Cuadernos de Arte Rupestre • Número 2 • Año 2005 • Páginas 127-156

En la controversia de la cronología

del arte rupestre levantino

Miguel Ángel Mateo Saura

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RESUMEN La edición en estos últimos años de varios trabajos que apuestan por una cronología plenamente neolítica para el arte rupestre levantino, apoyados en unos índices de referencia siempre muy locales y, en algún caso, erróneo, obliga a su valoración en el contexto general de este estilo y a su distribución por el área mediterránea peninsular. PALABRAS CLAVE Arte rupestre, arte levantino, cronología, Epipaleolítico, Neolítico. ABSTRACT The publishing in the last years of several works that support a fully Neolitic chronology for the Levantine rock-art, based always an very local reference signs in some case erroneous, compels us to rate them in the general context of this style and its distribution in the Mediterranean peninsular area. KEY WORDS rock-art, levantine art, chronology, Epipaleolithic, Neolitic.

* C/Amistad, 21 – 2ºB. 30120 - El Palmar (Murcia). [email protected]

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1. Introducción Si hiciéramos un repaso por la producción bibliográfica generada por el arte rupestre levantino en estos últimos años, percibiríamos de forma clara que la cronología es una de las facetas que mayor atención ha acaparado en este tiempo en su investigación. Y lo ha hecho fundamentalmente, en nuestra opinión, porque sin un encuadre cronológico y cultural concreto, el arte levantino, al igual que cualquier otra forma gráfica de expresión, quedaría reducido a su forma externa, a un simple repertorio iconográfico, del que podríamos debatir cuestiones muy secundarias como son las de índole técnica, pero del que nunca podríamos atisbar su verdadera dimensión como forma de comunicación, que en el fondo es lo que lo explica como hecho antropológico y cultural. En este sentido, parece incontestable que no otorgaremos idéntico significado y función al arte levantino si lo vinculamos a grupos de cazadores y recolectores que si lo hacemos con grupos ya inmersos en una economía de producción. Es éste un tema que hemos abordado con cierta reiteración, sobre todo tras la publicación de un artículo en Trabajos de Prehistoria (Mateo, 2002) que pretendía ser, de una parte, una recopilación de algunas de las ideas que sobre el tema habíamos expuesto de manera un tanto desordenada en otros trabajos y, de otra, una revisión de alguno de los postulados que en estos últimos años parecen más afianzados y que nosotros no consideramos tan probados e inamovibles. A saber, la existencia de un horizonte estético y cultural prelevantino, protagonizado prácticamente en su totalidad por lo que en su día se denominó lineal-geométrico, la identificación de presuntos paralelos en arte mueble para algunas de las representaciones levantinas, o la sobrevaloración dentro de lo que es el fenómeno del arte rupestre en general de un horizonte estético que nosotros estimamos muy local como es el arte macroesquemático. Íntimamente ligado a todo ello, también debíamos valorar adecuadamente los cada vez más abundantes paralelos de arte mueble con las representaciones rupestres esquemáticas. El análisis crítico de todas estas cuestiones forzosamente nos obligaba a modificar alguna de las secuencias cronológicas y estilísticas hasta el momento formuladas. En definitiva, nuestro objetivo es ese artículo era la formulación de una hipótesis de trabajo que contemplara todas esos asuntos, aún sabiendo que la tarea es compleja y sujeta a discusión. Con posterioridad, hemos retomado el tema en otros trabajos como el publicado sobre el arte rupestre de la cuenca del río Zumeta (Mateo, 2003), al volver a estudiar la pintura rupestre del municipio de Moratalla (Mateo, 2005), e incluso, en una breve comunicación 128

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presentada al IV Congreso de Arqueología Peninsular, celebrado en Faro el pasado año de 2004 (Mateo, e.p.). No obstante, en estos últimos trabajos no modificamos sustancialmente los argumentos ya planteados con anterioridad. En cualquier caso, la reciente edición de varios trabajos en los que se vuelve a abogar, con mayor insistencia si cabe, por la autoría neolítica para el arte levantino tomando como puntos de apoyo, o bien argumentos demasiado frágiles por un lado, o bien claramente erróneos por otro, nos obligan a volver sobre la cuestión, en la confianza de que la discusión que promueva pueda aportar nuevas hipótesis de trabajo. El postulado que adoptamos como punto de partida es que la autoría del arte levantino, a tenor de los datos que actualmente podemos manejar, puede ser concedida a los grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos, partiendo de varias premisas que nos parecen probadas. A saber, que los horizontes culturales y estéticos que denominamos como levantino y esquemático se corresponden con entidades sociales y económicas distintas, a pesar de ciertos rasgos comunes que podemos advertir entre ambos (Mateo, 2001); que existe una etapa de convivencia de los dos estilos en un área geográfica muy concreta, la vertiente mediterránea peninsular, durante un periodo de tiempo determinado y más o menos prolongado, como demuestran las superposiciones mutuas de motivos, y que el Neolítico lleva aparejado como horizonte estético el del esquematismo, si consideramos los numerosos paralelos identificados en la decoración de cerámicas y de útiles en hueso, y los datos arqueológicos que proporcionan numerosos yacimientos. Y todo ello al margen de que en un área muy concreta y reducida espacialmente también se documente un estilo macroesquemático. Quizás los avances más significativos de estos últimos años en este campo de la datación sean los referidos precisamente a la pintura rupestre esquemática, puesto que el hallazgo de esos materiales cerámicos neolíticos con motivos decorativos paralelizables a algunos de los tipos pintados ha puesto de manifiesto el origen en el Neolítico antiguo de parte de ese estilo parietal. Esquemas antropomorfos simples, de cuadrúpedos, de motivos esteliformes, puntos, zig-zags, motivos triangulares, algunos dispuestos a modo de “dientes de sierra”, o figuras ramiformes han sido utilizados en la decoración cerámica desde esos momentos iniciales del Neolítico en yacimientos como el Hondo del Cagitan (Mula) y Sierra de la Puerta (Cehegín) en Murcia, la Cova de l’Or (Beniarrés), la Cova de la Sarsa (Bocairent), la Cova de les Cendres (Moraira) o el Abric de la Falguera (Alcoy) en Alicante, o los yacimientos andaluces de la Cueva del Agua del Prado Negro (Iznalloz), M. A. Mateo

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la Cueva de la Carigüela (Piñar), la Sima del Carburero (Granada), la Cueva de Nerja, la Cueva de los Botijos (Benalmádena) o la Cueva de las Goteras (Málaga), entre otras. Por otro lado, yacimientos como los abrigos del Pozo de Calasparra o la Cueva de la Serreta de Cieza, cuyas paredes estan “decoradas” en ambos casos con medio centenar de motivos esquematicos, tambien aportan interesantes evidencias materiales. En los dos yacimientos, en sendos niveles neolíticos, antiguo en el primero y medio en el segundo, aparecen restos de colorante en forma de pequeñas bolitas de pigmento (Martínez Sánchez, 1994), e incluso, un molino de piedra y su correspondiente mano en la Cueva de la Serreta (Salmerón y Lomba, 1995). Estos paralelos mueble y la temprana cronología neolítica que de ellos se desprende para una parte del código iconográfico esquemático, evidencia que se inicia entonces, en esas fechas neolíticas antiguas, un continuo proceso de formación de ese corpus esquemático, vinculado al nuevo sistema económico productor y en el que tanta importancia debió tener el propio sustrato indígena como las eventuales aportaciones foráneas. Consecuencia también de ello ha sido la necesidad de replantear una nueva lectura de lo esquemático, hasta ahora convertido en una especie de cajón de sastre en el que todo lo que no era levantino tenía cabida, en el que no parecía haber orden interno ni secuencia evolutiva, y en el que daba la impresión de que todos los motivos, en general, eran más o menos coetáneos, salvo puntuales excepciones como podrían ser los ídolos u oculados, que parecían asociarse de manera evidente a momentos metalúrgicos. Parece claro que lo esquemático no es un todo homogéneo, y en este sentido, esos paralelos mobiliares y su cotejo con lo pintado, han permitido ir definiendo un primer arte esquemático, lo que en estos últimos años se viene catalogando como un “arte esquemático antiguo”, asociado a los primeros momentos neolíticos y protagonizado por ese reducido núcleo de motivos reseñados de antropomorfos simples, cuadrúpedos, zig-zags, esteliformes y ramiformes, entre otros. Pero distinta es la problemática que rodea al estilo levantino. Durante mucho tiempo se ha abogado por su datación neolítica tomando como puntos de apoyo la existencia anterior al mismo de un supuesto horizonte artístico de edad epipaleolítica, el llamado lineal-geométrico, de presuntos paralelos mobiliares en varios fragmentos cerámicos neolíticos de la Cova del l’Or, y por la superposición de unos pocos motivos levantinos sobre otros propios del llamado arte macroesquemático, cuya edad neolítica sí es conocida y

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aceptada en virtud de los paralelos con arte mueble (Martí y Hernández, 1988; Hernández, Ferrer y Catalá, 1998). En estos últimos años, se ha añadido a éstos un nuevo índice de referencia cronológica como es el de la eventual falta de un contexto epipaleolítico en las distintas zonas levantinas que sirva de respaldo al elevado número de abrigos pintados, con especial insistencia en las comarcas centro-meridionales valencianas, las que se corresponden con el llamado territorio macroesquemático, en la que queda documentada la fase A del Epipaleolítico geométrico, pero no la fase B, la inmediatamente anterior a la llegada de los primeros grupos neolíticos a la zona (Hernández y Martí, 2000-2001; Fairén y Guilabert, 2002-2003; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004). Actualmente, las posturas se plantean desde un doble posicionamiento, existiendo luces y sombras en ambas, hasta el punto de no poder dar por cerrada la cuestión. De una parte, quienes defienden una posible cronología epipaleolítica para el arte levantino, aunque pueda pervivir durante fechas neolíticas vinculado a los grupos en vías de neolitización, y de otra, está la hipótesis de quienes asocian este arte levantino a los grupos productores, sin relación alguna con lo Epipaleolítico. Tampoco falta aquella teoría que considera que el arte levantino nace en el seno de los últimos grupos epipaleolíticos, aquellos que están inmersos en pleno proceso de aculturación, como respuesta a ese mismo proceso neolitizador (Llavori, 19881989). 1. Arte levantino y Epipaleolítico Diversos son los argumentos a los que se recurre a la hora de rechazar la eventual filiación del arte levantino a los grupos epipaleolíticos, aún a pesar de que los estudios realizados en estos últimos años hayan aportado información suficiente como para reconsiderar la validez de alguno de ellos. En este sentido, aunque creíamos suficientemente argumentada la inexistencia de un supuesto arte lineal-geométrico (Mateo, 19921993, 2002; Hernández, 1992), definido a comienzos de los años 70 del siglo pasado por F. Fortea (1974) a partir del hallazgo de las plaquetas grabadas del nivel epipaleolítico de la Cueva de la Cocina y su posible paralelismo formal con determinados motivos pintados por debajo de figuras levantinas en los conjuntos de La Sarga de Alcoy, los Cantos de Visera de Yecla y la Cueva de la Araña de Bicorp, todavía hoy encontramos algunas referencias al mismo (García et alii 2004; Utrilla y Calvo, 1999). Con posterioridad, se anexaron otros ejemplos de motivos geométricos infrapuestos a los levantinos M. A. Mateo

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en lugares como el Barranco de Benialí en Vall de la Gallinera, la Balsa de Calicanto en Bircorp, Los Chaparros en Albalate del Arzobispo y Labarta en Adahuesca (Beltrán, 1989). Incluso a día de hoy se incluyen en el corpus iconográfico supuestamente lineal-geométrico otros motivos oscenses como los presentes en Barfaluy y Mallata, o en el Bajo Aragón los de Cañada de Marco de Alcaine o los Tollos de la Morera de Obón (Utrilla y Calvo, 1999) (fig. 1). La cronología epipaleolítica de las plaquetas grabadas y la aparente posición infrapuesta de los motivos parietales pintados a figuras levantinas, otorgaba a todo el estilo levantino una edad post-epipaleolítica, por tanto, ya neolítica. Y decimos aparente puesto que en algún caso resulta harto complicado concretar la prioridad en la ejecución de unos motivos u otros, mientras que en otros, como Labarta, se ha constatado la sobreposición inversa, es decir, de lo esquemático sobre lo levantino.

Figura 1. Elementos propuestos como lineal-geométricos: 1, Cantos de la Visera, según J. Cabré; 2, Abrigo de Labarta, según V. Baldellou; 3, Abrigo de los Chaparros, según Mª J. Calvo.

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Pero, tal y como nos pronunciamos hace algunos años (Mateo, 1992-1993) y a pesar de estos supuestos nuevos modelos apuntados, sobre este estilo lineal-geométrico debemos insistir en que su existencia como horizonte artístico debe ser rechazada por diversas razones. De una parte, la manifiesta escasez de ejemplos que lo sustenta, a todas luces insuficiente, impide hablar con propiedad de un horizonte artístico como tal, máxime cuando algunos de los pocos testimonios aducidos en su día han sido adscritos a otros horizontes estéticos como son el esquemático y el macroesquemático. Sucede con los serpentiformes del Barranco de Benialí, considerados ahora macroesquemáticos (Hernández, Ferrer y Marset, 1994), o los de Cantos de Visera de Yecla, en donde seguimos pensando que no habría que descartar una posible filiación paleolítica para los trazos en zig-zags, las retículas y posiblemente las figuras de zancudas, para las que no tenemos paralelos en todo el arte postpaleolítico. Por otro lado, la mayor parte del resto de los motivos deben ser incluidos en el repertorio iconográfico propio del arte esquemático circunmediterráneo, en ese arte esquemático del Neolítico antiguo que mencionábamos, como sucede con los zig-zags y ramiformes de Los Chaparros, Labarta o Barfaluy, o los serpentiformes de Mallata, entre otros, que, en una lectura creemos que forzada, han sido relacionados también con el ámbito de lo macroesquemático (Utrilla y Calvo, 1999). Al respecto, los citados trazos sepentiformes o zig-zags verticales citados, o los de conjuntos como la Cueva de la Araña de Bicorp, el Barranco Moreno de Millares o los propios Cantos de Visera de Yecla, muestran notables disonancias si los relacionamos formalmente con los serpentiformes típicos del estilo macroesquemático, que por lo común van pareados, rematados en dedos a modo de garras o, también, en forma de anillos circulares. Asimismo, volviendo a los presuntos motivos lineal-geométricos, tampoco podemos pasar por alto las palpables diferencias de diseño existentes entre los motivos de arte mueble con los pintados y de éstos, a su vez, entre sí. Sí la línea recta es la base de la decoración de las plaquetas, entrecruzándose en ocasiones para formar retículas, en los motivos pintados hay una mayor variedad iconográfica, pero siempre con predominio de la línea curva. Al mismo tiempo, un rápido análisis comparativo de los propios ejemplos parietales pone de relieve su mínima similitud formal. Baste comparar los signos de Cantos de la Visera con los de Los Chaparros para percibir su nula semejanza y, a la vez, la de ambos con las plaquetas grabadas, lo cual hace difícil concebirlos como partes integrantes de un mismo horizonte iconográfico. De aceptarse su pertenencia a ese mismo horizonte, este englobaría desde manifestaciones reticulares, con preeminencia de la línea curva, y serpentiformes como los reseñados en Cantos de la M. A. Mateo

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Visera, hasta otros motivos en forma de zig-zags como los de Labarta o en “diente de sierra” como los de Los Chaparros. Ello le otorgaría una heterogeneidad manifiesta, sobre todo con relación a su supuesta vertiente mueble, mucho más reducida en la tipología.

Figura 2. Placas grabadas: 1, Cueva de la Cocina, según I. Barandiarán; 2, Forcas II, según P. Utrilla y Mª J. Calvo; 3, Abrigo de los Millares, según V. Villaverde.

Por último, si atendemos a los pocos ejemplos parietales propuestos, éstos evidenciarían una dispersión territorial demasiado amplia, lo que contrasta con el reducido ámbito de lo mueble si tenemos en cuenta que sólo la Cueva de la Cocina ha sido la que ha proporcionado elementos de arte mueble, aún cuando recientemente se hayan relacionado con La Cocina dos plaquitas grabadas con haces 134

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de líneas en Forcas II (Huesca) (Utrilla y Calvo, 1999) y en la Cueva de la Tosca (Millares) (Villaverde et alii, 2000) (fig. 2). No obstante, a pesar de su adscripción epipaleolítica, en ambos casos tenemos nuestras reservas a la hora de relacionarlas con las placas valencianas si nos atenemos a lo estrictamente formal ya que si en éstas la decoración de las piezas se basa en la línea recta que se entrecruza para formar retículas no regulares, en la placa oscense el espacio está estructurado de tal manera que toda la superficie queda fraccionada regularmente por grupos de tres líneas horizontales paralelas, separadas entre sí por líneas verticales dispuestas también de forma regular, mientras que en la placa de La Tosca las líneas aparecen pareadas y en espiga, difícilmente relacionables desde lo formal con los ejemplos de la Cocina e, incluso, con la propia pieza de Forcas. Por otro lado, los trabajos arqueológicos efectuados en numerosos yacimientos epipaleolíticos, alguno de ellos situado en el entorno de algunos de los conjuntos pintados, como Botiquería dels Moros, Costalena, Els Secans o El Pontet en Aragón, o la Cueva del Nacimiento, Valdecuevas o Molino de Vadico en el Alto Segura, entre otros, no han proporcionado más muestras de arte mueble que podamos relacionar con las placas de la Cueva de la Cocina. Para éstas, como hipótesis de trabajo, ya apuntamos hace tiempo la posibilidad de que recogiesen una tradición muy local proveniente de los niveles magdalenienses de la cercana Cueva del Parpalló, con cuyas plaquetas grabadas encontramos los mejores paralelos (Mateo, 1992-1993, 2002). Así pues, no se puede hablar de la existencia de un horizonte artístico pre-levantino, caracterización que ni siquiera otorgaremos, como trataremos de justificar, al llamado arte macroesquemático. La temática representada en los frisos levantinos es uno de los puntos de apoyo de quienes defienden su filiación epipaleolítica, dada la presencia de las escenas de caza y de recolección y, sobre todo, por la ausencia de escenas y motivos que reflejen actividades de producción (Mateo, 1992, 1996). Sin embargo, en estos últimos años se insiste en que la temática, por sí misma, no evidencia esa cronología epipaleolítica. Se alega repetidamente que si bien hay una mayoría de escenas de caza, ésta no demuestra que la sociedad que la pinta sea una sociedad no productora, recurriendo con insistencia al ejemplo de los frisos neolíticos orientales de Çatal-Hüyük. Lo postulado es cierto en el caso anatólico, e incluso se podrían reseñar otros ejemplos, como el conocido arte egipcio antiguo sin ir más lejos, que también tiene escenas de caza y no se comprende como propio de una sociedad de cazadores y recolectores, pero la pobreza del argumento reside en que tampoco demuestra lo contrario, es decir, que el arte levantino sí sea un muestrario simbólico de una M. A. Mateo

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determinadas formas de vida, o si se prefiere, una especie de corpus de escenas rituales. Además, pensamos que no deja de ser un planteamiento simplista reducir la iconografía levantina sólo a las escenas de caza. Es cierto que, dentro del apartado escenográfico, éstas sí son de las más representadas, pero dentro de los paneles pintados no faltan testimonios de otras actividades, bien de carácter económico como las dedicadas a la recolección, o también de índole social o ritual, como las agrupaciones de arqueros o desfiles, o las escenas de guerra, pero también figuras de arqueros que no cazan ni guerrean, parejas de mujeres, grupos de animales e, incluso, un sólo animal pintado en un abrigo, entre otras. Si el predominio de la escenografía cinegética sobre el total de figuraciones levantinas fuese, al menos, notable, podríamos pensar, como se ha afirmado, que la plasmación gráfica de esta actividad remite a su valor como acto ritual de victoria sobre la naturaleza (Guilaine y Zammit, 2002), pero la presencia destacada de esas otras escenas y motivos, reflejo de múltiples acciones, ninguna de las cuales alude, de otra parte, a actividades de producción por parte de sus autores, nos obliga a pensar que constituyen, al margen de su intención trascendental, simbólica, un reflejo de sus modos de vida. Íntimamente ligado a la cuestión de la temática y su valor como elemento de adscripción cronológica y cultural, se ha llegado a decir que los grupos epipaleolíticos peninsulares no podían ser los autores de lo levantino porque, sencillamente, algunas de las composiciones más significativas como son las de enfrentamiento bélico son difíciles de explicar si las referimos a grupos de densidad demográfica muy baja y de escasa complejidad social como debemos caracterizar a los grupos del Epipaleolítico (Villaverde y Valle, 2002; Molina et alii, 2003). Aún cuando aceptáramos esa caracterización, también debemos resaltar el hecho de que la gran mayoría de composiciones escénicas tanto de guerra como de caza están protagonizadas por un reducido número de individuos, apenas siete como en la Galería del Roure de Morella o nueve en la Cova del Mansano de Xaló, siendo muy excepcionales las que muestran aglomeraciones más numerosa, como los 35 combatientes en el Barranco de les Dogues o los 44 del Cingle de la Mola Remigia, ambos en Ares del Maestre (fig. 3). Para éstas últimas, insistimos que excepcionales, se podría recurrir a diversas posibilidades explicativas, entre ellas las de puntuales alianzas grupales para momentos muy concretos. Seguramente la densidad demográfica de los grupos epipaleolíticos no debió ser alta, si nos atenemos a los datos proporcionados por sus hallazgos materiales, pero no deja de sorprender que su estudio quede reducido en la mayor parte de los casos a aspectos puramen136

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Figura 3. Escenas bélicas: 1, Galería del Roure, según E. Hernández Pacheco; 2, Mola Remigia IX, según J.B. Porcar.

te tecnológicos. El predominio de los triángulos sobre los trapecios o la presencia del retoque abrupto, entre otros, son algunos de los índices de referencia, insistimos que siempre estrictamente tecnológicos, con los que nos encontramos cuando estudiamos estos grupos, sorprendiendo la poca o nula atención que se le presta a otras facetas que aludan a sus modos de vida, como la eventual racionalización de los recursos, la organización social o, simplemente, a la más que probable producción ideológica, en la que el arte levantino o cualquier otra manifestación plástica como las pinturas corporales, por ejemplo, podrían tener cabida. Es cierto que los pocos restos materiales líticos son, prácticamente, lo único que ha llegado hasta nosotros, y que a partir de ellos, cualquier hipótesis que fuera más allá de estas consideraciones, en caso de carecer de apoyos materiales sólidos, podría convertirse fácilmente en “ciencia-ficción”, pero los datos etnográficos que podemos manejar, con la debida cautela, son elocuentes a la hora de mostrar a los grupos de cazadores y recolectores muy alejados de la idea de que son sujetos pasivos, tal y como se ha presentado a los epipaleolíticos peninsulares (Molina et alii, 2003). Como simple referencia, aludamos a la sociedad g/wi del Kalahari central, que viven en un ambiente sin duda más hostil y desfavorable que el que debieron gozar nuestros grupos epipaleoM. A. Mateo

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líticos. Estos g/wi, organizados en bandas reducidas, controlan un territorio muy amplio, con una adecuada racionalización de los recursos, según la temporada. Así, los Kxaotwe controlan con apenas un grupo total de 64 individuos un territorio de más de 1000 km2, mientras que los Hoyas Piper habitan una región de más de 750 km2 con apenas 53 miembros en el grupo (Silberbauer, 1983). Asimismo, durante la mayor parte del año, estas bandas se disgregan en entidades menores, incluso de hogares, distribuyéndose por todo el territorio que tienen bajo su control. Cabe pensar, con la prudencia mínima que exige toda etnografía comparada, que nuestros grupos del Epipaleolítico también pudieron desarrollar estrategias parecidas, enfocadas a la obtención del máximo aprovechamiento de los recursos disponibles. Además, contamos con los antecedentes de las bandas paleolíticas, que ya desde fechas solutrenses desarrollan prácticas de racionalización en lo que a la caza de refiere, tendentes a mantener el equilibrio necesario entre recursos y gasto para no llegar a los umbrales de caza, lo que garantiza la pervivencia del grupo (Quesada, 1998). Relacionada también con este apartado temático, la presencia de determinados objetos en los frisos levantinos ha servido también como apoyo para invalidar su edad epipaleolítica. En concreto, se hace referencia a algunos tipos de puntas de flecha y, sobre todo, de brazaletes (fig. 4), de los que se dice que no pueden ser anteriores al Neolítico (Hernández y Martí, 2000-2001). Al respecto, aunque nosotros mismos efectuado análisis etnográficos de las representaciones (Mateo, 1993), que incluyen una clasificación tipológica de los objetos pintados, hemos de reconocer la fragilidad de las conclusiones a las que podemos llegar en esos estudios, sobre todo porque en modo alguno creemos posible dar a las propias pinturas tal grado descriptivo. No podemos olvidar que el arte levantino es un arte anónimo, en el que se representan individuos y animales en tanto que forman parte de un colectivo, pero no se individualiza a ninguno de ellos por encima de los demás. Ni siquiera en escenas tan significativas como son las de enfrentamiento bélico es posible individualizar la figura de un supuesto jefe. Así por ejemplo, siendo las figuras de arqueros de las más representativas dentro del ciclo levantino, en ocasiones nos encontramos con arqueros en los que el arma aparece incompleta, faltándole la cuerda, o incluso muestra unas líneas rectas que imponen ciertas reservas a la hora de leerlo como tal arco. Además, brazaletes u otros elementos de adorno como los lazos, entre otros objetos, a tenor de lo que vemos en las representaciones, bien pudieron estar elaboradas en fibras vegetales o cuero. En lo que respecta a las reseñadas puntas de flecha, los tipos mostrados no son en absoluto representativos en el arte levantino, más bien al contrario, deben ser catalogalos como muy excepcionales. 138

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Figura 4. Detalle del brazalete de un arquero de La Sarga I. (Fotografía tomada de V. Villaverde, I. Domingo y E. López, 2002).

Por ello, pensamos que es este un argumento demasiado débil por sí mismo para datar las pinturas. Quizás lo aconsejable sea no forzar las conclusiones a las que podemos llegar a partir de las taxonomías establecidas, de validez muy limitada. 2. La hipótesis neolítica La relación formal establecida entre las figuras impresas en dos fragmentos de la Cova de l’Or y las representaciones levantinas sigue siendo hoy día uno de los puntos de apoyo aparentemente más sóliM. A. Mateo

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do de quienes defienden la relación del arte levantino con los grupos productores neolíticos. Este argumento va acompañado de la superposición cromática de arte levantino sobre macroesquemático en el Abrigo de la Sarga I y posiblemente en el Barranco de Benialí, y de un aparente vacío poblacional epipaleolítico en fechas precardiales en las tierras centro-meridionales valencianas. No obstante, la distinta valoración de todos estos elementos de referencia propicia que dentro de la que podemos denominar como “tesis neolitista” coexistan también diversas posturas. De una parte, quienes abogan por una cronología neolítica pero vinculan el arte levantino a los últimos grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos inmersos en pleno proceso de aculturación (Fortea y Aura, 1987; Utrilla, 2002), y, de otra, la de quienes, rechazada cualquier relación con lo Epipaleolítico, consideran al arte levantino un hori-

Figura 5. Presuntos paralelos cerámicos “levantinos”: 1-3, Cova de l’Or; 4, Cova de la Sarsa (Fotografías y dibujo tomados de B. Martí y J. Juan-Cabanilles, 2002).

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zonte estético de edad neolítica, cuyos autores son grupos ya plenamente productores (Hernández y Martí, 2000-2001; Fairén y Guilabert, 2002-2003; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004). Sin embargo, como justificaremos, los argumentos en que se sustentan una y otra, creemos que no son lo suficiente probatorios y, sobre todo, no anulan una posible filiación de lo levantino con los grupos epipaleolíticos, los anteriores incluso al proceso aculturador que parece revelar el modelo dual de la neolitización. Acerca de la relación establecida entre la decoración cerámica de la Cova de l’Or, de cronología neolítica conocida, y el arte levantino son varios los aspectos que nos obligan a su reconsideración (fig. 5). De una parte, la morfología de las figuras en ellos impresas muestra una lejanía formal tan acusada respecto de lo levantino que incluso los propios investigadores que los propusieron, conscientes de ello, trataron de justificarlo a partir de la rigidez y el esquematismo que impone el soporte cerámico y la técnica impresa (Martí y Hernández, 1988). Pero su marcado esquematismo, la preeminencia de los ángulos rectos para definir las distintas partes corporales, los trazos minúsculos empleados para indicar las extremidades y su desproporción respecto al cuerpo del animal, el aspecto general de las figuras y la manera de cubrir su espacio interior, son rasgos que, a nuestro juicio, no se pueden explicar únicamente por las diferencias en el soporte o del proceso técnico seguido, alejándolas de los conceptos de representación propios del estilo levantino, e incluyéndolos, antes bien, entre los modelos del horizonte esquemático. Asimismo, aunque aceptáramos hipotéticamente la identidad levantina de estos motivos, tampoco podemos dejar pasar por alto el hecho de que en estos últimos años han sido numerosos los yacimientos neolíticos que han aportado fragmentos cerámicos decorados con signos y esquemas variados, todos ellos relacionables sin mayores dificultades con figuras del estilo esquemático, pero ninguno de ellos ha proporcionado más ejemplos que podamos paralelizar con las representaciones parietales levantinas. Es cierto que se ha querido sumar a esos primeros ejemplos alguno más. En concreto, se ha llegado a identificar a “varias figuras humanas de cabeza triangular y tocado de tres plumas que parecen danzar con los brazos en alto y entrelazados” en un fragmento de la propia Cova de l’Or (Martí y Juan-Cabanilles, 2002: 156), y un presunto árbol en un fragmento cerámico de la Cova de la Sarsa, relacionada incluso con los árboles de la escena de vareo de La Sarga de Alcoy (Martí y JuanCabanilles, 2002). Con muchas reservas, para los primeros podríamos aceptar la identidad humana de lo representado si lo vinculamos al ciclo esquemático, pero hacerlo al horizonte levantino nos parece, cuanto menos, un exceso arbitrario ya que no admiten la M. A. Mateo

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más mínima comparación formal con lo levantino, así como tampoco la admite el apuntado árbol de La Sarsa. Así las cosas, teniendo en cuenta que el número total de yacimientos levantinos supera los 600 abrigos y que, por su parte, muchos son los yacimientos neolíticos que han aportado arte mueble en cerámica, cabría pensar que los paralelos para las representaciones levantinas en este soporte mueble deberían ser también más abundantes y no circunscribirse a los dos únicos fragmentos de la Cova de l’Or. Es más, somos de la opinión de que si la autoría del arte levantino fuera de los grupos neolíticos, sin duda nos encontraríamos con más ejemplos, y sobre todo más diáfanos, desarrollados en otros soportes además del rupestre, como la cerámica, tal y como sucede cuando nos referimos al estilo esquemático y, en menor medida, al macroesquemático.

Figura 6. Supuestos paralelos macroesquemáticos: 1-2, Abrigo de Barfaluy, según V. Baldellou; 3, Coquinera de Obón, según Mª J. Perales y J.V. Picazo.

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Tampoco debemos pasar por alto los problemas estratigráficos de la Cova de l’Or ya que, procedentes de los mismos sectores y capas, fechados en el Neolítico antiguo, encontramos fragmentos decorados con figuras de antropomorfos, de soliformes, de zig-zags o de estos supuestos animales y hombres “levantinos” precitados, que según el caso se han asociado a los ciclos macroesquemático, esquemático o levantino. Frente a ello, por el contrario, también han aparecido trozos de una misma vasija repartidos en diversas capas e, incluso, en distintos sectores (Torregrosa y Galiana, 2001), lo que evidencia esas significativas alteraciones estratigráficas. Parece claro, pues, que toda esta decoración forma parte de un mismo corpus iconográfico de concepción esquemática, en la que, no sin problemas, podríamos escindir un reducido grupo de motivos que emparentar con lo macroesquemático, que, en nuestra opinión, se nos presenta de forma clara como una variación formal, con carácter muy local, de lo propiamente esquemático. Y ello a pesar de que se busquen paralelos macroesquemáticos fuera de su área regional de desarrollo en motivos parietales claramente esquemáticos como son los antropomorfos en actitud orante de la Coquinera de Obón, los personajes de dedos muy marcados y grandes de Barfaluy o los serpentiformes de yacimientos como Remosillo, Dª Clotilde o Mallata entre otros (Utrilla y Calvo, 1999), lo que, de otra parte, no sería extraño puesto que forman parte del un mismo sustrato Neolítico antiguo (fig. 6). O aunque también se mencione más tímidamente una posible identidad macroesquemática para diversos motivos serpentiformes del Abrigo de Roser, Los Gineses e, incluso, para los de la Cueva de la Araña y la Cueva de la Vieja (Hernández y Martí, 20002001), identidad que, en este caso, resulta aún más discutible. Otro de los pilares de la “tesis neolítica” para el arte levantino es el de la sobreposición cromática de varios motivos levantinos sobre otras tantas figuras del estilo macroesquemático, circunstancia que sólo acontece, por el momento, en el panel 2 del abrigo I de La Sarga de Alcoy y, aunque no hay sobreposición propiamente dicha, en el Barranco de Benialí, en donde una figura levantina ocupa parcialmente el espacio de un desconchado de la roca que ha destruido un serpentiforme macroesquemático (fig. 7). Estos dos únicos casos han servido para otorgar una cronología neolítica a todo el horizonte levantino. Sin embargo, si consideramos que el macroesquematismo abarca por el momento un espacio geográfico reducido, como son las comarcas alicantinas de la Marina Alta y El Comtat, es razonable pensar que estas sobreposiciones pueden ser sólo evidencia de que en esta área concreta ambos estilos, o bien convivieron durante un periodo de tiempo determinado, o también que lo levantino tuvo M. A. Mateo

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Figura 7. Arte levantino sobre motivos macroesquemáticos: 1, Barranco de Benialí; 2, Abrigo de la Sarga I. Según M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá.

una pervivencia mayor. Dada la cronología neolítica temprana de lo macroesquemático, esta superposición por sí misma no invalida la posibilidad de que podamos llevar el estilo levantino a fechas anteriores a ese Neolítico antiguo, emparentándolo de esta forma con los grupos epipaleolíticos, bien como tales grupos epipaleolíticos o, si se quiere, como grupos retardatarios no neolitizados (Mateo, 2002). Es más, dado lo reducido de la muestra pensamos que resulta hasta cierto punto aventurado proponer una cronología más tardía para todo el estilo levantino tomando como punto de apoyo esas únicas superposiciones cromáticas. Es aquí donde entra en juego otro de los elementos de referencia de la hipótesis neolitista incorporado en estos últimos años a la discusión, el de un vacío poblacional de las comarcas centro-meridionales valencianas en la etapa pre-cardial. Los trabajos arqueoló144

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gicos desarrollados en yacimientos como el Tossal de la Roca, Santa Maira, Collado o Abric de la Falguera parecen indicar que con anterioridad al 5600 a.C. hay una etapa de abandono previa a la llegada de los primeros influjos neolíticos que se implantarían, por tanto, en un área deshabitada (Hernández y Martí, 2000-2001; Martí y Juan-Cabanilles, 2002; Bernabeu et alii, 2002; Fairén y Guilabert, 2002-2003). Con esta premisa, y tendiendo en cuenta las sobreposiciones cromáticas de La Sarga y Barranco de Benialí, se acepta que todos los horizontes estéticos, a saber el macroesquemático, el esquemático y el levantino, deben de ser, por lógica, de cronología neolítica (Martí y Juan-Cabanilles, 2002; Molina et alii, 2003; García et alii, 2004; Fairén y Guilabert, 2002-2003). Damos por probado que las investigaciones desarrolladas en esa comarca han servido, entre otras, cosas para descartar que ese desierto poblacional en fechas anteriores al 5600 a.C. no se debe a su vez a un vacío de la investigación. Pero no es menos cierto que los trabajos sistemáticos efectuados en otros sectores afectados por el arte levantino sí han permitido ir llenando las ausencias hasta ahora existentes sobre poblamiento epipaleolítico. Sirvan de ejemplo los casos de la comarca murciana de las tierras altas de Lorca en la que se localizan los conjuntos levantinos del Abrigo del Mojao y del Abrigo de las Covaticas I (Mateo, 1999) y en donde parecía existir un importante hueco en lo que se refiere a la cultura material en general, o la cuenca del río Zumeta, frontera administrativa entre Jaén y Albacete. En Lorca, los trabajos de prospección llevados a cabo desde 1995 han pemitido localizar diversos enclaves epipaleolíticos en las proximidades de los conjuntos pintados (Martínez Rodríguez, 1995), mientras que en el Zumeta, en donde se localizan hasta 20 abrigos pintados esquemáticos y levantinos, y donde sólo conocíamos un par de asentamientos mal definidos, las prospecciones desarrolladas por G. Rodríguez (1997) han revelado un rico poblamiento sin solución de continuidad desde fechas paleolíticas. Paradigmático es también el caso aragonés, en el que las investigaciones de campo realizadas en estos últimos años por V. Baldellou (2001) y otros investigadores (Utrilla y Calvo, 1999), han puesto de relieve la estrecha relación que parece existir entre yacimientos epipaleolíticos y arte levantino, por un lado, y yacimientos neolíticos y arte esquemático, por otro. Lugares como Els Secans, en donde hay arte levantino y un único nivel epipaleolítico geométrico con algunos elementos exóticos como son dos granos de polen de cereal y unos pocos fragmentos cerámicos, Huerto Raso, con pintura esquemática y un nivel neolítico puro, Dª Clotilde, con nivel también neolítico y arte esquemático, o el Abrigo de Remosillo, con pintura esquemática y niveles neolíticos desde una fase antigua, deben ser M. A. Mateo

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interpretados como prueba de esa relación manifestada entre arte rupestre y cultura material. En Murcia, paradigmático, entre algún otro, resulta el caso de los Abrigos del Pozo de Calasparra, en el que encontramos representadas medio centenar de figuras esquemáticas y en donde, al margen de un nivel del Paleolítico superior y otro de época medieval islámica, destaca un nivel del Neolítico antiguo que entre los restos materiales proporcionó numerosos trozos de pigmento mezclados entre el sedimento (Martínez Sánchez, 1994). También nos parece significativo el caso del estrecho de los Almadenes de Cieza, en Murcia, en el que conocemos una quincena de estaciones pintadas de estilo esquemático, y en donde los trabajos de prospección desarrollados permitieron documentar un rico poblamiento neolítico (Salmerón, Lomba y Cano, 2000). Cuanto menos, llama la atención la ausencia de arte levantino, por un lado, y de poblamiento epipaleolítico, por otro. En cualquier caso, y referido al sector centro-meridional valenciano, en ningún momento se explican las causas que pudieron provocar ese vacío poblacional en esta área tan concreta, lo que no se corresponde con la secuencia de otros lugares como el Bajo Aragón o el área norteña valenciana, en donde tras la fase A epipaleolítica se constata incluso, y así lo reconocen los mismos autores (García et alii, 2004) un acrecentamiento del poblamiento durante la fase B. Además, el carácter local del hecho revela que éste vacío no está originado por un fenómeno general. Ante la ausencia de la fase B, ¿hemos de suponer el desarrollo de movimientos migratorios a gran escala? Estaríamos hablando de que a mediados del VI milenio a.C. se abandona una zona muy concreta, por razones aún desconocidas pero que siempre tendrán que tener un carácter local, y que en cualquier caso no podremos justificar por la llegada de las nuevas poblaciones foráneas, que arribarán hasta aquí más tarde, cuando el área esté ya deshabitada. Un abandono que dura unos 700 años si nos atenemos a las datas proporcionadas por el Abric de la Falguera, en el que el último nivel cultural de filiación epipaleolítica se fecha en 5250 a.C. (7200 ± 40 B.P.), mientras que la primera ocupación del Neolítico lo hace en 4560 a.C. (6510 ± 70 B.P.) (Molina et alii, 2003). Asimismo, ese desierto poblacional es aún más reducido de lo expresado puesto que para alguno de los sectores señalados, como los de Castellón, los trabajos de prospección desarrollados por miembros del Museo de la Valltorta, sí han documentado un destacado poblamiento epipaleolítico (Guillén y Martínez, 2004). Incluso en el propio Tossal de la Roca, paradigma de la despoblación, se ha apuntado que el nivel superficial, que contiene apenas tres fragmentos de cerámica, es por la industria lítica y por los restos óseos de fauna, un nivel de clara continuidad con el nivel inferior 146

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propio de la fase A del Epipaleolítico geométrico (Guillén y Martínez, 2004). Por otra parte, no entramos a valorar cuestiones reseñadas por otros investigadores, como el carácter erosivo del contacto entre estos los dos niveles en el Tossal de la Roca, semejante al constatado en otros yacimientos como los de la Cova de les Cendres de Teulada (Alicante), la Cova Bolumini de Beniarbeig (Alicante) o Cova de Mallaetes de Bax (Valencia), lo que podría explicar el vacío poblacional. En todos esos lugares, los momentos no documentados se corresponden con las fases iniciales del periodo Atlántico, en las que hay un incremento de las precipitaciones (Fumanal, 1995), que por lo atemporal de la orografía en estas comarcas valencianas debieron aquí ser superiores, con los consiguientes procesos erosivos a ellas asociados (Guillén y Martínez, 2004). Quizá el poblamiento no evidenciado sí existió pero no se ha conservado. Llegados a este punto, hagamos el siguiente planteamiento teórico: el arte levantino de la “zona despoblada” se asocia, al igual que el de otras comarcas donde no hay tal ruptura poblacional, a los grupos epipaleoliticos desde la denominada fase A. Ello obligaría a explicar la sobreposición cromática del Abrigo de la Sarga I, para lo que, teniendo en cuenta la cronología neolítica muy temprana de lo macroesquemático y la continuidad de poblamiento fase A-fase B en los sectores periféricos, este arte levantino bien podría ser el resultado de una “incursión” puntual y ocasional de grupos no productores en ese territorio cardial, con la intención, por ejemplo, de recuperar simbólicamente ese territorio, lo que se consigue pintando encima de lo nuevo, de lo extraño. El carácter ocasional de esa eventual penetración en zona cardial podría explicar también la escasez de ejemplos de este tipo de sobreposiciones cromáticas, reducida en verdad a estos únicos abrigos de La Sarga I y Benialí. En el supuesto de que el arte levantino se asociara a grupos productores, ya implantados y extendidos por la zona tras ese primer momento Neolítico antiguo, es lógico pensar que esas superposiciones de motivos levantinos sobre los anteriores macroesquemáticos deberían ser también más frecuentes. En todo momento debemos tener presente que cuando nos referimos al área central y meridional valenciana, nos encontramos con diversos elementos que son excepcionales. A saber, un supuesto vacío poblacional en el tránsito del Epipaleolítico al Neolítico, vacío que no documentamos, antes al contrario, en otras zonas, y la presencia de un estilo parietal pintado, el macroesquemático, que sólo se registra en apenas una veintena de abrigos de ese mismo área, y no en otros lugares, aún cuando se quieran forzar paralelos formales con motivos de conjuntos como el Abrigo de Roser (Millares), M. A. Mateo

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Tío Modesto (Henarejos), la Cueva de la Araña (Bicorp) o la Cueva de la Vieja (Alpera), entre algún otro, o se vincule la decoración cerámica cardial de yacimientos como la Cova de l’Or de Sant Feliu de Llobregat o la Cova Gran de Collbató de Monserrat (Martí y JuanCabanilles, 2002), lo cual resultaría hasta lógico puesto que estamos hablando de un mismo sustrato cultural neolítico. Por todo ello, nos hemos de reafirmar en la posibilidad, ya expresada, de que lo que denominamos arte macroesquemático sólo sea una variedad muy local del fenómeno artístico propiamente neolítico que es el esquemático, que sí muestra un carácter de universalidad más acorde con la dualidad que apreciamos entre arte parietal y paralelos mueble en los sectores neolitizados, incluida el área valenciana. En este mismo contexto se encuadrarían los ejemplos aragoneses y catalanes citados. Por otro lado, debemos recordar la unidad estratigráfica de todos los materiales cerámicos procedentes de la Cova de l’Or de Beniarrés (Torregrosa y Galiana, 2001), cuyos motivos ornamentales han sido relacionados según el caso con lo macroesquemático, con lo esquemático, e incluso, con lo levantino, relación esta última ya comentada y rechazada por falta de argumentos formales sólidos. Una vez más hemos de incidir en el hecho constatado de que la llegada del Neolítico cardial a la zona no debió ser el único factor que originara el nacimiento del macroesquematismo, puesto que hay otras zonas nucleares de arribada de lo neolítico como son las comarcas litorales y prelitorales catalanas, centradas en torno al curso medio y bajo del río Llobregat (Bernabeu, 1996), y también sectores andaluces de la costa de Málaga y del Bajo Guadalquivir, e incluso en Portugal (Martí y Juan-Cabanilles, 1997), en las que no se desarrolló arte rupestre macroesquemático, pero sí esquemático, en alguna de ellas levantino, y en todas, cerámicas decoradas con motivos esquemáticos propios del Neolítico antiguo. Es más, lugares como el Alto Aragón proporcionan fechas más antiguas para el Neolítico que el área valenciana. El neolítico “puro” del yacimiento de Chaves (Bastarás, Huesca) se fecha en 4820 a.C., e incluso el neolítico aculturado del yacimiento de Forcas es aún más antiguo, se data en 4990 a.C. (Baldellou y Utrilla, 1999). Frente a ellos, por ejemplo, el neolítico de la Cova de l’Or se fecha en 4770 a.C. (Martí, 1978) y en el ya citado Abric de la Falguera (Alcoy) lo hace en 4560 a.C. También la Cueva del Nacimiento de Pontones, en el Alto Segura, en donde el Neolítico también es aculturado, ha dado fechas más antiguas que las del núcleo valenciano, 4830 a.C. (Asquerino y López, 1981; Rodríguez, 1979). Creemos que todo ello incide en el carácter local del estilo parietal macroesquemático, que por el momento hay que explicar, como 148

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decíamos, como una variación de lo propiamente neolítico, el horizonte esquemático. En el estado actual de conocimientos y dados los numerosos interrogantes planteados, nos parece demasiado arriesgado vincular el origen de todo el arte rupestre postpaleolítico a partir de la zona cardial valenciana y de lo macroesquemático. 3. A modo de conclusiones Con el panorama general esbozado, seguimos pensando que no hay argumentos suficientemente sólidos como para descartar una filiación epipaleolítica del arte levantino, más bien al contrario si tenemos en cuenta que el fenómeno esquemático tiene sus inicios bien fechados en el Neolítico antiguo, manteniéndose con sucesivas adiciones y variaciones durante todo el Neolítico y llegando sin solución de continuidad hasta la Edad del Bronce. No obstante, se siguen obviando estas consideraciones y se fija el nacimiento del estilo levantino en etapas del Neolítico medio, dada la imposibilidad de asociarlo al Neolítico antiguo, cuya dimensión ideológica y artística ya está bien cubierta con los estilos esquemático y macroesquemático, justificándolo entonces a partir de eventuales cambios sociales y de estructuración espacial del territorio, con el abandono de antiguos lugares de habitación, la reorientación funcional de otros o la proliferación de cuevas ocupadas relacionadas con niveles de corral (García et alii, 2004; Molina et alii, 2003). Sin embargo, con ser importantes estos cambios, en nuestra opinión no son tan profundos y traumáticos como para explicar el nacimiento de un arte completamente nuevo como es el levantino, tan dispar respecto de los estilos supuestamente anteriores esquemático y macroesquemático propios del Neolítico antiguo. Máxime cuando en ningún momento del proceso neolítico se abandona el esquematismo como forma gráfica de expresión, tal y como demuestra la pervivencia y el acrecentamiento de motivos en el repertorio iconográfico, pintado rupestre y de arte mueble, principalmente el grabado en cerámicas. En este sentido, en alguna ocasión nos hemos manifestado también en contra de la posibilidad de que un mismo grupo humano tenga dos corrientes de expresión tan distintas como son el arte levantino y el esquemático (Mateo, 2002, 2003). Ni siquiera podemos aceptar la idea planteada de que el arte levantino es fruto de una antigua interacción entre los grupos de cazadores y recolectores epipaleolíticos y los nuevos grupos productores. En ese proceso se iría gestando una nueva sociedad de economía productora pero que recoge valores sociales de los antiguos grupos depredadores, como la caza. De esta forma, esta actividad ganaría en valor social lo que pierde en valor económico. El arte levantiM. A. Mateo

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no, creado por los propios productores neolíticos, se encargaría de reflejar ese nuevo valor social de la caza y estaría orientado a una audiencia muy concreta (Fairén y Guilabert, 2002-2003), la de los “nostálgicos” de la etapa de los cazadores y recolectores. Sobre el particular, el rico contenido temático del arte levantino invalida dicha propuesta, que tal vez podría ser defendible para un momento inicial de esos contactos entre ambas sociedades y entidades económicas, pero no para momentos en que lo depredador como base de la economía ni siquiera debió ser un vago recuerdo. Además, esa interacción, motor que presumiblemente impulsa el nacimiento de lo levantino, debió producirse en otras regiones, ya que para las comarcas meridionales valencianas se ha propuesto un vacío poblacional en fechas anteriores a la llegada de los primeros neolíticos y, lógicamente, sin contactos difícilmente puede haber interacción. Por nuestra parte, y desde nuestro modelo de adscripción cronológica y cultural para el arte levantino, sí defendemos la existencia de contactos para los momentos finales del arte levantino y los iniciales de lo esquemático. Prueba de esos contactos son las cada vez más numerosas sobreposiciones cromáticas que documentamos entre motivos de uno y otro estilo.

Figura 8. Arte esquemático sobre levantino. Molino de Juan Basura, de Nerpio.

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Dejando de lado aquellas covachas en las que motivos de ambos estilos conviven compartiendo un mismo espacio de representación, cuyo número es considerable, representaciones esquemáticas sobre figuras levantinas las documentamos en la Cueva de la Vieja de Alpera, en los Cantos de Visera II de Yecla, en el Molino de Juan Basura, en la Solana de las Covachas III y V de Nerpio, en el Cortijo de Sorbas I de Letur, en el Abrigo de la Risca I de Moratalla, en la Cañada de Marco de Alcaine, en la Cueva de Regacens, el Abrigo de Labarta LI y el Barranco de Arpán en Asque-Colungo, en el Abric de les Torrudanes de La Vall d’Ebo, en el Barranc de la Carbonera II en Beniatjar, en la Hoz de Vicente de Minglanilla

Figura 9. Arte levantino sobre arte esquemático. Barranc de la Palla, de Tormos. (Fotografía tomada de M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá, 1998).

o en la Tabla del Pochico en Aldeaquemada, entre otros (fig. 8). A éstos habría que sumar esos conjuntos en los que se han representado, en algún caso infrapuestos a lo levantino, aquellos motivos serpentiformes relacionados por algún investigador con el macroesquematismo (Hernández y Martí, 2000-2001), como pasa en la Cueva de la Araña de Bicorp. M. A. Mateo

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Figura 10. Abrigo del Tío Modesto, de Henarejos. Detalle. (Fotografía tomada de M. S. Hernández, P. Ferrer y E. Catalá, 2001).

Por su parte, ejemplos de figuras levantinas sobrepuestas a motivos esquemáticos, más escasos en verdad, los vemos en el Barranc de la Palla en Tormos, en los Cantos de Visera II de Yecla, en el Racó de Gorgori V en Castell de Castells, en los Chaparros de Albalate del Arzobispo y en la Solana de las Covachas IX y Abrigo del Barranco Bonito, en Nerpio (fig. 9). A éstos habría que anexar también los casos de arte levantino sobre macroesquemático del Abrigo de la Sarga I y el Barranco de Benialí, dado que el primer esquematismo y el macroequematismo comparten una misma cronología del Neolítico antiguo. Compleja hasta el extremo, pero muy ilustrativa sobre el apartado que reseñamos, se nos presenta la secuencia evolutiva del Abrigo del Tío Modesto de Henarejos (Cuenca) en donde constatamos superposiciones de levantino sobre esquemático pero también de este último sobre los motivos naturalistas (fig. 10), producto de las cuatro fases documentadas en el panel (Hernández, Ferrer y Catalá, 2001). Todas estas superposiciones manifiestan de forma clara la existencia de una etapa de convivencia, seguramente no muy prolongada, de los dos horizontes artísticos, etapa que, de acuerdo con los modelos de adscripción cultural que proponemos para cada estilo, podríamos vincular con el proceso de neolitización de las últimas comunidades epipaleolíticas de facies geométrica de la vertiente mediterránea peninsular. La aculturación de estos grupos de cazadores y recolectores supondrá la desaparición definitiva del estilo levantino como vehí152

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culo de expresión de unas creencias asociadas a un modelo social y económico caduco, el de los cazadores y recolectores epipaleolíticos, al tiempo que se iniciará la expansión y generalización del fenómeno esquemático, asociado a las novedosas corrientes sociales, económicas y espirituales que conlleva la forma de vida neolítica. Se ha planteado el interrogante de que si los epipaleolíticos son los responsables del arte levantino, ¿por qué no hay arte levantino en regiones como el Alto Ebro (Álava y Navarra) donde la ocupación en el Epipaleolítico reciente es intensa y en donde hay una relación de influencias con el área mediterránea? (García et alii, 2004). Podríamos intentar explicarlo en función de condicionantes de un medio físico distinto, que impone estructuras de aprovechamiento diferentes y quizás producciones simbólicas propias, pero como todo ello es, en el estado actual de los conocimientos algo hipotético, deberemos incluir esa interrogante en el mismo lugar en el que situamos aquella otra que busca conocer por qué no hay arte macroesquemático en otras zonas de neolitización antigua o, también, con la que intenta saber por qué no hay arte levantino en lugares plenamente neolitizados dentro de la Península Ibérica, si debemos de aceptar que éste es un estilo de autoría estrictamente neolítica. 4. Bibliografía ASQUERINO, M. D. y LÓPEZ, P. (1981): “La Cueva del Nacimiento (Pontones)”. Trabajos de Prehistoria 38: 109-152. Madrid. BALDELLOU MARTÍNEZ, V. (2001): “Art Rupestre a l’Aragó: noves línies d’investigació”. Cota Zero 16: 85-95. Barcelona. BALDELLOU MARTÍNEZ, V. y UTRILLA, P. (1999): “Arte rupestre y cultura material en Aragón: presencias y ausencias, convergencias y divergencias”. Bolskan 16: 21-37. Huesca. BELTRÁN MARTÍNEZ, A. (1989): Ensayo sobre el origen y significado del arte rupestre prehistórico. Zaragoza. BERNABEU, J. (1996): “Indigenismo y migracionismo. Aspectos de la neolitización en la fachada oriental de la Península Ibérica”, Trabajos de Prehistoria 53 (1): 37-54. Madrid. BERNABEU, J.; OROZCO, T. y DIEZ, A. (2002): “El poblamiento neolítico: desarrollo del paisaje agrario en Les Valls de ‘Alcoi”. En M. S. HERNÁNDEZ y J. Mª SEGURA (coords): La Sarga: arte rupestre y territorio: 171-184. Alicante. FAIRÉN JIMÉNEZ, S. y GUILABERT MAS, A. P. (2002-2003): “El neolítico en las comarcas centro-merionales valencianas: matices sobre el modelo dual”. Recerques del Museu d’Alcoi 11/12: 9-26. Alicante. FORTEA PÉREZ, F. J. (1974): “Algunas aportaciones a los problemas del arte levantino”. Zéphyrus XXV: 225-257. Salamanca. M. A. Mateo

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CUADERNOS DE ARTE RUPESTRE

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