Román Gil Los estudios de Román

Foto portada: Autorretrato ante un cuadro plantado. Estudio de Benamurel

Este trabajo es resultado del proyecto de investigación 08694/PHCS/08 financiado por la Fundación SénecaAgencia de Ciencia y Tecnología de la Región de Murcia en el marco del II PCTRM 2007-2010.

Autores: Francisco J. Guillén Martínez, Antonio García López.

Índice

Textos: Francisco J. Guillén Martínez. Nestor Basterretxea Arzadun. Antonio García López. Joaquín Escuder Viruete. Agradecimientos: Mónica Basterretxea, Pedro Castellón de Arce, José Manuel García Cano, Antonio García Herrero, Marco Gil Alburquerque, Víctor Manuel Gil López, Francisco Jarauta Marión, Pedro Medina Reinón, José Luís Mirete Navarro, Francisca Pérez Carreño, Salvador Rubio Marco. Exposición celebrada en el museo de la Universidad, del 17 de enero al 14 de febrero de 2008 Fotografías: Antonio García López y Francisco J. Guillén Martínez. Comisario de la Exposición: Francisco J. Guillén Martínez . Montaje: Origen Mobiliario Internacional S. L. Iluminación: Víctor Manuel Gil. Diseño y maquetación: Maxi Gómez.

Prólogo (Francisco Guillén Martínez)...............................................................9

© Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones, 2008

Las carpetas de Román (Antonio García López)...........................................17

Carta a Román (Nestor Basterretxea Arzadun) ............................................13

Los artefactos del zahorí (Joaquín Escuder Viruete).....................................37 I.S.B.N. 978-84-8371-702-8 Depósito Legal: MU-2242-2007 Impreso en España | Printed in Spain

Curriculum........................................................................................................63

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Prólogo

Francisco Guillén Martínez

Retratos sin yo. Consideraciones acerca de la obra de Román Gil “Si los dueños de esos lenguajes individuales lograban comunicarse cosas que tuviesen sentido, aún nos quedaba esperanza a nosotros, seres carentes de la dignidad de la locura”1, escribe Elías Cannetti en su Auto de fe, redactado en su domicilio de Hagenberg, frente al Steinhof, el hospital psiquiátrico de la Baja Austria, que tan ejemplarmente toma como metáfora de aquella Viena finisecular magnetizada por una especie de morbilidad general abocada hacia el mundo interior del sujeto. Canetti tenía la sensación de que los residentes del Steinhof le hacían señales a través de las rejas de sus ventanas y acabó recreando la vida en uno de sus pabellones hasta el punto de concebir “una sala donde todos mis personajes terminaban por encontrarse”. 1 CANETTI, E., La antorcha al oído, Barcelona, Muchnick, 1982, pp 319-320.

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La idea de hacer del estudio de trabajo un lugar de encuentro para posibilitarle a la propia creación un espacio de relación, es una constante en la producción de Román Gil, que, en alguna medida, comparte los desvelos de Canetti por librar a sus personajes de la “insignificancia de una vida cotidiana cualquiera”. En efecto, las piezas de Román surgen a través de un rescate, de una captura de otra existencia que cobra significado en relación al lugar donde han sido creadas. Es por eso por lo que el artista se vea obligado a cambiar de lugar de trabajo y haya generado tantos estudios a lo largo de su dilatada carrera. De la contingencia de esos avatares, ha surgido también una forma de vida, la cual a su vez, ha incidido sobre la relación con su propia obra, llegando a alcanzar ésta la condición de alter ego, o, más bien de sujeto. Esta tarea que conlleva disponer un espacio para configurar un ciclo creativo, además de disolver los compartimentos estancos entre lo interior y lo exterior, ha propiciado alguna tipología que viene a enriquecer el espectro creativo, como son sus Carpetas de artista, auténticas piezas que han ampliado el canon de los libros de artista. Por otra parte, su última aportación al aparato artístico son sus Caballetes de pintor, jocosa recreación del mobiliario tan cotidiano en los espacios de trabajo de tantos y tantos artistas. Román Gil ha conseguido destilar toda su energía en indagar las interioridades del individuo contemporáneo, dejando al desnudo la vacuidad sobre la que se erige la propia realidad. Esta ausencia inconmensurable es irónicamente triturada desde la atalaya interior del artista, donde la búsqueda de lo actual queda indisolublemente unida

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a los humores fragmentados de lo instintivo y lo racional. Dotado de un sentido del humor tan visionario como cáustico, Román dejará que el sujeto de la representación y sus instintos caigan presos del rigor analítico de la ingeniería: cuanto mayor es la nostalgia de cualquier tipo de orden, más delirante es la inmersión en lo desordenado. Sus Carpetas de artista, galería de retratos descabezados de un yo irrecuperable, acaban por encontrarse entre sí, reunidas sobre los anaqueles, y destinadas a recordarnos que no sabemos nuestro nombre. Esa forma de descifrar el mundo como un laberinto, es un manierismo, cuya esencia dominante probablemente sea la de mostrarse recurrentemente como una forma de crisis estética… un alter ego tanto de los clasicismos como a la serenidad y armonía asociadas a éstos. Agitando el infierno para conmover al cielo, que diría Virgilio, haya nuestro artista las normas primarias para la organización de sus Caballetes de pintor, formas ahora donde gravita una dramaturgia de la multiplicidad y que conforman un metalenguaje que no es transitivo, un juego de medidas que se mantiene a raya de manera misteriosa. Román calcula las distancias y nos abre la mirada al abismo del mundo de los objetos - que lejos de ser predicado de lo real, son cosas llenas de materia- para hacernos vivir uno de nuestros mejores momentos al olvidarnos de nuestro yo.

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Carta a Román Nestor Basterretxea Arzadun Hondarribia, Noviembre 2007

Por condescender amistosamente con quienes nos situamos frente a tus obras, querido Román, las titulas para mejor determinar sus significados, pero sospecho que también por divertirte imaginando nuestra perplejidad, pues son datos que nos llegan desde tu íntima y sutil poética. Y así, cada obra tuya es una sorpresa distinta; más aún, una personal aventura velozmente pintada, para hacernos comprender--sobre otras consideraciones-que la Libertad, es lo más cercano a ti, cuando estas en el compromiso creador. Me alcanzas de lleno con ese barullo calculado de tus baños trinitarios,

12 Pizarra de Oxford. Exterior

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peras con pelos, torsos célibes, un horizonte de metales en un armario, y entre otras más propuestas, una Sagrada Asunción densamente coloreada al sol mediterráneo que, supongo, habrá renunciado a volver al Cielo. Y mientras el genial Rostropovich se toca a sí mismo, nos presentas un autorretrato tuyo, sin rostro, (que otro igual no existe) con un brazo tendido sin que nos quede claro, si saludas o si nos mandas a paseo. Treinta años o más, llevas definitivamente fiel a tus trasgresiones para con todo lo ya sabido, lo ya repetido, coincidiendo con Margerite Duras, “creemos que la vida nos desgasta, pero lo que más desgasta de nosotros son las cosas aprendidas”… Para mí, que sabes que soy de una tierra al norte, en donde todo es medido y pesado por geometrías y cifras referenciales, tu pensamiento es hijo de una raíz diferente. Una luminosa lejanía de historias antiguas, acentos ocultos, mitologías de otros cielos, y músicas y cantos que nos diferencian. Pero eres el mismo buen amigo de Murcia: el mismo ser solitario, poeta rebelde y crítico mordaz. Y creador, que significa exactamente inventor. Te deseo la suerte necesaria para que nunca sufras. Un fuerte abrazo Agur.

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Pizarra de Oxford. Interior

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Las carpetas de Román Antonio García López

Hace unos meses, me encargaron fotografiar la obra de Román Gil en su estudio de vivir. La primera impresión, fue la de un espacio bastante pequeño en el que reinaba una acumulación ordenada. Cuando comencé a conversar con él, tuve la sospecha de encontrarme con un ser íntegro y sin contaminar, alejado totalmente de la vorágine que marca la moda entendida como garantía de éxito a corto plazo. Tal era la sensación, que la pureza irradiada se materializaba en una libertad absoluta tanto en sus comentarios como en sus obras. En un contexto como el actual, eternamente definido como postmoderno en el que las referencias a las vanguardias

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Infinito con cabeza

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Artefacto de Atenas

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Rostropovich tocándose a sí mismo

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se dan en diferido, con el pretexto del perfil del artista citacionista, irónico y distanciado, convertido definitivamente en mero “remasterizador” de productos existentes, y endeudado ante la tiranía de una manera de hacer arte que ha sucumbido al espectáculo de los mass media, el primer interrogante que me vino a la cabeza fue ¿Todavía queda gente así?... ¿todavía es posible manifestar sensibilidades de carácter intimista?. Todos sabemos que no es el procedimiento habitual para hacerse de notar en el mundo artístico, y que hoy en día, las estrategias del márketing, conviven mejor con los excesos de artistas como Jeff Koons, Damien Hirst o Julian Schnabell que con el universo discreto e intimista de artistas a lo Morandi o Joseph Cornell. En ese sentido, la actitud de Román está perfectamente enmarcada en esta última tendencia mucho más próxima a proyectos de largo recorrido. Dicha actitud, a nuestro modo de ver le convierte en una especie de héroe cuya verdadera lucha se produce consigo mismo: su obra y él, él y su obra. Sin la presencia de terceros, (ni galerístas, ni marchantes, ni críticos a los que satisfacer). Una vez liberado de cualquier tentación derivada del mercado, Román se permite el lujo de satisfacer su curiosidad, inventando de nuevo lo primigenio, el caballete, la carpeta… Este afán por empezar desde cero, tiene su sentido en la medida que entiende su método de trabajo como una aventura sin fin y sin ataduras. En ningún caso, se hace necesario cerrar etapas o capítulos, porque tanto sus carpetas como sus caballetes de pintor, configuran un verdadero cuer-

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po, un autentico autorretrato sin rostro solo posible desde aquellos que trabajan con el alma, que poseen la información pero que son capaces de digerirla y hacerla suya, un método que sólo es posible aplicando un principio simple pero eficaz: “el trabajo concebido desde dentro hacia fuera”. Los escasos sesenta metros cuadrados de su espacio vivencial y de trabajo, están impregnados de un afán desmedido por aprender, coleccionar, experimentar. Se trata en definitiva, de no dar nada por sabido, de volver a andar el camino recorrido, de contradecir su reloj biológico, con la ilusión de un niño que ve por primera vez un juguete. Sus más de 1600 carpetas de artista son verdaderos objetos de arte que tienen como común denominador el reciclaje del tradicional carpesano. Su personalidad tímida pero amable ha dibujado las líneas maestras de un mundo felizmente materializado. Su interés por coleccionar pequeñas obras de arte, películas, libros, muebles de diseño, en principio, podrían tomarse simplemente como una anécdota, pero en el caso de Román actúan como talismanes productores de creatividad, de hecho, es posible asociar su serie de caballetes de pintor, con la extensa cultura que posee sobre el diseño de mobiliario de vanguardia. Tanto sus carpetas de artista como sus caballetes de pintor son tratados como ejemplares únicos integrados en el concepto de serie acumulable, y realizados durante más de treinta años. Sus primeras carpetas surgen a raíz de su estancia en París en 1975, y a los libros de artista expuestos en 1982 en la Sala Picasso de la Biblioteca Nacional

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de Madrid. Otro aspecto a destacar de sus carpetas, es el hecho de ser objetos intermedios entre la pintura, el grabado, o la escultura. Esta fusión de posibilidades plásticas se convierte en un sinfín de recorridos entremezclados que obedecen en todo momento a un verdadero enfrentamiento contra la automatización. Al igual que los libros alternativos, sus carpetas de artista no siguen una lectura lineal o convencional, y este aspecto se refleja ya desde su propia presencia física, su volumen, su textura y colorido. En líneas generales el artista trata de romper con la monotonía y uniformidad del estándar que rodea a nuestra sociedad. Es decir, Román nos lleva hacia un terreno alejado de la automatización de la producción en serie: más de 1600 carpetas todas diferentes, todas con un título irreverente, abierto, en el que todo espectador sea cual sea su origen, pueda verse reflejado en su autonomía como individuo. Sus cuadros al montón, sus carpetas de artista y sus caballetes de pintor, pueden definirse como soportes, “como un lienzo para el pintor o como la piedra o el bronce para el escultor”, pero sus especiales características de carácter espacio-temporal, les hacen universos únicos de infinitas posibilidades plásticas. Una serie de ideas e imágenes muy relacionadas entre sí, que se manifiestan como una especie de exposición portátil, en la que se juega fundamentalmente con el transitar. Retroceder, desplegar y leer son acciones ineludible en un discurso plástico espacio-temporal que agrupa a la pintura, la escultura, la poesía experimental, las artes aplicadas, o el

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libro objeto con los más diversos procedimientos artísticos innovadores como el acetato o los alquídicos. Todas estas múltiples combinaciones proporcionan un sentido lúdico y participativo a las obras de Román. Así, es posible que el espectador se involucre viendo, tocando, oliendo, hojeando, leyendo para finalmente palpar la gran humanidad del autor. Los temas surgen y cambian constantemente como fruto del continuo dialogo del artista frente a su obra. En cuanto a los formatos elegidos por Román, podemos decir que no obedecen a ninguna regla establecida. El orden de lectura, viene dado de un modo natural por el artista-espectador, amparándose en la base de la creación de un lenguaje visual. Todas sus obras poseen título, aspecto que, en principio, podría entenderse como un contratiempo a la fuga de sentido que posee la imagen pura, pero pronto nos percatamos de que actúan como mero pretexto para abordar todo tipo de temas y conceptos abstractos, fruto del continuo dialogo de su obra. Las carpetas de Román pueden ser un microcosmos de un macrocosmos. En el campo metodológico podemos llamarle a esto, reducir el universo de estudio para posteriormente plantearlo como un problema de investigación y finalmente definirlo. En definitiva, puede ser ese lugar metafísico que crea un idilio, un fetiche donde todo es posible y en el que la libertad puede propiciar secuencias aleatorias de múltiples lecturas en las que no se hace necesario un orden establecido. Las carpetas de

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Román son eminentemente un medio de expresión subjetivo y un espacio de intimidad en el que afloran cualidades y deseos propios. Por lo tanto el objeto que se crea es en gran media una especie de espejo del autor fruto de una acumulación de imágenes deseadas. Es un producto que ya no es un objeto de comunicación –digamos en el sentido tradicional- ya que contraviene lo jerarquizado. Títulos como: “Mano experimental de óleo sobre cosa”, “Pizarra de Oxford”, “Ruina cenando celebraciones”, “Soplando sobre media concubina”, “Milímetro lleno de estaño”, “Horizonte dentro de un pozo”, o “Retrato sin ninguna clase de parecido”. Nos introducen en una narrativa digamos que a medio camino entre el surrealismo y el melodrama, en ese sentido de la poesía de lo imposible como bello, lo absurdo como imaginable y la irreversibilidad a la hora de doblegar el inevitable paso del tiempo. Este tono nostálgico cristaliza mediante un ritual mágico iniciativo y primitivista, cuya nota más destacable reside en convertirse en un espejo hacia el que volcar nuestras fantasías. Cada una de sus obras no es sino la parte visible de un iceberg en el que podemos encontrar referencias a todo tipo de temas y conceptos: arte, historia, ciencia, política, crítica social, religión, filosofía, sexualidad, psicología, etc. La imagen final resultante, acaba por convertirse en una verdadera enciclopedia capaz de traducir todo un amplísimo dossier de posibilidades en el que almacenar y entrecruzar un sinfín de anotaciones, documentos, recuerdos y elementos

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Venus Mursiya

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Domus en casa de otros

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visuales. Se trata de un largo proceso de reflexión, cargado de caprichosas y sagaces cadenas de asociaciones poéticas que, finalmente, han adoptado la forma de carpetas, caballetes o cuadros al montón. Se trata de que los objetos se conviertan en la huella de un tiempo imposible de recuperar, una conquista que sólo es posible vencer desde el propio tiempo. Por otro lado, la posibilidad, contemplada en sus obras, de manifestar movimiento real, está estrechamente relacionada con conceptos de espacio y tiempo heredados de su fascinación por las ideas y modelos científicos. Así en sus Caballetes de pintor, aprovecha para introducir un rudimentario péndulo compuesto por un huevo de madera suspendido de un hilo, transformándolo en un improvisado instrumento para medir el tiempo, y de paso hacer un comentario explícito, y especialmente sarcástico de la noción del transcurrir. Se trata de una metáfora visual sustentada en los mismos principios narrativos que el melodrama cinematográfico. Ambos aluden a un universo lleno de nostalgia, en el que continuamente se pone de manifiesto la imposibilidad de volver a un momento ya vivido. Así, cada serie, tema o familia de objetos y símbolos tienen su origen en un encuentro, casi una revelación, que, por lo general, tienen su punto de partida en la infancia y primera juventud. Así, el espectador consigue imaginar al propio artista como personaje, a través de esas recopilaciones y agrupaciones del material que, a modo de un collage biográfico, saliera a su propio encuentro como si de un copión cinematográfico se tratara.

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Recinto para Tobias Jacobsen

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Los artefactos del zahorí. Joaquín Escuder

Román tiene una casa rústica en la comarca de La Sagra andaluza que es su retiro espiritual, un enclave paradisíaco, hortus conclusus en la más literal de las afirmaciones. Para ir desde Murcia todo el recorrido es una ascensión, donde casi al final del trayecto se deja a mano derecha la imponente masa del Pico de Revolcadores, para acceder a un territorio verdaderamente sagrado por su belleza. Nunca mejor denominado como La Sagra, comarca ya granadina, la más cercana para los ciudadanos de la capital de la Región donde pueden sentir la nieve, los fríos secos, muy distintos del helor húmedo del invierno en La Vega Alta. En una de las habitaciones de la planta baja

Miembro perdido. Detalle 36

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de la casa hay un rincón sin pavimentar del que sobresale una piedra, muy dura; tal vez pertenezca a las crestas de la roca madre. La piedra viva que Román necesita tocar de vez en cuando para cargarse de energía telúrica. Allí hace mover la vara y el péndulo del zahorí. Antes de hablar de sus obras artísticas, y no muy alejada de ellas, valdría la pena mencionar su “otra” obra, relacionada con la energía y la sustancia de la tierra, derivada del amor al reino vegetal, la de reforestar obsesivamente con cipreses, secuoyas, olivos, por citar algunas especies. Derramando el plantel por la zona, en un torrente de topónimos sugerentes: Ría Moreno, entre los Campos de Almaciles y La Puebla, o más exactamente, entre La Toscana y Los Campos de Bugéjar. Por allí he visto a Román, ayudado de nuestro común amigo Francisco Guillén, horadar la tierra y plantar con la meticulosidad de los hijos del regadío. En la acción de cavar y plantar de Román, además del bien común, hay una voluntad de “multiplicar-su-ser-enraizado” y fundirse, confundirse con la tierra. Sin duda, aunque Román es un hombre cosmopolita, portador del vasto conocimiento del viajero, también alberga la sabiduría de la persona enraizada, arraigada, apegada a la tierra, que complementa el lado intelectual de su formación y profesión. Faceta personal que se manifiesta en su amor y destreza por la actividad manual —por la que se genera un pensamiento propio, lo hecho a mano, la construcción manual. En la primera aproximación a la obra artística de Román encontramos la cuali-

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Caballete de pintor. Posición bifronte 39

dad de un verdadero craftman, conocedor de múltiples oficios artesanos. Posiblemente esta habilidad y ciencia constituyan los detonantes de su voluntad artística: la práctica de la pintura y la escultura. Observado su taller, el entorno físico de trabajo semeja un arsenal de artefactos, artilugios, que también pudieran ser el resultado de otra de sus actividades profesionales, relacionada con el mobiliario de diseño. Sobre esta última cuestión, he observado apasionarse a Román, desgranándose en explicaciones sobre el porqué de determinada altura de una mesa, las sutiles variaciones que explican la conveniencia de unas medidas ergonómicas u otras. O deleitarse ante las calidades y cualidades de la nobleza de una rarísima madera tropical para la mesa prototípica de un diseñador escandinavo. En su colección personal figura una silla Rietveld. Román es un descendiente directo de William Morris, y abogador de la filosofía de Arts et Métiers en Francia. De este anterior país recibe Román su mayor influencia estética. Como la mayor parte de su generación, el modelo era París, el gran laboratorio de ideas en el arte que fue hasta los años setenta —Román llegó a cursar estudios en La Sorbona—, con la sombra alargada y totalizadora de Pablo Picasso, el gran demiurgo, que dejó huella indeleble en su obra. Otra de las influencias que acusa Román viene de detrás de los Alpes, en concreto del Milán de los fructíferos años sesenta en la teoría y práctica del diseño industrial y la arquitectura, con los poderosos teóricos como

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Gillo Dorfles y Bruno Munari —teórico y artista con quien comparte muchas afinidades. Román fue un ávido lector en su momento de las míticas revistas Controspazio y Domus. No en vano todavía mantiene vínculos con creadores de esa generación italiana, como la amistad con el arquitecto veneciano Tobia Scarpa. Sin embargo, aparte de las influencias de las tradiciones de la modernidad francesa e italiana, que pueden ayudarnos a entender su trabajo, en Román late una actitud constante hacia el constructivismo. Movimiento en su cariz más meridional —no podía ser de otra forma— que las versiones del Este o Centroeuropa, más de nuestra cultura. El que abandera el artista uruguayo Joaquín Torres García en su ideario universalista, autor que llegó a formar parte del grupo Cercle et Carré, avalado por el crítico Michel Seuphor, pero anteriormente codificador del noucentisme en Cataluña. Tendríamos que añadir la influencia de otra vía ibérica, injustamente poco valorada y casi olvidada en la actualidad, la de un Ángel Ferrant o un Alberto Sánchez —profundos conocedores éstos del oficio de escultor. Y, en menor medida, las influencias del Julio González y el Joan Miró de la década de los años treinta. En estas líneas nos referirnos a la obra de Román en general, especificando pocas veces cuándo se trata de escultura o pintura, dado que existe un fluido diálogo entre los dos medios de expresión. Los cuadros piden emanciparse de la planitud del soporte y sus esculturas tienden a ponde-

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rar un punto de vista sobre los demás en su contemplación. A menudo los cuadros son reflejos de las obras tridimensionales. Ante todo Román es un neodadaísta, homo ludens, resultado tal vez de las singladuras de la vida, de un cierto y razonable carácter hedonista, con la dosis de humor que rejuvenece sus obras. Humor, ironía que no llega a ser cruda, sin excesos, un sentido del humor que huye de la arrogancia. Dadaísta hedonista, la mejor predisposición para explorar los lugares de la deseos ocultos de la memoria del subconsciente. Aparte del gran prometeo, Pablo Picasso, a quien Román revisita periódicamente, la influencia que se avista en sus obras viene de la orilla del surrealismo. Las energías del subconsciente —siempre hablamos de energías en Román— y las profundidades de la libido se encuentran en los enigmas visuales “personificados” en los elementos orgánicos de su obra, que no se concretan en una imagen y objeto nítidos. Elementos que se escurren astutamente de una interpretación concreta, y mantienen el suspense de lo indefinido. Señuelos fisiognómicos que no llegan a ser, ante la ausencia de rasgos, con todo existen y viven su propia vida. Todo ello es muy evidente en sus esculturas, agrupación de objetos heterogéneos donde lógicamente la homogeneidad material está ausente: Assemblages y objets trouvés que invaden el espacio y crean volumen —aquí carece de sentido la talla y modelado—, repitiéndose tipologías propias del surrealismo. Formas orgánicas como venimos diciendo produ-

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cidas por la combinación de objetos de formas simples, como los que se podrían encontrar en la excavación arqueológica de un pueblo ancestral: cilindros, botones, discos horadados, varillas de sección cuadrada o circular. Algunas de ellas con claras referencias sexuales tanto masculinas como femeninas, incorporadas con todo tipo de uniones: amarres, ensamblajes, clavos, tornillos, remaches. Entre todas hay que destacar la figura del huevo, que aparece a modo de colage en sus piezas, bien sea en tratamiento de naturaleza muerta o como atributo de una “figura”, siempre en presencias que casi nunca terminan concretándose en personajes. Puede tratarse de una alusión a la forma cósmica elemental —interpretada por Brancusi—, quizás al ovum structionis del pensamiento renacentista. Así pues, se trata de un constante homenaje al objeto surrealista, también en ciertos ecos a herramientas primitivas, o a las plasticidades arcaizantes de ciertos útiles de labranza —otra vez la tierra— en sus formas afiladas. Con toda naturalidad, de lo orgánico llega Román al mecanismo, al movimiento motorizado. En este punto ha realizado en anteriores etapas esculturas dotadas de movimiento real, ausentes en esta exposición —donde las mismas baterías forman parte de la obra—, pero sin la omnipresencia que pueda haber en Jean Tinguely. Lejos de la nueva imagen de la era mecánica, adopta una estética de la máquina no triunfante, humanizada, algo pretecnológica, que descubre el ansia vital.

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¿Y el color?, entre el propio del objeto y el aplicado mantienen una leve tensión que no perturba la obra. El color, sin dejar de ser real sirve para variar la materia, la percepción de la materia, del objeto. Se ve que entra y sale de los cuadros. A menudo éstos sirven de telón de fondo, en la prolongación mediante gestos y pinceladas de las líneas de fuerza de los objetos tridimensionales. Un eco transformado, empañado por el espejo del cuadro. A menudo el mismo cuadro, tela sobre bastidor, es un objeto más del ensamblaje de la pieza escultórica. Ready-made incorporado en las esculturas donde predominan unas formas semejantes al caballete de pintor, que tienen cierto aire al grupo escultórico de los “Bañistas” de Picasso, o a los maniquíes enigmáticos de las obras de Giorgio De Chirico. Pintadas con la tríada primigenia: negro, blanco y rojo, hacen de plano, parapetos ante la maraña compositiva. Los “Caballetes de pintor”, artilugios antropomórficos, ordenan los elementos de una escenografía plagada de listones e hilos, marionetas alegres que son el atisbo de personajes, de un ballet constructivista. Toda la exposición de Román la preside un horror vacui pretendido, muestra el depósito de sus “estudios”, el resultado de sus procesos y esfuerzos creativos; la acción de acumular en su taller, tal como “amontonaría” sus obras en su “estudio”, sin importar los espacios donde podrán ser expuestas. Seguramente toda la exposición constituye el estudio

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trasladado como si de una obra única se tratara, un continuum , como los “Merzbau” de Karl Schwitters. Hay que destacar también en la obra de Román sus “Carpetas”, archivadores manipulados con una intención transgresora; irónica reconversión del objeto de la burocracia: contenedor de informes, listados, archivos, en claro desplazamiento hacia el libro-objeto, libro de artista. Y todo ello para apreciar en volumen, esto es: exterior e interior, cerrado y abierto; para sacar, abrir, mirar. Mientras tanto permanecen agrupadas a la espera, en otra estructura escultórica, que cumple la función de estantería. Como el resto de sus piezas, están bañadas en color y sometidas a un “camuflaje” de signos y pinceladas, convirtiéndose en otra cosa. Sin el papel activo de la línea no se puede comprender la obra de Román. La línea es el elemento dinamizador, catalizador de las fuerzas que operan en esta obra. Línea expresiva, en las disposiciones que muchas veces describe Paul Klee en sus escritos. Línea que se transfigura en los cuadros, en los perfiles vegetales y en los torsos imposibles. Al tiempo que sale del cuadro, se emancipa, para convertirse en objeto real, como si de las jarcias de un inmenso bajel se tratara: la línea se estira, anuda, enrolla, da la vuelta, se deja caer. Cuerdas, listones, filamentos, cables, antenas que conectan con la energía que se genera y se transforma en el proceso alquímico de la creación. Por eso Román, como un zahorí, busca la energía, el flujo, el agua, la corriente del líquido de los sueños.

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Así pues, de mi primera visita al refugio de Román, arcadia en La Sagra, queda pendiente, me lo prometió, enseñarme la técnica —sencilla según él— del radiestesista con el palo y el péndulo, para localizar manantiales subterráneos. Tal vez querrá guiarme para conocer otras corrientes psíquicas interiores, de donde germinará su futura obra.

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Bronce célibe 56

Efebillos perdidos de cera

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Escultura dibujando un campo de hierba

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Pera 60 con pelo

Nuevo espejo para la Venus del Espejo 61

Curriculum Román Gil (Sevilla 1940)

62 Autorretrato y su doble. Estudio de vivir

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Exposiciones “Óleo sobre papel” 1956. Palacio Episcopal. Murcia. “Óleo sobre papel” 1960. Escuela de Peritos Industriales. Cartagena. “Escultura en la calle” 1971. Murcia. “Montaje-instalación” 1973. Murcia. “Montaje para el concierto de José Luís Isasa” 1974. Palacio de S. Esteban. Murcia. “Libros de artista” 1982. Sala Picasso. Biblioteca Nacional. Madrid. “Parallele Kunst” 1987. Europa-Kolleg. Kassel. Experimental work. 1988. Ann Arbor. Universidad de Michigan. Trienales de Collado Blanco,- junto a Néstor Basterretxea-. 1989, 1992,1995. Andalucía.

Autorretrato con algo de ausencia. Estudio hispalense

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“Überkunst” 1992. Atlantis Pavillon. Kassel. “África vestida de esparto” 1994. Colegio de Arquitectos. Murcia. “Blocco centrale” 1996. Domus Scarpa. Venecia. “Kunsthandlung” 1997. Friedrichplatz. Kassel. “Movimento differenziato” 1998. Domus Scarpa. Venecia. “Apuntes para una escultura romana” 2003. Muralla Bizantina. Cartagena. “Horizontes verticales” 2004. Galería Romea3. Murcia. “Gesamtkunstwerk” 2007. HbK. Kassel.

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Relación de obras expuestas 1: “Mano experimental de óleo sobre cosa” 1.1, 1.2, 1.3: idem. Detalle. 5: “Pizarra de Oxford” 6: “Ruina cenando celebraciones” 7: “Soplando sobre media concubina” 7.1, 7.2, 7.3: Idem. Detalle. 8 a 8.17: “Caballetes de pintor” 10: “Oreja de Venus” 11 y 11.1: “Rabelais dándonos de comer” 12: “Infinito con cabeza” 13 y 13.1:“La novia de Atajerjes” 14: “Dolmen sobre tela” 15 y 15.1: “Artefacto de Atenas” 16 y 16.1: “Azul sobre azul sobre gris sobre Parménides” 17 y 17.1: “Vasija llena por fuera” 18 y 18.1 “Óleo sobre café con leche” 19 y 19.1: “La comedora de veneno” 20, 20.1 y 20.2: “Autorretrato encuadernando folios en blanco” 21 y 21.1: “Novia supletoria de otro” 22 y 22.1: “Efebillo”

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25: “Torso del Sacromonte” 26: “Nuevo espejo para la Venus del espejo” 28, 28.1, 28.2, 28.3, 28.4: “Escultura de un campo de hierba” 29: “Paisaje de canto” 29.1 a 29.11: Paisaje de canto”- vista interna32: “Pera con pelo” 33 y 33.1: “ Efebillos perdidos de cera” 35: “Autorretrato en el estudio de Baza” 36: “Autorretrato y su doble. Estudio arqueológico.” 37: “Autorretrato oferente. Estudio hispalense” 38: “Autorretrato ausente. Estudio de vivir” 39: “Autorretrato ante un cuadro plantado. Estudio externo de la Toscana” 41 a 41.3: “Milímetro lleno de estaño” 42 a 42.3: “Horizonte dentro de un pozo” 43 a 43.4: “ Retrato sin ninguna clase de parecido” 43 a 1.443: “Las Carpetas de Román”

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