Federico García Lorca entre el jazz, el flamenco y el afrocubanismo Carlos A. Rabassó Federico García Lorca se encuentra situado entre varios mundos. Por ello efectúa una simbiosis de culturas ancestrales también presentes en lo hispano: la cultura gitana, la cultura andaluza y la cultura negra en su doble vertiente afro-americana y afro-cubana. Lorca se inicia en el flamenco a través del ritmo y de la oralidad dándole una forma poética, expresando todo el material que aparece en el sustrato de la cultura hispana, flamenca, andaluza, gitana. Por otro lado percibe que la cultura negra tiene elementos que enriquecerán lo hispano. Lorca se convierte en un puente, una transición entre ambos. En él se fusionan tres naturalezas: la blanca, la gitana y la negra. El encuentro con Cuba no es una casualidad, sino una confirmación. Con ello surgen elementos como el duende y el soul que irán fusionándose al expresar los mismos sentimientos. Reflejan ambos un aspecto desarrollado tanto en la poesía de Nicolás Guillen como en la de Langston Hughes: la enajenación, el rechazo de la negritud como posibilidad de ser. Lo mismo ocurre con el gitano. Esta enajenación obliga a estas culturas a expresarse a través de las tradiciones orales. Lo que hace Lorca es transcribir esa poesía, dándole una forma poética. La poesía negra se situará en oposición al discurso blanco, totalizador, dominante. Debemos indicar que todos los textos lorquianos se interrelacionan. Es como si el poeta granadino sólo hubiera escrito un texto desde el Poema del Cante Jondo, publicado después del Romancero Gitano. Lorca sigue escribiendo el mismo texto reflejado de diferentes formas y variaciones, para encontrar posteriormente su culminación en Poeta en Nueva York. La tradición oral de los cantes constituyen la base de su poesía. Es en estos cantes del flamenco donde hay implícita toda una visión surrealista del mundo y donde aparece su núcleo central: el duende, compuesto de una serie de sub-elementos o sub-géneros que constituyen la instancia unificadora de todo el flamenco. Lo que hace éste es recuperar su elemento mitológico-simbólico para que se vaya desarrollando en una cultura intuitiva, emocional. Lorca define el duende como el grito degollado de la muerte. Grito de muerte que ha permanecido vivo a través del toreo y se materializa en el flamenco al sintetizarse en él todos los elementos esenciales del alma ibérica y de los pueblos errantes. En todos los géneros lorquianos aparece el gitanismo, tanto en el teatro como en la poesía. Los gitanos encontraron en el duende su razón de existencia. El paralelismo que efectuamos con Nicolás Guillen y Langston

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Hughues es porque éstos constituyen otra variante donde aparecen también culturas y tradiciones orales, tribus nómadas, rituales iniciáticos que guardan en sus prácticas verdades eternas. Fue el 13 de junio de 1929 cuando junto a su maestro Fernando de los Ríos, Federico tomó el tren con destino París para embarcar el 19 en el puerto de Southampton con destino Nueva York. La jungla humana de Manhattan es abarcada en una visión totalizadora del caos, de la injusticia y de la perdición del individuo ante el progreso. Las miserias del Low East Side y el Harlem ofrecían paralelos indudables con otra raza marginada, víctima del más profundo ostracismo. Negros y gitanos se oponían al mundo seguro y reparador de payos y blancos. En Poeta en Nueva York la imagen del Nuevo Mundo está marcada por una serie de mitos e imágenes que han llegado hasta su tierra natal. La idea de una tierra prometida se entremezcla con otras realidades que van más allá del universo dominado por el mundo de los wasps (protestante blanco anglosajón): el crimen organizado, la diferencia de clases, la prohibición y el contrabando, la miseria de las calles y el mundo negro. El Rey de los Gitanos y el Rey de Harlem de Poeta en Nueva York se dan la mano en el espíritu y la poesía del autor, al simbolizar ambos el mismo tipo de marginación en una sociedad que los considera ciudadanos de tercera categoría. En el poemario hay una visión mística de ésta. El tema del sacrificio se repite incesantemente al estar relacionado con la marginación del pueblo negro. La Andalucía de Lorca es una tierra de creencias, un mundo de brujas, universo de supersticiones generador de lo flamenco. Un producto resultado de lo andaluz y lo gitano. Andaluz como una manera de ser y flamenco como una forma de estar. El cante jondo se une al jazz en una misma dirección: la opresión y las ganas de vivir, con la música como liberación. Lorca se sitúa en contra de la Andalucía folclórica de pandereta. Se interesa por la Andalucía milenaria, espacio elegido para la materialización del duende: Andalucía - en términos de duende - no es una parte de España sino que España, y hasta todo lo hispánico, es para él una extensión de Andalucía. Por cerrado que esto puede parecer, es importante tenerlo muy en cuenta: para Lorca como para muchos andaluces, Andalucía es el ombligo de Occidente'.1 Para el poeta granadino - tal y como expresa en su obra en prosa - 'todo lo que tiene sonidos negros tiene duende ... Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte'.2 Estos sonidos negros son la base de lo lúdico, lo telúrico, poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo puede explicar: El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar ... Al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre. La verdadera lucha es con el duende ... Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la

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música, en la danza y en la poesía hablada ... El duende no llega si no ve la posibilidad de muerte. España es el único país donde la muerte es el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a la llegada de las primaveras y su arte está siempre regido por un duende agudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.' García Lorca fue explícito al reflexionar sobre el flamenco. El flamenco no solamente como música, ritmo, melodía o determinados aspectos armónicos sino como versión de este concepto de duende que aparece expresado a través del cante jondo. Las imágenes poéticas del escritor granadino coinciden con otras imágenes presentes en el cante, las religiones arcaicas, los sagrados misterios. Y aquí encontramos la misma trayectoria en las obras de Guillen y Hughes. El jazz y el blues unidos por medio del soul y reflejados a través del swing, continuando la tradición de los spirituals y los 'work songs'. El duende es la piedra angular de la obra lorquiana, manifestado a través de la metáfora y de ciertos elementos que se repiten, como el caballo, la luna, la noche. Sin duende no hay arte. Sin duende no hay poesía. Constituye el núcleo central que determina todo el cante grande y sus escritos. Es una presencia que se siente. Una presencia no definida, una presencia fenomenológica del oyente. La catarsis es necesaria para que el duende llegue al alma. Sentimiento de muerte comunicado a través de la pena, sea andaluza, gitana o flamenca. En la prosa, Lorca ya pone en relación el flamenco con el mundo negro y efectúa un paralelismo con el pueblo andaluz: 'A diferencia del pueblo negro, el pueblo andaluz es un pueblo triste, estático'.4 El pueblo negro perderá el concepto de tierra. No hay duende en el sentido lorquiano, sino una variante que puede ser el blues, el soul. Musicalmente establece claras diferencias respecto a las particularidades técnicas del blues y a sus terceras menores: 'Los andaluces rara vez nos damos cuenta del "medio tono". El andaluz grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos. El medio tono no existe para él'/ Nada más llegar a Nueva York, García Lorca conoce a Nella Larsen, de padre negro y madre danesa. Inseparables durante un período, la escritora es el punto de arranque para entrar en contacto directo con el mundo afro-americano. Visita además iglesias metodistas para el culto de los afro-americanos, los barrios negros en las zonas más paupérrimas de la ciudad, y cabarets como el SmalPs Paradise, muy conocido en la época del Jazz Age de Scott Fitzgerald. En su último período neoyorquino serán sus amistades pertenecientes al círculo de poetas de color, entre los que destaca Langston Hughes, primer poeta que incorporó el blues y el jazz a la poesía en sus obras The Weary Blues y Fine Clothes to the Jew, creando un nuevo estilo con técnicas innovadoras en el terreno de la poesía. Hughes fue el creador de las 'blues words', adaptando las terceras menores típicas del blues y representadas por medio de sonidos musicales - al texto escrito.

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Para José Ortega, ''Poeta en Nueva York no supone una ruptura radical con los modos poéticos previos cultivados por Lorca, sino que forma parte del crecimiento orgánico y biográfico de una obra que, en su totalidad, responde, estilística e ideológicamente a una visión del mundo basada en la crisis vigente del hombre y su entorno'.6 La obra es reflejo directo de una crisis personal, al mismo tiempo que una crisis social e histórica por las repercusiones de tipo económico a nivel internacional (en España era el período de la dictadura de Miguel Primo de Rivera), y en el terreno literario una crisis de tipo estético con el surgimiento de nuevas corrientes post-dadaístas como el surrealismo. El interés del poeta por el gitanismo se amplió hacia el problema de la negritud al buscar nuevas formas de expresión. Según Ortega: Lorca se solidariza con el negro norteamericano no sólo desde el plano social, sino por ser depositario de la más rica expresión cultural: el jazz. Entendiendo por cultura el hecho producido por el hombre en un sentido no material. El origen del jazz, como el del flamenco, es misterioso y de carácter sincrético. En el jazz se mezclan las tradiciones tribales del África occidental, la música de los esclavos de las plantaciones y ferrocarriles del sur de los Estados Unidos, la música religiosa (himnos, cantos funerales), la actividad musical de los prostíbulos y la música de los blancos. El flamenco y el jazz presentan semejanzas y diferencias. Ambas son expresiones telúricas de un pueblo (hindú/africano) que ha sido aislado social y geográficamente de su medio natural, y que expresa musicalmente la memoria cultural de su pasado colectivo. En la música de ambas minorías el artista es el compositor y el intérprete.7 El mundo negro añade la sensación de odio y repulsa a las emociones del poeta; comenta Ortega: El retorno a la Naturaleza del primitivo es una forma de evasión, pero a través de todo el poemario se invoca esta fuerza del instinto y la pasión contra el orden enajenante del blanco. Esta relación tiene una proyección socio-política que se amplía al antagonismo explotador-explotado. En 'El rey de Harlem' abundan los versos ('Jamás sierpe, ni cebra, ni mula/palidecieron al morir'; 'Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey', etc.) en defensa de la intuición sensual (similar a la que encontramos en el gitano) del negro. Esta hipersensibilidad del negro, según Fanón es un síntoma patológico, ya que procede de un sentimiento de inferioridad y de la constante tensión del negro que vive bajo el imperio del blanco." Al igual que el gitano, en Poeta en Nueva York el negro es el enajenado. Solamente el canto y la música le permiten evadirse de su alienación.

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Para Lorca tanto el flamenco como el jazz representan la oposición a las coordenadas estabilizadoras del entendimiento. Nueva York aparece como el final de un trayecto donde el individuo al dejar su medio natural pierde su identidad, sus raíces, deshumanizándose, errando en un terreno material de auto-destrucción en medio de una civilización de maquinarias y progreso, de prisa y movimiento. Y es en este terreno donde Lorca desarrolla el temario surrealista al oponer ambos términos como causa principal de la crisis de la civilización moderna, anquilosada en una ambición ilimitada por la consecución de valores materiales totalmente alejados del medio natural. El pueblo negro americano se nos presenta como la víctima propiciatoria, el representante de la pobreza en este mundo civilizado. Como indica Piero Menarini: García Lorca, que ya desde hacía tiempo iba precisando también políticamente su posición intelectual - en un primer momento participando en la fundación de la revista filo-surrealista El Gallo, luego mediante los frecuentes contactos con su ex maestro Fernando de los Ríos, acreditado exponente del socialismo español y después compañero suyo en el viaje a Nueva York - individualiza justamente, en el clima de exasperación y desesperación debido al gran hundimiento financiero de Wall Street, ese contenido humano que las mixtificaciones capitalistas intentaban aniquilar en nombre del progreso y de la civilización. El no tiene ninguna duda en identificar a los 'gitanos' de la situación, en medio del enorme gentío de Nueva York: es decir, los negros, los judíos, los excluidos del bienestar, los oprimidos, en una palabra, de cualquier color y sexo.9 No olvidemos que Poeta en Nueva York se inicia con la ilustración fotográfica de la Estatua de la Libertad para luego presentarnos la visión oprimida del pueblo negro. De un tono catastrofista a lo largo de la obra, finalizamos con otro esperanzador e ilusionado en 'El Poeta llega a La Habana' (absolutamente autobiográfico) y la fotografía del 'Paisaje de La Habana'. Aquí el tono cambia por completo. El poeta, aliviado por abandonar la sociedad neoyorquina llega a Cuba con ansias de respirar libertad, denunciando sin tapujos la América blanca, del dinero y la diferencia de clases, como vemos en algunos versos del poema 'Danza de la muerte', fechado en diciembre de 1929 y publicado por primera vez en La Habana en 1930 en la Revista de Avance, durante la estancia del poeta en la capital cubana: '¡El mascarón! Mirad el mascarón/ cómo viene del África a New York'; '¡Oh salvaje Norteamérica!,/ ¡oh impúdica! ¡Oh salvaje!/ Tendida en la frontera de la nieve'; 'El mascarón. ¡Mirad el mascarón!/ ¡Cómo escupe veneno de bosque/ por la angustia imperfecta de Nueva York!' 10 Lorca deja Nueva York en plena época del 'Jazz Age' y de las comedias musicales negras de Broadway. Sus visitas a los teatros del Harlem

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neoyorquino (El Lafayette, el Lincoln y el Alhambra) y su contacto con el mundo afro-americano dejarán en su espíritu y su obra un claro valor del arte negro en América. Hastiado ya, sin embargo, de la vida neoyorquina, y en un tedio casi imperceptible, decide tomar rumbo hacia tierras caribeñas. Lorca está en Cuba desde el 17 de marzo hasta el 12 de junio de 1930, aunque las fechas no coinciden para muchos de sus biógrafos. Desde un punto de vista musical, y volviendo a Nueva York, Harlem está en pleno crecimiento. En 1930 ya hay muchos músicos cubanos instalados en la ciudad de los rascacielos. 'El Barrio' en el Bronx empieza a ser una zona muy conocida donde se instalan los salseros. La Habana que recibe a Federico, mientras tanto, la evoca Ian Gibson citando al poeta: ¿Pero qué es esto? ¿Otra vez España? ¿Otra vez la Andalucía mundial? Es el amarillo de Cádiz con un grado más, el rosa de Sevilla tirando a carmín y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez. La Habana surge entre cañaverales y ruido de maracas, cornetas chinas y marimbas. Y en el puerto, ¿quién sale a recibirme? Sale la morena Trinidad de mi niñez, aquella que se paseaba una mañana. Y salen los negros con sus ritmos que descubro típicamente del gran pueblo andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen: 'Nosotros somos latinos'.11 Negros sin drama. La referencia a la experiencia neoyorquina es evidente. Pero estos negros latinos, alegres y risueños, ¿forman parte de etnias diferentes? ¿cuáles son sus tradiciones? Cuando los españoles desembarcan en Cuba en 1492, los indios Tainos son exterminados en su mayoría o huyen de la isla. La esclavitud abolida oficialmente en 1880 persiste hasta final de siglo. Los afro-cubanos sincopan las músicas europeas transformando no sólo las interpretaciones de las melodías musicales sino las estructuras rítmicas típicas de 3/4 en compases de 2/4 y 4/4, siempre en torno a la 'clave', ritmo característico de la música cubana. Los encuentros de Lorca con Fernando Ortiz, el gran especialista de la música y las tradiciones afro-cubanas son frecuentes. Las diversas expresiones musicales de Cuba tienen una marcada influencia africana: la rumba, la conga, el son, el mambo, el cha-chachá. Gran parte de dichos géneros poco conocidos fuera de Cuba como las rondas, las canciones de cuna, los romances, los puntos, los pregones, las guajiras, las habaneras, tanto de carácter rural como urbano, conservan sus raíces hispánicas y son un fiel testimonio de la vitalidad de la cultura española durante los cinco siglos de interacción entre los dos pueblos. El son es sin duda el género musical cubano de mayor importancia. Está compuesto por dos aspectos: su forma musical, para bailar y su forma literaria, para cantar. De esta última viene su fuerte influencia en la poesía negra. Así pues podemos hablar del son musical para danza y

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del son poético literario. La música y la oralidad reflejando el arte de un pueblo. Pero el son tiene sus orígenes en la España de los siglos XVI, XVII, y XVIII. Los colonizadores llevarán consigo todo este bagaje durante su período americano. En el son hay un motivo fijo (montuno o repetición) además de las improvisaciones del solista (coplas que vienen de España) con instrumentos musicales como la guitarra, los bongos y la clave xilofónica cubana. En el son hay dos elementos fundamentales: el africano y el español, existiendo una función rítmica determinada por un bajo continuo que acompaña la improvisación de la letra - coplas cuyos orígenes están en el tanguillo flamenco gaditano. El son típico de Santiago de Cuba es el denominado 'changüy', montuno de carácter muy lento. Hay que considerar además dos elementos básicos de la música folclórica cubana: la andaluza y la procedente del África del Oeste, con sus canciones y bailes tradicionales. La interpretación de ambas se inició mucho antes del descubrimiento del Nuevo Mundo. Fueron los españoles quienes llevaron las músicas negras y mulatas a América. La mezcla de razas traerá consigo numerosos géneros: guarachas, rumbas, boleros, danzones, mambos, habaneras, lamentos, fandangos (de donde surgió la malagueña y la granadina), chaconas, etc. En su mayoría debido a la gran afluencia africana en la isla; informa Natalio Galán: De aquel primer barco negrero que desembarcó su carga humana en puerto cubano no queda documento de aduana que precise su tonelaje, determine regiones o dialectos africanos que hablaba su mercancía, ofrezca descripción física y capacidad manual, mucho menos intelectual, de cada uno. En los desembarcos intermitentes llegaban africanos achantis, angolas, ararás, carabalís, congos, efik, efó, egguádos, iyesás, makuás, mandingas, minas, takuás, yebús, yorubas, preponderando en su influencia musical los grupos yoruba (lucumís), los congos, los carabalís, los arará y los abakuá o ñañigos. Se ignora qué rumbas, pasos o sones les acompañaban aunque introducían la palabra o el gesto raíz que continuó extendiéndose en infinitas modalidades.12 Ignoramos si García Lorca conocía los orígenes de esta música, su formación. No sabemos si sus contactos con los poetas afro-cubanos le dejaron constancia de toda su tradición, desde el primer son literario musical, el 'Son de la Ma Teodora' - punto de partida de la música cubana - hasta su perfecta integración en el folklore caribeño. Es sorprendente la perfecta estructura de 'Son de negros en Cuba', análoga a los sones tradicionales cubanos: Cuando llegue la luna llena iré a Santiago de Cuba, iré a Santiago,

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en un coche de agua negra iré a Santiago. Cantarán los techos de palmera, iré a Santiago. Cuando la palma quiere ser cigüeña, iré a Santiago, y cuando quiere ser medusa el plátano, iré a Santiago. Iré a Santiago con la rubia cabeza de Fonseca. Iré a Santiago. Y con el rosa de Romeo y Julieta iré a Santiago. Mar de papel y plata de monedas. Iré a Santiago. ¡Oh Cuba!¡Oh ritmo de semillas secas! Iré a Santiago. ¡Oh cintura caliente y gota de madera! Iré a Santiago. Arpa de troncos vivos. Caimán. Flor de tabaco. Iré a Santiago. Siempre he dicho que yo iría a Santiago en un coche de agua negra. Iré a Santiago. Brisa y alcohol en las ruedas, iré a Santiago. Mi coral en la tiniebla, iré a Santiago. El mar ahogado en la arena, iré a Santiago. Calor blanco, fruta muerta, iré a Santiago. ¡Oh bovino frescor de cañavera!. ¡Oh Cuba!¡Oh curva de suspiro y barro! Iré a Santiago." El estribillo 'iré a Santiago' se mantiene a lo largo de todo el poema, constituyéndose en el golpe decisivo que marca con su ritmo la participación del coro. Podemos sentir la música y las palabras del poeta - 'cuando llegue la luna llena', 'en un coche de agua negra', 'cantarán los techos de palmera', 'cuando la palma quiere ser cigüeña', 'y cuando quiere ser medusa el plátano' - y las réplicas del coro repitiendo al final de cada frase 'iré a Santiago', estribillo que da forma al son y que viene de la tradición cantaora del baile popular español y sus mezclas con lo africano. Maracas, bongos, congas, timbales, piano, guitarra, contrabajo,

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claves, parecen unirse a la voz humana en este poema de Lorca escrito el mismo año que Nicolás Guillen publicaba Motivos de son y actualizado por el actor cubano-americano Andy García en su adaptación de Cachao, película realizada en homenaje al músico caribeño. El poeta cubano utiliza, como Lorca, las formas orales como poemas. Al contrario que Hughes (producto de la sociedad protestante anglosajona), pertenece Guillen a la cultura latina católico-romana. Poéticamente incorpora los elementos característicos de las tradiciones orales: utilización de expresiones faciales en la declamación, modulaciones de la voz, gestos y movimientos corporales, improvisaciones poéticas y el fenómeno de la interacción entre el poeta y la audiencia durante el recital, típico de la literatura oral, con el objetivo de conseguir feedback y reacción. La audiencia, el oyente, se convierte entonces en una presencia activa. Vemos entonces como entre Guillen y Hughes hay un punto de conexión determinante: la presencia de africanismos y de varios géneros folclóricos musicales en su poesía. Guillen utiliza la rumba y el son, Hughes el blues y el jazz. Las formas afro-cubanas son esencialmente danzas y canciones; las afro-americanas se caracterizan por la incorporación de la voz (en los blues) y de los instrumentos en el jazz. En cada poeta las tradiciones orales suministran la base de sus formas poéticomusicales, con su repertorio y su lenguaje característico. En Motivos de son el sistema de 'llamada-respuesta' es la estructura dominante. Ello es el resultado de la utilización por Guillen de formas tradicionales y la incorporación en sus poemas de la misma estructura formal con el 'largo' y el 'montuno'. Bien es cierto que la rumba y el son producen diferentes efectos en el lector/oyente que el blues y el jazz. En Cuba no existe el sentimiento de abandono melancólico que tiene el blues. Para encontrar la misma sensación de miseria tendremos que recurrir al bolero, género de amplia tradición en Cuba y donde se expresan prácticamente las mismas desaventuras que en el blues. Asimismo, ni la rumba ni el son tienen el mismo carácter contestatario y de revuelta que tiene el jazz. En Cuba, Lorca encontró - como decía en su correspondencia - negros sin pena. La diferencia entre estos autores, Guillen y Hughes, radica no en la pigmentación o las diferentes razas africanas que poblaron cada país, sino en la mezcla con las culturas europeas. Los géneros y la cultura afrocubana se mezclaron en Andalucía, el elemento español, mientras que Hughes forma parte de una cultura afro-americana mezclada con lo anglosajón, el protestantismo. Otro mundo, otra sensibilidad situada en oposición al espíritu de la Península. Por ejemplo, a nivel rítmico, los ritmos del blues y del jazz son relativamente más lentos que los de la rumba y el son. Reflejan también una manera de hablar, de sentir, de actuar. Expresado de otra manera, los géneros afro-cubanos mezclados con su religiosidad y sus elementos sacro-santos producen una catarsis que tiende a exorcizar los sentimientos, mientras que los afro-cubanos y

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en particular el mundo del blues provocan en el lector/oyente una sensación anestésica en sus emociones. Su punto de enclave podemos encontrarlo en el off-beat del fraseo y acentos melódicos, cuando muchos de sus poemas si son leídos oralmente producen la tendencia inconsciente de marcar el ritmo con el pie, reflejando los efectos de una pulsión interior. Ambos poetas utilizan repetidamente las onomatopeyas, aliteraciones, jitanjáforas ('scats'), utilizando siempre las técnicas de los sonidos producidos por el son, la rumba, el blues y el jazz. Es esta misma época el período de máximo auge para el 'Harlem Renaissance' y la aparición del 'New Negro' en los escritos de Sterling Brown, Jessie Fauset, Claude McKay, Jean Toomer y el ya mencionado Langston Hughes. Como observa Christopher Maurer: Conviene recordar que Lorca visitó Nueva York durante el apogeo del llamado 'Renacimiento Negro', una larga década (acababa con la crisis económica de los años treinta) en la que el mundo blanco descubre y comenta la obra de numerosos escritores negros, hoy en día casi totalmente olvidados: entre ellos, Countée Cullen, Jesse Fausset, Nella Larsen, Claude McKay y Langston Hughes (traductor, en aquel entonces, de algunos poemas del cubano Nicolás Guillen y autor, más tarde, de una excelente traducción de Bodas de sangre). Se ponen de moda, no sólo en Norteamérica, sino también en Europa, la música y el baile negro: el jazz, el charleston, los blues, la revista musical. Triunfan ante el público blanco Josephine Baker, EubieBlake, Bessie Smith, Ether Waters, Duke Ellington, Louis Armstrong y Blackbirds.14 Finalmente, no podemos olvidar otro aspecto importante en la trayectoria lorquiana: su obra dramática. El público fue producido en La Habana, en el hotel Unión donde se hospedaba. Ello nos conduce al teatro cubano y las experiencias directas que tuvo Lorca con el mundo dramático descubierto en el teatro de la Alhambra, junto al poeta guatemalteco Luis Cardoza y Aragón. El teatro dadaísta y surrealista junto a las representaciones pirandelianas vividas en el Teatro Alhambra constituyen una de las bases en la inspiración del artista. Hoy en día, en pleno centro de La Habana Vieja, aparece un gran edificio de estilo clásico colonial, una de las pocas instituciones que sobreviven en plena crisis económica: el Teatro García Lorca, antiguo Teatro Tacón, más tarde denominado Nacional, y con el nombre del poeta de Granada desde el año 1962.

NOTAS 1

Federico García Lorca, Poema del cante jondo. Romancero gitano, edición de Alien Josephs y Juan Caballero (Madrid: Cátedra, 1990), 'Introducción',

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Carlos A. Rabassó p. 22. Prosa (Madrid: Alianza, 1972), pp. 172-73. Prosa, pp. 173, 175, 179, 184. Prosa, p. 20. Prosa, p. 21. 'El gitano y el negro en la poesía de García Lorca', Cuadernos Hispanoamericanos, 433-34 (1986), 145-68; la cita de la pág. 160. 'Homenaje a García Lorca', 161-62. 'Homenaje a García Lorca', 166. 'Emblemas ideológicos de Poeta en Nueva York', en Víctor García de la Concha (ed.), El surrealismo (Madrid: Taurus, 1989), pp. 254-71; la cita de la pág. 262. Poeta en Nueva York (Madrid: Cátedra, 1990), pp. 137, 139, 141. Federico García Lorca. 2: De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936) (Barcelona: Grijalbo, 1987), p. 84. Cuba y sus sones (Valencia: Pre-Textos, 1983), p. 332. Poeta en Nueva York, pp. 235-36. 'Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana (1929-1930)', Poesía, revista ilustrada de información poética (Madrid: Ministerio de Cultura), 23/24 (1978), p. 144.

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