Tambora, en Indonesia, en 1815!

Y con la casualidad de la explosión del volcán islandés de 2010... M. R.- ¡Sí! Pero de hecho entonces ya tenía toda la obra finalizada. Otra coincidencia es que el auténtico castillo de Frankenstein se encuentra a 5 km de Darmstadt. Eso lo descubrí el día que fuimos con Agustí al Teatro de Darmstadt a presentar el proyecto de la ópera. Pero yo ya había decidido de antemano que la segunda escena del primer acto se desarrollara en el castillo de Frankenstein. En realidad, los personajes reales también conocían la leyenda del castillo, puesto que la madre de Mary Shelley había escrito sobre ella en inglés. Por eso es ahí donde el público conoce al grupo integrado por los Shelley –Mary y Pierce– y Clairmont. El segundo acto gira en torno a lo que sucederá en Villa Diodati. En la casa recuerdan las historias y cuentos de miedo. Al quedarse sin lecturas interesantes, deciden realizar un concurso de cuentos de terror. Allí nacieron dos de los textos más importantes de la literatura romántica gótica: Frankenstein y El vampiro. Este último es un relato corto que comienza Lord Byron y deja a medias. Polidori, empujado por envidia hacia el gran talento de Byron, se apropia del texto y lo reescribe, convirtiendo la figura de Lord Byron en su Vampiro. Es la primera vez en la literatura de tipo vampírico en que el vampiro se comienza a dibujar como un dandi: seductor, elegante, sofisticado. Hasta ese momento, los relatos describían a los vampiros como bestias, hombres lobo o trolls, seres fantásticos. Polidori fue el primero en concebir un vampiro seductor que más adelante derivaría en la versión más conocida de Abraham (Bram) Stoker. Al final de la obra terminan las lluvias. Las tempestades exteriores han sido también tempestades interiores que tendrán sus consecuencias. Han pasado varios días todos dentro de la casa, como en una especie de Gran Hermano... …… Por lo que cuentas, el proceso recuerda bastante a lo que era habitual en el teatro italiano romántico, el método de trabajo al que se adaptaban Verdi y Cammarano. Agustí Charles- Cierto. Cuando yo finalizaba el primer acto, me llegaba el texto completo del comienzo del segundo. Y cuando empezaba el segundo, se completó el resto. En ocasiones, la música conlleva muchos meses de trabajo y, una vez finalizado todo, resulta complicado volver atrás. No me he sentido incómodo, con Marc existe una gran confianza. Supongo que la experiencia de La Cuzzoni ha contribuido a ello. He añadido a Lord Byron algunas cosas sobre el libreto –como fragmentos con el coro, de carácter nuclear, tratados como un leitmotiv a lo largo de toda la obra– y Marc me ha hecho otras propuestas. Me gusta mucho la forma de escribir de Marc, me siento cómodo con su estilo. Esta ópera es una pieza muy detallista, hiperrealista. Al contener un juego dramático muy fuerte, ha sido necesario emplear un lenguaje con vínculos románticos, de un color que va más allá. Por eso no me he permitido jugar con ciertas contemporaneidades, tenía que priorizarse el texto. ¿Cómo has traducido esta atmósfera literaria en música? A. Ch.- Era necesario trabajar con las alturas, con la armonía, mucho más con la verticalidad. La obra está concebida para ser escuchada en grandes teatros, los volúmenes sonoros y la intensidad dramática se adecuan a unos espacios y unas orquestas de mayor envergadura. La música tiene que llegar a todos los rincones. Las voces deben quedar integradas en el conjunto sonoro. Ésta no es una ópera

para el lucimiento de las voces, no es bel canto italiano. La intención era crear una impresión sonora de enormidad. Y al mismo tiempo nos limita: no se puede superar cierta complejidad, los tiempos de ensayo de un teatro son cortos. ….. Más que la voz, ¿es tal vez el habla lo que se pone en primer término? A. Ch.- Hay un aspecto que me interesa mucho. La gente cuando oye cantar en un idioma hispánico no se identifica. A menudo oímos cantar en catalán, pero la línea vocal es tratada a la italiana. No suele haber naturalidad en el tratamiento del catalán. En cambio, la forma de cantar en alemán es muy distinta de las formas francesa o italiana. Cada tipología respeta sus singularidades fonéticas: se canta como se habla. Esto es lo que hizo Britten al escribir en inglés. En catalán se han imitado demasiado los modelos extranjeros. Por eso no nos identificamos con ellos. He llevado a cabo un trabajo de investigación del habla catalana en toda la ópera. Mi obsesión es buscar un juego identitario con la voz en relación con la dramaturgia. El catalán utiliza trítonos, juegos de aceleraciones y desaceleraciones permanentes. He querido poner sobre la partitura una forma de hablar identitaria, un habla que comienza por tener una identidad sonora. Quiero dejar de hacer una mímesis italiana o de cualquier otro tipo. Y esta habla, ¿cómo se traduce en cada personaje concreto? A. Ch.- Cada personaje posee un habla distinta. Lord Byron es una persona cortante, dura. Por eso no posee una línea vocal cantable, él no puede cantar. Sólo canta cuando imita. Mary Shelley también es muy seca, muy llana y seria, se siente por encima de todos. Clarmont, la amante de Byron, por el contrario, es más tierna y cuenta con más cantilena. Polidori es un hombre amargado y su voz va desde los gallos al extremo grave. Percy Shelley responde al perfil de un hombre elegante. Su carácter se corresponde con su tipo de voz. Pongo la voz en primer plano, en función del drama. El canto de Polidori, por ejemplo, es la expresión de la soledad. La soledad no tiene fin. La orquesta busca esta sensación, la inexistencia de límites. Esta obra posee una carga dramática y una expansión sonora enormes. ¿Cómo habéis modulado la tensión musical y dramática para conseguir que la tensión vibre incluso en los momentos más distendidos? A. Ch.- La mejor ópera es aquella donde la música parece no existir, a pesar de haberlo conducido todo. El primer acto es muy fuerte. Parece que después no se pueda acumular más tensión. En el segundo, quería que subiese el nivel de movimiento y llegase a un proceso de aceleración más importante. En muchas óperas el segundo acto no aporta nada nuevo y al cabo de veinte minutos pierde interés. Aquí el segundo acto comienza con un gran estallido, cuando sube el telón nadie se lo espera; está dominado por la exageración, permaneces cuarenta minutos pegado a la silla.

Citas «Las aventuras de Byron en el submundo de la sociedad y la moral, ya sea en Londres o en el extranjero, se pueden comparar con las de Hal y Falstaff; el primero, un príncipe, y el segundo, un aristócrata. [...] Estos hombres, y también Wilde, tal y como se describió a sí mismo, descienden para un propósito, prefiriendo por una vez este subsuelo humano a las falsedades de la sociedad» George Wilson Knight: Byron and Shakespeare «Lord Byron y yo somos excelentes amigos, y si yo me viese reducido a la pobreza, o si fuese un escritor que no tuviera derecho a una posición superior a la que poseo; o si poseyese una superior a la que merezco, nos mostraríamos como tales en todo, y le pediría libremente cualquier favor. No es éste el caso. El demonio de la desconfianza y el orgullo ronda entre dos personas en nuestra situación, envenenando la libertad de nuestra relación. Este es el tributo, y muy cuantioso, que debemos pagar por ser humanos. No creo que la culpa sea mía, ni es probable que lo sea, siendo yo el más débil de los dos. Espero que en el otro mundo estas cosas estén mejor organizadas» P. B. Shelley: Carta a Mary Shelley (9 de agosto de 1821) «Si tuviera que vivirlo todo de nuevo no sé qué cambiaría de mi vida, a no ser que fuese con el fin de no haber vivido. La historia y la experiencia –y todo lo demás– nos enseñan que lo bueno y lo malo están bastante compensados en esta existencia, y lo que es más deseable es salir de ella sin problemas. ¿Qué puede darnos sino años?, y éstos poco de bueno tienen salvo que se acaban» Lord Byron: Libro de noticias y recuerdos (15 de octubre de 1821 – 18 de mayo de 1822) «Si razonamos, queremos ser entendidos, si imaginamos, queremos que las criaturas etéreas de nuestro pensamiento renazcan en el del otro; si sentimos, queremos que los nervios del otro vibren con los nuestros, que los destellos de sus ojos se enciendan al mismo tiempo y se mezclen y fundan con los nuestros, que los labios de inmóvil hielo no respondan a los labios que se estremecen y arden con la sangre más valiosa del corazón. Esto es el amor» P. B. Shelley: Sobre el amor «Más que producir un efecto externo, la tensión interna cuenta un entramado muy complicado de relaciones de amor, odio, arrogancia y servidumbre. Para satisfacer esta elevada exigencia del libreto, que parte de la pluma de su joven compatriota Marc Rosich, Agustí Charles ha movilizado prácticamente todo aquello que suena a nerviosismo y peligro: el flageolet, los glissandi, las disonancias cortantes, y a veces un golpe. Cerca del escenario, y encima, repican las estacas de bambú, retumban las láminas de metal; haciéndolas tintinear las figuras enmascaradas, las cuales, en el camino, permiten el olaje de las estacas, que confieren aún más angularidad al expresivo escenario» Christian Knatz: Fragmento de la crítica de Lord Byron publicada en el «Darmstadter Echo» tras el estreno absoluto en Darmstadt (14 de marzo de 2011) «Suena similar a la banda sonora del thriller Psicosis de Alfred Hitchcock, y esta proximidad a la música de la película es lo que en realidad persigue Charles para

esta ópera, devolviendo la psicología al punto central. Su composición tiene, en la gran variedad de detalles, una singular tónica que obedece a unos sonidos completamente extraordinarios: una cantilena del violonchelo, breves silencios o una bella canción de Claire (Margaret Rose Koenn) en un fondo de pieza coral. Todo esto da sentido y emoción a una obra que complementa lo catalán con citas inglesas o francesas» Christian Knatz: Fragmento de la crítica de Lord Byron publicada en el «Darmstadter Echo» tras el estreno absoluto en Darmstadt (14 de marzo de 2011) «El escenario surcado de fosos, grietas y caídas transmite rápidamente al espectador la desagradable sensación de que se encuentra en un precario subsuelo. La música multiplica esta desazón, pues cabalga en una inexorable y sugestiva ola: desde el coro de los bastidores escalonados, desde la percusión de los laterales, en las vibrantes láminas de metal del escenario, para acabar en el foso» Benedikt Stegemann: Fragmento de la crítica de Lord Byron publicada en el «Frankfurter Allgemeine» tras el estreno absoluto en Darmstadt (14 de marzo de 2011)