FORMES L' anàlisis bàsic Anàlisi dels components bàsics per a les hipòtesis analítiques. So: Timbre és la selecció d'instruments en una obra. Combinació d'aquests instruments dins la peça musical, així com la gradació de contrast entre els timbres vocals i instrumentals. Hi ha que tenir en compte els buits que es poden produir en algunes obres; pot faltar la veu de les sopranos, o la dels baixos, etc. Quant a l'idioma, entendrem com aquest a la relació i adequació entre melodia i instrument. Ja que tots les melodies no són adequades per a tots els instruments. Dins de l'articulació hem de parlar de la superfície sonora, la qual són els timbres que sentim amb més facilitat dins del total musical. El que anomenaríem en altres paraules com els plànols sonors. Textura és el resultat d'una combinació de timbres: − Superposició és produix quan uns instruments tapen als altres. − Homofonia, quan totes les veus es mouen per igual. − Polifonia, quan les veus seguixen esquemes de moviment diferents. − Polaritzat quan hi ha versions enfrontades: Policoral, una coral s'enfronta a una altra. Solo contra tutti. Melodia contra acompanyament. Dinàmica; trobaríem les següents variants. − Terrazas o nivells sonors diferenciats; nivell ð , nivell ð , nivell ðð − Graduades, quan hi trobem reguladors. − Freqüència, quan canvia la dinàmica i cada cert nombre de compassos hi ha un fort o un piano, etc. Harmonia: Color, el trobem en la relació entre les fonamentals dels acords. Ja que hi ha menor tensió al passar d'un acord a un altre per mitjà d'una nota igual, que passar per notes diferents. Etapes; història de l'harmonia. 1

Lineal i Modal; modes antics. Migratòria; obra que canvia molt a sovint de to. Bifocal; la tònica va d'una tonalitat a una altra i torna. Expandida; hi ha poca relació amb la tonalitat original. Policèntrica; hi ha molts de centres tonals. Atonal; se'n diu d'aquella obra sense tonalitat. Serial; obra amb sèries de sons ordenats. Sistemes nous sense tonalitat i sense serialisme, encara que hi ha diferència entre estabilitat i inestabilitat. Relacions de moviment són la disposició dels acords i les tonalitats dins d'una peça. Rutes modulants, són aquells camins que s'ha de seguir per a modular. Vocabulari d'acords: Directes; acords de la tonalitat original. Indirectes o remots; acords que no són de la tonalitat. Ex. La 5ª napolitana. Progressions; repeticions amb relacions de progressivitat. Seqüències; repetició d'acords. Ritme harmònic és produix per les duracions dels acords, produint−se un ritme. Melodia: La melodia pot ser: Activa o estable. Nova o derivada. Funció; la funció de la melodia pot ser primària (melodia en si) o secundària (funció d'acompanyament). Evolució del control: Heterogeneïtat; melodies diferents. Homogeneïtat; melodies iguals. Ritme: Superfície; quan el ritme surt per dalt dels altres instruments.

2

Continuum (metro): Regular; sempre igual. Irregular; varia. Additiu; característiques d'amalgama. Heteromètric; diferents compassos. Hemiòlic; ritme sincopat. Interaccions; relacions interactives entre el ritme i altres factors musicals. Teixit: Homorrítmic; un ritme per a tots. Polirrítmic; diferents ritmes. Regular Irregular. Densitat rítmica; freqüència o quanties de variació del ritme. Com a nota d'anàlisi, trobem les sigles: SHAMER S so Ha harmonia Me melodia R ritme. Barroc i Classicisme Obra per a llaüt Johnson, Robert Va nàixer a Londres cap a l'any 1580 i va morir cap a l'any 1634. Fou llautista a la Capella Reial des de 1604. Composà fons musicals per a cançons de les obres de Shakespeare; música per a mascarades, ayres; catches i obres vocals així com peces instrumentals per a llaüt, virginals i violes. Grans dimensions: Cal destacar que les notes més greus i més agudes les trobem al principi de l'obra, per la qual cosa, aquest no serà l'eina utilitzada per el compositor per arribar al punt culminant de la peça, sinó que n'emprarà una altra. Es tracta d'una peça modal amb característiques tonals, perquè hem de tenir en compte que el seu compositor 3

és del Renaixement i es comencen a utilitzar els graus V i I. Tocant a la melodia hem de dir que aquesta seguix estructures per terceres. I al final dona una sensació de rapidesa degut a la seva ornamentació. Mitjanes dimensions: Trobem l'obra dividida en dues parts: A i B. Però a més a més, aquestes es troben dividides en dues subparts, A/A' i B/B' respectivament. A' i B' semblen més sonores degut a la seva ornamentació, a més a més, semblen més elaborades i amb un ritme prou mogut (sincopat i amb respostes). Missa en Si m de Bach BWV232: FORTSPINNUNG El tipus fortspinnung no està determinat per la simetria, sinó per un flux propulsiu; no per la correspondència de contingut entre dues meitats, sinó per una trama motívica; no per la confrontació de contrast, sinó per una energia motívica sense obstacles. Fortspinnung implica moviment en lloc d'equilibri. Procés de continuació o desenvolupament d'un material musical (generalment de la seua línia) per mitjà del qual una idea curta o un motiu són prolongats fins a constituir tota una frase o període . S'utilitzen tècniques com el tractament seqüencial, la transformació intervàlica o la mera repetició.

El tractament seqüencial es pot fer des de la construcció per terceres, quartes, cinquenes.. fins a la imitació del ritme, la repetició del ritme, etc. L'antecedent és el motiu que posteriorment desenvoluparem. Epíleg és la cloenda de l'obra. Exemple de l'antecedent de la missa de Bach:

4

Com es pot apreciar en l'obra, aquest antecedent es va repetint, encara que a diferents altures, entre d'altres a la de tercera. Però a més a més, en el quart full les veus van entrant escalonades, produint−se un moviment de direccionalitat, degut a que pera fer aquest procés tarda de 5 a 6 compassos, cosa que al principi fa amb 13 compassos. Dins de l'antecedent hi trobem mutacions degut a que és quasi bé impossible de repetir−lo sense alterar i que quedo bé amb els acords. Del compàs 20 al 27 es produix un epíleg harmònic que servix d'enllaç amb la nova repetició de l'antecedent. I entre el compàs 27 i 28 es produix la primera gran cadença. Dins del compàs 32 apareix un ritme nou que completa l'antecedent (ha de fer−ho per acoblar−se al text) ð ð ð ð Pel que fa als compassos 41 i 42, ací es produix una cadença suspensiva. A més a més, hi ha una gran textura instrumental (sonen totes les veus) produint−se una gran tensió i un augment de la sonoritat. Però en el compàs 42 també apareix en la veu del contralt l'antecedent, augmentant el ritme de corxeres a negres, per tant el frena. La veu del baix al compàs 43 imita el ritme nou que apareixia abans. A partir del compàs 45−46 hi ha un decreixement de la tensió, ja que la polifonia passarà a ser homofonia (excepte el petit melisma). Finalment, trobem l'epíleg final constituït per una cadença picarda. Dimensions:

Grans Dimensions Mitjanes Dimensions Petites dimensions

Compassos 1−50 1−27/28−50 1−14/14−21/21−27/28−36/36−42/42−50.

Imitacions (com desenvolupar l'antecedent): Les formes més comuns, utilitzades pels compositors, per a desenvolupar l'antecedent són: la cinquena descendent, el moviment contrari, la inversió (invertir els intervals, encara que no se sol fer), la retrogradació (cap arrere), també la retrogradació del moviment contrari ( i altres com per exemple el moviment contrari de 5

la retrogradació), la augmentació i la disminució. Els acròstics de Bach: Ací tenim l'últim antecedent de Bach, on podem veure que darrere de la melodia s'amaga el seu nom.

L'estil Galant En aquesta època, els fills de J.S. Bach començaren a canviar l'estètica musical amb l'estil dels sentiments anomenat: empfindamer stil. Conegut finalment com estil galant, o propi de les corts, estil que busca els canvis de to bruscs i els acords amb tensió. Exemple clar d'aquest canvi és l'obra de Pergolesi Stabat Mater: • Trobem moltes dissonàncies preparades, normalment amb lligadura des del compàs anterior. • Hi apareix un baix continuo semi−anacrúsic ( a voltes anacrúsic a voltes tètic). • El compositor fa alternància dels dos ritmes (tètic/anacrúsic). • L'antecedent és la negra amb puntet més negra. Tot aquest moviment musical dona com a lloc sonates amb un tema reexpositiu, apareixent així la sonata monotemàtica AB. Encara que la seva estructura física és tipus suite (dues parts), però en segona part es torna al to original. Tipus suite: A IV

B VI

El concert clàssic. Però si ens referim ara a la música instrumental, aquesta surt de la dansa i vol imitar a la veu. Així doncs, la música instrumental té el punt de referència en la veu. A la Catedral de Venècia hi havia moltes capelles, a les quals es crearen nous efectes antifonals amb els cors. D'ací que surt la necessitat de posar una mena d'acord entre ells (un conductor), i dona com a fruit l'aparició del director i de concerts. Com podem adonar−nos, és un fet que també desemboca en l'aparició dels concerts sacres per a música vocal. I al barroc apareix el concert per a música instrumental amb solista (tècnica compositiva basada en el forspinung). Una volta copiades les formes vocals, la música copia el moviment dels instruments amb segones veus més elaborades (orquestra/instrument), per això, els efectes orquestrals es pinten dins de les partitures. 6

I poc a poc desapareix la melodia acompanyada per donar lloc a l'aparició del concert clàssic. Resum de les sonatines de C. E. Bach. . Frases quadrades. . Nou instrument (pianoforte). . Imitació dels efectes orquestrals. . Reexposició del tema principal. . Estil galant (nova estètica degut a les dissonàncies) . Apareixen moviments direccionals abans de les cadences. De tot aquest procés sorgirà la frase musical que substituirà el forspinung del Barroc. La frase musical

La suma de l'últim motiu (4) no té perquè ser 2+2, ja que també pot ser 1+1+2 o 1+1+1. Deixant ara la mètrica i analitzant l'harmonia, la seva estructura seria la següent:

Cal tenir present que el quart grau pot no se sempre l'acord del quart compàs. 7

A partir d'ací apareix el període amb forma pròpia:

El període presenta concordància mètrica, motívica i harmònica. La frase pot ser irregular i presenta un moviment direccional (música que avança). Dilatació contracció del període. Dilatació, quan augmenta el nombre de notes i la tensió és major. a b a' b' b' 2+2+2+2+2 Contracció, alguna de les parts és contrau. a b a' b' 2+2+1+2 Ara bé, quan s'amplifica canviant el registre o la intensitat, aleshores es tracta d'un eco. a a' ff 2 + pp 2 El·lipsis: Dos períodes o frases poden compartir notes entre ells (final d'una − principi de l'altra). Aleshores estarem parlant de el·lipsis. Sonata bitemàtica En una sonata, si al final d'una melodia podem trobar un motiu melòdic o harmònic que ja s'ha sentit abans, açò s'anomenarà coda. Però si aquest final és amb un motiu molt breu, ho anomenarem codetta. A partir d'ara trobarem aquesta estructura:

8

a b a' b' IVII Però entre la b i la a' ens farà falta un desenvolupament , per a tornar a sentir el primer motiu (encara que una mica variat, d'ací el nom de a'). Però si ara ens fixem en la modalitat, si en una sonata apareix A en menor, B apareixerà en Major. AB menor Major Sonata nº19 Per tant, ací cal distingir entre els dos períodes A i B. El període A estarà dividit en quatre parts, i el període B serà la reelaboració de les parts del període A. A abab B b' a' b' a' A està en Mim i B en Sol M. Així doncs, ens apareix un pont modulatòria amb elements de a i b entre aquestes dues parts. Estructura general: D'aquesta manera, anem poc a poc arribant a la següent estructura formal: Si ens fixem en els compassos, es tracta d'una frase, ja que no es quadrada. Ara bé, si ens fixem en l'estructura general A i B, veiem que és un període, degut a: A+B − A+B 2+2 − 2+2 Encara que, per a ser un període exacte, en lloc de repetir−ho hauríem de tornar−ho a escriure i finalitzar la primera volta amb el cinquè grau (V). Quedant així: IVVIIVVV Si el primer tema està en menor, després del pont es buscarà la tonalitat Major. L'exposició sempre és fins a la doble barra. Fins ara hem vist tot el que fa referència a la sonata bitemàtica, la qual té quatre parts, com veiem anteriorment.

9

Però a partir d'ara, la seva estructura canviarà.

Evolució de la sonata A partir d'ara, la forma sonata pot trobar−se en el primer dels quatre moviments que la composen. A saber: 1r moviment. Forma sonata. La B primera està en el to del V grau del to inicial. 2n moviment. Tipus suite. Lied1 Tipus sonata2 "Sonata(2): Pot ser més curta, l'exposició és igual i es suprimix el desenvolupament. Pel que fa a la forma sonata hi ha que tenir ben clar que n'existixen dues formes: Forma Sonata

Més ràpida i amb desenvolupament entre l'exposició i la reexposició. Segon moviment, més lenta i sense desenvolupament entre l'exposició i la reexposició. Ara bé, en la reexposició pot tenir la A desenvolupada (no sempre).

Sonata "Lied(1):

Secció I

Secció II

Secció III

tema A o semblant frase principal IV tema A o B frase principal desenvolupament harmònic tema A ornamentat frase principal I

frase episòdica

frase principal II

A

frase episòdica

frase principal

B

?V

frase episòdica

frase principal I

A

"Lied desenvolupat: Secció IV Secció V Coda (opcional)

Igual a la secció II Igual a la secció I o III

però amb frase c

C A

10

De tota aquesta estructura s'extrau la forma Rondó ABACADA... 3r moviment. Minuet de sonata3 Scherzo "Minuet de Sonata(3):

Secció I

Secció II (trio)

Secció III4

A frase principal IV B

Episodi de A reexposició I

frase principal

Episodi de B reexposició

IV A frase principal

VI Episodi de A reexposició

"Scherzo(4): Beethoven transformà el minuet en scherzo, ja que a partir d'ara ja no s'assemblava en res a una dansa. 4t moviment. Rondó − Sonata5 (Beethoven) "Rondó − Sonata (5): 1

2 Cobla (element de transició + B to veí )

Exposició

Tornada A

Desenvolupament

Cobla 2 C o desenvolupament de A i B

Reexposició

Tornada 3 ( A o una part) Cobla 3 B (en to inicial)

3 Tornada 2 ( A o una part)

Tornada ( A o una part) i/o Coda

Cal també parlar del desenvolupament terminal, que es produix al final de l'obra, donant aparició als temes de la sonata. El primer compositor fou Celidivache. Superposicions: Aquest fet es produix quan es troben dues estructures superposades, com poden ser dues frases superposades per un període. Romanticisme És un període on el compositor expressa més sentiments amb la música i a més es produix un gran increment 11

de l'orquestra simfònica. Per la qual cosa, la música s'ompli de caràcters dinamitzadors tant d'agògica com de dinàmica. Fou un període que començà amb els escriptors, ja que aquests buscaren la seva inspiració en mites de la música com Beethowen. Aquest fou un mite des de tots els camps, i en la música, després d'ell pocs han superat en número les seves simfonies, ja que es creia que era el màxim possible a fer−ne. Quant a les formes musicals, en aquest període encara estan establertes les formes clàssiques, encara que es té més en compte la reelaboració temàtica. Que consistix en traure el major profit a una cèl·lula melòdica, és a dir, un motiu melòdic es va repetint al llarg d'una obra i cada volta apareix més elaborat. D'ací que apareix també el nom de sonates cícliques, ja que pareix que es va repetint formant un cicle. Al romanticisme la frase musical ja no serà tant estricta, ja que podrà estar definida per un simple motiu musical. Són melodies amb moviment propi, incitat aquest per la reelaboració. Quant a la utilització de ritmes, aquests són molt repetitius. Naix la figura del virtuós així com els grans llibres d'estudi. Tot aquest procés dona pas de les formes fixes (formes pures) a la música descriptiva i/o programàtica (seguix un programa o descriu alguna cosa). Aquest nou tipus de música descriptiva donarà lloc al poema simfònic i a l'òpera, encara que aquesta última té poc a veure amb la del barroc, degut a que el motiu generador és el leimotiv. Que no és més que un fet, uns personatges o un estat d'ànim que generen tota l'òpera. Quan al gènere més utilitzat, aquest és el LIED (la cançó). Al final d'aquest període és quan l'harmonia sofrix un canvi anomenant−se harmonia herrant, degut a que no se sap el to de la melodia. Un exemple clar d'aquesta melodia errant és Tristan e Isolda on apareixen molts cromatismes que impedixen afirmar la tonalitat. Donant aquest procés pas al meoromanticisme on apareix la música atonal. Altres moviments musicals Tot aquest moviment romàntic té la seva repercussió dins la societat musical. Així doncs, com a principal fet esdevingut del romanticisme, cal destacar l'increment dels cromatismes. Perquè encara que aquests ja foren presents duran aquest període, fou Wagner qui amb Tristan e Isolda extragué i exprimí tot el suc al concepte de tonalitat. I és a partir d'aquest moment quan apareix el Neoromanticisme amb Max Reger, Mahler, Schömberg entre d'altres. L'escola de Viena, encapçalada per Arnold Schömber, Alban Berg i Anton Webern fou generadora de diferents corrents estilístics. Per una banda el serialisme de Webern i per l'altra el llenguatge atonal de Berg, de llunyana ressonància romàntica. Quant a Schömber, en les seves primeres obres dodecafòniques s'observa la preocupació formal per demostrar la utilitat del nou sistema. Així doncs, fou aquest un compositor que passà del Neoromanticisme al llenguatge 12

atonal fins arribar al Dodecafonisme. Però no hem d'oblidar a Webern, ja que segons paraules de Pierre Boulez, fou ell qui de forma especial donà peu a un nou domini musical, l'anteriorment anomenat serialisme. Cal destacar compositors seguidors d'aquest moviment com: Messiaen, Boulez, Stockhausen, Babbitt, Stravinsky... Resultat d'aquest serialisme és la complexitat instrumental, donant lloc a la música electrònica, on fou capdavantera la segona escola de Viena: Stockhausen, Boulez, Luigi Nono, Ligueti... 1

13