Fundamentos de la iconografía cognitiva: del dibujo infantil a la fotografía científica. Didier Sellet / Rosa Cubillo López Universidad de La Laguna. Facultad de Bellas Artes.

Resumen El análisis comparativo de la ilustración científica y el dibujo infantil pretende evidenciar una estrategia fundamental de adquisición y articulación de conocimientos desplegada desde la óptica compartida del enfrentamiento a la realidad a través de la exploración iconográfica.

En 1839, François Arago, astrónomo y secretario de la Academia de Ciencias francesa presenta oficialmente la fotografía a sus colegas y al mundo. Esta fecha es tan sólo una de las posibles para señalar el nacimiento de la fotografía, sin embargo es especialmente significativa desde el punto de vista de la relación entre la imagen y el conocimiento, el tema que nos ocupa aquí. La introducción de Arago sitúa de inmediato a la fotografía en el contexto del extraordinario desarrollo tecnológico decimonónico: al igual que otros grandes inventos1, está destinada a marcar un siglo que se construye a golpes de progresos y avances científicos. En su discurso, el académico saluda más que la aparición de un nuevo artilugio: destaca un extraordinario potencial de exploración objetiva, que la designa como una herramienta de aplicaciones privilegiadas en todas las ramas de la ciencia.

Rápidamente en efecto, la fotografía científica encuentra un lugar de acomodo en diversos campos y de la mano de numerosos investigadores. Etienne Jules Marey es uno de ellos. Médico, valedor convencido del método gráfico, Marey desarrolla, utiliza y comercializa una serie de artefactos (como el 1

Courmenin compara la fotografía con el ferrocarril, por ejemplo. En L EMAGNY, Jean Claude / ROUILLÉ, André (1988).

miógrafo, por ejemplo) destinados a posibilitar la visualización de la información científica. Evidentemente, la fotografía con su capacidad de ver más allá de los límites del ojo humano se distingue como un auxiliar indiscutible en esta tarea. La conquista de la imagen instantánea y su obtención secuenciada permiten a Marey orientar sus estudios hacia el registro sistemático del movimiento. Movimiento del cuerpo, de los animales por una parte: andadura del caballo, caída del gato o del conejo, paso del perro, de la cabra, de la gallina, vuelo de la paloma, del pato y de la abeja, natación del pez raya; un bestiario sinfín desfila delante de su cámara crono-fotográfica. El cuerpo humano también, sobre todo, acapara su atención. En su laboratorio de la “estación fisiológica”, maestro del tiempo que estira y encoge a voluntad, él lo registra todo, desde el latido del corazón al juego de los niños, pasando por el lanzamiento de la jabalina o el montar a bicicleta. Consciente

de

disponer

de

un

instrumento

incomparable, Marey prosigue su indagación simultánea de las posibilidades de la fotografía y del mundo que evidencia. Explota este nuevo medio hasta sus fronteras, exigiéndole lo impensable: fijar el movimiento del aire. En su afán de revelar lo invisible y de poner a la luz las pautas de lo evanescente, Marey construye una máquina dotada de una pantalla de cristal, recorrida por decenas de canales paralelos de humo que descubren el paso de las corrientes de aire y su comportamiento frente a obstáculos de formas variadas.

Corriente de humo. MAREY. S. XIX.

Esta búsqueda de lo insustancial no es nueva aunque la herramienta sí lo sea. Las imágenes de Marey nos llevan directamente hasta los dibujos de Leonardo da Vinci. Él también reflexionó acerca de la plasmación del movimiento del aire sobre el papel y llegó a la misma conclusión que Marey: la solución pasa por figurar el aire a través de los elementos, más o menos densos, que éste transporta. Dice: “Para representar el viento, amén de

doblegar las ramas y volver sus hojas hacia donde el viento sopla, se han de fingir torbellinos de fino polvo mezclado con aire turbio.”2

Sin duda, la metodología científica empleada por uno y otro es idéntica. Considerada desde el punto de vista de un acercamiento tecnológico, consiste en utilizar la imagen para aprehender a un universo fuente de interrogantes; en una perspectiva de percepción razonada –los dos investigadores abordan su trabajo desde esta etapa más madura del proceso–, se trata de pensar el universo como una imagen. Por eso, no es de extrañar la similitud en la producción icónica a la vez que en las materias tratadas. Ambos se preocuparon también por la fisiología, el vuelo de los pájaros e incluso el diseño de un aparato volador. Pero a igual método, medios diferentes. Donde la fotografía de Marey fija el movimiento, el lápiz de Leonardo lo recrea. Su gesto dibujando es una simulación del movimiento observado, el camino de la mano en el papel sustituyendo al recorrido del viento. El artista asume el procedimiento: “Creerás quizá poderme reprochar que haya yo representado los caminos que traza el aire en movimiento, puesto que por sí no ha de ser en el aire visto el viento. A lo que te respondo que no el movimiento del viento, sino tan sólo el movimiento de las cosas que con él arrastra, vemos en el aire.”3 Con el mismo artificio, Leonardo busca modelizar la fluidez del viento, de la corriente del agua, de los cabellos. Propone la misma representación ideal, donde la imagen es más que un signo; donde plasma, más allá de la observación, una relación espacial y presencial, es decir, una experiencia.

2

DA VINCI, Leonardo (2004).

3

Ibid. 2.

Estudio de corriente de agua. DA VINCI. 1508-1509.

En este sentido, el dibujo se entiende como una actividad especulativa que conduce a una imagen. Leonardo es el representante emblemático de un movimiento que impulsó una redefinición por igual de los conceptos artísticos y las proposiciones científicas, sosteniéndose sobre la contemplación cognitiva visual-plástica del mundo. Hablamos de una actitud intelectual que se materializó de manera idealmente refinada en el Renacimiento pero que encontramos en su forma esencial en el arte infantil. La figuración como catalizador del juego recíproco de abstracción palpable y concreción discursiva marca la producción artística de los niños de temprana edad.

En el caso de Pablo, sus juguetes preferidos desde aproximadamente su primer año de vida han sido las maquetas de coches. Le fascinaban. Tenía entonces, y aún conserva, una pequeña colección de coches de carreras, deportivos, turismos, motos, camiones, de todos los estilos y que sus manitas pudiesen coger. La mayor parte de su tiempo de juego estaba destinado a ellos. Habitualmente elegía unos cuantos de sus coches, cinco o seis, que alineaba uno al lado del otro sobre la mesita del salón o sobre el suelo. Su juego solía iniciarse haciendo avanzar uno de los coches por un recorrido más o menos largo y sinuoso, dejándolo en un punto, para recomenzar exactamente el mismo

trayecto con

el

siguiente coche

que

viene

a

detenerse

inmediatamente detrás del primero. Y así hasta haber hecho avanzar a todos formando una línea de coches, uno detrás de otro. Y vuelta a comenzar un nuevo recorrido.

Como ocurre con otros muchos niños, los dibujos de Pablo son una extensión de su juego y en ellos no representa sólo la forma de sus coches sino también su acción de recorrido sobre el plano (Matthews, 2002a, 2002b). Con la edad de un año y ocho meses, él también se interesa por entender el movimiento por medio de su representación, al igual que Marey y Leonardo. Sus dibujos comienzan por el desarrollo de una línea circular, que a veces vuelve a girar sobre sí misma, y que continúa alejándose, sin levantar el rotulador del papel, y que curva como quiere en la dirección deseada dentro de los límites del soporte, para terminar en su extremo cerrándose una vez más,

girando sobre sí misma, como el rodar de las ruedas. Estas formas cerradas que inician y finalizan la figura vienen a representar las ruedas del coche, mientras la línea sinuosa que las une

representa

a

la

vez

el

contorno de la carrocería y el camino que recorre el coche. Así como juega con varios coches a la vez que se mueven por medio de trayectos que giran y se retuercen sobre la mesa o Coches. PABLO. 1999.

sobre el suelo, en el papel Pablo dibuja también múltiples coches con recorridos mayores, otros con recorridos más cortos. El rotulador da cuerpo a la acción efímera del coche y la fija en el tiempo para su mejor asimilación y estudio, a la vez que construye un signo que acompaña y facilita su conceptualización. Al mismo tiempo deja constancia de la actuación del dibujante y resalta su integración en la experiencia. En muchas ocasiones Pablo solía situar su punto de vista a la misma altura del plano sobre el que deslizaba sus coches, para observar mejor el movimiento de las ruedas, pero ante todo para reforzar su presencia en un acto de proyección e identificación. Como los otros investigadores citados, Pablo realiza una serie completa de dibujos sobre el mismo tema. La repetición busca profundizar en la agudeza de la observación, afinar sus elecciones en la representación y reforzar su convicción en la interpretación a través de la re-vivencia de la experimentación.

Así apuntamos una estrategia de adquisición y articulación de conocimientos aplicada en circunstancias diferentes, pero desplegada desde la óptica compartida del enfrentamiento a la realidad a través de la exploración iconográfica.

La idea de plantear la definición de un discernimiento común a los niños y a los científicos resulta evidentemente atrevida, atendiendo a unas mentes en devenir y otras largamente desarrolladas y altamente especializadas. Sin embargo, proponemos la consideración de una reacción esencial de aprehensión primaria de los fenómenos materiales de la naturaleza a priori desconocidos y su conceptualización. Es este proceso elemental de cimentación de un modelo especulativo –intelectualmente manejable y constructivo– de una realidad físicamente constatada, que designamos a menudo como representación o imagen. No por casualidad constatamos que se realiza a través de la figuración. Estas imágenes (incluyendo las que acabamos de contemplar), entendidas en toda su amplitud y complejidad, tanto como manifestaciones gráficas en un soporte como paradigmas intelectuales, constituyen unas herramientas fundamentales de acercamiento cognitivo al acontecimiento natural.

En estas circunstancias, resulta necesario profundizar ciertos aspectos y establecer algunos matices. Si bien la imagen se presenta como un denominador común de la actitud investigadora de los sujetos aquí estudiados, su conformación y utilización no dejan de exponer puntos de divergencia. Hemos visto en la descripción de nuestros ejemplos que la noción de huella constituye un elemento esencial de estas representaciones, entendiendo ésta como el resultado de un proceso que abarca tanto la realización de la imagen como la confrontación con el universo objeto de interrogación. Así, el dibujo infantil es la impronta directa de la actuación del niño en su afán de recreación de un determinado fenómeno; en nuestro caso, el coche y su movilidad. Se trata en efecto de una reconstitución de los hechos, donde el niño se pone en escena para experimentar las circunstancias del tema que motiva su interés. Su aprehensión del coche y su interpretación del movimiento nace de su implicación física personal y se fragua en una representación sintética entre lo observado y lo vivido. Aquí, el acercamiento cognitivo incluye al propio niño en el suceso natural, considera el movimiento del objeto y él mismo: yo con respecto al objeto, yo con respecto al movimiento. Los dibujos de Pablo son registros de lo observado a través de su reposición.

La idea del rastro de una actuación re-creativa sigue presente en los dibujos de Leonardo (en parte porque tales sedimentos son parte integrante de cualquier dibujo donde un instrumento deja la traza de su recorrido sobre un soporte), pero a esta imagen se superpone la proyección coetánea de un modelo interpretativo que convierte los estudios del genio renacentista en prototipos de representación intelectual. En consecuencia, la figuración de Leonardo se erige sobre la huella de un proceso, consciente, que incluye y comparte

tanto

la

constatación

gráfica

del

acontecimiento

como

su

interpretación y la propuesta de un patrón conceptual que lo explica. La elaboración de un modelo reflexivo implica un indispensable distanciamiento del dibujante, situándose en una postura de espectador interesado. Exige la salvaguardia del intervalo consciente que asegura la disociación entre el observador y lo observado –reflejo que no advertimos en los niños.

Es precisamente este trecho, que se ha querido reconocer como característica intrínseca de la fotografía desde su nacimiento, el que confiere a la representación fotográfica su estatus de herramienta objetiva al servicio de la ciencia. La obtención de la imagen al margen de toda intrusión en el fenómeno natural retratado asegura la honestidad de su interpretación. La producción de la imagen tiende a separarse de la reflexión científica. En este sentido, en el caso de Marey, la relación con la realidad cambia sobre todo en la medida en que el aspecto experimental se difumina. La fotografía es testimonio más que intervención. La impronta del creador de la imagen como resultado de una reconstitución desaparece a favor de la huella del acontecimiento original, aunque la recreación sigue presente en una fase de lectura del documento gráfico. Se produce un desplazamiento del observador implicado a un analista a posteriori, externo. El científico no revive el movimiento y la acción; la imagen no es campo de ensayo y experimentación en carne propia sino sólo espacio de examen, donde el esfuerzo de interpretación y verificación es conceptual.

Al margen de las matizaciones circunstanciales, un primer examen de las constatadas coincidencias en la producción y utilización de las imágenes en un contexto científico tiende a atribuirlas con rapidez a una resurgencia histórica de unos lazos más estrechos entre arte y ciencia. Sin embargo, la designación de ciertos elementos de la producción artística infantil como útiles de aprehensión cognitiva invita a considerar esta problemática con una mirada nueva. El análisis comparativo de la ilustración científica y el dibujo infantil apunta a la imagen como un medio básico y universal de generación y estructuración del conocimiento gracias a su papel de mediador activo entre el individuo y su entorno.

Bibliografía AA. VV. (2003): Images, sciences, mouvement. Autour de Marey, L’Harmattan, Paris. CLAYTON, Mertin (1996): Leonardo da Vinci. A curious vision, Merrell Holberton, London. DA VINCI, Leonardo (2004): Tratado de la pintura, Madrid, Akal, pp.415-19 DIDI-HUBERMAN, George / MANNONI, Laurent (2004): Mouvements de l'air : Etienne-Jules Marey, photographe des fluides, Gallimard, Paris. KEMP, Martin / Roberts, Jane / Steadman, Philip (1989): Leonardo da Vinci, Yale University Press, New Haven / London. LEMAGNY, Jean Claude / ROUILLÉ, André (1988): Historia de la fotografía, Martínez Roca, Barcelona. MATTHEWS, John (2002a): “Dentro del cuadro: Reconsiderando el realismo intelectual y visual en el dibujo infantil”, en Hernández / Sánchez / Acaso (coords.), Arte, Individuo y Sociedad, Anejo I, monográfico “Arte infancia y creatividad”, pp. 57-87. MATTHEWS, John (2002b): El arte de la infancia y la adolescencia, Barcelona, Paidós.