F O R M A Y S E N T I D O D E EL Sí DE LAS Vicios

corrige (L.

PERSONAJES,

ESPACIO,

T I E M P O

y

NIÑAS la v i v a z F.

de

Talla

MORATÍN)

ACCIÓN

E n El sí de las niñas (1806), Moratín u t i l i z a siete personajes, que se agrupan en tres parejas, dejando a u n o de ellos solo. L a s personas de edad: d o n Diego, doña Irene; las jóvenes: doña F r a n cisca, d o n Carlos. Dos criados jóvenes: R i t a y Calamocha; u n criado de edad: Simón. L a posición social une, de u n lado, a los cuatro señores y, de otro, a los tres criados. Las parejas, más que por la edad o la clase social, se f o r m a n p o r l a armonía de sentimientos o el contraste de cualidades morales. L a discreción de d o n Diego hace frente a la insensatez de doña Irene; el a m o r es a t r i b u i d o a doña Francisca y a d o n Carlos. R i t a y Calamocha poseen la gracia y el b u e n h u m o r , y u n espíritu más b i e n servicial que de servidumbre. T o d a v í a hay otra manera de establecer l a agrupación: madre e hija, tío y sobrino; señor y criado. Son tres las voces femeninas y cuatro las masculinas. Moratín maneja sus personajes como si se tratara de u n a orquesta de cámara. L a clase social y l a edad dan el tono de los instrumentos; además tenemos el sexo. E l t i m b r e femenino y el mascul i n o se emplean m u y sutilmente en la armonización o contraste de sentimientos o de cualidades morales. E l m o v i m i e n t o , la gracia, la alegría, la prudencia, l o natural, l a necesidad, el dolor, el patetismo, l a amistad y el amor, todo discurre por el diálogo, que depende constantemente de la edad, el estado social y el sexo. Esas tres circunstancias i m p o n e n el tono, el t i m b r e y el color. L a variedad está claramente d e l i m i t a d a y aún más claramente d o m i n a d a . L a variedad d e l m u n d o m o r a l y social —sentimientos, pasiones, intereses, circunstancias-— se sumerge en esta u n i d a d de lo claro. E l tono, el t i m b r e , e l sexo,.las pasiones, los sentimientos, las circunstancias son diferentes, pero están tratados con l a m i s m a claridad. E l espacio donde se reúnen estos personajes es igualmente senc i l l o y claro: u n a sala de paso con cinco puertas, cuatro de habitaciones y l a q u i n t a que da a l a escalera. U n a ventana. Es la sala de u n a posada de Alcalá de Henares. V e n t a o mesón, posada, casa de

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huéspedes, G r a n H o t e l —del siglo x v n a l x x así se ha abarcado el M u n d o . Compárense las ventas d e l Quijote con esta posada morat i n i a n a . Cervantes necesita u n espacio complicado en grado m á x i m o ; espacio reducido y estrecho para el número de personas que contiene y los acontecimientos que ahí se suceden u n o tras otro. Espacio laberíntico, de u n a rica variedad de luces en t u m u l t u o s o contraste, y en ese límite estrecho para las pasiones infinitas en n ú m e r o y calidad, se abren rompientes que nos trasladan a F l o r e n c i a o A r g e l , a los pensamientos extraordinarios, a las acciones únicas, a las decisiones heroicas. A esa m a r a v i l l a de riqueza y de contraposiciones, a ese m u n d o complejo, de acciones admirables y espantosas, Moratín le enfrenta la d e l i c i a de la u n i d a d , d e l límite, de lo senc i l l o . E n ese espacio se reduce la v i d a a sociabilidad, a diálogo; en él se encauza la vida. C u a n d o hay u n conato de acción, cuando sucede algo complicado y confuso es p o r falta de luz. A u n q u e transcurre l a acción en l a época del autor, no se fija el año; en cambio se nos dice cuánto d u r a : desde las siete de l a tarde hasta las cinco de la mañana. C o m o se ve, elige Moratín para tiempo dramático no el curso d e l hacer en l a v i d a , sino l a duración del hacer representado, casi equivalente al de la acción. Este tiempo dramático fuertemente concentrado tiene u n a gran variedad de m o v i m i e n t o . Se pasa del r i t m o expositivo al estructural, a l satírico, al tempo de la amistad, al ingenuo; la desesperanza se hace presente más que con i n q u i e t u d c o n c o n f o r m i d a d ; viene el m o v i m i e n t o de l a sorpresa, del amor, d e l recuerdo y luego la agitación; después, el lento del dolor, que se a n i m a u n m o m e n t o para i r a d q u i r i e n d o u n tono de imposición y ampliarse h u m a n a y recogidamente. Más variedad aún dan a este r i t m o el juego escénico, las distintas clases de equívocos, la acción scherzando. Así, el desenv o l v i m i e n t o de la acción tiene la m i s m a agilidad y expresión que el trazado de los personajes, cuyo gesto, cuya m i r a d a , cuyos m o v i mientos no deben buscar la a m p u l o s i d a d imponente, dramática y retórica, sino la vivacidad, el sentido m o r a l , la delicadeza; u n hacerse l a loca para ocultar la verdad, u n hacerse la niña para ocultar el sufrir. T o d o se confía a l a m e d i d a : el fingimiento, la gracia, e l amor, la amistad, el sentimiento. U n a medida tan h u m a n a , tan breve, que el m e n o r desliz puede ser, es fatal. N o se trata de años, n i de meses, n i a u n de días: de las siete de l a tarde a las cinco de l a mañana. N o se puede perder n i u n m i n u t o de esas diez horas. L a acción se debe c o n d u c i r con sumo cuidado, con gran p u l c r i t u d , sin p r e c i p i tarla n i retardarla. L a c l a r i d a d espacial, la c l a r i d a d de trazo de los personajes está en armonía con la c l a r i d a d temporal. Las unidades temporales se presentan m u y b i e n dibujadas. A l a luz se confía el que vaya contorneándolas y marcando el paso d e l tiempo; u n a vez se dice que ha sonado el re lo en la madrugada, dando las tres.

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D e l r i t m o y de la proporción depende que este arte no parezca d i m i n u t o ; tampoco busca l a gracia m e n u d a del Rococó, en la c u a l p r i v a el ingenio y el refinamiento. E l teatro de L o p e y el de C a l derón, como el de Shakespeare o el de los tres franceses, es de u n l i n c a m i e n t o de tamaño mayor que el n a t u r a l , tiene u n a acción de g r a n aparato. A l pasar a l a comedia de Moratín nos sorprende en seguida el cambio de canon. Pero de esa comparación no queda aplastado, n o resulta u n teatro enano. L a acción m o r a t i n i a n a es sencilla c o m o su espacio, abarcable fácilmente como su tiempo. L a m i r a d a , la mente no encuentran nada en común entre Moratín y M o l i e r e . T a r tufo y el A v a r o están con M a c b e t h y L e a r , con el Caballero de O l m e d o y Segismundo, con las creaciones de C o r n e i l l e y R a c i n e . Figuras llenas de tenebrosidades y de proporciones gigantescas. L o s personajes de Moratín son de medidas estrictamente humanas, de u n a h u m a n i d a d que no se i n d i v i d u a l i z a , sino que se generaliza. L a generalización auna y concentra fuertemente a esos hombres y mujeres. E l año n o se nos dice cuál es, la estación podemos sospecharla, y estas diez horas que van de las siete a las cinco, se convierten poco a poco en u n atardecer, u n a madrugada y u n a aurora, a l a vez cauce dramático —exposición, peripecia y desenlace— y enc u a d r a m i e n t o simbólico, generalizador de la acción: perturbación de las pasiones, sueño de la razón y su despertar; la acción nos lleva de l a i n q u i e t u d del sentimiento a la serenidad, l a c u a l tiene l a forma de f e l i c i d a d social. P o r eso l a luz, además de mostrarnos el paso de las horas, tiene u n a función dramática — l a oscuridad da m o t i v o a l a peripecia— y tiene también u n oficio simbólico: la razón se va i m p o n i e n d o a los hombres y el sol sustituye a las tinieblas de l a noche. L a comedia tiene u n a p r o f u n d a y ancha base m o r a l que se apoya en el h o m b r e , pero este tono masculino depende tanto de l a mujer, que el acento femenino adquiere u n a inusitada i m portancia. L a solidez de l a obra va u n i d a a la delicadeza y la gracia. E l p r o b l e m a de l a educación, el sentimiento religioso, la censura de las costumbres, todo puede quedar compendiado en el título, El sí de las niñas. Las teorías dramáticas de esa época —de Luzán a Moratín—, la ley de las tres unidades, el decoro, las consideraciones sobre los personajes n o deben convertir la comedia en algo muerto. T e n e m o s que acercarnos a ella viéndola v i v i r en su m e d i o : fines d e l siglo X V I I I . E n lugar de considerar las obras de arte como reflejo de las teorías estéticas o éstas como el producto de aquéllas, yo prefiero, y para mí es más fecundo, considerar unas y otras como l a expresión de l a m i s m a v i d a espiritual que se proyecta en dos formas distintas. C l a r i d a d , orden en l a exposición y precisión en el trazado de las figuras, éstas son las características de El sí. Exposición d e l asunto y precisión física y m o r a l de los personajes animadas por u n a descrip-

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ción pintoresca, p o r la c o m i c i d a d m u y contenida y por la gracia. E n este m u n d o ordenado, claro y preciso florece u n sentimiento n a t u r a l , el c u a l se hace lacrimoso en e l segundo acto y patético en el tercero para conducirnos al desenlace feliz, que l a razón h u m a n a crea. L A

COMPOSICIÓN

L a acción alrededor de la ' n i ñ a " se polariza entre el viejo enam o r a d o y el joven. E n el acto I (esc. 7), l a división de la acción está m u y marcada, coadyuvando l a composición a l a c l a r i d a d de la o b r a . E n los dos actos restantes las dos ramas de la acción se entrelazan. Los dos primeros actos se presentan m u y unidos. E l entreacto marca u n aumento de l a i m p a c i e n c i a p o r parte de doña Francisca. Es u n a pausa breve que no permite que decaiga el interés. Las p r i meras palabras de la muchacha, a l comenzar el acto I I , t i e n d e n a prender rápidamente la atención del espectador. E n c a m b i o entre los actos I I y I I I hay u n a separación m u y marcada, y el comienzo de la última parte quiere distraer a l espectador u n momento, de manera que a l entrar otra vez en l a corriente dramática lo haga c o n atención renovada. Esta distracción se logra reiterando la n o t a pintoresca —calor, m a l a alcoba, ronquidos—, luego el lugar c o m ú n literario sobre el d o r m i r . C u a n d o la peripecia va a d q u i r i e n d o i m pulso y está a p u n t o de mostrar todo su d i n a m i s m o , se hace a l g u n a observación que l a detiene. Se trata de u n a referencia a lo p o p u l a r , en l a cual, estando tan próximo el R o m a n t i c i s m o , conviene fijarse. A l oír música, dice Simón que el b a r b e r i l l o toca m u y b i e n , y d o n D i e g o responde: " N o ; no hay barbero que sepa hacer esto, por m u y b i e n que afeite". Moratín piensa, como Cervantes, que no hay arte sin escuela, sin aprendizaje, sin u n estudio c o n t i n u o . L o s barberos cuando son buenos lo que saben es afeitar; los pastores, c u i d a r su ganado; entre ellos no se encuentran n i compositores, n i intérpretes, n i cantantes, n i poetas. L a voz d e l pueblo tiene u n a espontánea emoción. E l R o m a n t i c i s m o hizo b i e n en insistir; insistir, pues siempre había sido reconocido. P e r o la creación es o b r a i n d i v i d u a l , del plebeyo o del noble, n o de la masa indiferenciada. Desde M e n a y S a n t i l l a n a , p o r lo menos, hasta el R o m a n t i c i s m o , ésta ha sido la manera de pensar en España. E l esquema rítmico de El sí n o me parece diferente del q u e encontramos en el teatro barroco español. L a subdivisión de los actos sí que es diferente, pues en el Barroco, el tercer acto suele también estar d i v i d i d o en dos como el p r i m e r o , y así la u n i d a d d e l acto central adquiere aún mayor v o l u m e n , dejando l a o b r a barroca d i s t r i b u i d a en cinco partes. Moratín prefiere la división en cuatro. Además la acción única de este teatro hace que la separación de las dos partes d e l acto p r i m e r o sea m u c h o menos p r o n u n c i a d a .

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El sí de las ni fías: i

e r

hilo 2 hilo ele l a t r a m a 9

Acto I

pausa muy breve

Exposición

Aparece el dibujo de l a t r a m a

T r e n z a d o de los dos h i l o s Acto I I

pausa

Acto III

Desarrollo

larga

Desenlace

T e a t r o barroco: i

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tema

2

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2

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tema

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tema Complicación

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Jornada I Exposición

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tema pausa muy breve

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tema

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tema

2

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tema

Jornada II

pausa

Jornada III

Desarrollo

larga

Desenlace

Las escenas que estructuran el acto están construidas a base de los personajes; éstos con sus entradas y salidas van haciendo avanzar l a acción. L o s núcleos d e l acto barroco español obedecen a l l u g a r o a l tema. L a escena m o r a t i n i a n a puede permanecer vacía: " E l teatro q u e d a solo y oscuro p o r u n breve espacio" (II, 3 ) . Quizás este vacío oscuro i n d i c a el cambio de dirección de la acción, l a m u d a n z a repent i n a que acaba de tener lugar. P o r cierto que la peripecia, de u n a m a n e r a m u y característica d e l siglo x v i n , es sentida como u n b a i l e , m o d o de concebir el enredo que se a n u n c i a desde las postrimerías d e l B a r r o c o . D i c e R i t a : " V o y a traer luces. Procuraré detenerme p o r allá abajo hasta que v u e l v a n . . . Veré lo que dice y q u é piensa hacer, p o r q u e hallándonos todos aquí, p u d i e r a haber u n a de Satanás entre l a madre, l a hija, el n o v i o y el amante; y si n o ensayamos b i e n esta contradanza, nos hemos de perder en e l l a " (I, 9 ) . ¿Será demasiado s u t i l subrayar como m u y m o r a t i n i a n o este ensayo que exige R i t a ? Gracias a su sencillez y n a t u r a l i d a d , l a prosa es completamente m o d e r n a ; apenas si hay algún giro anticuado para hoy. A l a exuberancia lírica del Barroco se opone el n i v e l h u m a n o de l a expresión hablada. Moratín vuelve a encontrar u n diálogo dramático eficaz. E l tono sentencioso se evita m u y conscientemente; l o usa, sin embargo, para cerrar la escena 11 d e l último acto. E l u d e l a simetría en l a composición, aunque u t i l i z a el paralelismo para t e r m i n a r u n a escena; es verdad que se trata d e l m o m e n t o de mayor ternura. Doña F r a n cisca y d o n Carlos se despiden (II, 8): E. —Acuéstese usted, y descanse. C—¿Descansar con celos? F. —¿De quién? C—Buenas noches. . . Duerma usted bien, Paquita. E. —¿Dormir con amor? C—Adiós, vida mía. F. - A d i ó s . Moratín en el " i n c o m p a r a b l e " Sí de las niñas muestra u n gran

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virtuosismo en la técnica dramática. T o d o s lo h a n a d m i t i d o . A h o r a m i s m o voy a estudiar el equívoco, la descripción, lo pintoresco, el juego teatral, l a luz, y veremos cómo estos recursos revelan — l o q u e sucede siempre en manos de u n maestro— su índole e s p i r i t u a l ; n o son algo pasivo y muerto, meramente técnica; v i v e n . L a sorpresa del desenlace — u n a de las posibilidades de l a C o m e d i a es que su desenlace sea u n a sorpresa— es' para doña Irene u n a verdadera sorpresa. E X P O S I C I Ó N

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P R E S E N T A C I Ó N D E

LOS

P E R S O N A J E S

E l p r i m e r o que h a b l a al empezar l a comedia es d o n Diego, q u i e n por m e d i o d e l diálogo con el confidente, Simón, expone el asunto de la o b r a —su b o d a con P a q u i t a — e i n d i c a la acción, indicaciones al comienzo y al final de la escena que encuadran el diálogo: i) " ¿ N o han v e n i d o todavía?"; 2) "Busca al mayoral, y dile que venga, p a r a quedar de acuerdo en l a hora a que debemos salir mañana". D o n D i e g o a m e d i d a que habla va dando a conocer su carácter y también el de doña Irene y doña Francisca. A los rasgos morales de madre e hija, se u n e n los físicos de l a m u c h a c h a y j u n t o a ellos algunos ciatos respecto a la posición social y económica. E n esta m i s m a p r i mera escena se h a b l a también de d o n Carlos, el sobrino. D e m a n e r a breve, sin l e n t i t u d n i p r e m u r a , sin detalles pormenorizadores, sólo con rasgos significativos, Moratín nos pone en contacto al empezar l a o b r a con las cuatro figuras principales. L u e g o , apenas si la peripecia nos reserva u n leve elemento de suspensión. Los personajes volverán constantemente a l a m i s m a melodía, que se va enriqueciendo al irse desarrollando y al hacer que el interés dependa n o de l a acción sino del sentimiento y de l a p e c u l i a r i d a d de cada figura. E l teatro barroco se sustenta de l a expectación, el romántico de la sorpresa; en El sí vemos que l a reiteración melódica es la característica, u n a especie de epanáfora, como diría d o n Hermógenes. Moratín nos revela en la p r i m e r a escena de la comedia cómo l a técnica artística en los mejores momentos coincide exactamente c o n el espíritu. E l argumento de la comedia — l a boda planeada p o r el tío se deshace y P a q u i t a se casa con el sobrino— sirve para exponer 1) l o absurdo del m a t r i m o n i o entre viejo y niña, 2) l o absurdo de una educación que convierte a los jóvenes en unos hipócritas, 3 ) cómo estos dos absurdos, que llevan al d o l o r y la desgracia, pueden ser s u p r i m i d o s si el h o m b r e se deja guiar por l a razón, la c u a l conduce a la f e l i c i d a d , que no está en contradicción con la naturaleza h u m a n a . P o r m e d i o de u n equívoco hace Moratín que surja inmediatamente lo irrazonable, lo a n t i n a t u r a l del propósito de d o n Diego. E n vista de las cualidades físicas ("muy l i n d a , m u y graciosa") y morales — h u m i l d a d , candor, inocencia— de P a q u i t a , dice: " l o que he pensado e s . . . " N o puede terminar, porque Simón le i n t e r r u m p e : " N o hay que decírmelo". E l diálogo continúa así:

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D.-¿No? ¿Por qué? S.—Porque ya lo adivino. Y me parece excelente idea. D.—¿Que dices? S.—Excelente. D.—¿Conque al instante has conocido?. . . S.—¿Pues no es claro?. . . ¡Vaya!. . . Dígole a usted que me parece muy buena boda; buena, buena. Simón queda convencido de que su señor ha dispuesto la boda p a r a su sobrino, joven m i l i t a r . N a t u r a l m e n t e , razonablemente Simón p i e n sa que los jóvenes deben casarse entre ellos. D o n D i e g o a l h a b l a r de l a diferencia de edad es el que deshace en seguida el equívoco. M á s q u e las palabras, l o que nos emociona es la f a c i l i d a d con que se h a p o d i d o caer en esa ambigüedad. E l recurso dramático deja de ser u n recurso, se transforma en l a situación a n t i n a t u r a l , irrazonable y, p o r eso, r i d i c u l a y cómica en que se encuentra el viejo que decide casarse c o n u n a jovencita. A l h i l o de la exposición, mientras se van d i b u j a n d o las figuras, aparecen unos pequeños cuadros en los que la nota social y m o r a l está trabajada sentimentalmente. Se h a b l a d e l m a t r i m o n i o y de la v i d a d e l soltero, de la educación d e l h o m b r e y de l a mujer. L o q u e en 1806, de u n a manera u n poco retrasada, tendría l a b r i l l a n t e z d e l ideal de v i d a , hoy viene a nosotros cargado además con u n a e m o c i ó n histórica. C o m o al ver u n traje, u n m u e b l e , nos trasladamos a la época a que pertenece, así también ocurre c o n los ideales de v i d a , y en ese ideal, como acabo de i n d i c a r , es m u y importante, desde u n p u n t o de vista artístico, ver el reborde de amable sentimiento q u e le encuadra. Es ese sentimiento de plácida dicha, de bienestar, en q u e el corazón y la razón h a n colaborado a l unísono, lo que nos prepara fisiológicamente a las lágrimas de felicidad. D o n D i e g o n o h a buscado para el m a t r i m o n i o el d i n e r o , n i satisfacer u n a tardía lascivia; lo que quiere es l a modestia, el recogim i e n t o , l a v i r t u d . Entonces nos p i n t a su ideal de esposa: "¿Y sabes tú l o que es u n a m u j e r aprovechada, hacendosa, que sepa c u i d a r de l a casa, economizar, estar en todo?" ¡Cómo la v i r t u d , el recogim i e n t o , l a modestia van a dar a la v i d a doméstica, a l hogar! L a v i d a d e l soltero da más relieve a l hogar: " S i e m p r e l i d i a n d o con amas, q u e si u n a es mala, otra es peor, regalonas, entremetidas, habladoras, llenas de histérico, viejas, feas como demonios". D e l desorden m o r a l de las amas, m u y v o l u n t a r i a m e n t e se ha e x c l u i d o todo elemento sexual, para que sean más sobrecogedoras las otras características: regalonas, entremetidas, habladoras, histéricas. T o d o ese malestar insoportable cristaliza en lo de viejas, feas, y está haciendo resaltar l a economía, el saber poner las cosas en o r d e n de la m u j e r aprovechada y hacendosa. Esta perfecta casada l l e n a l a casa con su v i r t u d , p o r q u e en el siglo x v i n el saber d i r i g i r y aprovechar son cualidades

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morales gracias a las cuales se transforma la leonera del soltero e n el hogar del casado. Y así como de las amas se e l i m i n a b a lo sexual, de l a perfecta casada se excluye lo religioso-eclesiástico. Observación m u y importante, pues de ese poner las cosas en o r d e n surge e n el x v n i el sentimiento religioso-moral. C o n d o n Carlos b r i l l a el nuevo deseo de l a inteligencia: las m a temáticas. E l C a b a l l e r o del V e r d e Gabán —otro d o n D i e g o — sabía latín, su h i j o d o n L o r e n z o sabía el latín y el griego; d o n Carlos e n el siglo x v n i ya n o siente l a atracción de las humanidades, sino de las ciencias. E n España, todavía en 1806, l a f a m i l i a de d o n Carlos, como la de d o n D i e g o de M i r a n d a en el x v n , tiene dinero, d i n e r o que es algo dado, de ahí se parte para construir esas vidas. N i d o n L o r e n z o n i d o n Carlos son unos holgazanes: aquél es el perfecto m o d e l o de humanista — u n o de los estudiantes perfectos que Cervantes se ha complacido en crear—, éste es u n bravo m i l i t a r , pero ambas familias no tienen que preocuparse en ganarse l a v i d a , en trabajar con ese propósito. Sabemos lo que padecieron Cervantes y M o r a tí n para allegar el poco d i n e r o que necesitaban, es decir q u e no se trata de u n a nota realista, sino de u n a condición e s p i r i t u a l necesaria en España para imaginarse u n a v i d a valiosa. C o n d i c i ó n que es precisamente u n a de las diferencias más profundas entre España y Euroamérica. C u a n d o Simón, ya deshecho el equívoco, i n d i c a las exigencias mínimas para el m a t r i m o n i o —que ella le quiera, que no le asuste la diferencia de edad, que su elección sea l i b r e — , d o n D i e g o nos presenta la educación de l a m u j e r tal c u a l es en la sociedad en q u e se mueve: estampa donde l a inocencia tiene gran realce. Las m u c h a chasse dedican a "bordar, coser, leer libros devotos, oír misa y correr por la n u e r t a detrás de las mariposas, y echar agua en los agujeros de las hormigas". E n el encierro de las escuelas, no es fácil que brote en ellas n i n g u n a inclinación hacia u n h o m b r e en particular. Esta imagen se traza casi a l terminar la escena p r i m e r a , cuando ya l a actriz que hace de doña P a q u i t a se está preparando para salir. O t r a vez admiramos la gran v i r t u o s i d a d de Moratín, q u i e n n o teme acum u l a r las dificultades para sus actores. Doña P a q u i t a tendrá q u e adaptarse a esa imagen bobalicona y tonta, no deberá sentir el m e n o r deseo de rebeldía y sin embargo ha de conquistar inmediatamente al público. L a v i r t u d , la modestia, l a a m a b i l i d a d , la gracia que su l i n d a j u v e n t u d soporta deberán de repente hacer surgir l a verdadera inocencia, l a inocencia n a t u r a l , adorno de todo joven corazón; inocencia que destruye esa imagen ñoña de los juegos con las m a r i p o sitas y las hormigas. Si esa imagen nos predisponía contra ella, su presencia debe conquistarnos. L a falsa inocencia debe derrumbarse por sí sola a l enfrentarse con l a verdadera, con la que tiene toda muchacha, l a inocencia n a t u r a l .

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L o que había hecho antes Moratín con el equívoco, lo hace a h o r a con la educación. Recursos dramáticos, ideas. Y o quisiera q u e se viera b i e n la p u l c r i t u d , la l i m p i e z a con que el dramaturgo m a n e j a l a acción. Son esa p u l c r i t u d , esa l i m p i e z a , esa delicadeza las q u e se apoderan inmediatamente del lector, las que los actores deben transm i t i r al público. L a escena p r i m e r a ofrece todavía otros elementos sin el estudio de los cuales el arte de Moratín y d e l siglo X V I I I no quedaría c o m pleto. A l comienzo de la escena y luego ya terciada, cuando se dispone a terminar, nos encontramos con dos descripciones m u y someras que están dando u n a nota local, pero general. P r i m e r o se trata de la posada, después de u n a batalla. A m b a s en boca del criado. L a descripción de l a posada: " Y sobre todo cansa la mugre d e l cuarto, las sillas desvencijadas, las estampas d e l hijo pródigo, el r u i d o de campanillas y cascabeles, y la conversación ronca de carromateros y patanes que no p e r m i t e n u n instante de q u i e t u d " . D e m a n e r a m u y general, el criado está caracterizando la posada, sobriedad q u e n o i m p i d e captar hasta el tono de la voz, conversación ronca; al mism o tiempo, vemos al criado de edad, Sosia de su señor, acostumbrad o a la v i d a ciudadana. A l hablar de d o n Carlos es cuando tiene ocasión de p i n t a r u n a batalla. " ¿ T o d a v í a pide usted más valor a u n oficial que en la última guerra, con m u y pocos que se atrevieron a seguirle, tomó dos baterías, clavó los cañones, hizo algunos prisioneros, y volvió al campo l l e n o de heridas y cubierto de sangre?" Estas descripciones n i tienen l a a b u n d a n c i a de color y la fantasía de las románticas, n i la riqueza de detalles d e l Realismo-idealista, n i el poder de observación analítica d e l Naturalismo-positivista; su característica es la sobriedad, clara y precisa. Su función en el siglo X V I I I consiste, siempre dentro de la u n i d a d de tono, en i n t r o d u c i r u n a nota pintoresca. Además, esas descripciones tienen u n cometido dramático. L a p r i m e r a es el p u n t o de arranque de u n m o v i m i e n t o cómico, l a segunda va a caracterizar al joven como la estampa de la educación caracteriza a la muchacha (una sigue inmediatamente a la otra), pero aquélla da u n a nota positiva y m u y necesaria para la estruct u r a dramática del personaje: su valor; mientras que ésta es u n a n o t a negativa m u y importante para el juego dramático y necesaria, c o m o acabo de indicar, no sólo para el personaje sino para la acción. Lo Y

CÓMICO: ERRORES

CORRECCIÓN C O M U N E S

E N

D E LOS VICIOS L A

SOCIEDAD

L a trama de la comedia tiene dos hilos, u n o cómico y otro dramático-sentimental. L o s personajes no c a m b i a n n u n c a su consistencia, pero l a sociedad puede ser considerada desde u n o u otro p u n t o de vista. E l estilo cómico no cae nunca en lo chabacano, se mantiene

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siempre dentro de l a sencillez y la gracia; el estilo serio no sólo evita l o campanudo, sino que adorna su nobleza con el afecto. E l s o l i l o q u i o casi n o se usa; los dos ejemplos (II, i ; I I I , 4 ) son brevísimos. E l propósito m o r a l no se confunde con la predicación. Estas observaciones se basan en la p r o p i a o b r a de Moratín y c o i n c i d e n c o n las reflexiones que el m i s m o autor nos dejó sobre el arte dramático. Moratín, a l hablar en La comedia nueva de los defectos del teatro español, en r e a l i d a d l o que hace es presentar su manera de ser, y c u a n d o afirma que qué m o r a l puede enseñar el poeta "que no haya observado de qué manera influyen en el carácter p a r t i c u l a r de cada i n d i v i d u o el temperamento, la edad, la educación, el interés, la legislación, las preocupaciones y costumbres públicas", nos da el m o d o como él ha estudiado el corazón d e l h o m b r e . D o ñ a Irene es el carácter cómico de El sí. L o s criados con su juego apoyan la c o m i c i d a d de la madre, o b i e n hacen que la acción no se mantenga en u n plano patético-sentimental. P a q u i t a sólo a l comienzo (I, 2 y 3 ) tiene que mostrar su gracia para ofrecer el contraste entre l a vicia ñoña del convento y la fuerza de las pasiones en la j u v e n t u d . Propósito de Moratín expuesto con su c l a r i d a d de siempre, y que sin embargo la crítica se ha empeñado en no querer comprender. Doña Irene al tratar de disculpar l a conducta de su hija, d i c i e n d o que los jóvenes no saben lo que q u i e r e n n i lo que aborrecen, recibe esta réplica de d o n D i e g o : " N o , poco a poco, eso no. Precisamente en esa edad son las pasiones algo más enérgicas y decisivas que en la nuestra, y por cuanto la razón se halla todavía imperfecta y débil, los ímpetus del corazón son m u c h o más v i o l e n tos. . . " (II, 5 ) . Este contraste es el p u n t o de p a r t i d a de toda la sátira social que se centra en la educación, sátira que tiene u n tono serio en boca de d o n D i e g o y sumamente cómico cuando se refleja en e l carácter de doña Irene. Las palabras de d o n Diego podían únicamente bosquejar la figura: " m u y vanidosa y m u y remilgada, y hab l a n d o siempre de su parentela y de sus difuntos, y sacando unos cuentos allá que. . . Pero esto no es del caso" (I, 1). A ú n añade que i n t e r r u m p e constantemente y que todo se l o habla. Doña Irene en las tablas no hace nada más que escenificar este boceto, dándole todo el desarrollo necesario. Moratín se sirve del juego gramatical, d e l juego escénico: "¿me voy mamá?" (I, 3 ) a cargo de P a q u i t a o de R i t a (II, 3 ) , que hace que se va y vuelve; d e l equívoco, de la digresión y de l a manera de contar, d e l uso de voces especializadas y esdrújulas: " p i l d o r a s de coloquíntida y asafétida" (II, 2). E n t r e tanta palabrería va surgiendo su egoísmo y, como declara R i t a (I, 6 ) , su carácter gazmoño y zalamero. Doña Irene esta trazada según e l p u n t o ele vista t r a d i c i o n a l de los defectos de l a mujer, a los cuales para mantenerlos en u n n i v e l cómico no se les permite que adquieran n i la dimensión n i l a fuerza de vicios nefandos.

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Su c o m i c i d a d 11 o obedece sólo a su carácter sino a la acción, pues d o n D i e g o a p r e m i a para que P a q u i t a hable del m a t r i m o n i o y la muchacha rehuye hacerlo. L a madre al tratar de sortear esa situación, que, como es relativamente breve, no exige el servirse de enredos complicados n i de estratagemas, es cuando i n t e r r u m p e , c a m b i a l a conversación, cuenta historias c o n u n a l e n t i t u d y unas repeticiones desesperantes. Su carácter será así, pero el espectador p r o n t o descubre que lo hace intencionadamente. A pesar de este inteligente propósito, el c u a l hace más compleja su estructura m o r a l , c u a n d o vemos cómo se engaña a l tratar de explicarse l a conducta de su h i j a , notamos que doña Irene n u n c a traspasa el bajo n i v e l de i n t e l i g e n c i a que le suponíamos desde u n p r i n c i p i o . Su c o m p l e j i d a d es i n s t i n t i v a . Instinto e inteligencia tienen a veces u n extraño parecido. A s í , l a c o m i c i d a d d e l personaje aumenta, acrecentándose todavía más al ver que esa intención tan aguda va a dar a la gran tontería final: lo q u e ella hace con d o n Diego, su h i j a quiere hacerlo con ella, pero l a i n t e r r u m p e en seguida diciéndole que sabía la l o c u r a que i b a a cometer. P a q u i t a cree descubierto su amor; su madre prosigue: h o r a es ya de dejarse de niñerías y n o pensar en hacerse m o n j a ( I I , 4 ) . L a acción pone de manifiesto toda la tontería de que es capaz doña Irene. A l m i s m o tiempo el progreso de la c o m i c i d a d se h a desenvuelto de manera m u y clara, reservando para el final la verdadera sorpresa, la cual, a u n q u e h a sido preparada p o r los acontecimientos y n o por los otros personajes, no deja de tener u n cierto tono mecán i c o , que permite que la h i l a r i d a d sea m u c h o mayor. T o d o s h a n pasado l a noche en vela, d o n D i e g o , P a q u i t a , d o n Carlos, menos doña Irene, que es la que se queja siempre de no poder d o r m i r . A ú n no es hacedero prever la conducta de d o n Diego, a pesar de darnos cuenta de su decisión. Q u i e n lo ignora todo es doña Irene, l a c u a l se levanta descansada, t r a n q u i l a , con ganas de desayunarse y, creyendo que todo continúa como siempre, oye novedades q u e no podía imaginar. P r i m e r o , su ignorancia, luego, sus aspavientos, su desconcierto van conduciendo l a risa hasta el p u n t o más elevado. D o ñ a Irene es el único personaje ridículo de la o b r a y, p a r a su c o m i c i d a d urbana, Moratín n o quiere usar los defectos físicos n i las excentricidades, todavía menos piensa en echar mano de los procedimientos escatológicos o de los golpes y apaleamientos. L o q u e en Cervantes y en M o l i e r e estaba b i e n , a r m o n i z a n d o con la alta y comp l i c a d a cortesía aristocrática de su época, el arte burgués m o r a t i n i a n o l o rechaza naturalmente. Esto aún se nota mejor en los criados. E l trazado de los criados resalta más contrastado con el de los señores. L a p a r s i m o n i a y circunspección de éstos se debe a ese p r i n c i p i o del decoro que permite u n a mayor m o v i l i d a d a la gente baja. S i n embargo la vivacidad de R i t a y de Calamocha, creo que más que depender de l a teoría clásica, refleja el espíritu de la época tal como

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supo captarlo Beaumarchais. S i n l a audacia del autor de El barbero de Sevilla, Moratín parece haber a p r e n d i d o en él ese d i b u j o rápido y decidido, esa ligereza casi de baile con la c u a l los criados muestran su i n d e p e n d e n c i a de l a figura cómica d e l x v n y desde luego en n a d a recuerdan a l gracioso, cuya índole p o r otra parte n o es necesariamente l a agilidad. H a s t a en los criados hay u n a gradación cómica. Pendiente siempre d e l conjunto y de la tonalidad, Moratín no permite que u n actor doble el papel de otro; tampoco, para su c l a r i d a d temática y tonal, necesita los refuerzos orquestales. D e los tres criados, el de edad, Simón, traslada l a discreción de d o n D i e g o al n i v e l i n f e r i o r ; sólo u n a vez tiene u n cometido cómico (II, 10), y entonces su cazurrería v o l u n t a r i a n o le rebaja. R i t a y C a l a m o c h a dan la n o t a de m a l i c i a , de desenfado y arrojo, de u n a manera p u l c r a y encantadoramente l i m i t a d a . N o c o m p r e n d o que esto haya p o d i d o achacarse a falta de v i t a l i dad. L a admiración por Cervantes y M o l i e r e n o debe i m p e d i r n o s gozar d e l arte genial de Moratín. E l error de la crítica ha consistido en comparar u n arte con otro. L a o b r a de arte es algo estrictamente singular que no puede comprenderse y sobre todo gozarse nada más que inscrita en su época. N i falta de v i t a l i d a d n i algo fortuito. M o r a tín trabaja m u y conscientemente, gozándose en ese p r i m o r de joyero. Nadie camina por donde él va; nadie acierta con aquella difícil facilidad, dice Moratín de sí mismo, en el romance A Geroncio. E l p r i n c i p i o clásico se ha hecho vida. N i se cae en la fanfarronería n i en el descaro, n i l a doble intención se hace vulgar. L a "vivaz T a l í a " de nuestro autor, semejante a l a de Beaumarchais, n o se traduce tanto en u n a a g i l i d a d física cuanto m e n t a l . P o r eso son los criados los que, llevados de su natural, pueden reaccionar más decididamente contra la sociedad y sus prejuicios. E n l a atmósfera enrarecida de l a ignorancia, bajo e l peso eclesiástico, en m e d i o de tanta mojigatería y m e l i n d r e , son los criados u n a ráfaga de aire fresco, p u r o y vivificador. P o r desgracia, Moratín no quiso que todo lo arrasara u n huracán revolucionario. L a situación en que los Habsburgos dejaron España no era nada difícil de comprender: empobrecimiento total, ignorancia completa. Sólo había u n a institución, l a Iglesia. L a Monarquía p r i m e r o y e l Ejército después han tratado alguna vez, m u y raramente, de hacer u n tímido gesto de independencia respecto a ella. L a U n i v e r s i d a d estaba completamente sometida a la Iglesia. U n a pequeñísima m i noría eclesiástico-universitaria intentó, tímidamente también, en-

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{rentarse con ese estado de cosas. J u n t o a su timidez, lo peor e r a su incapacidad para captar lo f u n d a m e n t a l de esa situación, y acaso haya que añadir el m i e d o al cambio. E l español parece tener u n valor excepcional para echarse a l campo y m o r i r , u n a p u s i l a n i m i d a d i n c o n c e b i b l e cuando se trata de pensar claro. Se había l l e v a d o a cabo la R e f o r m a en tierras germánicas, Inglaterra había hecho su Revolución, l a h o r a le llegaba a F r a n c i a . Moratín se arredró. C o n valor e x t r a o r d i n a r i o , derribó todo lo que había que d e r r i b a r e n el teatro; al tratarse del m u n d o político-social nos resulta i n c o m p r e n sible tanto apocamiento, su retraso. N o superaba —¡en 1806!— el Despotismo ilustrado. Parece v i v i r en 1750. jQué lejos está de Los caprichos y Los desastres de la guerra! Moratín en F r a n c i a y en Inglaterra vivió sin querer enterarse del R o m a n t i c i s m o n i de la Revolución, sintiendo repugnancia y desprecio por ambos. Es difíc i l d e c i d i r si esta manera de ser se debía a su índole personal o a su c a l i d a d de español, en l a cual l a r e m o r a no consistía en s u formación humanística, sino en l a falta de educación política y de l i b e r t a d personal de pensamiento; la ausencia de una tradición ele l i b e r t a d de conciencia. E l resultado es que, desde u n p u n t o de vista estrictamente estético, la sátira social a través de doña Irene tiene u n a suavidad y u n a d u l z u r a que está a p u n t o de no hacernos gracia. C o n d o n D i e g o es diferente; p r i m e r o , porque la sátira c o b r a u n a p r o f u n d i d a d h u m a n a , segundo, p o r hacerla desde l a z o n a del sentimiento. C u a n d o h a b l a clon D i e g o censurando directamente la sociedad, pensamos en el m u n d o político-social, pero estamos i n m e r sos en el amor y el m a t r i m o n i o , vivimos u n conflicto personal; estamos pendientes de P a q u i t a , d i g n a de u n a suerte mejor. L a mism a muchacha lo dirá. A Schack El sí le producía la impresión de u n paisaje i n v e r n a l ; a Menénclez Pelayo, el de u n atardecer. Estación final, acabarse d e l día. G r a n m o m e n t o de recogimiento, con su u n i d a d tonal y sentim e n t a l . E l p r i m e r o parece reaccionar más vivamente ante l a iguald a d de tono, el segundo capta sobre todo la variedad sentimental, la armonía de tintas. Menéndez Pelayo f o r m u l a su opinión, a l d i s e n t i r de Schack. A nosotros ambas impresiones nos ayudan; siempre estamos pendientes de l a u n i d a d tonal, tan característica del siglo x v u i , y de la variedad y armonización del color, d e l sentimiento y de la pasión. E l m o v i m i e n t o cómico se refleja en la acción. Las escenas sentimentales (I, 9 ) o dramáticas (II, 4 ; I I , 10) debido a l a m a d r e o a R i t a o a C a l a m o c h a se degradan sabiamente, con gusto m u y refin a d o y gran sensibilidad. L o cómico o la gracia y el desenfado reflej a n su color en lo dramático o sentimental y no p e r m i t e n q u e estas notas d o m i n e n solas. D e l m o v i m i e n t o cómico depende el ritmo de la acción. Después de la exposición, la c o m i c i d a d y la ligereza se

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i m p o n e n para conducirnos directamente a l final sentimental d e l p r i m e r acto. E n el segundo y tercero, cae sobre lo patético-sentim e n t a l y lo dramático el acento de intensidad, gracias a la a n d a d u r a cómica de l a acción, que o b i e n sirve de puente o b i e n aisla los corazones. Moratín rechaza l a farsa, su comedia tiene un aire social; así se aleja d e l x v n , y p o r su tono n a t u r a l se separa del Rococó. E l estudio de los caracteres insiste en esa nota social, lo cual le permite d a r unos toques cómicos a la discreción y al a m o r y a l espíritu s e r v i c i a l ; pero insiste especialmente en l o sociable al estudiar el carácter ridículo. P o r último, notemos que la levedad de la vena cómica coadyuva al aligeramiento de l a lección m o r a l . Es m u y i n s t r u c t i v o comparar la manera como se da esta enseñanza en la picaresca y c o m o lo hace Moratín, comparar l a densidad de l o cómico en el x v n c o n la ligereza del X V I I I , el tono religioso de la u n a con el social de l a otra. Lo

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A ú n no hemos dejado l a zona de la sonrisa, cuando d o n D i e g o , al dar l a réplica a doña Irene, nos hace ver el m a t r i m o n i o con l a responsabilidad que a d q u i e r e n los padres respecto a los hijos. Se trata de l a falta de talento, de experiencia y de v i r t u d de m u c h o s padres para educar l a prole. A ese grave p r o b l e m a se une la t e r r i b l e m o r t a n d a d i n f a n t i l (I, 4 ) . Pero es sólo en l a escena 9 cuando se introduce el elemento sentimental. Anochece para marcar el paso d e l tiempo: "se va oscureciendo lentamente el teatro", dice l a acotación; pero la oscuridad en que va quedando el escenario a r m o n i z a c o n la turbación d e l personaje. L o que en el R o m a n t i c i s m o será u n a creación de atmósfera, es, como siempre en el siglo X V I I I , u n a armonía de tintas. C r e o que esta luz que se va rebajando permite a doña Francisca expresar más libremente, más socialmente, la seriedad f u n d a m e n t a l de su carácter y de su sentimiento. L a escena 9 es l a última d e l p r i m e r acto. L a disminución p a u l a t i n a de la luz es u n a melodía que va acompañando ese final y acentuando su tono sentim e n t a l (a p a r t i r d e l Realismo-idealista el m i s m o efecto se logra c o n el telón lento), así como para el desenlace, el m o v i m i e n t o c o n t r a r i o (se l l e n a l a escena de luz) subraya la felicidad. D o ñ a Francisca está s u m i d a en el dolor; no ve cómo podrá evitar el m a t r i m o n i o con d o n Diego. D e ahí su pesimismo y su poca confianza en el hombre. E l único que puede ayudarla es su amante y éste n o llega; R i t a , que ya sabe l a presencia de d o n Carlos en Alcalá, es la encargada de hacer el acto de fe. E l l a expresa el o p t i m i s m o del siglo X V I I I , u n o p t i m i s m o activo que nada tiene de bobo. N o es absoluto, y su relativismo contradice más fuertemente

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l a idea de l a m a l d a d h u m a n a . E n t r e los hombres y las mujeres "hay de todo; la dificultad está en saberlos escoger". Este o p t i m i s m o instila la esperanza en la muchacha enamorada y es entonces cuando R i t a le da la b u e n a nueva: su amante ha llegado para defenderla. E n seguida P a q u i t a , ele manera m u y h u mana, personifica el ideal femenino de parte del siglo x v n i , hecho de sentimiento, i n g e n u i d a d e inocencia, cualidades que no se adq u i e r e n en u n medio mojigato, sino que manifiestan l a pureza de corazón. E l h o m b r e gana no sólo el amor de l a mujer, sino también su gratitud. P a q u i t a dice: " ¡ O h ! Y o le prometo que n o se quejará de mí. P a r a siempre agradecimiento y a m o r " . Y es e l l a q u i e n , para t e r m i n a r el p r i m e r acto, devuelve al m u n d o la confianza en la h u m a n i d a d : " ¡ A h ! . . . Pues m i r a cómo me dijo la v e r d a d " . E l enredo —partida, oscuridad, música, carta, n o m b r e supuesto, el ser sorprendidos—, de m u c h a animación y m o v i m i e n t o , es m u y breve y se deshace en seguida, convirtiéndose toda la acción física n o en u n a acción interior, sino en u n a acción m o r a l . E l equívoco con que comenzaba la o b r a tenía como objeto mostrar lo antinat u r a l e irrazonable del propósito de d o n Diego. L a p r i m e r a consecuencia d e l enredo es que d o n Diego se da cuenta de la situación r i d i c u l a en que se encuentra: u n anciano que descubre a las tres de la madrugada, en u n a posada, que la muchacha inocente con q u i e n va a casarse tiene u n amante, el c u a l no es otro que su p r o p i o sobrino. Es claro que todos estos detalles se e l i m i n a n ; l a situación queda r e d u c i d a a dos frases: "¡En qué edad tengo celos!. . . Vergüenza es. . . " (III, 4 ) . E l monólogo de d o n D i e g o es brevísimo. L a ausencia ele detalles, la fuerte concentración de significado ("en q u é edad") prestan gran intensidad a la escena. L a nota r i d i c u l a tiene u n tono patético y lo m i s m o ocurre con las escenas 5 y 6 , cómica aquélla, sentimental ésta, pero ambas patéticas. Es el patetismo el que da la u n i d a d tonal. E l acto I I I es el más denso. E l arte de Moratín, en general el ele finales elei siglo x v n i , no es u n arte metafisico como el elei B a rroco n i sensual como el d e l Rococó; es u n arte m o r a l . Para compenetrarnos con él, para gozarlo en toda la m a g n i t u d de sus cualidades, conviene captar b i e n sus ideas, m u y pocas y m u y claras, y su finalidad; pero ieleas y propósitos deben conducirnos a la región elei sentimiento, desde la c u a l por vía artística entramos en contacto con el h o m b r e y el múñelo. Frente a la gran conmoción barroca —de L o p e y Shakespeare a Molière—, Moratín hace reinar la claridad, separando m u y p u l cramente cada elemento ele la obra, para que después sin confusión n i n g u n a l a melodía de cada personaje entre en la armonía final. Las escenas 8, 10 y 11 son cada u n a u n diálogo entre dos personajes, d o n D i e g o y P a q u i t a , d o n D i e g o y d o n Carlos, d o n D i e g o y

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clona Irene. E n el p r i m e r diálogo, mientras "vase i l u m i n a n d o l e n tamente el teatro, suponiéndose que viene l a luz d e l día", se nos hace ver "los frutos de la educación". T o d o conspira a hacer de la m u j e r u n a hipócrita, preocupada sólo con ocultar sus pasiones, deform a n d o su temperamento, no p e r m i t i e n d o que la edad n i el genio ejerzan n i n g u n a influencia en sus inclinaciones. " T o d o se las permite, menos la sinceridad", y t e r m i n a : "se l l a m a excelente educación l a que inspira en ellas el temor, l a astucia y el silencio de u n esclavo". Vemos, a l a vez, la censura de u n sistema educativo y el ideal de u n a manera nueva de educar . Pero eso no es todo lo q u e nos transmiten las palabras de d o n Diego. E n ellas tenemos la tort u r a de u n corazón, l a destrucción de u n a h u m a n i d a d nacida para el b i e n y para l a felicidad, que unos hombres, b i e n o m a l intencionados, pero con seguridad trágicamente equivocados, hacen desgraciada. " E s v e r d a d . . . T o d o eso es cierto", r e p l i c a doña Francisca, " P e r o el m o t i v o de m i aflicción es m u c h o más grande". Hipocresía, sinceridad, inocencia, educación, eso nos lo explica todo; P a q u i t a está de acuerdo. S i n embargo, lo que tenemos ante nosotros es u n a muchacha que sufre, u n a muchacha que se ha asomado al m u n d o y que puede ser feliz, y a q u i e n la fuerza social lleva al d o l o r . P a q u i t a necesita q u i e n le ayude, y es el anciano d o n D i e g o el q u e se presta a hacerlo. C u a n d o doña Francisca quiere arrodillarse, d o n D i e g o lo i m p i d e y l a escena se l l e n a de ese sentimiento de c a r i d a d y agradecimiento. Sentimientos de u n a religiosidad que nada tiene de i n s t i t u c i o n a l ; en l a mente y el corazón del h o m b r e es donde h a l l a n su sede. 1

E l m o t i v o del segundo diálogo —tío y sobrino— es cerciorarse de los sentimientos de d o n Carlos, convencerse de que lo que P a q u i t a cree u n gran amor no ha sido u n capricho. E l papel de d o n Carlos es todavía más difícil que el de doña Francisca. E l de la muchacha, por otra parte como el de su madre, aunque de calidad distinta, es u n ejemplo de lo femenino. E l prob l e m a para la actriz consiste en no caer en la exageración al tratar de m o d u l a r claramente los diversos sentimientos, n o caer en la ñoñería o lo sensiblero, pasar sin brusquedad pero con energía de la gracia casi i n f a n t i l a l a fuerza y seriedad de sentimiento, hacernos ver cómo el corazón femenino y joven está formado por esos elementos aparentemente contradictorios: "que sólo pienso en jugar C o m p á r e s e : " Y o soy u n r e b e l d e de m í m i s m o ; e n m í h a y dos h o m b r e s . H a y el h o m b r e - v o l u n t a d , casi m u e r t o , casi d e s h e c h o p o r u n a l a r g a e d u c a c i ó n e n u n c o l e g i o c l e r i c a l , seis, o c h o , d i e z a ñ o s de e n c i e r r o , de c o m p r e n s i ó n d e l a e s p o n t a n e i d a d , de c o n t r a r i a c i ó n de t o d o l o n a t u r a l y f e c u n d o " ( A Z O R Í N , La voluntad, M a d r i d , 1939, p . 217). H e a q u í u n t e x t o q u e nos m u e s t r a l a c o n t i n u i d a d de u n h e c h o y de u n a s i t u a c i ó n , y q u e s i n e m b a r g o h a p e r d i d o s u significado siglo x v i n p a r a a d q u i r i r u n sentido impresionista. 1

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y reír, y que n o sé l o que es a m o r . . . Sí, diez y siete años y n o c u m p l i d o s ; pero ya sé lo que es querer b i e n , y l a i n q u i e t u d y las lágrimas que cuesta" (II, i ) . D o n Carlos es u n teniente c o r o n e l que lleva en su pecho u n a cruz laureada. U n joven inteligente, de carácter, decidido y resuelto, q u e l o que siente p o r P a q u i t a no es u n devaneo, sino u n a pasión q u e le hace preferible l a muerte a v i v i r sin ella. D o n Diego, en el acto I I , le dice a su sobrino que se vaya sin chistar y le regala unas onzas para el c a m i n o de vuelta; ahora, en el diálogo a que me refiero, c u a n d o d o n Carlos t e r m i n a de contar cómo se conocieron y sus días de amor —Moratín h a repartido con suma h a b i l i d a d la exposición de la historia amorosa—, el tío le dice: "Pues ya ves, C a r l o s , q u e es tiempo de pensar m u y de otra m a n e r a " . L a r r a , que nos ha dejado unas páginas, como suyas, m u y penetrantes sobre El sí de las niñas, ya llamó l a atención acerca del carácter inconvincente d e l sobrino. T o d o lector, además, se fija inmediatamente. L a r r a en sus trabajos de crítica literaria sabía juzgar las obras y situarlas históricamente; así, p o r ejemplo, insiste sobre l a diferencia esencial entre el teatro de Moratín y el de M o l i e r e . N o obstante, p o r lo q u e se refiere a la figura de d o n Carlos, creo que L a r r a no p u d o colocarse a finales d e l siglo x v m , n i verla como su creador la veía, sino desde su pesimismo, sensualidad y rebeldía — l a rebeldía del autor de Martas, que es u n a de las más complejas; rebeldía de la i n t e l i g e n c i a d o b l a d a con la d e l corazón. Q u e el papel d e l enamorado sea dificilísimo es innegable; p e r o esto es u n p r o b l e m a para el actor, no para el dramaturgo. E n el acto I I , d o n Diego se siente molestamente sorprendido ante la aparición del sobrino y no a d i v i n a el m o t i v o de su viaje. Es d o n C a r l o s el que inmediatamente se da cuenta del abismo donde h a caído su felicidad, esa f e l i c i d a d que él hacía depender tan sólo de su vol u n t a d . A c u d e rápidamente al l l a m a m i e n t o de su amada, su c o n t r i n cante es u n pequeño obstáculo, bueno quizás para que el asistente haga bromas. Además, piensa incluso en la ayuda que puede proporcionarles d o n D i e g o ; entonces, al hablar con P a q u i t a , m o v i d o p o r su t e r n u r a le l l a m a anciano. A l ver que éste es su competidor, cuand o él —el tío— todavía no sospecha (ni podía sospechar) nada, el enredo amoroso se convierte en u n a situación m o r a l pavorosa, de l a que él se da cuenta rápida y totalmente. L o de las onzas y el h u m i l d e marcharse nos i n d i c a con qué p r o n t i t u d h a tomado posesión de l a r e a l i d a d : l a única solución que cabía era l a retirada s i n vacilar u n m o m e n t o y sin decir u n a palabra. L a comedia no se f u n d a en l a rebeldía —romanticismo de L a r r a — , sino en el m u t u o sacrificio y el d o m i n i o de sí m i s m o . N i P a q u i t a se rebela n i d o n C a r l o s tampoco; de l a A u t o r i d a d depende precisamente el que la rebelión aparezca como algo repugnante. L a función de la A u t o r i d a d n o

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consiste en someterse, l o que debe hacer es encauzar a la h u m a n i d a d , dejándose guiar p o r u n alto ideal. E l sacrificio de que son capaces P a q u i t a y d o n Carlos da a l a b o n d a d de d o n D i e g o toda su sobria nobleza. S i los dos enamorados n o merecieran la felicidad, la acción de d o n D i e g o n o sería u n a hazaña. Q u e esta es l a manera recta de interpretar la conducta de d o n Carlos nos lo muestra, creo, el diálogo que estamos estudiando. U n a vez más Moratín descubre su virtuosismo escénico, sus grandes dotes artísticas. D o n D i e g o está ya enterado de todo. D o n Carlos, que se marchaba a su regimiento, n o puede a d i v i n a r por qué su tío le m a n d a volver. D o n D i e g o le h a l l a m a d o para obligarle a hablar, y l a respuesta es ésta: "¿Por qué n o me permite seguir m i camino, y se evitaría u n a contestación de l a cual n i usted n i yo quedaremos contentos?'' A h o r a va a empezar el relato de cómo se conocieron; en I, 2 ya se nos había dicho algo. Entonces, Moratín confió el tema a las figuras femeninas, R i t a y doña Francisca. L a criada sirve de apoyatura ("se acuerda", "se acuerda", repite) y la voz femenina enam o r a d a deja oír con u n suspiro la presencia del ausente. Son dos notas de u n l i r i s m o m u y breve y cristalino, que realzan la exposición m u y v i v a de R i t a , q u i e n q u i e r e que recuerde el pasado para c o n d u c i r l a gradualmente al presente: su amante ya ha llegado. E l recitativo de d o n Carlos es bastante largo, pero Moratín tiene b u e n cuidado de i n t e r r u m p i r l o tres veces y así la narración q u e d a repartida en varios grupos, alrededor d e l "¿dónde?", "¿cómo?", "¿cuándo?", "¿qué proyectos?" L a voz v a r o n i l va contando, y lo u r b a n o y social de ese amor, que más que obstáculos lo que tiene son límites, se l l e n a de éxtasis, de esperanza, de pasión, de sobresalto, de decisión, que el siglo x v m , que Moratín n o pueden consentir que se desarrollen en el tiempo (Romanticismo), buscan n i t i dez de contorno, precisión espacial. Las voces femeninas y la masculina, con las cuales el R o m a n t i cismo h u b i e r a creado u n a antítesis, Moratín las emplea para que se integren armoniosamente. E n este diálogo se completa y aclara l a conducta de d o n Carlos, de m o d o que sólo el gran alejamiento histórico (en tan pocos años) puede hacer que L a r r a l a interpretara m a l . C u a n d o por segunda vez se encuentran tío y sobrino, repitámoslo, aquél ya a l tanto de la situación, éste no sabiendo por qué q u i e r e n verle, l a preocupación constante d e l último es n o ofender al anciano. M i e n t r a s habla, sincera y francamente, teme siempre proseguir. ¿Cómo evitar que su pasión espontánea, n a t u r a l , llena del fuego de l a j u v e n t u d no haga sufrir a q u i e n n o tiene otro título que su autoridad? Es claro que n o hay desbordamiento; l a hora romántica todavía no ha sonado en España; pero p o r fin estalla el conflicto. Pues también para la figura dramática de d o n Diego, aunque ya es evidente que ha

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r e n u n c i a d o a l a boda, era necesario dar esa muestra de pasión, p r e cisamente para subrayar el valor de la r e n u n c i a . D o n D i e g o ordena ahora a su sobrino, no y a que se marche, sino que lo olvide todo. D o n Carlos todavía obedece. Parece q u e d o n Diego quiere cerciorarse a l a vez de la calidad de la pasión d e l j o v e n y de su sumisión a l a a u t o r i d a d familiar. E n esta p r u e b a , e l anciano bordea arriesgadamente e l peligro, pues sin saberlo a ñ a d e a ese examen u n elemento más (otro gran acierto de Moratín): ¿hasta qué p u n t o ha d o m i n a d o él mismo su pasión? ¿hasta q u é p u n t o puede hacer libremente, l i m p i a m e n t e su renuncia? E l tío l e dice a l sobrino que los dos se encuentran en la m i s m a situación; si el u n o l a quiere, el otro también. C o n l a ventaja de parte d e él, ya que P a q u i t a está dispuesta a obedecer. L a t o r t u r a ha sido demasiado grande para d o n Carlos, no p u e d e p o r menos d e responder que l a muchacha l e pertenecerá físicamente, pero que m o r a l , espiritual y sentimentalmente será de él. D o n Carlos h a perdido l a calma, se ha revuelto airado. D o n D i e g o "se levanta con m u c h o enojo encaminándose hacia don C a r l o s " , dice la acotación. E l sobrino se va retirando y califica e s e diálogo: "Acabemos esta odiosa conversación". A h o r a es cuando recobra la serenidad: " L a p r u e b a mayor que yo puedo darle de m i obediencia y m i respeto, es la de salir de aquí inmediatamente". Esto por lo que se refiere a los lazos familiares; p o r l o que respecta al a m o r queda l a muerte. D o n Diego también puede serenarse y le m a n d a que se quede y se retire a u n cuarto, del cual saldrá no p o r q u e su tío se lo mande, sino para interponerse entre la hija y la madre, ya que ésta se disponía a maltratarla. Se explica que en el R o m a n t i c i s m o la figura de d o n Carlos resultara incomprensible y hasta si se quiere insoportable, y que para u n muchacho durante el siglo x i x y el siglo x x esa conducta dramática le sea ajena. T o d o ello c o m p r u e b a u n a vez más cómo las circunstancias sociales influyen poderosamente en u n a obra de arte; cómo u n a obra de arte pertenece a su época. Si logramos ver El si de las niñas en el m o m e n t o en que fue creado, me parece que captaremos la intensidad dramática del conflicto m o r a l y el arte consumado con que Moratín ha sabido concebirla y c o n d u c i r l a . E l diálogo entre el viejo y la niña h a sido sentimental, el que ha tenido lugar entre tío y sobrino ha sido dramático. E n el p r i mero, observábamos cómo l a sociedad en lugar de encauzar a la naturaleza h u m a n a hacia el desarrollo pleno de sus facultades, la tortura y deforma; en el segundo, nos encontramos a dos hombres frente a frente que son capaces de dominarse, pues la naturaleza h u m a n a no es sólo instinto, parte esencial de ella es la razón. Es la razón la que hace que l a obediencia y el respeto sean auténticos, es la razón la que hace que l a a u t o r i d a d n o se convierta en odiosa tiranía.

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De la intensidad dramática de esos dos momentos se sale en el tercer diálogo, el cual, tanto desde el p u n t o de vista de la acción como desde el p u n t o de vista m o r a l , sirve de transición para el final feliz de l a comedia. L a escena 1 1 es, quizás, l a más graciosa de toda la obra. E l carácter de doña Irene, cuando llegamos a l desenlace, es ya de sobra conocido. N o nos sorprende, pues, lo que dice n i lo que hace. L a gracia brota naturalmente de la relación entre el carácter de doña Irene y los acontecimientos que acaban de tener lugar. Su charlatanería, su v o l u b i l i d a d son l a corteza que cubre u n cierto sentido de la v i d a hecho de egoísmo, de u n a especie de instinto que l a lleva a poner todo y a todos a su provecho. Más que el dinero de d o n D i e g o , lo que ella busca es l a t r a n q u i l i d a d , la seguridad. L a conducta hacia P a q u i t a sería odiosa, si no fuera porque tras su bienestar cree sinceramente que también está el de su hija. Es u n a seguridad de esclavos. A l derrumbarse el sistema social —obediencia ciega de los hijos; medios de educación—, lo único que ve es que se ha v e n i d o abajo esa construcción en l a c u a l ella pensaba guarecerse contra sus m i l pequeñas necesidades. Moratín no la castiga. L e basta con hacer ver su tontería. E l l a h a tratado de ocultar l o más o menos accidental, y mientras dormía se descubre u n a v i d a de l a c u a l no tenía la m e n o r noticia. E n esto consiste la c o m i c i d a d de la escena. P e r o como no es u n a persona mala, en cuanto ve que a l cambiar viejo p o r joven n o se ha p e r d i d o nada, s i n desprecio hacia el anciano, se alegra con el nuevo esposo. E n el desenlace feliz, ella se une a R i t a para que se oigan, j u n t o a la nota de sentimiento, las de c o m i c i d a d y gracia. Moratín, a l haber tratado cada u n o de los hilos de la trama p o r separado, h a b i e n d o hecho resaltar su tono, su consistencia y color, llega t r a n q u i l o al desenlace. D i s p o n e u n a breve acción dramática, la escena 12, en que tiene lugar el encuentro de l a madre y la h i j a después de las noticias, ocasionando que Carlos salga de su cuarto antes de ser llamado, escena 13 y final. L a acción dramática, l i m i t a d a y contenida, lo c u a l n o quiere decir que sea u n esbozo, está sirviendo con su textura de fondo que realza a la felicidad. D o n D i e g o puede r e s u m i r toda l a comedia: los jóvenes estaban locos de amor, mientras la madre y las tías fundaban castillos en el aire y él se hacía ilusiones. L a acción tiene u n a moraleja: " E s t o resulta del abuso de la a u t o r i d a d , ele l a opresión que l a j u v e n t u d padece; éstas son las seguridades que clan los padres y tutores, y esto es lo que se debe fiar en el sí de las niñas. . . P o r u n a casualidad he sabido a t i e m p o el error en que estaba. ¡Ay de aquellos que l o saben tarde!" E l final de fábula n o es el final de la comedia. E l sostén ideológico de la comedia puede aparecer tan ordenadamente expuesto. U n o q u i s i e r a saber si este parlamento de d o n D i e g o l o escribió Moratín al termi-

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n a r o si, por el contrario, lo tenía escrito al i r a empezar. D a lo m i s m o . L o escribiera al p r i n c i p i o o al final, Moratín había tomado posesión de esta sencilla idea con toda c l a r i d a d ; sintió necesidad de darle v i d a dramática, de i n f u n d i r l e u n a emoción m o r a l , y a esa emoción le p i d e l a última nota para su final. E n l a conducta de d o n D i e g o h a h a b i d o dos elementos, u n o dramático, otro exclusivamente m o r a l . E l p r i m e r o es el que ha p r o d u cido la peripecia en la noche oscura y que ahora se presenta con todo su m i s t e r i o d i s m i n u i d o y racionalizado: u n a casualidad. E l destino queda a merced de u n azar cualquiera. L a f a c i l i d a d con que se puede i r a l a catástrofe da toda su grandeza al elemento m o r a l : el h o m b r e debe dejarse guiar p o r la razón. Compárese este vencerse a sí m i s m o c o n el de Segismundo, y en seguida se verá cómo surgen dos estéticas distintas. Calderón requiere u n a conmoción p r o f u n d a que conduzca al h o m b r e por el sendero incierto de la realidad. A p o y a d o fuertemente en la r e a l i d a d como si fuera sueño, Segismundo marcha p o r ese m u n d o d e l " c o m o s i " , pensando siempre en el despertar postrero, el que entrega l a verdad. D o n Diego a l vencerse a sí m i s m o logra n o aumentar el misterio que rodea a l hombre, no aumentar su dolor; al i m p o n e r a l a v i d a l a pauta de la razón, consigue la felicidad para los jóvenes enamorados y para la madre i m p r u d e n t e , la consigue también para sí. D e manera m u y siglo X V I I I , se siente salvado de la soledad; sale de ese h o r r o r para c o m p a r t i r su v i d a c o n los otros hombres —el último sentido p r o f u n d o de la s o c i a b i l i d a d de l a época de Moratín. D e l a conducta de d o n Diego brotan, c o n la felicidad, la g r a t i t u d y l a ternura. E l M u n d o todo queda i n u n dado de l a suma b o n d a d d i v i n a , la cual en su infinita sabiduría ha elegido como instrumento l a razón del h o m b r e . E n u n espacio claro y pulcramente d e l i m i t a d o , en u n tiempo que se acompasa fácilmente, D i o s es sentido como Razón, y la razón d e l h o m b r e puede elevar hacia Él la acción de gracias de toda l a H u m a n i d a d : "Hijos, bendita sea la [bondad] de Dios". Palabras finales que i l u m i n a n el corazón, dejando colocado a l h o m bre en el sendero de la felicidad: l a f o r m a que tiene la serenidad en el siglo x v m . Las lágrimas ya n o son sólo signo de desesperación, de d o l o r o de arrepentimiento. Las lágrimas no van exclusivamente al cielo o al infierno, D i o s permite que sean u n signo de f e l i c i d a d en este valle h u m a n o . J O A Q U Í N

New York

University.

C A S A L D U E R O