LA/S

ESCUCHA/S

MUSICAL/ES

Algunos casos interesantes (I y II)

por Arnaldo J. Di Pace* [email protected]

RESUMEN: Por su propio carácter de constructo social, los paradigmas de escucha/s musical/es están firmemente ligados a procesos de permanente mutación y son pasibles de fuertes condicionamientos. Este trabajo describe dos acontecimientos relacionados a la/s escucha/s musical/es : I) los llamados Tone Test, hechos por la compañía de T.A. Edison; II) la transición del cine mudo al cine parlante y sus particularidades sobre la música de filmes. Sobre estos acontecimientos se indaga sobre posibles causas y eventuales consecuencias. PALABRAS-LLAVE: pe r c e pc i óna u r a l–e s c u c h amu s i c a l–r e pr odu c c i óndes on i do–t e c n ol og í a sdeg r a ba c i ón

ABSTRACT: In cause of their own features of social construction, musical hearing/s paradigms are thigtly linked to permanent mutation processes and are capable of hard conditioning. This work describes two events related to mu s i c a lh e r a i n g / s :I )t h es oc a l l e dTon eTe s t ,don ebyT. A.Edi s on ’ sc ompa n y ;I I )t h et r a n s i t i onf r om s i l e n tt o sound cinema and their particularities on film music. About this events, it will be ask about posible causes and eventual consecuences.

KEY-WORDS: a u r a lpe r c e pt i on–mu s i c a lh e a r i n g–s ou n dr e pr odu c t i on–r e c or di n gt e c h n ol og i e s

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Licenciado en Composición con Medios Electroacústicos (Univ. Nac. de Quilmes), Profesor Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina La/s Escucha/s Musical/es.- 1

Introducción Admitir el carácter de constructos sociales de los diferentes modos de percepción musical es bastante más frecuente y sencillo que especificar y poner en evidencia rasgos particulares de esas construcciones. Aún en la admisión de aquel carácter, acercamientos propuestos por diversas corrientes teóricas -desde el análisis musical estrictamente formal, pasando por las ciencias duras de la Acústica y Psicoacústica hasta los abordajes desde las ciencias cognitivas- terminan centrándose sobre aspectos innegablemente constitutivos y evidentemente insuficientes para explicar los fenómenos perceptivos en su totalidad o, mejor dicho, como totalidad. El presente trabajo busca exponer algunos acontecimientos particulares que involucran como parte importante la/s escucha/s musical/es, operando sobre ellos desde otros abordajes que, por definición, resultarán también insuficientes y, por vocación, permanentemente multiformes e inacabados. Si bien lo que tienen en común los casos de escucha musical que expondré son sus promiscuas relaciones con factores claramente tecnológicos1, no cometeré el error de dejar estas líneas sin algún paraguas epistémico, en duro intento por cubrirnos de previsibles chubascos. Um marco importante es el que propone Donald M. Lowe en su History of Bourgeois Perception. Basándose en las teorías de Walter Ong 2, Lowe señala que: “ . . . l ap e r c e pc i ón,c omot ot a l i da di nt e g r a lyr e f l e xi vae se lc ont e xt ohe r me né ut i c o inmanente en el que ubicar cualquier contenido de pensamiento. La percepción está rodeada de tres factores, a saber: (i) los medios de comunicación que enmarcan y facilitan de acto de percepción; (ii) la jerarquía de lo sensible: p.e., oído, tacto, olfato, gusto y vista, los cuales estructuran al sujeto como un perceptor corpóreo; y (iii) los presupuestos epistémicos que ordenan el contenido de lo percibido. Los tres están relacionados, interactuando entre sí. Juntos constituyen un campo de percepción, dentro del que se vuelve posible un conocimiento e s pe c í f i c o. ” Y también especifica: “ La pe r c e pc i ón e s ,e nt onc e s ,una t ot a l i da dr e f l e xi v aei nt e g r a l ,que i nv ol uc r ae l pe r c e pt or ,e la c t odepe r c i bi rye lc ont e ni dodel ope r c i bi do. ”( Lowe ,1982: 1)

Nuestras percepciones -de sujetos corpóreos, en aquís y ahoras específicos- nos ligan al mundo, pero éste no subsiste sin los modelos de pensamiento que ponemos en juego para concebirlo y entenderlo. Por supuesto, en este marco, la consideración de las materialidades de los objetos específicos cumple un rol importante. Más me agradaría utilizar el concepto de sustancia que, s e g únHj e ms l e v,“ . . . e sl ama t e r i a' y as e mi ót i c a me nt ef or ma da ' ,e se lt r a ba j odeunc ódi g oX 1

Hago esta aclaración, aunque también corresponde recordar que todo tipo de discurso del conocimiento construído sobre la música debería implicar, inseparablemente, consideraciones sobre la presencia de tecnologías, sean las de construcción de instrumentos, las de notación musical, las de registro y reproducción de sonido, las de etc.

2 Estudioso de las comunicaciones, con énfasis en las orales y literarias, y en sus materialidades, Walter Jackson Ong (1912-2003) obtuvo su master degree en la Univ, de Saint Louis, en 1941, bajo la supervisión de un joven profesor canadiense llamado Marshall McLuhan. En 1946, Ong se ordena sacerdote de la Sociedad de Jesús. La/s Escucha/s Musical/es.- 2

s obr eunama t e r i aY”( c f r .Me t z ,1968: 117) .Aunquei mpor t a nt e ,e s t adi f e r e nc i at e r mi nol óg i c a no es, por el momento, central a las cuestiones de este trabajo y, por lo tanto, mantendré el t é r mi no“ ma t e r i a ”at odoss use f e c t os . También podremos encontrar sobrevolando las ideas de McLuhan en cuanto a las posibilidades de los medios tecnológicos, como extensiones de nuestras propias capacidades perceptivas y motrices, para producir reconfiguraciones de los contextos de pensamiento y de los modos de interacción social. Dos pájaros no hacen verano, pero los casos concretos que aquí aparecen son los primeros de una proyectada galería de episodios -la mayor parte de ellos bastante curiosos- a través de los que, en próximos trabajos, intentaré inducir continuidades y rupturas al concepto de constructo social, en el campo de la/s escucha/s musical/es. Así, estas líneas deben entenderse como un work-forever-in-progress, en el que las preguntas tienen un lugar más cómodo que las certezas y cuyo destino más imaginable será el de estar siempre reformulándose. (...continuará...)

La/s Escucha/s Musical/es.- 3

I.- LOS TONE TEST DE T.A. EDISON 1915, agosto 9. En la planta fabril de T.A. Edison, cerca de Nueva York, tiene lugar una c ur i os ade mos t r a c i ón:l as opr a noAl i c eVe r l e tc a nt a“ e nuní s onoc ons upr opi ag r a ba c i ón” delante de los distribuidores de productos Edison y éstos son instruídos para realizar demostraciones semejantes.3 ¿Porqué esa demostración y esas instrucciones? Cuenta la leyenda que un día impreciso de ese mismo año, la conocida soprano Anna Case -solista de la Metropolitan Opera, NYChabía entrado en un comercio de fonógrafos en Des Moines, Iowa, y comenzó a cantar junto con una de sus grabaciones, editadas por la compañía de Edison, de cuyo staff artístico Case era una de las principales atracciones. La leyenda continúa relatando que las personas que estaban dentro del negocio dijeron que no podían notar la diferencia entre la performance en vivo y la reproducción del disco.4 Si este acontecimiento se produjo de esa manera, será muy difícil saberlo. Pero parece haber prendido como idea publicitaria, en un momento adecuado: por esa época, la compañía de Edison sostenía una dura lucha con sus competidoras -entre ellas, la Victor Talking Machines Co. con sus famosas Victrolas, y la Columbia Records- por el dominio del creciente y rentable mercado de las grabaciones musicales sobre disco.5 En corto tiempo la compañía de Edison comenzó a implementar esas demostraciones con el nombre de Tone Test, como parte de las campañas destinadas a promocionar sus productos. Eran presentaciones cuidadosamente organizadas, en las que cantantes e instrumentistas alternaban, en tiempo real, performances en vivo de sus solos vocales o instrumentales con las versiones grabadas por ellos mismos, todo esto aconteciendo en un escenario a oscuras u oculto a la mirada directa6. El público asistente era desafiado a distinguir cuál era la verdadera fuente de sonido. Los Tone Test comenzaron en setiembre de 1915 y hasta 1920 se realizaron más de !4.000! en todo Estados Unidos. Hacia noviembre de 1918 había 15 artistas del staff Edison realizando giras que incluían estas bizarras presentaciones, entre ellos Vernon Dalhart7 (famoso cantante de música popular, fué el primer norteamericano que consiguió vender un millón de grabaciones8), el barítono Glen Ellison, que abordaba repertorio de música ligera, music-hall y canciones populares, y el conocido violinista Albert Spalding9. El más famoso de todos los Tone Test lo dió la ya citada Anna Case, el 10 de marzo de 1920, nada menos que en 3 Jack Palmer, Vernon Dalhart 4 Uncle Dave Lewis, Classical Artists information 5 El famoso disco de "pasta" (técnicamente shellac), de 10 pulgadas (25 cm) de diámetro, preparado para girar a 78 rpm nominales, que por entonces era -y seguiría siendo por muchos años más- el formato estándar para la música grabada. Aunque el formato cilindro continuaba vigente y se seguiría produciendo hasta bien entrados los años '20, la fabricación de sus aparatos reproductores ya había cesado dos ó tres años antes. 6 Hoyde n omi n a r í a mosae s t oc omo“ s i t u a c i óna c u s má t i c a ” . 7 Jack Palmer, Vernon Dalhart 8 Según su Official Web Site http://www.vernondalhart.com . La información es confirmada por Randall Stross en Edison the Inventor, Edison the Showman, aclarando que la grabación de marras fué el hillbilly titulado The Prisoner's Song, grabado para la Victor Co., no para Edison. 9 A Test of Tone Re-Creation , http://www.nipperhead.com La/s Escucha/s Musical/es.- 4

el Carnegie Hall de NY10. Un dato interesante: la misma cantante reconoció -tiempo despuéshaber entrenado su voz para que sonara como en el fonógrafo11: la re-presentación grabada se convertía, ahora, en modelo de la live performance. Suspicacias y manipulaciones aparte, los Tone Test parecen haber gozado de buena salud, ya que continuaron realizándose hasta mediados de los '20. La cuestión que surge inmediatamente es la de si tal comparación realmente tendría alguna posibilidad de éxito, es decir: ¿existía alguna mínima chance para que algún oyente -aún el más desprevenido- pudiera asimilar y/o confundir en una sola, ambas situaciones sonoras? Aún hoy, con sofisticadísimos medios tecnológicos disponibles para grabación y reproducción sonoras, es casi impensable que semejante propuesta tuviera alguna posibilidad de éxito. De éxito aún más improbable resulta con los medios mecánicos de reproducción sonora disponibles en 1915. Las especificaciones técnicas dejaban bastante que desear: reducidísimos rangos de frecuencias -entre 168 y 2000 Hz12- y rango dinámico, bajísima capacidad de amplificación -únicamente mecánica-13, elevado nivel de ruido de superficie del disco y del mecanismo de rotación a cuerda en su conjunto, etc. Además, estaba el problema de las difíciles condiciones de grabación: por lo general, solistas y orquesta se ubicaban apretadamente frente a la única bocina que recogía el sonido y lo transfería a la membrana que movía la aguja que grababa la superficie del disco master. Obligados por las circunstancias, los cantantes debían forzar extremada y continuamente sus voces14, mientras que las orquestas debían limitarse a unos pocos instrumentistas para evitar que quedaran demasiado alejados de la bocina receptora. Podemos conjeturar -sin temor a errar demasiado- que conseguir que el resultado sonoro de una grabación se asemejera a una live performance, debió ser tarea harto difícil. Como descargo, podríamos inferir que la avanzada sordera de T.A. Edison hiciera que su propia capacidad de discriminación auditiva lo llevara a acciones y decisiones erróneas, pero la mayor parte de sus colaboradores y empleados no eran sordos, por el contrario, como especialistas en sonido -probablemente entre los mejores de su época en USA- tendrían sus capacidades auditivas bastante desarrolladas. Parece difícil imaginar semejante cantidad de Tone Test y su extensión en el tiempo, si los resultados de las comparaciones no fueran buenos. ¿Alucinación colectiva? ¿Rotundo éxito de campañas publicitarias? También sabemos que Edison, además de genial inventor, era un empresario con desarrollado killer instinct, y un gran manipulador de información15. Pero con todo, no debería resultarle sencillo hacer que toda una platea de espectadores urbanos, de poder adquisitivo medio y alto, concordara en que era difícil diferenciar entre la live performance de un artista y 10 New York Times, 11-03-1920 11 Uncle Dave Lewis, Classical Artists information, All Media Guide, 2006. 12 Dato proporcionado por Humberto Franceschi [2002: 205] 13 Más que de amplificación deberíamos hablar de reducción (o amplificación negativa) del sonido grabado en relación a su causal supuesto. 14 Es t ae su madel a sr a z on e sporl a squ el a sg r a ba c i on e sdea qu e l l aé poc as u e n a nt a n“ s i nma t i c e s ” . 15 Losc a s osdel ag u e r r ae s t a dou n i de n s ec on t r aEs pa ñ ayl af a mos ah i s t or i adel a“ s i l l ae l é c t r i c a ” parecen demostrarlo, aunque no es objeto de este trabajo profundizar en ello. La/s Escucha/s Musical/es.- 5

una grabación. Una hipótesis sobre la que habría que profundizar es la de que, ante el impacto de la nueva tecnología -quizás enfrentada por primera vez por buena parte del público-, la falta de referencias anteriores y el asombro ante la situación inédita, es posible que hubiera una rápida disposición a conceder estatus de igualdad, de equivalencia, a dos hechos absolutamente distintos, pero que se presentaban a la vez como metáfora y metonimia. ¿Descabellado? Es posible, pero tanto como cualquier otra hipótesis que se pueda asignar para justificar el despropósito de estas comparaciones. Los Tone Test no fueron los únicos intentos de Edison en cuanto a las intenciones de influír sobre los modelos de escuchas. Poco tiempo después, en 1916 se implementaría un sucedáneo con el nombre de Realism Test: era una especie de ejercicio de memoria emotiva que consistía en inducir al espectador (aislado, no en medio de una platea) a tratar de evocar el ambiente que lo rodeaba la última vez que había escuchado en vivo la misma obra que ahora escuchaba en grabación. Si no experimentaba la misma reacción emocional, era porque el espectador no había podido apartarse de la influencia del entorno, en cuyo caso se repetía el experimento hasta conseguir éxito.16 Diez años después de los primeros Tone Test, tendría lugar una nueva demostración, esta vez a cargo de la Victor Talking Machine Co., la principal competidora de Edison. En la presentación de los desarrollos de su sistema de discos ortofónicos, pasaron una grabación realizada con las nuevas tecnologías de grabación totalmente electrónica e, inmediatamente, unar e a l i z a dac onl a“ vi e j a ”t e c nol og í a ,e sde c i r ,l aques ee s t a baus a ndoe ne s emome nt o. Ante el contraste, la risa recorrió la audiencia.17 Con un solo coup de force, las tecnologías que Edison había presentado como insuperables y pretendía constituírlas en indistinguibles equivalentes de live performances, se convertían en motivo de risa. Los tiempos y las tecnologías habían cambiado. Los paradigmas de escucha, también.

16 Para una descripción más detallada, ver Katz, Mark (2005:18) 17 The New York Times,7/ 10/ 1925:“ Al a u g hr a nt h r ou g ht h ea u di e n c ea tt h ec on t r a s t . ” La/s Escucha/s Musical/es.- 6

II.- DE LA MUSICA DEL CINE MUDO A LA MUSICA DEL CINE PARLANTE 1927, octubre 6: se estrena The Jazz Singer, película dirigida por Alan Crosland y protagonizada por el cantante Al Jolson, estrella de la música popular norteamericana. El hecho de tener cuatro fragmentos -apenas 12 minutos del total- sonorizados en sistema Vitaphone (de sonido-sobre-disco) le valió el inmerecido lugar de ser considerado el film que inició la era del cine sonoro.18 La compañía Warner Brothers, productora del film, había lanzado el año anterior el largometraje Don Juan junto con varios cortometrajes musicales, precediendo este lanzamiento con intensas campañas publicitarias, que promovían no sólo los films en sí mismos, sino también preparando al público para la innovación técnica que se les ofrecería.19 De todos modos, la controversia acerca de cuál fué el primer film sonoro -y cuál fué la tecnología utilizada-, no nos interesa20. Por el momento, nos concentraremos en analizar los posibles consecuencias que este acontecimiento puede haber provocado sobre los modos de percepción de ese género (o sub-género) de música, al que -por tácito acuerdo socialc onve ni mose nde nomi na r“ mús i c a de pe l í c ul a ” .

EN EL PRINCIPIO FUE LA MUSICA Es bien sabido que el cine nunca fué silente, ni aún en las más elementales formas de sus comienzos.21 Numerosos, disímiles y curiosos recursos se implementaron para conseguir que la imagen móvil estuviera acompañada de sonido, aún por medio de sincronizaciones no necesariamente mecánicas. También es sabido que en esa etapa, el primer lugar dentro de la jerarquía sonora lo tenía la música: desde el piano, el armonio o el multifacético órgano Wurlitzer, pasando por pequeños grupos de instrumentistas y llegando hasta grandes orquestas sinfónicas y coros en las salas de primera línea, se ocupaba con música los espacios espectoriales que la imagen no conseguía llenar completamente. ¿Resabios del acostumbramiento perceptivo al teatro -en sus múltiples variantes- y la ópera, ilustres antecesores a los que el nuevo espectáculo podía asociarse o pretendía imitar? ¿Tendencia a que se pareciera a los populares espectáculos de circo, vaudevil y burlesque? ¿Necesidad de adicionar espacialidad tridimensional al rectángulo iluminado de la pantalla? Casi seguramente podríamos rastrear huellas de cualquiera de estas posibilidades en las proyecciones de cada film. Pero, otra vez, no es esto lo que interesa analizar en este momento. En todo caso, la presencia de componentes sonoros y especialmente de música, implicaba necesariamente la presencia cercana, corpórea y concreta de instrumentistas y 18 Mejor sería decir del cine parlante, aunque también esta expresión es errónea. 19 Para más detalles, ver Donald Crafton [1997: 70-87]. En este momento importante en la historia de la grabación y reproducción de sonido vuelve a aparecer el nombre de Anna Case que cantó como solista para uno de los cortometrajes musicales que acompañaron el estreno del Don Juan, y desempeñó uno de los roles principales en este mismo film. 20 Si es por citar algunos ejemplos importantes, están la enorme cantidad de cortometrajes musicales en buena parte, arias de ópera- producidos por la Gaumont, en Francia, desde alrededor de 1905; y las experiencias del ingeniero Lee De Forest, com su sistema Phonofilm, entre 1924 y 1925 [Crafton, 1997:65-70] 21 De hecho, el cine fue sonoro antes de ser cine. Desarrollaré esta paradoja en un próximo trabajo. La/s Escucha/s Musical/es.- 7

cantantes, de locutores y doblajistas, de artistas de efectos sonoros. Después de algunos años de presencia entre el público, el fenómeno cinematográfico había conseguido subsumir en la pantalla la corporeidad de los actores y la tridimensión del espacio escénico teatral. El progresivo acostumbramiento perceptivo había logrado que las imprecisas imágenes móviles de personas y objetos, fueran tomadas no como metáforas sino como directos sustitutos del causal representado. Sin embargo, los rebeldes componentes sonoros del film se obstinaban en aparecer como obstáculos para alcanzar metas explícitas o implícitas: completa virtualidad del espectáculo, reducción casi a cero de los artistas y técnicos involucrados en la etapa de exhibición, absoluta integración industrial.22

OTROS PARADIGMAS PERCEPTIVOS El campo general que, por ahora, nos interesa es lo que el sonido establecido y adherido al film planteó como estatus sin precedentes para los espectadores: por primera vez, los colocaba frente a una situación full virtual. ¿Cuáles serían las respuestas del público frente a este inédito estatus espectorial: intentarían acomodar patrones perceptivos ya conocidos, se adaptarían sin más a los nuevos modelos que les fueran propuestos, podrían dar lugar a distintas respuestas sobre los nuevos estímulos, conseguirían imponer pautas sobre las soluciones productivas y estéticas que les fueran ofrecidas? Por ejemplo, uno de los recursos que hizo su aparición para definir lo que podría llamarse Hi-Fi de la imagen-sonido, fué el sincronismo entre ambos medios. Ya no había excusas que justificaran deslices o diferencias entre movimientos de labios registrados en la pantalla y las palabras que se suponían provenir de esos labios. Mientras el cine no tuvo sonido adherido, cierta desincronización entre imágenes de personas hablando y lo que los doblajistas o cantantes hacían en vivo era admitida como normal. La misma desincronización en un talkie, conducía a la risa y el rechazo.23 La cantidad y variedad de paradigmas perceptivos que cambiaron fué enorme. Sólo vamos a concentrarnos en el análisis de cómo algunos aspectos técnicos muy precisos incidieron en estos cambios de paradigmas -con sus posibles implicancias perceptivas- en esta virada al cine sonoro.

TECNOLOGIA DURA La relación entre los desarrollos tecnológicos de laboratorio y sus implementaciones prácticas, especialmente en el campo de los procesos de producción masiva, recorre líneas 22 Por supuesto, las ganancias producidas por un eventual renovado interés en el espectáculo cinematográfico eran parte muy importante en esta cuestión. Y los popes de la industria c i n e ma t og r á f i c an os ee qu i v oc a r on :“ Cómor e s u l t a dode le n t u s i a s mode s a t a doporl a spe l í c u l a s habladas, los ingresos de boleterías aumentaron un 50%. En [los Estados Unidos de Norte-] América las entradas vendidas saltaron de 57 millones en 1927, a un promedio de 110 millones en 1930. Este éxito explica en parte por que la industria cinematográfica sobrevivió a la caída de Wall St r e e tyal aGr a nDe pr e s i ón ”( BobAl l e n ,Let's Hear It For Sound) 23 Según Edward Bernds, en 1928: "A projectionist had to possess keen eyesight and a steady hand to place the stylus on the correct start-point. If he missed by only one groove the movie was grotesquely out of sync, which generally caused the audience to laugh or to yell angrily and throw things." (Edward Bernds, Mr. Bernds Goes to Hollywood) La/s Escucha/s Musical/es.- 8

zigzagueantes, encuentros, desencuentros y desincronizaciones. Muchas veces, la incorporación de mejoras en los productos no se realiza sino mucho después de que están disponibles los recursos concretos de hacerlo. Se responde más a lógicas de los procesos pr oduc t i vo sc a pi t a l i s t a s ,queane c e s i da de sve r i f i c a da soal at a nme nt a da“ de ma ndade l us ua r i o”porma y orc a l i da d. En el cine industrial modelo Hollywood, esto fué -y sigue siendo- exactamente así. De todos modos, no dejaremos de reconocer que uno de los vectores que posibilitó la definitiva instalación del cine parlante fueron los desarrollos tecnológicos en procesos de grabación y reproducción del sonido, provenientes -fundamentalmente- de las industrias fonográfica, radiofónica y telefónica. Hacia 1925, la industria fonográfica había dado un enorme salto cualitativo al comenzar a implementar procedimientos de grabación totalmente electrónicos -que reemplazarían a la grabación mecánica- y, al igual que en la industria radiofónica, se introdujeron sofisticados micrófonos a condensador para substituír a los de carbón. Las mejoras en las válvulas de vacío permitió construír amplificadores de mayor potencia (que hasta 1927 alcanzaban la friolera de !!2 watts!! [ver Aldred]),y los parlantes de bobina móvil y radiador directo no sólo fueron capaces de transducir más eficientemente la mayor potencia que entregaban los nuevos amplificadores, sino también de extender de manera notable el rango de frecuencias que podía ser reproducido. Ya en 1926, antes de la completa afirmación del cine parlante, los técnicos que trabajaban en el sistema de sonido Vitaphone incorporaron un altoparlante desarrollado en los laboratorios de la compañía telefónica Bell24 , que le permitía un rango de frecuencias desde 100 Hz hasta 5.000 Hz .25 Pese a todos los adelantos que permitirían acceder a escuchas de mayor fidelidad, recién en 1938 la Academy of Motion Picture Arts and Sciences intenta fijar estándares técnicos y establece su famosa Curva de ecualización, que no termina de explotar integralmente las posibilidades técnicas disponibles, ya que propone mantener respuesta plana únicamente entre 100 Hz y 1.600 Hz, reduciéndola en -7 dB a 40 Hz, en -10 dB a 5 kHz y en -18 dB a 8 kHz.26 Esta importante reducción del ancho de banda útil fue establecido con el objetivo de ocultar los ruidos inherentes -de alta frecuencia- que presentaban gran parte de los sistemas de sonido para cine. No afectaba de manera sustancial ni la inteligibilidad de las palabras ni el contenido espectral de las voces, pero era manifiestamente inadecuada para la reproducción de música, al perderse cualquier contenido espectral que estuviera fuera de aquella banda de frecuencia o que, aún dentro de la banda de frecuencia, no tuviera suficiente amplitud.27 Aún con estas serias limitaciones -y como si no hubieran acaecido otros adelantos tecnológicos- la Curva de la Academy se mantuvo inalterada por casi 50 años. 24 El Western Electric 555-W, acoplado a una gran bocina diseñada y patentada por Siemens en !1877! [Steven E. Schoenherr, Loudspeaker History] 25 Continuando com los desarrollos técnicos, en 1931, los laboratorios Bell desarrollan un sistema de parlantes de 2 vías, que permite alcanzar desde 50 Hz hasta 13.000 Hz. En 1932, la RCA desarrolla parlantes para sonidos graves que alcanzan los 40 Hz. [Steven E. Schoenherr, Loudspeaker History] 26 Además, esta Curva era sólo un parámetro de medición eléctrica de la salida del amplificador. No tomaba en cuenta las características acústicas de las salas ni el rendimiento de los altoparlantes. Datos técnicos extraídos de: Brian Florian, Cinema Sound and EQ Curves 27 Es t oe su n amu e s t r amá sa lde c i rdeMi c h e lCh i on -de lc a r á c t e r“ v oc oc e n t r i s t a ”de ls on i do cinematográfico. La/s Escucha/s Musical/es.- 9

Por supuesto, el rango de frecuencias no es la única cuestión relevante en cuanto a la audición. Sólo atendiendo a parámetros mensurables encontramos varias otras regiones grises: los sistemas de grabación vigentes admitían sólo rangos dinámicos muy reducidos (de 30 a 40 dB) y estaban sometidos a la presencia de los ya citados ruidos parásitos: ruidos de superficie, en el caso de los sistemas de sonido-sobre-disco; ruidos por cross-modulation y por desgaste de película, en el caso de sonido-sobre-film (el llamado sonido óptico); ruidos inherentes de la amplificación electrónica en cualquiera de los sistemas. También, y no por último, estaba la cuestión del ámbito de escucha: las salas diseñadas especialmente como recintos para proyecciones de cine pre-parlante, fueron construídas -al menos las de primera línea- siguiendo el modelo de sala de concierto del S. XIX, que servía bien para las orquestas que acompañaban los filmes. Cuando los hablados se incorporan de manera estable al film, las salas con tales modelos acústicos resultan demasiado reverberantes, afectando la inteligibilidad de la palabra. Solución: las nuevas salas de cine se construirían sobre modelos acústicos de salas para teatro de prosa, mucho menos reverberantes y que permiten mayor inteligibilidad de la palabra. Por supuesto, la percepción de la banda musical del film era afectada al adoptarse este nuevo paradigma acústico.

¿ES LO MISMO? ¿Es posible afirmar que, para los espectadores que pudieron asistir a sesiones de cine mudoypa r l a nt e ,l ae xpe r i e nc i aa ur a lde“ mús i c ac i ne ma t og r á f i c a ”ha y as i dos e me j a nt e ? Hacia fines de la década de 1920, en el lapso de pocos meses, o aún de pocas semanas, l osha bi t ué sdel a ss a l a sdec i nepa s a r ondee xpe r i e nc i a spe r c e pt i va squei nc l uí a n“ mús i c ae n vi vo”c omoi ng r e di e nt eha bi t ua l ,ae xpe r i e nc i a squei nc l uí a nmús i c as ome t i daapr oc e s os representacionales que se diferenciaban radicalmente del causal supuesto. La performance en vivo no está incidida por los reducidos límites de frecuencias e intensidades propios de los aparatos de aquella época, ni sufre de ruidos parásitos. La indiferenciación de planos sonoros, el desequilibrio entre los diferentes instrumentos o masas instrumentales a causa del microfoneo cercano, la sensación de múltiples fuentes reducidas a una única fuente -el altoparlante detrás de la pantalla-, el amortiguamiento introducido por la propia pantalla, eran otros tantos factores de diferencia. Enpoc osme s e s ,l ospa r a di g ma sdee s c uc hapa r a“ mús i c a e ne lc i ne ”ha bí a nc a mbi a do radicalmente y no precisamente por la línea de mayores exigencias cualitativas. Pe r onoc a bedudaquee la s omb r oa nt el a“ pa nt a l l aqueha bl a ”de bi óha c e rde j a raun lado ciertos purismos, y consiguió hacer entregarse gozosamente al deslumbrante espectáculo “ c ons oni doyt odo” .La sdi f e r e nc i a syl i mi t a c i one spe r c e pt i va sa ur a l e snoe r a na r g ume nt o suficiente como para romper la fiesta. Aún más, tales diferencias y limitaciones se incorporaron como parte indisoluble -y legítima- de la experiencia audiovisual.

POST SCRIPTUM: ¿AND NOW, WHAT? Ochenta años y enormes desarrollos tecnológicos después, la experiencia aural de lo que s oc i a l me nt ea c or da mosi de nt i f i c a rc omo“ mús i c a de pe l í c ul a ”e s t áma r c a da ,e nbue napa r t e , por aquellos mismos condicionantes. En todo este tiempo, se han construído las prácticas de un objeto de percepción específico como lo es el cine, y la/s música/s que asociamos a este objeto, responden a pautas distintas a las que responden fuera de este ámbito: junto a la estandarización poética y La/s Escucha/s Musical/es.- 10

estética28, la música para films incorporó marcas de su propia factura, de las tecnologías empleadas en su conversión a sonido fijo y adherido, y de los condicionantes surgidos por su carácter de producto de sistemas industriales. Afortunadamente, no siempre es así.

28 No es objeto de este trabajo, pero podemos enumerar rápidamente algunas. Sólo en el campo de las estandarizaciones formales podríamos citar: discursos musicales basados en presentación motívica, con modelos armónicos de fines del S XIX -tanto del romanticismo tardío alemán como del impresionismo-, sin desarrollos, con innumerables repeticiones ligeramente variadas y reorquestadas, con pasajes de acordes disonantes tenidos (para los momentos de tensión), trémolos y glissandi como efectos especiales, etc., etc. La/s Escucha/s Musical/es.- 11

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