I.E.S.Valle del Ambroz 2º de bachillerato Historia del arte, Manuel Torres Zapata

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ESCULTURA BARROCA. 1-. Características generales.

Al igual que en la arquitectura la escultura experimenta grandes cambios durante el siglo XVIII. Aunque parte de los modelos creados en el renacimiento, potenció la línea creada por Miguel Ángel y los manieristas romanos, enlazando con la escultura del helenismo, buscando romper por completo con el equilibrio y la armonía que caracterizaban el renacimiento y el mundo clásico, tanto en el fondo como en la forma de la obra de arte. Se trata de una arte muy elaborado, no sólo en sus formas externas sino también en la elaboración intelectual que está detrás. El realismoidealizado del Cuattrocento y del Cinquecento se trasforman en un evidente naturalismo, se imitará a la naturaleza tan y como se ve, partiendo de una realidad concreta y material, que se copia con todos sus elementos, buenos o malos. No se huye por lo tanto de temas macabros, crueles o dolorosos, con el objetivo fundamental de conmover al espectador, de provocar en él alguna reacción, a través de los sentidos. Todos los sentidos se verán involucrados en la percepción de la obra, se intenta que se capte no sólo por la vista, sino también por el tacto, que viéndola el espectador sea capaz de sentir muchos más aspectos de ella. Se impone el pathos, la pasión frente a la mesura y al equilibrio renacentista. Las esculturas reflejaran el mundo en cambio, en mutación o en crisis, de hay que tiendan a captar el movimiento, lo fugaz, el momento concreto en el que se desarrolla la acción. Ese movimiento no sólo ha hace evidente en la posición de las figuras, con fuertes escorzos, con telas agitadas por el viento, sino también en la propia composición basada en las líneas diagonales, en las curvas, la espirales. Las figuras se realizan para un espacio concreto, por lo que la configuración escenográfica del entorno se hace muy importante, introduciendo el empleo de la luz como un recurso sumamente efectista, que potencia determinados elementos y oculta otros. Los materiales también ayudan a ese naturalismo y teatralidad, se emplean materiales diferentes en una misma escultura, mármoles de colores, bronce, estucos... Se trata simplemente de buscar los recursos más expresivos para transmitir el mensaje contrarreformista de poder papal, subordinación a los dictados de Roma, del poder de las imágenes religiosas como medio de intercesión ante Dios, y como modelos de virtudes a seguir.

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2-. La escultura italiana. Si ya vimos en la arquitectura el papel central que ocupa Bernini en el Barrroco italiano, ese papel es aun mucho mayor en el caso de la escultura, de forma que podemos decir que no sólo la escultura italiana está dominada por este autor sino que que toda la escultura barroco esta representa por él. Bernini era hijo del escultor Pietro Bernini que trabajo en Roma. Su aprendizaje lo efectúa en el taller de su padre y allí aprendió í a tallar el mármol directamente sin plan previo, como había hecho Miguel Ángel; prosiguió su aprendizaje con la observación de los maestros renacentistas y de mármoles antiguos de las colecciones papales, o incluso de los pintores contemporáneos. Manifestó en diversas ocasiones su gusto por la estatuaria griega tardía (Laoconte, torso de Belvedere, Antinoo de Belverdere). En sus primeras obras se aproxima al complejo mundo que definió su formación, son sus años de restaurador de antigüedades, al que llega a igualar, de tal modo que su primer grupo, Jupiter y la cabra Amaltea, se tuvo por obra helenística hasta hace poco. Se perciben también ecos de Miguel Ángel en su San Sebastián (1616) o de esquemas tardo manieristas en su Neptuno con un tritón (1620. El encargo de cuatro grupos monumentales por el cardenal Scipio Borghese le da a los diecinueve años la oportunidad de demostrar su virtuosismo técnico, son los grupos de Eneas y Anquises (1618-19) y del Rapto de Proserpina (1621-22), en ellos Bernini recurre a componentes manieristas. Al final logra emanciparse de la figura serpentinata manierista en figuras como su David, en el que capta por medio de la espiral un instante de la acción incluyendo tanto la tensa inclusión del gesto como su posibilidad de resolución en la acción, en esta obra en que subraya los aspectos realistas y psicológicos, consigue superar la estática fijeza de la escultura renacentista. Todo esto vuelve a quedar superado con la realización del cuarto grupo Borghese, el de Apolo y Dafne, escultura que recoge de forma perfecta la fábula recogida por Ovidio en sus Metamorfosis, (1622-1625) ofreciendo al mismo tiempo una reflexión sobre la mutabilidad de la naturaleza y del Hombre, la obra tiene un incomparable virtuosismo técnico y fáctico, consiguiendo dar al mármol la trasparencia del alabastro y la morbidez de la cera, ilustra el momento el que los miembros de Dafne se transforman en laurel, siguiendo el relato de la Metamorfosis de Ovidio. Apolo se disponía a seguir hablando cuando huye en temerosa la ninfa, y lo deja con la palabra en la boca; el viento desnudaba sus cuerpos, soplos contrarios agitan el vestido y una ligera brisa hacía retroceder su cabello en movimiento, la huida aumentaba su belleza. Agotadas sus fuerzas y vencida por el esfuerzo de la rápida huida . implora: -¡Ayúdame padre y echa a perder esta figura con la que he gustado demasiado! Apenas acabo sus plegaria un delgada corteza ciñe su tierno pecho, sus cabellos crecen como hojas, sus brazos como ramas, sus pies ha poco tan veloces se adhiren en raíces perezosas, en lugar del rostro está la copa... OVIDIO, Metamorfosis, I,545

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Subrayó la tensión emocional entre el estupor de Apolo y el horror de Dafne. Combina al un tiempo la belleza idealizada clásica en los rostros con el precipitado movimiento barroco. La obra se estructura en grandes diagonales que suman dinamismo al propio de los paños y de los cabellos. La imagen de Dafne, mitad árbol mitad mujer nos habla de la propia visión de Bernini sobre los cambios de la materia, sobre el transcurso del tiempo y la modificación de lo aparente, una visión que concuerda plenamente con la visión barroca. Bernini afrontó la realización de muchas obras, teniendo que organizar ya un complejo taller de ayudantes y colaboradores. Entre 1615-20, un conjunto de bustos ligados a los modelos paternos justificarán la comisión de una serie de bustos del Papa Urbano y de otros miembros de su familia. En ellos acusa su alta capacidad de individualizar los rasgos físicos y psicológicos, creando el llamado retrato parlante, cuyas cimas son los del cardenal Scipione Borghese y de Costanza Buonarelli, los representa moviéndose o hablando libremente con el fin de captar una pose mucho más espontánea, realiza incluso bustos a partir de cuadros sin tener al retratado delante. Posiblemente la obra más importante de la escultura de Bernini es el grupo escultórico de la Capilla Cornaro, en Santa María della Vittoria (1647-52) (ver tema arquitectura). El grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa, recoge una de los acontecimientos que la propia Santa describe en su biografia, según el cual en un de sus éxtasis se le aparece un angel que le clava un dardo en el corazón como símbolo del amor de Dios. “Veíale en las manos un dardo largo de oro, y al fin del hierro me parecía tner un poco de fuego. Este me perecía meter con el corazón algunas vece, y me llegaba a las entraña; al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay que desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensar que miento.”

Se representa a la santa en un espacio irreal, flotando sobre una nube, de forma que el espectador cree que es el mismo el que está teniendo una visión. El cuerpo de Santa Teresa aparece completamente inerte, abandonado en su visión, que se convierte casi en una experiencia sensual por la expresión del rostro. Esta actitud contrasta con el dinamismo y la actitud del ángel que se dispone a clavar el dardo. La escena se potencia con el tratamiento de la luz, un torrente de luz natural que llega a través de una

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claraboya oculta se materializa en rayos dorados y envuelve a los personajes. Por otro lado el contraste entre la textura de los materiales no habla del alto grado de virtuosismo técnico que alcanza Bernini, que valiéndose sólo del mármol lo transforma en materias tan diferentes como las vaporosas nubes, las gruesas telas o las mórbidas pieles. El grupo es una de las más exquisitas esculturas de la historia, insuperable en su interpretación del éxtasis místico como turbamiento espiritual, pero también con una gran carga sensual. Es aquí donde Bernini alcanza el culmen de su trabajo como escultor. Al mismo tiempo que trabajaba en la plaza de San Pedro Bernini afrontaba la realización de la Cátedra de San Pedro (1657-66) sistematizando por fin el ábside de la basílica. Ideo una gran máquina fantasmagórica, de bronces, mármoles y estuco, que contiene el trono de madera de San Pedro, sostenido por cuatro padres de la Iglesia, delante de un luminosos y espectacular rompimiento de gloria con ángeles entorno al Espíritu Santo. Simbólicamente quiere exaltar la infalibilidad y la primacia del Papa. Visualmente aparece unida al Baldaquino, entre cuyas columnas se ve de lejos. Retoma alguno de los temas que ya se habían empleado en el Renacimiento, como el David, que si comparamos en el de Donatello o con el de Miguel Ángel, podemos percibir perfectamente la evolución del estilo en un mismo tema. En Donatello todo es serenidad, armonía, belleza delicada, en Miguel Ángel es la furia contenida, la reflexión y la introspección del personaje, la anatomía en tensión y en cambio, en Bernini es ya furia desatada, movimiento brusco, gesto dramático y teatral.

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Una de las pasiones de Bernini va a ser el agua, ideó para Roma una serie de fuentes, que aunque tradicionales en lo sustancial de las tipologías, las supera y modifica al imprimir nueva vida formal al repertorio de motivos ya consagrados: conchas, delfines o tritones, tratados con gran sensibilidad orgánica. Hay que destacar de entre las fuentes las siguientes: Fuente de la Barcaccia, en la plaza de España; fuente d e l Tr i t o n ; f u e n t e d e l a L u m a c a , originalmente en la plaza Navona. La más conocida de ellas es la Fuente de los Cuatro Ríos, en la que retoma elemento del arte efímero, una roca perforada sobre la que se asientan las perforaciones de los más grandes ríos de los cuatro continentes, rodeados por lo más exótico de la fauna y flora de cada lugar, sostiene un obelisco coronado por una paloma Bernini creo también un modelo de escultura funeraria en los monumentos funerarios que realiza en el Vaticano para Urbano VIII y de Alejandro VII, en las que unifica el monumento conmemorativo y el sepulcral, fijando un modelo que se va a mantener hasta el XIX: el Papa bendiciendo desde un pedestal que sé sitúa detrás del sarcófago, flanqueado por figuras alegóricas alusivas al difunto. Sus tumbas son expresiones ideales de la dramatización religiosa del barroco, tocada de vida por los valores naturalistas y de teatral ilusionismo. Finalmente una de sus últimas obras es la sepultura de la beata Ludovica Albertoni (1671-74), en la que con acentuada religiosidad y efectismo teatral mezcla el gozo espiritual y la pasión sensual, muy semejante a la que encontramos en el éxtasis de Santa Teresa.

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