UNIWERSYTET ŁÓDZKI WYDZIAŁ FILOLOGICZNY

ANNA WENDORFF

ESTRUCTURAS NARRATOLÓGICAS EN LA LITERATURA DIGITAL DE JAIME ALEJANDRO RODRÍGUEZ

PRACA DOKTORSKA NAPISANA POD KIERUNKIEM PROF. ZW. DR. HAB. WIACZESŁAWA NOWIKOWA

ŁÓDŹ, 2011

Capítulo 4 Estructuras narratológicas en las narrativas de Jaime Alejandro Rodríguez

4.- Breve historia de dos novelas del papel al cibertexto En los capítulos anteriores hemos trabajado todos los puntos referentes a la construcción teórica en torno al tema de la literatura hipertextual.

Seguidamente,

tocamos

una

serie

de

aspectos

fundamentales en relación con quienes han sido los actores principales que se han abocado al tema y al ejercicio narrativo digital. En este capítulo expondremos el caso de uno de los autores más importantes concernientes a la literatura digital. Trabajaremos las bases de los aspectos de la literatura, de la hipertextualidad, y de la literatura digital. Básicamente lo haremos a partir de dos “novelas” fundamentales del escritor colombiano Jaime Alejandro Rodríguez. La primera de ellas, como iniciadora de esta experiencia, intitulada “Gabriella Infinita” en sus tres versiones, la segunda “Golpe de Gracia” que es un texto y/o novela contenida en paralelo junto con el “El infierno de Amaury”. “Golpe de Gracia” además ha sido objeto del Primer Premio de Literatura Digital 169, otorgado en forma conjunta por la Universidad Complutense de Madrid y la Empresa Microsoft, para lo cual emitieron el siguiente veredicto: Golpe de Gracia encarna numerosas profecías respecto a la narrativa digital y su convergencia con los juegos de ordenador. Esta obra atrapa al lector en una rica madeja de intriga y misterio, en la que la historia de la muerte del padre Amaury se entremezcla con reflexiones sobre la cibercultura y los nuevos géneros narrativos, sobre la muerte y la vejez, los autoritarismos, el enfrentamiento entre el mundo de los jóvenes y el de sus mayores, entre la virtud y la corrupción moral. La obra consta de tres niveles o mundos: Cadáver exquisito, Línea mortal y Muerte digital, y cuatro salas (de juego, de lectura, de estudio, y de construcción). Cada uno de estos mundos nos ofrece un modo distinto de lectura: la contemplación de una representación cuasi teatral, el juego de habilidad y el de deducción. El lector se

“Golpe de Gracia”: Primer Premio UCM/Microsoft: Literaturas en Español del Texto al Hipermedia en la modalidad de literatura digital de creación en lengua española otorgado por la empresa Microsoft y la Universidad Complutense de Madrid. 169

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convierte en un explorador de un universo de ficción poblado por personajes que se irán tornando familiares, temas que nos harán reflexionar y niveles que se acabarán entrelazando. A través de sus distintas salas, Golpe de Gracia nos ofrece una peculiar experiencia de lectura de los distintos textos que conforman la historia original, y en la que el lector es invitado también a participar en la construcción de un entorno de reflexión crítica sobre la cibercultura y sus productos, incluidos varios blogs sobre Golpe de Gracia.170

Igualmente, la obra de JAR, ha evolucionado también sobre otros tratamientos digitales diferentes, recurriendo a los cambios producidos y generados en la literatura, así como los cambios que desde hace algún tiempo también se producen en el universo digital. Finalmente, nos acercaremos al último proyecto digital que el mismo JAR ha categorizado como: “Narratopedia”. Haremos también aquí una breve introducción al tema y explicaremos como ha evolucionado la experiencia narrativa en el campo digital en función de estas obras. Ya hemos señalado cual es el conjunto de obras literarias escritas por Rodríguez. Como se puede observar, está compuesta por varias piezas y volúmenes. El texto fundamental que transforma el hecho creador en JAR se titula “Gabriella Infinita” que como sabemos sufrió durante su gestación, y aún después de ella, una serie de cambios importantes en su estructura que la llevaron hasta una versión digital. No obstante, inicialmente “Gabriella Infinita” fue un texto consagrado al soporte papel, al libro como lugar de recepción.

“Gabriella Infinita” “Gabriella Infinita” es un texto de carácter compuesto, y tuvo tres momentos para su edición. A saber, la primera versión corresponde al

Campus Virtual de la Universidad Complutense de Madrid (2011). [On line] https://campusvirtual.ucm.es/SCRIPT/jornada-98334082-1/scripts/serve_home (Cit: 1304-2011). 170

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año 1995, la segunda versión que estuvo comprendida entre 1998 y 1999, y la última y final correspondiente al año 2005. Además, es importante destacar que inicialmente la obra fue concebida como un proyecto para un solo autor, pero posteriormente al evolucionar al campo digital, empezó a requerir la integración de otros autores. De esta manera, se integra al “proyecto” un coautor que se encargaría del diseño digital de la obra; nos referimos a Carlos Roberto Torres Parra. Sin embargo, y a pesar del énfasis que hace JAR en las posibilidades narrativas que ofrece el mundo digital, “Gabriella Infinita” tuvo una reimpresión totalmente en papel publicada durante el año 2006. JAR nos explica en la página web de “Gabriella Infinita”171 que esta novela debía haber sido sometida a una serie de cambios. Los expone señalando además cuáles han sido las causas de la realización de estos últimos: Gabriella Infinita es una obra metamórfica. Su presencia corre paralela a una intensa y a la vez voluble experiencia de escritura. Nace como toda obra artística: por gracia de una necesidad expresiva muy íntima. Pero, apenas brota, empieza a buscar alocadamente su forma, como ávida de cuerpo, como presintiendo su fragilidad y su contingencia. Y termina comprendiendo que estaba destinada a la volatilidad. Pero esa conciencia siempre estuvo lejos de ser alcanzada fácilmente. Sufrió al comienzo, en su primera fase de formalización, la negligencia majadera de sus lectores; después, la terquedad imposible de su autor que le impidió mutar con libertad. Finalmente, hubo de someterse a la desintegración de sus elementos. Ahora, en su tercera metamorfosis, espera nerviosa, como una quinceañera asustada en su primera cita a ciegas, el encuentro con su lector. Gabriella Infinita fue primero un libro, después un hipertexto y ahora un hipermedia.172

Jaime Alejandro Rodríguez (2005). Gabriella Infinita. [On line] http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/historia2.htm (Cit: 13-09-2011). 172 Ibid. 171

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Aquí tenemos ya, los componentes fundamentales para una obra literaria digital, que dista, por supuesto, de la novela tradicional. Por ahora, lo que nos parece importante es mostrar más o menos la conformación de las distintas ediciones de la novela. Así, en su versión libro “Gabriella Infinita”, está compuesta por un total de veinte capítulos escritos en un orden secuencial igual que una historia tradicional, mientras que la versión digital tiene otro formato distinto y que no se podrá leer de la misma manera. En la versión digital nos encontramos con una pantalla principal que está compuesta de varios enlaces; una introducción-presentación titulada “intro” y por otra serie de llamados o enlaces activos: “principal”, “portada” y “mapa”. Digamos que es lo que habitualmente encontramos en una página web. Además, una segunda pantalla nos lleva a una serie de consideraciones en torno al proyecto y está dividido en: ⎯ Presentación. ⎯ La novela. ⎯ La historia. ⎯ Formato libro. ⎯ Hipertexto. ⎯ Estructura hipertexto. ⎯ Hipermedia. ⎯ Características hipermedia.

El cambio surgido en la versión digital, es que ésta se encuentra estructurada de otra forma distinta en la que combina audio, vídeo y texto en un sólo conjunto, lo que ya de antemano responde al carácter propio de toda obra digital. Podremos encontrar allí algo que es absolutamente inusual para una novela tradicional. En un apartado el

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autor presenta un resumen de la obra. Exponemos un fragmento que demuestra este procedimiento: Gabriella Infinita: la historia Federico y Gabriella, jóvenes bogotanos de la década de los setenta, se encuentran separados por extrañas circunstancias. Gabriella es una mujer de 22 años. Entra a una habitación. Ha llegado hasta allí para recoger las cosas que su amante ha abandonado. Apenas, unos días antes, -a la par con el recrudecimiento de la guerra en la ciudad- y tras una larga pesquisa, Gabriella Ángel (es su nombre) se ha enterado del paradero actual de Federico Soler (su amante). 173

Como se puede observar, usa los procedimientos tradicionales de toda obra digital, pero incita a un cambio con respecto a la novela tradicional. Salvo casos excepcionales, no hallaríamos en obra narrativa alguna, una forma de explicación, de anécdota o de argumento de la obra.

“Golpe de Gracia” o “El infierno de Amaury” “Golpe de Gracia”174, digamos que es una novela al “revés”, nos presenta el mundo del revés. Inclusive podríamos asignarle la categoría cortazariana de “contranovela”. La estructura de esta obra es mucho más compleja que la de “Gabriella Infinita”, al reforzar “[…] el carácter interactivo de la obra hipermedial, al incluir el videojuego, el blog, los documentos wikis y otras estrategias de acción colectiva (como el juego

173 Jaime Alejandro Rodríguez y Carlos Alberto Torres Parra (2005). Gabriella Infinita. [On line] http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/historia2.htm (Cit: 13-092011). 174 Jaime Alejandro Rodríguez (2006). Golpe de Gracia. [On line] http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia (Cit: 18-04-2010).

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cadáver exquisito) […]”175. De modo que “Golpe de Gracia” se puede considerar propiamente una novela digital, que a la vez permite un juego cortazariano, esto es: incluye al mismo tiempo otra novela dentro de la primera que se titula originalmente “El infierno de Amaury”176. “El infierno de Amaury” no es un hipermedia en el sentido estricto de su definición, tampoco se puede considerar como un “hipertexto ilustrado”177, es simplemente otra historia ubicada dentro de un hipermedia narrativo. Además de ello, se puede leer de manera secuencial tal cual como una novela tradicional. No admite cambios de ninguna naturaleza, ni ningún tipo de intervenciones por parte del lector. Según lo explica JAR en el “Mapa de Navegación: El infierno de Amaury” 178,

la novela completa está constituida por siete capítulos y una nota

final, de esta manera tenemos: ⎯ Capítulo 1: Coordenadas imprecisas de la muerte. ⎯ Capítulo 2: Comiendo del muerto. ⎯ Capítulo 3: José o el demonio del mediodía. ⎯ Capítulo 4: Miramientos de fantasmas. ⎯ Capítulo 5: Voces desde el infierno. ⎯ Capítulo 6: Muerte digital. ⎯ Capítulo 7: Golpe de Gracia. ⎯ Nota Final.

Jaime Alejandro Rodríguez (2011). Narratopedia: Reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. p. 10. 176 Jaime Alejandro Rodríguez (2007). El infierno de Amaury. Libros de Arena, Bogotá, Colombia. 177 Jaime Alejandro Rodríguez (2011). Narratopedia: Reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. p. 10. 178 Jaime Alejandro Rodríguez (2007). Mapa de navegación: El infierno de Amaury. [On line] http://www.javeriana.edu.co/ceantic/infiernodeamaury/libros/textos/pdf/mapa_de_na vegacion.pdf (Cit: 19-10-2011). 175

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A partir de dichos capítulos se plantea una serie de juegos y enlaces que suponen una estructura de carácter especular, como si opusiéramos dos espejos, uno frente al otro, o como si se tratase de muñecas rusas. Como se puede leer en la lista, el capítulo 7 lleva el nombre de la novela principal, de tal manera que existe allí un enlace de carácter recursivo, propio de los lenguajes y de los textos digitales. Estamos en presencia de una doble narratividad que conserva la independencia de las narraciones y que a la vez las enlaza. Es decir, “Golpe de Gracia” y “El infierno de Amaury”, son obras que nos permiten ver a la otra y viceversa en un tiempo ad infinitum. Desde esta perspectiva, ambas cohabitan en los mismos tiempos y los mismos planos, pero no están colocadas en forma paralela sino que se entrecruzan. Tal como nos explicar Rodríguez: También existe la novela (El infierno de Amaury, en la sala de lectura), pero ésta tiene un espacio y una función diferenciados y es autónoma respecto de la narrativa digital, aunque se afecta al jugar también un papel complementario de doble vía: complementa la narrativa digital y es complementada por ella.179

De igual manera, es importante destacar que desde el punto de vista del uso de los recursos digitales “Golpe de Gracia” es mucho más completa y compleja que “Gabriella Infinita”. En este sentido JAR ha dado un salto cualitativo al tratarse de una obra con estructura rizomática, lo que explicaremos más adelante. De modo que “Golpe de Gracia” tiene la siguiente forma (mapa digital):

Jaime Alejandro Rodríguez Ruíz (2006). El relato digital: hacia un nuevo arte narrativo. Editorial Libros de Arena, Bogotá. p. 11. 179

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Figura # 5. Jaime Alejandro Rodríguez, Carlos Alberto Torres Parra (2005). Mapa Digital De “Golpe De Gracia” Tamaño: (347x432), http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia/.

Como se observa, se compone de tres módulos/mundos, y a través de las salas (sala de juego, sala de lectura, sala de estudio y sala de construcción) se interactúa con la obra principal que es “Golpe de Gracia”, inclusive la participación activa de lector usando las salas (específicamente salas de estudio o salas de construcción), se puede acceder a los tres mundos que igualmente funcionan como niveles (de un videojuego normal). No se puede conocer la lectura y el desarrollo de la novela “Golpe de Gracia” si no se superan los niveles de los videojuegos, y a su vez no se pueden completar los videojuegos, si no nos desplazamos por la sala de lectura, leemos los textos y estudiamos la información que allí se nos da, para poder acceder a otro espacio que es el propio de “Golpe de Gracia”. Finalmente, en la sala de construcción el lector entra a jugar en la función de autor al crear sobre la base de la misma novela sus propios textos o textualidades que reconfiguran la estructura narrativa de la obra.

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Inicialmente, estamos ante un universo de lectura múltiple, se podría aseverar que debemos leer todo a la vez o al mismo tiempo, hacer un tipo de lectura “iterativa”, puesto que yendo y viniendo por los mundos y las salas, debemos repetir la obra una y otra vez, casi hasta llegar a memorizarla. Debemos desplazarnos por las salas y los mundos, y a la vez combinar todos los grupos. No podemos iniciar un juego y lograr el objetivo sin antes leer, por ello la “sala de lectura” es fundamental y reivindica el hecho literario en la obra de JAR. Explicaremos más adelante que la operatividad de este proceso, se transforma en procedimientos narrativos180, pero diferentes, por supuesto, a los que usa cualquier autor en la literatura tradicional.

4.1.- Estructuras narratológicas. Estudios específicos de “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” Enfrentarse a un cuerpo literario, en el lugar de los autores o en el lugar de los lectores tiene fuertes implicaciones en el orden de lo individual y en el orden de lo colectivo. Leer o escribir una novela es hasta cierto punto un modo de repensar la cultura, una “hipóstasis”181 en tanto escritura o lectura frente a los dominios dentro de los que impera una cultura, sobre todo porque nos estamos enfrentando a mundos diversos que nos tocan o que fluyen hacia otros lugares. Los nuevos tiempos y la incursión de las tecnologías en el mundo contemporáneo ha exigido, también a escritores y lectores, nuevos procedimientos de lectura y escritura, y en consecuencia, nuevos lectores y nuevos escritores, porque todo ha cambiado. Esta noción de “nuevos”,

Nótese que aquí hablamos de procedimientos narrativos y no de estructuras narrativas, puesto que son formas adecuadas a la obra literaria. 181 En el sentido como lo define Jean Baudrillard en: Jean Baudrillard (1978). Cultura y simulacro. Kairós, Barcelona. 180

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no significa la invención de otro sentido distinto, sea para la lectura o escritura, sino más bien la apropiación, la construcción y el saber de que tanto escritura como lectura, ahondan campos distintos de aquéllos arrojados por la cultura moderna y consagrados en ciertos espacios que a pesar de los cambios suscitados todavía impera, nos referimos a la recepción que hace el libro de la literatura. Sin embargo, y a pesar de ello, nuevas miradas de la literatura están apareciendo a partir también de la construcción y generación igualmente de nuevas literaturas, que desde este momento empezamos a catalogarlas como literaturas hipermediales o hipertextuales. Una de estas miradas la hallamos en las novelas (o hipernovelas, o hipermedias narrativos) de JAR, “Gabriella Infinita”182 (1995) y “Golpe de Gracia”183 (2005) para las cuales, en tanto que proyectos literarios e hipermediales, ellas mismas construyen una red. Una red que en esta ocasión puede llamarse textual o literaria. Por lo tanto, parecería necesario repensar la literatura a partir de estas textualidades, de estos géneros, de estos discursos. En un artículo presentado por el autor en el Congreso de Estudios Latinoamericanos184 realizado en Río de Janeiro en el 2009, Rodríguez devela que los autores son y se configuran como una red, y que una escritura colectiva sería posible gracias no sólo a los medios tecnológicos, sino también al hecho de que una literatura posmoderna supone un nuevo modo de pensar y de construir lectura y escritura. Por supuesto, esa construcción ya no pasa por la manera individual, sino precisamente

182 Jaime Alejandro Rodríguez (2005). Gabriella Infinita. [On line] http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/historia2.htm (Cit: 13-09-2011). 183 Jaime Alejandro Rodríguez (2006). Golpe de Gracia. [On line] http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia (Cit: 18-04-2010). 184 Jaime Alejandro Rodríguez (2009). ¡Qué viva la música!, Opio en las nubes y Técnicas de Masturbación entre Batman y Robin. Río de Janeiro, Brasil.

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por la colectiva. No obstante, este principio colectivista posmoderno es distinto al que conocemos de la propia modernidad. La literatura escrita en red, supone a la vez la posibilidad de escribir un texto literario de forma colectivizada, a través de una interconexión total. Sólo que a diferencia del concepto de colectivización que lleva implícito en sí mismo el de reunión, el de encuentro, una literatura en red convoca una escritura colectiva, pero no nos obliga a reunirnos con el otro, es decir, la escribimos desde nuestros propios lugares y sin la intervención real de un otro. Toda colectivización que implica diferencia, toda escritura “a cuatro manos” es posible sin la presencia real de los otros escritores. La idea, o más bien la metáfora de una posible literatura común, de un proyecto literario total, partiendo de la base de lo planteado por JAR, nos impone entonces tratar de definir en qué contextos y marcos de la misma literatura se produjeron estas obras y qué significaría en estas circunstancias narrar. Sólo así podremos comprender también en qué sentido “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” son obras literarias y utilizan nuevos procedimientos narrativos. Se ha discutido ya a lo largo de todo el trabajo, las distintas posturas de los escritores (en especial de los narradores, en el género por excelencia del mundo virtual) frente a algunas maneras y formas que tienen para afrontar las acciones y los procedimientos narratológicos, para poder comprender un nuevo destino de la literatura. Y en este sentido, hemos querido referirnos a algunos planteamientos que desmantelen la lógica encriptada de una narrativa digital. Lo decimos así, porque a la vez que el mundo digital permite develar nuevos métodos y formas de escritura, al mismo tiempo los textos se dispersan de tal modo, se disgregan de su propia unidad de tal forma, que un canon literario ya no resulta posible o muy convincente de comprender en ellos. En otras

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palabras, la extensividad que ha sufrido lo escrito a lo largo de estos últimos años, la posibilidad de sacarlo a la luz pública casi por nada, ha llevado a la literatura a un extremo, desbaratando su concepto “centralizador de texto”, y transformándolo en disyuntivo y precisamente aún más en discursivo. Es

particularmente

interesante

conocer

que

ya

desde

el

estructuralismo surgía el concepto de una literatura como red, o la idea de que la literatura se puede constituir como un tejido en forma de red, lo que permite al texto un devenir constante en otros textos. En el libro de Barthes “S/Z”185, como veremos, esa idea parece ya palpable. En su estudio sobre “Sarrasine”186 Barthes expone que se aboca al análisis del texto de Balzac, pero sólo a partir de otro estudio que antes ya habría hecho Jean Reboul, pero además, Barthes acota que Reboul seguramente debía haberlo tomado de Georges Bataille, para lo cual explica: “De esta manera me encontré atrapado en esa relación cuya extensión entrevería gracias al mismo texto”187. Barthes tratando de explicar qué sentido arroja “Sarrasine”, construye un modelo de desmantelamiento del texto, y lo recompone para declarar que todo texto literario es un: “tejido de voces”. Tejidos que se expresan, según el propio Barthes, a través de cinco códigos. Seguidamente a la explicación de estos cinco códigos y de su definición, Barthes agrega: Los cinco códigos forman una especie de red, de tópico, a través del cual pasa el texto (o mejor dicho: al pasar por él se hace texto). Si no intentamos estructurar cada código ni los cinco códigos entre sí, lo hacemos de manera deliberada para asumir la multivalencia del texto, su parcial reversibilidad. En efecto no se trata de manifestar una estructura, sino, en la medida de lo

Roland Barthes (2004). S/Z. Siglo XXI Editores, Argentina, Buenos Aires, Argentina. Honoré de Balzac (1980). Sarrasine. Laertes, Barcelona, España. 187 Roland Barthes (2004). S/Z. Siglo XXI Editores, Argentina, Buenos Aires, Argentina. p. 12. 185 186

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posible, de producir una estructuración. […] El código es una perspectiva de citas, un espejismo de estructuras; sólo conocemos de él la marcha y los regresos; las unidades que provienen de él […] son siempre salidas del texto, la marca, el jalón de una digresión virtual hacia el resto de un catálogo […] son otros fragmentos de ese algo que siempre ya ha sido leído, visto, hecho, vivido: el código es el surco de ese ya.188

Como vemos, el texto debería pasar por ese tramado. En relación con este tema, JAR, al referirse a los nuevos conceptos de narración y de narratología, plantea que las mismas formas se han extrapolado, han salido de su propia entronización conceptual, y se van conformando entonces como un tejido casi infinito, donde un texto aparece a partir del otro. Tanto “Gabriella Infinita” como “Golpe de Gracia”, no constituyen tópicos narrativos y no pueden constituirse como tales, simplemente son construcciones siempre en referencia directa a otros textos anteriores pero igualmente de aquéllos que vendrán, en consecuencia no se centran, son textos profundamente entrópicos. Para reafirmar esta idea, Rodríguez nos afirma: Una forma de explicar el asunto de la extrapolación de la narratología consiste en admitir que el texto narrativo literario ha dejado de ser el centro privilegiado de atención (tanto a nivel de estudios como de prácticas), y esto como consecuencia de la instauración de una visión posmoderna que, por un lado, desplaza los objetos y prácticas culturales tradicionales para darles visibilidad y legitimidad a otras formas narrativas que el proyecto moderno ha reprimido, y por otro, legitima la aplicación de los resultados teóricos obtenidos en un campo (el literario en este caso) a otro distinto pero homologable (las ciencias sociales).189

Ibid. pp. 15-16. Jaime Alejandro Rodríguez (Julio - Diciembre). “Asedio a las narrativas contemporáneas. (Mapa de posibles investigaciones)”. Cuadernos de Literatura, V.14, Nº 26, p. 18. 188 189

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De esta manera, ambas novelas se acercan a uno de los principios que están en torno a la literatura digital. Se trata en el fondo de una desmaterialización del texto narrado, y del texto narrativo (márquese la diferencia de conceptos e ideas). Inicialmente, esta desmaterialización (deconstrucción190) del texto trae como consecuencia el carácter de discontinuidad de la obra. El discontinuismo, la deconstrucción, la inmaterialidad, generan una pérdida casi total y absoluta de la materialidad de obra, y en este caso, también del texto narrativo. El poderoso concepto de “texto”, (léase: texto literario, texto escrito, texto periodístico, etc.) en la nueva literatura digital, se vuelve así complejo, difuso y divaga sin ningún tipo de perspectivas. En “Gabriella Infinita” la idea de texto y de unidad perviven todavía en un sentido fuerte, y tal como ya lo hemos afirmado, JAR explica que la obra fue derivando hacia otros linderos. Finalmente, la misma obra tomó nuevamente el lugar del texto escrito y culminó con una segunda edición en papel publicada durante el año 2006. Así de esta manera, “Gabriella Infinita” fue presentada en tres modos y tiempos diferentes, los cuales han sido particularizados y separados unos de otros. Según el autor lo ha expresado, la obra entonces podría dividirse de la siguiente manera: ⎯ “Gabriella Infinita” el libro. ⎯ “Gabriella Infinita” el hipertexto. ⎯ “Gabriella Infinita” el hipermedia.

En consecuencia, como vemos, JAR presentó “Gabriella Infinita” en tres fases, tres momentos a través de los cuales, la obra evoluciona y amplía sus mecanismos o posibilidades narrativas. En “Golpe de Gracia” 190

Jacques Derrida (1989). La escritura y la diferencia. Anthropos, Barcelona.

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sucede exactamente todo lo contrario, responde de una manera directa y expresa el principio básico de esa literatura digital. “Golpe de Gracia” sería en este caso total y absolutamente inmaterial, ya que sus centros narrativos están totalmente descolocados de lo que obliga el canon. La obra no tiene unidad, ni por supuesto la requiere. De manera que en “Golpe de Gracia” no podremos hallar una trama específica, puntual que nos lleve a través de su lectura a un desenlace ulterior. El modelo básico y tradicional de toda obra (principio, conflicto, nudo, desarrollo, desenlace y fin) no se puede ajustar a este campo experimental de la literatura digital.

4.2.- Escrituras digitales / Escrituras literarias El problema central por el que tienen que pasar todas las literaturas no son en sí básicamente los enunciados, sino al contrario las prácticas escriturarias. Toda literatura sólo se ejercita y será posible, desde una práctica literaria, desde su propia escritura, nace a partir de ese universo creado por el autor y luego es completado por el lector. Un ejemplo palpable de ello, resulta de la transformación procedimental que sufrió “Gabriella Infinita” a través de todo su proceso de escritura, y posteriormente los pasos y los cambios que se sucedieron entre un discurso narrativo y otro. Seguidamente, pero ahora de forma mucho más concreta, en la novela hipermedial “Golpe de Gracia” se exponen los signos de acercamiento y de distanciamientos que pueden existir entre lo que hemos llamado: escrituras digitales y escrituras literarias. Si comparamos ambas novelas en sus formatos digitales, podremos detectar diferencias que están presentes tanto en el nivel superficial de la estructura discursiva, como otras que están en el nivel profundo de éstas. Y así también unas diferencias que están en el marco estructural y otras

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que están en el propio proceso de creación narrativo. Esas diferencias, por supuesto, estriban en los formatos iniciales a través de los cuales nacieron las novelas. Las diferencias no pertenecen sólo al campo de lo narrativo, sino que intervienen allí, grandes y complejos procesos de escritura. A pesar de que parecieran estar claras las diferencias estructurales que se presentan entre una y otra novela, sin embargo, hay límites entre ellas que no se exponen abierta y fehacientemente. Las diferencias entre unas formas de escritura y las subsecuentes son palpables en las formas superficiales del texto, pero intrínsecamente éstas se disipan, se vuelven difusas. Y la premisa de: si es posible pensar en una literatura que contenga un carácter narrativo “nativo digital”191 resulta complejo afirmarlo. Si bien, podríamos afirmar que observamos un salto cualitativo entre forma y escritura en relación de una y otra, también es necesario acotar que por haberse vuelto tan excesivamente hipermedial, “Golpe de Gracia” habría perdido el hilo conductor que define los cursos narrativos en toda obra literaria. Varios aspectos, tocan los contenidos “programáticos” de ambos proyectos literarios (tanto los tradicionales formales, como los digitales), a saber: personajes, diálogos, trama, fábula, historia, etc. Y no termina de concretarse el listado que poco a poco va ganando terreno en relación con las nuevas formas de escrituras en las narrativas digitales. Las diferencias de sentido que se abrogan una y otra (en función de los ejemplos que estudiamos) no se quedan en un mero listado de títulos o nombres. Por ejemplo, “Gabriella Infinita” ha tenido la particularidad de constituirse en lo que JAR ha llamado “hipertexto ilustrado”, pero conserva una estructura narrativa que la hace más sólida y literaria. De manera que Nativos digitales, se refiere a todas aquellas personas que nacieron durante la era del mundo digital. Nos referimos aquí a una literatura “nativa digital” a aquélla que ha sido escrita para la red y en la red, como es el caso de “Golpe de Gracia”. 191

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podríamos afirmar: “Gabriella Infinita” fue una novela que mudó de un soporte a otro y esto en perspectiva la hizo cambiar sustancialmente, aún y cuando pudiéramos pensar que estamos en presencia de la misma novela. Para constatar esta disyuntiva presentada entre ambas citaremos a Mieke Bal: Una fábula que se ha ordenado en una historia no es todavía un texto. Un texto narrativo es una historia que se cuenta con lenguaje; esto es, que se convierte en signos lingüísticos. […] estos signos los emite un agente que relata. El agente no es el escritor. Por el contrario, el escritor se distancia y se apoya en un portavoz ficticio, un agente al que se denomina técnicamente narrador.192

Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red, construyen una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentación todavía no formalizado. A partir de aquí, surge también un debate importante y nos lo planteamos a partir de una serie de preguntas: ¿Cómo se construye, bajo el esquema de una literatura “posmoderna”, el concepto de lo literario? y ¿Cómo en el mundo virtual este concepto deviene totalmente transformado? ¿Son las formas tecnológicas que operan en la red, o son las formas de narrar las que cambian? Puesto que, la virtualidad se puede definir como un sistema ficcional en sí mismo, o inclusive que va mucho más allá de él, tratamos de establecer la relación que existe entre literatura (en el sentido tradicional de su concepto) y literatura digital. Es decir que la literatura digital se puede caracterizar como un proyecto de escritura de metametaficcionalidad, donde todo lo representado se escapa de su dimensión escrituraria primaria, de su propia dimensión real, y pasa a una dimensión abierta, y se sostiene sobre un soporte que se torna 192

Mieke Bal (1990). Teoría de la narrativa. Cátedra, Madrid. p. 13.

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absolutamente efímero. En principio pensando en que esa relación resulta del todo posible dado que entre “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” hay pases, intercambios narrativos que fundamentan estas nuevas zonas de escritura. La NET-(Red)193 y los entornos virtuales que a ella se vinculan, han promovido la formalización innovadora y creadora de nuevos modelos de escritura y nuevas estructuras narrativas tales como las conocidas hipernovelas. Técnicas que utilizan ahora, procedimientos como: la digitalización, la simulación y la interactividad de imágenes 3D. También podemos encontrar novelas escritas en los teléfonos móviles y para ser leídas en ellos, las cuales han resultado una sensación en Japón, por sólo mencionar algunas. “Golpe de Gracia” es un ejemplo clásico que nos permite comprender la relación entre literatura, virtualidad, hipermedialidad e hipertextualidad (cuatro categorías que serán delimitadas por nosotros) puesto que la presentación misma del texto, coloca al lector desde el principio en la posición de estructura compleja que la NET construye. Es importante destacar que “Golpe de Gracia” no tiene otro modus vivendi, otro modus operandi que no sea el hipermedial, el multimedial y no puede serlo de otra manera. Debido a su forma y estructura resulta imposible colocarlo en la esfera de lo escrito, bajo soporte papel, y clasificarla como una novela tradicional. Por lo tanto, no se maneja con las mismas categorías, ni se puede analizar o estudiar de la misma forma que una novela tradicional. “Golpe de Gracia” se diseña, construye y elabora como un hipermedia narrativo. Esta modalidad de carácter hipertextual y a la vez

Como no hay una traducción para el término “NET” asumimos éste como la idea de: “RED”. 193

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hipermedial permite y exige al usuario realizar recorridos personalizados por todos los recursos que la novela nos ofrece; entre otros: el videojuego, la escritura simultánea autor - lector, la escritura no - lineal, imágenes de síntesis, realidades virtuales, juegos de rol, etc. Como afirma Bal: Y es que esa conjunción entre lo total (el cierre de la obra) y lo universal (ser aplaudido) encubre fuertes tensiones, dolorosas contradicciones que trascienden el puro ejercicio de la escritura y se trasladan no sólo a otras formas de comunicación (los medios masivos por ejemplo donde el problema puede llegar a ser más complejo), sino numerosas formas culturales derivadas que tienen la vocación de ser universales, pero totalizan a su manera: las religiones universales, por ejemplo, que totalizan sobre el sentido, o la filosofía que lo hace sobre la razón, misma literatura que totaliza sobre el dialoguismo y la representación.194

De esta manera podríamos preguntarnos: ¿Pudiera considerarse a esta literatura hipermedial, tal como una literatura, o simplemente como un género nuevo? La discusión sobre este tema se amplía a cada momento y, hoy por hoy, cada vez más, los escritores hacen frente al uso de las nuevas posibilidades narrativas que les permite la red, y que antes se exploraban de una forma oculta. El mismo autor nos explica que su escritura, su proceso creador, empezó de una forma tradicional con su novela “Gabriella Infinita” en 1994, pero el mismo proyecto creador lo impulsó a desplazarse a otras zonas de creación, que la simple escritura le limitaba, o en todo caso que el propio formato de escritura sólo sobre papel le impedía desarrollar. De esta manera, JAR entiende que existe una necesidad por parte de los lectores y algunos otros elementos participantes en el campo de literatura que le exigen al escritor integrar distintos métodos, formas, técnicas a ella. Es por ello, que en su propio ejercicio de escritura JAR intenta darle un lugar diferenciado y más amplio a la escritura misma.

194

Mieke Bal (1990). Teoría de la narrativa. Cátedra, Madrid. p. 2

173

Diferenciado en el sentido de que puede aprovechar cada uno de los recursos que tenga a mano para implementarlos en la escritura propiamente dicha. Amplio porque utiliza todo absolutamente todo lo que pueda anexar al proyecto creativo. Para ello, parte así de algunas nociones fundamentales como por ejemplo, la de diferenciar las propiedades entre acto narrativo y narratología, en este sentido Rodríguez explica: […] narración es poner en palabras algo vivido, presenciado, escuchado o imaginado. Narrativa, en cambio, es proponer un pacto de lectura o interpretación de la narración que comprometa la actividad creativa tanto del que narra como de quien lee o escucha. Narratalogía, finalmente, es el conjunto de estudios y métodos creados para comprender objetiva y científicamente las narraciones.195

Comprender un hecho y poder enunciarlo como narratológico, no implica en sí mismo un acto narrativo. En “Gabriella Infinita” el acto narrativo está casi limitado a la concentración de sus elementos y técnicas que sean aplicados a la narración, a la historia, al texto y a la escritura de texto. Pero sucede de manera totalmente contraria en “Golpe de Gracia”, incluyendo inclusive su metanovela interior “El infierno de Amaury”. En éstas el acto narrativo tiene propiedades muy distintas para las cuales se requiere también de un sentido distinto de la escritura. La cualidad fundamental de ese método narrativo es en cambio la dispersión, y por lo tanto la escritura entrópica. Recordemos que una escritura digital, implica para el escritor formas múltiples de escrituras simultáneas. En ellas no sólo aparece una historia que contar, el escritor también tendrá que transformar y apropiarse de los medios a través de los cuales cuenta la obra. Mientras en la primera, sólo recurre al lápiz y al

Jaime Alejandro Rodríguez (2004). El estudio y disfrute de las narraciones. Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Bogotá. p. 9. 195

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papel, en la segunda, las posibilidades de escritura y de uso de los recursos para el desarrollo y la evolución de la técnica, se multiplican de otra forma, y por supuesto superan a los elementos narrativos tradicionales que ahora resultarán ser otros. En este sentido y a través de la descripción de los ambientes en la novela, JAR asumió que a partir de allí, se abría un amplio espacio para que los discursos literarios se instalaran en un modo otro de escritura, por supuesto, distinto de aquél que convoca al tradicional. Rodríguez invocaba al desarrollo de una literatura que en ese momento se colocaba en ambientes multimedia, con todo lo que ello llevaba consigo. Es decir, que puso al texto bajo los soportes puntuales que correspondían al campo del experimentalismo. Y no sólo utilizó las formas discursivas del texto escrito, sino que también podía, ante esos textos, llenarlos o completarlos con múltiples formas expresivas, de otro tenor, de otro calibre: vídeos o textos escritos, textos paralelos o videojuegos, hipertextos, o también entradas-enlace a otros recursos (v. g. sala de lectura, sala de escritura, sala de videojuegos, sala de información, mapas de navegación, etc). Estos elementos fueron a posteriori los necesarios para el desarrollo y la construcción de personajes como el de Gabriella, que además se constituyeron como partes fundamentales dentro del proceso de escritura y de construcción de la misma novela. Pero como ya hemos expresado, hay una diferencia tanto en estilos, como en el sentido y orden de la forma, entre “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia”, y ello siempre nos obliga de alguna manera a distanciarlas. Mientras que en “Gabriella Infinita” JAR procede a ordenar una doble lectura, historia y exposición de la anécdota (tal como ahora veremos), en “Golpe de Gracia” esto sólo es posible con varios métodos, entre ellos a través de una “Guía Interactiva”, una “Guía Rápida” o un

175

“Mapa Conceptual del Proyecto”, que incluye la exposición de la estructura de la obra en un diagrama de flujo, tal como en un proyecto de ingeniería. Podemos ver algunos ejemplos de ello, pero antes destaquemos que en cada obra digital, debe haber un “mapa de navegación” y que en el caso de “Gabriella Infinita” ese mapa fue intitulado “sobre el proyecto”. Este mapa de navegación, contiene algunas informaciones importantes sobre ¿Cómo podemos o debemos navegar dentro del texto hipermedial? En la versión hipertextual de “Gabriella Infinita” se explica lo siguiente: La primera pantalla de Gabriella muestra una ilustración y un epígrafe. En la esquina inferior derecha hay una indicación para avanzar. Al hacer clic sobre ella, se entra al hipertexto propiamente dicho. El fondo es negro, característica que se mantiene a lo largo de toda la obra, a excepción de algunos momentos que corresponden a las evocaciones y recuerdos de Gabriella. En la esquina inferior derecha hay indicaciones para avanzar o retroceder. En el borde inferior hay una barra con títulos. Son enlaces a historias paralelas: Catástrofe, Atrapados, Guerrero, Mujeres, Voces, Federico y Dominoes […] Al hacer clic sobre alguna de los títulos se despliega una ventana más pequeña que se sobrepone a la de fondo. Se puede avanzar sobre ella con la misma facilidad: avanzar o retroceder. Los textos se recorren en forma lineal. El único rompimiento de la linealidad lo ofrece la navegación sobre la barra inferior de títulos.196

Como se puede observar en la cita, el autor nos explica cómo está conformada la estructura de la obra y a la vez nos obliga a entender la forma por la cual podemos avanzar a través de ella. Debemos decir que “Gabriella Infinita” no es todavía un hipermedia propiamente dicho. Tal como lo ha definido el propio JAR, es un “hipertexto ilustrado”. En el caso de “Golpe de Gracia” las explicaciones al desarrollo y navegación del videojuego, están bajo el título de “ambiente de ayuda”,

Jaime Alejandro Rodríguez (2005). Gabriella Infinita. [On line] http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/historia2.htm (Cit: 13-09-2011). 196

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el cual nos lleva hasta esas tres opciones, “ambientes” o “pantallas”. Ahora veamos “Golpe de Gracia”:

Figura # 6. Jaime Alejandro Rodríguez, Carlos Alberto Torres Parra (2006). Diagrama De Flujo De La Obra “Golpe De Gracia”, Tamaño: (900x800), http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia.

El presente diagrama de flujo nos da un entorno visual de toda la obra y nos explica de qué se compone cada una de las partes y cuál es la dirección que tomará. También nos plantea una imagen de cierto orden, además de qué sentido y qué relaciones tienen los personajes, sus tramas, sus partes. Básicamente, lo que tenemos ante nosotros es una estructura completa de la obra y una explicación esquemática de ella. En este sentido a partir del diagrama de flujo mostrado, llegaremos a la conclusión que podríamos leer la historia y conocerla casi al dedillo, sin la necesidad de entrar dentro de ella de forma explícita. Estamos pues ante una literatura que se define con ausencia de literatura. La ausencia de lo literario se asemeja de manera casi idéntica a lo planteado por Blanchot

177

en “La ausencia del libro; Nietzsche y la escritura fragmentaria”197, donde el autor explica: La escritura está ausente del Libro, siendo la ausencia no ausente a partir de la cual, habiéndose ausentado de ella, el Libro (en sus dos niveles: el oral y el escrito, la Ley y su exégesis, la prohibición y el pensamiento de la prohibición) se vuelve visible y se comenta encerrando en sí la historia: clausura del libro, severidad de la letra, autoridad del conocimiento. De esta escritura ausente del libro y sin embargo en relación de alteridad con él, puede decirse que permanece extraña a la legibilidad, ilegible en tanto que leer es necesariamente penetrar mediante la mirada en relación de sentido o de no–sentido con una presencia. Habría entonces una escritura exterior al saber que se obtiene mediante la lectura, exterior también a la forma o a la exigencia de la Ley. La escritura, (pura) exterioridad, extraña a toda relación de presencia, así como a toda legalidad.198

De la misma manera que esa distinción ha traído cambios, igualmente también ha implicado para ambas una escritura distante, diferente. Es precisamente a partir de este momento que JAR comprenderá a la literatura como un conjunto de vínculos y relaciones a ciertas estructuras de formato hipertextual e hipermedial, los cuales no son propiamente narrativas. Y digamos entonces que a partir de allí, lo que ocurra será que el autor se separe de su texto escrito. De esta manera, JAR nos propone tres formas de leer (constituyendo así un prototípico modo de hermenéutica de la obra hipertextual) un texto literario. Tres maneras de enfrentarse que pueden extenderse a muchas más. En referencia a ello apunta: […] el de análisis propiamente dicho y el de interpretación o recuperación del sentido del texto a manera de síntesis. Para el ejercicio de análisis planteo la atención a tres niveles del texto narrativo: el nivel de la historia, el nivel del relato y el nivel del discurso. El primero debe conducir a la respuesta de la pregunta: Maurice Blanchot (1973). La Ausencia del libro; Nietzsche y la escritura fragmentaria. Caldén, Buenos Aires. 198 Ibid. p. 35. 197

178

¿qué narra el texto? El segundo nivel debe responder a la pregunta: ¿cómo narra el texto? Es el nivel de los procedimientos del relato. En el tercer nivel la atención es sobre el lenguaje y las hablas tanto del narrador como de los personajes. Si bien este último nivel es también formal, merece una mirada especial, dado que el texto narrativo se diferencia de otros discursos porque introduce, precisamente, el habla en sus estructuras.199

Fijémonos que desde el principio de la cita, JAR pone en entredicho el concepto de lectura lineal del texto, puesto que un acto narrativo intenta así una lectura a “saltos”, una lectura de fragmentación. En este caso, ello se constituye como un principio hermenéutico que devuelve al lector la posibilidad de enfrentarse a otros modos de lectura. Desarma el texto y lo reconstruye de otra forma. De manera sucesiva el cuerpo total de la obra cambia paulatinamente en la medida en que es intervenido consecutivamente por distintos lectores o “lecto-escritores”. En una muy ajustada expresión JAR define a “Gabriella Infinita” como: “una obra de carácter metamórfica” y además agrega: “su presencia corre paralela a una intensa y a la vez voluble experiencia de escritura. Nace como toda obra artística: por gracia de una necesidad expresiva muy íntima.”200 En el marco de la confluencia simultánea de lectores y escritores, podemos afirmar que hay dos estadios concretos los cuales se manifiestan claramente en la obra. De acuerdo con lo expresado por JAR, el proyecto literario de “Gabriella Infinita” pasa del plano “libro”, a la producción de su primer hipermedia virtual y posee dos posibles versiones: versión CD o en Internet, lo que permite potenciar las posibilidades de la narración y multiplicar por ejemplo las técnicas de las formas narrativas. A partir de allí surge su segunda novela “Golpe de Gracia”, y ésta a su vez le ofrece la posibilidad de empezar a resolver las nuevas Jaime Alejandro Rodríguez (2004). El estudio y disfrute de las narraciones. Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Bogotá. 5. 200 Jaime Alejandro Rodríguez (2005). Gabriella Infinita. [On line] http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita/proyecto/historia2.htm (Cit: 13-09-2011). 199

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necesidades narrativas que le exige la obra, pero no sin antes concebirla ya como una estructura propiamente hipermedial. Además, es importante acotar que otra obra nace internamente en “Golpe de Gracia”, y es al mismo tiempo otra novela, nos referimos a “El infierno de Amaury”. “El infierno de Amaury” que está inserto dentro del gran hipermedia narrativo, no es efectivamente una novela hipermedial, sino que tiene un espacio dentro de un marco conjunto que se resignifica como libro. Uno de los aportes fundamentales que podemos hallar dentro de la obra de JAR, es que: un texto literario siempre puede trabajarse desde por lo menos, dos ámbitos: digital y tradicional. Visto así, es necesario señalar que el conjunto de posibles narrativos en una obra de carácter hipermedial, se abre tan ampliamente, tanto al escritor como al lector, que al contrario de lo que por ejemplo sucede en la literatura tradicional, donde los conflictos y las secuencias narrativas se desarrollan, más bien lo que ocurre es que se dispersan, y en consecuencia desaparecen. En otras palabras, se pierden en la estructura del contexto. Esto significa que estamos ante el esquema, texto sin contexto. Así podemos encontrar una cantidad indefinible de textos que se suceden en un sinfín de: fragmentarios y pequeños “microrrelatos”201, (conclusos o no, unos con otros) para los cuales no deja de ser vulnerable la experiencia y la existencia de un escritor-autónomo. Estamos pues en presencia de un escritor que se ha visto totalmente superado por la fuerza que el texto, un hipermedia narrativo adquiere en las

estructuras

ficcionales

del

relato. La

consecuencia

de

este

acercamiento entre texto y escritor, texto y lector, en unidades fragmentadas, es que la frontera entre realidad y ficción se vuelve cada

Saúl Yurkievich (2008). El relato limítrofe (entre canto y cuento) en la obra de Oliverio Girondo. Universidad de París VIII, París. 201

180

vez más y más difusa. Y como ahora se permite la intervención directa o indirecta de los que se asumen con la responsabilidad de la escritura, sea este lector o autor, tanto “Gabriella Infinita” como “Golpe de Gracia” adquieren en ese dominio virtual una profunda fugacidad y profundos niveles de dispersión. Podemos observar estos elementos en el siguiente ejemplo en “Gabriella Infinita”:

Figura # 7. Jaime Alejandro Rodríguez, Carlos Alberto Torres Parra (2007). Ventana Fragmento Texto "Gabriella Infinita” Tamaño: (700x700).

Como se ve en el cuadro de texto, estamos en presencia de la estructura de un microrrelato. Una pequeñísima estructura que posee funcionamiento particular y propio. Igualmente, estamos ante esa forma fragmentaria que nos plantea la posmodernidad en torno a los textos literarios. El pequeño fragmento, también nos sugiere varias opciones para escoger, lo que cambia la perspectiva casi total del lector frente al texto. Utilizando la noción de Yurkievich podríamos asegurar que: “Esta profusión de microrrelatos en estado embrionario no implica que la prosa

181

que los engloba no tenga el acabamiento de toda escritura que aspira al estatuto de obra de arte verbal”202. En otras palabras, las estructuras son fragmentarias y responden a su propia unidad, pero en modo alguno logran actuar de manera absolutamente independiente. Por otro lado, la aspiración de las micro-estructuras dentro de un relato es generar el funcionamiento de ellas mismas, sin el apoyo en las otras secuencias u órdenes siguientes y subsiguientes. La obra, tal como afirma Yurkievich, no tiene aspiraciones a transformarse en una totalidad. Igualmente podríamos agregar, no sólo aspira a un arte verbal, sino que también aspira a transformarse en un arte virtual, donde cada parte posee una autonomía particular frente a la otra. Así, cada fragmento es una unidad independiente en sí mismo pero sin deslindarse del anterior o del siguiente, y que a su vez mantiene las relaciones estructurales que se le plantean. A pesar de todo ello, el autor no tendrá autonomía sobre esto y sólo con el apoyo del lector/autor podrá transformar la globalidad de la obra. No ya entendiendo la idea de un autor como autoridad, sino la de un autor, que ahora funciona como medio, como “médium”, solamente como “transporte”, “transportador” de la palabra. Tal como lo explica Yurkievich: […] cada uno constituye una secuencia autónoma que contiene en sí toda la información necesaria para desgajarse como unidad autosuficiente, sujeta a un despliegue reglado que casi siempre se clausura con recursos de conclusión bien terminantes. El problema de la no pertenencia a la categoría cuento no está en el perfilamiento o figura externa del discurso sino en el diseño interno, no en la lexis sino en el logos.203

Toda obra surge a partir de sí, de manera paralela a la otra, y se construye de acuerdo con un modo de actuar complementario. Es decir,

202 203

Ibid. p. 3. Ibid. p. 15.

182

cada estructura tiene una función narrativa distinta, pero a la vez la primera sólo aparece por vía de la segunda o de la tercera, etc. De manera que, cada una representa una unidad en sí misma y cada una debe aparecer en concatenación con la otra, o con la anterior, o con la siguiente, o en definitiva, con cualquiera de la totalidad de la obra. Sólo a consecuencia de ello es que podremos categorizar la obra, donde lo virtual no determina lo fragmentario en la obra, sino al contrario, lo fragmentario termina construyendo este sentido múltiple de virtualidad. Usando las palabras de Yurkievich, exactamente atendemos, no a la “lexis” de la obra, sino al contrario al “logos”, que es lo que en definitiva da sentido al texto, en función de la estructura que lo soporta. Es por ello que “Golpe de Gracia” se puede considerar como una obra de carácter absolutamente hipermedial, mientras que “Gabriella Infinita” para llegar a esta dimensión, deberá sufrir una serie profunda de transformaciones. JAR, en relación con este tema explica que como mucho “Gabriella Infinita” llegaría a convertirse en una obra que él clasifica como, “hipertexto ilustrado”. Veamos lo que en torno a ello nos explica: En contraste, Golpe de Gracia (mi segunda obra hipermedial) se diseñó desde el comienzo como una pieza altamente interactiva y multimedial. Por un lado combina texto, ilustración, audio, modelado, animación y programación y, por otro, intenta contrarrestar la llamada “pragmática del interfaz” (demasiado énfasis en la actividad de navegación, en detrimento de la adquisición de contenido).204

A partir de allí podemos constatar como Rodríguez está atento precisamente a no prescindir del hecho propiamente literario, a pesar de que se valga de todos los medios hipermediales y telemáticos para ello, algo que constantemente aparece en el debate de la “literatura digital” y

204

Jaime Alejandro Rodríguez (2000). Saber o i ver más. http://saberoirvermas.wordpress.com/category/uncategorized/ (Cit: 31-01-2010).

[On

line]

183

es centro de las tensiones ejercidas a partir de estos nuevos modelos literarios (todavía no muy bien aceptados). Sino que esa conflictividad que JAR llama “pragmática del interfaz”, sigue apareciendo de manera bastante marcada entre “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia”, constituyendo así a “Golpe de Gracia” como una obra básicamente hipermedial, por lo cual, y debido a que su estructura se metamorfosea constantemente, cada vez más se escapa de las manos de su propio autor. Hemos tratado de visualizar cuáles han sido las relaciones, las diferencias, los alejamientos y los acercamientos entre la literatura escrita y aquélla que se soporta en medios virtuales para ejercitar su función de literatura. No queda muy claro todavía la pertinencia de ésa que quiere avasallar los discursos por vía de la posibilidad de la virtualidad misma. En todo caso, las presencias de unas y otras aseguran que entre ambas existe un cúmulo de posibilidades de escritura. La literatura no queda reducida a la hoja de papel o a la plataforma virtual. Una no se desprende de la otra, más bien se complementan. Está claro que toda obra narrativa puede ser literatura en tanto así las formas estructurales lo expresen, no más. Seguidamente los medios se constituyen como cuestiones de segundo orden. Si “Gabriella Infinita” pasó del libro a ser un hipertexto ilustrado, es porque su estructura permitió al autor ello, pero no más y sigue siendo literatura. Y si la naturaleza de “Golpe de Gracia” le permitía que fuera absolutamente hipermedial e interactiva, eso tampoco anula su fuerza literaria. En otras palabras, las tensiones surgidas entre unas y otras literaturas son problemas que atañen a la crítica, visto desde la perspectiva de que será la crítica la que tenga algo que decir al respecto de las formas y de las maneras como los contenidos se expresan a través de esas estructuras. Los autores usan los recursos que desean y a la vez

184

los mezclan (v.g. introducir una novela real “El infierno de Amaury” dentro de la novela hipermedial) eso es lo que aplica JAR permitiéndoles “jugar” con sus textos, con sus discursividades, lo que hace que ambas sean a la vez, escrituras digitales y escrituras literarias.

4.3.- Algunas consideraciones para la teoría de un género: entradas al cuerpo de lo textual Rodríguez, construye en su obra un cuerpo literario al que podemos denominar como de “trasvestimiento” y “superposición de géneros”. Utilizando ciertos géneros que van desde la novela negra o policial hasta elementos propios de la novela romántica (ligera) de folletín, o lo que se ha denominado también como novela rosa. Para ello, despliega un abanico de posibilidades en los cuales conecta formas, estructuras, ideas, y ahonda en términos y categorías referenciando elementos representativos de una alta cultura. Si no lo hace así, podríamos decir que entonces produce un giro narrativo y de esta manera se escabulle hacia el mundo kitsch, al gusto por lo cursi, por lo simple, por lo franqueable. Desde estos lugares, juega con la mezcla de géneros y de medios, y como el mismo explica su obra le permite utilizar los modos que le son propios a la red, tales como: weblog y wikibooks. Las obras, “Gabriella Infinita” o “Golpe de Gracia”, operan entonces sobre la base de distintos mecanismos. Sus formas, sus estructuras, no sólo son dialógicas de la textualidad escrita, son también superposición de textos, de códigos, de enlaces, que fragmentan discursos, y se entremezclan para llamar a uno superior, que todavía también se codifica en la superioridad de las estructuras canónicas, donde la tradición la ha clasificado como novela. Pero el advenimiento y uso de herramientas telemáticas sobre las distintas formas discursivas (llámese: prensa, literatura, textos informáticos, etc.) o la escritura a base de textos

185

programables, de combinación de discursos, se salta todas estas continuidades y obliga a los escritores a recurrir a otras formas discursivas, a explorar otros cuerpos textuales. Precisamente eso son “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia”, cuerpos textuales que funcionan con una dinámica distinta y que navegan en una serie profunda de nuevas metáforas de la narración. Como se puede ver, estamos en presencia de una escritura que es posible definirla, o como mínimo enmarcarla en lo que llamáramos propiamente rizomática, tal como Deleuze-Guattarí define lo rizomático. Desde esta perspectiva, la estructura de la obra de JAR nos presenta varios aspectos fundamentales que se consagran en lo que podríamos clasificar como la literatura posmoderna. La consagración de esos elementos y conceptos los podemos considerar de la siguiente forma: ⎯ En toda novela hipermedial la condición del héroe tiende a

desaparecer. El autor/escritor se enfrenta hasta el final a ese conflicto de tratar de mantener al héroe sobre el centro de su acción. ⎯ El héroe está de antemano derrotado. ⎯ Las fuerzas de este héroe están disipadas en el contexto, por

lo cual no conoceremos el destino de éste.

⎯ La estructura narrativa tiene cualidades entrópicas. ⎯ Toda novela que conserve carácter hipermedial se enmarca

en el tipo de género que podríamos denominar popular y de masas.

⎯ Su estructura hipermedial e hipertextual nos abre un nuevo elemento para otra definición posible de la literatura. ⎯ El texto es a la vez: una novela y un videojuego. Este

videojuego adopta el modelo de los juegos de estrategia ya sea aquéllos que están narrados en tercera persona o los que se narran en primera persona205 (v.g. “Ikariam”, “Celestia Conquest”, Es interesante hacer notar que en cierta clase de videojuegos, se hace una clasificación de si están conmutados en primera persona o en tercera persona y esto tiene que ver con el 205

186

“Shogun's Fate”, “Mesanas”, “OGame, Lord of Ultima”, “Krynea Imperial Wars”). ⎯ Se

convierte en una estructura híbrida, polimodal, inoculada por y desde otros géneros.

infiltrada,

⎯ La obra está irrigada y es rizomática, por lo tanto va de un

lado a otro, tal como se va escribiendo y re-escribiendo, lo que nos lleva a pensar también, en que la obra tiene un sentido totalmente deconstruccionista. No aspira a “ser”, simplemente se presenta tal y como es.

⎯ Se enmarca en la tradición del género policial y utiliza

también los modelos de autores del género negro tales como: Edgar Allan Poe, Agatha Christie, Sir Arthur Conan Doyle. Todas las características enunciadas se refieren propiamente a la novela como forma de narración. Hecho que está constantemente

presente en la obra de JAR. En este sentido, podemos afirmar que los cuerpos textuales de “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” se construyen a base de modelos, ya bastante bien estructurados, que se enlazan en algunos casos como las secuencias fílmicas. Hablando en un sentido fílmico, podemos decir que la estructura de montaje llevada a cabo y que delinea la historia, no ha cambiado básicamente, pero sí, que efectivamente hay un poder transformador de la palabra que articula junto con los elementos de la red, todas sus formas discursivas. Rodríguez lo ha catalogado como “formas de profundización”. Nos dice al respecto: Golpe de Gracia ofrece al usuario cuatro estrategias de profundización. Una es la invitación a participar en actividades interactivas más allá de la exploración de los recursos multimediales (sala de juegos). Otra es la oportunidad de

lugar desde donde se mira al juego, desde donde se juega, etc. Además también la mayoría de los videojuegos tiene una narración que define algunas cosas importantes: ¿Quién eres? ¿Qué haces allí? ¿Cuáles son tus objetivos?, etc. Por ello, la narrativa del videojuego es ideal para la literatura virtual y viceversa.

187

conocer el formato literario de la historia (sala de lectura). También se propone al usuario, a partir de la documentación que ha sido necesario colectar para el desarrollo de la historia en sus diversos momentos de creación, el aporte a dichos temas. Al contrario de lo que sucede en la literatura, donde la documentación del proceso creativo y de las fuentes de la obra se esconde o se simula, en la narrativa digital se expone, y en este caso en dos sentidos: 1) ofreciéndola abiertamente para su comentario (sala de estudio: weblog) y 2) disponiéndola para su transformación y para su construcción colectiva (sala de construcción: wikibooks).206

Ahora bien, normalmente en una novela hipermedial ¿Cómo ingresamos en el cuerpo textual si éste normalmente está un tanto diluido? Aparte de los modos narrativos que conocemos, también hay muchas formas de elaborar cuerpos textuales en la obra. Hemos mencionado resumidamente las características básicas usadas en la interactividad de la obra que normalmente se nos presenta (desde nuestra posición de lectores) de muchas formas y estilos. Pero efectivamente, estas formas en la narrativa hipermedial sólo se complementan con las interfaces discursivas de aplicaciones que son propias e inherentes de las estructuras de la red. Algunas de ellas son mencionadas ya por el propio JAR, como los weblogs y los wikibooks, a las que podríamos agregar algunas otras. Por sólo nombrar algunas, las escrituras colaborativas a partir de la cuales están involucradas las llamadas “Red 2.0”, y ahora en un tiempo próximo la “Red 3.0”, los mailing list, las plataformas moodle o cualquier tipo de estructura que permite recrear ejercicios de narración escritos en red. En todo caso es importante aclarar que la estructura discursiva del medio que se use, no limita la capacidad de la obra. Ésta, a pesar de todo, debería funcionar por sí sola y cualquier cambio debe dominarlo y

Jaime Alejandro Rodríguez (2011). Narratopedia: Reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. p. 20. 206

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transformarlo de acuerdo a sus requerimientos. Esto es lo que debe tratar de imponer el autor que se enfrenta a la obra. Inicialmente no hay nada, sólo la intencionalidad marcada del autor primero frente al texto y al papel, luego viene la combinación de elementos y otros autores. En “Gabriella Infinita” como en “Golpe de Gracia”, podremos hallar salas de lectura, salas de videojuego, salas de escritura colaborativa. Rodríguez puebla los cuerpos del texto narrativo con múltiples elementos que nos trae usualmente la novela hipermedial. En este sentido, la literatura digital se nutre de múltiples formas contextuales. Hay que reconocer que estamos ante un marco y un modelo literario distinto y que desde ese punto de vista de la narración se distancia de la literatura que ha sido practicada en la modernidad.

4.4.- El lector y el autor El autor español Enrique Vila-Matas en “Bartebly y compañía”207, ha establecido una extensa y amplísima clasificación en torno a la realidad con la que se enfrenta el autor hoy. Pero también lo ha hecho de tal manera que lo ha vinculado (como no podría ser de otra forma) al lector. Vila-Matas deja de lado aquella autoridad que ha sido históricamente ejercida por el autor, y la pone en el sendero del lector. El sentido de ello parece congruente con un advenimiento de nuevas formas narrativas y a su vez, con una relación distinta de dos elementos que tradicionalmente

la

modernidad

se

los

había

planteado

como

dicotómicos, o al menos colocados en las antípodas. A pesar de que autor y lector, habían estado muy distanciados el uno del otro, cada vez más las nuevas narrativas los van combinando casi hasta perderse y fundirse entre ellos. En otras palabras, esa relación histórica que la modernidad

207

Enrique Vila-Matas (2000). Bartleby y compañía. Anagrama, Barcelona.

189

habría planteado como dicotómica, de la misma forma que en las ciencias sociales se establecía la dicotomía sujeto - objeto, en el debate de una lectura y una escritura posmoderna se ha esfumado casi en su totalidad. A partir de allí, tanto autor como lector cumplen funciones primordiales sobre todos los textos literarios, históricos, sociales, etc. Como afirma Rodríguez: la narrativa es un ejercicio cooperativo: de un lado, el narrador llama la atención sobre un asunto ―importante para él; del otro, el narratario atiende el llamado, lo desentraña y luego lo trasciende. Sin la acción conjunta de estos dos actores, no se habría cerrado el ciclo comunicativo. Pero ¿es pertinente esa última acción del lector? ¿No es acaso suficiente aclarar el asunto que le importa al autor? ¿Por qué entonces ir más allá? La respuesta está en el hecho de que toda narración exige del lector acciones concretas para comprender el hacer-saber del relato. Pero estas acciones del lector sobre el texto terminan necesariamente poniendo en juego todo el horizonte de sus experiencias y expectativas. El lector se hace así actor asiduo y termina por eso realizando su propio texto, superponiendo su texto al texto que lo ha motivado.208

Visto así, uno y otro influyen directamente en las perspectivas tanto de la escritura, como de la lectura, pero además, y resulta necesario agregarlo, también han dejado, han abandonado el lugar de las tensiones, de las dicotomías y se han vuelto complementarios hasta casi no poder diferenciarlos. La complementariedad de la relación autor-lector no está sobrada también a su diferenciación. La obra se ha vuelto totalmente autonómica. “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” resultan en este sentido paradigmas prototípicos de la narrativa, las cuales suprimen estas relaciones tradicionales. A través de ellas JAR da cuenta de cómo funcionan ambos elementos en la estructura narrativa de la obra. En libro

Jaime Alejandro Rodríguez (2004). El estudio y disfrute de las narraciones. Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Bogotá. pp. 18-19 208

190

de JAR “El estudio y disfrute de las narraciones”209 , se hace un análisis de las tensiones que históricamente ha sufrido esta relación a través de la historia de la literatura. Rodríguez lo hace desarrollando el tema desde tres perspectivas, a saber: Mijail Bajtín, Milan Kundera y Julia Kristeva. Rodríguez afirma lo siguiente: El paralelismo entre el surgimiento de la modernidad y la aparición y consolidación de la novela puede ser revisado en dos sentidos complementarios: resolviendo dicha relación al afirmar que la novela es el texto de la modernidad o planteando, más bien, que la modernidad es un proyecto que cobija a la novela. Para Bajtín es claro que la novela es el texto por excelencia de la modernidad, de la cual hereda sus rasgos constitutivos; y, al mismo tiempo, la historia de la novela se puede entender como la crónica de la ruptura de la modernidad con la Edad Media. Pero esta vinculación entre novela y modernidad es precisamente la que legitima la pregunta que, muy afligido, se plantea Kundera en su libro ―El arte de la novela sobre la funcionalidad de la novela en tiempos posmodernos. Por su parte, los estudios de Kristeva, que aquí reseñaremos rápidamente, desembocan casi premonitoriamente en la pregunta sobre la pertinencia de la novela en nuestra contemporaneidad, al señalar no sólo sus alcances, sino sus límites.210

En la revista “Cuadernos de literatura”, a partir de su artículo “Asedio

a

las

narrativas

contemporáneas.

Mapa

de

posibles

investigaciones”211 JAR precisamente aclara las diferencias radicales entre el concepto de autor que ha construido la modernidad y aquél que avanza, según él, en la posmodernidad. De esta manera, podemos observar que precisamente ello va en consonancia con las propuestas antes mencionadas en referencia a las obras que ahora estudiamos.

Ibid. Ibid. p. 70. 211 Jaime Alejandro Rodríguez (Julio - Diciembre). “Asedio a las narrativas contemporáneas. (Mapa de posibles investigaciones)”. Cuadernos de Literatura, V.14, Nº 26. 209 210

191

Si hay un narrador que es posible combinarlo, si hay una forma de superar el autor, en fin, si hay nuevas formas declarativas de los discursos narrativos es porque hay ciertas técnicas de escritura que así lo refieren. No siempre una técnica narrativa cambia por sí sola o de la mano de un autor, en este caso esas tecnologías que nos permiten otros modos nos acercan a esa posibilidad. Con este motivo, Rodríguez refiriéndose al debate de la novela moderna/posmoderna, advierte lo siguiente: En esta estética se tratan de corregir las pretensiones del proyecto narrativo moderno, y por eso la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre realidad y ficción, no sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mismo de la ficción (todo es ficción), sino porque admite como premisa ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como texto, la intertextualidad como única referencia posible).212

La ruptura entre realidad y ficción viene dada pues, porque los discursos se ponen sobre la base de tonos fronterizos (la frontera que tradicionalmente existió entre autor y lector) y ello permite de manera amplia la intervención casi total del lector, superando cualquier diferencia planteada. Previamente a esta conclusión, que es producto de establecer las diferencias características entre Kristeva, Kundera y Bajtín; Rodríguez ha fijado y definido los conceptos estableciendo las relaciones que surgieron entre autor y lector en la narrativa decimonónica y en la novela moderna, tal como lo explican los tres teóricos. Ahora bien, si la única realidad del “mundo” es la ficción pura y absoluta, las fronteras impuestas al relato, entre el autor y su autoridad, y el lector y sus posibles lecturas, se disipan totalmente y en consecuencia, ya no quedan diferencias entre realidad y sueño, realidad y ficción. Podemos pensar en esto como una solución rebuscada, pero veamos al menos dos de una serie de aspectos que ilustran otro panorama distinto: 212

Ibid. p. 21.

192

⎯ Tanto “Gabriella Infinita” como “Golpe de Gracia” son

sistemas hipertextuales y ello hace posible que podamos agregar, cambiar, saltar párrafos, leer en otro sentido.

⎯ Es imposible en un sistema digital leer del mismo modo

que en un libro, ya que la totalidad de los signos está absolutamente superpuestos unos con otros, se intercambian y se entrelazan. Volvamos ahora a las novelas de Rodríguez. En “Gabriella Infinita” siguen apareciendo las figuras de autor y lector como formas hieráticas, especialmente en la primera etapa de la obra, que fue presentada por

primera vez como una novela tradicional y publicada únicamente en formato libro. En relación con ello, las figuras que adoptaba el narrador en la obra, seguían una estructura tradicional. En ese formato, se cuenta una historia, la cual prácticamente no puede ser intervenida por el lector, sino sólo desde su pensamiento, desde su lectura. Inclusive “Gabriella Infinita” en esta etapa no posee siquiera las formas de la novela polifónica sino más bien de las formas monológicas (no por ello desmeritando su calidad textual o narrativa). El hecho de que una obra literaria adopte un formato particular (llámese libro o red) está íntimamente ligado a su propia estructura, a su naturaleza y a su vinculación al lector. Inicialmente “Gabriella Infinita” no podía ser hipermedial, cuando menos hipertextual, pero pronto la obra misma exigió al autor, sus cambios. Rodríguez explica como se produce este proceso a partir del concepto que nos aporta Kristeva. Así nos comenta: “el proyecto de escritura como representación eficaz rehuye el ataque contra el sentido y el orden que está, en cambio, es la base del carnaval, que, a su vez, para Bajtín es el modelo de la novela moderna.”213 Básicamente, “Gabriella Infinita” también ha rehuido al quiebre del sentido, y en general toda obra lo hace, independientemente del contexto 213

Ibid.

193

sobre el cual se escriba. En cambio, en “Golpe de Gracia”, que es una obra hipermedial, el autor nos pone frente a un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas que hallan sus propios sentidos literarios. El hecho de que una novela sea de estructura rizomática, no significa que no pueda aspirar al desarrollo de una historia en concreto. Al menos en relación con este tema diferimos de Rodríguez, y pensamos antes bien, en la posibilidad que ofrece al lector un relato hipermedial. Cada obra es una estructura en sí misma, “Gabriella Infinita” lo es, en modo distintivo de “Golpe de Gracia”, ya que es más intervenible. Si revisamos el mismo análisis, pero ahora a la luz de “Gabriella Infinita” en su formato de “hipertexto ilustrado”, el nivel de dinámización del texto es particularmente más reducido que en “Golpe de Gracia”. La necesidad de interpretar estos mecanismos clásicos de toda literatura (es decir: lectura y escritura) es porque todos sabemos que con las ciberliteraturas, todos los modos narrativos y de lectura o escritura, han cambiado radicalmente. En principio, lo que operó sobre JAR, fue como sabemos, ejercer la transformación de sus propios medios expresivos. Además, habría que añadir que estos medios deberían hallar un espacio donde reflejarse. La cibercultura y la ciberliteratura parecen ser así, un lugar adecuado para ello. Tal como afirma Rodríguez: Según Landow, la relativización de la figura del autor se da en el hipertexto al menos de dos maneras. Una: por la natural convergencia y entrecruzamiento de las funciones del lector y del escritor. El hipertexto promueve un lector activo y entrometido que cuenta, no sólo con libertad de trayecto, sino que está facultado para realizar anotaciones y crear nexos. Otra: debilitamiento de la autonomía del texto, lo cual genera una disminución de la autoridad del autor. También el lector puede percibir y expresar los nexos.214

Jaime Alejandro Rodríguez Ruíz (2006). El relato digital: hacia un nuevo arte narrativo. Editorial Libros de Arena, Bogotá. p. 405. 214

194

Si leemos con detenimiento esta afirmación de Landow, nos daremos cuenta que los procesos de defragmentación de la obra o al menos de algunos de sus componentes “duros”, sobre todo remarcados más en la figura del autor que en la del lector, son un factor principal en la obra hipermedial. No por ello los relatos se debilitan. Puede que se dispersen o que se orienten por otros caminos, puede que el sentido fuerte de relato se pierda desde la perspectiva de un lector que interviene de manera muy activa, tanto que llegue a apoderarse de todas las zonas del texto. Pero de la misma forma como cambia la posición del autor, también cambia la del lector. Un lector que es capaz o mejor dicho que tiene la posibilidad de intervenir sobre el texto también lo hace sobre la lectura misma; era precisamente esto lo que aspiraba, por ejemplo, Barthes en “S/Z” cuando se refería a un lector más presente y no sólo como un observador, tipo satélite que gira alrededor de la obra pero que no puede penetrarla. Veamos al respecto lo que nos plantea el autor refiriéndose a “Golpe de Gracia”: La novela resuelve esta condición acudiendo a una especie de intermediario: al autor de las notas introductorias y final, es decir, la novela relativiza esa radicalidad que podría atentar contra las expectativas y horizonte de experiencia del lector potencial. Este autor implícito escribe pues la experiencia de Amaury, quien se la ha narrado poco antes de morir. Amaury, en efecto, "va y vuelve" pero su retorno al mundo físico es breve y sólo puede (o tal vez sólo quiere) narrarle su experiencia a una persona.215

Veamos que aquí JAR, abandona el primer plano de la acción y el diálogo sobre lo que ha pasado con Amaury. Pero estas historias y sus hilos conductores la construyen tanto el narrador principal de “Golpe de

Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 215

195

Gracia”, como el lector que está avanzado por los distintos “mundos” a los que tiene que enfrentarse. Y nuevamente Rodríguez agrega en relación a este tema: De modo que el narrador de la novela no es propiamente Amaury, quien ha muerto finalmente, sino ese escribidor intermediario que produce las notas "marco" de la novela. Sin embargo, si creemos en la honestidad de su oficio, el narrador intenta respetar al máximo las sensaciones y estados mentales sufridos por Amaury, aunque tal vez con ciertas licencias, como el humor o la evaluación, como veremos más adelante.216

Y ahora podemos observar un tercer plano, a través del cual la novela va descendiendo poco a poco. En este momento, estamos en presencia de un “escritor” que ya no reconoce al texto, pues quien lo narra es un segundo o un tercer narrador. Además, quien completa en este caso el sentido total del texto, es un lector que debe afrontar pruebas y superarlas a través de los videojuegos. De esta manera, el lector/jugador debe pasar las etapas de un videojuego y reconocer así todos los elementos de la historia, para ir reconstruyéndola. En “Golpe de Gracia” quien narra, decanta esta operación hasta llegar a tomar la posición de un cuarto o quinto narrador. El texto sufre transformaciones paulatinas en la medida que pasa de un narrador a otro. Como explica Rodríguez: Una segunda reconfiguración que observa Landow es lo que él llama, la erosión de la personalidad, es decir la deconstrucción de la figura de la personalidad en favor de la participación comunicativa. El papel del autor en la cultura del libro, llevó a pensar, según Landow, que era posible extraer una personalidad detrás del libro (estilo y visón de mundo), pero el hipertexto demuestra que ya no es posible hablar de un sujeto

Jaime Alejandro Rodríguez (2006). "El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior." Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php. 216

196

unificado, sino más bien de uno atenuado, vaciado, desgastado, en vías de extinción.217

A propósito de esta cita de Landow, es necesario aclarar que también en el marco de la narrativa digital, suele aparecer un complejo proceso en la estructura narrativa. Es que la dilución del texto narrado, centrador de la historia, en favor de una estructura como el hipertexto, permite mantenerse permanentemente en un punto, si lo deseamos, y no salir de ese esquema. “Gabriella Infinita” que comporta una estructura secuencial, o al menos más concentrada que “Golpe de Gracia”, nos deja permanecer allí cuanto queramos, y nos permite, jugar con la combinación de estructuras y sus posibilidades inclusive sólo a partir del propio texto. No olvidemos que hemos dicho al inicio de este capítulo que JAR, en muchas ocasiones usa las estructuras y las formas propias de la novela negra, y esto resulta un factor determinante en la forma narrativa de la obra y en las formas de interactuación de las acciones textuales, mucho más si se trata de la narrativa digital, como es el caso. En este sentido, podríamos preguntar ¿Desde qué perspectiva? O ¿En qué sentido inicialmente

se

generan

estas

discursividades

del

suspense?

Esencialmente desde el lugar que en una novela policial, en una novela negra, nosotros como lectores siempre estamos armando y rearmando la trama por el simple procedimiento de que queremos, deseamos convertirnos en el detective/personaje que llegue antes que el personaje principal a descubrir quién ha cometido el crimen. Sin resolución de conflicto en la narrativa negra, la obra está muerta. El lector se convierte en el propio protagonista y comienza tanto a cuestionar al propio

Jaime Alejandro Rodríguez (2011). Narratopedia: Reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. p. 409. 217

197

personaje central, como a las preguntas qué hacer. El lector inicia el camino de su propia narración. En la narrativa digital y en ambos textos de JAR, sucede idénticamente lo mismo. Como lectores/autores estamos siempre completando las figuras narrativas y las estructuras narrativas que circundan las obras, estamos rellenando los puntos que aparecen en blanco, o que se ponen en blanco o que simplemente quisiéramos agregar. Es el perspectivismo de la relación lector/autor que deviene de la novela policial o de la novela negra y en consecuencia, aquél que nos ofrece también la novela digital, lo que hace que nos involucremos en el juego y que juguemos y participemos activamente. Rodríguez siempre nos propone cosas, nos llena de posibilidades, y a través de ello rompe sus fronteras en tanto los caminos que nos abre a partir de sus juegos o de sus preguntas. De la misma manera como en la novela policial, si estos juegos no aparecieran, nuestra condición propia de lector/autor, resultaría en el campo de una literatura digital, prácticamente inútil. Una de las propiedades básicas de la red, o que define a la red, precisamente no es su condición de virtualidad, sino más bien su propia condición de adecuación para intercambiar palabras, signos, tramas, discursos ideas, etc. Eso es el Twitter, el Facebook, el Lindkdin, etc., pero también en ese mismo esquema deben funcionar las literaturas que poseen un carácter hipermedial o hipertextual. Tanto en “Gabriella Infinita” como en “Golpe de Gracia” estamos sobre la base de ese contexto. Siendo “Gabriella Infinita” un “hipertexto ilustrado”, que posee figuraciones y rotaciones discursivas, las posibilidades de interactuar y de leer a nuestro modo son irreductibles a cero. Y si una obra como “Rayuela”218 nos mostraba en su inicio dos lecturas, según el plan de la

218

Julio Cortázar (1980). Rayuela. Ayacucho, Caracas.

198

obra, aquí esa estructura esquemática todavía resulta un bastión que está superado, sin necesidad del esquema. El lector lee, escribe, juega, navega, anda a gusto y placer, por cualquiera de los espacios que se le presenta, precisamente para ello, para que sea el escritor, el lector o como lo define el propio Landow, el “escrilector”, que actúa en el campo de una “escrilectura”.

4.5.- Construcciones narrativas que definen las formas de ficción 4.5.1.- El narrador: sus formas en la literatura hipertextual Las voces narrativas en “Golpe de Gracia” mucho más que en “Gabriella Infinita” aparecen marcadas de varias formas y maneras. Si quisiéramos establecer una clasificación, podríamos hacerlo de acuerdo con el propio ejemplo de “Golpe de Gracia”. Nos referimos a la voz “débil” de un autor que está colocado muy al margen de la historia, y en este sentido Rodríguez nos explica: “De modo que el narrador de la novela no es propiamente Amaury, quien ha muerto finalmente, sino ese escribidor intermediario que produce las notas ‘marco’ de la novela.”219 Se trata pues de un narrador doble, porque es precisamente el modelo hipertextual, el que nos ofrece la posibilidad de introducirlo. En algunos casos, la voz narrativa hipertextual se ausenta totalmente del autor. Esto no podemos considerarlo simplemente un engaño del autor, sino la evolución dialógica de sus propias voces, lo que vemos en la obra de Rodríguez:

Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 219

199

¿Todavía crees estar vivo?, es el colmo, Amaury, ¿qué hay que hacer para que entiendas que si no estás ya entre los muertos te falta muy poco, ah? ¿Cuándo pudo ocurrir tu muerte realmente?220

Otra de las características que aparecen en ambas novelas es que la voz narrativa no es única. Igualmente tampoco está construida por múltiples voces como pudiera ocurrir en alguna novela tradicional de carácter polifónico. Simplemente, la voz narrativa está construida por un grupo de narradores que aparecen en diferentes contextos y en diferentes dimensiones. Por ejemplo, en “El infierno de Amaury” hay una voz narrativa que cuenta la historia de Amaury, pues él mismo en la historia no puede hacerlo ya que está muerto. Seguidamente, hay otra voz narrativa que está presente en el marco de los videojuegos que se hallan dentro del hipermedia. Algunos de los videojuegos poseen incluso historias en su interior con el objeto de ofrecer al lector nuevos elementos o contenidos que van armando la novela. Según el propio JAR, los narradores vistos desde la propia perspectiva del autor se van multiplicando cada vez más y más, hasta llegar por lo menos a un mínimo de seis. Esa estructura está literalmente involucrada con la continuidad y la fuerza dramática que impera, y no sólo en la narrativa sino también en la novela. Rodríguez, a través de Janet Murray, explica cuál sería el sentido de los relatos interiores y principales que dieron base narrativa tanto a “Gabriella Infinita” como “Golpe de Gracia”. En este sentido, expone lo siguiente: La construcción de relatos ha sido siempre para mí enfrentar eso que Italo Calvino ha llamado la dificultad de la dispersión. Basta ver cómo el narrador inicial del relato se ramifica primero en tres y llega al final a configurar seis voces, y cómo estas voces se multiplican aún más; basta ver cómo surge un segundo y poderoso plano narrativo con la inclusión del 220

Ibid.

200

atentado como explicación de la estadía del clérigo en el hospital; basta ver cómo surge la necesidad de desdoblar al personaje en varias figuras análogas, para entender el asunto de la dispersión en Golpe de Gracia. Pero si para Calvino esto es un problema, para Janet Murray es una oportunidad. Murray llama “historias multiformes” a los relatos que “sufren” esta circunstancia narrativa. Una historia que puede contarse con un solo narrador o con seis, que multiplica sus voces, sus perspectivas, sus historias o sus recursos, que desdobla sus protagonistas; un relato así puede tener dos salidas: o se autolimita y asume un formato no disperso (la novela, por ejemplo) o le da rienda suelta a su dispersión natural. Esta segunda posibilidad sólo es viable en forma eficaz cambiando de medio: se requiere pasar del medio literario, basado en el formato libro, al medio digital electrónico con formato hipertextual.221

El juego narrativo para ambas novelas se trenza precisamente en estos mecanismos que debe enfrentar el autor frente a relatos, y que por su naturaleza técnica, son de carácter absolutamente entrópico. Si tal como plantea JAR, en el propio ejercicio de la escritura, un narrador llega a multiplicársele por tres, y hasta por seis, corre constantemente el riesgo de perder totalmente el hilo de la narración, el hilo de lo narrado, pero también puede ocurrir que se auto-delinee una poderosa obra narrativa, sólo entonces estamos ante ese concepto enunciado por Murray de “historias multiformes”, y es precisamente eso lo que podemos hallar igualmente en ambas novelas, aunque de manera mucho más palpable en “Golpe de Gracia” por incluir allí inclusive la novela “El infierno de Amaury”. Para que tengamos una noción de ello dejemos que el propio Rodríguez lo exponga: […] ese narrador inicial se ramificó rápidamente en tres: ya no sólo era el “receptor” de la anécdota, sino los dos actores principales, cada uno contando la historia desde su perspectiva, los que me pedían voz. Quedaba pendiente un cuarto narrador: el cura, quien debía también poder intervenir, según lo exigía un sentido de equidad literaria. […] la solución para el cuarto narrador: una especie de flujo de conciencia que daba cuenta del 221

Ibid.

201

proceso interno vivido por el cura, intentando responder a las voces que le increpaban. […] Las voces, aunque múltiples, podían y debían expresarse como un solo narrador, el quinto. […] Aunque desde el comienzo, el sacerdote era un personaje viejo y enfermo, la justificación de su convalecencia en el hospital como resultado de esa doble condición empezó a parecerme demasiado simple. Imaginé entonces que su reclusión se debía a un atentado sufrido en forma inesperada. Imaginé incluso que una de las voces debía ser la de su agresor, lo que me obligaba a dar cabida a un sexto narrador.222

A partir de allí, el autor se vio en la necesidad de utilizar otras estructuras narrativas y otras estrategias textuales para ser usadas por los narradores de acuerdo con sus objetivos y destinos particulares. Lo que implica esa estrategia se puede traducir como, colocar el “mundo al revés”, tal como JAR lo explica. En este sentido, lo que nos plantea es que el mundo está mezclado y como tal así se presenta, las cosas no son como parecen y el personaje debe hallar un sentido al menos desde su perspectiva para que funcione correctamente. En este punto, el procedimiento narrativo se compone de poner al lector en posición de un juego, el cual posee tres niveles (el relato y la lectura en estos videojuegos son importantes) y lo lleva por ese sendero a desarrollar la historia para llegar hasta el final. El curso del videojuego no se puede resolver sin la previa lectura de ciertos acontecimientos y acciones, lo que implica también que el lector debe tomar ciertas decisiones y estrategias de lectura para poder llegar al cúlmino de la obra. Avanzar en la novela dependerá básicamente también de avanzar en la historia propiamente dicha y a la vez en el videojuego. Esta condición es bastante peculiar pues sin ella no podremos progresar en la lectura del texto y su desarrollo. Sin embargo, está claro que las voces de la narración tampoco son las de la conciencia del personaje, sino al

222

Ibid.

202

contrario, múltiples son las distintas voces que se conjugan desde fuera (y que no permanecen ni en el autor, ni en el lector). En este sentido Rodríguez, asume la siguiente premisa: El segundo capítulo: Comiendo del muerto, es el ejemplo más claro de la situación enunciativa “al revés”. En él se entremezclan voces que llegan de todos lados: la voz de alguien que le recuerda viejas advertencias, las voces que le reprochan algo, las voces que cuentan historias de las que él mismo fue personaje, las voces que hablan (mal) de él; voces que le llegan en avalancha, murmullos que lo acosan, sin darle oportunidad de respuesta: Amaury sólo escucha, sólo recibe (advertencias, reproches, historias), sin ninguna oportunidad de interpelación.223

Resolver los problemas narrativos en la literatura hipertextual, es siempre una complicación de orden técnico. Pues al mismo tiempo que la literatura digital permite jugar con infinitas voces, a la vez el autor primario debe aclarar muy bien dónde están actuando cada una de esas voces, durante cuáles momentos actúan y a partir de cuáles secuencias de tiempo lo hacen. Tal como toda obra hipermedia tiende a la defragmentación, a la vez, y en un sentido opuesto, esa voz narrativa no puede perderse, ya que se constituirá en el único hilo conductor que pueda mantener al lector en el marco de la secuencia narrativa planteada. Al fin y al cabo, estamos en presencia de dos novelas que van corriendo simultáneamente, paralelamente, que se combinan, que se conjugan, pero que tienen que clarificar algún mínimo orden narrativo para poder mantenerse. Nos parece interesante destacar que los juegos narrativos de la novela hipertextual, en algunas ocasiones funcionan de manera idéntica a como se estructuran algunos filmes posmodernos, por ejemplo, las películas de Robert Altman como “El jugador” o los filmes de Paul

223

Ibid.

203

Thomas Anderson, tales como “Magnolia”. Si hacemos un paréntesis veremos que en ellos hay un bloque de historias que corren siempre paralelamente de la misma manera que en la literatura hipertextual. “Magnolia” de Anderson, en este sentido, es un ejemplo paradigmático que revela la forma de la que hablamos. El filme está constituido por nueve historias que corren secuencialmente una al lado de la otra, y que aparentemente no tienen conexión entre sí. Sin embargo, en la medida del desarrollo de la acción, las historias se van anudando conforme (es de aclarar que no hay una principal) se van planteando al espectador. Nueve conflictos, nueve historias distintas, que se unen de pronto, y que muy sutilmente a través de un “delgado” hilo conductor, por ejemplo, una acción eventual, un elemento cualquiera, una llamada telefónica, una palabra, etc. En fin, cualquier cosa que, por muy nimia que podamos considerar, permite establecer una cierta unificación o relación en los elementos de la trama. Digamos tentativamente que los personajes no se “tocan” y que cada uno vive su propia percepción del mundo que le rodea, pero al mismo tiempo, como lectores/espectadores, sabemos que hay en ellos y en sus acciones un lazo intrínseco que los une y desencadena una gran cantidad de conflictos. De esta manera, debemos hacer notar que una novela hipermedial funciona de manera idéntica, y por ello también imagen, audio o cualquier recurso telemático son imprescindibles para este tipo de literatura. Sin esos elementos, el sentido de comprensión del texto volvería al relato, lo que pudiéramos clasificar como: un relato “imposible”. Novelas de esta característica las podemos clasificar como típicamente posmodernas, volviendo el relato y el camino de su lectura cada vez más defragmentados.

204

En “Gabriella Infinita” o “Golpe de Gracia” los problemas de desarrollo de las secuencias y las historias, así como sus formas narrativas se suspenden precisamente por el uso de los recursos telemáticos. Sin el vídeo, sin el videojuego, sin la estructura de audio o imagen, la comprensión y a su vez los juegos narrativos se verían absolutamente limitados a esquemas básicamente lineales. No queremos decir con ello que no sean recursos efectivos de la novela tradicional, pero no lo serán así de una novela posmoderna, la cual, además, juega o se desplaza en un entorno virtual. Rodríguez a partir de esto afirma lo siguiente: […] la narración que surge de esta virtualización de la escritura y de la expresión es radicalmente distinta de los modelos narrativos derivados de la utilización eficaz del formato libro. Ya no puede ser la misma narración que realiza un escritor que teclea su vieja máquina; ni siquiera la que resulta del escritor que simplemente reemplaza la máquina de escribir por un procesador de palabras. Es, tiene que ser, una narración que disuelve sus formas y sus funciones tradicionales, las virtualiza, las reduce a elementos primarios, a partículas que deben recomponerse después mediante operaciones de conectividad. El escritor de narrativa digital se enfrenta a la conciencia de que ya no basta con que las realidades estén ahí, dispuestas a conectarse; es necesario que el lugar físico de la realidad se disuelva a favor de la información y del lenguaje para que se pueda realizar una plena conectividad. Y esa virtualización supone una actitud: promover la interacción radical.224

Efectivamente, no puede el escritor pensar en los mismos modelos narrativos, porque las categorías de los espacios escriturarios y narrativos son distintos de los usados en el libro. La voz narrativa en “Golpe de Gracia” pretende utilizar todos los mecanismos para sostener al lector en su propia lectura y sentidos. Tal como lo define JAR, el autor debe componer y recomponer las estructuras constantemente debido a la

Jaime Alejandro Rodríguez (Julio - Diciembre). “Asedio a las narrativas contemporáneas. (Mapa de posibles investigaciones)”. Cuadernos de Literatura, V.14, Nº 26, pp. 25-26. 224

205

infinitud de gamas de discursos que esas narraciones le plantean frecuentemente. Estamos ante un universo narrativo de complejidad suma, pues el hipertexto funciona como una estructura de desarme del orden. Básicamente como una estructura entrópica, es decir, que tiende al desorden, o en otras palabras, una escritura de orden “a-secuencial”. La novela no posee un narrador, que aunque dialógico sea secuencial, sino un narrador que se bifurca, que cambia, que destruye y vuelve a recomponer el orden estricto del sentido. A partir de este punto resulta importante aclarar que en la novela popular, en el relato paródico medieval, que ha explicado muy bien Bajtín, podemos hallar huellas de transformaciones narrativas similares a las propuestas en las novelas posmodernas. Puesto que la fragmentariedad de la obra parece acontecer cada vez con más frecuencia, fueron en cierto modo la sucesión de voces interconectadas dentro de los mismos textos, las que dieron base al experimentalismo digital, donde se entremezcla absolutamente todo, o por lo menos casi todo. Finalmente, como afirma Landow, “[…] puesto que el hipertexto, al poder conectar un pasaje de discurso verbal a imágenes, mapas, diagramas y sonido tan fácilmente como a otro fragmento verbal, expande la noción de texto más allá de lo meramente verbal [..]”.225 De allí que la narración en la literatura hipertextual resulte un conmutador, un disparador de discursos, de voces, de planos, de mundos planteados tanto por el autor, lector, personajes que le acompañan a lo largo de la obra y de la acción. Narradores hipertextuales, narradores hipermediales en la obra de JAR, se forman como un contexto puro de la totalidad de la

George P. Landow (1995). El hipertexto: la convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Paidós, Barcelona [etc.]. p. 18. 225

206

obra y de sus liminalidades. La narración se construye entonces como discurso propio y particular a partir de la interacción que viven los lectores con la obra y con los personajes. De la manera como Landow nos plantea que la obra trasciende al texto, de esa forma también JAR nos propone la expansión de ella, en función de ciertas estructuras narrativas, las cuales sólo pueden ser concretadas a partir de lo que se escribe.

4.5.2.- Narrativas de videojuegos e hipermedias narrativos De la misma manera como otros textos se han convertido en hipermedias, tanto en “Gabriella Infinita” como en “Golpe de Gracia”, pero especialmente en la segunda, se utilizan videojuegos que aplican formas narrativas. A su vez, también se construyen narrativas que a partir de esos videojuegos permiten al lector el desarrollo ulterior de capítulos o de formas propiamente novelescas en lo que se refiere específicamente a la literatura digital. Digamos que JAR utiliza un mismo elemento de dos maneras posibles, por un lado como un juego de contrarios, por otro lado como un juego donde los actantes226 resultan ser complementarios. En este sentido, es necesario hacer una primera acotación a partir del artículo presentado por Francisco García García quien en “Videojuegos y virtualidad narrativa”227 resume su trabajo de la siguiente manera: Enmarca la pregunta en la forma de ser real, actual, virtual y potencial. Indaga en las formas de encuentro entre jugador, personaje y narrador. Y concluye que si bien todos los juegos no son narración, la construcción de la inmensa mayoría de los videojuegos remite a narración […]228

226 En el mismo sentido que lo usa Algirdas Julius Greimas en: Joseph Courtes y Algirdas Julien Greimas (1980). Introducción a la semiótica narrativa y discursiva: metodología y aplicación. Hachette, [S.l.]. 227 Francisco García García (2006). Videojuegos y virtualidad narrativa. Universidad Complutense de Madrid, Madrid - España. 228 Ibid. p. 2.

207

Estamos por primera vez ante la posición donde el lector puede convertirse en jugador potencial y participar de manera activa dentro de la propia acción narrativa. Una forma de narrar “escépticamente”. En relación con este capítulo, hay varias posiciones respecto a ello. Por un lado están el autor, el narrador, el personaje principal, el lector, etc; y por otro lado, aparecen las nociones de jugador y de lector-autor-jugador. En estas

lecturas

entra

una

doble

vertiente

de

complejidad,

que

parafraseando a García García, en el trabajo antes citado, nos ofrece dos sentidos y dos posibilidades: ⎯ Un videojuego afecta la estructura narrativa de la obra. ⎯ Una narrativa digital, o inclusive digitalizada, exige a la

obra la necesidad de un “videojuego” (no debemos olvidar que existen narraciones digitales, que no lo necesitan). Y en este doble sentido, se asientan debido a “las reglas que lo rigen”229

intrínsecamente,

nuevos

ejercicios

narrativos

y

nuevas

experiencias de narración. Todo videojuego es virtual en sí mismo, y aporta al relato características fundamentales que obviamente modifican las estructuras narrativas. Por un lado, se transforma en procedimiento metanarrativo, por otro lado, se “posa” sobre la obra metafóricamente como un objeto incrustado. Pero, y es necesario destacarlo, el videojuego no siempre cumple una función que posea un carácter meramente lúdico, y en este sentido podrá también cumplir una función pedagógica, didáctica y comunicativa. Esencialmente “Golpe de Gracia” presenta un videojuego que funge de conector de enlace entre dos partes y dos momentos de la

Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 229

208

historia. Además, obliga al lector-participante a tomar una acción más activa frente al texto. No importa básicamente si este texto le modifica en su vida diaria o no. Simplemente, el autor está interesado en que el lector asuma las reglas de ese “juego”, de ese conjunto de procederes, y además adopte los mecanismos metafictivos de leer y de jugar al mismo tiempo. Como nos explica Rodríguez en “El infierno de Amaury..”: De otro lado, Golpe de Gracia constituye un dispositivo de sensibilización, dentro de una estructura pedagógica y comunicativa que busca la construcción colectiva de conocimiento. En ese sentido, cada mundo del multimedia promueve dicha construcción articulando su propio escenario interfaz al desarrollo de una o varias acciones, a las estrategias de fomento de la interacción y del juego, a los resortes dramáticos (orientados a motivar la participación del usuario) y a un ambiente “enciclopédico” que facilita la contextualización y la profundización en los diversos temas y asuntos propios del relato.230

Precisamente lo que Rodríguez nos ha planteado es que entremos de antemano como lectores en una doble conexión de sentido, tanto superficial como estructural, porque a través de este medio también tenemos que articular un ejercicio de lo que él llama la interfaz. Es decir, el relato no puede completarse, ni continuarse a menos que superemos las acciones particulares que nos exige el videojuego como tal. En este sentido el relato se relativiza, porque queda a expensas de nuestra habilidad para continuar, aún y cuando es necesario reafirmar que el juego tampoco requiere mayor dominio, destreza o habilidad manual u operatoria. Toda vez que estamos allí, nos enfrentamos directamente a la obra literaria, ya sea desde nuestra condición de lectores, o desde la de jugadores. Es precisamente en ese instante que los

230

Ibid.

209

lectores/jugadores, interpretamos personajes o nos transformamos en la propia voz del autor dependiendo del caso y de lo que se nos pida. Como recordamos, “Golpe de Gracia” está constituida por “tres mundos” a través de los cuales se van desarrollando algunas acciones importantes de la novela. De manera que algunos pasajes se complementan con otros. En relación con esto, JAR habla de una confluencia doble de elementos que le ayudan a construir la segunda parte de la novela. Rodríguez se ha referido primeramente al videojuego, que como estructura posee los comportamientos básicos de la virtualidad y utiliza esquemas narrativos de la literatura para su construcción. En segunda instancia, JAR se ha apoyado con un intertexto, usando la novela de Camilo José Cela “Madera de Boj”.231 Después de todo podríamos agregar que estamos en presencia de una literatura digital que juega y se entrelaza con dinámicas que son propiamente intertextuales.232 Más allá de esa intertextualidad, debemos decir que en el caso de la literatura hipermedial, el juego interactivo no funciona como una acción per se. En esta literatura el juego contiene altos componentes de carácter narrativo y de carácter narratológico. Es decir, en la estructura superficial de la obra a través de la escritura propiamente dicha se generan componentes narrativos, y en la estructura profunda a través de las formas procedimentales de la narración se generan componentes narratológicos. Rodríguez se lo plantea en esas dos formas: “En Golpe de Gracia, la narrativa es digital en un sentido más estricto: depende de las

Camilo José Cela (1999). Madera de boj. Espasa Calpe, Madrid. Según la definición de Gérard Genette en: Gérard Genette (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Taurus, Madrid. 231 232

210

morfologías digitales (animaciones, videojuegos, interfaces) y de la disposición hipertextual de la obra”.233 Debemos agregar que intertextualidad e hipertextualidad en este ejemplo de “Golpe de Gracia” resultan combinatorias y complementarias, pero no tanto por las relaciones planteadas por Genette, sino más bien por las relaciones de otras obras con la primera o la interconexión de textos mediante enlaces. El videojuego reafirma como tal condición de hipertextualidad e hipermedialidad del texto literario. Presentado siempre dentro de la historia, no puede actuar de una forma autónoma o independiente, al contrario, debe ir acompañado de otros elementos y acciones que complementen la función primordial de la literatura propiamente dicha. Con este motivo Rodríguez apunta que: El segundo mundo de “Golpe de Gracia”, la experiencia cercana a la muerte, incluye un juego interactivo: Línea Mortal, con tres niveles, uno de los cuales, el primero, consiste en recorrer la llamada “Costa da Morte” o costa de la muerte, ubicada en el litoral español de Galicia. Este nivel es a la vez una especie de representación de la “Pequeña muerte 3”, sufrida por Amaury en su Infierno, y un viaje de reconocimiento personal muy íntimo que realiza el protagonista, siguiendo el modelo de lo que algunos llaman la “recogida de pasos” que hace el moribundo poco antes de su fallecimiento, es decir, la “visita” a los lugares y personas más significativos de su vida.234

Vemos como a la vez intercala otra historia, en este caso la de Cela, tomando de ella la fuente propiamente motor de su obra, es decir: las historias, leyendas etc., que nos pone en la “Costa da Morte”.

El juego posee una estructura funcional y una particularmente narrativa. La estructura funcional está íntimamente vinculada a la

233 Jaime Alejandro Rodríguez (2011). Narratopedia: Reflexiones sobre narrativa digital, creación colectiva y cibercultura. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. p. 11. 234 Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011).

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tecnología, y aunque como ya hemos explicado contiene también formas narrativas, no nos ocuparemos de ella aquí, porque en este caso no resulta competencia

del

jugador-lector.

El

lector-jugador-escritor,

puede

intervenir, no en la conformación tecnológica de la obra y sus recursos, pero sí en todo el relato. En “Golpe de Gracia” el juego está armado y en tanto que el jugador se lo plantea, no tiene que hallar mecánicas constructivas. Así, el jugador, hasta cierto punto también está guiado por la historia y es obligado a seguir un camino (que efectivamente él mismo debe hallar) para llegar a un destino común. Cuando decimos un destino común, significa que cualquier jugador llegará o debe llegar siempre al mismo destino. Lo que desde las formas narratológicas de la literatura hipermedial es importante, porque el juego no presenta libertades, está en los dominios del autor central o principal. En relación con el videojuego García García afirma: El videojuego narra el devenir del juego al jugarse, textualiza el propósito, el origen y el punto de partida, las reglas, los jugadores y la suerte que corren a través de sus acciones para conseguir sus objetivos, las secuencias y las relaciones de continuidad entre las partes, entre los efectos y las causas y entre las implicaciones estructurales.235

En la presentación del juego que nos plantea JAR, estamos en la posición de los juegos donde los roles se colocan en posición de 3ª persona. Esto significa que nosotros no somos el personaje, sino que hacemos como si lo fuéramos y lo vemos desde afuera. Ayudamos al personaje y le guiamos, construimos la historia, leemos, escribimos, le decimos a dónde debe ir y qué debe hacer, pero está claro que no somos él, no entramos en su plano. La perspectiva del rol en los juegos donde el Francisco García García (2006). Videojuegos y virtualidad narrativa. Universidad Complutense de Madrid, Madrid - España. p. 8. 235

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jugador se encuentra en 3ª persona, se manifiesta de forma parcial y desde afuera. La lectura nos aporta y nos arroja datos, informaciones, textos, nos obliga a leer la obra, no sólo a jugar, pero nuestra posición de lectores está fuera de la obra y nunca entrando en ella. Hay juegos donde los jugadores se plantean el trazado en 1ª persona y los planos pueden intercambiarse (pasar de la 1ª a la 3ª persona), pero no es el caso de “Golpe de Gracia”. Todo juego también es una estructura de carácter hipermedial, usualmente combina las formas imagen, vídeo, audio y maneja interfaces de actividad entre el sujeto-jugador y las acciones que se deben acometer en ellas. En “Golpe de Gracia” el juego plantea objetivos que nos llevan a encontrar informaciones pertinentes y por ello se ubica como una estructura que es prototípicamente “dialógica”, ya que no sólo hay una dialogicidad entre los personajes, sino que el lector también entra a formar parte de esos enlaces, de manera que los discursos se truecan entre la consecución de la obra y los discursos textuales del juego propiamente dicho, colocándolos siempre en dos o más niveles de paralelismos, por ejemplo, discurso narrativo de la novela/discurso del juego. Siempre accionando de forma paralela y a la vez en conjunto, aún y cuando cada uno de ellos posea su propia unidad.

4.5.3.- Perspectivismos de los textos narrativos hipermediales A través de la parodia se rompe la solemnidad que usan los géneros tradicionalmente en la literatura. Toda literatura hipermedial es paródica en sí misma, pues usa los mecanismos de una forma articulada y perfecta para deconstruirlos en muchos temas, porciones, géneros, formas. Esa mixtura le otorga a los textos la cualidad de tener muchas perspectivas, y muchas más lecturas que las que se pueden presentar en torno a la literatura tradicional. Los personajes y sus historias están al 213

margen de la vida normal y natural, más bien juegan con sus ficciones, con sus particulares y ocasionales aventuras. Por ello, podemos afirmar que actúan como las novelas clásicas de aventuras, las novelas de caballería o la típica novela picaresca. Las historias que se nos presenta a los lectores, no tienen un lugar fijo y seguro, y por supuesto eso hace que la obra cambie, se movilice, se desprenda de su propio centro para pasar por distintos niveles y formas que enriquecen el texto literario en gran medida. En la novela “Golpe de Gracia” el personaje principal forma parte de un viaje por el que pasa a través de distintos niveles y mundos, experiencias personales y las de otros. Los personajes se enfrentan con distintas situaciones que se plantean también en múltiples niveles. Estos niveles son los tres ya mencionados y recordemos que están titulados como: “Cadáver Exquisito”, “Línea mortal”, “Muerte digital”. Podríamos afirmar que “Golpe de Gracia” tiene nuevos y diversos procedimientos narrativos. Sin embargo, resultan bastante coincidentes con formas y procedimientos tradicionales originarios de la novela. La

estructura

narrativa

y

lo

que

hemos

denominado

perspectivismo, es decir, puntos de vista desde donde se construye la novela, nos ha llevado a plantearnos algunos temas de importancia capital en relación con la novela digital, hipertextual o hipermedial. Existen formas y rasgos que algunos teóricos de la literatura han analizado y que dan cuenta de que existen nuevos géneros en la literatura que no sólo son capaces de mostrar muchas perspectivas de un texto, sino que además, también son capaces de hacerlo paralelamente.

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Desde esta perspectiva la literatura digital para nosotros es una literatura total y absolutamente “carnavalizada”236 en el sentido que le atribuye Bajtín. Por ello, queremos hacer un pequeño acercamiento para mostrar de qué manera JAR, aprovecha de este medio y construye sus obras “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia”. Antes de entrar en detalle quisiéramos mencionar algunos elementos que de entrada podemos visualizar y que posteriormente se enlazan con la idea que queremos presentar. A saber, estos elementos son o representan lo siguiente: ⎯ Los acontecimientos que se suceden, resultan de carácter

fortuito. De la misma forma que en la literatura medieval, en la novela hipermedial, el viaje y su viajero son elementos primordiales de los acontecimientos. El viajero desarrolla su acción y sus conflictos en la aventura de su viaje. ⎯ En la literatura hipermedial se desarrolla una serie múltiple

de géneros. Es lo que Bajtín llama una: enciclopedia de géneros.

⎯ Los géneros intercalados tienen como objetivo introducir

múltiples lecturas y múltiples lenguajes usados en el marco de una época. La literatura hipermedial ejecuta distintas épocas y distintos lenguajes, a través de un sólo medio: la red. Como vemos, estos tres aspectos, apuntan precisamente a un análisis de las estructuras carnavalescas en la teoría de Bajtín que resultan

perfectamente aplicables a los modelos de literatura hipermedial e hipertextual. Uno de los temas que aborda la literatura hipermedial, es el de la comicidad, la ironía, la parodia. Un texto en sí en el que sus discursos y textos puedan constantemente ser revertidos, y que nos permita hacerlo desde distintos ángulos. Esto significa que pueda ser considerado por sus personajes y lectores, incluso autores, en múltiples formas, que cambie, que varíe sus tiempos, siendo capaz de definirse como un texto de carácter cómico, irónico y/o paródico.

Mijail M. Bajtin (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica, México. 236

215

“Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia”, precisamente se encarnan sobre la base de estos planos, juegan a cambiar de parecer y voltear los sentidos constantemente, como si estuvieran planteándose un gran debate con el lector, una gran lucha que va de ficción a verdad y viceversa. La variedad de puntos de vista, por supuesto, aumenta la capacidad de la ironía dentro de la obra. Tal como lo ha señalado JAR237, estas novelas son de género multiforme, y esa multiformidad otorga un carácter, en distintas ocasiones de fuerza “risible”. Las estructuras del relato, en este caso específicamente “Golpe de Gracia”, son determinantes, pues no poseen ni tienen objeto de limitaciones, pueden comunicarse de manera abierta con los géneros que deseen y combinarlos como deseen. De hecho es lo que encontramos usualmente en este tipo de literatura, y es por ello que hemos afirmado, ya en varias oportunidades, que es un texto con carácter rizomático. No tiene el llamado centro. Podemos afirmar esta idea aún de una manera más enfática a partir del libro “Problemas de la poética de Dostoievsky”238 de Bajtín, porque es peculiar de esta forma, el uso de elementos y contextos absolutamente teatrales. Así, Bajtín nos explica: Su particularidad más importante consiste en que en ella, la fantasía más audaz e irrefrenable y la aventura se motivan, se justifican, y se consagran interiormente por el propósito netamente filosófico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosófica, la palabra y la verdad plasmada en la imagen del sabio buscador de esa verdad.239

Podemos aprovechar aquí la presencia de un aspecto de la teoría de Bajtín en torno al concepto de “plurilingüismo”. Como explica él mismo, 237 Jaime Alejandro Rodríguez Ruíz (2006). El relato digital: hacia un nuevo arte narrativo. Editorial Libros de Arena, Bogotá. 238 Mijail M. Bajtin (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica, México. 239 Ibid. p. 161.

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en los orígenes de la novela como género, el texto literario pasó del nivel monológico al nivel dialógico y eso permitió a los personajes expresar el orden “socio-ideológico” de su mundo interior. Rodríguez aprovecha que la red le ofrece un marco propicio para desarrollar sus personajes desde distintas perspectivas, usando el mismo tenor “socio-ideológico” planteadas por Bajtín. De esta manera, podemos agregar otro aspecto que reafirma lo anteriormente expuesto: En la novela deben estar representadas todas las voces socioideológicas de la época; dicho de otra forma, todos los lenguajes, incluso los menos importantes; la novela debe ser un microcosmos del plurilingüismo. (…) Así formulada, esta exigencia es, en efecto, inmanente a la idea del género novelesco que determinó la creación y evolución de la principal variante de la gran novela moderna, empezando por el Quijote.240

La novela hipermedial de Rodríguez, utiliza las formas de la tecnología para mostrar cómo se nos han avecinado los signos posmodernos de la literatura, pero a su vez de las historias que viven sus personajes. Todas las tramas y los temas de sus obras están enfrentados a esas nuevas formas de acción, y perciben el mundo desde estos lugares. El contexto en el que se desarrollan las historias, por supuesto en la medida de la virtualización de sus mundos, se tornan de carácter irreal, metafictivas y en consecuencia, juegan en los espacios de lo paródico, lo irónico, y en fronteras de los discursos “cínicos” planteados en el marco de la posmodernidad contemporánea. Las novelas “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” son textos marcados por los plurilingüismos, toda vez que se valen de cualquier medio, especialmente los que están en la esfera de lo virtual, para construirse como forma de relatos.

Mijail M. Bajtin (1989). Teoría y estética de la novela: Trabajos de investigación. Taurus, Madrid. p. 223. 240

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También JAR nos expone cómo la literatura hipermedial puede mostrar toda narrativa a través de una serie de perspectivas de los textos que están planteadas a partir de los personajes y de sus historias particulares. Tanto en “Gabriella Infinita”, como en “Golpe de Gracia”, los personajes tienen una múltiple capacidad de desdoblamientos de sí mismos. Esto hace que el lector también deba tomar partido desde distintos órdenes y perspectivas para poder ir armando la acción. Desarrollando el tema de la “Sátira Menipea”, Bajtín ha planteado una serie de características y elementos que alimentan a la obra literaria, enriqueciéndola con la dialogicidad de los textos. Tal como ya hemos expresado, no haremos aquí un estudio exhaustivo de los estudios de Bajtín sobre el personaje y la novela, pero entraremos en una de sus características porque es un elemento que puede estar relacionado directamente con la literatura en el sentido tradicional de los conceptos. Básicamente, Bajtín plantea: En la menipea también aparece por primera vez aquello que podría llamarse experimentación psicológico-moral: la representación de estados inhabitables, anormales, psíquicomorales del hombre, toda clase de demencias (“temática maniacal”), desdoblamiento de la personalidad, ilusiones irrefrenables, sueños raros, pasiones que rayan en la locura, suicidios, etc. Todos estos fenómenos no son de carácter estrictamente temático en la menipea sino de índole genérico formal. Sueños, visiones y locura destruyen la integridad épica y trágica del hombre y su destino: manifiestan las posibilidades de otro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carácter concluso y simple y deja de coincidir consigo misma.241

Vemos como en este concepto de Bajtín, las posibilidades que nos arroja un texto, viéndolo desde las distintas posibilidades a las que se enfrenta el personaje, no se resuelven de manera simple, contribuyen en

Mijail M. Bajtin (1986). Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica, México. pp. 164-165. 241

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todo caso más bien a desarrollar una determinada complejidad. Y esta complejidad se encuentra llena de elementos que van desarrollando la propia condición dialógica del texto usado a través de una serie conjunta de medios en la red. Rodríguez coloca en “El infierno de Amaury”242 a su personaje principal, a no hablar por sí mismo, sino a que otros hablan por él, y estos otros no son “personas reales”, son precisamente, voces, presencias, fantasmas que hablan a su conciencia como fantasmas. Veamos, por ejemplo, dos pasajes de la novela "El infierno de Amaury" que exponen la tesis de Bajtín: […] es curioso que mis acciones se conviertan en voz, es curioso, porque yo ya no tengo palabras, Amaury, y por eso en realidad usted no me escucha, sólo traduce lo que presiente a sus propias palabras y entonces mis manifestaciones, mis travesuras, mis estallidos, se integran al arroyo verbal que le llega desde afuera, lo mío, que se hace suyo a través de las palabras que usted le asigna, es otra cosa, un lenguaje de señales y de signos que penetra la conciencia por flancos insospechados. […] ¿Todavía crees estar vivo?, es el colmo, Amaury, ¿qué hay que hacer para que entiendas que si no estás ya entre los muertos te falta muy poco, ah?. ¿Cuándo pudo ocurrir tu muerte realmente?243

Como podemos observar en los anteriores ejemplos, los personajes están completamente influenciados por distintas “presencias” que rodean sus mundos y que le cambian el tono unívoco que en ocasiones, conlleva la novela tradicional. En otras palabras, lo que nos plantea Bajtín, se ajusta perfectamente para confirmarnos que la novela hipermedial, es un tipo de narrativa que va mostrando su pluralidad de rostros, de indicaciones, de perspectivas y que parece estar claro que ellas nos llevan

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz (2007). El infierno de Amaury: novela. Libros de Arena, Bogotá. 243 Ibid. p. 148. 242

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hacia la constitución de lo paródico-cómico, antes que lo únicamente trágico. En “Golpe de Gracia” por ejemplo, esa complejidad no está llevada de la mano de la historia propiamente dicha, que ya de por sí es fragmentaria, sino más bien desde el lugar de los personajes. Y serán, en esta novela o hipernovela, los personajes quienes a través de su serie de tramas, de conflictos, lleven a cabo la acción de la obra. Inclusive podríamos agregar, que nosotros como lectores de la obra, también podemos (y de hecho lo hacemos constantemente) intervenir en la fábula o acción de los personajes para que uno ayude a otro o logre superar los conflictos que se le plantean. Será precisamente la cita de Pierre Lévy que nos confirmará que en una novela de carácter hipermedial están confluyendo destinos y sentidos propios y particulares de cada uno de los personajes y de todas las acciones desarrolladas a través de ellos: Muchas de las obras de la cibercultura no tienen límites netos. Son obras abiertas, no sólo porque admiten una multitud de interpretaciones, sino sobre todo porque físicamente fomentan la inmersión activa de un explorador y están materialmente entremezclados con las obras de la red […] cuanto más explota la obra las posibilidades ofrecidas por la interacción y los dispositivos de la creación colectiva más típica es de la cibercultura […] y menos se trata de una obra en el sentido clásico del mismo.244

El mundo de contrastes entre los personajes se sucede de manera tan “irreal” a los ojos de cualquier lector que resultaría casi imposible que el relato saltara de su espacio de la ironía. Es una parodia en su totalidad, pero sin llegar a convertirse en una farsa, y así puede considerarse también un texto abierto, una obra de la cibercultura, tal como lo prescribe Lévy. Lo paródico de un texto no está relacionado con lo

Pierre Lévy (2007). Cibercultura: informe del Consejo de Europa. Anthropos, Barcelona. p. 189. 244

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falsario que éste pueda ser, sino más bien con lo efectivamente funcional y procedimental de la obra en sí. Es terrible, es irónico, es paródico, nos asombra, pero no es farsesco, no es burlesco, el texto no se ríe de nosotros. Nos presenta efectivamente el mundo y su complejidad a través de distintas visiones. Las visiones que un autor tiene de su obra pueden ser muchas, desconocidas u olvidadas dentro del proceso de escritura, muchas veces por el autor mismo. Pero eso no necesariamente las transforma en obras, en novelas que se puedan leer, estudiar, considerar desde distintas y múltiples perspectivas, o que ellas no las tengan. Toda obra literaria conlleva en sí una “substancia” particular que puede ser leída de muchas maneras, y además que cada vez se puede leer y entender de otra forma distinta. Pero aquí, hablar de multiperspectiva, significa referirse a un caso distinto. Es parte de la naturaleza hipermedial ser hipertextual, puesto que sin el enlace no podría haber surgido, pero eso no pone a la obra necesariamente en varias perspectivas. Lo que sí parece más seguro es que esa forma, como la anteriormente descrita en relación con lo que Bajtín plantea del personaje, lleva al texto a lugares y posiciones diferentes y en cierto punto le exige al autor combinar, mostrar, identificar esos mundos que muchas veces se desarrollan en diversos y paralelos espacios de la textualidad de la obra. Por ello, el ejemplo no es vano. Pues, no se trata simplemente en este caso de entender que el personaje tenga múltiples voces, sino que ello le lleva a escribir metanarraciones, metaestructuras que unas van dando cuenta de las otras.

221

4.5.4.- La fábula o trama en la metaficcionalidad en la literatura digital Tratemos ahora algunos aspectos concomitantes en las tramas tanto de “Gabriella Infinita” como de “Golpe de Gracia”. No vamos a trabajar el aspecto descriptivo de ellas, pues al inicio de este capítulo ya lo hemos desarrollado ampliamente. Pero sí nos parece necesario hacer algunas aclaratorias pertinentes que clarifiquen, cómo funciona en algunos casos una estructura narrativa, o un elemento de la fábula, cuando estamos enfrentados a una novela de carácter hipermedial, o cuando menos a un “hipertexto ilustrado”. Como sabemos, la historia central de “Golpe de Gracia” es contar la experiencia de vida y de cercanía a la muerte de un hombre que fue víctima de un atentado. Como explica JAR, sólo pudo hacerlo al usar distintos tipos de “morfologías comunicativas (animación, juego, imagen, música, sonido, voces, texto).”245 Básicamente, lo que intenta Rodríguez es un acercamiento crítico y creativo en torno a los problemas que nos aquejan hoy por hoy en la sociedad contemporánea, y que según él mismo, están fuertemente conflictuadas entre los valores de la modernidad y los de la posmodernidad. El papel de fábula en esta obra, está contenido, encapsulado en la propia narración y a partir de allí podemos establecer una división bastante simple, pero igualmente entrópica. A la vez, “Golpe de Gracia” está compuesta por tres contextos o mundos narrativos y cuatro salas (entre las que se incluye sala de lectura para obtener todo tipo de información y profundizar sobre las trazas del texto). Desde esta perspectiva, el modo del texto y su historia en particular, nos permite Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 245

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navegar o interactuar con la trama propiamente dicha, usando todo tipo de procedimientos. El más común del mundo virtual es el videojuego, pero de ello hablaremos en otra parte. Lo más importante aquí es que al permitirnos interactuar con la novela misma, estamos en presencia de una posible modificación de las estructuras fabulares de la novela. Todo dependerá de las necesidades propias del lector. En este punto hay que aclarar que “Gabriella Infinita” es una novela con una estructura más tradicional, y por ello, también es en su conformación un poco más rígida, no por ello limitada, pero sí, sobre la que se puede ejercer menos presión. En cambio, la fábula en “Golpe de Gracia” tiene una doble exigencia. Por un lado, es la narración propiamente dicha, lo ficcional, los enlaces internos, que le permiten al texto autoerigirse a través de un contexto llamado “novela”, y entonces esto sólo estaría eventualmente asignado a lo técnico. Y en segundo plano, algo que estaría más relacionado con los problemas formales de la obra y los medios que se utilizan para ello. Rodríguez expresa que “[…] la anécdota se constituía en un pivote narrativo”246 y esto le permite al autor mover la acción de los personajes y desarrollar la situación propiamente dicha. Pero lo que funciona en “Golpe de Gracia” como espacio de concentración de los elementos principales de la fábula, no es igual en el caso de “Gabriella Infinita”. Al contrario, el centro de recepción, de “acantonamiento” de conflictos, tramas, historias, etc., representa un problema debido a la misma naturaleza de la obra. Es por ello que JAR se vio en la necesidad de “migrarla” a su formato más próximo que no llegaba a ser propiamente hipermedial, pero sí hipertextual. En otras

Jaime Alejandro Rodríguez Ruíz (2006). El relato digital: hacia un nuevo arte narrativo. Editorial Libros de Arena, Bogotá. p. 235. 246

223

palabras, “Gabriella Infinita” intentaba contar algo, que desde el esquema tradicional le resultaba imposible de contar. La pregunta era entonces cómo hacer para que la novela encontrara su medio adecuado y saliera a flote por sí misma. Parafraseando al propio Rodríguez, “Gabriella Infinita” le había representado una dificultad argumental, puesto que como hemos dicho, todavía estaba muy ajustada al modelo tradicional de una obra literaria, pero también hemos afirmado que el propio discurso narrativo le exigía otra cosa. Y esa exigencia no tenía que ver con las técnicas para narrar la historia sino con su propia fábula, puesto que la síntesis narrativa, la historia que ella contaba, desnudaba que su estructura estaba totalmente despoblada de conectores, de enlaces y que ella exigía otros modos de relacionar los contenidos. Sólo cuando el autor llega a poder asignar la fábula, dentro de los mecanismos o medios de escritura vinculados a una narrativa de carácter hipertextual e inclusive digital, sólo entonces, puede dar a la novela todo el sentido que ella exige. En relación con esto Rodríguez afirma: Desde el punto de vista canónico de la literatura Gabriella era un relato fragmentado, sin articulación explícita, con una incómoda heterogeneidad discursiva y con una excesiva demanda de participación para el lector. Su solución narrativa se dio cuando encontré el formato hipertextual. Eso es en realidad, Golpe de Gracia: un relato multiforme, interactivo, conectivo y multimedial. Facilita recorridos múltiples y no lineales, exige interactividad y participación (decisiones) por parte del usuario, le da oportunidad de intervenir, lo conecta con un amplio contexto y le pide construcción tanto individual como colectiva.247

Quisiéramos agregar un pequeño excursus en relación con la temporalidad de la obra hipermedial que se presenta tanto en “Gabriella

Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 247

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Infinita” como en “Golpe de Gracia”. En ambas obras la temporalidad de la fábula está generalmente limitada al formato en el que se expone el texto narrativo, y esto resulta fundamental en ambos textos, porque toda vez que el autor tuvo pensado qué exactamente deseaba escribir, vinieron exigencias a las obras para ser construidas y/o modeladas de acuerdo con el plan trazado. Por ejemplo, como en “Golpe de Gracia” la historia misma está estructurada a través de un recurso de temporalidad que la delimita de forma bastante precisa. Es decir, cuando se da inicio a la novela, Amaury (el personaje central de la segunda novela que está en el interior de “Golpe de Gracia”) ya está muerto, lo que por supuesto afecta al carácter que la fábula (como estructura de soporte) contiene en sí misma. Toda fábula se activa siempre como un disparador narrativo que funciona únicamente dentro de su propia obra literaria y esto determina las acciones, los personajes y sus tipos, las formas, los formatos de texto a seguir, y también, en consecuencia, la temporalidad de la obra misma. A partir de estos conceptos, “Golpe de Gracia” resulta construirse sobre la base de un escollo, que sólo el personaje principal (muchas veces con ayuda del lector) debe resolver. Esta situación narrativa se hace presente de manera especial en la literatura hipermedial (también en la hipertextual como “Gabriella Infinita” pero muy especialmente en “Golpe de Gracia”), porque constantemente el autor está escribiendo a través de un medio que pronto se vuelve “intemporal”248 (es decir pierde el sentido del tiempo aunque lo lleva en sí mismo) frente a la obra y frente a la historia que se cuenta. Esto es precisamente lo que el autor denomina una

Cuando decimos “in-temporal” queremos diferenciarlo muy claramente de “atemporal”. La obra no carece de tiempo, lo tiene, aunque lector, autor, obra en sí, tal como lo enunciamos arriba, lo pierde, no logra detectar cuál es, lo que es propio de los textos de carácter rizomático. 248

225

“carrera contra el tiempo”. Sobre el autor pesa la posibilidad de que los personajes lleguen a contar su historia, antes del término de la novela. Rodríguez al respecto nos dice: Imaginé que el sacerdote, desahuciado clínicamente, agonizaba y que el narrador, por alguna razón misteriosa, debía contar la historia (la anécdota narrada) antes de ocurrir el deceso, en una especie de carrera contra el tiempo que canalizaba ritmos y contenidos.249

Después vino el proceso de decisión propiamente literario sobre narradores, personajes, espacios, tiempos, recursos. Todo esto hizo que el proyecto diera un nuevo giro. Especial impacto tuvo la técnica, según la cual se escribe bajo un imperativo de tiempo. Veamos que todos estos modelos y formas planteadas sobre la literatura hipermedial se asocian perfectamente a las definiciones aportadas por Bajtín, en torno al tema de lo carnavalesco en la literatura. Tiempo, espacio, fábula y medios son “lugares” que no pueden definirse concretamente, pues estamos ante estructuras que muestran su carácter propiamente rizomático. MarieLaure Ryan en relación con este tema apunta: Las estructuras caóticas, la anarquía creativa, la parodia, la heteroglosia, la invención de palabras, la subversión de los significados convencionales […] los desplazamientos de las figuras, los juegos de palabra, el desbaratamiento de la sintaxis, la mélange des genres, las citas equivocadas, las mascaradas, la transgresión de las barreras ontológicas (imágenes que cobran vida, personajes que interactúan con su autor), el tratamiento de la identidad como una imagen plural, cambiante […] En resumen, la desestabilización de todas las estructuras, incluidas las que crea el propio texto.250

249 Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 250 Marie-Laure Ryan citada por Francisco García García en: Francisco García García (2006). Videojuegos y virtualidad narrativa. Universidad Complutense de Madrid, Madrid - España. p. 9.

226

A pesar de esas estructuras caóticas explicadas por Ryan, la fábula en la novelística de JAR conserva una estructura de carácter unitario. Si se trata de “Gabriella Infinita”, la obra conserva linealidad, toda vez que, como ya sabemos, fue escrita primero en formato papel. Sin embargo, “Golpe de Gracia” defragmenta totalmente la unidad fabular, la disgrega, la dispersa, la esparce. De esto precisamente se trata, porque la literatura hipermedial no requiere, no exige esa unidad, en tanto que será el “escrilector” quien a la sazón ponga el destino del discurso. Es necesario decir que no todo texto literario soporta esta forma, tiene que estar hecho para ello y pensado para ello. Es éste el problema surgido entre “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia”, y también eso condiciona las “metáforas activas”251 y “las metáforas vivas”, como lo explicaría Ricoeur, a las que podemos agregar, metáforas de atomización de la literatura y de la dispersión. En “Gabriella Infinita” las metáforas se nutren precisamente de su propio dinamismo y vitalidad, de su propia acción, en “Golpe de Gracia” de sus valores entrópicos y extrópicos.

4.5.5.- Hacia una concreción del concepto de literatura digital (hipermedialidad e hipertextualidad) Veamos ahora, algunos aspectos que pueden ayudar a reafirmar el trabajo literario e hipermedial de ambas novelas. Como ya hemos expresado, toda literatura hipermedial es también en este sentido “carnavalesca”. El rol del héroe en la novela de JAR es paródico. El personaje se ve y está sometido a una serie tremebunda de peripecias y situaciones conflictivas. Son una suerte de conflictos utilizados y generados de la misma forma que se nos plantea en los videojuegos.

"Metáfora activa" en el sentido de Paul Ricoeur cuando enuncia su concepto de "metáfora viva" en: Paul Ricoeur (2001). La metáfora viva. Trotta, Madrid. 251

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Rodríguez, en "Narrativa, juego y conocimiento"252 describe el proceso creativo y el desarrollo de “Golpe de Gracia”, y lo describe como un hipermedia, cuya producción obedece a un largo proceso de investigación y de práctica que concluye con su publicación hipermedial a comienzos del año 2006. Se destaca el tema de la relación entre narrativa y juego, y de esta dupla con el conocimiento y sus posibilidades pedagógicas. Lo que subyace al respecto en “Golpe de Gracia” es el siguiente esquema:

Se mantiene como estructura enunciativa la narración, es decir, el propósito de contar una historia, con un poder metafórico (no simplemente anecdótico). − Se decide usar como principal estrategia interactiva el videojuego con el convencimiento de que esa estrategia garantiza la adquisición de información pertinente y personalizada. − Una vez garantizada la sensibilización (a través de la narración y de la dimensión metafórica de ella) y la apropiación de información (mediante el videojuego), el usuario queda “capacitado” para cooperar en el debate (blog) y la construcción de textos (wikis) que el mismo hipermedia suministra. −

“Golpe de Gracia” no es literatura en el sentido tradicional del término. Rodríguez la considera un proyecto de carácter colectivo, donde todos pueden operar desde dentro y desde afuera, a través del pensamiento, pero igualmente también a través de la obra. Quizá podamos definir la literatura de la misma manera como la modernidad lo ha hecho, en consecuencia, la literatura estaría en un tiempo final, al menos en lo que respecta al sentido que le otorga la tradición. Los niveles discursivos son ahora metatextuales, metadiscursivos. Desde esta perspectiva JAR debería usar por lo menos, no sólo formas Jaime Alejandro Rodríguez (2006). El infierno de Amaury: escritura que expresa el interior (Golpe de Gracia: narrativa, juego y conocimiento). [On line] http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs/golpe.php (Cit: 20-09-2011). 252

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operatorias de la literatura, sino también las construcciones partiendo de la base de otros espacios y de otros cuerpos textuales. Por ejemplo, debería combinar en la estructura de su narración un lenguaje de etiquetas como el XML, el HTML. Éstos son aparatos metadiscursivos “ilegibles” a la vista del lector común, a menos que se introduzca en ellos de manera ex profesa, pero le permiten al autor, generar una comunidad de enlaces, de cambios, de movimientos, otorgarles dinamismos a los textos y darles potencia informacional para agrandar las posibilidades literarias de la obra. La combinación de elementos electrónicos, además de apoyarse en el diseño gráfico, la programación, los vídeos, transforma el sentido y el concepto de la literatura y la literatura hipermedial en una “nueva literatura” o también una “literatura otra”. Dentro de estos espacios siempre encontramos, otros textos y otras novelas, que muchas veces al lector pueden estar ocultos, pero que son parte del texto mismo sin el cual no se podría operar. Toda literatura hipermedial es en sí por definición un “palimpsesto”253. Por ello, los niveles de análisis y los niveles discursivos del texto suponen otras funciones, en este caso, la de: literatura hipermedial, literatura e hipertextualidad, metaliteraturas, etc. Llamamos literatura hipermedial aquélla en la que el soporte narrativo se sirve de audio, imagen, texto, hipertextos y como soporte de estructura utiliza no una traza de papel, no una huella de impresión (tinta), sino especialmente una huella digital, un bit, una unidad de información, que en su forma más depurada y básica sólo es repensable por un código binario de “0” y “1”. En cambio, la fórmula “literatura e hipertextualidad” se puede definir como aquélla que a través de ciertas funciones y estructuras

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Gérard Genette (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Taurus, Madrid.

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programables permite al autor asumir textos literarios que responden con las formas de esas estructuras y reglas. Puesto que en este complejo sistema, la hipertextualidad es un elemento fundamental de la funcionalidad hipermedial. Lo hipertextual es un elemento fundacional en el contexto de lo hipermedial. La literatura genera un nuevo espacio de conocimiento, en términos, por ejemplo, de que novelas como “Golpe de Gracia” sentencian el fin del poder que usurpa el autor como autoridad sobre la obra. A partir de allí se enuncia una perspectiva distinta para la literatura. La literatura hipermedial o la literatura digital quizá represente el fin del libro como objeto mostrativo de la cultura moderna (aunque eso está todavía por verse), pero no representa el fin de la lectura o de la literatura, que cada vez más está abierta a nuevas y distintas formas de producción y a nuevos elementos descriptivos dentro de ellas. De allí se produce el ideal de Barthes, definido en “S/Z”254, el de suponer una especie de “lector-autor” que afirme las identidades no ya de uno y otro, sino las que provengan de la imaginación misma. En este sentido podemos decir que la obra hipermedial tiene además la cualidad de ser entrópica. Entropía se refiere así al nivel de dispersión de los elementos que tiene una obra, o su medida de incertidumbre en el conjunto de mensajes que de ella emanan. Es así, metaficcional, sólo se mueve en los campos imaginados, y no concentra ningún punto de vista de la realidad. En consecuencia, los niveles descriptivos constantemente están desplazados. A partir de allí podemos preguntarnos cómo se podría definir la novela posmoderna. Sería una incongruencia con el propio sentido de la posmodernidad dar un concepto de “novela posmoderna”. En todo caso, al menos podríamos 254

Roland Barthes (2004). S/Z. Siglo XXI Editores, Argentina, Buenos Aires, Argentina.

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enunciar algunos rasgos o huellas que deberían aparecer en estas formas discursivas:

o El texto se comporta de manera entrópica. o Utiliza las formas paródicas y las formas irónicas de la literatura. o La definición de género se soslaya, se coloca de lado, “al margen de”. o Es un género híbrido. El concepto “novela posmoderna” no es en este caso una simple clasificación que devenga de la propia dispersión del texto. Un texto que se comporta entrópicamente, pero que es a la vez una estructura rizomática, no necesariamente hace de él un texto posmoderno. Esto en principio sólo tiene que ver con su lado estructural. Si la conformación de la historia y la forma como son presentados los bloques narrativos muestran el germen de un ensayo o de un ejercicio literario (entrópico, disperso, híbrido, metatextual o metaficcional) además del cual se desconoce su autoría inicial, si la obra permite inscribirse en formato de colaborativa, por lo cual el llamado autor pierde su “autoridad”; podría empezar a pensarse, entonces, en una novela posmoderna. Y exactamente así es como funciona “Golpe de Gracia”, que en este sentido se definiría como novela posmoderna, para lo cual además, no podría imaginarse de otra forma. Queda discutir si es apropiado hablar de literatura, pues la combinación hasta la saciedad de múltiples formas y elementos nos impide definir una idea concreta sobre la experiencia de la literatura

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misma o de género. Este discurso es lo que en lógica proposicional llamaríamos “reducción al absurdo”255. Como afirma Rodríguez: El famoso estudio genealógico de Kristeva (1974) hace a la novela depositaria de la tradición escolástica, especialmente en lo que se refiere a la fetichización del objeto “libro”, a la tradición autoritaria de la palabra del autor y a su fe en la representación; es decir, a su fe en la palabra como signo. De otro lado y de modo revelador, Kristeva vincula la “horizontalidad” del discurso novelístico (su deseo de hacer contacto con el presente, con lo cotidiano y familiar, con lo secular, en fin, antes que con lo sagrado) con la consolidación de la economía del mercado y la preeminencia de la mercancía que introduce la burguesía en las relaciones de producción, comercialización y consumo.256

En la literatura digital el concepto de “objeto libro”, no sólo como vehículo portador del texto literario, sino como objeto centrador de la cultura, queda supeditado a una nueva forma de mirar, ya no dentro del espacio del objeto, sino en la literatura misma. Esto se constituye en la pérdida de poder del objeto (enmarcado en una cultura objetual) y del autor (enmarcado en una cultura de la autoridad) sobre la dimensión del saber. En resumen, es el poder de la palabra y el poder del saber. La literatura de JAR, no es in extremis, sino la condición básicamente literaria en relación con el conocimiento y no directamente con el poder que ha ejercido la literatura como estructura de autoridad, deconstruida ahora por los nuevos medios usados para su escritura. El anuncio de Kristeva resulta demoledor frente a las formas tradicionales de la literatura como evanescencia de la contemporaneidad. Según Morin257, la literatura se podría definir en términos de la complejidad, es

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Reducción al absurdo sería un método demostrativo en el que suponemos una hipótesis y obtenemos un resultado absurdo, por lo que llegamos a la conclusión de que la hipótesis de partida ha de ser falsa. 256 Jaime Alejandro Rodríguez (2011). Hallazgos en la literatura colombiana. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. pp. 30-58. 257 Edgar Morin, Ana Sánchez y Universidad de Valencia (2010). Pensar la complejidad: crisis y metamorfosis: escritos seleccionados. Universitat de València, València.

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decir, como un espacio para el saber, y no un saber para y de la literatura. El fin último de este saber de la literatura es el hombre mismo; es la cultura más orientada hacia lo humano. Desde allí, el universo digital aporta un elemento importante al hacerse cargo de otros aspectos que muestran a la literatura como poder. Sin embargo, es importante resaltar que esta fórmula de destrucción del poder de la literatura (mirando a la literatura desde el modo de pensar moderno como un objeto fetiche) es también una afrenta cultural a partir del mismo momento que lo digital se vuelve literatura propiamente dicha. Así nos podemos preguntar: ¿Cuál fue el objeto y procedimiento literario que usa JAR en su obra? Precisamente aquél que se encubre en el concepto de literatura, pero que se ejerce como supremacía frente a lo digital. En este sentido se expone la idea de Marshal McLuhan: “El medio es el mensaje”258. En la novela posmoderna, y en especial en “Golpe de Gracia”, la literatura está destruida, la historia (anécdota, fábula) no son o no se vuelven lo fundamental de una obra, sino al contrario un universo de significaciones y otros textos, de muchos sentidos “brilla” frente a ella. Lo podemos palpar en las representaciones que elabora a través de sus estructuras multiformes, a través del uso de los videojuegos, de los textos escritos en paralelo, de los textos anexos por los lectores. Junto con los elementos hipertextuales e hipermediales en ellos contenidos, aparecen nuevas propuestas y nuevas perspectivas de la literatura. La novela posmoderna supone entonces una absoluta y total destrucción de todos los esquemas, objetos, cajas de herramientas y procedimientos de la novela tradicional. Es en este sentido, un conflicto surgido desde el experimentalismo, pero puesto a prueba por él también. 258

Marshall McLuhan y Bruce R. Powers (2005). La aldea global. Gedisa, Barcelona.

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No existe y no parece existir un destino último para esta literatura, al contrario, en el sentido de Eco es una “obra abierta”259. Y nosotros podríamos agregar totalmente abierta. Hemos palpado distancias y cercanías entre “Gabriella Infinita” y “Golpe de Gracia” y de seguro también las encontraríamos entre otras novelas y éstas, pero nos parece importante aquí dejar abierto un campo de investigación que en este contexto todavía está bastante inexplorado. No parece en el horizonte medio haber la posibilidad de un cierre, aunque sea de algo inicial. Queda una infinidad de preguntas por hacer y también por responder, y nos parece que por un tiempo bastante largo quedarán. Pero eso significa para nosotros un campo exploratorio que nos permite reconectarnos con las múltiples facetas que ofrece el lenguaje a través de la literatura. Resulta necesario que no olvidemos las propuestas estéticas que han dado paso a estas nuevas narrativas, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernesto Sábato, Juan Rulfo, Andrés Caicedo, Álvaro Mutis, Gabriel García Márquez, Bryce Echenique, Mario Benedetti, en definitiva, a aquéllos que han permitido cambios y transformaciones en la literatura, para nombrar sólo a los más contemporáneos. Pero también es necesario nombrar una generación de autores que no sólo escribe en esas estéticas, sino que se avecina en nuevas experiencias literarias de distinta índole, entre los cuales podríamos mencionar a Washington Cucurto, Alejandro López, Gustavo Sainz, Alberto Fuguet, Guillermo Samperio o Héctor Sánchez, etc., entre muchísimos otros, y por supuesto, en ese marco que hoy por hoy todavía sigue siendo considerado experimental, a Jaime Alejandro Rodríguez. Como afirma Lévy, “muchas de las obras de la cibercultura no tienen límites netos, son obras abiertas, no sólo porque

Umberto Eco (1965). Obra abierta: forma e indeterminación en el arte contemporáneo. Ariel, Barcelona. 259

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admiten una multitud de interpretaciones, sino sobre todo porque físicamente fomentan la inmersión activa de un explorador y están materialmente entremezcladas con las otras obras de la red […]”260.

Pierre Lévy (2007). Cibercultura: informe del Consejo de Europa. Anthropos, Barcelona. p. 119. 260

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A manera de conclusiones

Hemos definido el hipertexto como un proceso de escritura estrictamente electrónico, que estructura los campos de información y texto no siguiendo una secuencia u orden “lógico”, sino más bien estableciendo enlaces y relaciones de elementos en base a una selección random o aleatoria, creando así complejos sistemas y estructuras en red constituidas por nodos y un sistema de interconexiones arbitrarias. Los formatos hipertextuales y/o hipermediales se pueden transformar en herramientas con cierto rango y valor “narrativo” o “narratológico”, para contar historias que poseen núcleos híbridos. Sería una buena forma de solucionar el problema de la perspectiva y la multilinealidad de las historias que se escriben utilizando estos métodos. Los hipertextos se construyen sobre la base de una lógica autónoma e independiente y apoyan a un nuevo modelo estético que trasciende la relación combinatoria de las historias en su narrativa tradicional. El hipertexto exige y promueve nuevas formas narrativas bajo el marco de un sistema de interacción, lo que implica que el lector puede participar de manera activa a través de un medio. El hipertexto es un formato multiforme que comporta internamente una serie de morfologías y estructuras múltiples. De manera que, a través de ellas pueden ser digitalizables: palabras, voz, estructuras narrativas, vídeos, o producción de animación y otro tipo de discursos que también se adhieren al campo de la narrativa. Hemos determinado que se genera una necesidad en el campo de la literatura de ordenar y definir el relato a través de una estructura de tipo hipertextual. Los relatos hipertextuales construyen una visión técnica y

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estética de la obra distinta, que se aleja de la forma tradicional y nos impone un nuevo concepto de literatura, la que ahora podemos denominar como literatura digital de la cual, también surge estética digital. Hemos clasificado estructuras hipertextuales e hipermediales, pues algunos escritores prefieren considerar como “hipermedias” a las formas que utilizan soportes o entornos digitales, pero que además incluyen otro tipo de recursos diferentes a la palabra escrita. Viéndolo desde el punto de vista digital, nos apoyamos en la idea de que todo hipermedia está compuesto sobre la base de tres elementos esenciales. Aquéllos que son propiamente hipertextuales (primer nivel) y que funcionan de acuerdo con una estructura no lineal y enteramente rizomática. Los que son multimediales (segundo nivel), aquéllos que utilizan distintas formas que combinan audio-texto y vídeo, pero además de acuerdo con sus propiedades y naturaleza exigen del entorno digital, en el que se encuentra una mayor interactividad en las acciones. Por último, el tercer nivel, que fusiona tanto el primero y el segundo, pues tiene que ver con los temas propiamente dichos de la interconectividad. La interactividad también está ligada así con las formas de narrar que variará en función de los narradores. A partir del concepto de “dificultad de la dispersión” de Calvino, pudimos observar que en la construcción de relatos hipermediales, los nuevos autores enfrentan problemas complejos a resolver, que por ahora los llevan a completar ciertos órdenes propios del campo de la literatura digital. Aunque todavía no llegan a conformar un cuerpo narratológico completo del mismo. Las estructuras de la narración se hacen cada vez más complejas, porque las voces narrativas ya no dependen única y exclusivamente de su

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autor originario, sino que ahora todos intervienen en el proceso. Eso dependerá, de si se desea o no, modificar alguna parte del argumento de la obra. De esta manera, un “escrilector” utiliza las herramientas que le permiten a su vez crear nuevas formas narrativas. Los cambios argumentales suponen una obra que muda permanentemente y no conserva su unidad. Volvemos de esta manera a la voz independiente y autónoma del texto. Lo importante en este sentido es que una historia puede contarse con uno o varios narradores, y a la vez cada uno de ellos puede seguir el camino que desee, y tomar o cambiar la acción narrativa como mejor le plazca. Al perderse la noción tanto de autor como de autoridad, la obra narrativa pasa a pertenecer a una comunidad, a una totalidad de lectores, escritores, o de “escrilectores”. En consecuencia, si está en el marco de la red, sólo pertenece a ella, y se debe a ella. De esta manera, estamos en presencia de una literatura colaborativa. Otro de los aspectos que es necesario destacar, es la supuesta superficialidad de la literatura digital. Por ello, se hizo imprescindible definir en qué contexto y cómo se presenta el concepto de narratividad. A partir de este punto y entendiendo que puede existir una narración digital, llegamos a la conclusión de que los nuevos procedimientos narratológicos deben enlazar las posibilidades de las tecnologías hipermediales con la escritura y en su conjunto con la literatura. La nueva literatura digital espera del “escrilector” y le pone a prueba en el marco de una alta exigencia participativa. No es posible asumir la posición de lector pasivo, de manera que la meta cortazariana parece una huella evidente de este modo de escribir, pero también de leer y de intercambiar impresiones sobre el texto, lo que nos permite acceder al carácter enciclopédico de la obra. Así afirmamos que un texto narrativo

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escrito con herramientas hipermediales alcanza un altísimo nivel de interconexión entre sus lectores y otros, otorgándole a la obra su mutabilidad, la condición básica de un hipertexto o un hipermedia. Para ello no es suficiente saltar de un aspecto a otro, sólo con la guía del enlace hipertextual, sino que debemos ponerlo en práctica a través de la participación activa de este “escrilector”; deconstruyendo-construyendo los procesos narrativos e implementado a su vez otros, renovando así texto y obra. Finalmente, la literatura digital no cambiará la literatura. Lo único que hará en relación con sus propias condiciones será proponer nuevas estéticas que le aporten al campo de la literatura no sólo otras y distintas argumentaciones, sino también nuevos imaginarios narrativos y nuevas estructuras narratológicas. De esta manera, un universo de creación más, nuevas disciplinas de escritura.

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