ISSN 2013-7761

VOL 09 PRIMAVERA ‘14

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FORMA Revista d’Estudis Comparatius Art, Literatura, Pensament ----------------------------------

Vol 09 Primavera ‘14

La revista FORMA és una publicació gestionada per estudiants del Màster en Estudis Comparatius d’Art, Literatura i Pensament i del Doctorat en Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA. http://www.upf.edu/forma © Els drets d’autor dels textos publicats estan subjectes a la normativa Creative Commons 3.0. Amb el suport de l’Institut Universitari de Cultura Departament d’Humanitats de la UNIVERSITAT POMPEU FABRA. REVISTA FORMA 2014

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/VOL 09 PRIMAVERA ‘14 ISSN: 2013-7761

/ENTREVISTA -------------------------------------------------------------------------SOTO CALDERÓN, Andrea & EVINSON WILLIAMS, Katryn: Displacements in the concept of representation. Interview with Hans Belting 09 //ARTICLES -------------------------------------------------------------------------BONEVA, Ralitza: Metalangage et mythe, mythe et contra-mythe 15 CATALIN, Mariana: ¿Qué escritura aleja hoy del fracaso? La relación televisión, trabajo, escritura y literatura en la era del cielo de S. Bizzio

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FOLICA, Laura:

La Gidouille o el estómago creativo:

Cuerpo, lengua y traducción en Alfred Jarry

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TAGLE SÁNCHEZ, Muriel: Un universo de información: Philip K. Dick desde la mística

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RECKTENWALD, Olaf: Vredeman de Vries : The architectural veduta

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///RESSENYES -------------------------------------------------------------------------SANCHO FIBLA, Sergi: The book of trees: Visualizing branches of knowledge 87

//ENTREVISTA ----------------------------------

// DISPLACEMENTS IN THE CONCEPT OF REPRESENTATION INTERVIEW WITH HANS BELTING // ---------------------------------------------------ANDREA SOTO CALDERÓN UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BARCELONA, SPAIN [email protected] KATRYN EVINSON WILLIAMS UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BARCELONA, SPAIN [email protected]

/// KEYWORDS: Image, representation, anthropophagy, Rancière, Flusser, body, medium. /// Hans Belting is an acclaimed German art historian with extensive work centered on reconsidering the history of art as an anthropology of the image, while thinking the historiographical foundation of art in addition to its methodological approach. Thus following the critique of representation, his attempt consists of redefining the image, without abandoning the concept of representation, in order to explore the displacements that take place within it, while opening the question to multiple perspectives. In this regard, Belting‟s reflection understands representation necessarily in connection with human existence. Therefore, his particular approach to this matter contributes great novelty –insofar as he takes a stance from the majority of the contemporary discourses concerned with the analysis of images- since from an anthropological perspective, the human being could not be the possessor of its own images. On the contrary, the human existence would actually be `the place´ of images. Nonetheless, this would not assign a passive role to human existence in relation to the image; in Didi-Huberman‟s words: “The act of seeing opens us to a void that looks at us, which concerns us, which constitutes us”. Hans Belting is a member of the Medieval Academy of the United States of America, the American Academy for Arts & Sciences and of the Sciences Academy of

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Berlin (Wissenschaftskolleg). He has been a professor at the University of Hamburg, the University of Heidelberg, the University of Munich, Harvard University and Columbia University. This present interview took place in Barcelona, Spain. Hans Belting was invited to deliver the inaugural speech for the opening of the academic course titled: “Migration of Images, Aby Warburg reconsidered” at Pompeu Fabra University (UPF). Dispositive of visibility Andrea Soto Calderón & Katryn Evinson Williams: While contemporary discourses assert the `failure of images´, you maintain that images only fail when no analogy is to be found with that which precedes them (let along that which relates them to the world). From this perspective, in the wake of the of representation, would you agree that the renowned failure of images would be rather that they are being judged according to a regime to which they no longer belong? Hans Belting: I do not assert the failure of images. This is the critique that Baudrillard develops in relation to the contemporary images which is due to the fact that he believes that there is no longer an analogy. But I disagree with this. The concept of representation changes over time. A common accusation that has been made about images is that they are external to human existence, they capture you, and they seduce you. For me the problem of this critique is that it understands representation from a very specific point of view. It is not so much that images fail to represent, as it is that they fail to represent in accordance with the notion of representation from which they are being judged. The question of representation is very extensive and complex. It is currently still an open discussion. S&E: In this context, your proposal of relating images to collective identities, meaning an image has more to it than just being a product of perception, could be a result of a personal or collective symbolization. Would it be right to say that this may be a way to re-think the idea that images are not only a technical device, but that they require to be considered according to the visibility mechanism that regulates their statute? H.B: Yes. I would say it is the latter. Which of my publications are you referring to exactly? S&E: An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body [Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Múnich, Fink, 2001] H.B: In this text, what I formulate is an idea of coordination between body, image and medium (it is important to clarify that I consider the body to be a medium). However,

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this relationship is in constant change. When the technical media comes into play this relation becomes dynamic. In this sense, I would never respond to the question “what is an image??” I reject this question. I can talk about the image in its context relating to the body or to the medium. It is a triangle. In the classes I instructed at the Collège de France ten years ago I introduced a fourth factor which I called the “gaze”. The gaze would be the relationship between the body, the medium and the image. The image is always in this circulation and therefore not definable on its own. That is what I wanted to say before. S&E: You maintain that the anthropological perspective centers its attention in the praxis of the image. This perspective entails a different understanding of the techniques of the image and the history behind them. That which subjects our perception to a form is determined by an era, a time. Precisely that circumstance is the point where you introduce the participation of the `medial´ focus of images. In this sense, which do you think is the praxis of the contemporary image? And what would be its main structural feature that could outline its specificity? H.B: The obvious answer is digital media. But I do not think this is a very convincing one, since from my perspective digital media is only at one of many stages of the technical change of images. For me the important question is whether the history of images continues into the digital era or whether there is a rupture. I personally decided against rupture. But some writers are in favor of the rupture. That is one of the reasons why I could not include digital media in Anthropology of Images. S&E: In the discussion you maintain with Peter Weibel, you prefer to address the issue of the physics of the images in opposition to a metaphysics of the images. Would this distinction follow the lines of the critique you formulate on philosophical aesthetics, in the sense that it carries out an abstraction of images and disregards the discussion about the “media”, as if these two components could be dissociated. Would you be so kind to further elaborate on this issue? H.B: For me the difference between physics and metaphysics does not exist. Because metaphysical ideas can be bound in physical images, the physicality of images, per se, has no existence. Images need to be physical in order to be visible for human existence. Of course I am considering „physical‟ in a very wide sense. In the digital era images are not very physical but they are physical insofar as they are technical. Therefore the physicality is a characteristic of images, which does not imply –from what I understand- anything about its metaphysics. In any case, they are always physical inasmuch as they exist.

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Iconography & Fear S&E: Would you be so kind to share your opinion with us in regards to the perception that your work has had in Brazil? Especially what Norval Baitello Junior has dealt with in his book The Age of Iconography and the question on the relation among iconography and fear –to devour images while being devoured by images at once–? H.B: You are referring to the notion of anthropophagy? S&E: Yes H.B: Yes, I know him very well. This is very Brazilian way of… I have no problem with that. It is interesting to use different languages. For example I would never use the term “to devour” or “to be devoured”. But I perfectly understand what Norval Baitello Junior means. That is interesting to me. He uses a different language associated to a different culture but, still, I understand what he is talking about. Although he is positioning himself in a Brazilian tradition whereas I am not forced to do so because I do not intend my concerns to be applicable to other contexts. Intersections S&E: The intellectual climate tends to think the relation between human existence and technology in a relation of opposition. In your work, you demonstrate that technology is part of the inner constitution of human kind, insofar as we are the ones who construct the technical devices and our technical knowledge. This process takes place regardless of a previous form –which would involve a determined intention to achieve an explicit result–. Furthermore, it is a process in which both parts are reciprocally influenced; it is a product of a relation that operates through the available potentialities. From this perspective, there is a philosopher you make reference to, Vilém Flusser. The relation seems obvious since your theoretical reflections are focused on the technical image and its respective function in the post-industrial society, the devices, and the cultural means of communication. More specifically, how do the communicatory vehicles introduce changes in the cultural and social domain? Especially considering their anticipatory capacity in regards to the complexity the new media and the revolution represent in terms of the significance of the first images ever created. However, it seems to us that your theoretical approach in regards to the fear associated with the totalitarian risk that devices may imply is grounded on the fact that they are conceived in a very unequal struggle against men. H.B: For me there is no clear-cut opposition between technology and human existence. However, if men invent images as power tools, the result can easily be that men end up being dominated by them -even when that was not an intended outcome-. See, for me Flusser postulates very vast ideas, which I think are not historical. He is thinking in terms of rupture and opposition between technology and human existence and I do not

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share this. I think there is no war. There is history. But these formulations are not new in the history of images. They have actually been a constant problem. I do not share the reception that has related me to the tradition of this opposition. I take a stance for the idea of a relation between human existence and technology. I met Flusser very few times in my life but we always reached harsh discussions. We did not easily talk about these issues because… how should I say this? … I guess he was too political, and I am more historical. In Anthropology of Images I establish a relation between body and medium considering the body as a living medium. In this sense I think that without first having the notion of the body as medium, no other media can be invented. Artifacts are extended tools of the body. Regardless of the terms in which they are considered, their purpose was always to be extended tools of the body. Of course there is an iconic difference, but in Anthropology of Images I was interested in the relation of what the English call images as opposed to what they call pictures; between mental images and material images. W.J.T. Mitchell wrote a passage about Anthropology of Images where he points out that this difference is a distinctive trait in my book. And I reject that interpretation because I deny such a clear-cut between mental and material. In German we can always use “blind” for both image and picture, while the English are very pragmatic and therefore distinguish between pictures and images, which I think is very good. In my book Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science (2011), I discuss the Arabic postulation that affirms images are only in the brain; that images cannot be material. This is a very interesting position that is not true, of course, but then for their culture it is true. There are no pictures in Arab society, yet images do exist. S&E: Within the framework of the discussion in regards to the medium, you seem to resist addressing the question of materiality when searching for new conceptual content in support of the creation of images? H.B: No. I do not resist addressing the question of materiality. In my work I develop a very important notion that has been present from the Stone Age until present day: medium. Everything is technology, materiality. S&E: Lastly, are you familiar with Rancière’s conceptualization of the image? H.B: Yes, I had discussions with him that were useless for me. Rancière is very rigid. He compartmentalizes everything. I believe philosophers tend to make this mistake. They fall constantly into abstractions. I think everything is more fluid. S&E: We disagree. We think Rancière is not rigid. In fact he dialogues –for example– with the field of cultural studies, visual studies, as well as many artists, and among other disciplines in general. Rancière –while not in a systemic fashion– attributes a special emphasis to materiality in his reflections on images. While doing so, he questions the traditional understanding of the concept of materiality. The specific feature of this materiality to which Rancière refers, is

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that human existence is not facing the imposition of the action of thought against the passivity of material –this mindset would correspond to the representative regime–. On the contrary, the `details´ would be that non-index trace –which is not the mark or sign of thought inscribed in the bodies–, but rather the way in which thought both unfolds and articulates itself on the basis of this materiality. To express this deployment of thought from the materiality of an image of Rancière you pick the expression: `thoughtful images´. In this sense, considering that we are not dealing with the notion of materiality in terms of the traditional opposition material-form, do you think that this position could be close to your conceptualization of “medium”, especially in regards to your reflections against the discourses asserting the increasing disembodiment of the image (to which you argue we are facing a new type of corporeal experience)? H.B: No. Images cannot think. For me the progressive loss of the corporality of images is a minor matter. In order for images to be visible, they need to be physical. There is no way out. For me the varying degree of physicality is not important. For me what is most important is the relation between “making them visible”, and “what is made visible”. Iconoclasts destroy media, but the images in people‟s heads continue. I prefer complex ideas not simplistic formulations. S&E: Thank you very much for your time. H.B: Thank you for your questions, I think I need to reflect on them because they arouse very complex matters.

///BIBLIOGRAPHY/// BELTING, H. An Anthropology of Images: Picture, Medium, Body. Princeton: Princeton University Press, 2011; Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Múnich, Fink, 2001. BELTING, H. Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 2011; Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. Múnich: C. H. Beck, 2008. BAITELLO, N. La Era de la Iconofagia. Sevilla: Arcibeles, 2008; A Era da Iconofagia. Esaios de Comunicação e Cultura. São Paulo: Hacker Editores, 2006.

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//COL·LABORACIONS ----------------------------------

//METALANGAGE ET MYTHE, MYTHE ET CONTRE-MYTHE// ----------------------------------------------------

METALANGUAGE AND MYTH, MYTH AND AND AGAINST-MYTH

SUBMISSION DATE: 25-02-2014 // ACCEPTANCE DATE: 03/04/2014 (pp. 15-28) RALITZA BONEVA CPST-LERASS, TOULOUSE 3 FRANCE [email protected]

/// MOTS CLÉS: métalangage, autonyme, mythe, contre-mythe, image. RÉSUMÉ: Cet article se propose de revoir le concept barthésien du mythe, exposé dans les Mythologies (1957), à la lumière des études de l’autonyme dans la théorie du langage. Malgré la compréhension répandue quant à une confusion des systèmes de connotation et de métalangage, opérée dans le ledit ouvrage, il se pose la question de savoir: les systèmes signifiants seconds n’œuvrent-ils pas, tous les deux, dans la constitution du mythe ? Dans un second temps, nous nous interrogeons sur une possible stratégie qui viserait l’anéantissement du système mythique, dont quelques procédés discursifs nous retrouvons à l’œuvre dans le film de Michael Haneke Le Temps du loup (2003). Remettant en cause le genre ''film-catastrophe'', un système mythique, le film lui oppose un contremythe; autrement dit, affrontant un métalangage, il fonctionne comme un métamétalangage. KEYWORDS: metalanguage, autonym, myth, against-myth, image. ABSTRACT: This article revisits Roland Barthes’s concept of the myth, such as it was exposed in the Mythologies (1957), in light of the language theory studies of the autonym. In spite of the spread understanding as for a confusion of the systems of connotation and metalanguage, in the aforementioned work, the question is to know: whether the two second level significant systems work, each in its turn, in the constitution of the

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myth. Secondly, we wonder about a possible strategy which would aim at the destruction of the mythical system, and some of whose discursive processes we find in Michael Haneke’s movie The Time of the wolf (2003). Questioning the genre "movie-disaster", a mythical system, Haneke’s film sets one ''against-myth''; in other words, facing a metalanguage, it works as a meta-metalanguage. /// Dans un premier temps, cet article s’interroge sur la présence des opérations métalangagières dans le système sémiotique du mythe et, dans un second temps, sur des procédés discursifs qui en découlent dans le but de transformer le mythe en contremythe. Nous allons commencer par réexaminer la manière dont a été présenté le mythe en tant que système de signification second dans les Mythologies (1957) de Roland Barthes. Malgré la compréhension connue quant à une confusion des systèmes de connotation et de métalangage (Eco, Pezzini 1982, Zenkine 2010, Barthes 1971), opérée dans le ledit ouvrage, notre propos est de revoir le concept barthésien du mythe à la lumière des études du fait autonymique dans la théorie du langage (Rey-Debove 1978, Authier-Revuz et al. 2003). L’autonyme a ses manifestations particulières dans tous les langages, y compris dans ceux des images, fixes ou cinématographiques. Notre hypothèse de travail est la suivante: le fait métalangagier, qui se dessine dans le système mythique, tient de l’autonymie et par conséquent, connotation et métalangage coexistent et œuvrent, chacun à son tour, dans la constitution du mythe. Or, chaque signe pourrait se transformer en signe mythique. L’inverse est aussi possible à condition qu’une stratégie de démythification soit mise en place. Notre analyse circonscrit l'élaboration du « lien arbitraire'', en tant que procédé discursif utilisé dans le film de Michael Haneke Le Temps du loup (2003), et dont la visée est le retournement du mythe en ''contre-mythe''. Le film de M. Haneke remet en cause le genre ''film-catastrophe''; ainsi, affrontant un système mythique, système métalangagier, comme nous allons le démontrer, il fonctionne comme un système méta-métalangagier. 1. La "confusion" dans et autour les Mythologies de Roland Barthes. Il se pose la question de savoir: Roland Barthes, a-t-il confondu, dans ses Mythologies, les systèmes de connotation et de métalangage ou bien ces deux systèmes coexistent, l’un et l’autre, dans le mythe ? À la page 687 des Mythologies (Barthes, 1993), on peut lire cette définition du mythe: [...] le mythe est un système particulier en ceci qu’il s’édifie à partir d’une chaîne sémiologique qui existe avant lui: c’est un système sémiologique second. Ce qui est signe (c’est-à-dire total associatif d’un concept et d’une image) dans le premier système, devient simple signifiant dans le second.

Sur le schéma, qui visualise ce qui vient d’être dit, le système mythique est présenté comme un système connotatif. Tout de suite après, à la page 688, l’auteur continue:

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On le voit, il y a dans le mythe deux systèmes sémiologiques, dont l’un est déboîté par rapport à l’autre: un système linguistique, la langue [...], que j’appellerai langage-objet, parce qu’il est le langage dont le mythe se saisit pour construire son propre système; et le mythe luimême, que j’appellerai méta-langage, parce qu’il est une seconde langue, dans laquelle on parle de la première.1 (Ibid.)

La "confusion" entre connotation et métalangage s’impose paraît-il comme évidente. Umberto Eco et Isabella Pezzini l’expliquent de deux façons: tout d’abord, le métalangage dont parle Barthes "décrit" non pas les lois sémiotiques d’un langage-objet mais les connotations produites par celui-ci, et résument: "et c’est ainsi que le concept de métalangage s’aplatit sur celui de connotation." (1982: 32). Vient ensuite une deuxième explication, se basant sur le fait que lorsqu’on commente un langage non-verbal, on est obligé de le faire en utilisant le langage verbal; ainsi: […] naissent chez Barthes quelques (fécondes) ambiguïtés, précisément du fait que les connotations d’un langage qui n’est pas verbal (mode, comportement social, ou spectacle) ne naissent pas de lois internes de ce langage, mais de l’action de dévoilement accomplie sur lui par le langage verbal. (Ibid.)

Serge Zenkine poursuit dans le même sens: "[...] sans connaître les travaux de Hjelmslev, l’auteur [R. Barthes] se sert au lieu de "connotation" d’un terme impropre, le "métalangage". Néanmoins, c’est bien de la connotation qu’il parle en analysant ses "mythes" (2010). Et, en somme, c’est l’étude de Barthes qui est métalangagière, étant une "étude des mythes", d’où le transfert que leur auteur aurait opéré allant jusqu’à postuler la présence du métalangage dans l’objet qu’il étudie (Zenkine, 1997: 111). Cependant, un peu plus loin dans le même texte, S. Zenkine reconnaît: "or, ce qui est précieux dans les Mythologies, c’est précisément la non-distinction de la connotation et du métalangage." (Ibid.: 114). Il est curieux de remarquer que U. Eco et I. Pezzini reconnaissent, nous semble-t-il, la capacité des signes non-verbaux de se désigner comme signes, et ceci dans les exemples mêmes analysés dans les textes de R. Barthes, sans que les deux auteurs admettent que R. Barthes y décèle une seconde langue "dans laquelle on parle" de la première et qui suscite ses commentaires, bien qu’il ne la décrive pas explicitement. Pour les deux auteurs, ce n'est que l’opération du Barthes mythologue qui est métalinguistique et "en mesure de reconnaître et de décrire le fonctionnement d’une sémiotique connotative" (1982: 39). Or, notre idée est la suivante: les mythologies de R. Barthes sont des systèmes sémiotiques dans lesquels les signes réfèrent à la fois aux choses du monde et à euxmêmes, d’où l’image du tourniquet, qui libère tantôt l’un: le langage des choses, tantôt l’autre: le langage qui parle des choses (1993: 693). Ou, selon la précision de Sémir Badir: "en vérité, c’est qu’un discours parle d’un langage" (2000: 123). Vient seulement ensuite "l’opération du Barthes mythologue" qui est en fin de compte une opération métaC’est une façon de dire et nous la conservons; les mots ''langage/métalangage'' possèdent, à notre avis, chez R. Barthes le même sens que les termes ''sémiotique/métasémiotique'' chez L. Hjelmslev; Sémir Badir accentue sur le différend (2000: 118-123). 1

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métalangagière. Notre propos est de démontrer qu’il y a un fait métalangagier qui œuvre dans le système mythique et que ce fait métalangagier tient de l'autonyme. 2. L’autonyme. 2.1. Délimiter l'autonyme. On sait depuis Roman Jakobson que "le métalangage n’est pas seulement un outil scientifique [...] il joue aussi un rôle important dans le langage de tous les jours." (1963: 217). Nous recourons au métalangage chaque fois lorsque nous précisons une parole ou désambiguïsons le sens, lorsque nous reprenons les mots d’autrui ou se distancions des nôtres, tout en les énonçant. Encore que, comme le précise Josette ReyDebove: "le mot autonyme lui-même ne fait pas l’objet d’une description; il est simplement employé dans un discours, à la différence du mot métalinguistique." (1978: 3). Dans l’exemple canonique que représente la phrase Chat a quatre lettres, l’on parle du mot ''chat'' qui devient ainsi signe autonyme: le signe perd de sa transparence, ne réfère plus uniquement à un objet du monde, l’animal chat (en tant que ''signe mondain'' 2), mais impose son propre signifiant, le mot ''chat'' (il devient ''signe de signe''), tout en continuant de signifier le monde. Nous reprenons les formules proposées par J. ReyDebove (1978: 33-34) dans lesquelles, afin d’éviter le malentendu signalé par S. Badir (2000: 182), nous allons remplacer les symboles (E) /expression/ et (C) /contenu/ par respectivement (Sa) /signifiant/ et (Sé) /signifié/. Ainsi, la formule d’un signe mondain, composé selon Ferdinand de Saussure de deux faces, le signifiant (Sa) et le signifié (Sé), sera: Sa(Sé). Alors que la formule d’un signe autonyme devient: Sa(Sa(Sé)), parce que le signifié (Sé) du signe mondain se transforme en (Sa(Sé)) dans l’autonyme [Sé = Sa(Sé)]. Signalons la différence: le signifiant (Sa) réapparaît dans le contenu du signe autonyme, alors que le signifié (Sé) y est présent de deux façons: 1) en tant que signifié premier du signe de signe, (Sé) [le mot ''chat''], et 2) en tant que signifié-signifié, ou signifié second, ((Sé)) [l'animal chat], signifié du signe mondain qui est repoussé dans la hiérarchie mais non pas aboli. Soulignons dès maintenant cette hiérarchie des deux signifiés, car elle est d’une grande importance pour notre étude. La hiérarchie des deux signifiés se révèle de manière très claire lors de l’utilisation de gros mots (Rey-Debove, 1978: 109). Bien qu’employés en tant que mots, c’est-à-dire le signifié premier (Sé) du signe de signe activé, le signifié-signifié, ((Sé)), renvoyant à ''la chose mondaine'' que le gros mot signifie, est repoussé dans l’autonyme mais cependant présent: c’est à cause de lui que l’on s’excuse, à cause de la chose mondaine que le gros mot signifie, bien qu'il soit employé justement comme mot, et le plus souvent par rapport à une autre ''chose mondaine''. 2.2. L'autonyme dans la langue naturelle. Prenons un exemple de la langue naturelle pour illustrer la problématique, tout en délimitant quelques paliers. Soit, une phrase de François Truffaut (2000) a propos de 2

Terme emprunté à Barthes (1994: 289).

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son personnage féminin de La femme d’à côté: ''...une femme apparemment compliquée mais simple comme au revoir''3. On remarque ici le palimpseste verbo-culturel (Galisson, 1994: 43): le sous-énoncé ''simple comme bonjour'' participe d'une délexicalisation qui donne lieu au sur-énoncé ''simple comme au revoir''. Nous sommes en présence d’un autonyme, car il y a recours au signe de signe: l'énoncé inclut le mot ''bonjour'' ou le mot ''au revoir'', selon le cas. Ainsi, le signe ''au revoir'' dans le sur-énoncé réalisé possède deux signifiés: 1) le signifié du signe mondain qui devient signifié-signifié, ((Sé)): prendre congé de quelqu’un/se séparer; 2) le signifié premier, celui du signe de signe, (Sé): le mot ''au revoir''. Le premier ''au revoir'' n’est pas du tout le même que le second. Rappelons ici que l’autonyme bloque la synonymie (Rey-Debove, 1978: 121): il est impossible de remplacer ''simple comme au revoir'' avec ''simple comme prendre congé de quelqu’un'', parce que ce n’est pas la prise du congé qui est simple, mais le dire du mot. D’autre part, la substitution d’un mot par un autre (''bonjour'' dans le sous-énoncé par ''au revoir'' dans le sur-énoncé), comme on le voit, n’est pas sans effet. Ceux qui ont vu le film, peuvent le confirmer. Ainsi, le signifiant (Sa), qui réapparaît dans le signifié Sé = (Sa(Sé)) ou, autrement dit, va avec lui en tant que signifiant-signifié, rend la synonymie impossible. Le signifié-signifié, le signifié du signe mondain, ((Sé)): prendre congé de quelqu'un/se séparer, bien que repoussé dans la hiérarchie, la place primordiale occupée par le signifié premier, est toutefois présent dans l'énoncé. Le signifié premier, le signifié du signe de signe, l'emporte et le sens de l'énoncé est: ''cette femme est simple comme le dire d'un mot''. Cependant, ''simple comme le dire du mot bonjour'' et ''simple comme le dire du mot au revoir'' n'expriment pas tout à fait la même ''simplicité''. Le système sémiotique est bloqué: l'énoncé est irremplaçable, il n'a pas d'équivalent. 2.3. L'autonyme dans un discours d'images. Distinguer le signe mondain du signe autonyme, dans un discours d’images, est une opération complexe. Les effets de réflexivité qu’évoque S. Badir (2000: 142) ne sont pas une caractéristique déterminante du signe autonyme, à notre avis, parce qu'une connotation pourrait aussi en disposer. Si dans la langue naturelle l’autonyme est reconnu grâce au ''mot'' qu’il impose et trouble ainsi la transparence de la référence au monde, dans le cas des signes visuels, c'est une ''image'' qui sort sur le devant de la scène et s'impose, contribuant à cerner l’autonyme. Pour délimiter l'autonyme dans une image, nous nous proposons d'utiliser une pareille analyse que celle qui a été effectuée par rapport aux signes linguistiques, et plus précisément, de recourir à la disjonction des deux signifiés, dont il a été question ci-dessus: le signifié secondaire ((Sé)) et le signifié premier (Sé). Ainsi que de prendre en compte la réapparition, dans le signifié du signe autonyme, du signifiant (Sa), appelé signifiant-signifié. Tout cela est à l'opposé de ce qui se passe dans le signe mondain où il n’y a pas de signifié secondaire repoussé et le signifiant ne réapparaît pas dans le signifié, ce qui garantie la transparence du signe. Or, nous nous posons la question suivante: retrouve-t-on, dans un système mythique, les éléments constituant la formule du signe autonyme, tels que nous les connaissons à la suite de J. Rey-Debove et dans la relation hiérarchique que le système établit. Nous ne pouvons pas réexaminer ici tous les exemples des Mythologies, il nous semble suffisant de 3

C’est nous qui soulignons.

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nous concentrer sur un: la photo du soldat noir saluant le drapeau tricolore, publiée dans Paris-Match. Voici la description qu’en donne R. Barthes: Sur la couverture, un jeune nègre vêtu d’un uniforme français fait le salut militaire, les yeux levés, fixés sans doute sur un pli du drapeau tricolore. Cela, c’est le sens de l’image. Mais, naïf ou pas, je vois bien ce qu’elle me signifie: que la France est un grand Empire, que tous ses fils, sans distinction de couleur, servent fidèlement sous son drapeau, et qu’il n’est de meilleure réponse aux détracteurs d’un colonialisme prétendu, que le zèle de ce noir à servir ses prétendus oppresseurs. Je me trouve donc, ici encore, devant un système sémiologique majoré: il y a un signifiant, formé lui-même, déjà, d’un système préalable (un soldat noir fait le salut militaire français); il y a un signifié (c’est ici un mélange intentionnel de francité et de militarité); il y a enfin une présence du signifié à travers le signifiant. (1993: 688-689)

Sur la base de cette description très complète, nous allons préciser les termes. Il y a le système sémiotique premier, système dénotatif: /''un soldat noir fait le salut militaire français''/. S’associe à lui un second signifié du signe ''faire le salut militaire sous le drapeau'', énoncé comme: 'fidélité à l’État signifié par l’uniforme'. Il conjoint un autre qui, comme le formule très exactement R. Barthes, ''passe à travers le signifiant'', le signifiant devenant ainsi signifiant-signifié: /le soldat justement noir tel ''un gars de chez nous''/ (Ibid: 694). Un signifié premier de la photo, (Sé), est ''propulsé sur le devant de la scène'' (Authier-Revuz, 2003: 72), c’est le signifié 'soldat noir en tant que soldat français fidèle à son État'. Le signifié 'fidélité du soldat français à son État' se retrouve repoussé en tant que signifié-signifié, ((Sé)), signifié du signe mondain, qui aurait été transparent par rapport au référent, s’il n’y avait pas l’autonyme. Soulignons ici qu’un nouveau sens ne s’ajoute pas à un autre (processus connotatif), mais qu’il y a un redoublement du même signifié: processus autonymique (Rey-Debove, 1978: 109). L’autonyme permet ''de signifier le signe et d’y référer'' (Authier-Revuz, 2003: 72), il s’esquisse comme une fêlure dans le signe même: il dénote (et connote) et il se désigne dénoter (et connoter), il fait partie du monde diégétique et insinue en même temps que c’est un monde construit. Il importe peu, à notre avis, que le signifié-signifié dans notre exemple est un signifié connotatif au départ; repris par l’autonyme, il participe de l’opération métalangagière. Or, ces précisons faites, nous pouvons conclure: tous les éléments de l’autonyme selon la formule [Sa(Sa(Sé))] se retrouvent impliqués dans le système mythique, représenté par cette image. C’est-à-dire le discours mythique se fonde sur l’autonyme 4. De fait, il y aura quelques conséquences, comme le prévient J. Rey-Debove (1978: 97). Le signifiant-signifié (ou signifiant qui est signifié) ne manifeste plus ses qualités sensibles; ceci de la même façon que, dans le système mondain, le signifié "fauteuil" perd les qualités sensibles du fauteuil. Mais ces qualités non manifestées sont conservées par définition. Le rôle fondamental de [Sa - signifiant] dans le signifié, est le blocage sémantique des autonymes.

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Notons au passage que dans un autre exemple de R. Barthes, ''La baisse est amorcée'' (1993: 698), le déterminant ''la'' désigne justement l’autonyme: /la baisse/, dont on parle (Sé) et dont le signifiésignifié ((Sé)) est une baisse saisonnière, c'est-à-dire due à la saison et non pas à la politique du gouvernement.

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Dans l’exemple de R. Barthes, le signifiant (Sa) /un-soldat-noir-fait-le-salut-militairefrançais/ en passant dans le contenu (Sa(Sé)), est ''changé en geste'' (Barthes, 1993: 693): bien que c’est justement un soldat noir que la photo nous montre, elle l’''ampute à moitié, on [lui] enlève la mémoire, non l’existence'', sa différence est à la fois utilisée et négligée (on ne s’intéresse pas à sa personne). R. Barthes attire l’attention sur le mouvement dans le signe: ''Il y a ici [...] une régression anormale du sens à la forme [...] Mais le point capital en tout ceci, c’est que la forme ne supprime pas le sens, elle ne fait que l’appauvrir, l’éloigner, elle le tient à sa disposition.'' (1993: 689-690). Si l’on compare l’image du soldat noir avec une autre, produite, elle, par le discours mythique de l’Empire soviétique, dans par exemple des émissions télévisuelles représentant les peuples de l’URSS chantant et sautant leurs danses traditionnelles 5, on aura une pareille représentation du ''bonheur des peuples'' et cependant autre, à cause du signe autonyme, fortement marqué par le signifiant, teinté en plus par la crudité du discours totalitaire dans cet exemple. Une autre conséquence, c'est que le signifié-signifié (ou signifié qui est signifié) provoque ''le modèle enchâssant de l’autonyme: /X/ signifie ''mot qui signifie 'Y'". Cette secondarité du signifié [((Sé))] joue aussi un rôle fondamental affectant les relations avec le contexte, et la compétence.'' (Rey-Debove, 1978: 97). Dans le cas du mythe barthésien, le modèle enchâssant de l’autonyme sera: /le soldat noir faisant le salut militaire français/ signifie ''signe qui signifie 'fidélité du soldat français à son État'". Le signifiésignifié, ((Sé)), affecte, comme on le voit dans les commentaires de R. Barthes, les relations avec le contexte: cette photo, en tant que signe de fidélité, est utilisée pour répondre ''aux détracteurs d’un colonialisme prétendu''. D’autre part, l’énonciataire doit faire un effort afin de distinguer le signe mondain du signe de signe, c'est-à-dire de parvenir à discerner la construction sémiologique. Mais ce sera déjà une opération métamétalangagière. Les signifiés: 'La France est un grand Empire désiré par les peuples colonisés qui lui sont fidèles' ou 'L’URSS n’est pas un Empire car ses peuples sont heureux et libres de danser selon leurs traditions' sont des signifiés connotés; le mythologue ou quiconque y prête attention sera en mesure de les déceler, mais pour la plupart des énonciataires, ils passeront non-détectés et pourtant sans perdre de leur effet. Cependant, ce décrochement du système connotatif survient à un autre palier, pour ainsi dire, l’opération métalangagière déjà accomplie par l’autonyme. L’autonyme, agissant dans le système mythique, y dissimule le système: ce qui est signe de signe se présente comme signe mondain, comme la vie elle-même. Confondu avec le signe dénotatif, le signe mythique passe pour ''naturel''; confondu avec le signe connotatif, il fait penser à un élargissement du sens, alors que, en effet, il le canalise et oriente. Il découpe dans le signe dénotatif et y opère un codage, ceci est maintes fois énoncé dans les Mythologies. Ainsi: le système mythique est ''cet évidement de l’intériorité au profit de ses signes extérieurs, cet épuisement du contenu par la forme'' (Ibid: 571). Contrairement au signe dénotatif, le signe mythique est ''hors de l’ambiguïté constitutive des situations quotidiennes […] une Nature univoque […] sans obstacle, sans fuite et sans contradiction'' (Ibid.: 576). C’est un ''signe bâtard, à la fois elliptique et prétentieux'' (Ibid.: 580). Un arbre dans le système mythique n’est jamais un arbre, c’est un ''arbre décoré'' 5

Souvenirs personnels de l’auteur datant des années 1970-80.

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(Ibid.: 683). J. Rey-Debove insiste sur la double nature de l’autonyme: ''Le signe autonyme désigne ET signifie; il dénote chaque fois qu’il désigne un signe réel.'' (1978: 94). Il s’agit d’un phénomène de ''franchissement sémiotique'' (Authier-Revuz, 2003: 78): ''passer du mot qui nomme au mot qui est nommé''. Le signe dénotatif repris par le signe mythique est, d’une certaine façon, ''décoré'': ''une signification est déjà construite, qui pourrait fort bien se suffire à elle-même, si le mythe ne la saisissait et n’en faisait tout d’un coup une forme vide, parasite'' (Barthes, 1993: 689). Pour visualiser où exactement, dans le système mythique tel qu’il a été défini par R. Barthes, s’insinue l’autonyme, nous recourons ci-dessous aux schémas des systèmes signifiants seconds, présentés jadis par R. Barthes6. Le mythe apparaît tel un système de signification à plusieurs paliers: le signifiant (Sa) reprend le signe autonyme fondé sur le signe dénotatif (Sa1/Sé1) à qui s’associe le signifié connotatif (Sé2) pour constituer un signifié-signifié repoussé; le signifié (Sé3) est propulsé en tant que signifié premier, marqué par le signifiant (Sa3), signifiant-signifié. Enfin, le mythe aura un signifié (Sé) connoté véhiculant une idéologie. Le Mythe Sa Sa3

Sé Sé3 Sa1

Sé1

Sé2

Dénotation: Sa1/Sé1 Connotation: (Sa1/Sé1)Sé2 Autonyme (Métalangage): Sa3/Sé3 Mythe: Sa/Sé

Fig. 1 Schéma du mythe. 3. Mythe et contre-mythe. Chaque signification existante peut donner lieu à un mythe, tels le ''bon vin'' et la ''bonté du vin'' (Barthes, 1993: 718), la formule mathématique et cette même formule en signe mythique de la mathématicité (Ibid.: 700). Le pouvoir omnipotent du système mythique est dû, comme nous pouvons le conclure maintenant, au fait qu’il y ait un palier autonyme dans son système sémiotique, et puisque, d’autre part, ''il n’existe pas de signe qui n’ait sa doublure autonymique'' (Rey-Debove, 1978: 61). Ceci dit, chaque signe mondain est capable de se transformer en signe autonyme, et par là en signe mythique, pourvu que le discours concoure. Le retournement inverse est aussi possible dans Bien que ces schémas soient très décriés par certains sémioticiens contemporains, ce qui importe ici n’est pas d’analyser leur pertinence ou absence de pertinence, mais de désigner sur eux où aurait été placée l’opération métalangagière en question, l’autonyme. 6

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certaines conditions: en ce qui concerne la langue naturelle, J. Rey-Debove affirme que le prédicat est vrai a la capacité de transformer l’autonyme en signe mondain, par exemple: /Il neige est vrai/ alors: Il neige (1978: 209). Puisque le fait autonymique est un fait discursif, son désactivation pourrait se faire uniquement dans et par le discours. Possibilité que R. Barthes désigne sous le terme de ''mythe artificiel'' qu’il découvre à l’œuvre dans Bouvard et Pécuchet et chez J.-P. Sartre (1993: 702). 3.1. Le retournement du mythe en contre-mythe dans Le Temps du loup. Nous nous proposons d'examiner un procédé discursif, utilisé dans le film de Michael Haneke Le Temps du loup (2003), dont la visée est le retournement du mythe en contre-mythe. Le film est d’autant plus intéressant que le système mythique y est attaqué sur deux plans: i) sur le plan diégétique: un mythe, celui des trente-six Justes fait partie de la diégèse du film, suscite des actions et des réactions chez les protagonistes, se constitue et se dissipe devant nos yeux; et ii) sur le plan langagier: le film se présente comme une contestation du genre ''film-catastrophe'', un genre représentant à lui seul un système mythique parachevé. Rappelons ce qui est propre au système mythique: on y vise le ''bonheur du signe le plus clair", on n’y arrête pas d’aider ''sans cesse à la lecture'', on y porte ''l’intention à son maximum d’évidence'', on y vise l’''image de la passion, non la passion elle-même'', sans demander plus qu’une ''figuration intelligible de situations morales ordinairement secrètes'' (Barthes, 1993: 569-576). Et en fin de compte, la représentation d’''une Justice enfin intelligible'' vient pour couronner le système mythique, en l’occurrence, résoudre la situation contraignante dans le ''film-catastrophe''. La stratégie contre-mythique, mise en place dans le film de Michael Haneke, rend son réception problématique, ce qui explique d’une certaine façon le fait que ce soit le film le moins apprécié, parmi les films du réalisateur, de la part de la critique. Pour pouvoir déterminer en quoi consiste sa stratégie contre-mythique, nous relevons, en conformité avec les analyses de R. Barthes, deux traits constitutifs du mythe 7: 1) la forte motivation du signe, par opposition au principe général de l’arbitraire du signe (Rey-Debove, 1978: 128); 2) le système trop ''clos'', ce qui amène R. Barthes à parler de sens ''parasite'', ''figé'', ''simplifié'', ''imposé''8. Ainsi, le discours dans Le Temps du loup attaque ces deux traits mythiques: il substitue, aux liens motivés, des liens arbitraires, et il tend à ouvrir le système clos mythique, en perçant des brèches vers l’extradiégétique. Il ne s’agit pas pour autant de revenir vers le système dénotatif, mais de transgresser un système, celui du mythe, tout en le révélant comme système, d’où l’approche méta-métalangagière. Ainsi, nous ne proposons pas ci-dessous une analyse exhaustive du film, mais visons à circonscrire le procédé de la mise en place du lien arbitraire et sa portée dans le système sémiotique du film.

Serge Zenkine (2010) délimite 6 indices, non exhaustifs: ''Leur fonction est d'ordre heuristique et non démonstratif: elles ne servent pas à définir un mythe mais à le déceler.'' 8 Le premier trait est commun aux systèmes de connotation et de métalangage, bien qu'il s'y exerce dans des sens différents, le second est proprement métalangagier. Voir plus à ce propos dans Fontanille 2001. 7

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3.2. Le lien arbitraire en tant que procédé contre-mythique. Contrairement aux films du genre ''film-catastrophe'' où celle-ci, abondamment représentée, détermine l’intrigue et apporte au renfermement du monde diégétique, la catastrophe dans le film de Michael Haneke reste fort incertaine: est-ce une catastrophe de fin du monde ou seulement un accident quelconque ? Le spectateur partage l’ignorance dans laquelle ''vivent'' les personnages. L’on est privé du confort de l’explication qu’offre un récit motivé. Michael Haneke déclare 9 : ''Ça peut être une catastrophe, n’importe laquelle. On ne le sait pas parce que ce n’était pas le point qui m’intéressait.'' Cette ignorance crée une tension particulière qui n’a rien à voir avec le suspense classique. Celui-ci ''suppose que le récit fournisse au spectateur des indications prémonitoires qui lui permettent d’anticiper sur les événements susceptibles de se produire, tout en conservant une marge d’incertitude'' (Beylot, 2005: 165). Le suspense est ainsi profondément motivé. La tension particulière, dans le film de M. Haneke, provient du fait qu’on assiste au déroulement d’une réalité ''incontrôlable''. Elle se produit brutalement, fulmine, pour les personnages et pour l’instance énonciative. Ainsi, le meurtre commis, l’assassin de Georges s’adresse à la femme de celui qu’il vient de tuer, en suppliant presque: ''Partez maintenant, emmenez-le, partez...''. Sa femme se met à hurler: ''Tu l’as tué....''. Cette réalité ''déchaînée'' dépasse les personnages, ils n’ont pas de programmes narratifs, pas d’objectifs, ils participent d’un ''réel'' qui est en train de se faire, imprévue et extrême, dépourvu de causes, à effets démesurés. La structure du film, différente de la structure ternaire conventionnelle, vise à ouvrir le monde diégétique vers le monde extradiégétique. L'absence de résolution finale contribue à ce que la frontière, qui sépare le monde diégétique du monde extradiégétique, s'atténue et disparaisse. Une grande partie du film, 70 minutes environ, se déroule dans le lieu désaffecté d’une petite gare et constitue en fait un seul événement, largement ''catalysée'' (Barthes, 1966: 1-27); on pourrait le nommer ''l'événement de l’attente''. Le récit n’est pas parsemé de rappels quant à une issue possible, tantôt rapprochée tantôt repoussée, et qui interviendrait en tant que deuxième terme de cet événement. Il n’y aura pas de deuxième terme, l’histoire n’étant pas achevée mais laissée en suspens interférer avec l’extradiégétique. L’attente prolongée fonctionne comme ''un jeu avec la structure'' (Ibid.: 2410). On est embarqué dans une arche de Noé où différentes espèces humaines sont rassemblées, non pas pour être sauvées: motivation mythique, mais pour vivre ensemble: stratégie contre-mythique. Le dernier plan-séquence du film ne donne aucune réponse quant au sort de ces personnages. Le seul lien, soulignons-le: arbitraire, avec l’histoire précédemment racontée, c’est la ''présence'' du train, le plan étant pris d’un train en mouvement. Ce ''train'' apparaît cependant fortement ambigu car il réfère autant au monde qu’au langage. Il entre en relations très lâches avec quelques autres éléments diégétiques: la gare, où les personnages sont rassemblés, et l’idée qu’ils se font d’un train salvateur qui va passer. Le discours renvoie ainsi, de façon assez discrète, à une séquence du début du film, dans laquelle les personnages ont essayé d’arrêter un train, sans pour autant arriver à troubler son mouvement monotone et continue. Le seul Entretien avec Michael Haneke, réalisé par Nachiketas Wignesan et Laurent Devanne, émission de cinéma Désaxés, diffusée le 12 Octobre 2003 ; disponible sur : http://arkepix.com. 10 Roland Barthes donne en exemple la pièce En attendant Godot de Samuel Beckett.

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signe de changement quelconque, ironiquement arbitraire, étant le crissement des freins à l’entrée du virage. Le défilé s’est éloigné sous les yeux de Ben qui, en lui tournant le dos, s’est assis par terre. Dans l’immobilité du garçon, accentuée par l’immobilité de la caméra et les plans fixes, alors que le train s’éloignait à l’arrière-plan pour sortir du champ, on ressentait l’espoir s’en aller vers un hors champ imprécis, indéterminable. Avec le dernier plan-séquence du film, le discours ouvre un certain contrechamp du champ précédemment vu: l’on est placés, nous-mêmes, à côté peut-être des passagers impassibles. Le plan dure et provoque plusieurs interprétations sans en imposer aucune. Ce qui importe, c’est le passage d’une interprétation à une autre, et le changement du regard. Le discours ne désambiguïse pas les signes, au contraire, il les laisse tendre vers des sens différents. Tel le feu dans le film, protégeant et menaçant à la fois. La paille allumée donne de la lumière, l’unique dans cette nuit profonde et aide à chercher le garçon disparu. Mais le feu, fragile dans la paille qui s’enflamme vite et s’y consume, menace, et on verra la grange, qui abrite les personnages, entièrement brûlée tout d’un coup. Surgit ainsi la sensation d’une fragilité menaçante et d’une confusion se généralisant: on n’arrive plus à distinguer ce qui protège et sauve de ce qui menace et tue. Ce qui protège peut aussi détruire, ce qui aide peut aussi ravager. Cette confusion signifie, exprime la catastrophe dans le film. D’autre part, dans la séquence de la recherche de Ben dans la nuit, la frontière entre diégétique et profilmique est abolie. Le feu, qui aide les personnages à voir dans le noir diégétique, est la seule source de lumière profilmique qui fait possible pour le spectateur de regarder les images du film. Mais ce que les images donnent à voir, c’est la maman de Ben qui est en train de le chercher, et non pas le garçon disparu. Le hors-champ, c’est le noir, l’inconnu absolu. L’instance énonciative renonce à un moyen profilmique, l’éclairage, pour rester fidèle au référent. Il n’y a plus de signes sur ces images noires, plus de représentation. Mais ce renoncement aux signes et au langage en faveur du référent ne parvient qu’à constituer un métalangage, car au moment même où on remet en cause la capacité du signe de signifier le monde, il se procure une autre: celle de référer à lui-même. De surcroît, énonçant comme impossible le syntagme alterné, dans la séquence de la recherche nocturne de Ben, le discours bafoue en effet le langage mythique, un métalangage, et se transforme en fin de compte en méta-métalangage. Un autre lien arbitraire s’ébauche entre le mythe des trente-six Justes, raconté deux fois dans le film, et le ''sacrifice'' de Ben à la fin. Dans une première séquence, Béa demande à Anne une cigarette et la lui paye avec une conserve poisson qu’elle a gagnée auparavant en se prostituant avec Koslowski. Béa profite de cet échange pour entrer en contact, bien que sa question interloque: ''Croyez-vous qu’il [Koslowski] fasse partie des Justes ?''. Ainsi, c’est le mythe des trente-six Justes qui est introduit dans la diégèse, mais de façon assez ambiguë: s’agit-il d’une organisation de compères ou d’un mythe ? existet-il ou ce n’est qu’une invention de cette femme afin de se justifier de sa prostitution ? y croit-elle sincèrement ou c’est bel et bien une folie, car on a vu Koslowski: difficile de le confondre avec un Juste ? Ainsi énoncé, le mythe ressemble à une fantasmagorie parmi tant d’autres, se propageant par des temps incertains. Plus tard dans le film, ce même mythe est relaté une deuxième fois de manière encore moins compréhensible par le personnage de ''bouffeur de lames'', dont la voix est à peine audible. Les détails du mythe sont élidés, il s’agit certainement d’un équilibre entre les Justes et les injustes qui,

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une fois rendu caduc, entraînera la fin du monde. Pourrait-on croire ce mythe alors que ceux qui le croient ont l’air aussi discrédité: une femme qui se prostitue et un marginal. L’idée d’un possible ailleurs n’est pas niée, elle est présentée en train de se constituer, marquée par le ''trop humain''. ''On peut le prendre au sérieux et on peut aussi s’amuser sur ça.'', dit M. Haneke11. Par contre, on ne peut pas avoir des doutes face à l’acte de l’enfant qui s’apprête à entrer dans le feu pour se sacrifier. Le corps nu de Ben devant le bûcher a la force de scandale. Cette petite silhouette fragile se dresse tel un défi à l’indifférence répandue. Ce n’est pas le mythe qui importe dans le film, ce qui importe c’est ce corps nu de l’enfant devant le bûcher. Le spectateur doit faire face à cette silhouette fragile. Au système clos mythique s’oppose un discours qui interpelle le lecteur-spectateur en tant que personne réelle, en tant que porteur d’une expérience et d’un vécu, réclamés pour être inclus dans le récit. Sinon toute réponse finale, soit-elle la plus subtile, suggérant le sacrifice ou la compassion ou même l’énigme morale en tant que résolution quelconque, précipiterait l’histoire dans le gouffre béant du mythe. À la résolution usant d’une ''Justice enfin intelligible'' s’oppose l’appel à une justesse intérieure.

Fig. 2. Ben devant le feu dans Le Temps du loup, © WEGA-Film12, disponible sur: http://www.wega-film.at/index.php?film_id=2-wolfzeit

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Entretien cité. Nous reproduisons l'image du film avec l'aimable autorisation de WEGA-Film.

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Pour conclure, nous dirons que le métalangage et l’autonyme en l’occurrence fonctionnent, selon le discours, de deux façons différentes. Dans le mythe, l’autonyme dissimule le système sémiotique et contribue à ce qu’un message idéologique passe pour naturel. Dans le contre-mythe, le métalangage sert d’intermédiaire entre le monde diégétique et le réel extradiégétique. Dans les deux cas, une opération métamétalangagière est nécessaire pour clarifier la chaîne de significations ainsi accomplie; ceci élargit le terrain de ce qui peut être parlé et appréhendé. Il importe de s’interroger, à l’instar de Michel Arrivé (2003), n’y a-t-il pas une instance qui aurait préféré escamoter le métalangage, l’autonyme apparaissant un compromis entre son activité et celle de la conscience.

//BIBLIOGRAPHIE// LIVRES : BADIR, Sémir. Hjelmslev. Paris: Les Belles Lettres, 2000. BARTHES, Roland. [1957]. Mythologies. Œuvres complètes, vol. 1, Paris: Seuil, 1993. BARTHES, Roland. [1967]. Système de la Mode. Œuvres complètes, vol. 2. Paris: Seuil, 1994. BEYLOT, Pierre. Le Récit audiovisuel. Paris: Armand Colin, 2005. JAKOBSON, Roman. Essais de linguistique générale. trad. N. Ruwet, Paris: Minuit, 1963. REY-DEBOVE, Josette. Le Métalangage. Étude linguistique du discours sur le langage. Paris: Le Robert, 1978. TRUFFAUT, François. Le Plaisir des yeux. Paris: Cahiers du cinéma, 2000. ARTICLES: ARRIVE, Michel. ''Freud et l’autonymie''. Parler des mots. Le fait autonymique en discours, dir. Authiez-Revuz et al. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2003, pp. 317-334. AUTHIEZ-REVUZ, Jacqueline. ''Le fait autonymique: langage, langue, discours Ŕ Quelques repères''. Parler des mots. Le fait autonymique en discours, dir. Authiez-Revuz et al. Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2003, pp. 67-93. BARTHES, Roland. ''Introduction à l’analyse structurale des récits''. Communications: 8, 1966, pp. 1-27. BARTHES, Roland. [1971]. ''La mythologie aujourd’hui''. Œuvres complètes, vol. 2. Paris: Seuil, 1994, pp. 1183-1185. ECO, Umberto. PEZZINI Isabella. ''La sémiologie des Mythologies''. Communications: 36, 1982, pp. 19-42. FONTANILLE, Jacques (dir.). 2000-02. Métalangages et modèles. Séminaire Intersémiotique de Paris, disponible sur : http://www.unilim.fr/pages_perso/ jacques.fontanille/textes-pdf/Cmetalangages_modeles2000_02.pdf. GALISSON, Robert. ''Les palimpsestes verbaux: des révélateurs culturels remarquables, mais peu remarqués...''. Repères: 8, 1994, pp. 41-62. NACHIKETAS, Wignesan et DEVANNE, Laurent. Entretien avec Michael Haneke pour l’émission Désaxés, 2003 ; disponible sur : http://arkepix.com. ZENKINE, Serge. ''L’esthétique du mythe et la dialectique du signe chez Roland Barthes''. Littérature: 108, 1997, pp. 102-124. ZENKINE, Serge. ''Les indices du mythe''. Recherches & Travaux: 77, 2010, pp. 21-32.

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//¿QUÉ ESCRITURA ALEJA HOY DEL FRACASO? LA RELACIÓN TELEVISIÓN, TRABAJO, ESCRITURA Y LITERATURA EN ERA EL CIELO DE S. BIZZIO// ----------------------------------------------------WHAT WRITINGS CAN HELP US AVOID FAILURE NOWADAYS? THE LINKS BETWEEN TELEVISION, WORK, WRITING AND LITERATURE IN S. BIZZIO'S ERA EL CIELO

SUBMISSION DATE: 09/10/2013 // ACCEPTANCE DATE: 03/04/2014 (pp. 29-42) DRA. MARIANA CATALIN UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO – CONICET ARGENTINA [email protected]

/// PALABRAS CLAVE: literatura argentina actual, Sergio Bizzio, televisión, valor, novela del yo. RESUMEN: En la poética del escritor argentino Sergio Bizzio se distingue una serie de producciones en las que se problematiza la relación entre literatura y televisión. En esta serie, Era el cielo ocupa un lugar singular: está narrada en primera persona y, como el autor, ese yo es guionista de televisión. A partir de esa particular posición del yo entre la imagen y la palabra, la novela se interroga sobre la escritura como práctica, sobre lo que distingue a la escritura que debe calificarse como literaria y, por lo tanto, sobre los modos de otorgar valor. Para abordar los modos en que se plantea esta interrogación, en una primera instancia, analizamos las prácticas de escritura que, a través de la vida del personaje, Era el cielo pone en escena. En un segundo momento, introducimos la polémica que se generó en torno a esta novela para observar cómo en la misma se disputan definiciones de la literatura futura “deseable”. KEYWORDS: contemporary Argentinian literature, Sergio Bizzio, television, value, autobiographical novel.

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ABSTRACT: In the work of the Argentinian writer Sergio Bizzio we can distinguish a series of productions that discuss the relationship between literature and television. In this series, Era el cielo has a particular place: it is narrated in first person and, as the author, the narrator is a television scriptwriter. From that particularly position of the narrator between image and word, the novel questions the writing as a practice and the ways to provide literary value. To address the ways in which these questions arise, first, we analyze the writing practices that, through the character's life, Era el cielo puts in scene. Second, we introduce the controversy generated around this novel to observe how are disputed the definitions of the “desirable” future literature. /// 1. Introducción La televisión, en tanto tecnología, ocupa en la actualidad un lugar paradójico. Lev Manovich (2006) para pensar la lógica que caracterizaría los nuevos medios de comunicación, productores de la transformación presente de la cultura en cultura electrónica, define cinco características: representación numérica, modularidad, automatización, variabilidad, transcodificación. Es decir: informática, computadoras, internet; la informatización de la cultura. En este planteo, la televisión queda ubicada en el pasado, en tanto deudora y continuadora de los medios técnicos centrales de la modernidad (el cine y la fotografía). Sin embargo, y al mismo tiempo, también es cierto que, como lo plantea el mismo autor, la televisión fue el primer medio electrónico que difundió ampliamente una “pantalla en tiempo real”. También es el medio de comunicación que le ha permitido a Jean Baudrillar (1981) pensar los cambios en las categorías de realidad y representación que tendrían lugar a fines del S. XX a través de la idea de sociedad simulacral. Si para Manovich, la informatización de la cultura redefine la cultura visual ya existente, es cierto también que la televisión adelanta, vehiculiza y expande esa redefinición, de manera diferente de lo que podrían hacerlo el cine y la fotografía. La televisión es, entonces, necesaria para pensar la expansión de ciertas lógicas de las cuales sería la principal distribuidora 1 . También es fundamental para reflexionar sobre las nuevas velocidades de propagación de la información que afectan las capacidades perceptivas y sobre los modos en que ciertas imágenes se tensionan entre realidad e irrealidad, tal como lo hace Martín Kohan (2001) a través de la lectura de Paul Virilio al pensar el principio de realidad que impone y utiliza este medio. En la poética del escritor argentino Sergio Bizzio se ha constituido una serie de producciones que se debaten en torno a la relación entre literatura y televisión, potenciando, para utilizarla, el lugar paradójico que ocupa esta última en la actualidad. Esta serie está compuesta por las novelas Planet (1998), Era el cielo (2007) y Realidad (2009) y el cuento “Un beso” (2006) y permite integrar Rabia (2005) y algunos cuentos de Chicos (2004) como, por ejemplo, “Cinismo”. En todas estas producciones, a través de la mención y el uso de estereotipos y lógicas televisivas, se problematiza, de diferentes maneras, la relación entre imagen y palabra, tensionando en la escritura sistemas de 1 Sobre este punto véanse el enfoque ya clásico de Martín Barbero (2003) pero también los acercamientos más recientes de Montoya Juárez (2008) y Carricarburo (2008) que trabajan específicamente sobre la relación entre literatura y televisión.

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visión con voces y cuerpos. Ese uso y problematización permiten abrir interrogantes sobre la manera en que la literatura se relaciona con (y utiliza) la modificación de los códigos de percepción que propagan las nuevas tecnologías y, a partir de ahí, sobre uno de los tópicos centrales de la discusión sobre el estado actual de la práctica literaria latinoamericana: el fin de la autonomía y los modos de asignar valor ante la disolución de la literatura como campo singular2. En esta serie, Era el cielo ocupa un lugar singular: a diferencia de las otras producciones, está narrada en primera persona. Y ese yo que articula la novela aparece cargado de rasgos que refieren directamente al autor. Entre ellos se destaca que, como Bizzio, el personaje es guionista de televisión. Son esos rasgos los que llevan a Alberto Giordano (2008) en su estudio del giro autobiográfico de la literatura argentina actual a incluir esta novela en el grupo de “novela del yo”. Sin embargo, Giordano no percibe una tensión fundamental: justamente lo que le falta a aquel que se presenta como escritor y que permite agregar el calificativo “del yo” a la novela es obra literaria. El narrador de Era el cielo escribe mucho pero no ha escrito “la” novela. A partir de esto que el personaje vive como un fracaso, se habilita una relación singular entre literatura y vida: ciertos rasgos que singularizan la poética del Sergio Bizzio aparecen encarnados y puestos en movimiento en la vida del personaje que narra. Por su profesión, el yo queda entre la imagen y la palabra, pone la palabra al servicio de la imagen, al mismo tiempo que crea la imagen con la palabra. Encarna así una de las tensiones fundamentales de la serie que presentábamos y genera, a partir de la singular posición que le otorga su papel como guionista de televisión, una interrogación sobre la escritura como práctica, sobre lo que distingue la escritura que debe calificarse como literaria de otras y, por lo tanto, sobre los modos de otorgar valor. A partir de estas hipótesis, en el presente artículo buscamos analizar los modos en que se relacionan escritura, trabajo, televisión y literatura en la constitución de Era el cielo y los interrogantes que a partir de esta relación se abren sobre los modos de asignar valor en el campo literario argentino. Para esto, en una primera instancia, analizamos las prácticas de escritura que, a través de la vida del personaje, Era el cielo pone en escena y los modos en que se articula la discusión sobre su valor y sobre los medios de alcanzar eso que el yo dice no haber producido: la novela. En un segundo momento, introducimos la polémica que se generó en torno a esta producción de Bizzio en diarios y blogs de escritores argentinos. En esta polémica, a través de la discusión de estos tópicos, aunque ignorando deliberadamente las problematizaciones que de hecho la novela plantea sobre los mismos, se disputan posiciones en el campo literario argentino y definiciones de la literatura futura “deseable”. 2. Prácticas de escritura, imagen y determinación del valor El íncipit de Era el cielo está marcado por una escena de visión: el protagonista ve cómo violan a su mujer. Ese primer episodio construye la relación entre imagen y palabra como problema, como enfrentamiento. La violación se convierte desde un primer momento en escena, enfatizando la visualidad. Desde ahí se instaura el conflicto

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Sobre el problema del fin de la autonomía de la literatura en la actualidad cf. Ludmer (2010)

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entre la palabra y la imagen que se encarna en la vida y en el cuerpo de este yo que aparece como centro de tensión entre ambos mundos: Cuando llegué, dos hombres violaban a mi mujer. La escena me impactó con dosis iguales de incredulidad y violencia (…) Ahora escribo, selecciono y reconstruyo, y quizás sea ésta la única torsión extraña (verdadera), pero en aquel momento apenas si pude creer lo que veía; sentí la misma combinación de vértigo y lentitud, de morosidad y agitación que sienten los que acaban de sufrir un accidente y moví la cabeza allá y aquí acompañando el recorrido de mis ojos por el cuadro como si la imagen fotográfica de ese primer vistazo hubiera estallado, ampliándose hasta volverse inabarcable (2007: 9).

La relación entre lo que se ve, lo que se escribe y lo que se dice u oye no es un problema o no es solo un problema de la narración, como lo ha sido en Planet, Rabia y como lo será en Realidad, sino también un conflicto del personaje3. La tensión no opera tampoco sólo autorreflexivamente sino que lo hace vivencialmente: el narrador padece esa relación y esa confrontación en su vida cotidiana. Así, uno de los rasgos centrales de la serie que tensiona literatura y televisión dentro de la poética de Bizzio aparece encarnado en el personaje. El yo decide no contarle a su mujer que ha visto cómo la violaban. Se siente deshonesto por no saber cómo poner en palabras eso que vio y, sin embargo, se entrega al fingimiento. Ante esta decisión del personaje, como si quisiera apartarse de esa escena inicial, la novela ejerce un desvío: cierra la primera parte que cuenta la violación y que consta de apenas tres apartados y abre una segunda parte que supone un flashback. Este flashback es extenso, constituye el cuerpo de Era el cielo. En él se narran las desventuras del personaje luego de la primera separación de Diana, su mujer, hasta que decide volver con ella. Allí, como si se buscaran causas que justifiquen lo inverosímil del conflicto inicial, se cuenta lo que el personaje vive como un fracaso: su trabajo de guionista de televisión lo ha apartado de la posibilidad de generar una obra literaria. Es decir, el fracaso que vive el personaje se cifra en no haber resuelto de una manera que pueda considerarse productiva esa relación entre palabra e imagen. El yo se quejará a lo largo de toda la novela de haberle dedicado “toda su vida al aire”. En un momento clave de esta segunda parte de la novela, el narrador introduce un pedido del Gerente de Programación del canal en el que trabaja, ante la caída del rating de la telenovela que él guiona: “Quería un poco más de acción, eso era todo. Una muerte, un golpe bajo, otro casamiento, algún secuestro, más besos, más sexo, más de eso, estaba como desbocado. «Toda la carne al asador» había sido su consigna del comienzo de la tira...” (2007: 100). Este pedido generado desde la televisión podría servir para cifrar la lógica de la novela. En efecto: Era el cielo comienza “poniendo toda la carne al asador” con la escena impactante de la violación. Debe resolver, luego, el problema del “más”: ¿cómo se continúa después de eso? La respuesta es el flashback que constituye la segunda parte. Éste se rige, como respondiendo al pedido, por una lógica de acumulación. Pero lo que se acumula no es exactamente muertes, golpes bajos, casamientos, secuestros o sexo (aunque algo de todo eso hay) sino un tipo singular de acción: a través de la narración de la vida del personaje, Era el cielo pone en escena una multiplicidad de prácticas de escritura que son mesuradas y sopesadas por el narrador mientras las vive y las transita. La vida del personaje aparece, así, como desbocada pero 3

Para poder observar las diferencias cf. Catalin (2010).

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por una sucesión de episodios que encarnan y ponen en escena estas prácticas, que las tensionan y las superponen. Las peripecias se originan a partir de su vida cultural y de la relación que mantiene con Vera, otra guionista que será su novia durante el período de la separación. Estas prácticas, debido a la posición singular que ocupa el yo entre la palabra y la imagen, nunca se definen solo en las esferas de la “alta” literatura sino que proponen un entre-lugar entre lo comercial y lo artístico que supone un enfrentamiento pero también un intercambio y retroalimentación. La segunda parte de la novela comienza, entonces, con la fiesta de fin de año del canal de televisión para el que trabaja el protagonista. En ella se escenifica, a través del primer diálogo con su futura novia, cómo se produce un guión para una telenovela, los conflictos de su posterior puesta en escena, las modificaciones que se le deben realizar a lo escrito para cuidar la imagen del protagonista. Proliferan a partir de este comienzo las reflexiones del narrador sobre los modos en que se relacionan palabra e imagen en la televisión: la necesidad y los modos de escribir “escenas muertas”, las formas de organización de los espacios en el libreto, la lógica del zapping, el éxito como formula, la desesperación por lo masivo. Todas estas reflexiones hacen énfasis en la relación entre imagen y palabra como tensión. Esto se condensa en una reflexión del narrador, que surge justamente en un momento crucial de su propia vida y de su relación amorosa: “¿En la tele se habla más que en la radio o me parece a mí?” (2007: 93). A pesar de que para el narrador la única ganancia que esta forma de escritura produce es económica, si volvemos sobre la primera escena de la primera parte, la tensión sobre la que ésta se construye y que luego se prolongará a lo largo de la novela se presenta como posibilidad a partir de la manera en que el personaje vive la relación entre imagen y palabra a través de los guiones. El tipo de escritura que se denigra se encuentra así en la base de la novela4. Era el cielo presenta también escenas de encargo y producción de otro tipo de guiones: para cine. Estos se diferencian de los guiones para televisión porque abren la posibilidad de que lo que se escribe no se pierda “en el aire”. Sin embargo, al mismo tiempo, no se encuentran enteramente dentro de lo que el narrador podría calificar cómo artístico. Vera manda un guión para un largometraje a una productora alemana y se lo aceptan. El protagonista, por una parte, hace la salvedad de que el guión es para cine y no para televisión, lo que parece otorgarle cierto valor. Pero luego argumenta que será un obstáculo para escribir lo verdaderamente importante: la novela. La misma tensión recorre el episodio en el que se narra cómo Láinez, ex dueño de una estación de servicio, invita al protagonista y a Vera a su casa para encargarles un guión para una película. Su Desde un comienzo, las imágenes acosan al narrador desde la narración: proliferan, se multiplican, lo encierran. Y, obviamente, él sólo puede ponerlas en palabra. Así, en la primera parte, luego de la escena de la violación, el primer flashback es presentado como una imagen y la manera en que se cuenta su advenimiento es extremadamente visual: “cayó en mi mente como una piedra, provocando un oleaje que bañó de terror las costas en miniatura de mi vida” (2007: 16); sigue una reflexión sobre la relación entre el tacto y la vista en los niños; se explicita que en Diana la palabra “tonto” es remplazada por “un chasquido acompañado por una sonrisa y un giro en cámara lenta de la cabeza” (2007: 17); se enfatiza la mirada de la mucama y el intercambio de miradas entre los protagonistas; se hace centro en el dibujo de Julián y los dibujitos animados, y así sucesivamente. Es imposible desanudar a lo largo de toda la novela palabra e imagen. 4

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objetivo es resolver a través del cine el vacío que siente por la deuda que dice tener con “el arte”. Sin embargo, inmediatamente después de formular esta necesidad de la sensibilidad, se sumerge en “una serie de comentarios muy aceitados sobre el funcionamiento de la industria” (2007: 103) y para el guión que quiere encargar no tiene ni una sola idea. Finalmente, en el capítulo 9 se narra el pedido de un guión que Boas le hace al protagonista para Joan Bardem y el proceso de escritura que éste implica. Sólo cinco líneas tiene el resumen de lo que Bardem quiere. Sin embargo, este comienzo poco promisorio no amedrenta al protagonista. La tensión es la misma pero invertida: si el encargo es evidentemente comercial (lo haría por el rédito económico que esto podría suponerle), el protagonista lo realiza, al mismo tiempo, con pasión (escribe como un “poseído”) y con pericia (sabe exactamente cómo hacer que su escritura se vuelva productiva). A pesar de que con sus valoraciones el yo tienda a separar la escritura que genera réditos económicos de la escritura que para él verdaderamente importa, es evidente que en estos episodios ambas ideas se tensionan. Pero no todos los episodios giran en torno a la relación entre palabra e imagen vehiculizada a través del guión. La novela no deja de lado las escenas exclusivamente de escritura. Entre ellas se vuelve central la escena de iniciación, necesaria para la autofiguración de cualquier escritor: el protagonista cuando niño escribe un cuento y luego, al leer a Kafka en la misma infancia, se da cuenta de que ha hecho una inversión de La metamorfosis. Este episodio motiva una reflexión sobre los modos del humor en la literatura, sobre las imposibilidades de la literatura comprometida y sobre la tensión entre la trama y el ritmo. Y está enmarcado por dos afirmaciones fundamentales que cifran el conflicto del personaje. Por una parte comienza con la presentación de la escritura como un deseo no realizado (a pesar de que lo que el protagonista hace toda la novela es escribir): “…reconozco sin embargo un deseo sostenido a lo largo del tiempo: escribir; lo llamo deseo porque no escribo, o porque no escribí” (2007: 70). Por otra, finaliza con la afirmación de que, a pesar de no haber vuelto a hacer intentos literarios, “leía como un escritor” (2007: 71). Se presentan, entonces, gran cantidad de referencias a autores que van conformando la biblioteca de lo que el personaje califica y define como literatura: John Cheever, John Barth, Peter Handke, Francis Ponge entre otros. Es desde ese lugar de lector que construye para sí, que el personaje puede corregir la novela que está escribiendo Vera. El yo se encarga de relatar el argumento de la novela de su novia, de describir su modo de escritura y las fortalezas y debilidades de lo que escribe. La relación del personaje con la novela de de Vera reaparece y se extiende a lo largo de toda la segunda parte mostrando múltiples etapas del proceso de escritura. El yo no sólo es corrector sino que además se constituye como un verdadero crítico literario que puede emitir juicios certeros sobre lo que lee: [la novela de Vera] es más bien un trabajo de excavación obsesivo y hasta perverso en busca de, precisamente, lo que encuentra en el camino hacia el desastre (…) el acierto de Vera es contar sin bostezos una vida feliz, y al mismo tiempo, después de habernos hecho conocer el episodio final, conseguir que leamos “la historia de un error sistemático” con la tensión de todo lo que es inocente, con las fisuras de todo lo que parece pleno (2007: 116)

A estas dos articulaciones centrales de la escritura en la novela, se le suman una multiplicidad de episodios similares que acompañan las aventuras amorosas del

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personaje: se presentan los poemas de la hija adolescente de Láinez, dos sueños en los que la escritura tiene un papel central, la reunión de un taller literario. Entre estos episodios, se destaca la presentación de dos vidas de escritores. En primer lugar, la historia de Froind. Esta historia, que aparece casi como inmotivada desde el punto de vista de la trama, le otorga al protagonista la posibilidad de poner en palabra una serie de afirmaciones fundamentales en su autofiguración. Por una parte, se muestra la manera de valorar que articula el yo, lo que él considera literatura: “...el problema [de Froind] era que lo hacía todo demasiado bien. Con un poco menos hubiera sido tal vez un escritor comercialmente exitoso; con un poco más, hubiera escrito algo importante o de valor. Ese equilibrio lo volvía inocuo, epigonal; lo anulaba. No era Svevo en relación con Joyce” (2007: 149). Por otra, las supuestas palabras finales de Froind parecen encarnar, desde otra perspectiva, el temor del yo, la tensión entre escritura y vida: “Escribí un promedio de 5 horas diarias durante 30 años. Eso da un total de 55.000 horas, sin contar el tiempo que pasé leyendo. No viví, mi amor. No viví” (2007: 149). En segundo lugar, el “caso Tambutti”. A través de la historia de este escritor se muestra la manera de producción de un best-seller. Aunque, siguiendo la lógica de la novela, es un best-seller bastante singular. Tambutti, escritor líder de la “facción vanguardista”, es atacado por una mujer, quien le dispara dejándolo en coma. Cuando milagrosamente despierta, escribe un libro en el que cuenta la experiencia y éste se convierte en un éxito de ventas. Esto le otorga una nueva vida, en la que ficción, realidad y “literatura” logran una articulación singular: (…) pasaba buena parte del año viajando por el mundo, dando charlas y entrevistas en las que contaba siempre el mismo cuento (…) Nada le gustaba tanto como que le preguntaran cómo fue; su éxito se basaba en un hecho real y, por lo tanto, la gente se acercaba y le preguntaba cómo fue, siempre deseosos de un poco de repulsión, que él satisfacía generosamente, lo hubieran leído o no (2007: 121).

El protagonista primero reconoce que se ha dejado ganar por el éxito y luego critica la falta de mérito de eso hecho solo con fines comerciales. Sin embargo, la narración (y el narrador) se regodea con lo que narra Tambutti, le da un gran lugar en el diálogo, y el humor que recorre lo que cuenta es muy similar al que articula las intervenciones del narrador. Así, la vida del personaje va encarnando los diferentes mecanismos de escritura, por lo que la exposición (casi vuelta espectáculo) de los mismos no subsume nunca a la novela a mera autorreflexividad. Si, como vimos a través de la tensión entre imagen y palabra, esa exposición utiliza algunos de los mecanismos que muestra para constituirse, al mismo tiempo, la lógica de la acumulación mediante la cual se exhiben arriesga a la novela al punto vacío y sin retorno de la indistinción. El movimiento es doble. El narrador mesura todo el tiempo y destaca qué escritura considera valorable. Pero, al mismo tiempo, las prácticas de escritura se superponen y se suceden de tal forma que ya no es posible diferenciar claramente lo que las distingue y establece su valor. Así, el protagonista escribe fervientemente el guión que se le encarga, encerrándose en un proceso de creación que afecta toda su existencia, como si estuviera produciendo algo importante. El best-seller en que se constituye el libro de Tambutti antes que obedecer sólo a requerimiento comerciales, supone un verdadero proceso de invención, tanto del

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texto como de la figura del autor. En el otro extremo, la forma en que Vera da cuerpo a su novela, lejos de cualquier imagen de escritura que absorba la vida del escritor, es ordenada, siendo enviada por e-mail para su corrección a un ritmo regular y permitiendo que la escritora siga con sus otras actividades profesionales y turísticas sin ninguna interferencia. Casi a la manera de un guión de televisión, que es aquello a lo que el protagonista quita todo valor. La escena de la violación en el comienzo obliga al narrador a alejarse de esa imagen. Para hacerlo se comienza un recorrido que se constituye mediante esta proliferación de prácticas de escritura que la novela introduce mediante la narración de diversos episodios de la vida del yo. Todos estos episodios insisten y se interrogan sobre la relación entre escritura y trabajo, sobre el trabajo que puede llevar la escritura. Se equiparan en este sentido diferentes formas de esta práctica, presentándola como práctica. Y es a partir de que la multiplicación se figura en estos términos que puede habilitarse la discusión sobre el valor (no tanto sobre qué es o no es literatura, sino sobre qué escritura permite que la propia vida no sea un fracaso). Esta relación problemática se condensa justamente en la reflexión que se desencadena a partir de pensar el lugar del libro en la actualidad. Luego de plantear su deseo frustrado de escribir “la novela”, el narrador se interroga sobre los procesos que pueden llevar a concretar una historia, sosteniendo que es la práctica lo que permite su condensación. Inmediatamente afirma: Todo el mundo quiere publicar un libro (“tener” un libro) pero nadie quiere tomarse el trabajo de escribirlo. (…) Un libro es algo importante (trascendente: talar un árbol para escribir un libro que leerá tu hijo, o la competencia). Disciplina y entusiasmo son las dos palabras que en cambio definen la práctica de las dos escritoras más importantes para mí, y no precisamente como escritoras: Diana y Vera. Diana empezó a escribir cuando quedó embarazada de Julián, al principio como un juego, después disciplinadamente; publicó tres nouvelles para chicos entre diez y doce años, y seis libros de cuentos para chicos de entre cinco y siete. Sabe lo que hace, su prosa tiene gracia y las historias son simples y envolventes; no usa diminutivos. Vera es como una aspiradora con un radar hipersensible que detecta y succiona materiales de las procedencias más diversas y los articula en textos ágiles y milagrosamente compactos. Nunca hablamos de literatura, pero ahí estaba ella haciéndola mientras yo me limitaba a tipear guiones televisivos (2007: 72)

El trabajo de escritura de las mujeres del protagonista es continuado, constante y eficaz. Sin embargo, esto parecería no alcanzarle al narrador: él instala la pregunta por si Diana podría escribir algo como lo de Peter Handke y piensa y le dice a Vera que el trabajo de escribir un guión y la novela es incompatible. Pero, al mismo tiempo, es ese trabajo con/a través de la escritura que las deja más cerca de una escritura valorable, que no desemboque en el fracaso. Y a Vera, específicamente, más cerca de la literatura. Si el narrador dice que es la televisión lo que lo ha alejado de la literatura, Vera está ahí para funcionar como contraprueba. El narrador hace proliferar las citas cultas, literarias, pero no puede escribir una novela (si se omite lo que, en efecto, estamos leyendo). Vera y Diana realizan un trabajo con la escritura más similar al que ha realizado Froind y, sin embargo, no han fracasado. Para comprender totalmente la complejidad de esta tensión que pone en juego la novela en torno a la relación entre escritura, trabajo, imagen y valor es necesario trasladarse momentáneamente a otro plano: a la relación que entabla ese yo que narra con el autor. En las entrevistas que rodearon la publicación de la novela, Bizzio articuló

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una estrategia ambigua: por una parte, a pesar de las características en común, nunca se refirió a esa primera persona como a sí mismo; pero, al mismo tiempo, insinuó que ese giro hacia la primera persona fue obligado por la manera en que su propia experiencia interviene en la novela5. El autor, como dije, carga a ese yo con una de sus facetas de desempeño profesional: la escritura de guiones televisivos. En su propia autofiguración como escritor Bizzio ha mantenido separados su práctica literaria y su trabajo como escritor de guiones para televisión. Ha insistido en que ambas actividades son incompatibles 6 . La novela parece poner en juego esa autofiguración para ponerla en entredicho. No solo utiliza ciertos mecanismos de tensión entre palabra e imagen sino que el fracaso de ese yo, en contraste con la figura de Vera, parece residir en la obstinación de haber mantenido ambas prácticas totalmente separadas. Se instala una pregunta sobre el valor de la propia escritura y sobre los modos de pensarla: porque de hecho, si bien Bizzio ha escrito mucho, también lo ha hecho el yo que narra y, sin embargo, nada de lo que ha producido puede ser valorado como verdadera literatura. 3. Polémica en torno a Era el cielo: trabajo, valor, literatura La aparición de Era el cielo generó una interesante sucesión de artículos y reseñas que, en tono polémico, discutieron en torno a la novela. Las intervenciones se publicaron a comienzos de 2008, la primera en Radar libros y el resto en blogs o páginas personales de diferentes escritores: primero la reseña de Mariana Enríquez (“Con anestesia”), luego la de Hernán Iglesias Illa (“Berreta lo berreta”), inmediatamente la de Maximiliano Tomas (“Ser o no ser eficaz”) y finalmente dos notas de Quintín (“Minuto cero” y “Miedo a volar”). En esta sucesión de artículos se puso en el centro la discusión sobre el trabajo de la escritura y el valor literario que ese trabajo puede otorgarle, aunque extrañamente solo el último de los polemistas explicitó que es eso lo que la novela pone en escena. En la primera intervención, Enríquez le critica a Bizzio la falta de compenetración y, simultáneamente, la falta de trabajo que estarían en la base de lo que piensa como el fracaso de Era el cielo como novela. La falta de compenetración se ejemplifica con el desapego afectivo del narrador con respecto a la escena de la violación. La falta de trabajo, al calificar la lógica de la sucesión como inconexa y al marcar la pérdida de personajes que ésta implica. La idea de literatura que está en la base de la crítica que articula Enríquez supone simultáneamente, sin planteárselo como problema, el trabajo calculado y la pasión. Le exige a Bizzio menos distancia (menos puntillismo) pero, al mismo tiempo, un narrador menos perezoso, que no deje que los personajes se pierdan en el camino. Para sumar argumentos que avalen esta crítica, la reseñista sale de la novela Cf. Gómez (2008) y Stoppello (2008). Bizzio ha sostenido esa distancia en diversas entrevistas. Claro ejemplo de la división tajante que suele presentar es lo que le responde a Cristian Vázquez: “[con la televisión] tengo una relación mercenaria. Yo hace 15 años que vivo de escribir para la televisión. Es mi trabajo, mi única fuente de ingresos. (…) Muchísimas veces me ofrecieron hacer otras cosas en tele, y yo las rechacé. ¿Por qué? Porque prefiero que el compromiso intelectual y estético con la televisión sea mínimo (…) Prefiero un compromiso intelectual mínimo con la TV, porque además es agotadora, puede llegar a ser demoledora, ocupa toda tu vida. Ahora por suerte no lo hago, pero el año pasado, que escribía un programa diario, hasta soñaba con la televisión. Y no es lindo soñar con Osvaldo Laport.” (2006: s/p). Cf también Frieras (2008). 5

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y apela a una entrevista que Sonia Budassi y Hernán Arias le realizaron a Bizzio, junto a Daniel Guebel y Alan Pauls, a propósito de la aparición de la novela. En ella el autor expone sus prevenciones ante la idea eficacia en literatura: “Yo arranco siempre lleno de enemigos. El mercado, la idea de eficacia, los lectores que buscan historias entretenidas, sólidas, consistentes” (Arias, Budassi, 2007: 8). Lo que parece interesarle a Enriquez es realizar una lectura de la novela para reaccionar contra esta afirmación, antes que utilizar esta afirmación en diálogo con la novela. En ese movimiento, por una parte, omite que es eso lo que problematiza Era el cielo y, por otra, entabla una relación lineal entre declaraciones del autor y novela. Lo que se dice en la vida y lo que se hace en la obra se corresponden, en la lectura de la reseñista, sin problemas. Correspondencia problemática en la medida en que esa es una de las variantes que la novela pone en juego y problematiza a través de la ambigüedad del yo. Inmediatamente, Hernán Iglesias Illa publica una reseña en la que apoya la crítica que Enríquez le ha realizado a Bizzio. En ella explicita algo que la primera intervención solo decía entre líneas: la discusión es, en parte, sobre la mala literatura convertida en valor. Valor que, según el reseñista, la poética de Bizzio defendería, en conjunto con otros escritores argentinos como Fabián Casas. Iglesias Illa se ubica en contra de este tipo de literatura: “Me cuesta entender del todo esta pulsión por la desprolijidad y la ineficacia: lo choto a propósito. Para mí, un párrafo mirado mil veces casi siempre es mejor que uno apenas pispiado de reojo.” (2008: s/p). Amplía así la problemática y la saca del ejemplo singular que supondría Era el cielo. La valoración de lo berreta implicaría una teoría de la literatura como “falla, error, mala escritura” (2008: s/p) en la que trabajo calculado e inspiración se excluyen, valorándose la segunda. A partir de esta explicitación de lo que está en juego en la polémica en torno a la novela de Bizzio, el reseñista complejiza el panorama al sumar dos problemas más: el realismo y la posmodernidad. En el armado del campo que realiza Iglesia Illia el realismo queda asociado a la posibilidad de valorar la eficacia en literatura (en tanto trabajo sobre la escritura), lo que permitiría una relación menos conflictiva con el público y el mercado. Por su parte, la mala literatura como valor queda asociada a un posmodernismo que se califica ambiguamente como literario, que busca transgredir las reglas rechazando cualquier tipo de relación posible con el lector: No sé. Escribir mal a propósito no me parece ni punk ni pop, sino rock chabón: discurso popular, alma conservadora. Pero no lo tengo del todo claro. Sí sé que si un día de éstos alguien organiza un gran partido de fútbol entre realistas y literarios, por decirlo de alguna manera, y me obligaran a elegir, yo me pondría la casaca colorinche de los realistas (pero no sé qué camiseta, obligado a elegir, se pondría Casas). Les ganaríamos por goleada a los literarios-posmodernos, vestidos de gris, que se dejarían perder, para generar tensión en las reglas del juego y confundir al árbitro y a las 30.000 personas que los putean desde las tribunas. “El mercado no tiene ni puta idea”, le dirán después, jadeantes y cancheros, a Tití Fernández. Pero lo bueno es que no estamos obligados a elegir. (2008: s/p)

Puede decirse que, en ambas reseñas, la discusión entre líneas es sobre la literatura del futuro y sobre los valores que ocuparán el centro del campo literario argentino. Tanto Enriquez como Iglesia Illia forman parte del “joven periodismo cultural” y de la “joven narrativa argentina” y polemizan desde un lugar que buscan consolidar ante generaciones

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anteriores7. Ese lugar, como lo planteará Quintín, supone una relación diferente entre trabajo, eficacia y literatura que la que propondría la “generación” de Bizzio. Para plantear esta cuestión, reeditan discusiones que se dieron a comienzos de los años noventa en el campo literario argentino, en torno a lo que se pensó, en una primera instancia, como la generación de Babel, de la que Bizzio formó parte. En esas discusiones también se opuso realismo a posmodernismo diseñando mediante esa confrontación diferentes relaciones con el público y el mercado8. Ante la necesidad de crear genealogías alternativas, esas discusiones aparecen como no saldadas y pueden abrir nuevos interrogantes. El tercer escritor que participa en esta polémica es Maximiliano Tomas9. El mérito de su texto es señalar esta reedición de problemáticas. El inconveniente es que las desestima como anacronismos sin interrogarse por qué el problema de la eficacia y la relación con el público y el mercado vuelve a plantearse en los mismos términos. Tomas introduce en su texto el referente faltante en los otros dos: la poética de César Aira. Es esa poética la que para el autor ha puesto en el centro la “desprolijidad” como valor 10. Pero Tomas, lejos de problematizar la relación entre trabajo, literatura y valor, resuelve la cuestión en una separación: una cosa es lo que los autores dicen y otra lo que hacen en su literatura. Si Enríquez e Iglesias Illia leen correspondencias lineales entre lo que se dice en una entrevista y lo que se hace en la novela, Tomas escinde actuando con la misma linealidad sin ver que la novela está problematizando esa relación. A pesar de que Bizzio afirme escribir mal, lo cierto es, para Tomas, que escribe muy bien. El reseñista sostiene entonces que el problema de Enriquez e Iglesias Illia es que no entienden de lo que está hablando Bizzio cuando rechaza la idea de eficacia. Se los explica: Bizzio está en Mariana Enríquez es periodista y escritora. Ha publicado tres novelas (Bajar es lo peor (1994), Como desaparecer completamente (2004) y Chicos que vuelven (2011)), un libro de cuento (Los peligros de fumar en la cama (2009)) y uno de ensayo (Mitología celta (2007). Hernán Iglesias Illia se presenta en su propia página (http://hernanii.net/#a7c/custom_plain) como escritor “freelance”. Escribe para diversos diarios y revistas y ha publicado dos libros de no ficción (Golden Boys (2008) y Miami. Turistas, colonos y aventureros en la última frontera de América Latina (2010)). 8 Babel. Revista de libros se publicó entre abril de 1988 y marzo de 1991. Sus directores fueron Martín Caparrós y Jorge Dorio. En torno a ella se nucleó un grupo de escritores compuesto por Alan Pauls, Daniel Guebel, Sergio Chejfec, Sergio Bizzio, Luis Chitarroni, C. E. Feiling, además de los directores. La posibilidad de pensar a ese conjunto heterogéneo de escritores como grupo se vio incentivada por la publicación previa a la aparición de Babel de una especie de manifiesto que Martín Caparrós reproducirá en el número 10 de la revista (julio de 1989) y que hizo que fueran identificados, a propósito de ciertas menciones del mismo, como “grupo Shanghai”. A esto se sumó la oposición a otro grupo de escritores, que publicaban a comienzos de los años noventa en la colección “Biblioteca del Sur” de la editorial Planeta, oposición que se planteó como “Babélicos vs Planetarios”. Sin embargo, los cruces y diferencias son tantos que este grupo evadiría incluso los límites laxos de la idea de formación williamsiana. Sobre las problematizaciones en torno al realismo y a la posmodernidad en relación con el mercado editorial en la revista he trabajado en Catalin (2008). Sobre el lugar que ocupó Babel en el campo literario argentino y su oposición con los denominados planetarios Cf. Delgado (1996), Rodríguez Carranza (1996), De diego (2001), Patiño (2003), Zina (2004) y Molina (2010). 9 Maximiliano Tomas pertenece también al joven periodismo cultural. Publicó una antología con sus crónicas La Argentina crónica. (2007) y ha publicado cuentos en diversas revistas. 10 La poética de César Aira, en tanto se ha vuelto central en la literatura argentina, ha sido objeto de múltiples abordajes. Para pensar particularmente la literatura mala esgrimida como valor, son fundamentales los acercamientos de Sandra Contreras (2002 y Cárcamo Huechante y otros 2007). Cf. también Montaldo (1998), García Díaz (2006) y Prieto (2008). 7

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contra de “la escritura serial, de taller literario, de los narradores de brújula y planos que escriben pensando en quién y cómo los van a leer, que aspiran a la eternidad mientras miran de reojo el próximo premio literario que piensan ganar -si es que logran arreglar con sus agentes” (2008: s/p). Lo cierto es que los otros dos reseñistas antes que no entender de lo que está hablando Bizzio, buscan poner en el centro una literatura que no rechaza la relación con los premios literarios, que planifica el trabajo de escritura y que piensa en quién la va a leer sin que esto suponga una pérdida de valor. Los textos de Quintín, el cuarto polemista, colocan a cada uno de los participantes y de los mencionados en la polémica en su lugar, realizando un mapeo de las posiciones que ocuparían en el campo literario argentino: Bizzio (y también Alan Pauls) queda ubicado dentro del grupo de los dandy de centro; Fabián Casas dentro de los dandy de izquierda; Mariana Enriquez dentro de los deudores del American Way of Writing; Iglesias Illia dentro del grupo que plantea al escritor como jornalero de la literatura. Así, si bien Quintín delimita los problemas, refuerza la operación de Tomas: planteada en estos términos, los cuestionamientos que se generan a través de los diferentes textos parecen una nueva versión de las polémicas de los noventa. Se neutralizan así las modulaciones que proponían los textos de Enriquez y de Iglesia Illia: la necesidad de repensar en el nuevo contexto la relación entre literatura, trabajo sobre la escritura, eficacia y público Era el cielo insiste en narrar y dramatizar la relación entre trabajo, escritura y literatura, a través de una relación extrañada entre literatura y vida. La polémica permite ver el impacto que ese planteo tuvo, aunque en la mayoría de las intervenciones no se reconozca como tal. Permite observar también que los modos de interacción entre escritura, trabajo y literatura es algo que los “nuevos” escritores necesitan discutir como modo de elaborar una genealogía posible para sus producciones. La disposición que propone Quintín, que opone a dandis y jornaleros, es sólo una de las respuestas posibles a las tensiones que se generan en los cruces entre los artículos. Es necesario leer en la tensión temporal que propone la polémica. Si bien los problemas que se plantean reeditan debates anteriores, y se vuelve necesario marcar esa relación como lo hacen Quintín y Tomas, también es cierto que pueden volverse verdaderos anacronismos, en el sentido en que lo plantea Giorgio Agamben (2010). El diálogo que abre la puesta en relación de la novela con las críticas de Enriquez e Iglesias Illia se vuelve contemporáneo en la medida en que justamente a través de esa falta de coincidencia con su época, del anacronismo, permiten percibir y aprehender interrogantes fundamentales del presente. 4. Polémica y novela: algunas consideraciones finales Si en la entrevista que cita Enriquez, Bizzio sostiene su “repugnancia a la eficacia”, es evidente que Era el cielo pone en cuestión esa repugnancia, trabaja sobre ella, la reformula a través de, como vimos, los conflictos que se le plantean al yo que articula la novela. En el juego extrañado que arma Bizzio de la relación de ese yo con el afuera (a través de las referencias biográficas) se ponen en entredicho las declaraciones del escritor. Pero no sólo por lo que justifica Tomas: que a pesar de que Bizzio diga que escribe mal en realidad lo hace bien. Sino porque Era el cielo se arriesga realmente a una lógica del balance, a plantear nuevamente esa relación (literatura, trabajo y vida), que podría resquebrajar ciertos rasgos de su autofiguración como escritor. Que la entrevista

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que cita Enriquez sea en conjunto con Alan Pauls y Daniel Guebel y que constantemente las reseñas necesiten destacar un origen generacional, supone que esa interrogación puede llegar a extenderse a la idea de literatura que se defendió a comienzos de los noventa en Babel, publicación en la que los tres participaron. Bizzio propone un escritor como personaje, algo que hasta Era el cielo, sólo había hecho en su primera novela, El divino convertible. Un escritor que no ha escrito más que guiones televisivos y que, sin embargo, se arroga el derecho de juzgar el trabajo de los otros y de calificar cuán lejos o cerca están de la literatura. Cuestionamiento en el que Bizzio se arriesga a repensar qué es verdaderamente lo que otorga valor a la (propia) escritura y a abrir así el interrogante sobre los modos de otorgar valor en la literatura argentina.

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// LA GIDOUILLE O EL ESTÓMAGO CREATIVO: CUERPO, LENGUA Y TRADUCCIÓN EN ALFRED JARRY// ----------------------------------------------------

LA GIDOUILLE OR THE CREATIVE STOMACH:

BODY, LANGUAGE AND TRANSLATION IN ALFRED JARRY'S WORK

SUBMISSION DATE: 18/02/2014 // ACCEPTANCE DATE: 03/04/2014 (pp. 43-50)

LAURA FÓLICA UNIVERSIDAD POMPEU FABRA ESPAÑA

[email protected]

/// PALABRAS CLAVE: literatura francesa del siglo XIX, traducción literaria, „Patafísica, Alfred Jarry, Ubú, Gidouille. RESUMEN: En 1896, Alfred Jarry escandaliza la escena simbolista parisina con su personaje Ubú, quien irrumpe al grito de merdre. La palabra es acompañada por el peso de una gran barriga que exhibe el personaje, y que se volverá, a partir de entonces, su representación emblemática. En el presente artículo, nos proponemos describir la fuerza de esta panza, la Gidouille, en donde Jarry fundará su poética: el cerebro para ser creativo ha de funcionar como un “estómago de avestruz”, capaz de metabolizar materiales preexistentes. Rastrearemos, pues, las marcas que deja la Gidouille en la materialidad de la lengua y de la traducción de Ubú, sirviéndonos, sobre todo, de las reflexiones de Gilles Deleuze sobre la „Patafísica. KEYWORDS: 19th-century French literature, literary translation, 'Pataphysics, Alfred Jarry, Ubu, Gidouille. ABSTRACT: In 1896, Alfred Jarry scandalized Paris symbolist scene with his character Ubu, who bursts shouting merdre into the theatre. And not only that, for this word is accompanied by the weight of a big belly proudly shown by the character. From then on, it would become his iconic representation. This paper aims to describe the strength of

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that belly, the Gidouille, where Jarry bases his poetics--To be creative, the brain has to work as an “ostrich stomach”, able to metabolize pre-existing materials. The main objective here is to analyse Gidouille‟s marks in Ubu‟s language and its translation, following the ideas of Gilles Deleuze applied to 'Pataphysics. /// Ego sum Petrus [Les gosses ont pété] traducción francesa de Alfred Jarry (O. C. I: 468)

En 1896, el Padre Ubú, personaje del escritor francés Alfred Jarry, entra en el Théâtre de l‟ Œuvre de París al grito de merdre1, y es famoso el alboroto generado en el ambiente simbolista de entonces, más adepto al aroma del ámbar, el benjuí o el incienso que a escatologías sonoras. Además, saturando aún más los sentidos, la palabreja es reforzada por el peso de una gran barriga con forma de espiral que exhibe el Padre Ubú, y que se volverá, a partir de entonces, su representación emblemática.

“Véritable portrait de Monsieur Ubu”, realizado por Alfred Jarry en 1896.

De esta escena, anunciadora de otras tantas entradas vanguardistas que se sucederán a lo largo del siglo XX, nos interesa indagar la fuerza del cuerpo en la poética de Alfred Jarry. Siguiendo la espiral trazada por la gran barriga de Ubú, descubriremos una singular concepción del lenguaje así como también de la traducción; puesto que será desde las tripas de donde brotarán las palabras ya sean propias o extranjeras. 1. La Gidouille: en la panza comienza la espiral La Gidouille es el neologismo creado por Alfred Jarry para designar la gran panza del Padre Ubú rubricada con una espiral que nace –o culmina– en su ombligo. Palabra La palabra “merdre” ha sido traducido al español, respetando el juego con la “r”, por “mierdra”, a excepción de la traducción de Jesús Corrales Egea de la editorial catalana Aymà (1967), quien propuso como variante la más coloquial y peninsular “córño”. En otras lenguas, de menor cercanía formal, han surgido variantes más creativas, como la que propone, para el inglés, Paul Edwards (1998: 121), quien busca respetar el mecanismo de fabricación, pero alejándose de la forma francesa. En su traducción, la palabra “shit” funciona a modo de radical que acaba en declinaciones latinas: “shit, shit, shitam; shitae, shitae, shitarse”; así Edward reúne el insulto coloquial con el cultismo latino siguiendo el principio de síntesis de contarios, propio de la escritura de Jarry. También en alemán, de los primeros ensayos de fidelidad a la “r” agregada a la palabra “Scheiße”, esto es, “Schreiße”, se pasó a la variante “Scheize”, sustituyendo el no tan significativo sonido “r” en alemán por la más frecuente y sibilante “z”. 1

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nueva, escrita en mayúscula con la fuerza de un nombre propio, cuya sonoridad evoca a otras tantas ordinarias del registro popular, los bajos fondos y los galantes insultos franceses. La investigadora argentina Margarita Martínez, en un número especial de la revista Artefacto dedicado al autor (1999: 94), la encuentra evocadora de androuille (imbécil), vadrouille (hombre que va de juerga), fripouille (sinvergüenza), ratatouille (guiso popular). También puede asociarse con gargouille (¿qué son las gárgolas si no desagotes?), y con palabras medievales como citrouille (calabaza), quenouille (rueca); por último –en un camino de descenso– Gidouille se relaciona con fouilles (excavaciones), rouille (herrumbre) y dépouilles (despojos o restos mortales). El filósofo francés Daniel Accursi (1999: 16) halla otras asociaciones posibles: Gidouille rima con couilles (huevos), andouilles (salames), nouilles (pastas), glandouilles (sustantivo derivado del verbo glander, holgazanear). E inspirado, le da otra vuelta significante a la palabra: Gi refiere a la frase Ci-gît (aquí yace) y douille significa “blando”, lo que en verlan, o sea, dicho al revés, terminaría anunciando: “aquí yace lo blando”. De la blandura del bajo vientre nace, entonces, el cerebro que, en Jarry, se asocia a la cervelle, es decir, a los sesos, al pensamiento en su estado más material, tal como sentencia su máxima repleta de erres: “la cervelle erre dans la Gidouille” [los sesos erran en la Espanziral]2. 2. La ceRvelle: pensamiento se escribe con “p” de panza Entonces, para Jarry no es de un cerebro abstracto e inodoro de donde surge el pensamiento, sino que es la gran panza la encargada de darle forma. Asimismo, el pensamiento (cabe destacar que la homofonía en francés –panse, pensée– es mucho más estrecha y sugerente que en español) se desarrollará en la materialidad del lenguaje. Ahora bien, ¿cuáles son las características de este lenguaje? En primer lugar, cabe aclarar que Jarry prefería asociar la escritura a las apropiaciones singulares del habla3, en lugar de a la norma general y uniformizadora de la lengua; a modo de parodia de Buffon, quien había declarado “le style, c‟est l‟homme”, él mismo proclama: “la parole, c‟est l‟homme” (Jarry en Béhar, 1988: 190). Manteniendo esta postura lingüística centrada en lo singular y excepcional de las ocurrencias del habla, nuestro autor toma partido en el debate sobre la reforma ortográfica que se desarrolla en La Revue Blanche: L‟ortographe n‟est pas une science […] mais un usage, une habitude et en quelque sorte une mode […]. Dans ces conditions, “vouloir uniformiser l‟ortographe”, comme rationaliser la nature, est une utopie. Une telle mesure, destinée aux intelligences moyennes, procède d‟un égalitarisme niveleur (OC II: 589).

Su propuesta, en cambio, se basa en el desarrollo de un “habla Ubú” (Shattuck, 1955: 233), en la que el personaje exhiba su idiolecto. Este es un término que Mijaíl Bajtín Destacamos que “Espanziral” es la traducción al español propuesta por el „patafísico español Norberto Gimelfarb (Cippolini, 2009: 345). 3 Recordemos aquí que la „Patafísica creada por Jarry era, según sus propias declaraciones, la ciencia que se ocupa de lo singular y de las excepciones, oponiéndose a la ciencia positivista propiciadora de leyes generales de gran alcance explicativo (véanse las definiciones de la „Patafísica en su novela Dichos y hechos del doctor Faustroll, ‘patafísico). 2

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(1979: 305-306) aplica justamente al pícaro, el idiota o el bufón; existencias que están definidas por sus roles y que crean en su entorno micromundos o cronotopos especiales. En tal sentido, Ubú decide armarse de su propio idiolecto, tomar las palabras y embellecerlas a su antojo: Je perfectionne et embellis les mots à mon image et à ma ressemblance. J‟écris phynance et oneille parce que je prononce phynance et oneilles, spéciales, personnelles, en quantité et qualité telles que personne n‟en a, sinon moi (OC I: 587).

En esta apropiación particular, la materialidad del lenguaje, tanto en su dimensión gráfica como fónica, resulta central. Jarry lanza como proclama “seule la lettre est littérature”; frase que nos hace a ver la letra no como una metonimia del proceso creativo, sino literalmente en su aspecto formal, que llega incluso a plasmarse en moldes de imprenta (por ejemplo, el autor encarga a un tipógrafo el molde de una grafía del griego antiguo: φ, en reemplazo del sonido “ph”, para poder escribir su palabra phynance). Así pues, la letra ha de sufrir un proceso de deformación –gráfico o sonoro– para así ser apropiada de un modo singular. A pesar de estos cambios, el procedimiento estilístico del autor consiste en “no desfigurar completamente el lexema” (González Salvador, 1979: 35), es decir, en no crear una palabra absolutamente ex nihilo. Por ello, gracias a esta deformación incompleta, la nueva palabra resulta evocadora de otras tantas de la misma familia –tal como vimos que ocurría con la Gidouille– y guarda, de este modo, una dimensión sugestiva mayor. Así pues, Jarry agregará la fuerza de su consonante preferida, la “r”, a muchas palabras, volviéndolas singulares bajo su rúbrica: en su mundo existen los médicos que son merdecins [mérdicos], o instituciones militares como la armedre [armedra] y el tiempo se desenvuelve en una éthernité [éternidad], es decir, una duración mezclada con éter. Agregar una simple consontante “r” permite deformar la palabra general y producir una singular. Para Jarry, este proceso creativo se equipara al modo de digerir que tiene el estómago del avestruz; otra vez la metáfora digestiva nos viene en ayuda para ilustrar la creación literaria: Expliquons-nous: un cerveau vraiment original fonctionne comme l‟estomac de l‟autruche: tout lui est bon, il pulvérise des cailloux et tord des morceaux de fer. Qu‟on ne confond point ce phénomène avec la faculté d‟assimilation, qui est d‟autre nature. Une personnalité ne s‟assimile rien du tout, elle déforme ; mieux, elle transmute, dans le sens ascendant de la hiérarchie des métaux (Jarry, en Schuh, 2009: 41).

Ahora bien, el proceso de deformación de la lengua no es azaroso ni arbitrario, Jarry busca deformar la materialidad del código francés y generar, en una relación de síntesis de contrarios, un neologismo que parezca un arcaísmo, un cultismo que haga resonar la insolencia del los diálogos de escolares durante la pausa del recreo. Este procedimiento es analizado por Gilles Deleuze, quien encuentra en Jarry cierta afinidad con empresas como las de los escritores Roussel, Brisset o Wolfson en la creación de lenguas nuevas. En el caso específico de Jarry, Deleuze considera que el autor opera en dos lenguas: una lengua muerta interviene en la lengua viva, “de forma que transforma, transmuta la viva”:

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Entre la lengua antigua y la actual afectada por ella, entre la actual y la nueva que se está formando, entre la nueva y la antigua, desfases, vacíos, huecos, pero llenados por visiones inmensas, escenas y paisajes insensatos, desplegamiento del mundo de Heidegger, retahíla de las islas del doctor Faustroll (Deleuze, 2011: 157).

La deformación de una lengua actual por una antigua (que puede ser el latín, el griego, o incluso el dialecto bretón o el habla de los escolares) acaba creando una tercera 4, una “nueva lengua inhallada”, según Baudrillard (2002: 19), o “inaudita, casi extranjera”, en términos Deleuze (2011: 157). Este último recurre –también él– al cuerpo para explicar la forma que adopta la relación entre las tres lenguas: “la primera inyecta, la segunda balbucea, la tercera da brincos” (Deleuze, 2011: 157). Y justamente podemos imaginar el brinco de un escolar, el del joven Jarry en el Liceo de Rennes en 1889, aquel que traducirá la frase latina “Ego sum Petrus”, palabra por palabra y no “en buen francés”: “Ego, les gosses; sum, ont; Petrus, pété”. Este chiste de estudiantes, deformación del latinismo por una frase de escatología infantil asociada al pedo, acabará siendo el cogito de Ubú, su principio de síntesis de una lengua nueva, en la que se mezclará lo nuevo y lo viejo, lo alto y lo bajo. La tercera lengua será la singular y propia (aquí lengua y habla se cruzan indistintamente), aquella que, alejada de toda convención, no pueda –por fin– referirse más que a sí misma, a su ocurrencia particular, a su materialidad en tanto que escritura de un signo lingüístico. La vuelta sobre la materialidad de la palabra –tras sufrir un proceso de deformación– se advierte con nitidez en los juegos de palabras, que, en la boca del estómago de Ubú, no resultan juegos de ingenio, sino más bien bromas gratuitas y de mala calidad. Por ejemplo, un juego por homofonía le agrega torpes piojos a la belleza etérea de una estatua de Venus: Mère Ubu – Il faut la prendre par la douceur, sire Ubu, et (…) vous verrez qu‟elle est au moins l‟égale de la Vénus de Capoue. Père Ubu – Qui dites-vous qui a des poux ? (Ubu roi, OC I: 392)

Diferentes traducciones al castellano han sabido jugar con este descenso en el bajo mundo de piojos y libertinaje: Madre Ubú –Hay que tomarla con dulzura, sire Ubú, y si así la tomáis veréis que por lo menos es la igual de la Venus de Capua. Padre Ubú –¿A quién le decís crápula? (Traducción de J. E. Fassio y E. Alonso, Ubú rey, Buenos Aires, Minotauro, 1957, p. 73)

4 Esta idea de lengua tercera también es compartida por Michel Foucault (1973: 21) en su análisis del método de escritura de Raymond Roussel, centrado en los juegos con la homonimia: “cada palabra está a la vez animada y destruida, llenada y vaciada por la posibilidad de que haya una segunda –ésta o aquélla– o ni una ni la otra, sino una tercera, o nada”.

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Madre Ubú –Por el de la dulzura, seor Ubú; y si así lo hacéis, veréis cómo ella es la igual, por lo menos, de la Venus de Brahojos. Seor Ubú –¿De piojos habláis? (Traducción de J. Corrales Egea, Ubú rey, Barcelona, Aymà, 1967, p. 116)5

Los juegos de palabras a los que Ferdinand de Sausurre (Davis, 2001: 26) consideraba “monstruosidades ortográficas”, dado que ponían en jaque la función comunicativa y la relación necesaria entre significado y significante del signo lingüístico6, son rescatados en esta nueva lengua saltarina. Ellos develan la lengua en su materialidad, de hecho, hacen de la propia forma gráfica o sonora su materia literaria. Hasta aquí hemos observado que, para Jarry, el cuerpo de las palabras, su forma significante (y sobre todo su aspecto gráfico) 7 , importa más que su contenido o significado. Esta concepción singular de la lengua permitirá ahora pensar la traducción no en una posición polar respecto de la lengua, sino en continuidad con el proceso de deformación creativa. 3. El nombRil: la traducción en el ombligo de la lengua ¿Y cómo se relacionan las lenguas? Es decir, ¿cómo se traduce desde el llano de la materialidad? Siguiendo la concepción de lenguaje que hemos esbozado en el punto anterior, la traducción pareciera ser otro modo posible de jugar con las palabras: “Quand les mots jouent entre eux c‟est qu‟ils reconnaissent leurs cousinage”, brinca Jarry (OC II: 441). Las palabras no pertenecen a genios lejanos e inconmensurables sino que se emparientan en la cadena de sonidos; sabiendo esto, “[celui] qui sait lire”8 se guiará por las asociaciones significantes entre las lenguas y no por sus significados discretos. Este lazo familiar permitiría pensar en la existencia de “le fonds de la langue” (OC II: 295), un fondo lingüístico cifrado en sonidos y que estaría liberado de un significado único prebabélico, como podrían ser las tesis más universalistas que separan el sentido de sus formas de expresión. De ahí que Jarry asegure que Babel, como momento de confusión de lenguas, resulta un “mito popular”; conocer los sonidos bastaría para hablar: “découvrir les mots ou le mot, ou le son inarticulé qui synthétiserait toute une langue, cette notion suffit à posséder parfaitement la langue” (OC II: 291). Desde esta óptica, el sonido prima por sobre el sentido: “le même son ou la même syllabe a toujours le même sens dans toutes les langues”, llega a afirmar desde un poliglotismo sin esfuerzos. Entonces, en las antípodas de las teorías de la traducción por el sentido, Jarry se dejará seducir por la extrema literalidad de tomar las palabras al pie de la letra. Esta Para un análisis de los juegos de palabras en Ubu roi y sus traducciones, véase Fólica (2011). A próposito, D. Attridge (1988: 140) afirma: “The pun is seen in this light because it undermines the basis on which our assumptions about the communicative efficacy of language rest: in Saussure‟s terms, that for each signifier there is an inseparable signified, the two existing in mutual interdependence like two sides of a sheet o paper”. 7 Este aspecto es destacado por R. Lladó (2002: 190): “Jarry s‟aboca completament sobre el codi grafic en las sevas manipulacions lèxiques, i la seva poética s‟embolcalla en el pressuposit que l‟ortografía expresa la estructura profunda de las palabras, es a dir que manifesta la estructura del seu contingut al nivell de la seva expressió”. 8 “Pour qui sait lire, le même son ou la même syllabe a toujours le même sens dans toutes les langues” (OC II: 441). 5

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LA GIDOUILLE O EL ESTÓMAGO CREATIVO

actitud lleva a vislumbrar una traducción que privilegie el falso sentido, el contrasentido o la mistranslation, todos procesos no condenables si se los considera desde la fuerza creadora de la deformación. En ese sentido, resulta posible asociar palabras por homofonía, tal como vimos en seudoarcaismo traducido del latín al francés del “Ego sum Petrus” por “Les gosses ont peté”. También el propio Jarry practica la traducción: traduce del inglés a Stevenson y Coleridge y del alemán a C. D. Grabbe, entre otros autores. Sus traducciones suelen quedar incompletas (publicadas parcialmente en prensa o inéditas) y acaban siendo reconstrucciones según su propio universo literario y su propia lengua, es decir, resultan más bien obra de un autor que “vampiriza” los originales (Besnier, 1990: 79) o los que los deglute en su estómago de avestruz. Por ejemplo, la comedia satírica de C. D. Grabbe, Scherz, Satire, Ironie und Tiefere Bedeutung, se vuelve una reducción y reescritura propia de Jarry bajo el nombre de Les Silènes (título evocador de Rabelais más que del mundo de Grabbe). Según Patrick Besnier, estudioso de sus traducciones, Jarry privilegia los falsos sentidos generados por la homofonía, como fuerzas deformantes en la traducción; entre los ejemplos más memorables, vale la pena mencionar: “childish habit” traducido por “un vêtement d‟enfant” o “to embrace” por “embraser” y la reproducción en francés de las estructuras de la frase en inglés, como por ejemplo, “the family with wich I am to reside” traducida por “la famille avec laquelle je suis pour résider” (OC II: 764).

Merdre final Ubú desvía sus ojos hacia su panza, el mundo abotargado de referentes le importa poco: “Merdre de merdre ! Ma Gidouille est plus grande que toute la terre et plus digne que je m‟en occupe d‟elle” (Jarry en Accursi, 1999: 61). En ese gesto de mirarse el ombligo el personaje encuentra la lengua que, a su vez, se vuelve sobre sí misma; la lengua se mira en su materialidad y la espiral arranca nuevamente en su doble direccionalidad de comienzo y de final. En el presente artículo, hemos querido esbozar el camino productivo que va de la gran Gidouille al lenguaje, una puesta en abismo de la lengua en el cuerpo o del cuerpo de la lengua. Ubú mira su panza, sus instintos bajos que tienen efecto sobre su lengua – siempre singular y extraña, lengua tercera, fruto de la deformación que operó una lengua vieja sobre una estándar. Entonces, Ubú deforma su habla con neologismos arcaizantes o juegos de palabras de baja estopa. Queda claro que la palabra importa por su materialidad gráfica o sonora, por su cuerpo, y no por un sentido independiente e ideal. Desde esta materialidad significante es que unas palabras se hermanan con otras, provenientes de distintas lenguas, y la traducción –entendida como una continuación en este proceso de deformación– se vuelve posible y natural, aunque pueda ser juzgada como una mistransaltion, desde escuelas amantes del sentido. En síntesis, pensar la lengua desde la gran Gidouille o Espanziral es una apuesta por avanzar en la deformación como proceso creativo. Es derribar de un panzazo la torre de Babel, quedarse en la merdre pero para que broten desde allí palabras saltarinas.

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//UN UNIVERSO DE INFORMACIÓN: PHILIP K. DICK DESDE LA MÍSTICA1// ---------------------------------------------------A UNIVERSE OF INFORMATION: PHILIP K. DICK AND MYSTICISM

SUBMISSION DATE: 23/04/2014 // ACCEPTANCE DATE: 15/05/2014 (pp. 51-68) MURIEL TAGLE SÁNCHEZ UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES PAIS [email protected]

/// PALABRAS CLAVE: Psicodelia, Mística, Philip K Dick, Ciencia ficción, Gnosticismo. RESUMEN: Este artículo analiza tres novelas de Philip K Dick, correspondientes a su última producción literaria en la década del 80: La transmigración de Timothy Archer (1982), La invasión divina (1981) y Valis (1981). A partir de la descripción de las novelas y de la reflexión en ellas planteada queda en descubierto el contenido filosófico y metafísico detrás de la obra de Dick. En esta investigación se abren interpretaciones acerca del carácter místico de su obra, que se fundan principalmente en dos influencias: por un lado el uso de la droga, y por otro, los influjos de la doctrina del gnosticismo y la filosofía griega. De ese modo, se pretender leer la obra de Philip K Dick más allá de los límites del género de la ciencia ficción. KEYWORDS: Psychedelia, Mysticism, Philip K Dick, Science fiction, Gnosticism. ABSTRACT: This article analyzes three of Philip K Dick's novels, belonging to his last literary production of the seventies: The transmigration of Timothy Archer (1982), The divine invasion (1981) and Valis (1981). From the reflections and the considerations outlined in K. Dick's novels, a philosophical and metaphysical content is discovered. In this investigation there are interpretations opened which are founded mainly in two 1 Este artículo forma parte del seminario de tesis del proyecto ―La mística en los límites de la poesía contemporánea‖ (proyecto Fondecyt de Iniciación a la Investigación nº 11080248), cuyo investigador responsable es el profesor Felipe Cussen.

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influences: on one side the use of drugs and on the other the influences of the gnosticism doctrine and Greek philosophy. In this way, it is expected to read the work of Philip K Dick beyond the limits of science fiction. ///

¿Qué es la realidad? ¿Qué constituye el auténtico ser humano? Estas son las dos preguntas que Philip K. Dick intentó responder durante su vida. Examinó las respuestas posibles en más de treinta novelas y cien relatos cortos. Incursionó en la ciencia ficción como un modo de tratar temas que se escapaban a la realidad inmediata de su época. Desde siempre sus temáticas se desarrollaron en universos ficticios que parecen razonables y coherentes dentro de su irracionalidad. En este sentido, el recurso de la ciencia ficción no hace más que plantear una serie de posibilidades que pasan inadvertidas por el común de la gente. La función de Dick es crear universos posibles a través de la literatura. Sus historias no se sitúan en el futuro utópico, sino en un presente diferente y por lo general decadente, y los conflictos de sus personajes hacen alusión a los problemas de la posguerra y a la manipulación por parte de los medios masivos de comunicación. Muchas veces no encontramos elementos científicos como máquinas del tiempo o robots o viajes espaciales, sino androides que no se diferencian de los humanos, realidades creadas por la mente, universos paralelos, gobiernos autoritarios y controladores. Estas imágenes funcionan como analogías del mundo real, una forma de acercarse a cuestiones que nos incumben desde el interior, pero presentándolas como externas. El propio escritor reconoce que sus intenciones al escribir ciencia ficción tienen que ver con la exploración de otros conocimientos: Soy un escritor filósofo, no un novelista; mi habilidad para escribir novelas e historias es empleada como un medio para formular mi percepción. El núcleo de mi escritura no es el arte, sino la verdad... Creo que entiendo el elemento común de quienes se interesan por mi escritura: ellos no pueden o no quieren acallar sus propias instintos acerca de la naturaleza irracional y misteriosa de la realidad 2 (1995: xvii).

Philip K. Dick afirmó ser uno de los escogidos por la luz divina para obtener el conocimiento esencial del universo. Sostuvo esta afirmación desde 1974 hasta el día de su muerte, en 1982. Intentó expresar toda la información que le había sido entregada por Dios, la narró en diferentes novelas que pueden dar una idea cabal y coherente del pensamiento de Dick frente al universo. Así es como Philip K. Dick encontró en la ciencia ficción un medio ideal para expresar sus cuestionamientos y su propia visión del mundo. La literatura es un espacio fundamental y preciso para indagar en asuntos que es de suma urgencia comunicar. El propio escritor declaraba en una conferencia en 1977: No puedo afirmar que soy una autoridad en ninguna cosa, pero puedo decir con honestidad que algunas cosas me fascinan por completo, y que escribo sobre ellas todo el tiempo… Me parece que son asuntos importantes. ¿Qué somos? ¿Qué es eso que nos rodea y que llamamos el no-yo, o el mundo empírico o fenomenológico? En 1951, cuando vendí mi primer relato, no tenía idea de que esos asuntos fundamentales se 2

Éstas y las siguientes traducciones de The Shifting Realities... son mías.

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pudieran tratar desde el campo de la ciencia ficción. Empecé a acercarme a ellos inconscientemente (1995: 260).

Pablo Capanna, filósofo y ensayista italiano, gran investigador del género de la ciencia ficción y de Philip K. Dick en particular, divide la producción literaria de Dick en tres partes: una primera etapa política (1951-1960), una segunda etapa metafísica (1961-1970) y una tercera etapa mesiánica (1971-1982). 3 Los temas que me incumben en esta investigación comienzan en la etapa metafísica, con obras como Ubik, El hombre en el castillo y ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, donde ya se entreveía un fuerte cuestionamiento de la realidad, pero que se intensifica ya en la etapa mesiánica propiamente tal. En ella, Philip K. Dick tuvo su primera experiencia mística, su encuentro con Dios, por llamarlo de alguna manera, y escribió la trilogía que me concierne: VALIS (1981), La invasión divina (1981), y La transmigración de Timothy Archer (1982). La invasión divina es una novela casi apocalíptica, ya que trata de la proximidad del fin del mundo, en este caso una batalla entre el bien y mal que terminará por decidir el futuro de la humanidad. Herb Asher es un hombre que trabaja encerrado y aislado en una cúpula en el planeta CY30-CY30B, una colonia de la tierra. Por otra parte, Rybys Rommey habita en la cúpula más cercana, sufriendo una esclerosis múltiple que la encamina hacia la muerte. Herb es obligado por Yah a ir hasta donde Rybys, donde se enteran de que ella –a pesar de ser virgen– está embarazada del nuevo Mesías, y que juntos deben partir a la tierra a cumplir los planes de Dios de salvar el mundo de las manos de Belial, la representación terrenal de Satanás. De toda esta información se enteran por medio de Elijah, un viejo con túnica que deambula por CY30-CY30B, y que luego nos enteraremos que es la representación del profeta Elías, puesto en el mundo para ayudar a cumplir los propósitos de Dios. La tierra se ha alejado de las manos de Dios, pasando a estar en poder de Belial, aunque la gente no lo sabe. Así, desde la tierra los líderes del gobierno se empeñan en boicotear el regreso de Rybys y Herb, pensando que traerán al mundo al hijo de Satanás para acabar con todos. El boicot no sale del todo bien, Rybys muere en el accidente, mientras que el bebé sufre daños cerebrales y Herb Asher pasa a estar en suspensión criónica durante 10 años, esperando un transplante. En este tiempo Elijah se hace cargo de Emmanuel, como es nombrado el niño a pedido de Yah, y se encarga de mantenerlo oculto ante las autoridades. Producto del accidente Emmanuel ha perdido la memoria, y en el transcurso de la novela irá retomando recuerdos progresivamente, tanto de su vida real correspondiente a los diez años desde su nacimiento, como de su vida anterior siendo parte de la divinidad. Zina, una peculiar niña compañera de Emmanuel, jugará un papel fundamental en la historia, a pesar de que nunca entenderemos por completo la naturaleza de su ser. Pareciera que Zina está en el mundo para ayudar a Emmanuel en su propósito, para despertar en él la compasión por los seres humanos. Ella existe para 3 Cappana escribió el libro Idios Kosmos: Claves para Philip K. Dick, donde hace una minuciosa biografía del escritor, así como un análisis de su obra literaria. ―Dick se ha ganado la fama de escritor dominado por preocupaciones

metafísicas y religiosas: "metafísicas", en cuanto especula sobre el fundamento último de la realidad, y "religiosas" por que aspira a comunicarse con aquél‖(28)

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complementar a Emmanuel, y para guiarlo hacia una realidad paralela: ―Tendrás que confiar en mí; confiarás en tu guía igual que Dante confió en el suyo cuando le llevaba a través de los distintos reinos, tanto los de arriba como los de abajo‖ (1989: 75). Así pues, Zina y Emmanuel viajan a otra realidad donde conocen a Rybys y Herb Asher que han evolucionado de distinta manera, e intentan por medio de Herb despertar a la humanidad del letargo en manos de Belial: El mundo real... –dijo Herb Asher–. Dios hizo que lo recordara. Soy una de las pocas personas que lo recuerdan. Se me apareció por entre los bambúes y había palabras escritas con fuego rojo, palabras que me explicaron la verdad y me devolvieron mis recuerdos (1989: 106).

Elijah también existe en este mundo en forma de un hombre negro que trabaja en una tienda de sonido junto a Herb, y juntos difunden mensajes por la radio, tales como: ―Yavé está aquí y la batalla ha empezado, y todas vuestras vidas están en la balanza‖ (1989: 111). En esta novela a Dios lo nombran Yah, una variación de Yahvé, que es como llaman a Dios en las Biblias de las religiones judeocristianas. Yah no se muestra como un Dios omnipotente, sino como un ser vulnerable, susceptible de ser engañado, e incluso cruel y vengador. Emmanuel ha sido enviado en primera instancia a la tierra como un nuevo salvador, y no es coincidencia que este fuera uno de los nombres que recibe Jesucristo en la Biblia, que significa etimológicamente ―Dios está con nosotros‖. Sin embargo, Emmanuel, tras sufrir el accidente y perder la memoria, comienza a tener serios cuestionamientos acerca de la bondad de la humanidad, y de si merece la pena o no salvar una civilización tan deformada en la moral y los valores. En La invasión divina la realidad es cuestionada. Primero que todo, existen realidades superpuestas, y no son completamente verídicas como piensan los que habitan en ellas. Herb Asher, en el universo paralelo donde también reina Belial, es el primero que es capaz, con ayuda de Emmanuel, Zina y Elijah Tate, de darse cuenta de la existencia de la otra realidad, y tiene como deber comunicarlo a todas las personas. En el reino en el que estos personajes paralelos se encuentran todos sirven a Satanás sin saberlo, tal como le intenta hacer comprender Herb a un policía que lo detiene: ―No saben a quién sirven. ¿Comprenden lo que estoy diciendo? Piensen lo que piensen, están al servicio del mal. Son máquinas que procesan una orden de busca y captura vieja‖ (1989: 109). Los seres humanos viven en una falsa realidad, creyendo en un libre albedrío que no existe, ya que están controlados por una entidad en este caso maligna, sin siquiera saberlo. Solo en la medida en que los individuos de ambas realidades tomen conciencia de la superposición de los universos y de la existencia de Dios, podrán combatir individualmente contra Belial y lograr la salvación total: ―No tienen ninguna doctrina que hable del hombre caído como un todo. La salvación es algo que se decide de uno en uno‖ (1989: 117). Esta concuerda con una idea gnóstica que Philip K. Dick tiende a aplicar, y que abordaré más adelante. VALIS es, seguramente, la novela más compleja de Dick. Aquí el autor expresa prácticamente todas sus dudas y pensamientos sobre la teología y la filosofía. A grandes

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rasgos, VALIS nos cuenta detalladamente las experiencias místicas de Amacaballo Fat, el alter ego asumido por Philip K. Dick en esta novela. Dick se adentra en sus propias dudas existenciales, narra desde una tercera persona refiriéndose a Amacaballo Fat, pero en realidad habla de sí mismo: ―Yo soy Amacaballo Fat y estoy escribiendo esto en tercera persona con el fin de ganar la tan necesitada objetividad‖ (1988: 2). Ciertamente, el propio nombre lo revela: en griego, Phil-ipos significa ama-caballo, y dick significa en alemán lo mismo que fat en inglés. En nombre de Amacaballo Fat escribe su exégesis de 53 puntos a lo largo de toda la narración, correspondiente a los conocimientos divinos que le fueron entregados en 1974 cuando tuvo sus primeras experiencias místicas: ―la información que le había sido lanzada y que progresivamente se le había ido acumulando en la cabeza en olas sucesivas era de origen divino y, por tanto, debía considerársela una especie de escritura‖ (1988: 9-10). La palabra exégesis significa extraer el significado de un texto dado. La que aquí se nos presenta conforma una interpretación propia de Philip K. Dick acerca de la verdad de Dios y el universo, una sagrada escritura personal. La exégesis de Amacaballo Fat va apareciendo dentro de la narración en un orden no lineal según la pertinencia de la reflexión en cuanto lo que está transcurriendo en la trama. Por ejemplo, el narrador, que se llama a sí mismo Phil y es un escritor de ciencia ficción, considera oportuno mostrar un punto: En la exégesis de Amacaballo Fat, este tema aparece una y otra vez. Fat creía que una veta de irracionalidad recorría el universo entero hasta Dios o la Mente Definitiva que lo respaldaba. Escribió: Núm. 38. La pérdida y el dolor han alterado a la Mente. Por tanto, nosotros, como partes del universo, el Cerebro, estamos parcialmente alterados (1988: 15).

Fat es un hombre sensible, adicto a los estimulantes, que comienza un día cualquiera a recibir información teológica que le dispara un rayo color rosado desde el cielo: ―Dios, nos dijo, le había disparado un rayo de luz rosa directamente a la cabeza, a los ojos‖ (1988: 6). A partir de entonces, Fat cree ir acumulando información clasificada, superior, acerca del mundo, y comienza a cuestionar la propia realidad. Muchos de estos cuestionamientos aparecen en sus permanentes conversaciones con sus amigos. Son un grupo de 5 (contando a Fat y al autor como dos personas diferentes), y sostienen diversos debates acerca de la religión. Fat sufrirá cambios en su vida, la muerte de su mejor amiga, el abandono de su esposa y su hijo, una sobredosis que lo llevará a un leve paso por el psiquiátrico. Escuchará voces, tendrá precogniciones: Nos dijo que de inmediato –no bien el rayo lo hirió– supo cosas que nunca había sabido antes. Específicamente supo que su hijo de cinco años padecía un defecto de nacimiento que no había sido diagnosticado y supo en qué consistía dicho defecto hasta en sus menores detalles anatómicos (1988: 7).

También experimentará la glosolalia: Se encontró pensando en una lengua extranjera que no comprendía. Escribió fonéticamente algunas de las palabras que recordaba al azar. Para él no constituían lengua alguna y vaciló antes de mostrarle a alguien lo que había anotado. Su esposa

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había estudiado un año de griego en la universidad y reconoció lo que Fat había puesto por escrito incorrectamente como griego koiné (1988: 12).

Lo extraño de esta experiencia no era solamente que Fat hubiese hablado en una lengua distinta, sino que el griego koiné fuera la misma lengua en la que fue escrito el Nuevo Testamento, lo que, por cierto, acrecentaba la idea de Fat de que en realidad vivía en el siglo I de Roma y no el siglo XX de California. El koiné se diferencia del griego clásico principalmente por la pronunciación; de hecho, koiné no significa más que ―habla común‖. La ciencia ficción hará su aparición cuando su amigo Kevin ve una película llamada ―VALIS‖, que guarda complejas y aterradoras similitudes con la experiencia mística de Fat. Así, los cuatro amigos irán develando la verdadera identidad de VALIS, viajarán a otro estado a conocer a los realizadores del film y conocerán a Sofía, una niña de dos años que representa a un Mesías, conocedora de todas las verdades, y Fat creerá que ella lo ha curado completamente de la locura. Sofía tampoco debe su nombre al azar, es la representación de Hagia Sophia, el nombre que se le da a la sabiduría de Dios. Hasta antes de que apareciera la película ―VALIS‖, Amacaballo Fat es visto por todos como un loco; después, al menos puede confirmarse la veracidad de su experiencia. Algo se ha comunicado con él entregándole información, pero no se puede decir que sea necesariamente una entidad divina. VALIS es la sigla para Sistema de Vasta Inteligencia Viva, que es como se nombra a un satélite encargado de disparar este rayo de color rosa para abrir un tercer ojo en los elegidos, y permitirles que se enteren de la verdad. Para Fat, Valis es, innegablemente, una entidad divina: Como el universo se compone en realidad de información, puede decirse que la información nos salvará. Ésta es la gnosis salvadora que buscaban los gnósticos. No existe otro camino a la salvación. Sin embargo, esta información –o, más precisamente, la capacidad de leer y comprender esta información, el universo como información– sólo puede hacérsenos asequible por la mediación del Espíritu Santo. No podemos descubrirla por nuestra propia cuenta (1988: 106).

En lo que respecta a La transmigración de Timothy Archer, la novela cuenta las experiencias del obispo de ese nombre, narradas por su nuera Angel Archer, la única sobreviviente de la historia. Se narra desde un presente indefinido lo que ocurrió en California a fines de los años 70. El obispo contiene en sí muchas dudas respecto a la religión, que se evidencian a lo largo de la historia. Es preciso señalar que esta novela se basa en hechos reales, en la vida del obispo Jim Pike, amigo personal de Philip K. Dick durante la década del 70, y miembro activo de la iglesia episcopal de California. La historia de Pike es tal como se cuenta en el libro, y Angel Archer es el alter ego del escritor, el primer y único narrador femenino a lo largo de su obra literaria. En la biografía de Philip K. Dick escrita por Emmanuel Carrère Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, se detalla esta amistad: ―Pike inició a Dick en la gnosis, afirmando que por muy poco no habíamos sido gnósticos en lugar de cristianos, y que, tal vez, con relación a la verdad, habíamos perdido con ese cambio‖ (2002: 93). Las fervientes conversaciones teológicas y filosóficas que sostenía el obispo con el escritor dejan en manifiesto la influencia de Pike en los cuestionamientos que tenía Dick en torno a la religión. El personaje de Timothy Archer pone en duda los dogmas cristianos y viaja a Inglaterra a ver por sí mismo las traducciones de unos manuscritos zadokitas,

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pertenecientes a una secta judía, encontrados en el Mar Muerto. El gran descubrimiento que contienen estos manuscritos zadokitas es el planteamiento de un origen diferente del cristianismo, dos siglos anteriores a Jesús, lo que prueba que él era un simple predicador más y no el hijo de Dios. Timothy Archer declara: Estos Documentos Zadokitas son, en cierto sentido, casi diría angustiosos... Para mí, personalmente –vaciló–. Lo que han encontrado los traductores son muchos de los Logia –los dichos– de Jesús, formulados con casi doscientos años de anticipación. Lo cual significaría que no era el Hijo de Dios –continuó Tim–. Que no era Dios, en realidad, como la doctrina de la Trinidad exige que creamos (1984: 43).

Plantea, además, la existencia del anokhi, un hongo que usaban los primeros cristianos para comunicarse con Dios, del que supuestamente proviene también la ceremonia del pan y el vino, es decir, la eucaristía católica: Hacían un pan con él. Hacían un caldo y lo bebían. Bebían el caldo, comían el pan. De allí surgen las dos especies de la hostia, el cuerpo y la sangre. Al parecer, el anokhi era un hongo tóxico, pero los zadokitas sabían cómo quitarle la toxicidad, al menos lo suficiente para que no los matara. Les daba alucinaciones (1984: 49).

Timothy Archer le declara a su nuera Angel antes de partir por última vez al desierto del Mar Muerto: Lo que necesito saber se encuentra allá, en el wadi. El anokhi, Angel; el hongo. Está allá, en alguna parte, y ese hongo es Cristo. El verdadero Cristo, en cuyo nombre hablaba Jesús. Jesús era el mensajero del anokhi, que es el verdadero poder sagrado, la fuente verdadera. Quiero verlo, quiero encontrarlo. Crece en las cavernas. Sé que es así (1984: 114).

Pareciera que la existencia de este hongo alucinógeno –la amanita muscaria de la actualidad– en manos de los primeros cristianos, constituía la comunicación fundamental de los hombres con Dios. Como se puede vislumbrar a través de lo planteado en las novelas y a través de las citas incluidas, esta trilogía guarda reflexiones muy complejas. Mi análisis se enfocará fundamentalmente en VALIS, pero también tomando en cuenta La invasión divina y La transmigración de Timothy Archer. En términos de contenido filosófico y metafísico, se abren interpretaciones que se fundan principalmente en dos posibles influencias: por un lado el uso de la droga, y por otro, los influjos de la doctrina del gnosticismo cristiano en cuanto a su mística de salvación y el carácter dual del bien contra el mal, y también de la filosofía griega, sus pensadores más influyentes fueron Heráclito y Platón, así como también los presocráticos. Lo primero es innegable si tomamos en cuenta el contexto histórico de esta producción literaria; Philip K. Dick abusó de las drogas psicoactivas por largo tiempo. Escribía novelas en pocos días, sin dormir a causa de las anfetaminas. El escenario detrás de su

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obra fue California en las décadas del 60 y 70, en pleno auge del LSD, el hippismo, la antipsiquiatría y la contracultura. Philip K. Dick fue un miembro activo de este sistema, tal vez incluso sin quererlo, pues estaba en el centro intelectual de dicho proceso. Muchas de sus obras dialogan permanentemente con la influencia de la droga en el estado de la conciencia del hombre, sin dar un juicio valórico ante el consumo, ni mucho menos alabándolo. VALIS no es la excepción. Amacaballo Fat consume estupefacientes desde el comienzo: ―luego de enterarse del suicidio de Gloria, lloró, miró televisión y consumió drogas con mayor abundancia todavía; también su cerebro se extraviaba, pero él no lo sabía. La clemencia de Dios es infinita‖ (Dick, 1988: 3). Se sugiere que la droga pudo haber afectado de alguna manera la mente de Fat. Y, específicamente el LSD, pudo tener que ver con las primeras experiencias místicas de Fat y también haberle otorgado el don de lenguas: En una ocasión, en 1964, cuando el LSD-25 de Sandoz podía todavía adquirirse – especialmente en Berkeley–, Fat ingirió una dosis enorme y retrocedió en el tiempo, avanzó en el tiempo o se apartó de él; lo cierto es que habló en latín y creyó que el Dies Irae, el Día de la Cólera, había llegado. Le era posible oír a Dios que asestaba golpes tremendos en su furia. Durante ocho horas Fat rezó y se lamentó en latín. Más tarde sostuvo que en el curso de este viaje sólo podía pensar y hablar en latín (Dick, 1988: 15).

Un punto que quisiera rescatar, esta vez, en torno a la propia experiencia mística de un sujeto, es lo que trata Michel Hulin en su libro La mística salvaje, en el capítulo titulado ―La experiencia mística provocada‖. La experiencia mística remite a una revelación directa de una existencia divina. La pregunta y el cuestionamiento esencial que conlleva esta experiencia es que, si podemos inducirla por medio de una droga alucinógena o un estupefaciente, entonces, ¿una experiencia mística vivida a través de la droga, invalida su misticismo? ¿Es más mística la experiencia si se ha logrado por medio del ayuno, o de la pura epifanía divina? Michel Hulin plantea: A partir del momento en que los hombres comenzaron a sospechar que esos instantes privilegiados no les eran, tal vez, simplemente otorgados por los dioses según su voluntad, sino que procedían también de cierto condicionamiento mental y fisiológico, era inevitable que tratasen de desarrollar verdaderas técnicas de éxtasis con el fin de reproducir a voluntad esos estados tan excepcionales (2007: 78).

Me interesa este capítulo en particular porque, de una u otra forma, se propone reivindicar la experiencia mística desatada por el uso de una droga: Parece difícil expulsar la experiencia de la droga del campo de la mística, al menos en su versión salvaje. Todas las características localizables en las formas espontáneas del éxtasis, o que parecen tales, se encuentran en efecto aquí: lo súbito, el extrañamiento radical, la sensación de ser sustraído al curso normal del tiempo, la certeza intuitiva de haber entrado en una realidad de ordinario oculta, la alegría superabundante, la serenidad, el maravillamiento (Hulin, 2007: 101).

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La relación de la droga con una experiencia mística, sin embargo, no es nunca inherente al consumo, dependerá de cada sujeto en particular la experiencia que padezca, y solo en algunos casos será mística, respondiendo a los cuestionamientos internos de la persona, y las ganas de superación de sí mismo para adentrarse en algo más vasto del conocimiento humano, a saber, su relación con lo superior. Ahora bien, existe la opción de que esta invitación al más allá sea rechazada por el sujeto, y en tal caso, no traería más que angustia y miedo. Solo si se acepta este desafío se podrá llegar a una compresión de la vida mística: Presentimos así que las experiencias místicas supuestamente provocadas no serán nunca, a pesar de algunas apariencias, reductibles a simples procesos psicofisiológicos que una técnica bien preparada pudiera suscitar y controlar a su manera (2007: 85).

La experiencia mística ligada al uso de plantas alucinógenas es algo ineludible, que tiene sus inicios en los rituales de las culturas arcaicas chamánicas. Terence Mckenna fue un gran estudioso y defensor de los aspectos reveladores de la droga, en especial de los hongos y el DMT –el componente alcaloide de la ayahuasca– , lo que lo convirtió en un ícono psicodélico en Estados Unidos, en la década del 70. Mckenna sostenía, a grandes rasgos, que un alucinógeno sustituye al sujeto del mundo ordinario y lo lleva a ver una realidad oculta, que aparece frente al ser humano como una realidad ―extraterrestre‖, que no podemos comprender dentro del límite de nuestro lenguaje. Así, se produce una ruptura de todas las categorías ontológicas de lo que considerábamos real. Este mundo ajeno es contemplado entonces con terror, pero seguido de un éxtasis y comprensión absoluta de esta información que antes se nos había vetado. Sólo podemos representar lo que estamos viendo como algo completamente ajeno, extra terrestre, y darle la forma que estimemos conveniente. Lo fundamental es que la experiencia anula la atadura física del cuerpo, el mundo se abre en su esencia, fuera de los intereses mezquinos de la sociedad actual: Los cambios en la conciencia inducidos por sustancias revelan de un modo dramático que nuestra vida mental tiene bases físicas. Las drogas psicoactivas hacen peligrar la asunción cristiana de la inviolabilidad y el status ontológico especial del alma. Resumiendo, el encuentro con las plantas psicodélicas pone totalmente en cuestión la visión del mundo de la cultura dominante (Mckenna, 1993: 23).

No se debe dejar maravillar o asombrar por esta experiencia, sino llevarla al entendimiento. Mckenna declara, en relación a su experiencia con el DMT: Hubo un descenso de gnosis que me probó en un momento que aquí y ahora, a un quanta de distancia, hay un furibundo universo de inteligencia activa que es transhumana, hiperdimensional, y extremadamente extraterrestre. Lo llamo Logos, y no hago juicios sobre ello4 (1993: 38).

Paralelamente, Philip K. Dick también ha identificado la información que le lanza el rayo rosado como un Logos: ―[Dios] ha aventajado a los poderes de este mundo, además, y 4

Ésta y las siguientes traducciones de Terence Mckenna son mías.

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se ha aventurado en él para ayudarnos; y lo conocemos como el Logos, lo cual, de acuerdo con Fat, significa información viva‖ (1988: 30). Es claro que el pensamiento de Mckenna, en cuanto a la realidad del mundo, guarda grandes similitudes a las reflexiones que Philip K. Dick expresa a lo largo de su obra literaria. El propio Terence Mckenna escribió un artículo acerca de su cercanía visionaria con Dick, titulado nada más y nada menos que ―Yo entiendo a Philip K. Dick‖, donde deja entrever su admiración y al mismo tiempo afirma que ambos experimentaban prácticamente lo mismo: Lo que importa es el sistema que finalmente emerge, no las fantasías sobre su origen. Al comparar el sistema de Phil al mío, se me ponen los pelos de punta. Los dos estábamos en contacto con el mismo algo indecible. Dos locos bailando, no juntos, pero la misma danza de todos modos. Verdad o la locura, sea usted el juez. Lo que está tratando de expresarse es lo siguiente: el mundo no es real. La realidad no es tan extraña como supones, es más extraña de lo que puedes llegar a suponer. El tiempo no es lo que piensas que es. La realidad es un holograma. El ser es una matriz en estado sólido y la psicosis es el proceso redentor a más no poder (Mckenna, 1991: 256).

Efectivamente, Mckenna se identificó con las visiones de Philip K. Dick y compartió sus reflexiones, proyectando la experiencia privada a un marco más amplio que creaba una cosmogonía general de la realidad. Dick, por supuesto, también creía formar parte de un vasto sistema de inteligencia que antes había golpeado a otros místicos para mostrarles la verdadera naturaleza de las cosas. Ambos escritores se consideraban instrumentos del Logos, transmisores y voz de la verdad. Mckenna se preguntaba: ―¿Puede la ilusión de un éxtasis visionario validar la ilusión de otro? ¿Cuántos éxtasis iluminados se necesitan para hacer una realidad?‖ (1991: 257) Y Philip K. Dick sentenciaba: ―Lo que tiene que ser superado es la falsa idea de que la alucinación es un asunto privado‖ (1991: 17). Así, parece oportuno ligar la influencia de la droga en el estado alterado de la conciencia que permitió a Philip K. Dick adentrarse en los cuestionamientos más determinantes acerca de la verdadera realidad. En VALIS, gran parte de la experiencia de Fat es atribuida por sus propios amigos a una locura desatada por el consumo, pero al mismo tiempo esto no logra dar una explicación cabal a lo que está ocurriendo: La droga que había consumido durante la década del 60 le había sorbido el seso al entrar en la del 70. Si hubiera podido disponer de la cosa de manera tal que hubiera podido convencerme de ello, lo habría hecho; me gustan las soluciones que responden a toda una variedad de problemas en forma simbólica. Pero no logré convencerme. Fat no había consumido psicodélicos, cuando menos no en un caudal apreciable (Dick, 1988: 12).

Tal como declara su biografía y como lo ha narrado el propio escritor en conferencias, la experiencia fundamental de Philip K. Dick para comenzar su teofanía ocurrió, de hecho, bajo el efecto del pentotal de sodio luego de la extracción de una muela. El pentotal de sodio es un barbitúrico vulgarmente llamado ―suero de la verdad‖, por su calidad de agente hipnótico. Esta anécdota se cuenta detalladamente en VALIS ya que, por supuesto, le ocurre también a Amacaballo Fat: ha encargado una medicina a la farmacia y al abrir la puerta para recibir el paquete se fija en que la mujer lleva un colgante con la

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figura de un pez. La mujer le comenta: ―es un signo que utilizaban los cristianos primitivos‖ (1988: 49), y es entonces cuando ocurre la revelación: Instantáneamente, Fat experimentó un recuerdo como un relámpago; sólo por medio segundo. Recordó la antigua Roma y a sí mismo como cristiano primitivo; todo el mundo antiguo y su furtiva vida amedrentada de cristiano secreto perseguido por las autoridades romanas irrumpieron en su mente... y luego estuvo de regreso en la California de 1974 recibiendo el saquito de píldoras contra el dolor (1988: 49).

Philip K. Dick encontró el significado de esta experiencia en la anamnesis, la palabra griega que usó Platón para referirse a la capacidad del alma para recordar la esencia que se pierde al entrar en la carne. Literalmente anamnesis significa ―traer a la memoria‖. Desde entonces afirmó que la antigua Roma era la realidad yacente bajo el siglo XX. VALIS intenta explicar esta afirmación muy coherentemente a lo largo de la narración: Fat tiene otra teoría. Cree que la fecha actual es realmente 103 E.C. Nos encontramos en realidad en tiempos apostólicos pero una capa de maya o lo que los griegos llamaban ‗dokos‘ oscurece el paisaje. Este es el concepto clave de Fat: dokos, la capa de ilusión o lo que es mera apariencia (1988: 54).

El problema de esta superposición de realidades tiene que ver con el tiempo. Dick plantea que el tiempo no es lineal, como estamos acostumbrados a concebirlo, sino ortogonal. Es decir, en una superposición de universos todo está ocurriendo a la vez, el tiempo se supera y si se logra tener conciencia de esto, entonces se es capaz de ver más de una edad temporal, como le ocurrió a Fat: Amacaballo Fat se sorprendió pensando en una lengua utilizada dos mil años atrás, la lengua en la que escribió San Pablo. Aquí el tiempo se convierte en espacio. Fat me contó otro detalle de su encuentro con Dios: repentinamente el paisaje de California, Estados Unidos de América, 1974, se desvaneció y se hizo presente el paisaje de Roma del siglo I E.C. (1988: 17).

Pero más allá del planteamiento de que el imperio Romano nunca ha dejado de existir, que se mantiene oculto en una realidad por debajo de la que vemos diariamente, la afirmación es determinante: lo que vivimos no constituye el todo del universo. En La invasión divina, como vimos anteriormente, esto es latente y la razón tiene que ver con la intervención de Satanás en la creación de una realidad paralela con propósitos negativos: ‗El mono de Dios‘ –dijo Elijah–. Es una teoría medieval sobre el Diablo. Según ella, el Diablo intenta copiar la auténtica y legítima creación de Dios haciendo interpolaciones espurias dentro de ella. La verdad es que, epistemológicamente hablando, se trata de una idea demasiado sofisticada. ¿Significa que todas las partes del mundo son espurias? ¿O que algunas veces todo el mundo lo es? ¿O que hay varios mundos, de los cuales uno es real y los otros no? (1989: 90).

Como podemos ver, la gran idea a través la literatura de Philip K. Dick tiene relación con la existencia de una falsa realidad. En El hombre en el castillo (1962) Dick desarrolló su historia en un mundo donde las potencias del Eje ganaron la Segunda Guerra Mundial. Los japoneses dominaron por completo a Estados Unidos, y los

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americanos terminaron por volverse esclavos de la sociedad. Hacia el final de la novela, Tagomi, el protagonista, se concentra mirando una artesanía americana y por leves minutos es transportado a otra realidad, a la nuestra, donde los Aliados han ganado la guerra. Aquí es cuando se vislumbra la idea de que se está viviendo en una realidad superpuesta, creada por algo superior para ocultar la verdadera. Esta experiencia guarda claras similitudes con lo que le sucedió a Philip K. Dick en la vida real y a Amacaballo Fat en VALIS, al mirar el símbolo del pez y experimentar la consiguiente anamnesis. Posteriormente, Dick declararía que luego de esta experiencia se dio cuenta de que muchas de sus novelas y relatos escritos anteriormente eran autobiográficos sin que él lo supiera: En marzo de 1974, empecé a recordar conscientemente, y no ya con mi subconsciente, este mundo de metal oscuro, este estado policial sembrado de prisiones. Cuando volvió mi memoria, no experimenté la necesidad de comunicarla a los demás porque se refería a un universo que siempre había descrito. El retorno de mi memoria fue la experiencia más extraordinaria de mi vida. Debería decir más bien de mis vidas, puesto que he vivido al menos dos, una allá abajo y luego otra aquí, donde nos hallamos en este momento (1994: 249).

La idea de un mundo fenomenológico superpuesto a uno oculto tiene evidentes ecos en la doctrina del gnosticismo, pero este a su vez encuentra sus raíces en Platón. Se refiere a la creencia de que vivimos en una realidad espuria, ficticia, que está superpuesta a lo real que muy difícilmente podemos entrever. Esto recuerda a Platón y su teoría de las ideas, planteadas fundamentalmente en La república, donde dice, a grandes rasgos, que existen dos tipos de realidad, la inteligible y la sensible. La realidad inteligible es aquella que está detrás de lo material, se mantiene intacta, no cambia y es, a su vez, eterna en la intemporalidad y representa el verdadero ser del universo, como una idea o un símbolo. Y, en la superficie, se encuentra la realidad sensible, que es la que percibimos como cosas materiales en permanente cambio, que al someterse a la creación y destrucción constante nunca podrán ser o existir de verdad, sino sólo permanecer como meras imitaciones de la realidad ininteligible. Reduzco a Platón exclusivamente a este ámbito ya que es el que le interesó a Philip K. Dick y lo mantuvo en una permanente desconfianza para discernir entre apariencia y realidad, traduciendo esta idea a sus propias imágenes. Philip K. Dick desarrolla en VALIS un concepto llamado ―la negra prisión de hierro‖, algo muy similar a la metáfora platónica de la caverna. Recordemos que Platón planteó la existencia de una cueva en la que se encuentran aprisionados un grupo de hombres desde su nacimiento, encadenados e iluminados por una fogata, mirando siempre hacia dentro, que solo pueden ver las sombras y las siluetas de lo que se encuentra afuera. Para ellos, que han nacido en estas condiciones, eso constituye su realidad, la superficialidad de la apariencia, lo que concuerda con el concepto de Dick: ―Todo el que haya alguna vez vivido se encontró rodeado por los muros de acero de la prisión; estuvieron en su interior y ninguno lo advirtió‖ (1988: 25). Fat percibe la negra prisión de hierro tras una visión que ha tenido de la antigua Roma: Antes de eso, en la ocasión en que había tenido la experiencia de los dos mundos superpuestos, California, U.S.A. en el año 1974 y la antigua Roma, había discernido en la superposición una Gestalt compartida por ambos continua espacio-temporales, su

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elemento común: una Negra Prisión de Acero. Lo sabía porque cuando vio la Negra Prisión de Acero la había reconocido. Todos vivían en ella sin advertirlo. La Negra Prisión de Acero era su mundo (1988: 25).

El gnosticismo nació desde la primera mitad del siglo I, y se extendió por Palestina, Siria, Arabia, Egipto, Italia y Galia. Por sus convicciones y organización esotérica y su proselitismo coherente y activo, fue duramente combatido. La doctrina gnóstica dice que entre Dios y el mundo hay una serie de seres intermedios, humanos de naturaleza superior, escogidos por la iluminación divina para engendrar un pensamiento puro. Los elegidos o iniciados obtendrán el conocimiento divino por medio de la gnosis, que etimológicamente significa conocimiento: A primera vista la gnosis es revelación: pasaje instantáneo, desvanecimiento y aparición, ruptura entre irrealidad y realidad, tránsito del olvido al recuerdo y a la conciencia de la mismidad eterna, de la tiniebla a la luz y de la muerte a la vida que estaba velada (García Bazán, 2003: 12).

Los poseedores del conocimiento son humanos que logran ser espirituales, son llamados pneumáticos y no necesitan redención, están por sobre los que viven solo en la materialidad del cuerpo. En este sentido, el gnosticismo es siempre una doctrina elitista, que asume que la naturaleza de las cosas está encubierta y que sólo la develarán los ―miembros de la generación de los perfectos, la cadena de la pureza de los hijos de la luz‖ (2003: 13). Para los gnósticos, solo se logrará la salvación por medio de la experiencia de la gnosis, de lo contrario, la vida material corromperá al hombre condenándolo a la perdición. El origen de este mal se remonta al jardín del Edén, donde el diablo, conocedor de la intrínseca condición negativa de la carne y queriendo tomar el lugar de Dios, toma forma de serpiente para someter al hombre al pecado, expulsarlo del paraíso y formar así el dominio de la materia por sobre el espíritu. A partir de ahí se comienza a forjar la historia del hombre espiritual que anhela su liberación: ―El pneumático sufre el acoso de la materia, en su cuerpo acicateado por el deseo y los placeres de la procreación y la conservación del cuerpo‖ (2003: 15). La realidad física, desde entonces, se ha fundado en el pecado de la carne para pretender engañar al ser humano, haciendo que viva en un mundo contaminado por apariencias falsas. En pocas palabras, el gnóstico postula que sólo se logra la salvación al despojarse de la materia y elevarse el espíritu. De esta manera, el cuerpo se ve como una mera atadura terrenal del alma. El universo está en la permanente batalla de la apariencia material contra la sustancia espiritual, como el bien y el mal. En términos platónicos, este dualismo de materia-espíritu se traduce en la separación de las ideas y las cosas. En VALIS, Amacaballo Fat sigue esta creencia gnóstica a partir de la información que ha recibido por parte del espíritu santo. Es consciente de que la creación del universo fenomenológico ha sido irracional, que no ha estado en manos de Dios, y que de ahí se han originado todos los problemas del ser humano. Fat ha

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experimentado la gnosis a través del Espíritu Santo que se ha aparecido en forma de rayos láser rosados, y ha podido revelar la verdadera identidad de Dios: El hombre y el verdadero Dios son idénticos –como lo son el Logos y el verdadero Dios–, pero un loco creador enceguecido y su mundo demencial separan al hombre de Dios. Que el creador ciego crea sinceramente que él es el verdadero dios sólo revela el grado de obstrucción que padece. Esto es gnosticismo. De acuerdo con el gnosticismo, el hombre debe situarse en la misma categoría que Dios, en oposición al mundo y al creador del mundo (Dick, 1988: 37).

Desde su encuentro con Dios, y tomando en cuenta toda la información que esta entidad divina le fue entregando, Philip K. Dick logró convencerse de que sabía cuál era la verdadera esencia de todas las cosas y de la realidad entera. En una conferencia titulada: ―Cómo construir un universo que no se derrumbe a los dos días‖, el escritor se propone explicar su visión de mundo: ―Parménides estaría orgulloso de mí. Me he fijado en el mundo en cambio constante y he declarado que bajo él yace lo eterno, lo inamovible, lo absolutamente real‖ (Dick, 1994: 269). Bajo nuestro mundo existe otra realidad que somos incapaces de ver, ya que no poseemos el conocimiento espiritual porque Dios no nos lo ha dado. Estamos hechos para ser engañados, salvo unos pocos, y la tarea constante del hombre es intentar volver a la realidad sustancial. El problema que Dick ve no se apoya solamente en la creación de un mundo material versus el mundo de las ideas que está debajo, sino que incluye también un tema mucho más contemporáneo, que tiene que ver con los medios de comunicación y con los gobiernos de poder, con el capitalismo y la sociedad de consumo. En los Estados Unidos de fines del siglo XX, estas son características que no pueden pasarse por alto: Hoy vivimos en una sociedad en donde realidades espurias son manufacturadas por los medios, por los gobiernos, por las grandes corporaciones, por los grupos religiosos, grupos políticos –y existe el hardware electrónico preciso para llevar estos pseudomundos directamente a las cabezas del lector, del espectador, del oyente (Dick, 1994: 261-62).

El escritor se hace cargo también de denunciar estos problemas. En La invasión divina, sin ir más lejos, el gobierno y la policía servían a Belial y oprimían todo deseo de libertad por parte del pueblo. Philip K. Dick pretende, a través de la literatura, abrir una veta de duda en el lector, que tal vez nuestra percepción de la realidad está predeterminada por intereses externos. Afirma que el poder de crear estas pseudo-realidades es peligroso si está en manos de intereses malignos, a la vez se nutre para crear por sí solo pseudo-realidades que hagan lo contrario, que enseñen la verdad: ―Es un poder asombroso: el de crear universos enteros, universos de la mente. Yo lo tengo que saber. Hago lo mismo. Es mi trabajo el crear universos, es la base de una novela tras otra‖ (Dick, 1994: 262). Vale la pena remarcar la actualidad de esta problemática. Slavoj Zizek, en ―The Matrix, o las dos caras de la perversión‖ analiza The Matrix, la película, en relación a la creación de falsas realidades:

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¿no calca The Matrix la imagen platónica de la cueva, seres humanos comunes como prisioneros férreamente atados a sus asientos y obligados a ser espectadores de una oscura representación de lo que (engañados) consideran que es la realidad?

En The Matrix, de hecho, podemos ver influencias de la postura de Dick, pues también se utiliza la ciencia ficción para llevar al extremo esta idea: cómo un sistema artificial se las ha arreglado para crear un universo holográfico y mental, que nos hace pensar que es la realidad, cuando la verdad es que la humanidad está en suspensión: ―Vivimos colectivamente en una especie de holograma láser, criaturas reales en un mundo manufacturado, un escenario cuyos artefactos y seres se mueven determinadas por una mente que está decidida a permanecer desconocida‖ (Dick, 1994: 253). En otra conferencia, en 1977, Philip K. Dick relata el que sería su encuentro con Dios: Se parecía a la energía plasmática. Tenía colores. Se movía rápidamente, reuniéndose y dispersándose. Pero lo que era aquello, lo que era él... ni siquiera ahora estoy seguro de ello, puedo solamente decir que había simulado los objetos habituales y su proceso a fin de copiarlos de una forma tan perfecta que era invisible en medio de ellos (251).

Dick utiliza el concepto de ―energía plasmática‖, una forma científica para designar un gas en su interacción electromagnética. Al oír esta palabra, la asociación más común que podemos hacer es la de una lámpara de plasma: una esfera de vidrio que conectada a un alto voltaje emite serpientes de luz de color rosado hacia las paredes. La descripción de la experiencia del escritor nos crea una imagen absolutamente contemporánea de la creación de la realidad que vemos; rayos de luz fosforescentes que van reuniéndose y dispersándose, entrando en los objetos que constituyen el mundo como tal hasta formar parte de ellos. La visión de Dick sólo podría haberse descrito de esta manera en el siglo XX, y resulta interesante compararla, por ejemplo, con aquellas de las místicas medievales. Hildegard von Bingen en el siglo XII describía su visión de esta manera: ―Y las palabras que veo y oigo en esta visión, no son como las palabras que suenan de la boca del hombre, sino como llama centelleante y como nube movida en aire puro‖ (Cirlot, 2001: 152). Hildegard ve un fuego viviente, una luz que la invade y le comunica los misterios de la fe, que luego interpretó a través de la música y la pintura, y que despliega en una simbología propiamente medieval de sus visiones, del mismo modo que Dick recurre al imaginario tecnológico en las suyas. Más allá de las influencias de las drogas y el gnosticismo en la obra de Dick, que permiten leer al escritor en una perspectiva más amplia que la de la pura ciencia ficción, quiero destacar que es el modo de transmisión de su misticismo lo que implica un mecanismo nuevo para expresar un contenido místico. Los místicos a lo largo de la historia se han caracterizado por usar como forma de expresión la poesía y el testimonio o la confesión en los círculos más religiosos, siempre en primera persona. Lo cierto es que el místico tiene la necesidad de contar su experiencia, de hablarla, describirla es una forma de mostrar el camino hacia la verdad que se le ha sido mostrada. Y este discurso

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místico será un discurso metafísico, una razón luchando consigo misma para decir lo que se le escapa, interpretar un hecho que se le extralimita e intentar volver a meterlo dentro de los límites de la lógica y el lenguaje. La metafísica será el medio para comunicar una experiencia que en su versión original supera a la idea, a los conceptos, a la lógica: La metafísica es, ante todo, el discurso de la razón enfrentada a sus confines. Y a su vértigo. Llevada a su extremo, es un juego vertiginoso en el que se identifican vencedor y vencido: sólo su disolución dirá su victoria, sólo si es vencida saldrá vencedora (Maillard, 2009: 118).

¿Por qué elige Philip K. Dick el campo de la ciencia ficción para abordar temas que hubiese sido más obvio examinar desde la filosofía o el testimonio? ¿Por qué no conocemos a Philip K. Dick como filósofo ni como teólogo, pero sí lo conocemos como uno de los mayores influyentes del género de la ciencia ficción? Desde que el escritor experimentara su teofanía, tuvo la certeza de que no había sido escogido por Dios aleatoriamente, que había una razón para que fuera precisamente él el conocedor de toda aquella información clasificada: Dios, a quien él con cierto pudor llamaba VALIS, le hablaba como antes había hablado a Moisés, a Mahoma y a otros. Esta vez había recurrido a un escritor, porque contaba con él para transferir Su palabra hacia una forma de expresión más contemporánea que, según Él, era la más adecuada para una revelación: la ciencia ficción (Carrère, 2002: 254).

Philip K. Dick se transformó entonces en un profeta moderno, encargado de transmitir la palabra de Dios por medio de un alter-ego y de la ficción, lo cual le permitía tener muchas más herramientas narrativas a su disposición. Estas herramientas permitían dar objetividad a sus experiencias, marcando una distancia entre la subjetividad del autor y la verdad que pretendía develar a sus lectores. VALIS ejemplifica muy bien esta intención, al incluir la existencia de una película del mismo nombre, que vista entre líneas también devela la información que le fue entregada a Amacaballo Fat. Es esta película de ciencia ficción, de hecho, lo que logra construir un universo que es pertinente a las reflexiones que Fat había planteado con anterioridad. En relación al recurso de la ciencia ficción de Philip K. Dick me parece oportuno rescatar un artículo escrito por Stanislaw Lem en 1975, llamado ―Un visionario entre charlatanes‖. Lem no duda en poner a Dick en un pedestal dentro de los escritores de ciencia ficción norteamericanos. Plantea que es un error situar a este autor como un mero escritor de ciencia ficción, aunque claramente utilice todas las artimañas del género, tales como robots, universos paralelos, viajes en el tiempo, guerras cósmicas, etcétera. Sin embargo, Lem es consciente del contenido metafísico detrás del desarrollo de sus historias, que funciona como una alegoría oculta del mundo actual: ―Las novelas de Dick violan en cierto modo las convenciones de la ciencia ficción, y ello se puede considerar uno de sus méritos, porque su carga alegórica les confiere un significado más amplio‖ (1996: 25). Al mismo tiempo hace una crítica a la teoría del arte y la literatura y también a los lectores, que se fijan solo en la mera técnica y estructura de la historia y no en su trasfondo.

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Las obras de Dick, desde El hombre en el castillo hasta su Exégesis, constituyen una cosmogonía coherente en respuesta a las dos preguntas iniciales que el autor venía haciéndose hace muchísimo tiempo. Esta producción literaria logra explicar el origen del universo y también del ser humano, a través de analogías, metáforas e imágenes propias del siglo XX e incluso de un futuro posible. Si en su forma tradicional, como planteaba Chantall Maillard, la experiencia mística supera la lógica y los límites del lenguaje, será precisamente esto lo que permita que Dick salga victorioso en su tarea de traducir su teofanía; la capacidad de llevar esta experiencia a la narración por medio de la ficción. Todo lo que le ha ocurrido al autor interiormente se refleja en una narrativa que funciona como un autoanálisis de información, culminando finalmente en la presentación de una pseudo-realidad externa y ficcional que pretende, sin duda, develar la verdad.

//BIBLIOGRAFÍA// 1. LIBROS CARRÈRE, Emmanuel. Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos: Philip K. Dick, 1928-1982. Trad. Marcelo Tombetta. Barcelona: Minotauro, 2002. CIRLOT, Victoria (ed.). Vida y visiones de Hildegard von Bingen. 2ª ed. Madrid: Siruela, 2001. DICK, Philip K. VALIS. Trad. Rubén Masera. Barcelona: Ultramar, 1988. —. La invasión divina. Trad. Alberto Solé. Barcelona: Ultramar, 1989. —. La transmigración de Timothy Archer. Trad. Carlos Peralta. Barcelona: Edhasa, 1984. —. The Shifting Realities of Philip K. Dick. Selected Literary and Philosophical Writings. Ed. Lawrence Sutin. New York: Vintage Books, 1995. HULIN, Michel. La mística salvaje: en los antípodas del espíritu. Trads. María Tabuyo y Agustín López. Madrid: Siruela, 2007. GARCÍA BAZÁN, Francisco. La Gnosis eterna. Antología de textos gnósticos griegos, latinos y coptos. Volumen I. Madrid: Editorial Trotta, 2003. MCKENNA, Terence. The Archaic revival. San Francisco: Harper Collins, 1991. MCKENNA, Terence. El manjar de los Dioses. Trad. Fernando Pardo Gella. Barcelona: Paidós, 1993. Maillard, Chantal. Contra el arte y otras imposturas. Valencia: Pre-textos, 2009. 2. ARTÍCULOS ZIZEK, Slavoj. ―The Matrix, o las dos caras de la perversión‖. Trad. Carolina Díaz. Acción Paralela # 5. Web. http://www.accpar.org/numero5/matrix.htm LEM, Stanislav. ―Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes‖. Trad. Robert Abernathy. Revista Gigamesh #7. Barcelona, 1996, pp. 17-28

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//VREDEMAN DE VRIES: THE ARCHITECTURAL VEDUTA// ----------------------------------------------------

SUBMISSION DATE: 29/01/2014 // ACCEPTANCE DATE: 20/04/2014 (pp. 69-84) OLAF RECKTENWALD McGILL UNIVERSITY CANADÁ [email protected]

/// KEYWORDS: Vredeman de Vries, Architecture, Veduta, Theater, Shadow. ABSTRACT: The architecture, crafts and gardens of late Renaissance Northern Europe would come to owe a tremendous debt to the numerous studied publications of Hans Vredeman de Vries (1526-1609). Vredeman provided his era and subsequent generations with a large body of highly influential artistic representations, largely engravings and paintings. From Dutch town halls and gardens to English Victorian homes to German furniture, his imagination and deep concern for perspective would visibly alter late sixteenth- and seventeenth-century culture. This essay introduces the connections between Vredeman’s engravings of architectural caprices, Mannerist theater backdrops, and the use of shadows in representations. Overall, the paper aims to look anew at the symbolic significance of the perspective engravings of Vredeman. The writing ends with a summary on what it might mean to attend to architecture’s shadow. /// Introduction As a result of his highly imaginative illustrations, sixteenth-century artist Hans Vredeman de Vries remained at the pivot point of transferring perspectival developments from Italy to a northern European setting. He brought about a revolution in the genre of the architectural city-view, stood as a giant of that artistic category, and

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initiated a widespread architectural following that could be felt in buildings from every province of his home country to as far away as regional towns in Peru. This essay begins by illustrating the origins of Vredeman’s architectural caprices in relation to figural narrative art. The text analyzes the connections among Vredeman’s engravings, Mannerist theater backdrops and the use of shadows in art. An interpretation of the lightness of the architecture depicted ensues, with particular reference to architecture’s relation to the earth. During the sixteenth century, both the still life and the architectural city-view painting – the veduta – came into being as part of an artist’s repertoire of subjects. In this evolvement the backdrop or background in painting emerged as its own area of special interest. Vistas of buildings, parts of buildings, and whole cities got represented as entities unto themselves – most often unrecognizable ones and, in some cases, unbuildable. Vredeman de Vries, through his numerous engravings and publications, was chiefly responsible for the advancement of the city-view in northern Europe. Although these city-views need not be explicit presentations of linear perspective, they had an intricate relationship to perspective and, for artists such as Vredeman, the two were inseparable. 1. Genre Painting This new category of painting was often referred to as the ―architectural caprice,‖ (fig.1) and was perhaps to reach its high point in the work of artists such as the French painter Hubert Robert and the German Casper David Friedrich. The genre theme continued to evolve all through the nineteenth century, and would find a twentieth-century home amongst such artists as the Italian DeChirico and the Belgian Delvaux. Classical artists from the sixteenth century who painted such pieces were often less-recognized persons who worked within this theme throughout their lives. Specializing in representations of man-made environments rather than those of the human body, these artists sought to portray architecture as subject matter. For the addition of figurative work on the canvas, some other artist would subsequently paint any humans, generally at a very minute scale1. Essential to an understanding of this genre, it may be added, is knowledge of both the division of the primary architectural treatment from the secondary figurative handling, and of the often-occurring extreme contrast in size between the overpowering buildings depicted and the diminutive narrative or story being told.

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Of the figurative painters that provided ―staffage‖ for Vredeman, Dirk de Quade van Ravestyn and Pieter Isaacks are the ones most frequently mentioned.

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Fig. 01.Hans Vredeman de Vries, Palace Architecture with Musicians, 1596. Credit: Erich Lessing / Art Resource, NY

There were reasons why this schism should come about during this time period. Something interesting in the background might have enabled those distant views each to become a self-sufficient subject. More importantly, the images of this genre were very much intended to delight their audiences, not to inspire them with religious admiration and fervor2. The method of patronage had changed as well, for members of the nobility or well-to-do citizens would most often simply commission the works directly from the artist’s studio. Taken for granted in that era also was the strong link between architecture and stage design. Many architectural veduta-genre painters would have had a command of either or both of these disciplines. Numerous Vredeman depictions are of city scenes decidedly similar to those appearing in theater backcloths of his time, and his architectural façades have a vacuous sense to them, as if they had been painted on a backdrop. Contributing to this is the sense that the scenes portrayed are in some important way uninhabitable. To be sure, human beings wander through the scenes, but they are rarely engaged in everyday activities. The figures in his paintings, executed by other painters, busy themselves in carefree play. Vredeman himself concentrates not on quotidian life, but on the festal and the ceremonial. To a certain extent this must be seen as an outgrowth of his works’ patronage. Yet this new freedom does speak of more–of the power inherent in perspective to transcend the here and the now. The human figures in the paintings are burdened neither by the continuity of generations nor by cycles of This phenomenon was dealt with by Shearman when he wrote of sixteenth century works in general: ―Mannerist works of art were made, more assertively perhaps than any others, to be enjoyed. They are the products of an Epicurean society: one, certainly, that was given more to skepticism than to enthusiasm, but with one enthusiasm above all, for artistic beauty.‖ See Shearman, Mannerism, 187. 2

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death and rebirth. The architecture depicted rarely dates itself, but rather presents an even state of newness. Here in these artworks is an ageless place, a time beyond time, a setting without real inhabitants. Nonetheless despite the fact that these works are haunted by a lightness of soul and of space, they are not devoid of meaning, and what they address may help us to understand our relation to them and to the promise of perspective. The figures to be found in these paintings, tiny in relation to the structures, give us clues as to how to sort out any concerns of uninhabitabililty. The architecture would appear larger than life around the people who are often sketched-in semi-transparently, with their individual body surfaces not covering the painted architecture behind them. Their physiognomies are generalized and lack particular features, and their almost ghostlike anatomies are engaged in gesture, but without emotion. Presentation of ornamental detail now lies not in the human forms, present so as to animate the inanimate façades beyond, but in the architecture, in a self-conscious display of technical mastery. The often non-central placement of the people, they being dispersed in corners, side loggias, and remote balconies, emphasizes their peripheral importance (fig.2). The artistic representation of works of architecture solely as works of architecture is, on the whole, unusual. Throughout the development of the arts in the West, the primary focus of talent has consistently been on the human figure. Deities, heroes, and heroines have been represented time and time again. Even the most iconoclastically driven societies have found occasional conceptual means of representing the human figure, its attributes, and its environment. The most unseen gods have still manifested themselves through incarnation or through a worldly intercessor3. Only in recent times has Western art begun on a large scale to portray inanimate subjects such as still lifes, architecture, and landscapes. Notably, before Vredeman’s lifetime, the still life was not thought of as an artistic subject unto itself. The Romans had indeed illustrated such scenes, as in their naturalistic representations of fruit, but their paintings were not self-conscious in the same way as they were in Vredeman’s era. This change transpired gradually. In the sixteenth century the new architecturally oriented veduta painting genre got acknowledged and even praised, but it was still thought to encompass a minor theme, one practiced by artists obviously not seeking virtuosity in handling the human figure.

See Pedro Azara, ―Castles in the Air, Cities in the Heavens: Imaginary Architectures in Western Art,‖ in La Ciutat Que Mai No Existí. Arquitectures Fantàstiques en l’Art Occidental (Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003) for a brief introduction to the genre of architectural painting. 3

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Fig 2. Hans Vredeman de Vries, perspective engraving, Perspective, (The Hague: Hendrick Hondius, 1604).

The depiction of architecture in painting was not unfamiliar to the Renaissance, during which time art was being commissioned less and less by the Church. As evident in a work such as Piero della Francesca’s fifteenth-century perspectival panel in Urbino (fig.3), buildings and civic spaces were clearly of thematic concern at the time. Up until the Enlightenment, the majority of these works would not take architecture as their primary theme, but as a backdrop for narrative drama. Much as in landscape paintings, these architectural backgrounds provided supporting settings for the unfolding narrative of each picture. Actual constructed buildings, such as houses or palaces, still remained largely the province of religious paintings.

Fig 3. Panel in Urbino, View of an Ideal City, c.1470.Credit: Scala / Art Resource, NY

Mythological depictions from classical times, for their part, occurred in natural non-architectural settings, for the people ―knew‖ that the gods of Mount Olympus assembled in bucolic surroundings, domains occasionally punctuated by their violent outbursts and other intemperate behaviors. However, Christian architecture in medieval paintings proclaimed a new age beyond that of the Olympians – one over and above pagan preenlightenment. In declaration of the earth’s emancipation and redemption, images of churches and their spires had started to appear. Christian religious buildings

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denoted that a divine grace had now superseded a pagan world of multiple deities and heroes. Mankind was to live in peace, free from the unreasoned fickle wrath of the gods. The medieval church was to confirm God as the Prime Architect, and, drawing inspiration from the Temple of Jerusalem, was now to be the House of God. The materials utilized to build such churches not only represented God’s domain on earth, but also embodied His flesh. As receptacle and incarnation, an ecclesiastical building in the middle ages was regarded as being profoundly connected to the heavens. By Vredeman’s time, during which the built background in painting and drawing was beginning to take center humanistic stage, these connections would gradually loosen. In tandem with this unraveling was an increase in the importance placed upon authorship. Sixteenth-century aesthetics did witness a rise in the personal expression of an artist, wherein the hand of the creator, and his or her recognition, would be valuable unto itself. This sense of individuality is surely present in Vredeman’s prints in which the story or depicted location of the artwork remained less important than the recognition of the hand of the artist. Rather than our witnessing Leiden we are presented with an imaginary city; rather than encountering Rudolf II, we view faceless aristocrats; and rather than experiencing a welcoming scene, we look into a perspectival vacuum. No one could doubt that the work was by Vredeman. Many could doubt that the embodied self had a home. 2. Theater and Shadow That the scenes depicted by Vredeman look like stage sets is a phenomenon that would appear to be readily apparent. Many an engraving of his illustrates a perspectival street perpendicular to the viewer and decorated by imaginative façades replete with exuberant décor. Few are the people depicted as perambulating through the setting, and rarely is there a discernable dialogue appearing to be going on among them. The entire atmosphere can vividly call to mind numerous then-contemporary Mannerist theater backdrops, especially those of Palladio’s Teatro Olympico (fig.4). This connection between veduta and theater scenery contains significant implications. Conceived not so much as a place to be entered as one to be encountered in a pictorial way by audience members, theater suspends our usual involvement with things around us. The stage is to be confronted as a framed and separate fictional world. Absorbed in its spectacles, we are invited to become oblivious to our surroundings and to view the mise en scène as a visual entity giving rise to reflection. The architectural veduta partakes in this theatricality in the sense that it too supplies a framework that solicits idealizing representations of the environment before us.

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Fig 4. Andrea Palladio, Teatro Olimpico, 1584. Credit: Erich Lessing / Art Resource, NY

Some earlier history: In ancient Greece the original stage sets amounted to an assortment of unassuming structures placed on a raised wooden plank platform. The entire production, including theater, stage and audience area, had a temporary feel to it; the sets could be assembled and disassembled in response to the needs of the performance or of the viewing public. Among these structures was an unpretentious hut, a model of the king’s residence. This transient architecture was referred to as the skene, from which word has come the term scenography, i.e. the portraying of skenai – the stage huts. The connection between theater sets and architecture was to be even more elaborately considered in imperial Rome, where the stage was sealed off with a fixed marble construction, the scaenae frons, which simulated a palace façade, the gateways of which permitted the passage of masked performers overshadowed by the imposing décor. The meaning of the term skene, in relation to theater, drew upon its etymological association with two other words: skia and skotos. Of the two, skia, meaning shadow, referred back to the body, contrasting the latter’s materiality with its immaterial, weightless shape. This shadow conformed both to the body from which it came and to another entity onto which it was cast. It followed the body, even in advance of it. In later literature the concept of the body without a shadow would be common, such as in the story of Peter Schlemihl, by Adalbert von Chamisso. The idea of a shadow without a body would come from novels of the middle ages and from an understanding of the lower world as a place where humans would each have undergone transformation into a shadowy spectral condition. The link between shadows, night, and the netherworld is even more pronounced in the word skotos, which translates into something like ―total

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darkness,‖ a term not dissimilar to Darkness Incarnate, the deity ruling over the abode of the dead. Simultaneously, however, the word implies the impressing of darkness upon the thoughts of its sufferers. Influenced by and afflicted with skotos, those lost in the lightless nether regions of darkness, ancient belief held, became both disoriented and operationally blind. Disconnected from the visible realm, they found themselves located at or in a space with co-ordinates unknown to those of our life-world. Such was the ancient Greek postulation. Many centuries later, and haunted by a geometrically rigorous construction, the work of Vredeman drew from this notion of invisible space to represent a spiritual architecture difficult to unite with our weighted bodily experience. Scenography, the royal-hut skenai, and the construction of the Underworld all stand in opposition to an architecture physically and spiritually habitable for humans. In the architectural caprice, questions are raised as to where borders occur: light and darkness, outside and inside, and order and fantasy blend into each other. For Vredeman, it turns out, pillars predominate over walls, and transparent scenes with frequent diagonal vistas outweigh those of enclosed rooms. His space exists as one in which both eye and body are asked to pass through and not remain. The serendipitous discovery of the Roman frescoes in the Domus Aurea , or ―Golden House‖, at the close of the fifteenth century, was a crucial event in the development of Mannerist architectural painting 4 . Fabullus, painter to the Emperor Nero, decorated the palace walls with ephemeral architectural structures (fig.5). Painted with a loose brush, these works were outlined tentatively, and they give an impression similar to that produced by stage sets. This essential characteristic, picked up on later by Mannerist artists, was partially of practical origins. Fresco technique, in its working with damp plaster, required a swift and steady touch5. A thinly applied film of paint was to veil lightly a colored physical wall beyond. The dream-like appearance of the frescoes did not come into being only as a product of technique, for these walls were regarded as manifesting a liminal zone between our world and that of Hades. The buildings being depicted represented portals to the underworld presenting themselves to the world of the living. The ephemeral and provisional look of the figures spoke directly of the sphere or dimension of the beyond.

The painted frescoes were discovered not through archaeological work, but by the inadvertent fall of a young Roman into a grotto in the Aventine hillside. Shortly thereafter, artists ranging from Raphael to Martin van Heemskerck were to lower themselves into the cave to view the paintings. An almost immediate influence could be felt, particularly in Raphael’s decoration for the loggias in the Vatican. 5 Fabullus and his studio were capable of covering a comparatively vast area by only working a few hours each day when the lighting conditions were optimal.

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Fig 5. Fabullus, Fresco at Domus Aurea, 64-69 A.D. Credit: Nimatallah/ Art Resource, NY

3. Meaning and Matter There is more to this ephemeral lightness. As mentioned previously, the architecture of Vredeman is not one of walls and of enclosures, but rather of loggias and of colonnaded spaces. We are concerned here with more than a stylistic preference – rather with a question of the location of significance in architecture. Spirit incarnate in phenomena would stand at odds with an understanding of phenomena as base material, in which latter case human work would give meaning to matter6. With Vredeman, the ethereal festal architecture appropriate for lovers who are caressing and townsfolk engaged in frolicking awaits spiritualization as well. Here is an architecture that motions toward dismissing a medieval understanding of the essence of building. In the middle ages, there was indeed something that veiled the thought of objects as base material. As did rhetoric, architecture used material that already said something. What got in the way of the experience of something as matter was precisely meaning, for meaning veiled matter. In medieval times everything in a building would signify something. Today, a medieval cathedral could be analyzed aesthetically, but such activity would run athwart the intentions of its builders. Matter was symbolically 6 Centuries later, this opposition would be considered in detail by philosopher Georg W. F. Hegel (17701831). That human work was necessary to give meaning and order to nature was a driving motif behind Hegel’s writings. Unlike Kant, he was not overwhelmed by the beauty of nature, and did not see such nature as a proper object for aesthetics. As beings in the world, Hegel would argue, we are motioned by Spirit to impose that Spirit on matter. Nature exists, in Hegel’s view, for perceptual purposes. Spiritual content attempts to present itself as the meaning of the sensible. Sensible phenomena are not inherently meaningful, but await spiritualization through the spirit’s intuitive desire to manifest itself. Required, for Hegel, is something like a deep affinity between human spirit and the natural. According to him, although aware of their distance from reality, human beings await a homecoming to themselves.

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meaningful even before the architect began his endeavors. Vredeman’s work, possessive of a purely geometric, and accordingly spiritual, architecture, while heralding a commitment to objectivity, loosens spirit from its traditional intimate link with matter. Centuries later, with his acclaimed statement that ―thought and reflection have taken flight above art,‖ Hegel was to place art, in its highest sense, in the past. Nonetheless, with art left behind, the embodied self might have been being shortchanged somewhat as well. Hegel’s pronouncement, to the extent that it is true, might leave human beings behind, humankind no longer having a physical place in the world. The biblical God transcends human comprehension through concepts or words, and so too does every natural object. Every such item is, in this sense, infinite. We can never fully describe a leaf on a tree, for example. Every particular would transcend our perspective of it. We all transcend ourselves exactly in our being temporal entities, in our inability to be transparent to ourselves. Beyond this temporal aspect, self-transcendence could also be thought of in terms of the human spirit, and of our ability to transcend ourselves in thought. Thus, while a perspectival veduta ties us to a particular point of view, it remains possible for us simultaneously to imagine ourselves taking up our position from another point. At stake within a body of work intensely involved with perspective is the notion of opening the architecture-that-is-represented to the infinite. We can begin by asking how that opening is to be understood, and how we are to understand the relationship between the finite and the infinite. Typically, in surpassing some entity, such as a picture plane, one reaches a kind of beyond. One extends oneself outside the limitations of this earth, a site where, all too obviously, one is subject to one’s time, and thus to decline and death. Yet again, one might question whether this extension should be thought of in opposition to the illustrated matter and the temporal reality that got one to that beyond. With Vredeman’s overriding reliance on Albertian perspective7, there emerges a belief in the power of that perspective to transfer our concrete world into an idealized and rationalized representation, a representation which sacrifices nature in the name of a mathematical essence and the human individual in the name of spirit. When a Vredeman perspective is to include human narrative, that narrative gives little more than its name to the title of the picture. The architectonic backgrounds, perpetually solemn in character and lacking the qualities of genuine inhabitability, demand the title’s suppression. His scenes do not represent places of birth, but rather a world beyond, under, or over ours. This association between fantastic architectures and the underworld had also existed in ancient civilizations. There, imaginary architectures evoked a dream-like world with which embodied humans were at odds. Only human shadows could find life within them.

As described in Leon Battista Alberti, On Painting, trans. John R. Spencer (New Haven: Yale University Press, 1966). 7

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4. From Shadows to Spiritualization--The Urban Condition The architecture presented in the works of Vredeman is an architecture devoid of shadows. Although the buildings are rendered with attention to shade, this shading is nearly always at right angles to the perspectival construction. No regard is taken of the temporal nature of sunlight. Interpreting the action of the sun in this particular way emphasizes the world as receiving a light to which it is opposed. A symmetry within which architecture and light are contrasted with each other presents itself. No longer a part of the world, the sun’s brightness becomes radically abstracted – through geometry. Yet true shadows give us a sense of solidity and let us belong to the earth by being bound to that earth. The pursuit of purity, often associated with form, can be thought to be closely allied with the loss of shadow. Vredeman’s engravings should, ideally, cast no shadows. Inasmuch as shadows themselves cast no shadows, a lack of reality enters into Vredeman’s works. His architecture, having a body, yet casting no shadow, becomes fundamentally estranged within the world of the artwork. Dematerialization here, as in general, begets spiritualization. Questions ensue: What might it mean to draw a perspectival setting without a true shadow? Are shadows nothing more than physical consequences of light being projected on objects from without? What would it mean for a building or a city to take care of its shadows? In part because of their binding us to the earth, shadows have conventionally been perceived as signs of true embodiment. To cast no shadow would be to render an entity ghostlike–and indeed there is something of the illusory inherent to many of Vredeman’s engravings and paintings. In its phantasmal state, we may say, a building’s spirit can be imagined as being separated from its body. This presumably wandering spirit will have become free from what attaches it to place. Although the dispossession of a shadow does represent a certain transcendence and freedom, it does so at the cost of abandoning the interconnection between light and matter. In doing so, no longer engaging a light that shines upon us, we–or architecture–in our relation to natural light and thus, historically, to divine light, would become insignificant matter. An understanding of how shadows bind us to the earth would parallel a recognizing of the role of buildings and cities in relation to the ground. From its outset, e.g., the Bible vacillates in its thoughts regarding the city. The city as heavenly creation sits alongside the city as product of the Prince of Darkness himself. A certain suspicion of architecture in the Bible derives largely from the idea that our true home is not here on earth, in this less-than-Edenic world, but beyond. Cain, the agrarian son of Adam and Eve, the brother of sheepherding Abel, is mentioned in Scripture as having built the first city. These associations of the city with Cain the fratricide and not with Abel are worth noting. For one thing, the city gets identified with being cursed by the earth. Inasmuch as the earth will no longer relinquish its strength to Cain, he must turn to taking up the life of a vagabond. As God informs Cain in Genesis, ―When you till the ground, it shall no longer yield its strength to you. A fugitive and a vagabond you shall be on the earth‖ (Gn 4:12). That the building of a city would be linked to being driven from the nurturing soil would seem, at first glance, unusual. After all, is the city not that which grants a sense of rootedness and of stability? Actually, the city and the agrarian lifestyle are historically joined, but there is something in tilling the earth rather than in

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safeguarding its animals that warrants this rural-urban association as well. Since architecture is cursed by the earth, one might, as many have, dream of regaining it in paradise. Abel, in remaining closer to that paradise than his wandering brother, would then become our model. Yet in doing so we would pull back from a life world into a divine setting which has no room for architecture. If there were no city in paradise, how could it possibly be reattained? Any dream of regaining a pure and ideal architecture should remain as such -- a dream. The earth remains the ground in which all bodies rest after life. Cain tilled the earth to plant seeds, eventually thereafter offering fruits from his garden to God. But then the account in Genesis speaks of the earth opening its mouth to receive the blood of Abel from the hands of Cain. Accordingly, this son of Eve, in his later putting forward bloody fruit, can for such a gesture metaphorically be allied with Lucifer. However, one cannot imagine a city which does not, as its first act, cut into the ground. Abel followed and watched over the beasts which had been born of the land and named by his father. Abel’s brother, although seemingly more stationary, plowed the land in a manner reminiscent of God’s planting the garden eastward in Eden. The desire to be like God in the turning over of the soil could represent the outcome of pride as a response to the voice of the Evil One. Even though Abel’s occupation would appear to have been a more ambulatory one than a sower’s, to follow and watch over sheep is not commensurable to roaming the earth. In light of these associations, seed, blood, and building are, metaphorically speaking, no longer in conversation with the earth. Speaking to God, Cain proclaims ―My punishment is greater than I can bear! Surely You have driven me out this day from the face of the ground; I shall be hidden from Your face; I shall be a fugitive and a vagabond on the earth, and it will happen that anyone who finds me will kill me‖ (Gn 4:13). Why is this important with regard to shadows? We cast shadows because we are solid created matter, and in this way these umbral images bind us to the earth. Clearly not one of us can cast the shadow of another. The earth receives our shadow just as it receives our blood – willingly. Yet, remembering Cain, to cast another’s blood onto the earth, as to cast another’s shadow, would be to meet an unwelcoming earth. In the illustrated pages of the Limbourg brothers’ Les Très Riches Heures du Duc de Berry of 1413-16, visible shadows were cast on the ground in painting for the first time since classical antiquity (fig.6). Remarkable perhaps is the fact that the primary figures in the foreground were often peasants, depicted sowing grain or tending sheep. For example, in the panel for October, the persons sowing the winter grain are seen outside of the gates of the aristocratically governed walled city. In the shadows’ being cast at some length from the city it would appear as if the scriptural link between the agrarian lifestyle and the city were being invoked. However, whereas the farmers have shadows, the city remains shadowless and thus as if in defiance of the land across the river upon which it happens to be located. The painted figures in the book realistically depict human life in nature as nature changes from season to season. Their bodies, reflecting their passage through time, speak to us of their mortality through their shadows in a way that the city does not. Their everyday nature harmonizes with the cyclical format of the calendar, but the city excludes itself from that role.

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Fig 6. Limbourg Brothers, October from Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-1416. Credit: Réunion des Musées Nationaux / Art Resource, NY

The Biblical suspicion of architecture can further be inferred in scenes of the Nativity. Painters throughout Christian history were to place Nativity scenes in a ruin, such as, for example, a dilapidated barn, so as to suggest the insufficiency of human building and thus the need for the Savior. In the Nativity from the 1423 Adoration of the Magi by Gentile da Fabriano (fig.7), light is celebrated as an independent factor, distinct from rather than internal to the painting’s forms and colors. The Virgin appears in this predella, or painting below an altarpiece, as if she were kneeling beside a campfire, her body casting a realistic shadow. God’s manifestation of Himself in the Christ child would seem to parallel an architecture which reflects its embodiment through its agedness. In consequence, we can ask if the dream that the builder has to be a second God is not a dream generated from pride, a false dream that attempts to cover up our communal fallen nature. This dream alludes to the story of the Tower of Babel, a narration which provides us with a memorable account of architecture as an act of vainglorious self-assertion. ―And they said, ―Come, let us build ourselves a city, and a tower whose top is in the heavens; let us make a name for ourselves, lest we be scattered abroad over the face of the whole earth‖ (Gn 11:4). Reportedly, God inflicted upon those builders exactly what they were hoping to avoid: ―So the Lord scattered them abroad from there over the face of all the earth, and they ceased building the city‖ (Gn 11:8).

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Fig 7. Gentile da Fabriano, Nativity from Adoration of the Magi, 1423. Credit: Scala/Ministero per i Beni e le Attività culturali / Art Resource, NY

Significantly, this suggested that human beings should not have striven for a pretentious rivalry with perfection. A further implication remains that architecture cannot provide humankind with a community – only God could supply this. The building as a center of a genuine society fails because of God’s intervention – which in turn occurs because of man’s pride. In most illustrations of this event, the tower dominates and disregards the city at its base, and draws a sharp distinction between the vertical and the horizontal. The job of humankind was not to pierce the clouds with towers, but to do something more modest. Cloud piercing represented an attempt at engaging the firmament, or the Spirit, in combat. That kind of rivalry leads persons away from a concern regarding shadows. Without a respect for shadows, Vredeman’s engravings leave us human beings– in an important sense–untouched. Is the demand for the loss of our true shadow a price we are willing to pay? If perfection gets equated with the devil, how can the achievement of a less-than-perfect building suffice as one’s goal, and how does one know the difference between being less-than-perfect and being mediocre? Is it not human nature to try to get it right? Perhaps the import lies in the difference between attempting and fulfilling. Would we attempt perfection knowing that its realization would help to deny our existence as in the case of Babel? It would seem that the dream-as-dream were enough – richly developed, yet not superimposed on a reluctant world. As to be omniscient is to be without shadows, a world of homogenous bright light would deaden the creative imagination much as the homogenization of space would incapacitate the experience of place. Shadows remain essential in that they allow for the eye to defocus and for the mind to withdraw. Getting it right may be a common human concern, but what the motive behind that quest is may or may not be worthy of respect. An authentic concern for shadows remains a respectable means of participation in human reality. Accordingly, in attending to our shadows, we can meaningfully engage with the earth.

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///BIBLIOGRAPHY/// 1. BOOKS ALBERTI, Leon Battista. On Painting. Translated by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press, 1965. BORGGREFE, Heiner, Thomas FUSENIG, and Barbara UPPENKAMP. Hans Vredeman de Vries und die Renaissance im Norden. Munich: Hirmer, 2002. HAUSER, Arnold. Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. Translated by Eric Mosbacher. London: Routledge & Kegan Paul, 1965. HEGEL, G. W. F. Introductory Lectures on Aesthetics. Edited by Michael Inwood. Translated by Bernard Bosanquet. London: Penguin Books, 1993. HEUER, Christopher. The City Rehearsed: Object, Architecture, and Print in the Worlds of Hans Vredeman de Vries. London: Routledge, 2009. HILLS, Paul. The Light of Early Italian Painting. New Haven: Yale University Press, 1987. KANT, Immanuel. Critique of Judgment. Translated by Werner Pluhar. Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987. LOMBAERDE, Piet, ed. Hans Vredeman de Vries and the Artes Mechanicae Revisited. Turnhout, Belgium: Brepols, 2005. MIELKE, Hans. ―Hans Vredeman de Vries. Verzeichnis der Stichwerke und Beschreibung seines Stils sowie Beiträge zum Werk Gerard Groennings.‖ PhD diss., Freie Universität Berlin, 1967. PANOFSKY, Erwin. Early Netherlandish Painting: Its Origin and Character. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1953. ———. Perspective as Symbolic Form. New York: Zone Books, 1991. PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Architectural Representation and the Perspective Hinge. Cambridge, MA: MIT Press, 1997. VAN MANDER, Karel. The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters. Translated by Hessel Miedema. Doornspijk: Davaco, 1994. VREDEMAN DE VRIES, Hans. Architectura oder Bauung der Antiquen aus dem Vitruvius. Antwerp: Gerard de Jode, 1577. ———. Perspective id est celeberrima ars inspicient is, pt 1. The Hague: Hendrick Hondius, 1604. ———. Perspective id est celeberrima ars inspicient is, pt 2. The Hague: Hendrick Hondius, 1605. ZIMMERMANN, Petra Sophia. Die Architectura von Hans Vredeman de Vries. Entwicklung der Renaissancearchitektur in Mitteleuropa. Munich: Deutscher Kunstverlag, 2002.

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OLAF RECKTENWALD

2. ARTICLES AZARA, Pedro. ―Castles in the Air, Cities in the Heavens: Imaginary Architectures in Western Art.‖ La Ciutat Que Mai No Existí. Arquitectures Fantàstiques en l’Art Occidental, edited by Pedro Azara. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003. BRÜES, Eva. ―Hans Vredeman de Vries: ―Idealarchitektur.‖‖ Architekt & Ingenieur: Baumeister in Krieg & Frieden, edited by Ulrich Schütte. Wolfenbüttel: Herzog August Bibliothek, 1984. EHRMANN, Jean. ―Hans Vredeman de Vries (Leeuwarden 1527 - Anvers 1606).‖ Gazette des Beaux-Arts 93, no. 1320 (January 1979): 13-26. HARRIES, Karsten. ―Fantastic Architectures and the Spiritual Significance of Perspective.‖ La Ciutat Que Mai No Existí. Arquitectures Fantàstiques en l’Art Occidental, edited by Pedro Azara. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2003. KRAUTHEIMER, Richard. ―The Panels in Urbino, Baltimore and Berlin Reconsidered.‖ The Renaissance from Brunelleschi to Michelagelo: The Representation of Architecture, edited by Henry Millon and Vittorio Lampugnani. London: Thames and Hudson, 1994.

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//RESSENYES ----------------------------------

//THE BOOK OF TREES: VISUALIZING BRANCHES OF KNOWLEDGE// ---------------------------------------------------SERGI SANCHO FIBLA UNIVERSITAT POMPEU FABRA SPAIN [email protected]

The Book of Trees. Visualizing Branches of Knowledge Manuel Lima Princeton Architectural Press New York, 2014 208 pp. Autor del ya célebre Visual Complexity: Mapping Patterns of Information (New York: Princeton Architectural Press, 2011), Manuel Lima ha preparado una nueva obra que brota claramente del tronco de la anterior, focalizando esta vez toda la atención hacia el proceso de organización jerárquica representada por el diseño figurativo del árbol. Partiendo de tal idea, el objetivo que persigue esta colección de esquemas, diseños y mapas conceptuales es encontrar un hilo evolutivo que pueda ensamblar los distintos modos de transmisión visual del conocimiento desde la Antigüedad hasta nuestros días. Se trata sin lugar a dudas de una obra de carácter enciclopédico y no analítico. La falta de contextualización histórica, de rigor filológico o de análisis intelectual que probablemente se le echará en cara no tienen cabida porque no se incluye ninguno de estos preceptos en los propósitos básicos que sustentan la obra. La introducción es en este caso ilustrativa, pues indica de modo conciso el ámbito en el que el texto se inscribe. Éste no es el del ensayo filosófico ni el de la investigación histórica, sino el de los Visual Studies. Ante todo, el árbol representa en esta obra un modo de visualizar datos, elementos, notas, ideas, en resumen, conocimiento. En este sentido pues, se echa en falta ya desde un inicio, otros modos de visualización más allá del puramente gráfico. Si

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hablamos de cognición, obviamente también podemos considerar la alegoría, el ekfrasis o la metáfora. Parece pues que aquí se abre una posible vía adicional para la continuación de este tipo de compilaciones. Por consiguiente, podemos advertir que se trata de una especie de antología que reúne y estructura únicamente las representaciones gráficas que arborizan –nunca mejor dicho– la información de modo jerárquico. Por supuesto la novedad no es la de asociar árbol y organización de datos, esto ya ha sido largamente estudiado por parte de la academia, ya sea en su aplicación como ―imagen clasificadora‖ (Jean-Claude Schmitt), estrategia mnemotécnica (Francis Yates, M. Carruthers), máquina retórica (desde Otto A. Dieter hasta Lina Bolzoni), mecanismo didáctico (Linda Báez Rubí), etc. La novedad que presenta este volumen es la de precisamente ejercer de libroárbol —una pena, por cierto, no presentar el índice en forma de diagrama— y al mismo tiempo coordinar todos estos esquemas de forma clara y ordenada desde los ejemplos de Isidoro de Sevilla o Gioacchino da Fiore hasta los Voronoi Treemaps de principios del siglo XX o los Icicle trees de finales del mismo. Precisamente trazar tales puentes sólo es posible si se sortean aquellos obstáculos llamados Escolástica, Racionalismo, Lulismo, Ilustración, etc. Es por ello que esta obra sería casi inimaginable en el seno de las disciplinas tradicionales. Se ve, por tanto, de modo claro que se trata de un volumen engendrado desde los Visual Studies, puesto que su carácter eminentemente visual es el punto de partida de todo el libro. El mismo Lima apunta en la ―Introducción‖ que, aunque pueda ser tentador ver la visualización de la información como una disciplina nacida para dar respuestas a las necesidades del siglo XXI, lo que quería hacer aquí era rastrear las huellas de tal ejercicio y ver los antecedentes de cada uno de los modelos. La búsqueda de los orígenes, por tanto, no aspira a encontrar la clave hermenéutica para comprender uno u otro modelo, sino simplemente reconocer los cambios formales que estos han padecido a lo largo del tiempo. Lima es bien consciente de todo ello, por lo que focaliza mayormente su atención hacia aquellos ejemplos que aún no han sido recopilados por los estudios académicos que tratan sobre la transmisión de la información o a la recientemente llamada Information Visualization. Esto es, los ejemplos de arborización de los años 90 y de inicios del siglo XXI. Los otros, serán un mero complemento para establecer tipologías. Se trata pues de una historia de la visualización taxonómica, y así lo deja claro el índice. Las imágenes y ejemplos están organizados dependiendo del sistema de ordenación del árbol. En el primer capítulo nos presenta los Figurative Trees, esto es, aquellas ilustraciones que se presentan propiamente en forma de árbol. El segundo ya incluye formas más esquemáticas partiendo del arbor iuris o arbor consanguinatis, por tanto, de los árboles genealógicos tradicionales (dirección upside-down), llegando hasta estructuras del código de algunos softwares del siglo XXI. El tercer capítulo pasa a encuadrar los Horizontal Trees, orientados todos menos uno de izquierda a derecha – aspecto que saca a la luz el enfoque profundamente occidental del libro–. Esta tipología, que Lima llega a rastrar hasta el siglo XII con el Liber Floridus de Lambert de SaintOmer, está ampliamente presente en la programación, en la estructura de los menús de navegación de los sistemas operativos o en los modelos Tree-Browser del Mac Finder o el Windows Explorer. El siguiente patrón es el Multidirectional Tree, utilizado desde las genealogías medievales hasta la genética o la teoría literaria. A medida que el libro avanza, el goteo de ejemplos tardomedievales y de la primera modernidad empieza a ser

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más esporádico, pues se trata ya de esquemas taxonómicos metamorfoseados especialmente para responder a necesidades contemporáneas. Es el caso de los Radial Trees, los Hyperbolic Trees o los Rectangular Treemap, tipología adaptada por Ben Schneiderman, quien precisamente se encarga de firmar el prefacio a esta edición, para encontrar una respuesta apropiada a los sistemas de carpetas del disco duro. La última parte del volumen está destinada a los Voronoi Treemaps –que aunque se remonten a la segmentación matemática euclidiana reformulada por Descartes, deben su nombre al matemático ucraniano Georgy Voronoy–, a los Circular Treemaps y a los Sunbursts, ambos más bien poco prácticos en las coyunturas actuales y utilizados de modo casi ideal, salvo algunas aplicaciones 3D. El libro se cierra con el ejemplo de los Icicle Trees, estos sí extremadamente útiles para la programación digital, que al fin y al cabo representa el modo principal de transmisión de la información en el siglo XXI. El único reproche incuestionable en esta disposición de las diferentes tipologías de organización jerárquica sería el caso de los Sunbursts, los cuales en realidad no son más que Icicles adaptados a una forma circular. En este caso se evidencia que Lima se ha inclinado más bien por la variable de lo aparente –la forma– que por el sistema de organización. Tal desacierto se entiende y justifica en el primer capítulo por ser en algún modo introductorio y tener simplemente como objetivo rescatar toda una tradición milenaria, pero aquí tal elección parece un tanto forzada. La edición es sin duda portentosa, un producto diseñado de manera espléndida y generosa: cuenta con más de un centenar de ilustraciones a color de excelente calidad que harán la delicia de historiadores del arte y del libro, medievalistas, pero también diseñadores, etc. Por supuesto, cualquier proyecto de tal envergadura está condenado a ser denostada por su falta de detallismo, ya sea histórico, filológico o tecnológico. Sin embargo, reafirmo, hay que comprender esta obra en su carácter enciclopédico, un libro que ilustra a la perfección un modo de ordenar, de pensar y de crear que parece común en la civilización occidental –las incursiones en otras tradiciones parecen un tanto demasiado aventuradas. Tal característica también provoca que, si bien es comprensible e incluso necesario un breve apunte de cada uno de los ejemplos que se presentan, muchas de las explicaciones que quieren ir un poco más lejos caen en prejuicios o banalidades. Sin duda, éstas eran prescindibles. Un ejemplo de ello es la asociación demasiado simplista entre las representaciones del orden de las criaturas del mundo natural de la Scala naturae como ―obvio reflejo de la estratificación feudal contemporánea‖. El rigor sin embargo sí se mantiene –y con ello enfatizo el carácter enciclopédico de la obra– en las notas, referencias bibliográficas, codicológicas, información de derechos de reproducción y todo lo que gira en torno a, precisamente, la clasificación de los datos.

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CONSELL EDITORIAL// Bécard, Lorraine (Université de Paris IV, França) Caputo Jaffé, Alexandra (Universitat Pompeu Fabra, Espanya)

Janeiro Torres, Fernando (Universitat Pompeu FabraEspanya) La Parra, Pablo (New York University, Estats Units)

Castro Godoy, Jimena (Universidad de Santiago de Chile, Xile)

Lévy, Gillian P. (Northwestern University, Estats Units)

Chang, Clio (Cornell University, Estats Units)

Rametta, Valentina (Università di Palermo, Itàlia)

Clariana Rodagut, Ainamar (Universitat Pompeu Fabra, Espanya)

Rivoal, Solène (Lycée Evariste Galois Beaumont sur Oise, França)

Gandul Galiano, Maximino (Universitat Pompeu Fabra, Espanya)

Saccone, Daria (Universitat Pompeu Fabra, Espanya)

Gómez Villar, Antonio (Universitat Pompeu Fabra, Espanya)

Soto, Andrea (Universitat Autònoma de Barcelona, Espanya)

Grosso, Chiara (Universitat Internacional de Catalunya, Espanya)

Wickberg, Adam (Stockholm University, Suècia)

CONSELL CIENTÍFIC// Brown Sartori, Rodrigo F. (Universidad Autónoma de Chile, Xile) Cussen, Felipe (Universidad de Santiago de Chile, Xile) Cusset, François (Université de Paris Ouest Nanterre, França) Fernández de Rota, Antón (Universidade da Coruña, Espanya) Mariscalco, Danilo (Università di Palermo, Itàlia) Mazzone, Massimo (Accademia di Bella Arti di Brera di Milàn, Itàlia) Ponce Cárdenas, Jesús (Universidad Complutense de Madrid, Espanya) Primiero, Giuseppe (Universiteit Gent, Bèlgica) Rosàs, Mar (University of Chicago, Estats Units) Saccone, Serena (Università degli Studi di Napoli l'Orientale, Itàlia) Sáez, Begonya (Universitat Autònoma de Barcelona, Espanya) Silva, Víctor Manuel (Universitat de València, Espanya) Wilhite, Valerie (Miami University, Estats Units)