UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Escuela Superior de Comercio “Carlos Pellegrini”

LENGUA Y LITERATURA IV Guía N° 1

Aproximación al concepto de Literatura

2012

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PROGRAMA DE LENGUA Y LITERATURA - 4º Año Literatura española conectada con universal

Marco Referencial Durante Primero, Segundo y Tercer Año, se perfecciona la oralidad y se enseñan estrategias de lectura y de escritura para que, a partir de la reflexión sobre el uso del propio lenguaje, los alumnos puedan producir diferentes tipos de textos coherentes y bien cohesionados. Los textos literarios permiten el abordaje de algunas cuestiones teóricas y la formación de lectores autónomos que se acerquen placenteramente al texto y sepan fundamentar sus gustos. En Cuarto y en Quinto Año, se amplían estas competencias para lograr desempeñarse con soltura en ámbitos culturales y sociales que exceden el contexto inmediato. Por eso, los procesos de producción discursiva se complejizan y se incluyen nuevos textos, además de intensificarse la práctica de la oralidad. Durante este período es fundamental que los alumnos jerarquicen la información, conecten información nueva con la conocida y se incentive la creatividad como capacidad para resolver problemas y descubrir nuevas relaciones que recreen la totalidad, en medio de este mundo fragmentado. Los alumnos se familiarizarán con la lectura crítica, entendida como ampliación de las capacidades lectoras, como descubrimiento de la trama de significaciones, como una forma de confrontar y asumir lo que se lee, y se lee viendo otra manera de presentarse el mundo. Es esa posibilidad de transformar un texto que parece “terminado”, y sin embargo, todavía es factible de modificaciones. Objetivos • • •

Ampliar la competencia literaria y cultural, de acuerdo con ejes significativos: el mito, el hombre y su contexto, el tiempo, la identidad. Promover la discusión de cuestiones culturales y estéticas que se interrelacionen con los temas de la Literatura Española y Universal. Favorecer la realización de trabajos de investigación para producir monografías

Criterios de evaluación Se considerarán: • La participación activa en las clases prácticas y el conocimiento reflexivo y crítico de las propuestas formuladas en las clases teóricas. • La elaboración escrita y oral de trabajos individuales y grupales sobre aspectos del programa desarrollado durante el curso. La capacidad de integración y relación entre los aspectos teóricos, prácticos, la bibliografía y el material audiovisual. La producción de una monografía. • La correcta resolución de la prueba integradora al finalizar el cuatrimestre.

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Unidades Temáticas Unidad I •

Aproximacción al concepto de Literatura. • Literatura y función estética del lenguaje. • Literatura y enunciación: Polifonía e intertextualidad. • Literatura y recepción. • Literatura y géneros discursivos.

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La interacción oral: El debate. Unidad II

Eje semántico: El héroe y el antihéroe •

Estructura mítica del héroe.
El héroe trágico: Edipo rey de Sófocles.
El paradigma medieval: El Cid Campeador.

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La ruptura del modelo: el antihéroe. Mundo ideológico del Renacimiento: contexto histórico, social y cultural. • Una realidad ficcionalizada: El Lazarillo de Tormes. Tópicos, estructura episódica, personajes. Enunciación, Polifonía e Intertextualidad.

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Síntesis de héroe y antihéroe: Don Quijote de la Mancha de M. de Cervantes Saavedra (Selección de veinte capítulos). Visión de la sociedad, situación en que se origina la obra: El Barroco. • Nacimiento de la novela moderna: nuevos modos de narrar. Inclusión de diferentes discursos y voces. Lo paródico. El ser y el parecer en los personajes. Quijotización y Sanchificación. Conexiones con la Literatura Española actual y Universal: Antígona de Sófocles Hamlet / Macbeth de W. Shakespeare El guardián entre el centeno de J.D. Salinger “Niño silvestre” de J.M.Serrat “El niño yuntero” de M. Hernández “Pecado de omisión” de Ana María Matute Ciudad de cristal de P. Auster. El Caballero inexistente de I. Calvino. “El acto del libro” / “Parábola de Cervantes y de Quijote”/ “Sueña Alonso Quijano” / “Pierre Menard, autor del Quijote” de J.L. Borges “Vámonos al campo” de Blas de Otero “Pero ya no hay locos”/”Don Quijote es un poeta prometeico”/ “Vencidos” de León Felipe “Representar” de Michel Foucault en Las palabras y las cosas

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La monografía: Técnicas de investigación literaria: fichaje, citas, transcripciones. Fuentes de información. Unidad III Eje semántico: La libertad creadora - el compromiso social.

• Discurso poético y lenguaje La Generación del 27 y las Vanguardias europeas del Siglo XX. La vuelta a la tradición literaria: Góngora. La herencia de los poetas cronológicamente inmediatos: .R. Jiménez y la poesía pura.
La poética de F.García Lorca. Poesía y teatro. El amor, la muerte y la honra.
V. Aleixandre y la palabra “como comunicación profunda”. •

Discurso poético / Discurso social.
Miguel Hernández: el poema como instrumento de lucha social.
La poesía de postguerra: Blas de Otero y Gabriel Celaya.
La narrativa actual: Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sander.
“El caso del escritor desleído” de Juan Marsé. La familia de Pascual Duarte de Camilo J. Cela.
La sombra del viento de C. Ruiz Zafón Conexiones:

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Con la Literatura Española actual y Universal: Los poetas surrealistas: Lautreamont, Éluard, Breton. Los poetas malditos: Baudelaire y Rimbaud P. Mallarmé y el Simbolismo. Sueños de sueños de A. Tabucchi. Con la Pintura Vanguardista: Magritte y Picasso Con el Cine: Un perro andaluz / Buñuel La monografía: Propósito del emisor y del destinatario. Marco. Organización del material: los párrafos y la justificación de los argumentos. Consideraciones de estilo. Producción de una monografía. Bibliografía General

Alborg, J.L. Historia de la Literatura Española, Madrid, Gredos, 1977. Aliverti, O. y Scarano, L. Entre-textos. Estudios de Literatura Española, Bs.As, Biblos, 1996. Bousoño, C. Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1976. Bratosesevich, N. Métodos de Análisis Literario, Bs.As., Hachette, 1980. Cataldi Amatriain, R.: Los informes científicos, Bs. As. , Lugar, 1998. Hauser, A. Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guadarrama, 1976. Rico, F. Historia y crítica de la Literatura Española, Barcelona, Crítica-Grijalbo, 1980. Olsen de Serrano Redonnet, M.y otros. España en sus letras, Buenos Aires, Estrada, 1982.

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Bibliografía específica Unidad I Bajtin, M. Estética de la creación verbal, Méjico, Siglo XXI, Barthes, R. Prólogo de Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1988. Barthes, R. El placer del texto y lección inaugural, Méjico, Siglo XXI, 1996. Castagnino, R.¿Qué es Literatura?, Bs. As. , Nova, 1978. Calvino, I. Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets Editores S.A., 1992 . Eco, U. Lector in fabula, Barcelona, Lumen , 1981. Pezzoni, E. El texto y sus voces, Buenos Aires, Sudamericana, 1986. Piglia, R. Crítica y ficción, Buenos Aires, Fausto, 1999. Sarlo,B. Altamirano, C. Literatura / Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1983. Sartre, J.P.¿Qué es la Literatura?, Bs.As., Losada, 1991. Steiner, G. Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa, 1994. Unidad II Bauzá, H. El mito del héroe, Bs. As., FCE., 1989. Campbell, J. El héroe de las mil caras, Méjico, FCE., 1997. Madariaga, S. De. Guía del lector del Quijote, Bs. As., Sudaamericana, 1961. Maravall, J. La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1980. Márquez Villanueva, F. “Crítica social y crítica religiosa en el Lazarillo: la denuncia en un mundo sin caridad”, en Rico, op. cit., vol II. Menéndez Pidal, R. En torno al Mío Cid, Barcelona, Edhasa, 1963. Rico, F. La novela picaresca y el punto de vista, Barcelona, Seix Barral, 1982. Don Quijote de la Mancha, Barcelona,Crítica,1999. Vol. I y II. CD. Riquer, M. de. Aproximación al Quijote, Barcelona, Teyde, 1967. Romanos, M. Para leer a Cervantes, Bs.As., Eudeba, 1999. Unidad III Alonso, D. “Una generación poética” en Rico, Historia y crítica de la Literatura Española, Barcelona, Crítica-Grijalbo, 1980, vol. VII. Alonso, D. Cuatro poetas españoles, Madrid, Gredos, 1980. Alonso, D. Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1958. Cano Ballesta, J. La poesía de Miguel Hernández, Madrid, Gredos, 1978. Correa, G. La poesía mítica de Federico García Lorca, Madrid, Gredos, 1975. Eich, Ch. F. García Lorca, poeta de intensidad, Madrid, Gredos, 1976. Peñas, F. Poesía existencial española del Siglo XX, Madrid, Pliegos, 1993. Ruiz Zafón, C. La sombra del viento, Barcelona, Planeta, 2003. Salinas, P. Literatura española del siglo XX, Madrid, Alianza, 1980.

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APROXIMACIÓN AL CONCEPTO DE LITERATURA "En cambio la literatura (...) viene para mentirnos. Viene a sostener un pacto con los lectores mediante el cual el autor dice "bueno, yo les voy a mentir", y los lectores nos dejamos engañar amablemente. De todos modos, uno sospecha, y esta es mi concepción de la literatura, que con mentir nada más, no hacemos nada, no es el orden de lo artístico contar una infinita mentira y nada más. Me parece que esta mentira, forzosamente, por esta vía paradójica, tiene que tocar algo en el orden de alguna verdad, para que sea arte y no otra cosa "" Federico Andahazi

“”Si la literatura es un regodeo esteticista o meramente placentero, no sirve de mucho. En cambio, si es una de las formas- creo que la más excelsa- de comunicación entre los hombre, diría yo que es imprescindible” Héctor Tizón

“Cualquier palabra existe para el hablante en sus tres aspectos, como palabra neutra de la lengua (de diccionario), que no pertenece a nadie, como palabra ajena llena de ecos, de los enunciados de otros, que pertenecen a otras personas ( a otros textos), y finalmente como mi palabra […]” “El hablante (el escritor) no es un Adán bíblico que tenía que ver con objetos vírgenes aún no nombrados, a los que debía poner nombres […] En realidad, todo enunciado (todo texto) aparte de su objeto, siempre contesta ( en un sentido amplio) de una u otra manera a los enunciados ajenos que le preceden ( pero también) […] todo enunciado se construye en vista a la respuesta.” Bajtin M. M.: Estética de la creación verbal, segunda edición, Siglo XXI

“El misterio del escritor no lo penetrará jamás nadie. El misterio de la obra literaria no será jamás por nadie enteramente esclarecido” Azorín

“La creación no puede completarse sin la lectura, ya que el artista debe confiar a otro el cuidado de terminar lo comenzado, pues un autor puede percibirse esencial a su obra únicamente a través de la conciencia del lector” Jean Paul Sartre

"Toda la actividad poética, toda la técnica literaria, coinciden curiosamente con estas características del juego. Cantidad y medida silábica, ritmo y rima en el verso, la sintaxis propia, el sentido figurado, los sentimientos de elevación y tensión, de alegría y distensión en lo literario en general corresponden por sí mismos a la esfera lúdica. Y, por lo demás, es significativa la coincidencia de cuanto poeta o escritor ha reflexionado sobre la naturaleza y función de su arte, en identificarlo con en el juego: -¿Mas el arte?... -Es puro juego que es igual a pura vida, que es igual a puro fuego. Veréis el ascua encendida. Antonio Machado" Raúl Castagnino

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LITERATURA Cambia con el lector “bello” La palabra en texto o discurso

Cambia con el tiempo

Diferentes discursos orales y escritos no literarios

Discurso literario

Carácter ficcional (ficción: fingere, mentir, representar) experimentación de los escritores hace variar el concepto de FICCIÓN

Función estética Se explotan todas las posibilidades morfológicas, sintácticas, fónicas, y semánticas de la lengua

Creación de universos ficticios • Análisis de la realidad desde la ficción • Diálogo con otros discursos, Intertextualidad

Elementos que legitiman una obra como literaria

Instituciones La escuela impone un canon literario Editoriales Revistas literarias Crítica literaria

Escritor

Inventa al narrador o al “yo” lírico

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Lector

LA HISTORIA SEGÚN PAO CHENG

En un día de verano, hace más de tres mil quinientos años, el filósofo Pao Cheng se sentó a la orilla de un arroyo a adivinar su destino en el caparazón de una tortuga. El calor y el murmullo del agua pronto hicieron, sin embargo, vagar sus pensamientos y olvidándose poco a poco de las manchas del carey, Pao Cheng comenzó a inferir la historia del mundo a partir de ese momento. “Como las ondas de este arroyuelo, así corre el tiempo. Este pequeño cauce crece conforme fluye, pronto se convierte en un caudal hasta que desemboca en el mar, cruza el océano, asciende en forma de vapor hacia las nubes, vuelve a caer sobre la montaña con la lluvia y baja, finalmente, otra vez convertido en el mismo arroyo…” Este era, más o menos, el curso de su pensamiento y así, después de haber intuido la redondez de la tierra, su movimiento en torno al sol, la traslación de los demás astros y la propia rotación de la galaxia y del mundo, “¡Bah! –exclamó- este modo de pensar me aleja de la Tierra de Han y de sus hombres que son el centro inamovible y el eje en torno al que giran todas la humanidades que en él habitan…” Y pensando nuevamente en el hombre, Pao Cheng pensó en la Historia. Desentrañó, como si estuvieran escritos en el caparazón de la tortuga, los grandes acontecimientos futuros, las guerras, las migraciones, las pestes y las epopeyas de todos los pueblos a lo largo de varios milenios. Ante los ojos de su imaginación caían las grandes naciones y nacían las pequeñas que después se hacían grandes y poderosas antes de ser abatidas a su vez. Surgieron también todas las razas y las ciudades habitadas por ellas que se alzaban un instante majestuosas y luego caían por tierra para confundirse con la ruina y la escoria de innumerables generaciones. Una de estas ciudades entre todas las que existían en ese futuro imaginado por Pao Cheng llamó poderosamente su atención y su divagación se hizo más precisa en cuanto a los detalles que la componían, como si en ella estuviera encerrado un enigma relacionado con su persona. Aguzó su mirada interior y trató de penetrar en los resquicios de esa topografía increada. La fuerza de su imaginación era tal que se sentía caminar por sus calles, levantando la vista azorado ante la grandeza de las construcciones y la belleza de los monumentos. Largo rato paseó Pao Cheng por aquella ciudad mezclándose a los hombres ataviados con extrañas vestiduras y que hablaban una lengua lentísima, incomprensible, hasta que pronto se detuvo ante una casa en cuya fachada parecían estar inscritos los signos indescifrables de un misterio que lo atraía irresistiblemente. A través de una de las ventanas pudo vislumbrar a un hombre que estaba escribiendo. En ese mismo momento Pao Cheng sintió que allí se dirimía una cuestión que lo atañía íntimamente. Cerró los ojos y acariciándose la frente perlada de sudor con las puntas de sus dedos alargados trató de penetrar, con el pensamiento, en el interior de la habitación en la que el hombre estaba escribiendo. Se elevó volando del pavimento y su imaginación traspuso el reborde de la ventana que estaba abierta y por la que se colaba una ráfaga fresca que hacía temblar las cuartillas, cubiertas de incomprensibles caracteres, que yacían sobre la mesa. Pao Cheng se acercó cautelosamente al hombre y miró por encima de sus hombros,

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conteniendo la respiración para que éste no notara su presencia. El hombre no lo hubiera notado pues parecía absorto en su tarea de cubrir aquellas hojas de papel con esos signos cuyo contenido todavía escapaba al entendimiento de Pao Cheng. De vez en cuando el hombre se detenía, miraba pensativo por la ventana, aspiraba un pequeño cilindro blanco y arrojaba una bocanada de humo azulado por la boca y por las narices; luego volvía a escribir. Pao Cheng miró las cuartillas terminadas que yacían en desorden sobre un extremo de la mesa y conforme pudo ir descifrando el significado de las palabras que estaban escritas en ellas, su rostro se fue nublando y un escalofrío de terror cruzó, como la reptación de una serpiente venenosa, el fondo de su cuerpo. ”Este hombre está escribiendo un cuento”, se dijo. Pao Cheng volvió a leer las palabras escritas sobre las cuartillas. “El cuento se llama La Historia según Pao Cheng y trata de un filósofo de la antigüedad que un día se sentó a la orilla de un arroyo y se puso a pensar en… ¡Luego yo soy un recuerdo de ese hombre y si ese hombre me olvida moriré…!” El hombre, no bien había escrito sobre el papel las palabras “…si ese hombre me olvida moriré”, se detuvo, volvió a aspirar el cigarrillo y mientras dejaba escapar el humo por la boca, su mirada se ensombreció como si ante él cruzara una nube cargada de lluvia. Comprendió, en ese momento, que se había condenado a sí mismo, para toda la eternidad, a seguir escribiendo la historia de Pao Cheng, pues si su personaje era olvidado y moría, él que no era más que un pensamiento de Pao Cheng, también desaparecería. Elizondo, Salvador. en "Narda o el verano", México, Fondo de Cultura Económica, 1966

Sobre el autor

Salvador Elizondo Alcalde nació en Ciudad de México el 19 de diciembre de 1932, era hijo de Salvador Elizondo Pani, diplomático y productor de cine. Desde muy joven tuvo contacto con el cine y la literatura. De niño vivió varios años en Alemania, antes de la Segunda Guerra Mundial, y cursó tres años en una escuela militar de California. 9

Realizó estudios de artes plásticas en la Ciudad de México y de literatura en las universidades de Ottawa, Cambridge, La Sorbona, Peruggia y la UNAM. Fue fundador de las revistas SNOB y NuevoCine, y colaborador de las revistas Vuelta, Plural y Siempre, entre otras. En 1965 recibió el premio Xavier Villaurrutia por su novela Farabeuf o la crónica de un instante. Fue becario fundador en El Colegio de México, en donde cursó estudios de lengua china. Fue catedrático de la UNAM y becario de la Fundación Ford para cursar estudios en Nueva York y en San Francisco, Becario del Centro Mexicano de Escritores 1963-1964, y becario también de la Fundación Guggenheim 1968-1969. Colaboró con las revistas Positif, Revista de la Universidad de México, Nuevo Cine, El Nacional y Vuelta, entre otras. En 1990 recibió el Premio Nacional de Literatura. También fue miembro, a partir de 1976, de la Academia Mexicana de la Lengua y del Colegio Nacional. Estuvo casado en primeras nupcias con Michele Alban, con quien tuvo dos hijas: Mariana y Pía Elizondo; su segundo matrimonio fue con la fotógrafa mexicana Paulina Lavista. Murió el 29 de marzo del 2006. Es el segundo escritor mexicano después de Octavio Paz en haber recibido a su muerte un homenaje de cuerpo presente en el Palacio de Bellas Artes. Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, Elizondo es el escritor más original de su generación. Desarrolló un estilo literario cosmopolita, al margen de las corrientes realistas y nacionalistas que imperaban en la época, con importantes influencias de autores como James Joyce o Ezra Pound. Fuente: http://www.escritores.org/index.php/biografias/182-salvador-elizondo-alcalde

Podés ver fotos y otros textos de salvador Elizondo en: http://www.lamaquinadeltiempo.com/elizondo/indexelizo.htm

En el siguiente link encontrarás un video basado en el cuento http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=nStp7DkgVI4#!

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LA ÚLTIMA VISITA DEL CABALLERO ENFERMO

Nadie supo jamás el verdadero nombre de aquel a quien todos llamaban el Caballero Enfermo. No ha quedado de él, después de su impensada desaparición, más que el recuerdo de sus sonrisas y un retrato de Sebastiano del Piombo, que lo representa envuelto en una pelliza, con una mano enguantada que cae blandamente como la de un ser dormido. Alguno de los que más lo quisieron -yo estoy entre esos pocos- recuerda también su cutis de un pálido amarillo, transparente, la ligereza casi femenina de los pasos, la languidez habitual de los ojos. Era, verdaderamente, un sembrado de espanto. Su presencia daba un color fantástico a las cosas más sencillas; cuando su mano tocaba algún objeto, parecía que éste ingresara al mundo de los sueños. Nadie le preguntó cuál era su enfermedad y por qué no se cuidaba. Vivía andando siempre, sin detenerse, día y noche. Nadie supo nunca dónde estaba su casa, nadie le conoció padres o hermanos. Apareció un día en la ciudad y, después de algunos años, otro día, desapareció. La víspera de este día, a primera hora de la mañana, cuando apenas el cielo empezaba a iluminarse, vino a despertarme a mi cuarto. Sentí la caricia de su guante sobre mi frente y lo vi ante mí, con la sonrisa que parecía el recuerdo de una sonrisa y los ojos más extraviados que de costumbre. Me di cuenta, a causa del enrojecimiento de los párpados, que había pasado toda la noche velando y que debía haber esperado la aurora con gran ansiedad porque sus manos temblaban y todo su cuerpo parecía presa de fiebre. -¿Qué le pasa? -le pregunté-. ¿Su enfermedad lo hace sufrir más que otros días? -¿Mi enfermedad? -respondió-. Usted cree, como todos, que yo tengo una enfermedad? ¿Que se trata de una enfermedad mía? ¿Por qué no decir que yo soy una enfermedad? Nada me pertenece. ¡Pero yo soy de alguien y hay alguien a quien pertenezco. Estaba acostumbrado a sus extraños discursos y por eso no le contesté. Se acercó a mi cama y me tocó otra vez la frente con su guante. -No tiene usted ningún rastro de fiebre -continuó diciéndome-, está usted perfectamente sano y tranquilo. Puedo, pues, decirle algo que tal vez lo espantará; puedo decirle quién soy. Escúcheme con atención, se lo ruego, porque tal vez no podré repetirle las mismas cosas y es, sin embargo, necesario que las diga al menos una vez. Al decir esto se tumbó en un sillón y continuó con voz más alta:

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-No soy un hombre real. No soy un hombre como los otros, un hombre con huesos y músculos, un hombre generado por hombres. Yo soy -y quiero decirlo a pesar de que tal vez no quiera creerme- yo no soy más que la figura de un sueño. Una imagen de Shakespeare es, con respecto a mí, literal y trágicamente exacta; ¡yo soy de la misma sustancia de que están hechos los sueños! Existo porque hay uno que me sueña, hay uno que duerme y suena y me ve obrar y vivir y moverme y en este momento sueña que yo digo todo esto. Cuando ese uno empezó a soñarme, yo empecé a existir; cuando se despierte cesaré de existir. Yo soy una imaginación, una creación, un huésped de sus largas fantasías nocturnas. El sueño de este uno es tan intenso que me ha hecho visible incluso a los hombres que están despiertos. Pero el mundo de la vigilia no es el mío. Mi verdadera vida es la que discurre lentamente en el alma de mi durmiente creador. "No se figure que hablo con enigmas o por medio de símbolos. Lo que le digo es la verdad, la sencilla y tremenda verdad. "Ser el actor de un sueño no es lo que más me atormenta. Hay poetas que han dicho que la vida de los hombres es la sombra de un sueño y hay filósofos que han sugerido que la realidad es una alucinación. En cambio, yo estoy preocupado por otra idea. ¿Quién es el que me sueña? ¿Quién ese uno, ese desconocido ser que me ha hecho surgir de repente y que al despertarse me borrará? ¡Cuántas veces pienso en ese dueño mío que duerme, en ese creador mío! Sus sueños deben de ser tan vivos y tan profundos que pueden proyectar sus imágenes hasta hacerlas aparecer como cosas reales. Tal vez el mundo entero no es más que el producto de un entrecruzarse de sueños de seres semejantes a él. Pero no quiero generalizar. Me basta la tremenda seguridad de ser yo la imaginaria criatura de un vasto soñador? "¿Quién es? Tal es la pregunta que me agita desde que descubrí la materia en que estoy hecho. Usted comprende la importancia que tiene para mí este problema. De su respuesta depende mi destino. Los personajes de los sueños disfrutan de una libertad bastante amplia y por eso mi vida no está determinada del todo por mi origen sino también por mi albedrío. En los primeros tiempos me espantaba pensar que bastaba la más pequeña cosa para despertarlo, es decir, para aniquilarme. Un grito, un rumor, podían precipitarme en la nada. Temblaba a cada momento ante la idea de hacer algo que pudiera ofenderlo, asustarlo, y por lo tanto, despertarlo. Imaginé durante algún tiempo que era una especie de divinidad evangélica y procuré llevar la más virtuosa vida del mundo. En otro momento creí que estaba en el sueño de un

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sabio y pasé largas noches velando, inclinado sobre los números de las estrellas y las medidas del mundo y la composición de los mortales. "Finalmente me sentí cansado y humillado al pensar que debía servir de espectáculo a ese dueño desconocido e incognoscible. Comprendí que esta ficción de vida no valía tanta bajeza. Anhelé ardientemente lo que antes me causaba horror, esto es, que despertara. Traté de llenar mi vida con espectáculos horribles, que lo despertaran. Todo lo he intentado para obtener el reposo de la aniquilación, todo lo he puesto en obra para interrumpir esta triste comedia de mi vida aparente, para destruir esta ridícula larva de vida que me hace semejante a los hombres. No dejé de cometer ningún delito, ninguna cosa mala me fue ignorada, ningún terror me hizo retroceder. Me parece que aquel que me sueña no se espanta de lo que hace temblar a los demás hombres. O disfruta con la visión de lo más horrible o no le da importancia y no se asusta. Hasta hoy no he conseguido despertarlo y debo todavía arrastrar esta innoble vida, irreal y servil. "¿Quién me liberará, pues, da mi soñador? ¿Cuándo despuntará el alba que lo llamará a su trabajo? ¿Cuándo sonará la campana, cuándo cantará el gallo, cuándo gritará la voz que debe despertarlo? Espero hace tiempo mi liberación. Espero con tanto deseo el fin de este sueño, del que soy una parte tan monótona. "Lo que hago en este momento es la última tentativa. Le digo a mi soñador que yo soy un sueño, quiero que él sueñe que sueña. Esto pasa también a los hombres. ¿No es verdad? ¿No ocurre que se despiertan cuando se dan cuenta de que sueñan? Por esto he venido a verlo y le he hablado y desearía que mi soñador se diese cuenta en este momento de que yo no existo como hombre real y entonces dejaré de existir, hasta como imagen irreal. ¿Cree que lo conseguiré? ¿Cree que a fuerza de repetirlo y de gritarlo despertaré sobresaltado a mi propietario invisible?" Al pronunciar estas palabras el Caballero Enfermo se quitaba y se ponía el guante de la mano izquierda. Parecía esperar de un momento a otro algo maravilloso y atroz. -¿Cree usted que miento? -dijo-. ¿Por qué no puedo desaparecer, por qué no tengo libertad para concluir? ¿Soy tal vez parte de un sueño que no acabará nunca? ¿El sueño de un eterno soñador? Consuéleme un poco, sugiérame alguna estratagema, alguna intriga, algún fraude que me suprima. ¿No tiene piedad de este aburrido espectro? Como yo seguía callado, él me miro y se puso en pie. Me pareció mucho más alto que antes y observé que su piel era un poco diáfana. Se veía que sufría 13

enormemente. Su cuerpo se agitaba, como un animal que trata de escurrirse de una red. La mano enguantada estrechó la mía; fue la última vez. Murmurando algo en voz baja, salió de mi cuarto y sólo uno ha podido verlo desde entonces. Giovanni Papini. en El trágico cotidiano, 1906

Sobre el autor

Giovanni Papini (Florencia, 1881 - 1956) Escritor y poeta italiano. Fue uno de los animadores más activos de la renovación cultural y literaria que se produjo en su país a principios del siglo XX, destacando por su desenvoltura a la hora de abordar argumentos de crítica literaria y de filosofía, de religión y de política. Nacido en una familia de condiciones humildes y de formación autodidacta, fue desde muy joven un infatigable lector de libros de todo género y asiduo visitante de las bibliotecas públicas, donde pudo saciar su enorme sed de conocimientos. Obtuvo el título de maestro y trabajó como bibliotecario en el Museo de Antropología de Florencia, pero a partir de 1903, año en que fundó la revista Leonardo, se volcó con polémico entusiasmo en el periodismo. Esta publicación se convirtió enseguida en un instrumento de lucha contra el positivismo que imperaba en el pensamiento filosófico italiano y, al mismo tiempo, contribuyó a difundir el pragmatismo. Ese mismo año se convirtió en redactor jefe del diario nacionalista Regno, mientras que en 1908, finalizada ya la andadura de Leonardo, empezó a colaborar activamente en La Voce, convirtiéndose en uno de

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los representantes más inquietos y ruidosos del movimiento filosófico y político que surgió en Florencia alrededor de esa revista. Más tarde fundó también Anima (1911) y Lacerba (1913), de orientación más literaria y donde durante un tiempo defendió las tendencias futuristas de F.T. Marinetti. Agnóstico, anticlerical, pero no obstante siempre abierto a nuevas experiencias espirituales, su actividad periodística le permitió dar rienda suelta a su afición de sorprender y escandalizar a los lectores y de arremeter contra personajes más o menos famosos. Su primera obra narrativa fue Un hombre acabado (1912), en la que describió su azarosa juventud y donde los retratos paisajísticos de su Florencia natal revelan, como en otros libros, las verdaderas dotes del Papini escritor. Afectado por la dura experiencia de la Primera Guerra Mundial, se convirtió al catolicismo empujado por la necesidad de encontrar certezas definitivas y absolutas. Este cambio espiritual, que causó polémicas en su entorno, fue el germen de Historia de Cristo (1921), libro que alcanzó un enorme éxito a pesar de que algunos le acusaron de ser un gran manipulador de las ideas que se adaptaban al momento. En esta misma línea caracterizada por una heterodoxia que irritaba por igual a ateos y creyentes escribió San Agustín (1929), Gog (1931), El Diablo (1943), Cartas del papa Celestino VI a los hombres (1946), un papa imaginario del que se sirve para lanzar un mensaje de paz y fraternidad, y sobre todo Juicio Universal, en el que trabajó casi toda su vida y que se publicó póstumamente. De su prolífica obra crítica cabe destacar Dante vivo (1933) o Grandezze di Carducci (1935), mientras que Cento pagine di poesie (1915) y Opera prima (1917) figuran entre sus mejores libros de poesía. Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/papini.htm

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Niebla CAPÍTULO XXXI Aquella tempestad del alma de Augusto terminó, como en terrible calma, en decisión de suicidarse. Quería acabar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por entonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y platicado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años vivo, para visitarme. Cuando me anunciaron su visita sonreí enigmáticamente y le mandé pasar a mi despacho-librería. Entró en él como un fantasma, miró a un retrato mío al óleo que allí preside a los libros de mi librería, y a una seña mía se sentó, frente a mí. Empezó hablándome de mis trabajos literarios y más o menos filosóficos, demostrando conocerlos bastante bien, lo que no dejó, ¡claro está!, de halagarme, y en seguida empezó a contarme su vida y sus desdichas. Le atajé diciéndole que se ahorrase aquel trabajo, pues de las vicisitudes de su vida sabía yo tanto como él, y se lo demostré citándole los más íntimos pormenores y los que él creía más secretos. Me miró con ojos de verdadero terror y como quien mira a un ser increíble; creí notar que se le alteraba el color y traza del semblante y que hasta temblaba. Le tenía yo fascinado. – ¡Parece mentira! –repetía–, ¡parece mentira! A no verlo no lo creería… No sé si estoy despierto o soñando… –Ni despierto ni soñando –le contesté. –No me lo explico… no me lo explico –añadió –; mas puesto que usted parece saber sobre mí tanto como sé yo mismo, acaso adivine mi propósito… –Sí –le dije –, tú –y recalqué este tú con un tono autoritario –, tú, abrumado por tus desgracias, has concebido la diabólica idea de suicidarte, y antes de hacerlo, movido por algo que has leído en uno de mis últimos ensayos, vienes a consultármelo. El pobre hombre temblaba como un azogado, mirándome como un poseído miraría. Intentó levantarse, acaso para huir de mí; no podía. No disponía de sus fuerzas. – ¡No, no te muevas! –le ordené. –Es que… es que… –balbuceó. –Es que tú no puedes suicidarte, aunque lo quieras. – ¿Cómo? –exclamó al verse de tal modo negado y contradicho. –Sí. Para que uno se pueda matar a sí mismo, ¿qué es menester? –le pregunté. –Que tenga valor para hacerlo –me contestó. 16

–No –le dije –, ¡que esté vivo! – ¡Desde luego! – ¡Y tú no estás vivo! – ¿Cómo que no estoy vivo?, ¿es que me he muerto? –y empezó, sin darse clara cuenta de lo que hacía, a palparse a sí mismo. – ¡No, hombre, no! –le repliqué –. Te dije antes que no estabas ni despierto ni dormido, y ahora te digo que no estás ni muerto ni vivo. – ¡Acabe usted de explicarse de una vez, por Dios!, ¡acabe de explicarse! –me suplicó consternado –, porque son tales las cosas que estoy viendo y oyendo esta tarde, que temo volverme loco. –Pues bien; la verdad es, querido Augusto –le dije con la más dulce de mis voces –, que no puedes matarte porque no estás vivo, y que no estás vivo, ni tampoco muerto, porque no existes… – ¿Cómo que no existo? –exclamó. –No, no existes más que como ente de ficción; no eres, pobre Augusto, más que un producto de mi fantasía y de las de aquellos de mis lectores que lean el relato que de tus fingidas venturas y malandanzas he escrito yo; tú no eres más que un personaje de novela, o de nivola, o como quieras llamarle. Ya sabes, pues, tu secreto. Al oír esto quedose el pobre hombre mirándome un rato con una de esas miradas perforadoras que parecen atravesar la mira a ir más allá, miró luego un momento a mi retrato al óleo que preside a mis libros, le volvió el color y el aliento, fue recobrándose, se hizo dueño de sí, apoyó los codos en mi camilla, a que estaba arrimado frente a mí y, la cara en las palmas de las manos y mirándome con una sonrisa en los ojos, me dijo lentamente: –Mire usted bien, don Miguel… no sea que esté usted equivocado y que ocurra precisamente todo lo contrario de lo que usted se cree y me dice. –Y ¿qué es lo contrario? –le pregunté alarmado de verle recobrar vida propia. ––No sea, mi querido don Miguel –añadió –, que sea usted y no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo… –¡Eso más faltaba! ––exclamé algo molesto. –No se exalte usted así, señor de Unamuno –me replicó –, tenga calma. Usted ha manifestado dudas sobre mi existencia… –Dudas no –le interrumpí –; certeza absoluta de que tú no existes fuera de mi producción novelesca. –Bueno, pues no se incomode tanto si yo a mi vez dudo de la existencia de usted y no de la mía propia. Vamos a cuentas: ¿no ha sido usted el que no una sino varias veces ha dicho que don Quijote y Sancho son no ya tan reales, sino más reales que Cervantes? –No puedo negarlo, pero mi sentido al decir eso era… 17

–Bueno, dejémonos de esos sentires y vamos a otra cosa. Cuando un hombre dormido a inerte en la cama sueña algo, ¿qué es lo que más existe, él como conciencia que sueña, o su sueño? – ¿Y si sueña que existe él mismo, el soñador? –le repliqué a mi vez. –En ese caso, amigo don Miguel, le pregunto yo a mi vez, ¿de qué manera existe él, como soñador que se sueña, o como soñado por sí mismo? Y fíjese, además, en que al admitir esta discusión conmigo me reconoce ya existencia independiente de sí. – ¡No, eso no!, ¡eso no! –le dije vivamente –. Yo necesito discutir, sin discusión no vivo y sin contradicción, y cuando no hay fuera de mí quien me discuta y contradiga invento dentro de mí quien lo haga. Mis monólogos son diálogos. –Y acaso los diálogos que usted forje no sean más que monólogos… –Puede ser. Pero te digo y repito que tú no existes fuera de mí… –Y yo vuelvo a insinuarle a usted la idea de que es usted el que no existe fuera de mí y de los demás personajes a quienes usted cree haber inventado. Seguro estoy de que serían de mi opinión don Avito Carrascal y el gran don Fulgencio… –No mientes a ese… –Bueno, basta, no le moteje usted. Y vamos a ver, ¿qué opina usted de mi suicidio? –Pues opino que como tú no existes más que en mi fantasía, te lo repito, y como no debes ni puedes hacer sino lo que a mí me dé la gana, y como no me da la real gana de que te suicides, no te suicidarás. ¡Lo dicho! –Eso de no me da la real gana, señor de Unamuno, es muy español, pero es muy feo. Y además, aun suponiendo su peregrina teoría de que yo no existo de veras y usted sí, de que yo no soy más que un ente de ficción, producto de la fantasía novelesca o nivolesca de usted, aun en ese caso yo no debo estar sometido a lo que llama usted su real gana, a su capricho. Hasta los llamados entes de ficción tienen su lógica interna… –Sí, conozco esa cantata. –En efecto; un novelista, un dramaturgo, no pueden hacer en absoluto lo que se les antoje de un personaje que creen; un ente de ficción novelesca no puede hacer, en buena ley de arte, lo que ningún lector esperaría que hiciese… –Un ser novelesco tal vez… – ¿Entonces? –Pero un ser nivolesco… –Dejemos esas bufonadas que me ofenden y me hieren en lo más vivo. Yo, sea por mí mismo, según creo, sea porque usted me lo ha dado, según supone usted, tengo mi carácter, mi modo de ser, mi lógica interior, y esta lógica me pide que me suicide… – ¡Eso te creerás tú, pero te equivocas! –A ver, ¿por qué me equivoco?, ¿en qué me equivoco? Muéstreme usted en qué está mi equivocación. Como la ciencia más difícil que hay es la de conocerse uno a sí mismo, fácil es que esté yo equivocado y que no sea el suicidio la solución más lógica de mis desventuras, pero demuéstremelo usted. Porque si es difícil, amigo don 18

Miguel, ese conocimiento propio de sí mismo, hay otro conocimiento que me parece no menos difícil que el… – ¿Cuál es? –le pregunté. Me miró con una enigmática y socarrona sonrisa y lentamente me dijo: –Pues más difícil aún que el que uno se conozca a sí mismo es el que un novelista o un autor dramático conozca bien a los personajes que finge o cree fingir… Empezaba yo a estar inquieto con estas salidas de Augusto, y a perder mi paciencia. –E insisto –añadió– en que aun concedido que usted me haya dado el ser y un ser ficticio, no puede usted, así como así y porque sí, porque le dé la real gana, como dice, impedirme que me suicide. – ¡Bueno, basta!, ¡basta! – exclamé dando un puñetazo en la camilla – ¡cállate!, ¡no quiero oír más impertinencias…! ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que no te suicides, sino matarte yo. ¡Vas a morir, pues, pero pronto! ¡Muy pronto! – ¿Cómo? – exclamó Augusto sobresaltado –, ¿que me va usted a dejar morir, a hacerme morir, a matarme? – ¡Sí, voy a hacer que mueras! – ¡Ah, eso nunca!, ¡nunca!, ¡nunca! –gritó. – ¡Ah! ––le dije mirándole con lástima y rabia –. ¿Conque estabas dispuesto a matarte y no quieres que yo te mate? ¿Conque ibas a quitarte la vida y te resistes a que te la quite yo? –Sí, no es lo mismo… –En efecto, he oído contar casos análogos. He oído de uno que salió una noche armado de un revólver y dispuesto a quitarse la vida, salieron unos ladrones a robarle, le atacaron, se defendió, mató a uno de ellos, huyeron los demás, y al ver que había comprado su vida por la de otro renunció a su propósito. –Se comprende –observó Augusto –; la cosa era quitar a alguien la vida, matar un hombre, y ya que mató a otro, ¿a qué había de matarse? Los más de los suicidas son homicidas frustrados; se matan a sí mismos por falta de valor para matar a otros… – ¡Ah, ya, te entiendo, Augusto, te entiendo! Tú quieres decir que si tuvieses valor para matar a Eugenia o a Mauricio o a los dos no pensarías en matarte a ti mismo, ¿eh? – ¡Mire usted, precisamente a esos… no! – ¿A quién, pues? – ¡A usted! –y me miró a los ojos. – ¿Cómo? ––exclamé poniéndome en pie –, ¿cómo? Pero ¿se te ha pasado por la imaginación matarme?, ¿tú?, ¿y a mí? –Siéntese y tenga calma. ¿O es que cree usted, amigo don Miguel, que sería el primer caso en que un ente de ficción, como usted me llama, matara a aquel a quien creyó darle ser… ficticio? 19

– ¡Esto ya es demasiado –decía yo paseándome por mi despacho –, esto pasa de la raya! Esto no sucede más que… –Más que en las nivolas –concluyó él con sorna. – ¡Bueno, basta!, ¡basta!, ¡basta! ¡Esto no se puede tolerar! ¡Vienes a consultarme, a mí, y tú empiezas por discutirme mi propia existencia, después el derecho que tengo a hacer de ti lo que me dé la real gana, sí, así como suena, lo que me dé la real gana, lo que me salga de… –No sea usted tan español, don Miguel… – ¡Y eso más, mentecato! ¡Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación, de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y oficio; español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi religión, y el cielo en que quiero creer es una España celestial y eterna y mi Dios un Dios español, el de Nuestro Señor Don Quijote, un Dios que piensa en español y en español dijo: ¡sea la luz!, y su verbo fue verbo español… –Bien, ¿y qué? –me interrumpió, volviéndome a la realidad. –Y luego has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme?, ¿a mí?, ¿tú? ¡Morir yo a manos de una de mis criaturas! No tolero más. Y para castigar tu osadía y esas doctrinas disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo y fallo que te mueras. En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo, te morirás! –Pero ¡por Dios!… ––exclamó Augusto, ya suplicante y de miedo tembloroso y pálido. –No hay Dios que valga. ¡Te morirás! –Es que yo quiero vivir, don Miguel, quiero vivir, quiero vivir… – ¿No pensabas matarte? – ¡ Oh, si es por eso, yo le juro, señor de Unamuno, que no me mataré, que no me quitaré esta vida que Dios o usted me han dado; se lo juro… Ahora que usted quiere matarme quiero yo vivir, vivir, vivir… – ¡Vaya una vida! ––exclamé. –Sí, la que sea. Quiero vivir, aunque vuelva a ser burlado, aunque otra Eugenia y otro Mauricio me desgarren el corazón. Quiero vivir, vivir, vivir… –No puede ser ya… no puede ser… –Quiero vivir, vivir… y ser yo, yo, yo… –Pero si tú no eres sino lo que yo quiera… – ¡Quiero ser yo, ser yo!, ¡quiero vivir! ––y le lloraba la voz. –No puede ser… no puede ser… –Mire usted, don Miguel, por sus hijos, por su mujer, por lo que más quiera… Mire que usted no será usted… que se morirá. Cayó a mis pies de hinojos, suplicante y exclamando: – ¡Don Miguel, por Dios, quiero vivir, quiero ser yo! 20

– ¡No puede ser, pobre Augusto –le dije cogiéndole una mano y levantándole –, no puede ser! Lo tengo ya escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme… –Pero si yo, don Miguel… –No importa; sé lo que me digo. Y me temo que, en efecto, si no te mato pronto acabes por matarme tú. –Pero ¿no quedamos en que…? ––No puede ser, Augusto, no puede ser. Ha llegado tu hora. Está ya escrito y no puedo volverme atrás. Te morirás. Para lo que ha de valerte ya la vida… –Pero… por Dios… –No hay pero ni Dios que valgan. ¡Vete! – ¿Conque no, eh? –me dijo –, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió…! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima… – ¿Víctima? –exclamé. – ¡Víctima, sí! ¡Crearme para dejarme morir!, ¡usted también se morirá! El que crea se crea y el que se crea se muere. ¡Morirá usted, don Miguel, morirá usted, y morirán todos los que me piensen! ¡A morir, pues! Miguel de Unamuno Obra completa en:

http://www.vicentellop.com/TEXTOS/unamuno/niebla.pdf http://www.librosgratisweb.com/libros/niebla.html

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Sobre el autor

(Bilbao, 1864 - Salamanca, 1936) principal exponente de la Generación del 98. Nació en Bilbao y murió en Salamanca. Estudió el bachillerato en el Instituto Vizcaíno, prosiguió sus estudios en la Universidad de Madrid, donde se doctoró en Filosofía y Letras. Se sometió a oposiciones y obtuvo, en 1891, la Cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, para la que sería nombrado rector de dicha institución, en cuyo cargo permaneció muchos años. Además de escritor y profesor, colaboró en gran número de revistas y periódicos de su tiempo. Fue conferenciante en el Ateneo madrileño y en diversos centros de cultura. Unamuno fue un poeta genial. Algunos lo consideran como uno de los mejores poetas líricos españoles de su siglo. Fue hondo y fecundo, pero siempre "unamuniano", es decir, muy suyo, inconfundible. En su poesía, Unamuno se deleita, se confiesa, se abre, nos muestra su amor familiar y religioso, su profunda angustia ante el ser, ante Dios, ante la muerte y ante la inmortalidad de alma. Es un debatir y debatirse continuo consigo mismo. Y a los lectores, su poesía nos zarandea y nos azota, haciéndonos partícipes de sus propias dudas y angustias espirituales, como también es sus "ternuras" humanas. Entre sus obras podemos destacar: en ensayo y prosa narrativa, en torno al casticismo, Paz en la guerra, Vida de Don Quijote y Sancho, Del Sentimiento Trágico de la Vida, Niebla, Abel Sánchez, La Agonía del Cristianismo, La tía Tula, San Manuel Bueno, Mártir. En poesía, además de muchas sueltas, sobresalen Los Salmos y El Cristo de Velázquez. En teatro: Raquel encadenada, Medea, El hermano Juan. Fuente: http://www.los-poetas.com/k/biounam.htm

Algunas curiosidades sobre este autor en: http://modernismo98y14.com/curiosidades-unamuno.html Su vida y sus pensamientos, por Fernando Savater http://www.youtube.com/watch?v=COw-T1x4iRQ&feature=fvsr 22

Por qué leer los clásicos Empecemos proponiendo algunas definiciones. I. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo...» y nunca «Estoy leyendo ...». Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas lecturas»; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clásicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro. El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído. Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano. ¿Y Saint-Simon? ¿Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son también más nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo después, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocuparía los 23

últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minoría reducida de personas que cuando se encuentran empiezan en seguida a recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos años Michel Butor, que enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon-Macquart. Descubrió que era completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica y cosmogónica que describió en un hermosísimo ensayo. Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo leído en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberían apreciarse) muchos detalles, niveles y significados más. Podemos intentar ahora esta otra definición: II. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos. En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por impaciencia, distracción, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso, inexperiencia de la vida. Pueden ser (tal vez al mismo tiempo) formativas en el sentido de que dan una forma a la experiencia futura, proporcionando modelos, contenidos, términos de comparación, esquemas de clasificación, escalas de valores, paradigmas de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro leído en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros mecanismos internos y cuyo origen habíamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definición que podemos dar será entonces: III. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual. Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos 24

(aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo. Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En realidad podríamos decir: IV. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera. V. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura. La definición 4 puede considerarse corolario de ésta: VI. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir. Mientras, que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como: VII. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres). Esto vale tanto para los clásicos antiguos como para los modernos. Si leo la Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban implícitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones. Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o rechazar la legitimidad del adjetivo «kafkiano» que escuchamos cada cuarto de hora aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguéniev o Demonios de Dostoyevski, no puedo menos que pensar cómo esos personajes han seguido reencarnándose hasta nuestros días. La lectura de un clásico debe depararnos cierta sorpresa en relación con la imagen que de él teníamos. Por eso nunca se recomendará bastante la lectura directa de los textos originales evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios, interpretaciones. La escuela y la universidad deberían servir para hacernos entender que ningún libro que hable de un libro dice más que el libro en cuestión; en cambio hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversión de valores muy 25

difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él. Podemos concluir que: VIII. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima. El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces descubrimos en él algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no sabíamos. que él había sido el primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera especial). Y ésta es también una sorpresa que da mucha satisfacción, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una relación, de una pertenencia. De todo esto podríamos hacer derivar una definición del tipo siguiente:

IX. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad. Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es, cuando establece una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor. Salvo en la escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto número de clásicos entre los cuales (o con referencia a los cuales) podrás reconocer después «tus» clásicos. La escuela está obligada a darte instrumentos para efectuar una elección; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después de cualquier escuela. Sólo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro que llegará a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte. Hombre de vastísimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predilección más honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios Pickwickianos. Poco a poco él mismo, el universo, la verdadera filosofía han adoptado la forma de Las aventuras de Pickwick en una identificación absoluta. Llegamos por este camino a una idea de clásico muy alta y exigente: 26

X. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes. Con esta definición nos acercamos a la idea del libro total, como lo soñaba Mallarmé. Pero un clásico puede establecer una relación igualmente fuerte de oposición, de antítesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho, pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con él. Incide en ello una antipatía personal en el plano temperamental, pero en ese sentido me bastaría con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo entre mis autores. Diré por tanto: XI. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él. Creo que no necesito justificarme si empleo el término «clásico» sin hacer distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir: XII. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la genealogía. Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. Problema que va unido a preguntas como: «Por qué leer los clásicos en vez de concentrarse en lecturas que nos hagan entender más a fondo nuestro tiempo?» y « ¿Dónde encontrar el tiempo y la disponibilidad de la mente para leer los clásicos, excedidos como estamos por el alud de papel impreso de la actualidad?». Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique exclusivamente el «tiempo-lectura» de sus días a leer a Lucrecio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, el Discurso del método, el Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust y Valéry, con alguna divagación en dirección a Murasaki o 27

las sagas islandesas. Todo esto sin tener hacer reseñas de la última reedición, ni publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con contrato de vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminación, esa afortunada persona tendría que abstenerse de leer los periódicos, no dejarse tentar jamás por la última novela o la última encuesta sociológica. Habría que ver hasta qué punto sería justo y provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y mortificante, pero sin embargo es siempre el punto donde hemos de situarnos para mirar hacia adelante o hacia atrás. Para poder leer los libros clásicos hay que establecer desde dónde se los lee. De lo contrario tanto el libro como el lector se pierden en una nube intemporal. Así pues, el máximo «rendimiento» de la lectura de los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior: puede ser también el fruto de un

nerviosismo impaciente, de una irritada

insatisfacción. Tal vez el ideal sería oír la actualidad como el rumor que nos llega por la ventana y nos indica los atascos del tráfico y las perturbaciones meteorológicas, mientras seguimos el discurrir de los clásicos, que suena claro y articulado en la habilitación. Pero ya es mucho que para los más la presencia de los clásicos se advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitación invadida tanto por la actualidad como por la televisión a todo volumen. Añadamos por lo tanto: XIII. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo. XIV. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone. Queda el hecho de que leer los clásicos parece estar en contradicción con nuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiración del otium humanístico, y también en contradicción con el eclecticismo de nuestra cultura, que nunca sabría confeccionar un catálogo de los clásicos que convenga a nuestra situación. Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada su vida en la casa paterna, el culto de la Antigüedad griega y latina y la formidable biblioteca que le había legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura italiana, más la francesa, con exclusión de las novelas y en general de las novedades 28

editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortación de su hermana («tu Stendhal», le escribía a Paolina). Sus vivísimas curiosidades científicas e históricas, Giacomo las satisfacía también con textos que nunca eran demasiado up to date: las costumbres de los pájaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en Fontenelle, el viaje de Colón en Robertson. Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales. Compruebo que Leopardi es el único nombre de la literatura italiana que he citado. Efecto de la explosión de la biblioteca. Ahora debería reescribir todo el artículo para que resultara bien claro que los clásicos sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables justamente para confrontarlos con los italianos. Después tendría que reescribirlo una vez más para que no se crea que los clásicos se han de leer porque («sirven» para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos es mejor que no leer los clásicos. Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citaré a Cioran (que no es un clásico, al menos de momento, sino un pensador contemporáneo que sólo ahora se empieza a traducir en Italia): «Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates aprendía un aria para flauta. "¿De qué te va a servir?", le preguntaron. "Para saberla antes de morir"». Calvino; Italo, Por qué leer los clásicos, Barcelona, Tusquets, 1993

http://es.scribd.com/doc/8704831/Calvino-Italo-Por-Que-Leer-Los-Clasicos

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Sobre el autor

(Santiago de las Vegas (Cuba), 15 de octubre de 1923- Siena, 19 de septiembre de 1985) Nació en Cuba, en donde su padre dirigía una estación agronómica, y con dos años marchó a Italia. Recibió una educación laica e inició estudios en la Facultad de Agronomía de la Universidad de Turín y a continuación en la de Florencia. Llamado a filas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, no se incorporó, pasando a la clandestinidad y uniéndose a las Brigadas Garibaldi, un grupo partisano de tendencia comunista. Finalizada la guerra, reanudó sus estudios en Turín, abandonándolos para estudiar Letras, carrera en la que se licenció, colaborando en diversos periódicos mientras tanto. Afiliado al Partido Comunista, comenzó a trabajar en el departamento de publicidad de la editorial Einaudi, en donde entró en contacto con intelectuales de izquierda, publicando su primera novela en 1947, y continuando desde entonces su carrera literaria. En 1964 marchó a Cuba, en donde se casó, y en 1967 fue a París, en donde residió tres años, y entró en contacto con el grupo Oulipo. Marchó después a Roma, continuando con la escritura hasta su muerte.

Fuente: http://www.lecturalia.com/autor/1535/italo-calvino

Podés leer algunos cuentos de Calvino en: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ita/calvino/ic.htm Su novela El caballero inexistente en: http://www.librosgratisweb.com/html/calvino-italo/el-caballero-inexistente/index.htm

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“El mito del héroe”1 Héroe, entre los antiguos paganos, era el que creían nacido de un dios o una diosa y una persona humana. Lo que el mundo antiguo y moderno más ha valorado en los héroes es el móvil ético de su acción, fundado éste en un principio de solidaridad y justicia social, y es por esa circunstancia que los han tomado como modelo y han tratado, en consecuencia, de emular las acciones. Estos seres singulares, obnubilados por su propósito de querer cambiar el mundo, muchas veces no alcanzan a medir las consecuencias, en ocasiones trágicas, de sus empresas. Es en este contexto como hay que entender el proceder de Prometeo, de Antígona, del Quijote en los albores de los tiempos modernos o de tantas figuras revolucionarias del imaginario mítico-político de nuestros días. Los héroes tienen en común el ser transgresores, de encaminar sus acciones a traspasar el umbral de lo prohibido, de ir más allá de los límites impuestos por la sociedad. Participan de la circunstancia de estar regidos por la ilusión, por lo general de naturaleza utópica, de querer ordenar un mundo desarmónico y de lanzarse para ello, en todos los casos convencidos, a una aventura que constituye un viaje hacia lo desconocido. La grandeza del héroe radica en que al combatir, arriesga su vida y, por ese hecho, el combate se convierte en la prueba esencial de su existencia. La muerte involuntaria es una circunstancia que normalmente le acaece al héroe trágico. Algunos rasgos distintivos de los héroes •

Una inteligencia superior que les posibilita solucionar acertijos y problemas.

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La mayor parte de las veces han experimentado el exilio, lo que implica una suerte de conocimiento o iniciación por la que, al regresar, se muestran como seres algo diferentes. • Pueden cometer una muerte accidental por la que deben sufrir un castigo o el exilio. • Por razones diversas siempre existe algún ser (divino o mortal) que pretende deshacerse del héroe, por lo que lo somete a combates extraordinarios de los que se espera que no regrese; mas siempre sucede lo contrario y el héroe retorna victorioso. • Sortean pruebas y otros tipos de competencias, de las que el héroe siempre sale victorioso. • Portan determinadas armas que los caracterizan. • Generalmente tienen una gestación y un nacimiento singulares. • Poseen un fin por lo general violento o sobrenatural. El sufrimiento y las lágrimas de los héroes De entre los aspectos más significativos de los héroes, uno de ellos es el sufrimiento que, a veces, llega hasta las lágrimas, y es precisamente por ese sufrimiento por el que los sentimos más cerca, y por el que nos conmueven. El dolor, la duda y una suerte de exilio existencial parecen ser las notas más humanas del héroe clásico. Dentro de la misma perspectiva heroica, aún cuando teñida de aspectos cristianos, podemos evocar un momento de la gesta del Cid. Falta el primer folio del códice de este Poema; no obstante, conocemos su contenido a través de la “Crónica”. Esta tirada épica ausente nos hablaba de un destierro injusto infligido a Ruy Díaz de Vivar, quien más tarde, debido a sus acciones honrosas, y muy especialmente por la 1

Bauzá, Hugo F. El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica, Bs. As., FCE, 1998.

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lealtad a su señor, será tenido como héroe. Lo llamativo se funda en que el primer verso conservado en esta epopeya (“De los sos ojos tan fuertemientre llorando”) nos muestra precisamente el perfil más sensible del héroe – el sufriente –, exteriorizado a través de las lágrimas. El Cid, el batallador, el temido por las huestes enemigas, el invencible, llora frente a una calumnia que lo obliga a tener que alejarse de su rey, de los suyos, y emprender el doloroso camino de un destierro injusto del que, merced a su “areté”, volverá enaltecido. Y es por ese llanto que su figura heroica, a la par que se humaniza, se enaltece. La purificación y la apoteosis de los héroes La purificación, la transfiguración y una suerte de apoteosis se da en las naturalezas heroicas por medio del sufrimiento y de las lágrimas vertidas éstas también por los héroes más varoniles: Aquiles, el Cid, Tristán, Carlomagno, etc. Por el dolor se tiene acceso al conocimiento. El dolor, estoicamente experimentado en carne propia, eleva y dignifica y, a través de él, se puede lograr el perdón, dado que el dolor redime. El héroe y la transgresión De entre los diferentes rasgos que caracterizan al héroe, existe uno que es el común denominador de esta figura de todos los tiempos: el de ser un transgresor. Pero para alcanzar esta categoría heroica, esta transgresión debe apuntar hacia lo ético. El héroe es el que sabe decir que no. La muerte del héroe Para que el héroe perviva en el imaginario popular es preciso que muera prematuramente, vale decir, antes de que el tiempo haya podido desdibujar su figura y sin que su fuerza haya podido marchitarse. Incluso cabe referir que cuanto más trágica y dolorosa es su muerte, más se agiganta su perfil heroico. Al morir joven, el héroe se marcha de este mundo, sin que hayan podido opacarse sus ideales. Tal condición regía para los héroes de la antigüedad y vale también para los de los tiempos modernos. A lo largo de los siglos se ha ido acuñando una suerte de canon o paradigma heroico, según el cual este personaje sobresaliente, en el ejercicio de su condición de transgresor, de libertario, de salvador, de mediador entre este mundo y el otro, debe inmolarse por la causa que defiende, en edad relativamente joven.

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El héroe trágico La tragedia tiene como tema permanente el castigo de las culpas humanas y éstas son concebidas como pecados. El héroe trágico se siente superior, padece de soberbia o exceso (hybris) que lo lleva a cometer actos no permitidos por el destino, en la creencia de que puede realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. En efecto, todo hombre al nacer recibe su porción de existencia o destino (moira) de acuerdo con la cual debe vivir. Todo intento de hacer algo que no esté en su moira realizar es obrar contra el destino. Pero, como el hombre ignora su suerte, no puede prever el pecado en que cae de una manera irremediable, en medio de una ceguera propiciada, en ocasiones, por los mismos dioses. El pecado es fruto de la falta de moderación del hombre. En otras ocasiones, el héroe trágico es advertido de que puede pecar, pero debido a su soberbia, desoye las advertencias de los dioses. También puede ocurrir que sea inocente y que los dioses lo arrastren hacia el pecado para castigar en él los pecados de sus antepasados. Los actos del héroe son invertidos en su perjuicio, ya que éstos han sido pensados o realizados contra el destino. Esta inversión tiene el carácter de un castigo. Como los actos o el pensamiento de un héroe constituyen una violación al orden establecido, la desgracia que recae sobre sus hechos y sobre su persona es concebida como el castigo por su impiedad. Pasa de la buena a la mala fortuna, y esa desgracia que recae en él está en función del efecto psicológico que la tragedia aspira a provocar en el espectador. En este sentido, el primer efecto es la simpatía (sympatheia: “sufrir con”, “identificarse con”) por el héroe, que el poeta enriquece al asignarle una suma de virtudes, especialmente la de salvador o benefactor de la ciudad. Por esto, moralmente, Aristóteles señala que el héroe no debe ser en extremo perverso ni excelente, ya que el castigo del primero no causa impresión por lo merecido; en tanto que la peripecia del segundo provoca compasión y no sentimiento de justicia. Psicológicamente, pues, el héroe debe ser vulnerable: debe haber en él una disposición al error que lo haga pecar siendo bueno, pero sin llegar a señalarlo como perverso, ya que su castigo tiene que conmover al espectador. Esta modificación en la fortuna del personaje, reiteramos, provoca una inversión psicológica en el espectador: a la simpatía inicial por el héroe, le sucede el temor que provocan sus acciones pecaminosas y la posibilidad de ser castigadas por los dioses. Luego, al término de la obra, la compasión por sus desgracias aparece como sentimiento dominante. El héroe trágico puede enfrentarse con lo cósmico o con los principios de la existencia histórica o con los dioses. En cualquier enfrentamiento, el que fracasa es el culpable; no así el héroe trágico porque el triunfo está en el que sucumbe, es decir, se triunfa en el fracaso. El héroe trágico es aquel que sufre lo espeluznante, se encuentra a sí mismo en el dolor. En él el espectador descubre la esencia misma de lo humano. Ve en él la nueva recreación de la caída, pero también la esperanza del reconocimiento de las propias limitaciones ante el poder absoluto de la divinidad (sophosyne). Sófocles. Antígona. Edipo Rey. Buenos Aires, Cántaro Editores, 2001.

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EL MITO Y EL HÉROE El mito y los ciclos heroicos Se ha convenido en llamar mito, en sentido estricto, a una narración que se refiere a un orden del mundo anterior al actual, y destinada no a explicar una particularidad local y limitada, sino una ley orgánica de la naturaleza de las cosas. El relato del diluvio y de la creación del hombre por Deucalión y Pirra es el prototipo mismo del mito. El mito no es necesariamente religioso. Sin duda recurre a medios sobrenaturales, pero para desarrollarse realmente sólo necesita un vago consentimiento del Destino. Durante mucho tiempo, los teóricos han distinguido de manera insuficiente entre mito y ciclos heroicos. Y, sin embargo, la diferencia es bastante clara. Un ciclo heroico se compone de una serie de historias cuya única unidad viene dada por la identidad del personaje que es su principal protagonista. Sus aventuras no comprometen el orden del universo. Ninguno de sus actos tiene la menor significación cósmica. El rasgo característico de todos estos ciclos es su vinculación a lugares precisos. Dos de los principales ciclos heroicos de Grecia son el de Jasón y el de Teseo. Los ciclos no nacen de una vez, sino que se van formando en el curso de una larga evolución. Contrariamente al mito, que es simbólico desde su origen, el valor simbólico del ciclo no se logra hasta el término de su existencia, cuando sus distintos episodios se le han incorporado en el grado suficiente para poder, en conjunto, revestir una significación única. PIERRE GRIMAL (fragmento adaptado de Diccionario de mitología griega y romana)

El concepto de héroe La idea de héroe ha de ser necesariamente dinámica y adecuarse, por consiguiente, a la concepción del hombre y del mundo. Limitar la existencia del “héroe” a los tipos humanos del pasado es como exigir que en nuestro tiempo se escriban epopeyas o que los dramas deban corresponder exactamente a las normas descriptas por Aristóteles para la tragedia. Es conveniente asumir una actitud que tienda a precisar los rasgos del héroe, porque éste ha de corresponder a la visión del mundo, a la concepción del hombre y, por supuesto, a la manera como se concibe la relación del individuo con el medio en que vive. La Real Academia se limita, muy objetivamente, a describir varias posibilidades: héroe. (Del lat. heros, -ōis, y este del gr. ἥρως). 1. m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes. 2. m. Hombre que lleva a cabo una acción heroica. 3. m. Personaje principal de un poema o relato en que se representa una acción, y especialmente del épico. 4. m. Personaje de carácter elevado en la epopeya. 5. m. En la mitología antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una persona humana, por lo cual le reputaban más que hombre y menos que dios; como Hércules, Aquiles, Eneas, etc. 34

Definición en la que fácilmente se observa que predomina una teoría clasista y arcaizante, ya que se insiste en el carácter elevado socialmente del personaje y la delimitación de su existencia a cierto tipo de creaciones literarias. Si nos preguntamos acerca de la posibilidad de existencia de un personaje con estos rasgos en el mundo moderno, nos encontramos con serias dificultades, por cuanto nuestra sociedad tiende a eliminar al superpersonaje, y la tendencia democratizante conduce a destacar y mostrar un tipo humano que, en vez de elevarse por encima del nivel medio de la sociedad, suele corresponder al que vive dominado y mil veces aniquilado por su contorno o las estructuras y sistemas vigentes. Es una definición, además, clasista, porque margina de esa connotación a representantes de otros grupos sociales. El héroe moderno que se aproxima al ideal trazado es el del tipo de James Bond, que, sin ser de clase divina o semidivina, tiene características que lo ponen en un ámbito semejante. Perspectiva bastante diferente es la asumida por psicólogos y antropólogos modernos, quienes han intentado caracterizarlo partiendo de motivaciones ideológicas. Una síntesis de varias opiniones es la de Cirlot: El culto del héroe ha sido necesario no sólo por la existencia de las guerras, sino a causa de las virtudes que el heroísmo comporta y que, siendo advertidas seguramente desde los tiempos prehistóricos, hubo necesidad de exaltar y recordar. La magia, el aparato, el esplendor del mismo vestuario guerrero de los antiguos así lo proclama, como la coronación de los vencedores equiparados a los reyes. La relación entre la “pequeña guerra santa”, es decir, la lucha contra los enemigos interiores y espirituales, determinó automáticamente la misma relación entre el héroe de una y otra guerra. Todas las cualidades heroicas corresponden analógicamente a las virtudes necesarias para triunfar del caos y de la atracción de las tinieblas. De ahí que el sol se asimilara en muchos ritos al héroe por excelencia. En el destino del héroe coinciden lo histórico y lo simbólico. El héroe tiene como fin primordial vencerse a sí mismo. Jung, por su parte, recuerda que el héroe es un ser superior, poderoso, siempre por encima del hombre medio, y cuya función consiste en salvar a éste de la destrucción y la muerte. Esta idea nos sugiere dos problemas. Por un lado, ¿qué acontece con el héroe cuando el hombre deja de creer en la posibilidad de salvación o de superar la muerte? Si consideramos que la vida del hombre es un caminar hacia la muerte y que después de ella no existe sino la nada, se anula esta dimensión del héroe. Además, ¿puede aceptarse como héroe a un personaje que sin ser dios ni semidiós, ni poseer fuerzas sobrenaturales que le ayuden, asume la función liberadora de su pueblo o de la sociedad en que vive? Todas estas citas y comentarios nos llevan a concluir que el término y el concepto son dinámicos y que éstos varían en concordancia con el marco histórico y los sistemas axiológicos de la época correspondiente. La novela moderna incorpora muchos personajes que de una manera u otra coinciden con algunos de los rasgos citados. Creemos, no obstante, que es preferible asumir que héroe es el personaje protagonista, generalmente, que representa el sistema de valores propuestos intrínsecamente en la novela. Por lo tanto, para su tiempo, su edad y categorías axiológicas son tan héroes Pedro Crespo de El alcalde de Zalamea como el desterrado hidalgo del Poema del Cid. Lo anterior nos lleva a problematizar también el concepto de antihéroe. Según la perspectiva clásica, el antihéroe era el personaje que poseía las características antitéticas a las que hemos recordado para el héroe. De este modo se califica como tal al Lázaro de El Lazarillo de Tormes. Preferimos entender al antihéroe en la misma línea que hemos bosquejado al héroe. Por lo tanto, como el portador de los valores no 35

recomendados, negativos, en el contexto de la novela. Perspectiva que implica gran flexibilidad, porque los sistemas de valores, como hemos dicho, se infieren del mismo contexto novelesco y no de nuestra realidad. En consecuencia, tanto el héroe como el antihéroe son representativos del sistema de valores expuestos en la novela. La estructura mítica de la aventura del héroe El camino común de la aventura mitológica del héroe es similar a la de los ritos de iniciación2: separación – iniciación – retorno. Así, en la aventura del héroe, éste abandona (voluntariamente o no) su forma de vida. La salida implica peligros que debe superar, los que de un modo u otro hacen más difícil la aventura. Si lo logra, debe enfrentarse a enemigos poderosos. Aquí puede triunfar o ser muerto, muerte que podemos interpretar como real o simbólica. De una u otra forma, la etapa siguiente se conforma por una especie de viaje – “avanza a través del mundo” – en el que lo asedian multitud de peligros. Esto constituye el camino de pruebas. Encuentra amigos que, con iguales o semejantes poderes a los personajes adversos, le ayudan a superar las dificultades. Luego, puede lograr el objeto buscado o fracasar. Así se inicia la etapa del retorno, en el que el protagonista puede encontrar nuevos enemigos o, bajo la protección de un ser poderoso, evitarse toda dificultad. Cruza nuevamente el umbral y se lleva consigo, generalmente, un bien preciado que ha de constituirse en colectivo. En cada una de las que constituyen el mito de la aventura del héroe se encuentran motivos (mitemas) que se reiteran. Veamos algunos de los más importantes. En la primera, denominada separación o partida, se distinguen los siguientes rasgos: 1. La llamada de la aventura o señales de la vocación del héroe. El personaje puede aceptar o rechazar el llamado. 2. La ayuda sobrenatural que facilita el camino de la aventura. 3. El cruce del umbral que implica el abandono del mundo en el que el héroe ha vivido y es el primer paso hacia lo desconocido. En la segunda etapa, la de las pruebas, se pueden señalar las siguientes situaciones características: El viaje. Puede darse como desplazamiento geográfico o desde el punto de vista espiritual, pero nunca es la mera traslación en el espacio, sino la tensión de la búsqueda y el cambio que determina el movimiento y la experiencia que deriva del mismo. En consecuencia, estudiar, investigar, buscar intensamente lo nuevo y profundo son modalidades de viajar o, si se quiere, equivalentes espirituales y simbólicos del viaje. Los héroes son siempre viajeros. El encuentro. Ciertos personajes aparecen en el camino del héroe y lo protegen o le crean dificultades. La experiencia de la noche, la caída, el descenso a los infiernos o la experiencia del laberinto. Esto puede tomar la forma de una experiencia real o simbólica, pero en todos los casos el héroe “muere” a un tipo de existencia y “renace” a una nueva vida. La tercera etapa, el retorno del héroe, significa su triunfo o fracaso.

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Los ritos de iniciación son ceremonias que indican el pasaje o transición de una forma de vida a otra. Todos estos rituales y simbolismos son plasmaciones de estados o procesos de transición que conducen de un estado a otro más perfecto. Por ejemplo, en algunas sociedades una serie de ceremonias rituales marcan el pasaje de la infancia a la adultez.

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El regreso. Este motivo muestra la situación en la que el protagonista siente la necesidad de volver a su antigua forma de vida, con nuevos conocimientos o un mensaje que transmitirá a sus congéneres. En algunos casos implicará una crítica social y en otras contendrá un mensaje positivo. La negativa al regreso. Hacia el final de la aventura puede suceder que el héroe se niegue a regresar. El cruce del umbral del regreso. La diferencia entre este cruce y el de la primera etapa radica en el sentido del mismo y de su significado en la aventura. El umbral es siempre lo que separa o une dos mundos. En el inicio de la aventura se centraba en la vida que se dejaba y el comienzo de otra nueva vida; en cambio, ahora es la vida descubierta la que se abandona. La posesión de dos mundos. El regreso del héroe es descrito como un regreso de una zona alejada. Sin embargo, y ésta es la clave para la comprensión del mito, los dos mundos son en realidad uno. El reino de los dioses es una dimensión olvidada del mundo que conocemos. Y la exploración de esa dimensión, ya sea en forma voluntaria o involuntaria, encierra todo el sentido de la hazaña del héroe. JUAN VILLEGAS (fragmento adaptado de La estructura mítica del héroe)

La aventura puede resumirse en el siguiente diagrama: Partida -Llamada de la aventura o señales de vocación del héroe -La ayuda sobrenatural

Retorno vivificado Posesión de los dos mundos UMBRAL DE LA AVENTURA

-Cruce del umbral

Cruce del umbral del regreso

-El vientre de la ballena o el paso al reino de la noche o lo desconocido Pruebas y Victorias

Regreso

-El encuentro con la diosa o con la felicidad de la infancia -La reconciliación con el padre -Apoteosis o divinización

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VERSIFICACIÓN 1.- Versificación regular: es cuando las unidades rítmicas son iguales o sea que tienen el mismo número de sílabas. 2.- Versificación irregular: la medida de los versos no es fija, hay predominio de un tipo de verso. 3.- Versificación libre: las unidades rítmicas son de medida irregular. La métrica o medida La métrica o medida es la cantidad de sílabas que tiene un verso. Se obtiene a través del conteo silábico. De acuerdo con la acentuación de la última palabra de un verso varía la suma silábica. • si la última palabra del verso es grave , se cuentan todas las sílabas • si la última palabra del verso es aguda o monosilábica , se suma una sílaba • si la última palabra del verso es esdrújula , se resta una sílaba Licencias Poéticas Las licencias poéticas se utilizan para conseguir uniformidad en el número de sílabas de un verso. Las licencias poéticas son las siguientes: 1- Sinalefa: unión de vocales que pertenecen a diferentes palabras (final de una palabra y comienzo de otra) “He andado muchos caminos” (Antonio Machado) 2- Hiato: consiste en la no consideración de la sinalefa “Hay / un morral solitario” (Atahualpa Yupanqui) 3- Sinéresis: consiste en considerar como diptongo a dos vocales, que pertenecen normalmente a diferentes sílabas, para formar una sílaba métrica. “Gloria del apolíneo sacro coro” (Fray Luis de León) 4- - Diéresis: consiste en la separación de dos vocales que fónicamente forman diptongo a los efectos métricos. “A ser restitüido” (Garcilaso de la Vega) Versos de arte menor y versos de arte mayor Se llaman versos de arte menor los de hasta ocho sílabas y de arte mayor de nueve en adelante. Arte menor Arte mayor 2 sílabas bisílabo 9 sílabas eneasílabo 3 sílabas trisílabo 10 silabas decasílabo 4 sílabas tetrasílabo 11 sílabas endecasílabo 5 sílabas pentasílabo 12 sílabas dodecasílabo 6 sílabas hexasílabo 13 sílabas tridecasílabo 7 sílabas heptasílabo 14 sílabas alejandrino 8 sílabas octosílabo 15 sílabas pentadecasílabo 16 sílabas octonario o hexadecasílabo

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La rima Rima es la coincidencia total o parcial de sonidos a partir de la última vocal acentuada del verso ● Rima consonante o perfecta: las vocales y consonantes son iguales a partir de la última vocal acentuada Ejemplo: “Yo voy soñando caminos a de la tarde. ¡Las colinas b doradas, los verdes pinos, a las polvorientas encimas...” b Fgto. de “Orillas del Duero” (Antonio Machado) ●

Rima asonante o imperfecta: solamente las vocales son iguales a partir de la última vocal acentuada. Ejemplo: “-Abenámar, Abenámar, a moro de la morería b el día que tu naciste c grandes señales había! b Estaba la mar en calma d la luna estaba crecida b moro que en tal signo nace e no debe decir mentira” b “Romance de Abenámar y el rey Don Juan” (Anónimo)

● Versos

blancos o sueltos: son versos sin rima. Si además tienen distinta medida, se denominan libres.

La estrofa Se llama estrofa a la agrupación de versos en una poesía. Se clasifica según el número de versos. La estrofa puede ser de versos iguales o de versos desiguales. Estrofas de versos iguales: Pareado: dos versos Terceto: tres versos Cuarteto o cuarteta: cuatro versos Quintilla: cinco versos Sextina: seis versos Octava: ocho versos Décima: diez versos

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RECURSOS RETÓRICOS O EXPRESIVOS Semánticos Imagen: figura del discurso que consiste en el uso de una palabra o una expresión que manifieste objetos sensibles. Según la naturaleza de la percepción, las imágenes pueden ser: ópticas o visuales: (cromáticas: subclase de las visuales que manifiestan color) (cinéticas o de movimiento: subclase de las visuales que manifiestan movimiento) gustativas, olfativas, auditivas,táctiles (térmicas, subclase de las táctiles que manifiestan temperatura) y anímicas. Sinestesia: se produce cuando en la misma imagen se da el entrecruzamiento de dos o más sensaciones sensoriales diferentes, mediante las cuales se menciona un objeto. Ejemplo: “rojo violento”

“un sonido luminoso”

Comparación: figura del discurso que consiste en establecer una relación de semejanza entre dos objetos o ideas expresadas mediante un nexo comparativo (como/cual) o un verbo que signifique semejanza (parecer/ semejar) Ejemplo: “Eres como la noche callada y constelada” (Neruda, Pablo) Metáfora: figura del discurso que consiste en relacionar dos elementos semejantes sin utilizar nexo comparativo. Es pura cuando se omite el elemento real, sólo se menciona el evocador; cuando aparecen los dos elementos mencionados (elemento real y evocador), la metáfora es impura. Ejemplo: “Oro pálido nimba su carita curiosa y asustada” (metáfora pura) Personificación o prosopopeya: consiste en adjudicar características humanas a animales, objetos o ideas. Ejemplo: “El ciego sol se estrella en las duras aristas de las armas” (Machado, Manuel. “Castilla”) Antítesis: figura del discurso que consiste en la contraposición de dos elementos contrarios. Ejemplo: “Nadar sabe mi llama el agua fría” (de Quevedo, Francisco. “Amor más poderoso que la muerte”)

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Metonimia: designa un objeto con el nombre de otro, fundándose en relaciones de causalidad, procedencia o sucesión. Ejemplo: “Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró, sesenta pendones lleva detrás el Campeador” (Anónimo. Poema de Mío Cid)

Sinécdoque: designa un objeto con el nombre de otro, fundándose en relaciones de contigüidad (relaciones de un conjunto con sus partes) Fónicos – Morfológicos Anáfora: figura del discurso que consiste en la reiteración de una o más palabras al comienzo de varios versos, de oraciones o de párrafos. Ejemplo: “Ayer era rey de España, hoy no lo soy de una villa; ayer villas y castillos, hoy ninguno poseía” (Anónimo. “Romance cuarto”)

Aliteración: consiste en la reiteración de sonidos para lograr efectos fónicos Ejemplo: “Los jinetes se acercaban tocando el tambor del llano” (García Lorca, F. “Romance de la luna, luna”)

Quiasmo: consiste en la inversión de palabras con cambio de significación. Ejemplo: “la que peca por la paga o el que paga por pecar” (de la Cruz, Sor Juana Inés. “Redondillas”)

Repetición: consiste en la reiteración de la misma palabra. Ejemplo: “muchísimo nariz, nariz tan fiera” (de Quevedo, Francisco. “A una nariz”)

Sintácticos Paralelismo: consiste en la repetición de una misma estructura sintáctica dentro de un verso o entre versos. Algunas veces el paralelismo aparece reforzado por la anáfora y se lo llama paralelismo anafórico Ejemplo: “cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte” (Manrique, J. “Coplas a la muerte de su padre”)

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Simetría: figura del discurso que consiste en invertir en un verso la estructura sintáctica de otro Ejemplo: “érase una pirámide de Egipto las doce tribus de narices era” (de Quevedo, Francisco. “A una nariz”)

Hipérbaton: figura de la expresión que consiste en la inversión del orden gramatical de las palabras y de la ilación lógica de las ideas, ya sea por buscar la elegancia del estilo, ya por resaltar la sonoridad de un vocablo. Ejemplo: “Del himno culto dio el último acento (El último acento del himno culto dio fin fin mudo al baile” al baile) (de Góngora, L. “Soledad primera” )

Encabalgamiento: una unidad de sentido es compartida por dos versos, el final de uno y el comienzo de otro. El encabalgamiento es un fenómeno rítmico pues hace que la pausa del primer verso sea muy breve. Ejemplo: “Estos reyes poderosos que vemos por escrituras ya pasadas” (Manrique, J. “Coplas a la muerte de su padre”)

Elipsis: figura del discurso que consiste en la supresión de un elemento necesario para conformar una construcción sintáctica. Ejemplo: “Hoy viuda y sola Ayer por casar”

supresión del verbo ser supresión del verbo estar (Góngora, L.)

Enumeración: consiste en nombrar en forma sucesiva objetos, conceptos y cualidades. Ejemplo: “goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente” (Góngora, L. “Soneto”)

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La monografía 1. Definición: La monografía es un texto expositivo que desarrolla un asunto específico de determinada área del conocimiento, investigado previamente según cierta metodología de trabajo. La información se organiza en función de una hipótesis (la hipótesis es una idea más o menos original que se procura demostrar por medio de argumentos a lo largo del trabajo). Si bien se presentan elementos argumentativos, este texto intenta ser objetivo e incluir el material bibliográfico para que se expresen otras opiniones y se saquen conclusiones que puedan ser compartidas por otras personas. Para realizar el plan o esquema de una monografía es fundamental que se utilice un procedimiento de aproximaciones sucesivas, es decir, no elaborarla de un primer intento. Hay que avanzar paso a paso, delimitando la cuestión y abordándola progresivamente en mayores niveles de profundidad. Este esquema inicial debe contener los puntos principales sobre los que descansará la línea discursiva de la monografía. Trabajar sin ningún plan es marchar a la deriva. 2. Estructura: •

Introducción: Se presenta el tema y la hipótesis. Pueden incluirse los objetivos y alguna cita epígrafe, que sirve como entrada al texto. En esta parte de la monografía se responde a una serie de preguntas: ¿De qué se va a hablar? ¿Por qué se decidió ese tema? ¿Qué aspectos del tema se toman en cuenta? ¿Cuál es la hipótesis? También suelen aparecer algunos recursos para atraer la atención del lector, como anécdotas, analogías, citas.

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Desarrollo: Constituye el cuerpo principal de la monografía y debe contener de manera sistemática y global los resultados de la investigación. Es importante recordar que en esta parte se dan los argumentos que sostienen la hipótesis y que todo lo que se diga tiene que estar relacionado con el tema de investigación; los razonamientos deben derivarse de otros. Es necesario que se aprecien con claridad las diferentes partes y las relaciones de las partes con la totalidad del trabajo. Se sugiere dividirlo en secciones o capítulos a fin de ordenar y clarificar el contenido; estas divisiones constarán en el índice. Conclusión: Se termina la monografía con la conclusión o conclusiones. Hay que asegurarse de que no se introduzcan elementos nuevos y que ésta sea el resumen de los contenidos desarrollados y de las deducciones inferidas a lo largo del trabajo de investigación. De hecho, es como si el texto hubiera dado una vuelta, regresando hacia la introducción, pero en un nivel superior.

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3. Escritura de la monografía. Algunos aspectos para tener en cuenta: •

Uso del sujeto enunciador. Hay tres posibilidades: primera persona del singular (“yo”), primera persona del plural (nosotros “de autor”) e impersonal (“se”). Verificar que se use siempre la forma pronominal elegida.

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Extensión: Mínima de cuatro páginas y máxima de diez. Hoja tamaño carta o A4, letra Times New Roman 12. Párrafos cortos con frases breves y concretas dividen el tema y permiten que se entienda lo que se quiere decir. Usar conectores que vinculen un párrafo con el otro para lograr una buena estructuración del trabajo y de acuerdo con una secuencia lógica.

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•

Títulos y subtítulos de igual importancia deben diagramarse iguales entre sí (tipo y tamaño de letra, con sangría o no, el mismo espacio antes y después, etc.). Esto hace a la legibilidad del texto, porque lo estructura de una manera visual que “adelanta” su contenido.

El uso de las referencias 1. Referencia bibliográfica Conjunto de datos que permiten identificar una publicación. Estas menciones son tomadas de la portada de un libro, folleto, revista, etc. Si un dato no es tomado de la portada debe indicarse entre corchetes []. Se utilizará esta referencia para encabezar los distintos tipos de fichas y para ordenar las citas bibliográficas y la bibliografía. • Libros, folletos y separatas Los datos se consignan en el siguiente orden: Autor: APELLIDO, Nombre. Si son dos o tres autores, se ponen en el orden en que aparecen, separados por punto y coma. Si son más de tres, se citan los tres primeros y se agrega a continuación “y otros”, Título: completo, subrayado en ficha manuscrita o mecanografiada, en bastardilla si se trabaja en computadora, Subtítulo, si existe, Título y subtítulo originales, si se trata de traducción, Apellido y nombre del traductor, (“Colección”), Edición, si no es la primera, Lugar de edición. Si no figura, se escribe s/l, Editorial, la denominación sin la palabra editorial, Fecha: se indica la de la edición que se consulta. Si no figura, se consigna s/f, Número de la página / s (seguido por la letra p) de la cita transcripta o consultada. Ejemplos: ATORRESI, Ana, Un amor a la deriva: Horacio Quiroga y Alfonsina Storni, (“Personajes de la Historia”), Uruguay, Solaris, 1997, 295 p. RODRÍGUEZ, María Elena; AVENDAÑO, Fernando; AIME, Susana y otros, La lengua y los textos 2, 1º reimpresión, Buenos Aires, Santillana, 1996, 192 p. • Capítulos o fragmentos de libros, etc. Existen capítulos o partes de una edición o de una colección escritos por diferentes autores que responden al autor director de la obra. Se ficha de la siguiente manera: Autor de la parte seleccionada, “Título”. Seguido de la palabra en: ARRIETA, Rafael Alberto, Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Peuser, 1958, t. I, 434 p. • Artículos de periódicos y revistas Se ficharán de la siguiente manera: Autor del artículo (como en 1), “Título del artículo”, Título del periódico o revista, Nº del volumen o fascículo, páginas y columnas, lugar, fecha. Ejemplo: BATAGLINI, Enrique, “Humo y tabaco, un debate sobre negocios, derechos y privilegios”, La Nación, sec. 2, p. 3, c. 1, Buenos Aires, 8 de septiembre, 1996.

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2. Cómo anotar referencias y ordenar citas. Tres posibilidades: • Referencia en llamada al pie de página • •

Referencia en llamada al final del capítulo, parte, etc. Referencia en llamada al final de la obra. Cuando en un mismo capítulo se cita un autor más de una vez, en la referencia bibliográfica se repite el nombre del autor y en lugar del título y demás elementos, se escribe op. cit. (obra citada); si la cita corresponde al autor y libro mencionado inmediatamente antes, se abrevia con ídem, ibid o ibídem.

OBSERVACIÓN: Comprobar la coherencia manteniendo la continuidad entre lo planteado en la introducción y lo que se presenta en el desarrollo y la conclusión. Revisar párrafos y conectores a fin de respetar la cohesión textual. Verificar ortografía, acentuación y puntuación. Plan de trabajo • •

• • • • •

Armar una lista de preguntas y una red de ideas relacionadas con el tema de investigación sobre el que tratará la monografía. Buscar e incorporar los datos que se consideren pertinentes. Tener cuidado con la sobreinformación que suele apartar de los objetivos. Cuando se encuentren datos interesantes es conveniente guardarlos en fichas (en el frente se cita la fuente y al dorso una síntesis, o la cita). Casi todo procesador de texto o base de datos (por ejemplo, Microsoft Access) sirve para este propósito y es muy útil para la búsqueda de información, ordenada por temas, autor, etc. Organizar un plan de escritura, ordenando el material de consulta seleccionado de acuerdo con el tema y la hipótesis. Escribir el esquema provisorio, recordando que al trabajo definitivo se llega a través de un proceso de aproximaciones sucesivas. Preparar el paratexto de la monografía (Portada, Índice, Apéndice, Bibliografía). Realizar las revisiones necesarias para la presentación definitiva de la monografía. Presentar la monografía definitiva.

Bibliografía AGUILAR, G.; BLANCO, M. I.; FILIPELLO, M. y otros. Lengua y Literatura II. Temas de lingüística en la comprensión y producción de textos, y cuestiones literarias de textos universales latinoamericanos. Buenos Aires, Estrada, 2000. ANDER-EGG, E. y VALLE, P. Guía para preparar monografías. Buenos Aires, Lumen, 1997. ATORRESI, A.; BANNON, M.; GÁNDARA, S. y otros. “Cuadernillo para la producción de textos monográficos”, en Lengua y Literatura II. Buenos Aires, AIQUE, 2000. CATALDI, R. Los informes científicos. Cómo elaborar Tesis, Monografías, Artículos para publicar. Buenos Aires, Lugar Editorial, 1998. ECO, U. Cómo se hace una tesis. Méjico, Gedisa, 1990.

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