135

Figura 47. Escena de hierogamia. Dibujo de D. MacClelland.

Tinajas Son bienes utilitarios, sin grado alguno de restricción en su uso, y debieron producirse a una escala alta. Las tinajas son, morfológicamente hablando, cuerpos grandes. No presentan cuello o gollete, a diferencia de los cántaros de grandes dimensiones. Según el borde de la boca, las tinajas del sitio de las huacas del Sol y de la Luna son divididas en dos tipos: tinajas de borde simple (figura 48, dibujos a, b, c, d, f, g, i, j) y tinajas de borde reforzado (figura 48, dibujos e, h, k, l, m). A las tinajas de borde simple también se les llama tinajas de borde directo o de borde sin modificar; puede presentar un ligero engrosamiento al interior del labio. Las tinajas de borde reforzado, similares morfológicamente a las tinajas de borde directo, presentan un engrosamiento de la parte exterior del borde. El cuerpo tiene forma ovoide y en muchos ejemplares, éste presenta una inflexión a la altura de su ecuador (figura 48, dibujos a y b); la base es cónica. Su altura es variable, pero las más populares oscilan entre los 500 y 800 mm. Su abertura oscila entre 11 y 57 cm. Las pastas de las tinajas son las más toscas, gruesas y de mayor granulometría. Su textura oscila entre media y gruesa, en función del tamaño. Generalmente son restregadas o toscamente alisadas, aunque hay casos de un alisado más o menos elaborado. Presentan entre 6 y 38 mm de espesor, en función del tamaño de la pieza. Algunas tinajas presentan agarraderas en la zona superior del cuerpo. La mayoría de tinajas registradas en las excavaciones en el Núcleo Urbano, se han identificado a partir de fragmentos, los cuales, en la mayoría de los casos, no presentan decoración. Sin embargo, existen algunos fragmentos que presentan decoración incisa muy simple (figura 48, dibujos b, c, f, h, k, l), que en algunos casos podrían ser marcas de fabricante; y otros pocos casos de una capa de pintura. La mayor parte de casos en que las tinajas se han registrado completas, estas permanecen todavía enterradas in situ, ya que su extracción significaría descontextualizar material de pisos que aún no han sido excavados (figura 49). Existe un caso de una tinaja pictórica, de trazo simple, decorada con el tema de la caza del venado (figura 50). Según Izumi Shimada son vasijas “típicamente usadas para almacenar agua y para cocinar, enfriar y almacenar chicha” aunque también pudieron

136 servir para almacenar sólidos224. Por información etnográfica, se sabe que las tinajas de cuerpo ovoide en posición normal pudieron servir para almacenar chicha para beber, manera de refresco, mientras que aquellas de cuerpo en posición ovoide invertida (de base más puntiaguda) habrían servido para el reposo de la chicha, para elaborar cerveza225. Las tinajas no se han representado en la iconografía mochica.

Figura 48. Ejemplos de tinajas Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

224

Izumi Shimada, “La producción de cerámica…”, op. cit., pp. 297; también en comunicación vía e-mail

2004. 225

Johnny Azabache, residente de la Campiña de Moche y ex trabajador del Proyecto Huaca de la Luna,

me proporcionó esta información, la cual obtuvo de su abuela, quien se dedicó en vida a la preparación de la chicha en la campiña de Moche.

137

Figura 49. Tinaja de borde simple registrada en el ambiente 29 del CA9. Foto PAHL

Figura 50. Raro caso de tinaja de borde simple, con decoración pictórica que representa la caza del venado. La parte central baja del cuerpo presenta un canal donde iría una soga, facilitando así su transporte. Registrada en el CA39. Foto PAHL.

138 Cancheros Son bienes utilitarios pero de uso restringido a las elites, lo cual se deduce a partir de la calidad aplicada en su elaboración. No habrían sido producidas a gran escala pues su presencia en el registro arqueológico es baja. Presentan generalmente 3 partes: mango, cuerpo y base. El mango generalmente es cónico, y puede ser recto (figura 51, dibujos a, b) o curvado (figura 51, dibujos c, d y e); simple (figura 51, dibujos d y e) o escultórico (figura 51, dibujos a, b y c). Cuando el mango es escultórico, se trata de la cara de algún personaje, generalmente humano, la cual ha sido aplicada y modelada en el extremo del mango (figura 51, dibujo g). El cuerpo tiene siempre una abertura circular restringida (figura 51, dibujo f), y su forma es lenticular horizontal o elipsoide, con el cuerpo carenado. La base es generalmente convexa, como parte misma del cuerpo. La altura del cuerpo varía entre 90 y 120 mm. El ancho del cuerpo varía entre 160 y 190 mm. El largo, incluido el mango, varía entre 205 y 342 mm. El diámetro varía entre 6 y 13 cm. Algunas veces se aplica engobe, en otros casos se pinta. Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes – mango o cuerpo -, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total. La textura de la pasta es fina, y su espesor varía entre 2 y 9 mm. La decoración es generalmente pictórica, salvo el caso del mango que puede presentar decoración escultórica, o escultórica-pictórica (figura 52). Los motivos pueden ser líneas, líneas paralelas, motivos florales, olas, volutas, entre otros. Su función no es clara, aunque el apelativo de canchero, de larga data, parte del supuesto que habría servido para tostar maíz (cancha). Sólo hemos encontrado una escena iconográfica donde se representa un canchero, como parte de una posible ofrenda otorgada por un hombre-murciélago. Es el dibujo c de la figura 36, y el canchero se ubica en el extremo izquierdo del dibujo. Este mismo personaje, el hombremurciélago, es representado en la cerámica escultórica, portando un canchero en una mano, mientras que en la otra mano sostiene un florero226.

226

Ver, por ejemplo, fotos en Catálogo del Museo Rafael Larco, piezas ML003471, ML003472 y

ML003474.

139

Figura 51. Ejemplos de cancheros Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

140

Figura 52. Canchero con mango escultórico y decoración pictórica (estrellas de mar separadas por dos líneas paralelas). Tumba 3 de la plaza 3b del Templo Viejo de la huaca de la Luna. Foto PAHL.

141 Floreros Estas son piezas exclusivas del territorio sureño mochica, pues solamente fueron producidas en los valles desde Chicama, hacia el sur. Morfológicamente, el florero es un vaso cuyas paredes se evierten o expanden dramáticamente; consta de dos partes: la base y el cuerpo. El cuerpo presenta las paredes evertidas, paredes expandidas o paredes evertidas con borde expandido. La base es siempre plana (figura 53, dibujos b, c y e), y en algunos casos se le adiciona a la base una nueva base de tipo pedestal, hueca, a manera de soporte, y con cuerpos sueltos en su interior, a manera de sonajero, en algunos casos con orificios (figura 53, dibujos a, d; figura 54). La altura de la pieza, desde la base hasta el borde de las paredes, puede variar entre 75 mm y 219 mm. El diámetro máximo de la pieza varía entre los 7 y 52 cm. Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de las zonas del cuerpo y, adentro o afuera, y de la base pedestal, de ser el caso, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las zonas no se pintan, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total, siendo la tendencia pulir la parte interna y alisar la parte externa. La textura de la pasta está entre fina y media, con un espesor que oscila entre 3 y 15 mm. Pueden presentar decoración interna, externa o ambas. La decoración es generalmente pictórica, aunque hay unos pocos casos de decoración con aplicaciones. La pictografía es generalmente más elaborada en la zona del borde interno de la pieza y puede representar animales, plantas, motivos escalonados, serpentinos, ola y motivos geométricos. Una forma recurrente de decorar la parte externa es mediante líneas entrecruzadas a manera de red, aunque se pueden utilizar líneas y círculos. Los fragmentos de floreros están presentes desde las fases tempranas de ocupación en el Núcleo Urbano. Sin embargo, es importante anotar que los floreros encontrados en tumbas, tanto de la huaca de la Luna como de la plataforma Uhle y del Núcleo Urbano, corresponden a la fase estilística Moche IV (218 vasijas) en todos los casos, salvo en dos en que los floreros están en tumbas Moche III (1 florero en la tumba 2 de la plaza 3c del Templo Viejo de la huaca de la Luna, y 1 florero en la tumba 1 de la plataforma Uhle). Los floreros han sido representados en la iconografía pictórica y escultórica, como las que apreciamos en las escenas de las figuras 36a, b y c, 37 c y d. El nombre nos remite a una idea errónea de su función, pues no se ha demostrado nunca que efectivamente, estos vasos hayan servido como floreros. Por el contrario, se ha propuesto funciones que nada tienen que ver con la contención de flores. Es sugerente una vasija escultórica en donde se aprecia un personaje utilizando un florero para lavarse el cabello (figura 55). De ser correcta la idea de su función como contenedor de algún líquido para lavar el cabello, se le debe considerar un bien utilitario aunque su uso estuvo restringido a las elites, lo cual se deduce a partir de lo elaborado de su manufactura, la cual incluía iconografía, en algunos casos muy compleja. Dado el número de fragmentos hallados en los contextos arquitectónicos, parece ser que fue un tipo de pieza muy popular en la fase Moche IV, y que su producción fue de gran escala,

142 aunque no de las proporciones de las tinajas, cántaros y ollas. En la fase estilística Moche III es escaza y está ausente en fases previas.

Figura 53. Ejemplos de floreros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

143

Figura 54. Florero Moche IV, decorado interiormente con aves guerreras. Entre cada ave hay retratados siete cuencos con base pedestal. Registrado en la tumba 2 de la Plataforma II de Huaca de la Luna.

144

Figura 55. Personaje sentado que parece estar lavándose el cabello sobre un vaso “acampanulado” o florero. Foto C. Donnan, Moche Art of Peru…, pp. 132.

145 Vasos Aunque son piezas utilitarias, el tipo de vaso de cerámica estuvo restringido a las elites, mientras que las clases populares usaron cuencos de mate, por lo cual se les pude considerar también bienes de prestigio. Dado su bajo número de registro en el contexto arquitectónico, esta forma de vasija no tuvo un uso masivo y su producción fue a muy baja escala. Los únicos vasos hallados completos en el yacimiento, fueron registrados en tumbas, y corresponden al tipo de vasos escultóricos, o vasos-retrato. Los vasos registrados en contextos no funerarios, en el Núcleo Urbano, se han identificado a partir de fragmentos de borde, en un número muy bajo, por lo cual, la información que se tiene para el yacimiento, sobre este tipo de vasija, es sesgada. Cuatro son los vasos completos registrados en contexto funerario; de estos, tres son piezas moldeadas; tres presentan la superficie pulida y, en un caso, alisada. Su decoración combina lo escultórico con la pintura, retratando caras de personajes antropomorfos, destacando gestos específicos o rasgos físicos. Un vaso representa un hombre aguantando la respiración, con la boca cerrada y los pómulos abultados, aunque también ha sido identificado como un posible buceador o como un experto chacchador de coca (figura 56); el segundo de los vasos presenta el rostro de un hombre guiñando un ojo o tuerto (figura 57); el tercer vaso presenta un hombre con la nariz y los labios mutilados. Un cuarto vaso, registrado como de transición estilística Moche III-IV fue registrado en la plataforma Uhle, el cual representa el rostro de un personaje con los ojos entrecerrados y labios finos. La altura de las piezas registradas en el yacimiento varía entre 126 y 170 mm.

Figura 56. Vaso retrato que representa el rostro de un personaje de sexo masculino, probablemente tatuado y que aguanta la respiración, o se trata de un experto masticador de coca. Tumba 1, ladera sur del cerro Blanco. Dibujo PAHL.

146

Figura 57. Vaso escultórico, tipo vaso-retrato, que representa un hombre tuerto, registrado en el Parador Turístico. Foto PAHL.

147 Crisoles Son pequeñas vasijas cuya forma es bastante variable, pero tiende a presentar un cuerpo ovoide y un pequeño cuello, sin base. No son piezas muy elaboradas, técnicamente hablando. En la mayoría de los casos son piezas modeladas, de superficie alisada, de una altura que oscila entre 25 y 65 mm. El diámetro de su abertura varía entre 20 y 30 mm (figura 58). Se han hallado unos pocos ejemplares completos en tumbas del Núcleo Urbano (figura 59), en ningún caso en la huaca de la Luna. La mayoría de información sobre este tipo de vasija se tiene a partir de fragmentos registrados en el Núcleo Urbano. La textura de la pasta es media y su espesor oscila entre 2 y 4 mm. Una evidencia de uso de este tipo de vasija se da en la producción metalúrgica. Fragmentos de crisol con residuos de cobre adherido a sus paredes, como aquellos registrados en el taller del CA27, indicarían que fueron utilizados para fundir el cobre. Dado su uso tan específico, y el número de fragmentos registrados en el núcleo urbano, se deduce que su producción se dio a una escala baja.

Figura 58. Ejemplos de crisoles Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

Figura 59. Fotos de crisoles, en este caso, hallados en la tumba 1 del CA36. Fotos PAHL.

148 Cuencos y escudillas Son bienes utilitarios aunque de prestigio, pues dada su calidad en cuanto a la elaboración, debieron estar restringidos a las elites; las clases populares debieron utilizar vasijas de este tipo hechas de mate. Puesto que siempre se encuentran fragmentados, nunca completos, en el yacimiento, su diferenciación es muy difícil; sin embargo, se ha podido identificar y diferenciar ambas formas en el Núcleo Urbano, pues, sabemos que, formalmente, los cuencos tienen el cuerpo esférico o semiesférico, es decir su perfil supera la mitad de una esfera (figura 60, dibujos k al q). Los cuencos de cerámica son vasijas que se habrían utilizado tanto para la preparación de alimentos, vale decir la mezcla de ingredientes y maceración de carnes, como para servir y contener líquidos o sólidos ya elaborados, posiblemente fríos. Las escudillas, en cambio, tienen el cuerpo cuya forma oscila entre segmento esférico (o media esfera) y hemisférico, es decir, su perfil no supera la mitad de una esfera; de allí que en algunos informes se les denomine cuencos hemisféricos; también se les llama cuencos abiertos (open bowls; figura 60, dibujos del a al j). Posiblemente habrían servido para servir chicha, servir alimentos fríos, o contener condimentos como el ají y la sal. Puesto que los cuencos se han registrado e identificado en el yacimiento, en la gran mayoría de los casos, a partir fragmentos de los bordes, es difícil hacer una tipología a partir de sus características morfológicas. Sin embargo, en base a los bordes, tanto de fragmentos como de algunos especímenes completos hallados en contextos funerarios, los cuencos los podemos separar en dos tipos. El primer tipo, que denominaré cuenco sin cuello, que son cuerpos esféricos o semiesféricos (figura 49, dibujos del k al ñ); hay dos casos de piezas completas de cuencos sin cuello, hallados en una tumba del Núcleo Urbano (tumba 7, CA27), que presentan una pequeña base de tipo plataforma. Puesto que este tipo se ha definido a partir de fragmentos de bordes y cuerpos incompletos, desconocemos si todos los cuencos sin cuello poseían una pequeña base pedestal, o esta es una variante. El segundo tipo es el cuenco con cuello, que presenta cuello corto, evertido o con tendencia a la eversión (de allí que en algunos casos, erróneamente, se describa como olla de cuello corto evertido), el cuerpo es generalmente carenado o aquillado (figura 60, dibujos p y q; figura 64). Existe un caso de cuenco de cuello corto, hallado en una tumba de la huaca de la Luna, cuyo cuerpo no es carenado sino semiglobular, sin decoración y con agarraderas laterales entre cuello y cuerpo, a manera de asas, y que morfológicamente podría ser definido como un tazón, destinado a beber bebidas calientes. El diámetro de la abertura varía entre 4 y 36 cm. No se han registrado hasta el momento cuencos escultóricos, como si ha sucedido en otros contextos arqueológicos del valle y de valles vecinos, pero su presencia en el yacimiento es probable. Los cuencos y escudillas presentan una superficie alisada o pulida, de manera parcial o total, en algunos casos engobada o pintada, total o parcialmente. Son menores los casos de superficie restregada. Algunas veces, partes o toda la vasija no se pintan, conservando el color natural de la pasta cocida. La pasta presenta una textura que va de fina a media, de un espesor que oscila entre los 2 y 10 mm. En el caso de los cuencos propiamente

149 dichos, se ha registrado decoración pintada, incisa y calada. En el caso de las escudillas, se ha registrado decoración pintada, incisa, calada, impresa, moldeada a presión y aplicaciones (falsas agarraderas). Además de los típicos tintes rojos y cremas, también se registra el uso de tinte negro. Los diseños son principalmente geométricos y bandas.

Figura 60. Ejemplos de cuencos y escudillas Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

150 Los cuencos con cuello presentan pintura y decoración pictórica en el cuello (interna y externa) y en la mitad superior del cuerpo. Generalmente son motivos geométricos, como líneas y motivos escalonados. En algunos casos presenta pintura en la mitad inferior, pero nunca decoración pictórica. Según Luis Lumbreras227 las diferencias funcionales de cuencos y escudillas no son significativas, como pudo ser el caso de los cuencos y escudillas mochicas, al menos para la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. En el caso de los cuencos de cuello corto, dada la presencia del cuello, el cual dificulta grandemente la posibilidad de beber, pudo usarse para contener, probablemente, sólidos. Su altura varía entre los 70 mm y 110 mm; su diámetro máximo oscila entre los 110 mm y 177 mm. En la figura 50 vemos diferentes escenas iconográficas donde se aprecia el uso de cuencos con base pedestal, posiblemente conteniendo carne, para atraer a las aves, quizás para cazarlas, como la falcónida que se aprecia en la figura 62 (posiblemente Pandion haliaetus, “águila pescadora”). En el Núcleo Urbano se han registrado restos de un “aguilucho” del género Buteo, que según Víctor Vásquez y Teresa Rosales228 “indicaría una posible captura de esta ave”. Esta escena podría estar asociada a aquella del combate ritual, pues existe un dato etnohistórico proporcionado por el padre Acosta, que a la letra dice: “Los del Peru sacrificaban pajaros de la puna, que asi llaman alla al desierto, cuando habian de ir a la guerra, para hacer disminuir las fuerzas de las guacas de sus contrarios”.229

Figura 61. Escenas de lo que parece ser la misma especie falcónida comiendo de cuencos con base plataforma. Dibujos de G. Kutscher. Se desconoce la procedencia de las piezas, a excepción del dibujo b, cuya pieza procede de Trujillo y se encuentra en el Berlin Museum für Völkerkunde.

227

Luis Guillermo Lumbreras, “Examen y Clasificación de la cerámica”, Gaceta Arqueológica Andina

13, Lima, 1987, pp. 3. 228

Víctor Vásquez y Teresa Rosales “Análisis zooarqueológico del CA27, CA35 y la plaza 3 del núcleo

urbano de huacas del Sol y de la Luna”, en: Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2003, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2004, pp. 298. 229

José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, Biblioteca de Autores Españoles, tomo 73,

Madrid: Ediciones Atlas, 1590/1954, pp. 3-247.

151

Figura

62.

Cazador

zoomorfo apuntando a una falcónida

que

pretende

comer de un cuenco de base pedestal. Dibujo de G. Kutscher.

Los cuencos con base pedestal también están presentes en escenas de contención y/o consumo de alimentos y bebidas asociado a banquetes, y de sangre, asociado a ceremonias de sacrificio (figura 63). Dadas sus características de manufactura, habrían sido bienes de prestigio y uso restringido.

Figura 63. Escena que muestra la presencia de un cuenco con base pedestal y un vaso “flotando” entre un sacrificado y la Sacerdotisa. Dibujo tomado de G. Kutscher.

152

Figura 64. Ejemplos de cuencos completos, de cuello carenado, extraídos de diferentes tumbas de la huaca de la Luna y del Núcleo Urbano. Fotos PAHL.

153 Platos Son vasijas utilitarias destinadas al consumo de alimentos. Morfológicamente son aquellos cuyo perfil no supera la octava parte de una esfera (figura 65). Los platos registrados en el yacimiento se han identificado a partir de fragmentos de bordes hallados en contextos domésticos del Núcleo Urbano, por lo cual, la información que se tiene sobre este tipo de vasija es sesgada. No se ha registrado ningún plato completo en ningún contexto. Los fragmentos nos indican que los platos tuvieron un diámetro que oscilaba entre los 6 y 32 cm. Se realizaron preferentemente mediante la técnica del modelado, utilizando una pasta de textura que oscila entre fina y media, de un espesor que varía entre 2 y 10 mm. Estaban pulidos internamente, mientras que la superficie exterior se encontraba alisada. Algunos platos presentan decoración (figura 65b).

Figura 65. Ejemplos de platos Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

154 Fuentes Las fuentes no son comunes en el registro arqueológico. Funcionalmente, son bienes utilitarios que pudieron haber servido para contener alimentos preparados para autoservicio durante la comida. Se han registrado dos fragmentos de una vasija cuya forma es la de una fuente, en la última ocupación (piso 1) del CA35, y un fragmento en la capa superficial del limítrofe CA30. Son fragmentos modelados. La textura de la pasta es variable, y su grosor oscila entre 8 y 9,3 mm. La única fuente casi completa fue registrada en el CA9 (figura 66).

Figura 66. Fuente completa hallada en el CA9 del Núcleo Urbano. Foto PAHL.

155 4.4.2. Instrumentos de producción artesanal Los instrumentos de cerámica, registrados en el yacimiento, orientados a la producción artesanal son los piruros o volantes de huso, para el hilado; las toberas, para la metalurgia; y los moldes, platos de alfarero y discos de alfarero, para la producción de cerámica. Piruros y torteros Es el nombre tradicional que se le da al volante de huso en el área andina. La cerámica no es el único soporte de este instrumento de hilado, pues también se han registrado piruros hechos de hueso, de piedra, e incluso de metal. Los piruros de cerámica tienen la superficie pulida y su pasta es de una granulometría fina. La forma más común es la bicónica. La decoración es generalmente incisa o estampada, siendo los motivos más comunes las rallas y los círculos (figura 67, dibujos de a a d). Los torteros se elaboran a partir de fragmentos de cerámica reciclados de vasijas rotas y no tienen mayor tratamiento de la superficie (figura 67, dibujos de e y f). Se cree sirvieron para hilar algodón para la elaboración de redes de pesca230. Dado lo elaborado de su manufactura, debieron ser bienes restringidos a las elites. Tobera Es uno de los instrumentos utilizados para la producción metalúrgica, específicamente para el fundido del metal. Presentan forma tubular, con la zona central del cuerpo perforada a manera de canal, dada su función de boquillas de tubos para soplar y avivar el fuego de los hornos.Son piezas pulidas, en algunos casos sin decoración, pero cuando la presentan, esta se basa en incisiones (figura 67, dibujos de g a l). Disco de alfarero El disco, a diferencia del plato, se halla de forma totalmente extendida, y presenta perforaciones y alisamiento en su superficie. Se han registrado fragmentos cuyo diámetro oscila entre 15 y 38 cm (figura 68). Plato de alfarero Puesto que el torno fue desconocido en el mundo andino, los ceramistas hicieron uso del plato y del disco de alfarero, herramientas con la que se pudo rotar las piezas durante su manufactura. El plato de alfarero se llama como tal porque tiene la forma de un plato, es decir, presenta una forma ligeramente cóncava.

230

Para una información más detallada sobre las variantes de forma y decoración de los piruros, ver Jean

François Millaire, La technologie de la filature manuelle sur le site Moche de la côte nord du Perou précolombien. Tesis de Maestría. Departamento de Antropología, Facultad de Arte y Ciencia, Universidad de Montreal, noviembre de 1997.

156 Molde Instrumento utilizado para producir objetos de cerámica en serie. Pueden ser univalvos o bivalvos. La pasta generalmente está alisada, de textura variable (fina, media, gruesa), con un espesor variable, de 5 a 12 mm. Su morfología se ajusta a las características de la pieza que se pretende moldear (figura 69).

Figura 67. Ejemplos de instrumentos de producción artesanal asociados a la fase estilística Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Piruros (de a a d), torteros (e y f) y toberas (g a l). Adaptado de dibujos de informes PAHL.

157

Figura 68. Disco de alfarero registrado en el piso 3 del Taller de Alfareros Moche, en el Núcleo Urbano. Foto PAHL.

Figura 69. Dibujos de moldes univalvos. El primer caso es una aplicación escultórica y el segundo a un cántaro. Adaptado de dibujos de informes PAHL

158 4.4.3. Instrumentos musicales La evidencia arqueológica e iconográfica disponible en la actualidad, no sólo moche, desmiente la antigua idea de que “fuera de los dos centros de cultura musical, el azteca y el inca, las restantes civilizaciones amerindias no tienen nada interesante que ofrecer al estudioso de la música”231. Casi la totalidad de instrumentos musicales utilizados por los incas eran ya usados por grupos sociales complejos precedentes de la zona central andina. Los fragmentos de instrumentos musicales son frecuentes en el registro arqueológico del yacimiento, lo cual se sustenta por el hecho de que la música formó parte de muchas de las actividades sociales de los moches, al igual que en muchos otros grupos culturales del mundo. La música fue parte importante de las actividades comunales (faenas del campo, limpieza de canales, etc.) de los ritos (matrimonio, funerales, etc.) y de la guerra, tanto en el mundo de los vivos como en el de los antepasados. La mayoría de instrumentos de cerámica registrados en el yacimiento son aerófonos (instrumentos de viento), a excepción de la sonaja, que es un instrumento de percusión autófono. La iconografía moche también ilustra la existencia de pequeños tambores, pero estos no se han registrado aún arqueológicamente. Los instrumentos musicales hechos de cerámica parecen ser bienes de uso restringido a las elites medias y altas; la gente del común habría utilizado otras materias primas para elaborarlos, como las cañas, huesos o conchas marinas. Silbato Es un instrumento musical pequeño y hueco que produce un silbido o sonido agudo cuando se sopla con fuerza en él. Se han registrado dos tipos de silbatos: en el primer tipo, el mismo agujero por donde se sopla sirve de salida para el silbido; en el segundo tipo, conocido como pito, existe un conducto para dirigir todo el aire hacia la caja de resonancia, saliendo el silbido por otro orificio. Los ejemplares hallados presentan formas variables, incluidas las antropomorfas y las zoomorfas (figura 70, dibujos de i a l). Algunos silbatos escultóricos antropomorfos son prácticamente figurinas-silbato, es decir, figurinas que tienen incorporada una caja de resonancia esférica y un pito, y predominan aquellas que representan guerreros. Su superficie está generalmente alisada, y en algunos casos, presenta pintura crema. Su pasta presenta una textura entre fina y media, con un espesor promedio de 5 mm. Se encuentran principalmente en rellenos de pisos arquitectónicos y asociados a fogones.

231

Enciclopedia General Básica, Volumen 17: Latinoamérica. Editorial PALA, Barcelona, España, 1976,

pp. 179.

159 Ocarina232 Como se sabe, es un instrumento de viento, a manera de flauta globular, o de silbato al que se le han añadido orificios para producir sonidos de diferentes alturas; su extensión es corta, generalmente no puede hacer más de una octava. La pasta es de textura fina o media, y la superficie se presenta alisada. El promedio de espesor de sus paredes es de 5 mm. Destacan las representaciones animales, como la de los camélidos (figura 70m). Se tiene un caso de una ocarina casi completa que representa una escena sexual. Corneta o trompeta Instrumento de viento de bocina enroscada. La pasta tiene una textura entre fina y media, cuyo espesor varía entre 5 y 7,5 mm. Su superficie expuesta está alisada y, en algunos casos, pulida. Pueden estar pintadas o no, y en muchos casos la parte terminal es escultórica, representando motivos zoomorfos, en especial el de un felino (figura 70, dibujos a y b). En el mundo andino, la trompeta era una de las insignias distintivas de los curacas, uno de los símbolos de su investidura, junto con la chicha233. Sonaja o sonajero Es un instrumento de percusión, del tipo idiófono, cuyo cuerpo hueco contiene en su interior elementos sólidos sueltos, generalmente pequeñas semillas, y va provisto de un mango; el sonido se obtiene el sacudir o agitar el instrumento. La forma más común es la de una calabaza doble, como la de la figura 70, dibujos c y d. La pasta es de grosor fino, y la superficie se presenta alisada, a veces con pintura crema. Pututo En la zona central andina, el pututo es un instrumento de viento, a manera de trompeta, que se “fabrica” o adapta aprovechando ya sea cuernos de buey, o de la concha de caracoles marinos tropicales, como el Strombus galeatus Swaison (antes Strombus peruvianus) o del Malea ringens S. “caracol bola”, principalmente, cuya presencia se da en la denominada provincia malacológica panameña, es decir, desde Punta Aguja, en Piura (Perú), hasta el Golfo de California. Las piezas que aquí catalogo, son imitaciones de la concha del Strombus galeatus s., hechas de cerámica, registradas en el Núcleo Urbano del yacimiento. La pasta es generalmente de textura media, y la superficie se presenta alisada, pudiendo presentar engobe. El espesor de sus paredes oscila entre 5 y 10 mm (figura 72).

232

La palabra ocarina es una invención italiana, del siglo XIX, pero se ha vuelto muy popular. Se han

registrado ocarinas en diferentes sitios del mundo antiguo, como China, Egipto y Mesoamérica, además de la zona andina. 233

M. Rostworowski, Ensayos de Historia…, op. cit., pp. 210.

160 Quena o kena Junto con la zampoña, es la flauta andina por excelencia. Es un tubo vertical que presenta una abertura en forma de “U” en uno de sus extremos, por donde se sopla, y una serie alineada de agujeros en el tubo, de entre 5 y 10 orificios, dependiendo del tamaño. Sólo se ha hallado un ejemplar en el yacimiento. La quena en cuestión, hallada en el CA21, presenta la superficie alisada. En el yacimiento se ha registrado una pieza escultórica que representa un quenista ejecutando una melodía (figura 73). Antara La antara es un instrumento típico de la zona central andina, conformado por una hilera de tubos unidos o acodados, variando gradualmente de tamaño y formando casi un triángulo. En el yacimiento, sólo se ha registrado un fragmento de antara, en la excavación realizada en la ladera sur del cerro Blanco234. Se aprecia que la pieza se realizó con la técnica del moldeado, alisándose su superficie.

Figura 70. Ejemplos de instrumentos musicales Moche IV registrados, enteros o en fragmentos, en

diferentes

contextos

del

yacimiento.

Fragmento de cornetas (a), fragmento de molde de corneta (b), sonajeros (c y d), silbatos (i a l); ocarina (m). Adaptado de dibujos de informes PAHL

234

José Armas, Walter Álvarez, Álvaro Castañeda, Fernando Moncada, Wilmer Mondragón, José Peña,

Rafael Rojas, Ester Calderón y Fabián Soberón, “Excavaciones en el Conjunto Ladera Sur de cerro Blanco”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2000, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2006, pp. 88.

161

Figura 71. Escenas iconográficas donde se representan instrumentos musicales como los hallados en el yacimiento. Dibujos: a y c, dibujados por W. Steinen; b, dibujado por G. Kutscher; d, dibujado por D. Lavallée; e, dibujado por F. Kauffman.

Figura 72. Pututo de cerámica registrado en el CA35 del Núcleo Urbano. Foto PAHL.

162

Figura 73. Botella asa estribo escultórica que representa un quenista. Foto PAHL.

163 4.4.4. Ornamentos En este grupo se consideran a las cuentas o chaquiras, colgantes, máscaras y orejeras, como ornamentos corporales, además de los ornamentos arquitectónicos. Cuentas Denominadas popularmente como chaquiras, son pequeños elementos que presentan una perforación en el centro por la cual se inserta un hilo. Generalmente, son piezas integrantes de collares. Las hay de diferentes formas: elipsoidal, esférica, tubular, rectangular, bi-cónicas, zoomorfas, etc. La pasta es fina, y la superficie se presenta alisada (figura 74). Sabemos que los collares son ornamentos corporales de uso tanto masculino como femenino pero desconocemos si el uso de cuentas de cerámica para fabricar collares tuvo algún tipo de restricción social. Colgantes Son pequeñas piezas escultóricas que presentan una o dos perforaciones en la parte superior, o cerca del borde, por la cual se inserta un hilo, para formar parte de la parte central de los collares (también llamada “centro”). La mayor parte de su estructura se halla en un solo lado del hilo. Se han registrado en el yacimiento representaciones de seres humanos, de animales, de elementos malacológicos y de vegetales (figura 75). Máscaras Son bienes de prestigio, de uso restringido a las elites. Las máscaras de cerámica halladas en el Núcleo Urbano y en la huaca de la Luna representan rostros de personajes antropomorfos. Son dos casos: uno, el de una máscara completa hallada en la Plataforma I de Huaca de la Luna; en el segundo caso, nos referimos a fragmentos de máscara hallados en el CA21 (figura 76a; figura 77). Orejeras Son bienes de prestigio, de uso restringido a las elites. Son un tipo de arete o pendiente de oreja. Se han registrado pocos fragmentos de orejeras. Los que se conocen, son de forma circular y representan motivos de prisioneros desnudos. Adornos de techos Son adornos que se colocaban en los techos de espacios arquitectónicos de elite, sobre los aleros o cumbreras. La forma preponderante registrada en el Núcleo Urbano es el de porra. Su pasta presenta una textura media, de superficie alisada. Una porra hallada en el CA17235 presentaba paredes de un espesor entre 7 y 10 mm, y tenía en la cabeza un diseño en alto relieve representando dos iguanas cuyas colas parten de la punta. La

235

C.f. Pilar Cruz, Silvia Saldivar y Enrique Zavaleta, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 17 del

sector urbano de las Huacas del Sol y de la Luna”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1997, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, pp. 101-130. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo, 2000.

164 superficie expuesta está alisada. También hay representaciones geométricas (figura 76b, c, d), escalonadas o en forma de olas. Son elementos de prestigio, de uso restringido a las elites.

Figura 74. Ejemplos de cuentas, en este

caso

centros

de

collar.

Registrados en el CA21 del Núcleo Urbano. Foto PAHL.

Figura 75. Ejemplos de colgantes, en este caso centros de collar. Registrados en el CA21 del Núcleo Urbano. Foto PAHL.

165

Figura 76. Dibujos de a, máscara; b, adorno arquitectónico en forma de escalera; c, adorno arquitectónico en forma de porra, vista frontal y detalle de decoración. Todos los anteriores son dibujos del PAHL. En la escena d (tomada de una escena mayor, dibujada por G. Kutscher, 1983, figura 123) se aprecia un ejemplo de porras escultóricas utilizadas en los techos como adornos. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

Figura 77. Escena de baile con máscaras. Dibujo de D. Lavallé, redibujado por Jurgen Golte.

166 4.4.5. Utensilios de cocina En este grupo ubicamos todas las piezas de uso manual y frecuente en las cocinas para la preparación y consumo de alimentos: ralladores, coladores y cucharas. Ralladores Son utensilios de cocina que presentan excisiones marcadas en un lado de su superficie para facilitar el picado fino o rallado de alimentos sólidos como frutas, verduras, etc. Fueron modelados, y su pasta tiene una textura generalmente media o gruesa. Su espesor varía entre 6 y 12 mm. Coladores Son utensilios que se utilizan para cribar o colar alimentos, generalmente líquidos, mediante el escurrido. Se registraron 7 fragmentos de un colador en los conjuntos limítrofes 35 (2 fragmentos) y 30 (2 fragmentos) y en el callejón que los separa, el denominado callejón 30 Norte (3 fragmentos). Cucharas Son utensilios domésticos utilizados para consumir alimentos (figura 78). En el caso del yacimiento, son utensilios que presentan una forma que recuerda a una almeja del tipo Choromytilus chorus, conocido como choro, muy popular en la dieta costera. Su pasta es fina, alisada, con un espesor que oscila entre 1.5 y 5 mm. Algunas presentan un mango escultórico, cuyo motivo más frecuente es el de un ave (figura 78c). Parece ser que su uso estuvo restringido a las elites.

Figura 78. Ejemplos de cucharas registradas en el Núcleo Urbano del yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

167 4.4.6. Figurinas o figurillas Las figurinas o figurillas son estatuillas escultóricas. En el yacimiento, estas se dividen en dos tipos: figurinas sólidas y figurinas huecas. Las figurinas sólidas se elaboraron con un molde simple, mientras que las huecas se elaboraron con un molde de dos tapas o molde bivalvo, que originaron un vacío interno. En ambos casos la pasta es fina o de término medio y el acabado de superficie, alisado. En la mayoría de los casos son piezas alisadas. Las figurinas son representaciones escultóricas. Adicionalmente, en algunos casos se puede observar pintura en algunas zonas del cuerpo, con colores como el rojo, el crema o el negro, como es el caso de algunas figurinas que tienen pintura roja oscura en la cabeza, quizás representando el cabello del personaje, o pintura crema en los adornos o accesorios que viste. En algunos casos, ciertas zonas del cuerpo, como por ejemplo los brazos, se representan por medio de incisiones, excisiones y acanaladuras. La mayoría de figurinas representan personajes de sexo femenino, pero también las hay de sexo masculino (figura 79, dibujos b y e) y de animales (figura 79c). Su función precisa aún no es desconocida. No se han hallado figurinas en las tumbas de huaca de la Luna o de la plataforma Uhle. Salvo en seis casos en que se halló una figurina como parte del ajuar funerario de un individuo en tumbas del Núcleo Urbano, las figurinas se registran en contextos domésticos del Núcleo Urbano, exclusivamente. Incluso se han hallado dentro de las cocinas, en fogones y zonas de quema. En base a esto, existen hipótesis que plantean que las figurinas habrían servido para rituales domésticos236, como es el caso de las figurinas de Valdivia (Ecuador), asociados a la fertilidad y regeneración. En todos los casos de figurinas halladas en tumbas, en el Núcleo Urbano, estas están asociadas a tumbas Moche IV. En los 6 casos registrados, el personaje parece pertenecer al sexo femenino, lleva un collar (¿o un pectoral?) y una túnica hasta la altura de las rodillas, y tiene los brazos flexionados a la altura del abdomen, apoyando las manos sobre el vientre, igual a otros casos registrados de figurinas enteras halladas en contexto no funerario, como el caso de aquella de la figura 69. En otros casos, la figurina femenina lleva sólo un camisón hasta la altura de la pelvis (figura 79a; figura 81) o está totalmente desnuda (figura 79d).

236

C.f. Gabriel Prieto Burmester, “Rituales de enterramiento arquitectónico en el núcleo urbano Moche:

una aproximación desde el conjunto arquitectónico 27, valle de Moche”, en: Arqueología Mochica: nuevos enfoques. Actas del Primer Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores de la Cultura Mochica (Lima, 4 y 5 de agosto del 2004), Luis Jaime Castillo Butters, Hélène Bernier, Gregory Lockard y Julio Rucabado Yong, editores. Actes & Memoires de l'Institute Français d'Etudes Andines 21, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y el Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima, 2008, pp. 307-323.

168

Figura 79. Ejemplos de figurinas enteras y rotas halladas en el Núcleo Urbano. Adaptado de dibujos de informes PAHL.

4.4.6. Objetos diversos Se ha hallado un fragmento de un sello en la última ocupación (piso 1) del CA35. Es de manufactura modelada, cocción oxidante y tiene como temperante arena, cuarzo y mica237. También se ha hallado un fragmento de sello en la capa superficial del vecino CA30. Finalmente, se registró una maqueta fragmentada en el relleno del piso 1 de uno de los ambientes anexos a la plaza 4, definidos como parte del CA42238. 237

Ricardo Tello, Arleny Encomenderos, Magali Gutiérrez, Johonny Siccha, Carmen Mercado, Marco

Rodríguez, Fabián García, David González y Melina Vera, “Investigaciones en el conjunto arquitectónico 35, Centro Urbano Moche”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2000, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. 2006, pp. 149-183. 238

Francisco Seoane, Aldo Vásquez, Luis Morachimo, María Rengifo, Henry Idrogo y Alexander

Fernández, "La Plaza 4 y sus ambientes anexos en el sector norte del Núcleo Urbano Moche", en:

169

Figura 80. Arriba: figurina hueca Moche IV que representa una mujer tuerta, registrada en el piso 2 del Taller de Alfareros Moche (TAM). Foto PAHL.

Figura 81. Figurina sólida que representa personaje femenino con partes íntimas expuestas: Registrada en el piso 2 del Taller de Alfareros Moche (TAM). Foto PAHL.

Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna - Informe Técnico 2007, S. Uceda y R. Morales, editores. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp. 151, figura 305.

170

4.5. Los alfareros En la línea de productos cerámicos registrados en el yacimiento, identificamos dos grandes grupos: un primer grupo de especialistas alfareros asociados a la producción de vasijas y utensilios domésticos, y un segundo grupo asociado a la producción de vasijas finas o de uso restringido, instrumentos musicales, adornos y otros. La importancia de la producción de cerámica va en función de su uso. Sin embargo, se puede decir que en líneas generales, los objetos de cerámica permitieron cumplir una serie de ritos y celebraciones. Vasijas como las ollas, cántaros grandes y tinajas, al igual que los cantarillos, vasos, cuencos y escudillas fueron elementos importantes dentro de las celebraciones de fiestas y borracheras. Los instrumentos musicales complementaron el marco ritual tanto en las fiestas como en los ceremoniales. Aquellas vasijas como las botellas, jarras, cancheros y floreros, especialmente, en donde se escenificaron las escenas que forman parte de la iconografía moche, son importantes como símbolos de posición social e identidad moche, pues se convierten en uno de los principales soportes para materializar su ideología y su poder. 4.5.1. Identidad de los alfareros No existe ninguna pintura o escultura moche que represente algún aspecto de la producción alfarera, por lo cual carecemos de información iconográfica sobre aspectos relacionados al género, edad o el estatus social de los ceramistas. La información etnohistórica proporcionada por los cronistas es también muy pobre, pues estos demostraron muy poco interés en este arte, en contraposición con el interés que demostraron por el vestido y la actividad del hilado y el tejido. Por lo tanto, tendré que tomar otras fuentes de información para inferir aspectos de la identidad del ceramista moche. La producción de cerámica en las altas culturas prehispánicas de la costa y la sierra central andina está tradicionalmente asociada a los hombres239. No es así el caso de la producción de cerámica en la selva peruana, asociada tradicionalmente al género femenino 240. La evidencia etnográfica actual indica que esta tendencia se ha mantenido

239

Roger Ravines, “Alfarería”. En: Tecnología Andina. Ravines, Roger, compilador. IEP, 1978, pp. 401-

406. 240

Según María Antonieta Guzmán Gallegos “Se asocia a los hombres con la selva y sus animales; a las

mujeres, con las chacras y sus frutos, con el barro. (…) Las mujeres, por su parte, se quedarán en sus casas “tejiendo” objetos de cerámica. Día tras día cada mujer hará algunos cuencos negros para servir la comida, una olla para cocer la carne, una vasija decorada laboriosamente para guardar la chicha, varios tazones finos para servirla, un sinfín de figuritas para el vinillo, un par de recipientes para el incienso y una corneta para su marido…” (Para que la yuca beba nuestra sangre. Trabajo, género y parentesco en una comunidad quichua de la Amazonía Ecuatoriana. Editorial Abya Yala, Centro de Documentación e Información de los Movimientos Sociales del Ecuador - CEDIME, Quito, 1997, pp. 187).

171 en la costa, aunque parece ser que la tradición antigua y actual no prohibía ni prohíbe la participación femenina. De hecho, existen grupos donde la alfarería es un oficio practicado por ambos sexos. En la zona de Ancash, la mayoría de los ceramistas son hombres, excepto en el pueblo de Yaquia (Huari) donde la alfarería es una ocupación femenina241. En el pueblo de Sinsicap siempre “fue un oficio especializado y realizado sólo por hombres (…) La comercialización la realizaron las mujeres”242. En el pueblo de Tarika, las mujeres se encargan de fabricar pequeñas ollitas, “juguetes pequeños”, y los huacos en molde243. Hay ejemplos en otras zonas del área andina donde, dentro de un mismo grupo cultural mayor, existen subgrupos o subtribus con diferente enfoque al respecto244. Pero si tomamos exclusivamente la información etnográfica de centros alfareros de la costa norte, como por ejemplo los pueblos de Simbilá, Chulucanas o Mórrope, “el alfarero es generalmente un hombre, ayudado por su familia en las tareas menos importantes”245. ¿Habrá sido la alfarería, en cualquiera de sus formas, una actividad exclusiva del género masculino en la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna? En el Núcleo Urbano del yacimiento arqueológico, los entierros tanto de un hombre como de una mujer, encontrados en el taller alfarero denominada TAM nos indicarían que si bien, el trabajo de la arcilla pudo ser un oficio culturalmente masculino, no estuvo cerrado a la participación femenina. Un análisis de antropología física demostró que ambos individuos, registrados en dos pisos de ocupación diferentes (pisos 1 y 2), habían sido ceramistas, dadas las huellas de desgaste de sus huesos debido a movimientos reiterativos producto de la dedicación a la alfarería, aún cuando no se encontraron herramientas asociadas a la producción de cerámica en sus respectivas tumbas246. Si una mujer pudo demostrar un alto nivel de destreza, bien pudo ser aceptada como aprendiz y perfeccionar su arte. De otro lado, debemos considerar que el proceso

241

I. Druc, “De la etnografía…”, op. cit., pp. 21-22.

242

L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 35.

243

Camino, Lupe, “Tarika,…”, op. cit., pp. 50.

244

Ernst Halbmayer (“La construcción cultural de las relaciones de género entre los Yupka”. En:

Complementariedad entre hombre y Mujer. Relaciones de género desde la perspectiva amerindia. Michel Perrin y Marie Perruchon, coordinadores. Colección Abya Yala Nº 43. Editorial Abya Yala. Quito, 1997, pp. 103), al hablar de los yupkas, indios caribe hablantes de la sierra de Perijá, en la frontera entre Colombia y Venezuela, nos dice que “Según Schön y Jam (1953:73) la cerámica es practicada por ambos sexos. Reichel-Dolmatoff (1953:36) anota, en cambio, que la cerámica es una actividad solamente masculina. Ruddle (1974:154), por su parte, afirma que fotografió a una mujer yupka fabricando piezas de cerámica, para el asombro de los hombres yupka, según los cuales ‘las mujeres nunca hace cerámica’. Estas contradicciones etnográficas tienen, pues, su explicación en las diferencias existentes entre las subtribus yupka. Entre los yupka irapa la cerámica es una actividad masculina y femenina al mismo tiempo”. 245

S. Monzón, “Estudio de la…”, op. cit., pp. 595.

246

Para más detalle ver: S. Uceda y J. Armas. “Los talleres…”, op. cit.; Uceda, Santiago, José Armas y

Mario Millones, “Entierros…”, op. cit.

172 involucra diferentes pasos en los que bien pudo intervenir la mujer, no necesariamente en la elaboración de las vasijas, pero si por ejemplo en la molienda de arcillas y pigmentos. Al igual que en otras formas de producción artesanal como el hilado y el tejido, es plausible afirmar que el nivel social no habría condicionado la oportunidad de dedicación al oficio de ceramista, siendo el ceramista libre de acceder a las fuentes de materia prima. Por lo tanto podemos encontrar productores ceramistas tanto en los colectivos dominantes como en los dominados. Si tomáramos en cuenta la relación social entre el dueño de la producción de cerámica y los productores encontraríamos tres grupos diferentes: los dos primeros grupos estarían conformados por la familia nuclear del dueño de la producción y sus parientes; el tercer grupo lo conformarían los demás miembros de la comunidad. A partir de esta línea de ideas, es posible suponer que en los talleres del núcleo urbano encontremos conviviendo en la producción a individuos de la clase común y la elite. Los entierros mencionados en un párrafo anterior también nos pueden brindar luces sobre el estatus del ceramista. Como se ha mencionado, las evidencias osteológicas indican que ambos personajes enterrados, hombre y mujer, se dedicaron en vida a la actividad alfarera. Adicionalmente, la riqueza de su ajuar funerario indicaría que ostentaban un estatus más o menos alto en el seno de la ciudad. Sin embargo, esto no indica que al momento de su muerte, estos personajes necesariamente hayan estado participando directamente en la producción. Teniendo en cuenta la edad avanzada para la época, 40 a 50 años de edad en ambos casos, bien puede tratarse de maestros ceramistas que, dada su experiencia previa en la producción y su demostrada habilidad, se hallan encargado de supervisar la producción, incluso como los patrones del taller. También es posible afirmar que, si participaban en la producción, se hayan dedicado a una actividad específica de la cadena operativa: la decoración de las piezas, en especial aquellas piezas de decoración compleja que retrataban escenas rituales o mitológicas, piezas generalmente únicas. Fuera del ámbito mochica, en otras entidades políticas complejas americanas, se tiene evidencia de artesanos de elite adscritos. Dos ejemplos son el caso Tiwanaku (al sur del Perú, 600 d.C.) y el caso Maya Clásico, en Centroamérica247. En cuanto a la edad, es plausible asumir que no hubo restricción de edad si el productor demostraba destreza o habilidad suficiente para realizar tal o cual paso de la cadena operativa. 4.5.2. Grado de especialización Para la fase de extracción de la materia prima principal, se desconoce si los mismos ceramistas se encargaban de cantear la arcilla necesaria para elaborar sus vasijas o la obtenían de especialistas canteros. Puesto que existen canteras en las tierras de cultivo próximas al yacimiento, es probable asumir que los mismos ceramistas de los talleres de

247

Para el caso Tiwanaku o Tiahuanaco, ver J. W. Janusek, “Craft and local…”, op. cit., y para el caso

Maya Clásico, ver T. Inomata, “The power and the ideology…”, op. cit.

173 la ciudad obtenían su arcilla. De existir especialistas canteros que los aprovisionaban, desconocemos el grado de relación que tenían con las unidades productivas. No sabemos si estos formaban parte del personal de la unidad productiva, del grupo corporativo, o lo intercambiaban. Ahora veamos la fase de transformación. En teoría, dentro de un taller de cerámica altamente especializado deberíamos encontrar al menos una persona encargada de preparar la pasta, otra encargada de modelar o moldear las vasijas, acaso otra encargada de decorarlas y una última encargada de quemarlas. Incluso podríamos encontrar especialistas para la elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica. Una de las evidencias que facilitan la inferencia del grado de especialización es la presencia de dos o más edificios arquitectónicamente independientes, que presenten evidencias de operación de algunos de los pasos de la cadena operativa o de alguna pieza de cerámica en específico. En este caso específico, empezaremos por establecer si la producción de una pieza de cerámica implicó el desarrollo de toda la cadena operativa dentro de un único espacio social o de varios. Las evidencias registradas en ambos talleres, el TAM y el del CA21 demuestran que toda la cadena operativa se ejecutaba dentro del mismo edificio, del mismo taller, existiendo espacios determinados para una o más actividades; además se ha registrado evidencias de elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica. El taller denominado “Taller alfarero Moche” o TAM, comprendía la producción de vasijas “de culto”, instrumentos musicales y algunos ornamentos corporales de cerámica. Todos los escenarios para los diferentes pasos de su producción se registraron dentro de los límites del taller, desde la preparación de la masa hasta el almacenaje248. Igual es el caso del taller del CA21, el cual ha sido identificado por sus investigadores como taller para la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales de cerámica249. La presencia de diferentes espacios para una o más actividades de la cadena operativa alfarera nos indican una especialización del espacio en términos de uso, más no necesariamente indica una determinada cantidad o cualidad de productores ceramistas. Por lo tanto, no contamos con evidencia tangible que nos permita llegar a inferir el grado de especialización en términos de tipos y número de productores. Sin embargo, la existencia de piezas denominadas “de línea fina”, decoradas con escenas simples o complejas de los temas rituales y mitológicos de la ideología moche me lleva a pensar en la presencia de pintores especialistas. Quiero separar aquí al ceramista que pinta su cerámica con líneas, bandas, volutas y otros elementos sencillos de un pintor de cerámica, el cual se encargaría de ilustrar la cerámica con las escenas complejas de la iconografía moche. Este especialista pudo ser un individuo diferente del que moldeó o modeló la vasija, aunque no necesariamente. En todo caso, creo que este pintor debió no sólo pertenecer a la elite (lo cual se refleja en su conocimiento de la ideología moche plasmada en las complejas escenas iconográficas que pintó, al cual un productor

248

S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp.102.

249

J. Chiguala et al., “Áreas de actividad…”, op. cit.

174 proveniente del común de la gente no habría tenido acceso) sino que también debió sustentar un estatus social mayor que el resto de sus colegas ceramistas. Para el caso inca, Guaman Poma señala la existencia de un especialista denominado cucoc illimpec, el cual eran pintor de paredes, queros o mates, distinto del manta llutac, el ollero, quien en la costa, según Falcón, era llamado saño250. Llamo la atención en que el cucoc illimpec pintaba tanto paredes – de estructuras arquitectónicas, se entiende - como vasijas de barro y de lagenaria. Digo esto porque los pigmentos utilizados para pintar la cerámica son los mismos que los usados para pintar los muros de los templos de la huaca de la Luna. Además, las palabras cucoc e illimpec no parecen de origen quechua ni aymara251; incluso illimpec suena a muchik, lo cual es, hasta cierto punto, sugerente. El estatus también pudo variar dependiendo de si el productor elaboraba las vasijas consideradas finas o las vasijas consideradas utilitarias.

4.5.3. Formas de reclutamiento Para inferir las formas de reclutamiento de la mano de obra, me voy a servir de los principios de la reciprocidad, pues sabemos que es mediante ella que se obtiene la mano de obra en sociedades tradicionales como la andina, incluso aún en nuestros días. En cuanto a los ceramistas moches, la forma del reclutamiento diferiría del vínculo social entre el productor y el dueño de la producción. Como se ha ido sugiriendo a lo largo de las líneas precedentes, es probable que entre los productores encontremos miembros de la familia nuclear del dueño de la producción, así como parientes y no parientes; en principio, asumimos que todos estos actores forman parte de una misma parcialidad o grupo corporativo. Aquellos productores no parientes del señor que regentaba el taller debieron ser reclutados, dentro de los cánones de la reciprocidad, mediante un “ruego” por parte del señor del taller, en su calidad de curaca o responsable del taller ante su parcialidad y ante el Estado. Estos productores reclutados estarían efectuando prestaciones personales, otorgando el don de su fuerza de trabajo, probablemente un “don de retorno” por los favores de su señor y patrón, parafraseando a Maurice Godelier252. Es importante resaltar que cada ceramista que sirve a su señor, sirve a su parcialidad, y por

250 251

L.E. Valcarcel, Historia del Perú…, tomo II, op. cit., pp. 117, 120. Se ingresaron ambas palabras en los diccionarios de quechua y aymara de www.katari.org sin

resultado alguno, ni por aproximación. 252

De acuerdo a Maurice Godelier “Los egipcios creían deber la vida, la fertilidad y la abundancia a los

dioses, y al faraón en particular. Y nada podía anular esa deuda; ni el don de su fuerza de trabajo, ni el de los productos de sus manos, ni tampoco el de su persona o la de sus hijos, “dones de retorno” por los favores del faraón y que se nos muestra como formas o aspectos de la dominación-explotación de los campesinos egipcios por parte de la elite de sacerdotes y guerreros que rodeaban al faraón, y que llamaríamos prestación personal, tributo o servicio” (El enigma del Don, Paidós, Barcelona: 1ra edición, 1998, pp. 52).

175 lo tanto, refuerza sus derechos y privilegios como miembro de dicha parcialidad253. Si seguimos la lógica de la reciprocidad entre este tipo de actores, el señor del taller, como tal, no devolverá el servicio en la misma forma que lo recibió; esto es equivalente a lo que en la Sierra de hoy se conoce aún como minka. Esta relación de intercambio implica que durante su trabajo, el productor recibirá del dueño de la producción la materia prima, las herramientas, la comida, la bebida y, acaso, el alojamiento. Al finalizar la prestación del servicio, éste no generará deudas entre el dueño de la producción y los productores. La forma de reclutamiento de aquellos productores que eran parientes del señor del taller, se basaría en obligaciones de parentesco, y tendría que ver con el grado de proximidad social o vínculo que lo une. Para el caso de la familia nuclear, conformada por los parientes que vivían en la casa del señor del taller, esta otorgaría su mano de obra por lo que se conoce hoy en día como “voluntad”, mientras que para el caso de los otros parientes, estos habrían esperado a que el pariente, en este caso el señor del taller, haga efectivo un reclamo del derecho del servicio visitándolos en sus casas, algo que en la Sierra de nuestros tiempos se denomina manay; si no se reclama el cumplimiento de la obligación, no se presta el servicio. 4.5.4. Intensidad del trabajo No conocemos la frecuencia o intensidad de la producción alfarera especializada dentro del yacimiento arqueológico, pues no sabemos si los talleres de cerámica funcionaron de forma permanente o temporal. Si bien el trabajo pudo haberse realizado a tiempo completo (full time), teniendo en cuenta la complejidad de la sociedad moche, desconocemos si la producción se hizo durante todo el año, acaso de por vida (life time), o si se practicó en ciertos períodos del año, adaptándose a algún calendario ceremonial, o si hubo una mixtura de los casos. Las vasijas utilitarias, tales como ollas, cántaros o tinajas, son usadas por todos los estamentos de una comunidad y son diariamente manipuladas por lo que están expuestas a quiebres y roturas que determinarían su eliminación y remplazo; recordemos que los moches no reparaban las vasijas. Esto generaría una alta demanda que obligaría a una producción permanente y a tiempo completo, a gran escala, siendo los picos más altos de la producción las temporadas asociadas a ceremonias comunales. En cambio, la demanda de vasijas y objetos rituales o de prestigio no necesariamente obligaría a una producción permanente y a tiempo completo, por lo cual los productores y el responsable de la producción pudieron residir de manera temporal tanto en la ciudad como en sus comunidades de origen. Esto, sin embargo, no es concluyente.

253

S. Ramírez resalta que “el input laboral fue la forma en que las obligaciones tributarias fueron

oficialmente asignadas y medidas” durante tiempos prehispánicos en la costa norte del actual Perú; para obtener la mano de obra necesaria para diversas tareas, “el curaca visitaba personalmente a los señores menores y a sus súbditos, dondequiera que viviesen” (El mundo al revés…, op. cit., pp. 47 y 49).

176 4.5.5. Naturaleza de las compensaciones La naturaleza de las compensaciones estaría directamente relacionada al vínculo social que exista entre el dueño de la producción y los productores. En el grupo de la familia nuclear no existen compensaciones aparentes y la prestación del servicio no generaría ningún tipo de deuda entre el señor del taller y los integrantes de su familia nuclear. Si bien los productores serán alimentados, estos alimentos no se consideran compensación, pues es un derecho natural de los miembros de la familia. En los grupos de los parientes y no parientes, los productores serán compensados con alimentación y bebida mientras dure la temporada de producción. Lo que varía es la consecuencia del servicio. Para el caso de los parientes, reclutados mediante ayni, al final de la prestación se generará una deuda, sólo en el caso de que el señor del taller no le haya prestado un servicio anterior que el pariente esté “devolviendo”. Para el caso de los no parientes, reclutados mediante minka, la prestación de su servicio no generará ninguna deuda por parte del dueño de la producción, siempre y cuando el productor no sea un “igual”. Si la prestación se da de “igual a igual” es decir el dueño de la producción tiene el mismo nivel social que el productor - digamos otro curaca con habilidades para la alfarería – si se genera una deuda; el servicio se podría devolver, con lo cual el “minkador” se vuelve “minkado”. 4.5.6. Destreza del productor La cerámica moche, no sólo aquella registrada en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, sino también en los demás yacimientos arqueológicos de esta cultura, ha sido considerada por sus investigadores como de la mejor calidad. Es justamente la cerámica el rasgo artístico más distintivo de esta cultura. Las piezas más elaboradas han llevado a los investigadores a considerar a los ceramistas moches como de los mejores del mundo antiguo. Obviamente, no todas las piezas registradas en el yacimiento evidencian el mismo grado de destreza, lo que nos lleva a concluir que en la producción intervinieron diferentes personas con diferente habilidad o destreza para fabricar objetos de cerámica. Incluso, diferentes tipos o formas de cerámica necesitaron de más o menos destreza en su fabricación. Dentro del corpus de objetos de cerámica, las piezas más elaboradas serían las vasijas finas (bienes de prestigio) como las botellas y jarras escultóricas o pintadas con escenas complejas de la iconografía moche. Muchas de las piezas registradas en el yacimiento evidencian que fueron fabricadas por maestros artesanos.

177 4.6. Los dueños de la producción de cerámica Para determinar la posible identidad de los dueños de la producción, nuevamente traigo a colación la única evidencia tangible con la que contamos para dar luces a esta interrogante: los dos entierros del taller TAM. Como se ha mencionado, ambos entierros presentan un ajuar rico en calidad y cantidad, incluidas ofrendas de metal y elaboradas piezas de cerámica, lo que indica el alto estatus de los enterrados. El hecho de que se encuentren dentro del mismo contexto arquitectónico - un taller - en diferentes momentos de ocupación ha sugerido a sus investigadores que la producción de objetos de cerámica estaría enmarcada dentro de un contexto organizacional familiar, donde hombres y mujeres participan254. A esta línea de ideas quiero agregar la posibilidad que estos dos individuos sean miembros del grupo de elite que controlaba y alienaba la producción en el taller, si acaso no eran sus cabezas, como señores del taller, en momentos diferentes de su ocupación. Haciendo extensiva esta idea al taller del CA21, nos encontraríamos ante dos unidades productivas diferentes cuya producción es controlada y alienada en cada caso por familias de elite de dos grupos corporativos o parcialidad diferentes. La cabeza del taller sería la cabeza de dicha parcialidad –un curaca- o una persona a quien su parcialidad le dio el cargo y la responsabilidad de señor del taller, responsabilidad que se hace extensiva a su familia nuclear. Esta producción no habría estado directamente controlada por algún estamento gubernamental teniendo en cuenta que no hay una relación arquitectónica entre los talleres de producción registrados en el Núcleo Urbano y el Templo Nuevo, vigente en esos tiempos, o la huaca del Sol.

254

Ver S. Uceda, J. Armas y M. Millones, “Entierros de dos alfareros…”, op. cit., pp. 221.

178 4.7. Los medios de producción y la cadena operativa alfarera Los medios de producción están conformados por los instrumentos de producción, que incluyen las materias primas y las herramientas, así como los conocimientos técnicos. La cadena operativa incluyo todos los pasos tecnológicos que conforman la producción de objetos de cerámica. A continuación intentaremos señalar las fuerzas productivas y la cadena operativa del sistema de producción alfarera en el yacimiento, haciendo uso de la información arqueológico, y acudiendo al auxilio de los datos etnográficos. 4.7.1. Las materias primas Las materias primas esenciales en la elaboración de la cerámica moche son: la arcilla, el desgrasante (arena, gravilla, según sea el caso) y el agua. Dependiendo de la forma de la vasija y de la intención del artesano alfarero, se usarán pigmentos minerales para la decoración. Igualmente, para cocerlas es necesario disponer de combustible. La pasta (la arcilla y el desgrasante) Los ceramistas moche utilizaron en líneas generales dos tipos de arcilla: la más común fue una arcilla rica en hierro, y en menor medida una arcilla rica en calcita denominada caolín255, que al parecer era traída de la sierra. Los estudios de Chapdelaine y coautores256 demuestran que los artesanos de la ciudad de huacas del Sol y de la Luna se aprovisionaban con arcilla local, procedente de la periferia, al norte del sitio, cerca al río Moche. El caolín que eventualmente se utilizó, pudo ser traído de las tierras vecinas altas, en los actuales departamentos de La Libertad y Cajamarca. Las arcillas locales necesitan de la aplicación de desgrasantes o antiplásticos. Según las evidencias encontradas, se utilizaron en diferentes casos arenas, conchas y/o gravilla257. Los pigmentos Los pigmentos utilizados para decorar las piezas, cuando es el caso, son: un pigmento de color rojo ocre (que a veces puede ser muy oscuro, casi marrón) y un pigmento blanco-crema (que en algunos casos es casi blanco). Estos pigmentos se utilizan para engobar, bañar y/o pintar las piezas, y pueden utilizarse uno o ambos pigmentos en una misma pieza. El uso de estos dos pigmentos es recurrente en todas las fases estilísticas moches; ambos son de origen mineral. Los pigmentos y engobes rojos de la cerámica hallada en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna, según Chapdelaine y coautores258, se obtenían agregando hematita

255

El caolín es el nombre comercial que se le da a una arcilla de color blanco o blanco grisáceo

compuesta por caolinita; es una arcilla pura que después de la quema mantiene su tonalidad blanca. 256

C. Chapdelaine, S. Uceda y G. Kennedy, “Activación neutrónica…”, op. cit., pp. 211.

257

Según Isabelle Druc, los ceramistas tradicionales, los denominados “olleros”, utilizan varios términos

designando lo que es tierra buena para hacer ollas, sin hacer necesariamente la distinción – que conocen los investigadores – entre arcilla y temperante (o desgrasante, o antiplástico) ((“De la etnografía…”, op. cit., pp. 22). 258

Chapdelaine, C., R. Mineau y S. Uceda, « Estudio de los pigmentos… », op. cit., pp. 243.

179 (óxido de fierro, Fe2O3) a una arcilla blanca diluida, y en su preparación se llegó a utilizar en algunos casos huesos humanos pulverizados259. La fuente más cercana de hematita, al menos identificada hasta el momento, es la zona de Conache, cerca de Laredo, en el mismo valle bajo de Moche260. El pigmento blanco-crema se obtuvo mezclando calcio (posiblemente calita, CaCO3) y arcilla blanca o caolín, minerales que no se encuentran cerca del sitio 261 y que, como se ha mencionado, se obtuvieron por intercambio con grupos serranos vecinos. En contadas ocasiones se ha detectado el uso de pigmento negro. Este pudo obtenerse de carbón de madera como sucedió para el caso del pigmento negro utilizado en los murales de la huaca de la Luna262. Agua y combustible El agua se utilizó en diferentes etapas de la cadena operativa, de allí que su abastecimiento permanente fue muy importante, como lo testimonia la presencia de una gran cantidad de tinajas o improntas de ellas en el TAM; el número de tinajas en el taller del CA21 es menor, pero quizás esto se deba a la presencia de un canal que pasa en medio del taller. El combustible parece haber sido el mismo usado por los artesanos tradicionales norteños actuales, cuyos ingredientes básicos son los troncos de madera, como el algarrobo, zapote y las ramas secas. Como se ha mencionado líneas arriba, al menos, los análisis hechos para el informe de excavación del taller del CA21 revelaron que el combustible utilizado en este taller fue el algarrobo y la cola de caballo. La madera del algarrobo es muy dura y su combustión es muy lenta, lo que es ideal para mantener el calor por largo tiempo. 4.7.2. Las herramientas Las herramientas básicas utilizadas en la cadena operativa de la cerámica mochica, cualquiera sea su forma, son las siguientes: • Batanes o metates, con su mano de moler, ambos de piedra, utilizados para la molienda de la arcilla y de los pigmentos. • Platos o discos de alfarero, hechos de cerámica, para la rotación de las vasijas durante su elaboración. Los alfareros mochicas, al igual que los demás alfareros andinos, desconocieron el torno. • Alisadores y pulidores, que son generalmente guijarros, aunque por información etnográfica sabemos que también se pueden utilizar huesos, fragmentos de

259

Veronique Wright dice: “En efecto, el estudio analítico por PIXE (Particle Induce X-ray Emission) de

las decoraciones de seis cerámicas finas moches había revelado la posible presencia de hueso molido añadido al pigmento rojo…” ((Arte Mural y tecnología pictórica en Huaca de la Luna, en manuscrito). 260

Veronique Wright, comunicación personal.

261

V. Wright, Arte Mural…, op. cit.

262

Ibid.

180

• • • •

•

lagenarias, cañas, etc. Sirvieron para el tratamiento precocción de la superficie de la pieza. Las matrices, para crear moldes; y los moldes para crear piezas. Cortadores y desbastadores para el acabado de superficie, es decir el alisado y rebajado de las paredes de las vasijas. Los hornos de superficie y a tajo abierto, para la cocción263. La paleta, que es una tabla de madera que se utiliza en la técnica del paleteado, para la elaboración de vasijas domésticas como las ollas, cántaros y tinajas. Algunas tienen las puntas redondas y otras las tienen cuadradas. Las de puntas redondas son para afinar la pasta y las de punta cuadrada son para estirarla264. También se hizo uso de pinceles, punzones, cañas, conchas, entre otros, como herramientas de decoración, según los requerimientos e imaginación del ceramista. Los pinceles pudieron hacerse con pelos de llama, pelos de cuy e inclusive cabellos humanos y mango de algarrobo u otro árbol265.

Adicionalmente, se utilizaron vasijas de diversa índole, como contenedores de agua, en la preparación pastas y pigmentos, como contenedores de los pigmentos en el proceso de pintado, etc. Desconocemos las herramientas utilizadas para la extracción de la arcilla, pero asumimos que fueron hechas de piedra. En las figuras 82, 83 y 84 vemos algunos ejemplos de herramientas para la producción de cerámica registradas en el taller del CA21.

263

Como se ha señalado, en el caso de Huacas del Sol y de la Luna, sólo se han registrado hornos a tajo

abierto, salvo un caso de horno construido con adobes en el TAM (ver Santiago Uceda y José Armas, “An Urban Pottery Workshop at the Site of Moche, North Coast of Peru”, en Andean ceramics: Techonology, Organization, and Approaches, editado por Izumi Shimada, MASCA Research Papers in Science and Archaeology, Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 1998, pp. 106). Sin embargo, los hornos registrados en talleres mochicas de los sitios de Cerro Mayal (valle de Chicama) y en Pampa Grande (Valle de Lambayeque) se asemejan a pequeños cuartos rectangulares encerrados por muros de piedra. En este punto quisiera hacer una aclaración para intentar corregir un error común en los conceptos de “abierto” y “cerrado”. Muchos investigadores confunden “horno abierto” con “horno de fosa”. En los tipos de horno, si tomamos en cuenta su estructura hay hornos de superficie (sobre la misma tierra), hornos de fosa (que son fosas o huecos hechos en la tierra) y hornos de estructura permanente (estructuras hechas de adobes, piedras, o barro); en los dos primeros el manejo de la atmósfera es más difícil, en el tercero, es muy fácil. Por el tipo de cocción, según se deje o no el paso del oxígeno, encontramos hornos abiertos o de atmósfera oxidante, y hornos cerrados o de atmósfera reductora. Ambos tipos de cocción se pueden realizar en hornos de superficie, de fosa o de estructura permanente. Todo dependerá de la forma de manipulación de la atmósfera mediante el cierre o tapado del horno. 264

L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 33.

265

V. Wright, Arte mural…, op. cit., revela el posible uso de pinceles hechos con pelo de llama para el

caso del pintado de los murales de la Huaca de la Luna.

181

Figura 82. Herramientas halladas en el CA21. a. fragmento de matriz; b: fragmentos de plato de alfarero; c: fragmentos de disco de alfarero; d: alisadores/pulidores; e: desbastador de hueso; f: punzones; g: batán.

182

Figura 83. Fragmentos de moldes hallados en el CA21. a. fragmento de molde antropomorfo; b: fragmentos de moldes de figurina; c: fragmentos de molde de sonaja; d: fragmentos de moldes de vasijas en miniatura.

183

Figura 84. Machacadores hallados en el CA21, posiblemente utilizados a manera de manos para moler la arcilla o los pigmentos.

4.7.3. La cadena operativa Cada tipo de vasija mochica puede implicar, a partir de sus características tipológicas, pasos o procesos tecnológicos particulares; sin embargo, existen pasos tecnológicos generales y comunes a todos los tipos de vasijas de cerámica: extracción de la materia prima, preparación de la pasta, preparación de la vasija (moldeado y/o modelado) y cocción (figura 85). Extracción de la materia prima Ya se ha mencionado líneas arriba que probablemente se utilizaron las canteras ubicadas en la periferia de la ciudad, al norte, aprovechando antiguas orillas del río Moche, para obtener las arcillas rojas. Las arenas y las gravillas, utilizadas como material antiplástico o desgrasante, se pudieron obtener de los bancos formados en el mismo cerro Blanco o en las zonas desérticas adyacentes. Las conchas, casi con seguridad Donax obesulus, se habrían aprovechado cuando eran desechadas, luego del consumo de su carne. Se desconoce si la extracción de las arcillas rojas de las canteras locales era hecha por los mismos artesanos ceramistas o bajo su supervisión, o era un trabajo exclusivo realizado por un especialista que abastecía a los diferentes talleres del yacimiento. Para el caso de las arcillas blancas (caolín), como se ha mencionado ya en reiteradas oportunidades, estas pudieron haberse obtenido por intercambio con grupos serranos. Igual duda queda al pensar en quién o quienes se encargaron del aprovisionamiento de los temperantes y de la hematita ocre, de procedencia local, para el tinte rojo.

184

Figura 85. Diagrama sobre los pasos tecnológicos o cadena operativa de la producción de cerámica.

185

Hay un dato interesante que podría dilucidar, al menos en parte, el tema relacionado a la hematita. Los estudios de V. Wrigh demuestran hasta 23 capas de pintura superpuestas en la fachada norte del último edificio (edificio A) del Templo Viejo de la huaca de la Luna, que significaba un “mantenimiento permanente de los murales…”266. El rojo es uno de los colores utilizados para decorar dichos murales. Esto significaría la necesidad de grandes cantidades de hematita para la preparación de los tintes rojos, a fin de asegurar el mantenimiento del edificio, y por lo tanto de especialistas dedicados a aprovisionar de hematita a los pintores de murales, y por añadidura, a los artesanos ceramistas. Preparación de la pasta: molienda y mezcla La molienda se habría hecho sólo en los casos en que la arcilla se obtenía en estado pétreo. Si la arcilla se obtenía en estado barroso, era necesario quitarle las impurezas, como las piedras, restos de vegetales, arena gruesa, etc., mediante el tamizado o el lavado. Ambos procesos se pudieron haber dado en los ambientes del taller; de hecho, existen batanes y manos de moler en el CA21 que permiten suponer la realización de la molienda dentro de sus límites. La intensidad de la molienda se habría realizado en función de la pieza a elaborar. La preparación de la pasta propiamente dicha consistió en la mezcla de la arcilla obtenida de la cantera, previamente molida si hubiera sido el caso, con el elemento desgrasante y agua. Se debe amasar con las manos los elementos integrantes de la pasta hasta que adquieran uniformidad, para homogeneizar el barro con el agua, darle la consistencia deseada y eliminar burbujas de aire. En el caso de las vasijas grandes es probable que la pasta se haya dejado reposar para que “macere” o se ponga más “ligosa”, guardándola en algunos de los pequeños ambientes, a manera de almacenes, que hay en los talleres. Preparación de engobes y tintes La hematita ocre es terrosa, por lo cual su molienda no debió ser un proceso muy trabajoso. Una vez que la hematita o la caolinita eran molidas, se mezclaban con arcilla y con agua, revolviendo hasta obtener una mezcla uniforme; esto implicaría un conocimiento técnico para la mezcla adecuada con el agua y la arcilla en proporciones adecuadas. Este proceso se habría dado en los ambientes del taller, probablemente en el mismo ambiente destinado a la preparación de la pasta.

266

V. Wright, “Arte mural…”, op. cit.

186 Elaboración de la vasija Se utilizaban tanto las técnicas del modelado (que involucra que la pieza se haga a mano) como del moldeado (que involucra el uso de moldes), incluso se utilizaron en algunos casos ambas técnicas en la elaboración de una misma pieza. Estas técnicas se aplicaron en la elaboración tanto de las vasijas rituales como de las domésticas; sin embargo, la técnica del paleteado, que involucra el uso de la paleta, fue exclusivamente utilizada en la elaboración de las vasijas domésticas. Para el moldeado se habría tomado una cantidad de pasta determinada por el tamaño de la vasija o parte de ella a moldear; sobre una superficie lisa, se presionaba y estiraba hasta obtener una masa casi plana, de grosor más o menos uniforme. A esta pasta resultante se le llama actualmente rodete o cachanga. Luego, el rodete se aplicaba en el molde de cerámica presionando contra la superficie de éste para que adquiera fielmente la forma que se desea moldear. El ceramista dejaba secar la pasta en el molde por un tiempo prudencial para que se pueda sacar sin riesgo a romperla. Los ceramistas actuales aseguran que el tiempo de secado oscila entre 20 y 30 minutos, aunque en realidad depende del tamaño de la vasija que se está moldeando y del clima. En el caso en que la pieza utilice moldes bivalvos, estos se unieron usando una “rebaba”. Las imperfecciones así como las huellas de las uniones de las dos partes ya unidas, debieron ser cortadas o alisadas, proceso que se puede hacer con las yemas de los dedos o con la ayuda de cortadores, desbastadores o pulidores. En los casos en que los moldes no contenían la base de la pieza, esta se debió hacer por separado y luego unida al cuerpo de la vasija. Esta base se pudo haber hecho con “tiras” de pasta. La producción de cerámica utilitaria de tamaño medio y grande se pudo haber realizado con la ayuda de una paleta de cerámica ó de madera y una piedra (técnica del paleteado), que podría considerarse como una variante del modelado. Con la piedra en el lado interno y la paleta al lado externo se extendían las paredes. En el caso de las grandes tinajas, se pudo aplicar la técnica del moldeado en suelo267.

267

Con respecto a la elaboración de las grandes tinajas para chicha, César Córdoba nos dio un dato

curioso proporcionado por su abuelo, quien fuera artesano del pueblo de Virú, valle limítrofe al sur del valle de Moche. Según Córdoba, su abuelo elaboraba las tinajas, basado en la creencia de que “así lo hacían los antiguos”, de la siguiente manera: se cava un hoyo en un suelo de consistencia compacta, dándole a éste la forma de la tinaja, como si se esculpiera, de tal suerte que se obtiene una suerte de molde. A continuación, se va adhiriendo la pasta a las paredes del hoyo con las manos, y con la ayuda de una piedra negra aparente se la va emparejando. Una vez terminado el proceso, se daba forma al borde; esta técnica bien podría llamarse moldeado en suelo. Dejaba secar. Luego cavaba alrededor de la tinaja y formaba un espacio para colocar excremento de vaca con algunos troncos y realizar la cocción in situ. Este es un proceso diferente a aquel del paleteado, y se puede aplicar para casos en que las vasijas son muy grandes, como las grandes tinajas o tinajones, pues Córdoba comenta como el abuelo se introducía en el hoyo-molde para moldear de manera más cómoda la vasija.

187 La elaboración de las botellas de asa estribo El proceso de elaboración de esta forma cerámica fina es un caso aparte, dada sus características morfológicas. Donnan y McClelland sostienen que esta forma pasó por dos periodos de elaboración diferentes. Durante las fases Mochica I y II de la secuencia de Larco, las botellas con asa estribo se hicieron con la técnica del modelado utilizando el plato de alfarero. Los cuerpos de las botellas fueron modeladas a mano formando primero la base y los bordes de la cámara o cuerpo; luego utilizando la técnica del enrollado se cerraba la abertura superior dándole una suave forma curva. Para la manufactura del asa estribo se utilizaban tres piezas de madera de forma cónica, las cuales eran envueltas con tiras de arcilla, al final se le agregaba el labio al pico. Se juntaban los extremos más agudos formando una “T”, luego se removían las piezas de madera dejando un tubo hueco en forma de “T” doblando los extremos para formar el arco del asa estribo. El cuerpo se perforaba en dos puntos en los cuales se introducía los extremos del asa los cuales eran adheridos aplicando anillos de arcilla en la unión, que después eran alisados para no dejar huella de dicha unión268. A partir de la fase Mochica III se ve la introducción de moldes para la producción del cuerpo de las botellas asa estribo; esta innovación significó un adelanto técnico revolucionario que tuvo un profundo impacto en la producción futura de cerámica en la Costa Norte269. El proceso consistía en aplicar arcilla blanda en las mitades del molde y estas se unían. Gracias a la abertura superior, el ceramista pudo alisar las junturas desde el interior del cuerpo, no dejando ninguna huella de la unión. Las mitades de los moldes se separaban cuando la arcilla empezaba a secarse y, al igual que en las fases precedentes, se cerraba la abertura superior mediante la técnica del enrollado. El asa estribo se producía y se adhería al cuerpo de manera similar que en las fases I – II. Una innovación fue el procedimiento para abrir el tubo del asa cuando éste se junta con el cuerpo. Se hacia un corte en los hombros del asa y se introducía una herramienta para abrir el pasaje, luego los hombros se cerraban y eran alisados hasta no dejar huella del corte270. C. Donnan menciona que las botellas que tenían diseños a bajo relieve o formas escultóricas tuvieron algunas diferencias en el procedimiento. En estos casos, los moldes eran abiertos por la base de la cámara, siendo esta la ultima en cerrar utilizando la técnica del enrollado271. Kroeber sostiene que “las asas y picos se hicieron evidentemente por separado con molde y luego se colocaron. Los picos se introducían generalmente dentro de un pico más corto e interior que sobresalía del cuerpo del vaso”272.

268

Christopher B. Donnan y Donna McClelland, Moche Fineline Painting. Its Evolution and Its Artists.

UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 1999, pp. 31. 269

Ibid,, pp 44.

270

Ibid., pp. 44-45.

271

Christopher Donnan, Ceramics of Ancient Peru, Fowler Museum of Cultural History, University of

California. Los Angeles, 1992. 272

Citado en Adrian Digby, “Radiographic examination of Peruvian pottery techniques”. Actes du 28

Congrès International des Américanistes (Paris, 1947) 1: 604-608. [Reimpreso como “Examen

188 Tratamiento de la superficie predecorativo El siguiente paso es el acabado de la superficie de la vasija, la cual fue alisada usando cantos rodados obtenidos en las playas, aunque se pudieron utilizar también pulidores de mazorcas de maíz, textiles, etc., para eliminar las asperezas de la superficie. En algunos casos, especialmente cuando se elaboraba cerámica fina, la pieza recibía una capa de pintura de color blanco-crema ó rojo total o parcial, cuando esta estaba aún en estado cuero273 o crudo (se pudo aplicar la pintura mediante engobe, baño o a pincel). En muchos casos se pintaba solamente la mitad del cuerpo de la vasija, generalmente la mitad superior. Decoración En líneas generales, la cerámica producida en la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna presenta decoración precocción. Como se ha mencionado líneas arriba, se ha registrado diversos tipos de decoración, pero la más popular fue el pintado. En el caso del pintado, los ceramistas mochicas aplicaban cualquiera de los dos colores característicos, el rojo-ocre y el blanco-crema, o ambos, y extraordinariamente el negro. Las posibilidades del juego de estos colores son varias, como se pudo ver en el cuadro 3. Se pudo aplicar esta pintura utilizando pinceles de pelo de llama, si seguimos el dato proporcionado por Veronique Wright274. La decoración pintada más elaborada es la que nos remite a escenas complejas que ilustran principales acciones rituales y míticas, y que tienen como soporte principal a la cerámica, predominantemente botellas, aunque otros tipos como floreros, cancheros, ollas y cántaros también se han utilizado. La iconografía mochica es naturalista, detallista. Las incisiones y excisiones se hicieron probablemente utilizando punzones de hueso, de piedra o de concha. Pulido y bruñido Este proceso se realizaba con más esmero con la cerámica de tipo ritual o de estatus; en las vasijas utilitarias era el proceso era menos intenso o nulo, limitándose a restregar la superficie de la pieza. Después de la decoración pictórica y antes de la cocción de la pieza, cuando la pieza ya estaba seca, se pulía la superficie para obtener un aspecto lustroso, frotándola

radiográfico de las técnicas alfareras”, en: Tecnología Andina, R. Ravines, compilador, Lima, Instituto de Estudios Peruanos e Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas. 1978, pp. 436]. 273

El estado cuero es el estado de las piezas crudas que ya han perdido la mayor parte del agua física, y

que se reconoce porque ya no obedecen a la presión de los dedos. Su consistencia es rígida, y es el mejor momento para esgrafiar, bruñir o “engobar”. El “engobado” consiste en aplicar una capa de engobe sobre la superficie externa de la vasija haciendo uso de un pincel grueso o quizás de un pedazo de algodón, lana o la piel de un animal. Esto borraba definitivamente todas las imperfecciones de la superficie de la vasija tales como asperezas, pequeños huecos y manchas por defecto de cocción. 274

V. Wright, Arte Mural…, op. cit.

189 con una piedra lisa o con un hueso. Las piezas más finas muestran un pulido muy sistemático, con apariencia parecida a la loza, lo que denominamos bruñido.

Secado y cocción Antes de cocer las vasijas se debe dejar que se sequen al aire libre para que pueda “eliminar el agua acumulada junto a las partículas de arcilla”275. A la luz de la evidencia arqueológica, se sabe que los moches del sitio de las huacas del Sol y de la Luna, a lo largo de la historia de su producción cerámica, tuvieron una marcada predilección por la cocción en atmósfera oxidante, aunque se han identificado algunas piezas cocidas en atmósfera reducida, como se ha visto en el cuadro 2. Quizás la predilección por la cocción oxidante se deba a que la cocción reductora es un proceso más trabajoso, sobre todo si no se cuenta con hornos de estructura permanente. La forma más simple es la cocción de las piezas en una “fogata” sobre la misma superficie de la tierra o a tajo abierto, a poca profundidad. Para esto se amontonan “las vasijas sobre una capa de combustible además de mezclarlo dentro y alrededor de la cerámica, cubriendo incluso todo el montón con más combustible y/o con una capa de fragmentos de cerámica procedentes de cocciones anteriores (…) Se suele prender el combustible desde la parte inferior o desde un extremo del montón y se quema todo”276. En otros casos, cuando el número de piezas a quemar es muy reducido, se practica una fosa en la tierra donde se coloca el combustible y las piezas a quemar. El quemado de piezas de arcilla a fuego abierto produce cerámica de pastas de tonalidades rojizas que van desde el anaranjado, pasando por el rosado y el rojo hasta el beige y el marrón. Este tipo de cocción es muy habitual incluso entre los ceramistas tradicionales hoy en día. Una vez la pasta era cocida, se habría dejado en espacios destinados para el secado, antes de ser almacenados antes de su distribución o circulación. En la cultura mochica no hay muchas piezas con decoración poscocción.

275

Clive Orton, Paul Tyers y Alan Vince, La cerámica en Arqueología, Editorial CRITICA (Grijalbo

Mondadori S.A.), Barcelona, 1997, pp. 146. 276

Ibid., pp. 147.

190 4.8. Distribución y consumidores de los objetos de cerámica Hemos visto que en el sitio encontramos evidencia de producción de dos grandes grupos de objetos de cerámica: los utilitarios y los de prestigio. Aún no contamos con evidencias palpables sobre la producción de los objetos utilitarios, entiéndase tinajas, grandes cántaros, ollas, ralladores y coladores. Sin embargo, la localización de las unidades productivas fuera de la trama urbana, en las faldas del cerro Blanco, podría tenerse como un indicador de producción independiente. En ese sentido, los ceramistas habrían tenido los derechos de alienación de los productos utilitarios que fabricaron. No quiero ahondar más en este punto porque aún nos faltan investigaciones en la zona de producción señalada. La información con la que se cuenta para el caso de los bienes de prestigio de cerámica me resulta más fácil de interpretar. En teoría, sólo los artesanos independientes tienen los derechos de alienación de los productos de cerámica fabricados en su taller. Pero en la práctica, podemos encontrar un escenario donde al menos uno de los productores auspicia la producción de artesanos dependientes o adjuntos; es decir, el dueño de la producción es también un productor en el taller que administra. Pero es su rasgo de dueño de la producción el que le da la potestad para transferir los bienes de cerámica producidos en su taller a los consumidores finales. Este podría ser el caso de los talleres de cerámica del núcleo urbano. Los escenarios ideales para distribuir los productos de cerámica serían las reuniones sociales a diferente escala e importancia. Visitas, fiestas particulares, fiestas comunales, rituales y ceremoniales religiosos, siempre en el marco de la reciprocidad y la redistribución. Y es que vestigios de estos productos se han registrado en las tumbas, en los diferentes ambientes de las residencias de la elites urbanas, en las plazas de la ciudad y en los espacios ceremoniales de los templos, Antiguo y Nuevo, del complejo Huaca de la Luna. En estos escenarios, los productos podían ser intercambiados por otros productos de prestigio (trueque), o podían ser entregados como regalos u ofrendas. La evidencia indica que hubo un consumo interno de los productos de cerámica, utilitarios y de prestigio, fabricados en los talleres del yacimiento arqueológico. A priori, afirmo que la circulación de los bienes de cerámica utilitarios no presentó restricción alguna aunque asumo que circuló principalmente en la misma ciudad, es decir, sus principales consumidores, fueron miembros de la elite. Las objetos utilitarios, especialmente los grandes cántaros, tinajas y ollas, así como ralladores y coladores, presentan una cierta heterogeneidad en las pastas y morfológicamente en los cuellos y los bordes. Esta ligera variabilidad sugeriría que no hubo control de su producción y su circulación, o que este control no fue estricto277. La ubicación del posible taller de

277

El grupo de vasijas domésticas constituyen un grupo menos homogéneo comparado con el de las

figurillas o el de las vasijas decoradas. Esto variabilidad sugirió a Chapdelaine y co-autores que hubo un control mucho menos estricto de la producción de cerámica doméstica si la comparamos con la producción de objetos asociados a la elite, posiblemente por la existencia de una red de aprovisionamiento a nivel del valle bajo de Moche. Así, algunos tipos de vasijas domésticas fueron

191 producción de vasijas domésticas en la falda noroeste del cerro Blanco, fuera de la trama urbana de la ciudad, pero cercana a ella, es sugerente. También es sugerente la presencia de cerámica de pasta rosada con características particulares, generalmente decorada con una técnica y motivos no moches, similares a aquellos de los estilos Castillo Modelado y Castillo Inciso del valle de Virú, lo cual indicaría que fue importada. La presencia de vasijas producidas fuera de la ciudad ¿indica mecanismos de intercambio orientados a satisfacer una demanda que el taller del cerro Blanco no es capaz de satisfacer? No necesariamente, pero nos falta investigar la zona de producción de este tipo de cerámica. La que la evidencia dice hasta el momento es que la población de la ciudad de Huacas del Sol y de la Luna estuvo abastecida por producción in situ, pero también por producción externa. La presencia de vasijas domésticas “foráneas” bien podría tratarse de un complemento a la producción in situ, obtenido mediante intercambio, o podría sugerir la presencia de grupos de elite foráneos residentes en la ciudad, que usan tanto la cerámica doméstica producida in situ, como aquella producida en su lugar de origen por sus propios artesanos. Si bien, la producción de cerámica doméstica ha sido tradicionalmente asociada a artesanos especialistas independientes, no queda claro aún cuál es la relación del taller, o talleres, del cerro Blanco con la ciudad. ¿Hubo un control de algún estamento del gobierno en la producción de este taller o talleres? ¿Quién controla la producción? ¿Fue su producción orientada a satisfacer demandas domésticas de un grupo específico de la elite mochica, quizá aquella responsable de las ceremonias y fiestas mayores? ¿Cuál habría sido la relación de los especialistas de este taller con los dueños de la producción? ¿Participaron los dueños de la producción en la cadena operativa como artesanos? Nuevamente resalto que una investigación profunda en dicha zona del cerro Blanco podría dilucidar estas interrogantes. Sin embargo, creo que la presencia de cerámica fina, muros de piedra y adobe definiendo estructuras arquitectónicas en la zona del taller o talleres, bien podría indicar que un grupo de elite, controlaba la producción de vasijas de cerámica doméstica, para garantizar la preparación de comida y chicha para los festines y banquetes que se realizaron en la ciudad, en especial en su zona norte. En cambio, la circulación de los bienes de prestigio, teniendo en cuenta su naturaleza, se habría dado de manera restringida. Los consumidores de los bienes de prestigio serían miembros de la elite, sea esta urbana o del templo, sea esta administrativa, productiva, sacerdotal o militar; sea esta del mismo colectivo o de otros. Estos bienes se habrían distribuido entre los diversos sectores de las elites, tanto en el marco de los intercambios comerciales (trueques interelites) como en el marco de los intercambios recíprocos, como dones o contradones, en las visitas, fiestas, festines y ceremonias.

adquiridas por intercambio y otras fueron manufacturadas in situ pues el estudio realizado permitió a los autores afirmar que los alfareros utilizaron ampliamente una arcilla semejante químicamente a la arcilla local (“Activación neutrónica….”, op. cit.).