UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A D I S T A N C I A Ministerio de Educación y Ciencia

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA Y SIGLO DE ORO (2. a parte: El Siglo de Oro. El teatro en tiempos de Lope de Vega) Unidad Didáctica/4

Redactada por el catedrático: Juan Manuel Rozas

© UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA - Madrid 1977 Ministerio de Educación y Ciencia Reservados todos los derechos y prohibida su reproducción total o parcial Depósito Legal: M. 32.833-1977 ISBN: 84-362-0957-5 Impreso por: GREFOL, S.A. Pol. II La Fuensanta Móstoles (Madrid)

Unidad I: Introducción al Siglo de Oro 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Siglo de Oro: la acuñación del término. Siglo de Oro: historia de un concepto. La situación actual: límites y terminología. Renacimiento y Barroco en el Siglo de Oro. La literatura como producto en el Siglo de Oro: el libro. Breve antología de textos sobre el libro en el Siglo de Oro.

Unidad II: Introducción al teatro barroco 7. 8. 9. 10. 11. 12.

El teatro como práctica y como consumo. Legislación, licitud y censura del teatro. La teoría dramática de Lope en el Arte Nuevo. La teoría dramática barroca. Enemigos y seguidores de la comedia lopista. Lope de Vega: vida, personalidad y obra no dramática. Breve antología de textos sobre la práctica del teatro barroco.

Unidad III: Lope y su escuela 13. 14. 15. 16. 17. 18.

El teatro de Lope. I. Sobre el contenido. El teatro de Lope. II. Sobre la forma. La escuela lopista. I. Guillen, Vélez y Mira. La escuela lopista. II. Tirso y Alarcón. El entremés y el auto sacramental en la etapa lopista. Breve antología de textos sobre teoría dramática.

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TEMA XIX SIGLO DE ORO: LA ACUÑACIÓN DEL TERMINO El concepto de Siglo de Oro como término literario se acuña, igual que tantos conceptos fundamentales de la vida y de la cultura españolas, en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando los españoles levantan poco a poco el denso telón de niebla que cubría esa zona de nadie que va desde 1680 a 1750, en esa lenta descomposición del Barroco español. Aunque hay ojos que pretenden ver con claridad a través de la niebla ya en los primeros decenios del siglo (así Feijóo, Luzán, etc.), sin embargo, va a ser a partir de la mitad de la centuria cuando, con la generación plenamente ilustrada, se va a plantear el pasado, presente y futuro de las letras españolas. Esto va a traer cpmo consecuencia el establecimiento de un antes y un después. Y en el antes una época de esplendor, una edad dorada, un Siglo de Oro, y luego una decadencia; y en el después, un deseo de reforma, de progreso, de renovación, en busca de una literatura digna de aquel pasado áureo, frente a un anquilosado no querer ver ni admitir, un seguir dentro de tradiciones ya inadmisibles. Los límites entre la zona del antes y del después son inseguros. Depende de cada estudioso. Y mucho más inseguros son, dentro del antes, los límites entre el oro y la plata y el hierro. Y aún son inseguros los límites entre tradición y renovación, pues tenemos escritores, como Forner, que se contradicen interiormente.

La acuñación: Velázquez, Lanz, Jovellanos Ni el Diccionario de Autoridades, ni la Vida de Cervantes, de Mayans, ni Luzán nos resuelven el problema, aunque podemos, de un lado técnico en Luzán y semántico en Mayans, olfatear el sendero. Si acudimos a Luis José Velázquez en sus Orígenes de la poesía castellana (Málaga, 1754-17922), nos encontraremos en la Parte II una periodización de nuestra poesía que por primera vez es obra evidente; y luego, como por propio peso, una nomenclatura de estas edades en las que aparece ya la del Siglo de Oro con nitidez. El párrafo dice así: "...se puede dividir en cuatro edades. La primera será desde su principio hasta el tiempo del Rey don Juan el II. La segunda desde don Juan el II hasta el Emperador Carlos Y..La tercera desde el tiempo de Carlos V hasta el de Felipe IV. Y la cuarta desde entonces hasta el presente. En la primera edad se puede contemplar la poesía castellana como en su niñez: en la segunda como en su juventud; en la tercera como en su virilidad; y en la cuarta como en su vejez..." 5

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Estamos a un paso del principio. Al explicar en detalle el avance de estas cuatro edades nos aclara que la edad viril empieza a principios del siglo XVI. Y concreta como era natural, con Boscan y Garcilaso. Y dura hasta finales del XVII. Vago término final nada claro. Añade que en el siglo XVI destacan Boscan, Garcilaso, Mendoza, Cetina, Haro, Saa de Miranda, Padilla, Hernández de Velasco, León, Herrera, etc. Y da tres nombres más que, de momento, nos desconciertan: Villegas, y los dos Argensola. Continúa: "La buena poesía que había llegado a su altura empezó a ir declinando a fines del siglo: siendo los últimos que conservaron algo de este buen gusto, el Conde de Rebolledo (?), Espinel, Ulloa, Espinosa, Quevedo, Xáuregui, Mesa y otros, cuyas poesías no están todas escritas con igual acierto, traduciéndose en ellas el mal gusto que empezaba a reinar en la poesía castellana." Se plantea aquí la confusión cronológica (deseo de periodizar) y la estética (deseo de salvar todo lo salvable del siglo XVII). En realidad, entre los grandes poetas del siglo XVI ha citado a los Argensola y a Villegas, nombres fundamentales para los hombres del siglo XVIII (como autores de epístolas morales y de anacreónticas) y luego reconoce que varios nombres del siglo XVII siguen valiéndoles. Por eso, Velázquez tiene que terminar con dos aseveraciones: 1. La decadencia viene de la mano de Marino y de Gracián (conceptismo) y de los cultos (citando a Góngora, Villamediana y Paravicino). 2. Salvo estas sectas, conceptista y culterana, lo demás, aun sin ser el siglo XVI, puede intentar salvarse aunque sea Rebolledo. Con lo cual el concepto cronológico se hace claramente estético: lo bueno es lo renacentista y lo barroco no contaminado de las sectas. Prueba de ello es que esa tercera edad que, recuérdese, iba desde Carlos V hasta Felipe IV; es decir, que sin querer, pasaba el límite del siglo XVI: "Fue el Siglo de Oro de la poesía castellana, siglo en que no podía dejar deflorecerla buena poesía, al paso que habían llegado a su aumento las demás buenas letras." Las razones clasicistas de ese Siglo de Oro son obvias: "Se leían, se imitaban y se traducían los mejores originales griegos y latinos, y los grandes maestros del arte, Aristóteles y Horacio, lo eran asimismo de toda la nación." Tenemos pues, en 1754, con toda claridad acuñado el término del Siglo de Oro y establecidas las edades con indudable espíritu crítico. La confirmación del término y el testimonio de que los españoles ilustrados lo usaban entre ellos, nos lo va a dar una curiosa obra, inédita hasta hace pocos años y publicada por Francisco Aguilar. Se trata de los llamados Diálogos de Chindulza, obra de don Manuel Lanz de Casafonda. En este tratadito sobre el estado de la cultura en el reinado de Fernando VI, escrito en 1761, siete años después de la publicación de los Orígenes, de Velázquez, dialogan dos italianos, y dicen así: "Sabelli: De esta suerte no me admiro que hayas aprendido con tanta perfección como me dices el castellano: me alegro, pues con eso me lo enseñarás, y tendré el gusto de leer esos libros y poemas que me alabas tanto, y que es natural los traigas contigo. Bartoli: Sí, los traigo: y otros muchos muy preciosos así en prosa como en verso, en especial traducciones de las mejores obras de la antigüedad, hechas por los hombres más sabios del siglo XVI, que los españoles llaman el Siglo de Oro." 6

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La cita, es a mi entender, muy significativa. Se da como moneda corriente la tal denominación y se circunscribe al siglo XVI (al no tener obligación el autor de enfrentarse con el peliagudo problema de historiar, es decir, de partir el siglo XVI y el XVII estéticamente). En teoría, esta es la visión que tenían. En la práctica se encontraban con que algunas de sus máximas admiraciones eran autores del siglo XVII. Esto mismo le podríamos decir a Bartoli, que en la misma página donde ha dicho arriba lo escrito, señala que sus autores preferidos son: Granada, León, Teresa de Avila, Garcilaso, y La Araucana, pero también Cervantes, Lope (como Burguillos) y La picara Justina, obra de lenguaje inteligentemente retórico si las hay. También interesa recordar que en esa época la relación entre el mito antiguo y la terminología literaria todavía es próxima, pues Sabelli contesta a Bartoli: "Este debe ser el de hierro". Y sabido es que nunca se ha bajado de la edad de bronce para denominaciones literarias ni en Roma ni en ningún lugar. En 1779, tenemos un testimonio que, por ser de quien es, resulta fundamental. En ese año, Jovellanos, tan cuidadoso y prudente en todo lo que escribe, dirige, según datación de José Caso, sus poesías manuscritas a su hermano, enviándole una carta, que debe ser de esa fecha, en la que le dice: "Empezaron estos a imitar los grandes modelos que había producido Italia, así en tiempo de los Horacios y Virgilios, como en el de los Petrarcas y los Tassos. Entre los primeros imitadores hubo muchos que se igualaron a sus modelos. Cultiváronse todos los ramos de la poesía, y antes de que se acabase el dorado siglo XVI había ya producido España muchos épicos, líricos y dramáticos comparables a los más célebres de la antigüedad. Casi se puede decir que estos bellos días anochecieron con el siglo XVI. Los Góngoras, los Vegas, los Palavicinos, siguiendo el impulso de su sola imaginación, se extraviaron del buen sendero que habían seguido sus mayores." LA DIVULGACIÓN DEL TERMINO EN DOS ANTOLOGÍAS Los citados textos de Lanz y de Jovellanos quedaron inéditos, el libro de Velázquez quedó en manos de eruditos. La divulgación del término vino, al parecer, en otro tipo de obras cuya lectura fue muy asequible para cualquier amante de la poesía. Pienso, sobre todo, en dos hermosas antologías: el Parnaso español, de Cerda y Sedaño, y los Ventidue autori spagnuoli del cinquecento, bilingüe, publicada por Masdeu en 1786, en Roma, en dos tomos. Los nueve tomos del Parnaso español iniciaron su publicación en 1768, y en el primero, cuando se nos explica el deseo de los editores, se nos dice que conocida la poesía medieval por una reciente obra, sin duda la colección de Tomás Antonio Sánchez, se dirigen a la poesía posterior: "Ahora ha parecido más conveniente tomar para la elección de los poetas la época del siglo de Oro de nuestra poesía; esto es, desde los principios del siglo XVI en que Boscán y Garcilaso introdujeron en ella el buen gusto, sacándola de su antigua rudeza, hasta mediado el siglo XVII." Dejando aparte otras citas, ésta es suficientemente directa para nuestro problema. Y muy interesante en cuanto a los límites cronológicos que en ella campean, yendo mucho más allá del clasicismo y entrando en pleno Barroco. La Poesie de ventidue autori al ir presentando a los escritores emplea una serie de términos variados como "del quinientos", "el buen siglo", "en tiempos de Carlos V y Felipe II", etc.. y de lleno entran en la terminología buscada en más de una ocasión. Así, Cetina, "floreció en el Siglo 7

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de Oro de España" y Dámaso Frías fue "buen poeta del Siglo de Oro de España". El uso es, pues, dejando a un lado los límites cronológicos en este caso, normal y frecuente según vemos en los contextos, que además, al ser bilingüe la antología incluso en los prólogos, vemos el sintagma vertido al italiano: secol d'oro.

CONCLUSIONES PROVISIONALES SEGÚN LA LÍRICA: SIGLO XVI XVII Si en vez de una antología, elegimos una colección completa, de una relativa extensión, pues consta de veinte volúmenes, como es la Colección de Ramón Fernández, empezada y no acabada, por el Padre Estala, podremos ver con cierta seguridad la nómina casi completa de las preferencias neoclásicas en poesía. 1. Dedican dos tomos a romanceros y cancioneros (16-17) lo que parece natural en una colección de poesía española. (Nada quiere decir esto en pro o en contra del XVI o XVII.) 2. No dedican un tomo a Garcilaso, seguramente porque lo consideran archisabido. (Nada indica tampoco este dato.) 3. Dedican a los escritores del XVI: León (10), Mexía, traducción clásica Herodias (19), Castillejo (12-13), Herrera (4-5), Figueroa (20) y Juan de la Cueva (14-15). 4. Al siglo XVII: a) A los clasicistas por excelencia de la escuela aragonesa, los Argensola, nada menos que tres (1, 2, 3) y a los clasicistas de la escuela andaluza (Rioja, Arguijo, Céspedes, de nuevo Herrera, etc.). b) A los no clasicistas les dedican tomos evidentemente vigilados: de Lope, dudando que sea él, publican a Burguillos que siempre gozó de gran estima en el XVIII, por ser un libro de sátira anticulterana y llevar un poema a la vez fábula animal y graciosa, La Gatomaquia (11); de Góngora uno sólo de letrillas y romances (9) que consideran modelo de sencillez; y tres tomos (6, 7, 8) a Xáuregui, del que se evita el Orfeo y del que se da la Farsalia y úAminta completo, con lo que hay que llevarlo al apartado anterior. Por tanto: Siglo XVI: 9; Siglo XVII: clasicistas: 7; no clasicistas: Lope y Góngora, disfrazados, disminuidos. Es de notar que el mejor estudio es el del tomo IV, dedicado a Herrera, al cual colocan a la cabeza del Parnaso español. El prologuista llega a decir que Garcilaso, Herrera, Xáuregui y Fray Luis, son los mejores poetas españoles. Nótese la diferencia con nuestros días. De los seis que hoy consideramos como insustituibles sólo dos, Garcilaso y León, están allí. Muy lejos está de aparecer San Juan. Y ninguno de los tres grandes del XVII, Lope, Góngora y Quevedo. Todo rastro de culteranismo se ha borrado. Las rimas de Xáuregui se publican censuradas, sin poemas culteranos. Góngora dicen que tuvo gran ingenio, pero no el juicio que previene Horacio. Ciertos sujetos, por otra parte muy sabios, cayeron en grandes errores poéticos: Palavicino, Villamediana, Soto de Rojas. Los poemas épicos de final del XVI y principios del XVII son malos. Los buenos romances cultos se escriben antes de 1605, pues parece aludir al Romancero nuevo cuando habla de los romances de la juventud de Lope, Góngora y Liñán. Al parecer, el Siglo de Oro es para la colección: desde 1530 a 1650, más unos pocos puros, como los Argensola, o Rioja y Arguijo, que no se contaminaron. Nos sorprende la ausencia total de Villegas. A excepción de Forner, cuyo caso es más complicado, las grandes figuras de la segunda mitad del siglo XVIII, especialmente los poetas líricos, se muestran tajantemente antibarrocos, salvando del siglo XVII lo que tiene marca de clasicismo, lo que les parece mantenimiento 8

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de la pureza lingüística del siglo XVI. De esa forma, no ven que la poesía de los Argensola es profundamente barroca, porque su punto de referencia es el culteranismo, en una gran preocupación por una lucha dramática en defensa de la pureza de la lengua española, frente al latín universitario que aún perdura, frente al culteranismo de la prosa, poesía, teatro y pulpito, frente al galicismo. Dramática lucha que ha estudiado con todo detalle Fernando Lázaro en Las ideas lingüísticas del siglo XVIII. Ya hemos visto opinar a Jovellanos, al frente de sus Poesías y podemos ver la opinión de otro de los pioneros de la nueva poesía, Cadalso, y desde luego, la de aquellos en quienes culmina la lírica de la época, Meléndez y Moratín, hijo. Para Cadalso el XVI es el siglo de los grandes poetas españoles. Desde Garcilaso. En una ocasión, mandándole versos propios a Meléndez, le envía también un ejemplar de las obras de Garcilaso, y así le manda, dice en un poemilla: con prendas de mi amor, reglas del arte. Hay una Carta entre las Marruecas que es un auténtico alegato contra el siglo XVII y una defensa del siglo XVI. Es la XLIV. Desde 1500 a 1600, la lengua española y su literatura llegan a la cumbre para luego desplomarse. "El siglo pasado —dice— no nos ofrece cosa que pueda lisonjearnos. Se me figura España, desde el fin de 1600, como una casa grande que ha sido magnífica y sólida pero con el decurso de los siglos se va cayendo y cogiendo debajo a los habitantes..." La opinión no puede ser más gráfica y muestra el dramatismo a que antes aludía. Para crear el mito-realidad del Siglo de Oro literario se necesitaba esta añoranza de la casa solariega y fuerte, hecha ahora prisión y entierro de los hidalgos. El sentimiento nacional y su binomio España-Europa, tan presente en las Cartas no falta a la hora de enfocar el tema de la lengua. El X y i es el "siglo en que en nuestro idioma se hablaba por todos los sabios y nobles de Europa. ¿Quién podrá tener voto en materias críticas que confunda dos épocas tan diferentes, que parece en ejlas la nación dos pueblos distintos? ¿Equivocará un entendimiento mediano un tercio de españoles delante de Túnez mandado por Carlos V con la guardia de la cuchilla de Carlos II? ¿A Garcilaso con Villamediana? ¿Al Brócense con cualquiera de los humanistas de Felipe IV?.." Meléndez, en sus interesantes prólogos, no habla de Siglo de Oro expresamente, pero su opinión se traduce con claridad. En el pórtico escrito para la edición de Valladolid de 1797 dice, explicando su nacimiento al mundo público como poeta: "Pero el público vio, por fortuna, las más (sus poesías) con ojos indulgentes aunque tal vez al principio o zaherida por algunos, aún no desengañados por el mal gusto y la hinchazón que el siglo pasado corrompía nuestra poesía apartándola de las sencillas gracias con que la ataviaron en el anterior el tierno Garcilaso, el sublime Herrera, el delicado Luis de León y otros pocos ingenios que conocieron sus verdaderas bellezas". Y en el prólogo escrito años después en Nimes, refrenda sus gustos y los completa con una de sus admiraciones del siglo XVII—: 'de las liras que pulsaron tan delicadamente Garcilaso y Herrera, Villegas y León." Luego, en la práctica, cualquier poeta varía sus principios. AJ crear se puede olvidar de varias cosas. Por ejemplo, a Meléndez, y no digamos a Cadalso, le gustaron mucho poemas de hombres barrocos, como Lope. Recuérdese el homenaje voluntario de la curiosa versión en romance que hizo Meléndez del soneto, tan barroco, Suelta mi manso, mayoral extraño. Forner, por un lado, se diferencia de sus compañeros de promoción y sabiduría en querer defender muchas cosas insostenibles de la España anterior, por una posición marcadamente nacionalista y xenófoba, y por un decidido afán de ataque a su siglo hasta llega a decir que: 9

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"Estamos en un siglo de superficialidad. Oigo llamarle por todas partes siglo de la razón, siglo de los diccionarios, siglo de la impiedad, siglo hablador, siglo charlatán, siglo ostentador, compuesto de gentes enteradas de todo e incapaces no sólo de imitar, pero ni de conocer ni el estudio y desvelos que costaron a nuestros mayores los adelantamientos en las ciencias." No obstante esta pasión, a la hora de juzgar el binomio XVI-XVII, su posición es semejante a la de los otros: Cuando suba a la cumbre del deseado Pindó, dice en las Exequias de la lengua castellana, buscará inmediatamente a Garcilaso, los Argensola y a Villegas, inclinándose por nombres del XVII en proporción de 3 a 1, pero nombres admitidos por la época. Villegas y Cervantes son eri esta obra los que llevan la voz cantante y no Garcilaso y León, por ejemplo. Sin embargo, al llegar a definirse sobre el tema de las edades de nuestra lengua, dice que hay una etapa de formación donde la lengua crece y se pule poco a poco. La segunda etapa viene con el reinado de Fernando el Católico, "feliz edad" (ejemplos: Boscán, Garcilaso, Mendoza), y prosistas (Morales, Zurita, Alejo Venegas, Pérez de Oliva, Guevara, Montemayof, etc.). La tercera etapa fue la del reinado de Felipe III, "aunque infeliz en la administración..., no fue sino felicísimo para nuestra habla, Herrera, León, Rioja, Argensola, Cervantes, Villegas". Con Felipe IV empezó la decadencia. Vemos pues, que Forner retrasa algo los límites entre lo bueno y lo malo, si bien, en otra ocasión, recalca: "El habla castellana ha comparecido con dos semblantes muy distintos: el siglo XVI y el XVII." Y, naturalmente, al final del cortejo son atacados los extremadamente culteranos, Villamediana y Silveira. Un caso extremo, cronológicamente, es Quintana, como corresponde a un neoclásico que cruza el Prerromanticismo y llega a sobrepasar el Romanticismo. En realidad, sus ideas podrían estudiarse en apartados siguientes con casi igual razón que en éste. Sin embargo, la periodización de la historia de la poesía que coloca en sus Poesías selectas castellanas es muy semejante a las ya vistas. 1. Del principio de nuestra poesía y sus progresos hasta Juan de Mena. 2.

Desde Garcilaso hasta Argensola.

3.

De los Argensola y otros poetas hasta Góngora.

4.

De Góngora y Quevedo y sus imitadores.

Tiene gustos propios Quintana, que parecen indicar una lenta evolución con respecto al puro XVIII. Por ejemplo, no es ya un entusiasta de los Argensola, ni de Villegas. Los aragoneses le parecen desmañados y Villegas intentó más de lo que pudo. Admira el talento de Góngora, Quevedo y Lope, pero los halla de gusto depravado. "¡Facilidad fatal!", dice, comentando la lectura de la Jerusalén de Lope. Para él, lógicamente, el supremo poeta es Herrera, que supo elevarse a veces hacia lo épico, pero que en pocas ocasiones mantiene su plectro en esa altura. Quintana añora un gran poeta épico. Quisiera que los siglos XVI y XVII le hubiesen dado un precedente. Por supuesto, entre los imitadores de Góngora y Quevedo está la decadencia total: Meló, Rebolledo, Esquilache, Ulloa, Solís y Gracián, al que cree autor de la Selvas del año. 10

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EL CASO GONGORA Don Luis es siempre un caso aparte para la historia de nuestra critica. Tuvo enemigos desde el 1613 hasta el 1627. Y tuvo apasionados desde 1613 hasta 1627. Luego, poco a poco, todos le adoraron. En 1613, las fuerzas más potentes parecen estar entre los enemigos. Se le ataca en nombre de un supuesto casticismo (Lope), desde una poesía del concepto (Quevedo), desde un clasicismo progresista (Jáuregui), desde los retóricos (Jiménez Patón), etc. En pocos años la nube de discípulos acallará a los enemigos. Unos comentándolo con paciencia benedictina y pasión frenética, como si fuese un Virgilio o un Homero, y en realidad lo era para ellos. Así, Salcedo; así, Pellicer, así, Mardones. Se le imita diciendo que es el único digno de imitación. Así, Villamediana; así, Soto de Rojas. A finales de siglo, lo vulgar es imitarle. En otro lugar he estudiado la deuda de Bances Candamo, al hilo de 1700, con don Luis. Otros han estudiado la deuda de Bocángel, de Trillo, de Salazar y Torres. Su fama pasa a América y a Portugal. En realidad, a toda Europa. Glendinning ha podido dedicar un capítulo a La fortuna de Góngora en el siglo XVIII. Aun en este siglo adverso, los partidarios de Góngora tardaron en extinguirse, y en realidad, siempre los hubo para una parte considerable de su poesía. Pero en la primera mitad del siglo, León y Mansilla, Torrepalma, Porcel, etc., son verdaderos discípulos rezagados. Que León y Mansilla en 1718 escriba la Tercera soledad es un hecho importante, pero por la fecha, poco operante. Que un fino poeta, como Porcel, en la primera parte de su vida sea gongorino me parece más significativo, habida cuenta que Porcel acabó conviviendo con los más convencidos neoclásicos. Fue, como ha demostrado Emilio Orozco, un original epígono de Góngora y luego en la Academia del buen gusto en los años cincuenta, juntamente con José Villarroel, se declara defensor de Góngora, frente a sus colegas Luzán, Velazquez y Montiano, antigongorinos. En la segunda mitad del siglo, la fama de Góngora queda alicortada, fijada sólo en sus poemas de arte menor, o queda como cabeza de una secta que pervirtió a la poesía española. Iriarte dirá en un soneto: Yo (que todo me vuelvo claridades) por gustar más de versos virgilianos leo las gongorinas Soledades. Este ambiente se prepara desde el tratamiento que recibe Góngora por Luzán, pero todavía en 1733, Juan de Iriarte, en el Diario de los literarios sale en su defensa. Estos ataques se rematan con los Orígenes de la poesía, de Velazquez, de 1754, otro contertulio de la Academia del buen gusto. Hacia fines de la década de los cincuenta (reconoce Glendinning, quien tiende a defender suavemente la vigencia de Góngora en todo el siglo, claro que con muchas limitaciones) atacan al cordobés gentes tan significativas como Burriel, Mayans, e indirectamente Isla. Y los jesuítas en sus colegios se ponen en contra de don Luis. En los años sesenta, setenta y ochenta hemos visto ya la opinión de los grandes poetas del neoclasicismo sobre Góngora. O se le niega, o se le cercena en ciertas colecciones, reduciéndolo a los más graciosos romances y letrillas.

LA PROSA Hasta aquí hemos visto que el problema del Siglo de Oro se acuña en tornó a la lírica y a poetas preocupados por el estilo. Sobre la prosa, juntamente con la poesía, hemos visto hablar a Forner. En las Exequias, un protagonista es Villegas, otro es Cervantes. 11

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Además, si entrásemos en otras obras de Forner o en otras páginas de las citadas, nos toparíamos con el problema de los historiadores, para el teórico, de cómo se ha de escribir la historia. Y allí claramente lo veríamos ejemplificar la hegemonía y la decadencia de nuestra literatura con la prosa de los historiadores. Tampoco voy a entrar en el Padre Isla y su Fray Gerundio. El tema fundamental pertenece a la historia de la oratoria, de los sermones y aun de la historia misma, y vamos buscando lo más literario y la historia de un concepto: Siglo de Oro. Si nos apartamos demasiado a un lado y a otro, no terminaríamos nunca. La historia de las ideas lingüísticas está hecha por Fernando Lázaro en un libro ya citado. Pero hay dos tratadistas, dos rétores que sí se han especializado en el problema de la decadencia de la prosa y que nos bastan para ver la homogeneidad de los problemas de lírica y de prosa, aunque ésta importa mucho menos a la hora de hacer teorías. Ya, uno de ellos, Capmany —el otro es Mayans—, en la página V de su interesante Discurso preliminar a su Tesoro históricocrítico de la elocuencia española, dice que defiende la lengua y la literatura española con la poesía y con la prosa. El lo hará con la prosa, y desde la prosa llega a las mismas conclusiones que un Velázquez o un Estala desde el verso: "Bajo de cualquier aspecto que contemplemos el siglo XVI, no podemos negarle el renombre que justamente mereció de Siglo de Oro; ahora sea con respecto a número y mérito de grandes escritores que ilustraron la nación española al paso que sus invictos capitanes extendían su señorío y la majestad de su nombre por casi toda la redondez de la tierra. Bien se puede aquí repetir lo que en otra parte se ha dicho: que de los tres monarcas que gobernaron aquellos tiempos la España, Fernando el Católico crió los grandes ingenios, Carlos los alimentó y Felipe, su hijo, cogió los frutos sazonados de todo género de doctrina y sabiduría."

EL CONFLICTO SOBRE EL TEATRO BARROCO Si la lucha por una lírica nueva, y aun la lucha por una prosa nueva son problemas relativamente claros y fáciles de exponer y reducir a una síntesis, no ocurre así si tratamos de hacer un esbozo de la suerte que corrió el teatro barroco en el siglo XVIII, porque en verdad ésta fue muy complicada y azarosa. Y aun después del libro de Andioc, y de los varios esfuerzos publicados en la cátedra Feijóo, vemos el problema con una casuística que no tiene la lírica. Para empezar, hay que señalar que las líneas generales de la mejor crítica del siglo pasado, encabezada por Menéndez Pelayo y Cotarelo debe ser rectificada en gran parte. Esta crítica veía la reforma del teatro por los ilustrados, como un hecho más de despotismo ilustrado y en desacuerdo total por el pueblo que quería ver el mismo teatro que el público del siglo XVII. En principio, hay que suponer que los tiempos no cambian en vano. Pero de forma documental podemos ver hoy la cuestión más ceñidamente en el libro de Andioc. En una cuestión tan vidriosa como la de la prohibición de los autos sacramentales, algunos documentos inéditos publicados últimamente hablan con claridad. La historia tradicional hablaba de una especie de complot anticatólico iniciado por Clavijo y secundado por otros como Nicolás Fernández de Moratín. Bien es cierto que el primero era un hombre sin ningún apego al cristianismo, por lo que pudo ocurrir que sus esfuerzos en contra de los autos sacramentales tuviesen un evidente empeño ideológico. También es cierto, igualmente, que, como ha expuesto Glendinning, hay en don Nicolás una visión del mundo herética en varios lugares de sus obras y una moral que llamarían entonces libertina, en su Arte de las putas, aunque creo que las razones más lógicas en la mente de don Nicolás para traer al teatro español a un Desengaño eran puramente excépticas. En el archivo histórico nacional se conserva una considerable cantidad de cartas entre los obispos y el gobierno de Carlos III y anteriores, en la cual se ve, sin género de dudas, que la enemiga de los autos sacramentales venía con tanta fuerza o más, de parte de la propia Iglesia, que de sus enemigos. Bastará copiar este trozo de carta, publicada por Esquer,en la que el obispo de 12

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Granada, dirigiéndose al rey, el treinta y uno de agosto de 1751, satiriza con mala fe la fiesta del Corpus en su parte teatral, cargando las tintas en contra de los autos sacramentales: "Va la ciudad (i. e. el Ayuntamiento) a la misma casa de comedias (¡es cosa digna!), salen de ella con este orden: gigantes, tarasca, diablillos, comediantes y comediantas, y en pos de éstas la ciudad, y, con este orden o desorden, pasean la estación por donde ha de ir después la procesión: entran por una puerta principal de la catedral..., donde reciben silleteros en sillas a las comediantas, las llevan a la plaza (sitio principal de la estación), suben por escala a un tablado para cantar, cuando el Señor pasa, alguna letra... Qué obsequio es éste para Cristo Sacramentado véalo Vuestra Majestad." Los tiempos eran muy distintos: un obispo culto de mediados del siglo XVIII al lógico compás de la evolución cultural y religiosa, ni entendía de autos, ni quería que el pueblo se divirtiese de esa manera, así que se formó un triple frente contra los autos sacramentales. De un lado, los no cristianos; de otro, los neoclásicos; y de otro, los más firmemente cristianos. De otra parte, los datos de Andioc han demostrado que el beneficio que daba una comedía del Siglo de Oro en un teatro madrileño, en la mitad de la centuria, no era mayor, sino menor de lo que daba una obra traducida o una obra española neoclásica, o, por supuesto, una comedia de las llamadas de magia. Gastada la sincronía de un gusto por el teatro barroco, y no establecida otra para un gusto por el teatro de altura de corte neoclásico, piénsese que la primera y única gran obra de esta escuela, El sí de las niñas, es ya en el siglo XIX cuando se estrena, hay un terreno de nadie donde espectáculos no principalmente teatrales, sino de magia, de circo, de curiosidad, atraen al público. Y esto duró mucho. Cuando edité las críticas teatrales de Bretón de los Herreros en el Correo literario y mercantil pude ver que todavía en los albores del teatro romántico las obras de magia y espectáculo, de las que Bretón se escandalizaba, eran el mayor éxito. Así, una titulada Jocó el orangután, donde un acróbata, creo que francés, se disfrazaba de gorila y era el protagonista. El decaimiento, pues, del teatro y de los autores barrocos no fue cosa de una minoría ilustrada. En asuntos como la lírica, quinientos lectores son suficientes para encaminar a un editor hacia un gusto literario. En asuntos de teatro, el público que los empresarios mueven, son, como poco, unos cuantos miles en toda España. Pero es cierto que el teatro se resistió más que la lírica o la prosa. Había razones evidentes. En primer lugar, la grandeza del teatro barroco se había casi metido en el siglo con la larguísima vida de Calderón, muerto en 1681, y el teatro barroco se monta sobre dos tiempos, Lope y Calderón, mientras que la lírica o la prosa se montan sobre una cumbre, Lope-GóngoraQuevedo-Cervantes, muertos todos en la primera mitad del siglo XVII. En segundo lugar, Calderón dejó una escuela muy concreta en manos de Bances (que todavía a finales de siglo escribe una obra teórica importante), continuada en manos de Cañizares y Zamora, que, si decadentes, conocen el oficio, cosa muy importante en el teatro. En lírica quedan muchos admiradores de Góngora, pero inoperantes desde un punto de vista social y colectivo. Es más, el refugio más firme del gongorismo fue precisamente el teatro, desde ias obras del propio don Pedro Calderón de la Barca. En tercer lugar, el teatro es un rito, y cambiar a una minoría de lectores de poemas es más fácil que cambiar unos hábitos sociológicos de la mayoría. En cuarto lugar, ios primeros atacantes del teatro barroco obraron con tal estupidez que levantaron las iras de muchos ingenios que se indignaron ante las opiniones. Así, el que con más rabia sentó plaza de antibarroco en el teatro fue Nassarre, que tuvo frente a sí a muchas personas verdaderamente ilustradas. Tras decir que El Quijote de Avellaneda era mejor que el de Cervantes (en lo que le acompañó Montiano), dijo que Cervantes había escrito sus comedias, como El Quijote, para acabar con las de Lope y Calderón, cerno quiso acabar con los libros de caballerías. 13

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Es evidente que desde el punto de vista neoclásico, el teatro del siglo XVI no contaba (hasta Moratín y como erudito) y el del siglo XVII era lo contrario, para ellos, a un Siglo de Oro. Es la lírica la piedra de toque, como se ha visto, para la búsqueda del nombre y el concepto de Siglo de Oro en la crítica del siglo XVIII.

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Orieoíación bibliográfica Para los temas I, II y III se ha utilizado el libro inédito: ROZAS: Siglo de Oro: historia de un concepto.

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TEMA XX SIGLO DE ORO: HISTORIA DE UN CONCEPTO LA PRIMERA AMPLIACIÓN DEL SIGLO DE ORO: EL ROMANTICISMO ALEMÁN Hemos visto cómo, a la altura del Neoclasicismo, el Siglo de Oro es una época anterior a una corrupción y decadencia posteriores, producida en el Barroco. El Siglo de Oro es, para ellos, el XVI, y su esplendor se muestra en un género: la lírica. Menos en la novela, a pesar del creciente cervantismo, y menos, mucho menos, en el teatro, en general descalificado. El Romanticismo va a producir la primera gran ampliación del Siglo de Oro. Lo va a llevar a grandes zonas del siglo XVII, nada menos que hasta Calderón, que muere en 1681, y a nuevos géneros, sobre todo al teatro barroco, que ahora experimentará un auge inusitado en la apreciación universal. Como trasfondo de este cambio, vemos el sentido romántico de nuestra literatura, que a los hombres del siglo XIX les parecerá evidente, y que potencia una literatura que, según ellos tiene siempre un aire caballeresco, es un tanto medieval siempre, y cumple tres condiciones que llegarán hasta nuestros días en la formulación de Menéndez Pidal: es una literatura realista, popular y nacionalista. Este proceso está enraizado con otro fundamental para la cultura española: el nacimiento del hispanismo militante. En el mundo germánico, en el anglosajón y en el francés, se va organizando el hispanismo en un momento favorable para la cultura del Siglo de Oro y de la Edad Media. Desde este prisma hay que empezar este capítulo. Partiendo de los románticos alemanes. En efecto, hay un proceso, largo y fecundo —si confuso a veces—, que va de Lessing a Schack, pasando por los hermanos Schlegel, por Tieck, por Grillparzer, que toca a Schiller y a Goethe, y que deriva en nuestro país hacia Bólh de Faber, que es fundamental para la valoración universal del Siglo de Oro español. Varias razones hacían converger a los hermanos Schlegel hacia nuestra literatura y hacia su puesta de moda en la Europa romántica. En primer lugar, su situación de teorizadores del Romanticismo y de la literatura nacional; en segundo lugar, su enemiga hacia el clasicismo francés, como se muestra en la comparación que el mayor de ellos hizo entre la Fedra, de Eurípides, y la 17

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de Racine, publicada en francés y en París; en tercer lugar pudo tal vez influir la conversión al catolicismo de Federico, que fue teorizador y difusor de ideales teocéntricos. Todo ello hizo que en torno a los dos hermanos se crease una inquietud por nuestra literatura, especialmente por nuestro Siglo de Oro, que es, sin duda, el principio del hispanismo confesional en el mundo. Augusto Guillermo (1777-1845), sobre todo, en sus dos tomos del Curso de literatura dramática (1809-1811), pronto popularizados en francés y en toda Europa, y Federico (1772-1829), sobre todo, en su Historia de la Literatura Antigua y Moderna (1822-1825), también en dos tomos, traducidos al francés en 1829, muestran una decidida inclinación hacia nuestro siglo XVII. La labor sobre nuestro Siglo de Oro, dentro de los mitos del Romanticismo alemán, completada por los esfuerzos de Bóhl de Faber en la propia España, culmina con Adolfo Federico, Conde Shack, más joven que los anteriores, pues nació en 1815. Su Historia de la literatura y del arte dramático en España, sobre todo en su traducción española por Mier, es un hito fundamental en el hispanismo del Siglo de Oro. A mí me produce asombro —y lo recalco porque no suele elogiarse ya esta obra, creo que porque se desconoce por dentro— que un extranjero en plena juventud fuese capaz de escribir esos cinco volúmenes sobre el teatro español en fecha tan temprana como 1839, en que los comenzó. En esta obra culminan los esfuerzos del Romanticismo alemán por ampliar el Siglo de Oro hacia el siglo XVII y hacia el teatro. En ella, ya el Siglo de Oro es una entidad cerrada y fijada. Y expresada de manera solemne en una portadilla (II, p. 105), que reza así: SEGUNDO PERÍODO EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL, DESDE 1590 HASTA PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII, Lo que se había dicho rotundamente en la portadilla, se expresaba, unas páginas después, con toda claridad para las letras en general: "Es innegable que el espacio comprendido entre los últimos decenios del siglo XVI y los del XVII forman el período más rico y más brillante de su historia. Los reinados de los tres Felipes abrazan la verdadera Edad de Oro (subrayado mío) de la literatura española y, principalmente, de la poesía." Para él, como vemos en la continuación de la cita, el Siglo de Oro está en el conjunto de los tres grandes géneros: la lírica, la épica y la dramática, y no sólo en la lírica, pues sigue: "Si no, ¿qué significan las aisladas, aunque preciosas producciones de la época anterior, cuando se comparan con la multitud de obra maestras que se escribieron desde Cervantes a Calderón?" Nótese bien la época, desde Cervantes, con su Galatea, primer fruto en 1585, a Calderón, con su último fruto, La divina Filotea, de 1681. El Siglo de Oro se ha desplazado al XVII, y ya con límites precisos que son, en definitiva, casi los actuales.

EL HISPANISMO INTERNACIONAL: LAS HISTORIAS DE LA LITERATURA El siglo XIX organizó un hispanismo internacional con firmes puntales en todo el mundo civilizado, especialmente en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y, naturalmente, como se desprende de lo dicho, Alemania. Estando muy cerca el siglo XVIII y siendo éste antagónico a la estética del momento, es lógico que los esfuerzos se centren especialmente en torno al Siglo de Oro. 18

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Francia, que había tenido en los siglos XVI y XVII una fuerte llamada hispanista, se orienta en el XIX hacia el Siglo de Oro de dos maneras: imitando temas y modos de nuestra literatura e historia (como Chateaubriand, los Hugo, etc.) y estudiando nuestra literatura. Es esta segunda la que nos interesa recordar con los primeros grandes hispanistas, predecesores de los FoulchéDelbosc, Martinenche o Bataillon. Citemos como ejemplos, entre otros muchos, a Damas Hinard, Discours sur l'histoire et l'esprit du théatre espagnol (París, 1847); Lafond, Etudes sur la vie et les oeuvres de Lope de Vega (París, 1857); Chasles, Michel de Cervantes (París, 1865), y Rousselot, con su todavía útilísima obra, Les mystiques espagnols (París, 1867). Luego, la labor de ciertas Universidades organizaría, en la etapa de Morel-Fatio, un hispanismo continuado y académico. Muy pujante de calidad nacía el hispanismo inglés romántico, encaminado ya hacia el teatro y, especialmente, hacia Calderón, como muestra la egregia presencia del poeta Shelley, que entendió muy bien a don Pedro y lo tradujo bellamente. No faltan esfuerzos hacia otras materias, como los de Churton hacia el gongorismo, pero ahora, en un pórtico a Lope de Vega, nos interesa más el trabajo de Lord Holland, coetáneo de los Schlegel, Life o/Lope de Vega (Londres, 1806). Esta obra se volvió a editar en 1817 con un segundo tomo sobre Guillen de Castro. En Estados Unidos los hispanistas románticos se dirigen hacia la historia, como muestra la magnífica labor de Prescott, o hacia la divulgación de lo español por medio de la creación lírica o novelesca, tal como se ve en las bellas páginas de Irving, Longfellow, magnífico traductor de las Coplas de Jorge Manrique, y Lowell, que incluso llegó a escribir algún poemilla en castellano. Pero el hispanismo académico no culminará en USA hasta Ticknor. Las tres historias fundamentales de esta centuria son obra de hispanistas —pues la de Amador de los Ríos no llega al Siglo de Oro— si mencionamos con ellas la aceptable de Gil y Zarate. Se abre el siglo con la de Bouterweck (1804) y se cierra con la de Fitzmaurice-Kelly, respectivamente, alemán e inglés; y, en medio, campea la del norteamericano Ticknor (1849). Quiere decir que hasta la publicación de las obras de estricta historia literaria de Menéndez Pelayo la historiografía de la literatura española se divulgó en obras extranjeras. Prueba de ello es la gran acogida que tuvieron especialmente las dos últimas. La de Bouterweck, Geschichte der Spanischen Poesie und Beredsamkeit, fue trasladada al francés en 1812, donde influyó mucho en el gusto por las letras del Siglo de Oro; al inglés, en 1823 y al español, incompleta, en 1829. La de Ticknor se tradujo al alemán en 1852 y al francés en 1864-1872, y al español, en una excelente edición, con notas, que aumentan mucho su valor, de Gayangos y de Vedia,en 1851-56. De esta hay edición reciente argentina. La de Fitzmaurice-Kelly es, con todo, la que más éxito ha conseguido, reeditándose en su idioma original, en francés y en alemán muchas veces. Y varias en castellano, avalada la traducción por las notas de Bonilla y el prólogo de Menéndez Pelayo. ¿Qué concepto del Siglo de Oro muestran estas historias de la literatura? La primera muestra los caracteres ya estudiados del primer hispanismo alemán en el Romanticismo. Va hacia El Quijote, hacia el teatro, y trata bastante bien a Lope para aquel tiempo, y muy bien a Calderón. La de Ticknor, de mayor envergadura, con sus tres tomos, es digna de atención, por muchos motivos, pero no por destacar el nombre y la entidad del Siglo de Oro. El acaudalado profesor de Harvard dedica mucho espacio a las figuras áureas: tres capítulos a Cervantes, seis a Lope, tres a Calderón, pero no marca al igual que los alemanes con el rótulo de Siglo de Oro al período, al que llama segunda época, y de forma incomprensible, pues empieza con la época de Carlos V, subtitula: "Desde Felipe II hasta fines del siglo XVII". Es decir, que sus tres tomos se dedican: uno a la Edad Media, otro al Siglo de Oro y otro al XVIII en adelante. Así se ha dividido luego la literatura española y así se han partido muchas historias de la literatura, pero llamando a ese período central Siglo de Oro, como, repito, antes ya lo había hecho el Conde Schack. Es de dudar, dado el sombrío capítulo introductorio a esta época que escribe —Inquisición, censura, fa19

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natismo, contrarreforma y luego decadencia- que el protestante y anglosajón que era Ticknor no sintiese en su conjunto, sino sólo en la literatura de cada escritor, como un siglo digno de apellidarse dorado al de Oro. Lo pienso porque la misma actitud toma Fitzmaurice-Kelly. Dedica suficiente espacio a los autores del Siglo de Oro, pero no aparece esta mención por parte alguna e incluso repite la ordenación por reinados: época de Carlos V, época de Felipe II, época de Lope de Vega, época de Felipe IV y Carlos II.

EL RENACIMIENTO DEL SIGLO DE ORO EN ESPAÑA No es justo del todo este epígrafe. El siglo XVIII, como vimos, cultivó con mucho amor las partes del Siglo de Oro que le parecieron desde su estética y su moral defendibles. Pero sí es cierto que con el Romanticismo y en gran parte por influjo extranjero, se volvió en España a temas y autores del Siglo de Oro que el XVIII había intentado olvidar o rebajar. Allison Peers, en su Historia del movimiento romántico español, ha estudiado con detalle problemas que no abordaremos sino en escorzo. Está, por un lado, la influencia venida de Alemania, y enseguida la polémica que Bóhl de Faber va a mantener en más de un frente, sobre todo contra José Joaquín de Mora. Están algunas antologías importantes de lírica —y aun de épica— áureas, como las de Quintana, la del propio Bohl de Faber, Floresta de Rimas antiguas castellanas, o las publicadas por españoles en el extranjero como la de Maury en Francia. Renace, sobre todo —y es lo que más nos interesa ahora— el teatro barroco en España. En pleno Neoclasicismo siempre hubo defensores de este teatro, pero ahora, a partir de Pellicer y de su Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comedia y del histrionismo en España (Madrid, 1804), se produce en la teoría y en la práctica, por medio de la imitación de temas y de fórmulas, una verdadera vuelta, more romanticismo, al drama barroco. Peers eslabona unos períodos que van desde 1804 a 1837, y, posteriormente, Salvador García nos detalla los años 1840 a 1850. Resulta importante comprobar cómo las grandes obras románticas de teatro buscan al Siglo de Oro. Ya en la primera hornada encontramos el Aben-Humeya y el Lanuza, y Don Alvaro, pese a su indicación de siglo XVIII en su desarrollo es obra claramente ambientada en el Barroco. Después aparecen gran cantidad de dramas en los que Quevedo, Lope, Góngora, Villamediana, etc., son los protagonistas, escritos por Escosura, Hartzenbusch, Rodríguez Rubí, E. F. Sanz, etc.

LA BAE La que nos puede dar una pauta sobre la edición de textos, por su importancia y por su temprana fecha (1846) es la más famosa de las colecciones españolas de clásicos, hoy todavía viva, la Biblioteca de autores españoles, de don Manuel de Rivadeneyra, empezada bajo el asesoramiento de Buenaventura Carlos Aribau. Una mirada a esta colección nos indica el cambio operado desde que en 1808 Guillermo Schlegel patrocinase nuestras letras áureas. Tres observaciones fundamentales se pueden hacer ante la lectura de los setenta tomos y la meditación sobre el setenta y uno, que es de índices: 20

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1. Que, en contra de lo que cabria esperar, pues ya se aprecia en el siglo anterior, el sintagma Siglo de Oro no se emplea casi nunca en estos tomos. Se habla de épocas por reyes, o de siglos. Así, Poetas del siglo XVI y XVII. Es curioso a este respecto comparar las introducciones biográficas de las colecciones de textos del siglo XVIII y éstas. Allí se empleaban fórmulas más valorativas de la época, como nuestro buen siglo, o nuestra edad mejor, o, incluso, Siglo de Oro. Aquí hallamos un escueto es poeta de la época de Carlos V, o es un poeta del siglo XVI. Y nada más. El prólogo de Adolfo de Castro a los Poetas líricos de los siglos XVIy XVII repite de salida en tres párrafos consecutivos poetas del siglo XVI y XVII. Sin variar, ni por elegancia de estilo, la expresión. En efecto, la BAE se ordena por siglos. Poetas o prosistas anteriores al siglo XV; Poetas del siglo XVIII. Y, dentro de cada siglo o género, desde un autor importante: Novelistas anteriores o posteriores a Cervantes; Dramaturgos contemporáneos o Posteriores a Lope. No hay, pues, deseos de llamar Siglo de Oro a ninguna zona de nuestras letras. Aunque está claro, como veremos en el siguiente punto, que saben cuál es para ellos. 2. En efecto, una reducción a números nos muestra que para la BAE el centro de interés está tanto o más en el siglo XVII como en el XVI, y, desde luego, el teatro, siguiendo la tradición del Romanticismo, es la línea más frecuentada. Como ya notó Menéndez Pelayo, que tan bien conocía la BAE, desde niño, y que tuvo que programar la NBAE, desde los defectos de la BAE, y procurar enjugar sus excesos o defectos, los tomos que dedica al teatro son diecisiete, y todos, absolutamente de teatro del siglo XVII. Cuatro a Lope, cuatro a Calderón, uno a Tirso, Moreto, Rojas, Ruiz de Alarcón, otro a los autos y cuatro a los dramaturgos menores, significan unas quinientas comedias, una magna representación del género. Sobre todo, si la comparamos con los dos tomos de lírica, que, además, son malos y caprichosos en su selección. Se dedican dos tomos a la novela barroca más otro a Cervantes, otro a Saavedra, tres a Quevedo, etc. Mientras que a escritores sólo del XVI se dedican: dos a Santa Teresa, dos a Escritores del siglo XVI sin determinar y tres a Granada. 3. No obstante, esa omisión del sintagma Siglo de Oro, aun sabiendo que para ellos lo formaban algunos escritores del XVI y Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo —que toma aquí por primera vez su importancia—, etc., la BAE tuvo un consciente sentido patriótico, como lo prueban el Prospecto, de Aribau, y los esfuerzos de muchos intelectuales por mantenerla en pie, llegaron con el problema incluso a las Cortes. Y lo que importa, como programa nacional, no es la Edad Media, ni los siglos XVIII y XIX, sino los Siglos de Oro.

EL KRAUSISMO Se empañaba en muchas mentes krausistas el Siglo de Oro en cuanto que de la literatura se pasaba a otras zonas como la política y la religiosa. Precisamente, Menéndez Pelayo, al que veremos en seguida, nació como escritor en polémica con los krausistas, por una frase de don Gumersindo Azcárate sobre la Inquisición y la ciencia española. No era nueva la idea: hay una frase del mismísimo Sanz del Río, que dice lo mismo, de modo más general y que nos interesa aquí mucho porque cita nominalmente al Siglo de Oro: que por falta de libertad en el llamado Siglo de Oro (subrayo), el ingenio español se desarrolló sólo bajo un parcial aspecto que no fue el de la razón ni el del entendimiento. NQ obstante, hay muestras en el krausismo de apología de la literatura de los siglos XVI y XVII. Giner cita muchos autores de estos siglos en sus Estudios literarios con gran elogio. En sus Consideraciones sobre el desarrollo de la litetura moderna, se muestra buen conocedor de obras del Siglo de Oro, como El condenado por desconfiado, El médico de su honra, García del 21

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Castañar, etc. Lo que parece indicar la lectura de las críticas de Giner, así como las de Canalejas (Francisco de Paula) es que les interesaba la literatura del siglo XVI y la del XVII, en conjunto, y que en ellos ya se había operado la pasión por el teatro barroco, especialmente por Calderón y Lope, pero que, política, científica, socialmente, no podían considerar al siglo XVII como un Siglo de Oro, y por eso no lo llaman así, y, desde luego, preferían distinguir entre la grandeza del XVI y la decadencia del XVII, y no aislar la literatura del resto de las realidades. Así se ve en esta cita de Giner: "¿Dónde se conoce los españoles del Renacimiento? En el teatro de Lope y Calderón. Allí aparecen con entera verdad en la plenitud de su genio, con todos los rasgos distintivos de su fisonomía, maravillosamente expresados por aquellos hombres inmortales que, colocados entre la grandeza del siglo XVI y la decadencia del XVII, parece que recogen, con el postrero y más esforzado aliento de la inspiración nacional, el fruto de los gérmenes depositados por la Edad Media en nuestro suelo..." Nótense las tres ideas fundamentales: a)

La literatura conocedora de la esencialidad de los hombres más que la historia.

b)

El elogio de genios a Lope y Calderón.

c)

El separar irremisiblemente de los dos siglos: grandeza/decadencia.

MENENDEZ PELAYO Dada la inmensa influencia que don Marcelino ha tenido en la historiografía literaria española, debemos detenernos en su extensísima obra en busca del uso que hace del sintagma Siglo de Oro. Habiendo leído bien a Menéndez Pelayo, pero no recientemente, uno cree que sus obras están llenas de la expresión buscada. Y no es así ni con mucho. Lo usa unas pocas veces, preferentemente, en la forma Edad de Oro, que implantaron los alemanes y, desde luego, no viene de él la lexicalización del término, ni la discusión del concepto. En muchas ocasiones que pudo usarlo prefirió otras denominaciones, como la neutra de los siglos XVI y XVII. Y cuando lo escribe en la primera etapa de su vida este término se refiere siempre al siglo XVI. Así lo había aprendido de sus mayores. En el examen para premio extraordinario de licenciatura leemos: "Entramos en el siglo XVI, época de mayor esplendor para nuestras letras, Siglo de Oro de nuestra poesía lírica". (Queda en la última frase un resquicio para el teatro lopista.) Un momento crucial sería para él la redacción del programa para su oposición a cátedra. Allí se dice: "lección 50. Siglo XVI.—Edad de Oro". Y nada igual se lee para el XVII. Estamos en 1878. A partir de la tercera edición de La ciencia española y de las ideas estéticas, no obstante, encontramos una variación: el Siglo de Oro se va ampliando hacia el XVII también. Y en 1881, con motivo del Centenario de Calderón, habla de él y se refiere a "los ingenios de nuestra edad de oro". Parece que por el teatro, el Siglo de Oro se va hasta la segunda mitad del XVII con la denominación de Shack, edad de oro. Y ese mismo año, en el escandaloso brindis del Retiro, brinda ya por "nuestra grandeza en el Siglo de Oro". Se ha avanzado bastante. La cita más importante de esa etapa crítica con respecto al sintagma Siglo de Oro es del libro Calderón y su teatro, que corresponde también al Centenario citado. Allí dice: "En primer lugar, el carácter que desde luego salta a la vista en aquella sociedad española del siglo XVI, continuada en el siglo XVII, en eso que se llama Edad de Oro (y no Siglo de Oro, porque comprende dos siglos..." 22

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La duración, con la graduación de continuada, y con la expresión alemana, es ya de dos siglos. El sintagma, sin embargo, no se estandariza en la obra de don Marcelino a partir de 1881, ni mucho menos, como cabría esperar de esa cita. Si acudimos a su excelente proyecto para la nueva Biblioteca de Autores españoles encontramos en él toda una gama de rótulos posibles para el concepto: siglos XVI y XVII, época clásica, era clásica, edad de oro, los grandes siglos, Siglo de Oro. Esta variación, preferentemente estilística, en la que la voz Siglo de Oro es la última en aparecer en su pluma es sintomática de lo que pensaba al respecto don Marcelino a principios de nuestro siglo cuando no le quedaban muchos años de vida. ¿Por qué no llegó a estandarizarse en él este sintagma, lógico con su visión de la historia de España? Creo que porque dos sombras se cernían sobre este bloque homogéneo de Siglo de Oro. Una era el gongorismo, la lírica a partir de 1613, que nunca estudió despacio y que iba en contra de su horacianismo y de su renacentismo. La segunda es la decadencia de la ciencia española en el siglo XVII, problema que había salido admitiendo en sus primeros escritos, los de La ciencia española. El ve una unidad espiritual en ambos siglos, ve en el XVII géneros más florecientes que en el XVI como el teatro y la novela, pero prejuicios juveniles y anticulteranos no le hicieron simpático el uso fácil de Siglo de Oro. EN TORNO AL 98: MITIFICACION Y FILOLOGÍA La labor de Menéndez Pelayo y su generación —la de 1883— dejó propicias las cosas para realizar tres actividades en torno a nuestra literatura, tarea que antes parecía un lujo, pues faltaban cimientos. Ahora se podía: 1. Mitificar y filosofar con nuestra literatura áurea. Ejemplo: Vida de don Quijote y Sancho, de Unamuno. 2.

Hacer literatura de la literatura. Ejemplo: Castilla, de Azorín.

3. Iniciar una sólida labor filológica y medievalista: Ejemplo: la edición y estudio del Poema del Cid, de Menéndez Pidal (y, en menor intensidad, en proporción a su importancia, con relación al Siglo de Oro). Desde los puntos 1 y 2, el 98 fomentó el acercamiento a muchos problemas del Siglo de Oro, especialmente hacia un cervantismo de tipo filosófico o subjetivo que practicaron casi todos (Unamuno, Azorín, Maeztu) y que pasó a la generación siguiente (Ortega, Madariaga, Azaña). Por otra parte, Unamuno, Machado, Ganivet y, mucho más Azorín, fueron divulgadores de la literatura española en general y en particular de los clásicos. Empleo este término, clásicos, porque es el preferido por Azorín, que no hay nada más que echar un vistazo a ios libros que publica entre los años doce y dieciséis para darnos cuenta de cómo le gusta este término y de lo mucho que ensayó sobre el Siglo de Oro: Lecturas españolas, Castilla, Clásicos y modernos, Los valores literarios, Al margen de los clásicos, El licenciado Vidriera, etcétera. Aunque el aspecto filológico y el erudito —a pesar de sus infinitas lecturas— cae en Azorín del lado subjetivo, y van acompañados de grandes fallos, sin embargo, debe pasar como el prototipo de crítico de buen gusto que encamina a sus lectores hacia los textos clásicos. De hecho, la generación siguiente y mucho más la del 27 le son deudores en su formación, sobre todo a la hora de elegir lecturas. EL CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS Don Ramón y sus colaboradores más directos no se puede decir que fuesen en primer lugar, así, en bloque, especialistas del Siglo de Oro, pero parcialmente lo fueron, y de primera calidad. 23

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En primer lugar fueron, desde luego, historiadores del español y medievalistas. En torno a estas dos materias se escribieron los mejores estudios del CEH, con la excepción de Américo Castro, que ahora veremos. Sin duda, la labor fundamental de don Ramón no son sus magníficos estudios sobre la lengua del siglo XVI, ni sobre El condenado, ni sobre úArte nuevo, ni sobre Cervantes, ni sobre La serrana de la Vera. Esto, que consagraría como un primera fila a cualquier otro, cede en don Ramón mucho si le oponemos los Orígenes del español, La España del Cid, la edición del Poema, la edición de la Historia de España de Alfonso X, los Documentos lingüísticos y los muchísimos textos editados por primera vez en la Revista de Filología. Con todo, no se descuidó el Siglo de Oro. Y si algunos no fueron grandes especialistas en él, sino más bien medievalistas, historiadores, fonetistas, gramáticos, dialectólogos, basta la labor de Menéndez Pidal y la de Buceta, Castro, etc., para ver una labor en torno a los clásicos de primer orden. Si miramos a las publicaciones de la revista vemos que todas son filológicas, pero ya los anejos muestran un semblante más apaciblemente literario, con una proporción de nueve obras de lingüística, ocho de Edad Media y siete de Siglo de Oro. Algunos de estos libros han sido justamente famosos: el Garcilaso, de Margot Arce; El pensamiento de Cervantes, de Castro. Pero si miramos con atención, veremos que algunos de los mejores son obra de los discípulos de la siguiente generación, la del 27, verdaderamente ejemplar en lo que atañe al Siglo de Oro. Así, La lengua poética de Góngora, de Dámaso Alonso; la edición del Enquiridión, del mismo, con prólogo de Bataillon; las Cartas, de Valdés, por Montesinos. Y lo mismo ocurre con la colección Teatro Antiguo Español, fundamental, que quiso ser —y la guerra no la dejó— la piedra cimentada de las ediciones del teatro barroco. Esta colección la funda naturalmente Menéndez Pidal y él la inaugura, a medias con su mujer, María Goyri, con la edición de La serrana de la Vera. Le sigue, en el número II, Américo Castro, con la edición de dos obras de Rojas Zorrilla. Y la tercera, de Ocerín, con otra obra de Vélez, El rey en su imaginación. Pero luego, los números IV, V, VI, VII y VIII son de Montesinos, un crítico típico de la generación del 27, editando siempre obras de Lope. Y él fue el verdadero lopista del Centro de Estudios Históricos. Por fin, el IX es de un hispanista, Oppenheimer, Santiago el Verde, de Lope. Hombres no ligados al Centro de Estudios eran también importantes escritores sobre el Siglo de Oro, como Julia o Artigas. Pero la labor en torno a Góngora de éste parece trasladarse a la generación siguiente que fue quien la entendió y continuó. En general, en las primeras generaciones del CEH, el gongorismo fue un pecado y sólo la última, la de Dámaso Alonso, lo reivindicó desde la investigación y la cátedra. Por otra parte, la labor de don Américo en aquella etapa era muy distinta a la divulgada después en estos últimos años, tras el exilio y regreso a España: era un erudito y un filólogo muy ortodoxo. Explicaba Filología Románica, y Dámaso Alonso lo ha pintado, en un trabajo inédito, pero leído en público, con su Meyer-Lübke, libro que tradujo, en la mano y sin apartarse del más estricto germanismo científico. Y sus teorías sobre el honor aparecidas en la Revista de Filología no eran ni mucho menos su Edad conflictiva. Ni aún su Cervantes era el de los casticismos. Por eso, en la labor de Américo Castro hay dos etapas, y hay un corte radical, que obliga a sacar su labor más personal fuera de este epígrafe. Vista desde nuestra lejanía, la labor del Centro de Estudios Históricos aparece en sus dos primeras generaciones —Pidal, Castro— como genial en cuanto a organización de una escuela de Filología, de creación de métodos y programas de investigaciones, y de sus órganos editoriales correspondientes; aparece como la generación filológica por excelencia, en la búsqueda de los orígenes, etimologías, historia del español, y parece incansable en la edición de textos medievales fundamentales o bien raros y desconocidos. También en torno al teatro barroco (Pidal, Castro, Ocerín), en torno a Cervantes (Pidal, 24

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Castro), las aportaciones fueron, si no numerosas, decisivas. Además, ellos fueron como generación los creadores de Clásicos castellanos, la primera colección para universitarios españoles todavía viva. Ellos editaron a Lope, Tirso, Cervantes, Ruiz de Alarcón, Quevedo, etc. Son mejores las notas que los prólogos, pero, como ediciones, de ellas nos valemos todavía. A esta labor se sumaron otros muchos que no eran del Centro y que procedían estéticamente como independientes o como discípulos de don Marcelino. Así, además de los citados Artigas y Julia, podrían citarse muchos, destacando Cotarelo, Rodríguez Marín, Cejador, etc. Algunos, en clara oposición al Centro de Estudios Históricos. El Siglo de Oro que vieron estos hombres del CEH es cualitativamente muy interesante. Pues ajustaron y precisaron a los escritores áureos, dándoles un giro hacia la izquierda. En general, se defendió lo que de conflictivo, con palabra de hoy, tenían muchos escritores. Se defendió a los Valdés en cuanto heterodoxos y a Cervantes en cuanto erasmista, etc. Estos remansaron y detallaron el Siglo de Oro en ciertos aspectos demasiado rotundos en manos de don Marcelino.

LAS ARTES BARROCAS Aunque al margen de nuestra línea literaria, no se puede olvidar aquí el esfuerzo hecho en torno a la teoría estética por la generación del 1914. En sus manos las artes tomaron en España grandes vuelos. Los criterios sobre generación, sobre el punto de vista, o los estudios concretos sobre la pintura de Velázquez, de Ortega, por un lado, y las formulaciones sobre el Barroco de D'Ors, ayudaron, sin duda, a crear un ambiente de inquietud sobre el siglo XVII, que desplazaba al más conocido, clásico y no discutido siglo XVI. En este terreno del arte, y sobre todo de la biografía, destaca en esa generación Ramón Gómez de la Serna, con El Greco (como con su Lope, con su Quevedo, etc.). Y Moreno Villa, con su crítica de pintura y sus investigaciones, aquí, y luego en México, en torno a la pintura del XVII. Igualmente importante fue la dirección que este magnífico dibujante y poeta llevó de la revista Arquitectura. De todo ello, lo más llamativo, en un orden internacional, fue el libro y las conferencias de D'Ors en torno a Lo barroco, que ha influido grandemente en Francia. Pero, en un orden nacional, no olvidemos que desde 1908, D'Ors establecía un triángulo formado por: Churriguera, Greco y Góngora.

LA SEGUNDA AMPLIACIÓN DEL SIGLO DE ORO; LA GENERACIÓN DEL 27 Si fueron los románticos, empezando desde el extranjero, los primeros en ampliar aguas arriba del XVII, a través de su teatro, el Siglo de Oro, van a ser ahora los hombres de la generación del 27 los que, en una segunda ampliación van a completarlo, rescatando diversos valores fundamentales, como Góngora y el gongorismo, la poesía tradicional, ciertas zonas de Lope, el auto sacramental, etc., del Siglo de Oro, especialmente del Barroco, que todavía estaban sin descubrir y, sobre todo, sin admirar. Precisamente la generación del 27 reunía una serie de valores que la hacían propicia para esta ampliación. En primer lugar, sentían un prurito de universalidad que les avergonzaba del trinomio realismo-popularismo-nacionalismo que el siglo XIX había ajustado a nuestra cultura clásica. Por eso, ellos buscaron ciertos valores universales, europeos, de gran calidad estética, de sentido elitista. Góngora será causa y efecto de esos sentimientos. En segundo lugar, es una generación dotada de una sensibilidad muy grande y a la vez con una vocación filológica evidente. Dámaso Alonso, Jorge Guillen, Pedro Salinas, Gerardo Diego, han sido catedráticos de Literatura, y muchos más que no habían empezado la docencia en serio antes de la guerra civil, como 25

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Cernuda o como Chabás, vivieron de la literatura española como profesores en universidades de América. En tercer lugar, fue una generación liberal que apadrinó de una forma ejemplar todas las tendencias que estéticamente lo merecían. Y así, al mismo tiempo que entraba con ellos literatura de extrema izquierda, se rescataban zonas literalmente católicas de nuestro Siglo de Oro. El último baluarte, por lo difícil, que le quedaba al Siglo de Oro era don Luis de Góngora. Es cierto que nombres como Verlaine, Rubén Darío, Azorín, D'Ors, son precursores de alguna manera del gongorismo del 27. Pero el verdadero estudio de Góngora sin prejuicios nace en los años de esta generación, iniciándose con la labor de Alfonso Reyes, de Artigas y de Dámaso Alonso. No es momento de recordar aquí ni los actos del Centenario de Góngora y su secuela de libros, poemas y estudios, ni hacer crítica de libros como La lengua poética de Góngora, sobradamente conocidos. Más interesante es recordar que detrás de Góngora se han ido descubriendo durante años una gran cantidad de poetas, unos puramente gongorinos, otros más genéricamente barrocos, como son Soto de Rojas, Villamediana, Salinas, Jáuregui, etc. La ampliación que se iniciaba de la lírica barroca era, a la vez, estética, histórica, e incluso metodológica, pues a través del estudio estilístico de Góngora se introducen en España formas de crítica muy novedosas, desde el idealismo de Croce o de Vossler, que fecundarán radicalmente la crítica del Siglo de Oro. El Centenario de Góngora (1927) viene seguido de otros centenarios también fecundos. Lo fue en grado sumo el de la muerte de Lope en 1935. Como consecuencia de él, y en una planificación a veces nacional, se editaron, se estudiaron y se divulgaron muchas obras de Lope. La revista Fénix y los números monográficos de otras revistas, como la Revista de estudios hispánicos, o periódicos como ABC y El Debate, dan muestras de esta preocupación. Se editó La Dragontea, La Gatomaquia, las Rimas humanas y divinas en facsímile, y de la misma forma La Circe, El castigo sin venganza, el Isidro, etc. Fundamentales estudios de Amezúa, Lafuente Ferrari, Menéndez Pidal, Romera Navarro, etc., aparecen entonces. Desde un punto de vista generacional, nos importa mucho la labor realizada, bajo las órdenes de Bergamín y con el evidente asesoramiento de Montesinos, en Cruz y Raya, ya publicando libros o tiradas aparte de gran interés, o dedicándole un número monográfico que indica una comprensión total del Fénix en sus grandes virtudes y en sus defectos. El nombre de Montesinos es especialmente significativo porque sabemos que años atrás, como erudito granadino de esa generación, al estudiar y editar en una famosa antología la lírica lopiana, había abierto los ojos de Lorca y de otros poetas de su generación hacia zonas de un Lope popular que era una gran revelación. El nombre de Lope como restaurador dentro de su teatro de una poesía delicadamente tradicional y el nombre de Gil Vicente que había hecho otro tanto en su tiempo, se unen en una famosa conferencia de Alberti, dada primero en Berlín y luego repetida, con variantes, en La Habana, en 1935, con el título de Lope de Vega y la poesía contemporánea. En ella se daban los nombres, desde Moreno Villa a Altolaguirre, que se sentían ahijados de Lope en esa poesía tradicional. En general se puede hablar de que toda esa honda veta de poesía tradicional que guardaban los cancioneros y los libros de música va, a ser rescatada en el paso de muchos años por esta generación. Puede servir como orientación el capitulillo de un libro de Dámaso Alonso —Cuatro poetas españoles— titulado: La generación de 1927 y el gusto por Góngora, por el cancionero tradicional y por Gil Vicente. Como escolio factual de lo que esta generación hizo por ampliar el Siglo de Oro conocido o admirado entonces, recordemos algunos datos editoriales. Llama la atención el cuidado con que leyeron a los poetas de segunda fila de los siglos XVI y XVII, y cómo rescataron de esa segunda fila, para colocarlos en mitad de camino con los de primera, a varios. Las revistas como Carmen e índice sacaron a la luz de una manera u otra a Jáuregui, Espinosa, Soto de Rojas, Rioja. Y Cruz y Raya se caracteriza por haber reimpreso unas antologías de los clásicos que tuvieron una resonancia muy grande en los gustos de los jóvenes. La guerra cortó una primorosa colección, La rosa blanca, donde iban apareciendo fábulas 26

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mitológicas del Siglo de Oro. Recuerdo haber visto las de Pedro de Espinosa (Fábula del Genil); Castillejo (Fábula de Polifemo); Gaspar de Aguilar (Endimión y la luna). Creo que no salieron más. Y dentro de la revista se publicaron: poemas de sentido imperial, por Cossío, bajo el título Imperio y Milicia, que tal vez incitó luego a Rosales y Vivanco a hacer su Poesía heroica del Imperio en años posteriores. La ya citada de Lope, obra tal vez del propio Bergamín y Montesinos; la también ya citada de Gil Vicente por Dámaso Alonso. Gregorio Silvestre, por Antonio Rodríguez Moñino. Villamediana, por Pablo Neruda. Sonetos clásicos sevillanos, por Cernuda. Fray Luis por Maldonado de Guevara. Fray Luis de Granada, sin indicar editor. Fray Pedro Covarrubias por el P. Getino. Quevedo, por Pablo Neruda. Aldana, por Cossío. Labor interesante se hizo al crear en la editorial Signo la colección Primavera y flor. Era una colección barata y bella que pretendía sacar un tomo al mes. Como nació en 1936 sólo salieron ocho. Los redactaban la plana mayor de ¡os críticos de la generación, y son: Fray Luís, Cantar de Cantares, por Guillen; San Juan de la Cruz, Poesías completas, por Salinas; El hospital de los podridos y otros entremés atribuidos a Cervantes y las Poesías de Carrillo Sotomayor, por Dámaso Alonso. Un Vives hizo Salvador Fernández Ramírez; un Guevara, Rosemblat; un Lazarillo, Carmen Castro; y un Diez de Galmés, Ramón Iglesia. A esta tarea vinieron a sumarse otros escritores más jóvenes, los que suelen llamarse del 36. Rosales, Vivanco, Hernández, Panero, etc. LA IMPOSICIÓN DEL TERMINO Hemos visto que el término, acuñado en el siglo XVIII, afincado en el extranjero en el siglo XIX, pasó por etapas, que llegan hasta casi la guerra civil, de uso, pero no exhaustivo ni exclusivo. Desde luego, es ya sintomático que al traducirse el año 1933 y 1934, sendos libros de dos hispanistas, Pfandl y Vossler, ambos sobre el período áureo en conunto, aparezcan en sus portadas las denominaciones Edad de Oro y Siglo de Oro. Estos libros, reeditados varias veces, y el de Vossler divulgado en la colección Austral a bajo precio, han debido de obrar mucho en pro de la lexicalización del término que buscamos. Por otra parte, eruditos y críticos de la generación del 27 lo usan ya normalmente antes de la guerra. Sáinz Rodríguez en su Introducción a la historia de la literatura mística (1927) lo emplea abundantemente. Es norma en Dámaso Alonso. En 1934, en la introducción a las Poesías de Gil Vicente que publica en Cruz y Raya, de la que se hace una tirada aparte bastante numerosa, si numerada, lo utiliza dos veces. Por ejemplo: "muy lejos de los cánones que petrarquismo u horacianismo iban a imponer el Siglo de Oro". Y es definitivo el recuento que se puede hacer —utilizo la primera edición en la revista Cruz y Raya, octubre de 1933 advirtiendo que fue leído en el Ateneo de Sevilla en 1927— del famoso trabajo de Dámaso Alonso Escila y Caribdis de la literatura española. En él, Siglo de Oro aparece una decena de veces, repetido, de acuerdo con el tema que trata el estudio, machaconamente. En él se dice "lírica del Siglo de Oro", "teatro del Siglo de Oro", etc. Y hay una cita más interesante: "la misma contraposición la encontraremos después del Siglo de Oro". Aquí se ve claramente que tal término es una etapa de la historia literaria, ya sin valoraciones, sin preocupaciones ideológicas. Pedro Salinas, cuando empieza a ocuparse de la literatura del Siglo de Oro de una forma más frecuente, es después de guerra y en 1946, al hablar de la picaresca, utiliza ya normalmente el término de "los novelistas españoles del Siglo de Oro". Podemos, pues, decir, que al mismo tiempo que el concepto de Siglo de Oro sufre en los años 20 y 30 su ampliación mayor, obtiene también el asenso común de la crítica para su término más usual hoy. No sin ciertas reticencias todavía. Montesinos, en 1936, en su Centón de Garcilaso aun dice: "en la llamada Edad de Oro de la literatura española", seguramente por resabios anti-pfandlescos, ciertamente justos. Porque después, en 1953, en Algunos problemas del Romancero nuevo usa el término sin rodeos, en un contexto interesante: "los mayores artífices del segundo Siglo de Oro serán los creadores del Romancero nuevo en sus dos fases; Lope y Góngora primeramente,, después, Quevedo...". 27

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Desde 1939 hasta hoy, el término se ha extendido totalmente. Si miramos el catálogo de cualquier editorial, veremos en los títulos de los libros el sintagma Siglo de Oro con mucha frecuencia. Es la forma única para designar en conjunto las letras del siglo XVI y XVII. Artículos y libros de investigadores famosos se llaman así: M. Frenk, La lírica popular en los Siglos de Oro; Blecua, Sobre la poesía de la Edad de Oro; Alonso, De los siglos oscuros al de oro, Del Siglo de Oro a este siglo de siglas, Dos españoles del Siglo de Oro; Parker, Santos y bandoleros en el teatro español del Siglo de Oro; Moñino, El "Jardín de amadores", Romancerillo del Siglo de Oro, y artículos suyos, postumos, van a salir con el título, bien exacto, de La transmisión de la poesía española en los Siglos de Oro. En ciertas materias, como la teoría literaria o la retórica, parece que no se le da otro nombre. Diez Echarri, Teoría métrica del Siglo de Oro; Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro; Martí, La preceptiva retórica española en el Siglo de Oro. En el extranjero el cliché también se estabiliza. A Literary History ofSpain, coordinada por R. O. Jones, titula dos tomos: The Golden Age: Prose and Poetry; y The Golden Age: Drama 1492-1700. El libro de Rodríguez Moñino Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVIy XVII, ha sido traducido por Critical Reconstruction vs. Historical Reality of Spanish Poetry in the Golden Age. Defourneaux titula un libro, emparentado con el Cultura y costumbres de Pfandl, La vie quotidienne en Espagne au siécle d'Or. Y lo mismo en italiano y en alemán, donde, desde Shack a Pfandl, antes se estereotipó el término. Al mismo tiempo creo que la expresión avanza en el dominio de la historia; Piétri, La España del Siglo de Oro; Gallego, Visión y símbolo en la pintura española del Siglo de Oro. Todas las historias de la literatura actuales denominan Siglo de Oro al período en cuestión.

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TEMA XXI LA S I T U A C I Ó N A C T U A L : LIMITES Y T E R M I N O L O G Í A

CONCLUSIONES A LA VISION HISTÓRICA Con lo estudiado en los dos temas anteriores estamos en condiciones de meditar sobre el Siglo de Oro hoy. Recapitulemos una serie de problemas. 1. El sintagma Siglo de Oro se acuña, al estudiar los períodos de la lírica española, a través de la pluma de los historiadores y críticos de la primera Ilustración, y se acuña a través del siglo XVIII. Son hombres importantes en este proceso: Velázquez, Lanz de Casafonda, Jovellanos. Son colecciones fundamentales: el Parnaso español, los Veintidue autori y la de Ramón Fernández. El término lo potencian los alemanes desde su Romanticismo y se va abriendo camino durante el siglo XIX como titulación discutible, pero necesaria. Sin embargo, en contra de lo que se podía esperar, Menéndez Pelayo lo usa sólo en ciertas ocasiones, por razones que dejé explicadas. Por otra parte, la España liberal de Sanz del Río a Américo Castro, pasando por la escuela de filología española, no acaba de decidirse a utilizarlo, por razones religioso-políticas. Un nuevo empuje alemán —Pfandl, Vossler— y el gran empuje de los poetas y críticos del 27 (con reservas de algunos, como en el primer Montesinos), lo consolidan definitivamente . Después de la guerra, el término avanza más y más, y se hace cotidiano. Convive hoy todavía con Edad de Oro, con Siglos de Oro (en plural), y con algunas denominaciones muy particulares, como Edad conflictiva o Primer Siglo de Oro. 2. Los límites y el concepto han variado considerablemente a través de los años. El siglo XVII se vio superior, en literatura, al XVI, en los géneros más artísticos: lírica, drama, novela. El siglo XVIII renegó de grandes zonas del siglo barroco y considera Siglo de Oro al XVI. Pero el trazado de límites era capcioso. Los Argensola, Viílegas y otros, les gustaban. Con frecuencia cortaban los siglos XVI / XVII en una fecha convencional que iba de 1600 a 1621, muerte de Felipe III. El siglo XIX vuelve sus ojos sobre el siglo XVII. Y carga más sobre él el concepto de Siglo de Oro. Este proceso se perfila de los Schlegel a Menéndez Pelayo, pasando por los Rivadeneyra. Pero hay un gran problema para consagrar por entero al siglo XVII: el culteranismo y el conceptismo, en general el barroquismo. De todas formas el Siglo de Oro se amplía mucho en su concepto y límites en la centuria pasada. Por fin, la segunda —y en gran parte definitiva— ampliación se produce con la generación del 27, que potencia estos seis aspectos: 29

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a) b)

Góngora. A través de Góngora muchos autores secundarios: Carrillo, Villamediana, Soto de Rojas. c) La lírica tradicional, de Gil Vicente a Lope. d) Nuevos aspectos de! teatro barroco, de Lope a Calderón, pasando por Tirso, Vélez, Mira, Cubillo, autores secundarios algunos, antes desatendidos. e) El desgarrado conceptismo religioso, político, moral de autores como Quevedo, Gradan y Saavedra. f) El auto sacramental y ciertos valores, específicamente católicos del Siglo de Oro (recuérdese la labor de Bergamín en Cruz y Raya). 3. El género literario ha tenido mucha importancia en las variantes del Siglo de Oro. El siglo XVÍII se fijó, para acuñar el término, en la poesía, porque le preocupaba sobre todo el problema de la pureza del lenguaje. El siglo XIX, desde los románticos, se fijó en el teatro, de acuerdo con sus preocupaciones propias, como la batalla por un drama libre de reglas, la exaltación de la pasión, etc. El teatro era además el género propio para expresar lo nacional, concepto caro a los románticos. Por razones parecidas la novela realista, mostradora de costumbres, se fue abriendo camino. Y desde luego, El Quijote, que ya simbolizaba lo español y que será mitificado por la generación del 98. La del 27 tomó una actitud muy técnica y libre a la vez, muy literaria. Todo les valía, si era bueno. Aunque, como gran generación lírica, fue la poesía lo que personalmente más estudiaron. Después de 1939, los pensadores, los autores de géneros ideológicos (políticos, historiadores, polemistas) dieron un gran avance. 4. Fuerzas ideológicas —religiosas, políticas, sociales— han luchado en dura dialéctica de siglos con fuerzas puramente artísticas. Las dos, y aun las tres Españas, de los tratadistas de nuestra filosofía de la historia, desde Menéndez Pidal a Cacho Viu, han tenido un concepto distinto del Siglo de Oro. El problema consistía, dicho de una forma abreviada, en hacer compatible con el progresismo imparable de los siglos XVIII, XIX y XX la gloria literaria de hombres que fueron familiares del Santo Oficio, que cercaban a los cristianos nuevos con estatutos de limpieza, que miraban sonrientes la miseria humana de los picaros, etc. Los críticos proyectaban sus problemas sobre los del Siglo de Oro y viceversa. Y todavía los proyectan. Recuérdese la serie de polémicas de los siglos XVIII y XIX que culminan en la de la ciencia española. Recuérdese, hoy, la actitud de Américo Castro y sus discípulos. 5. Esta ambivalencia de fuerzas fue sentida también por los hispanistas. Ellos han tenido una influencia enorme en la formación del concepto de Siglo de Oro. Podría decirse que sin los historiadores alemanes, de los Schlegel a Vossler, pasando por Schack, Pfandl, etc., este concepto sería hoy distinto. O al menos, se hubiese llegado a él por caminos insospechados, y más lentamente. Pues bien, como precio a esa ayuda, España ha tenido que pagar con el tributo evidente del tópico typical Spain, del Romantique Espagne, y ser la patria de la Inquisición y del andalucismo. Los hispanistas han soñado, desde la derecha o desde la izquierda, o desde sus propias angustias de hombres independientes, con la España del Siglo de Oro. Y la han equivocado ante el mundo en diversas direcciones. Montesinos protestó, como ya vimos, por la labor idealizante dé Pfandl y sus discípulos. Asensio protesta hoy de la labor idealizante de algunos discípulos americanos de Américo Castro. 6. Dos interesantes denominaciones han surgido en los últimos años. La raíz laicista de procedencia lejanamente krausista, junto con los nuevos planteamientos de las tres comunidades españolas —moros, judíos y cristianos— ha dado en Américo Castro la nueva titulación del Siglo de Oro como Edad conflictiva. Que al menos ya tiene compañero de título en un libro de Rodríguez Puértolas. Por otro lado, Gallego Morell ha titulado un libro reciente, Estudios sobre poesía española del primer Siglo de Oro. El segundo es el nuestro, el XX, sobre todo en la poesía del 98, 30

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del 13 y del 27. Es un término éste, el de segundo Siglo de Oro, que se oye mucho entre libreros anticuarios, en esa frenética valoración económica que está tomando el libro de poesía en primeras ediciones en los últimos años. 7. La última gran conclusión es el hecho mismo de que España haya necesitado echar mano de una denominación mítica para explicarse una época. Y desde ella explicarse un antes, un Siglo de Oro, y un después. Este problema es tan grave y general que, desde él, tenemos que ver —distanciadamente— el Siglo de Oro, hoy.

MITO Y REALIDAD DEL SIGLO DE ORO En efecto, no olvidemos que el concepto Siglo de Oro responde a un mito que recorre la cultura occidental desde Hesíodo a Cervantes, y llega resonando hasta nosotros. España ha sentido la necesidad de dar este nombre a la etapa mayor de su cultura, especialmente en lo literario. Como tantas veces, el mito es una justificación y un deseo, poéticamente enlazados por una seriación literaria. Una justificación para un mal y un deseo de que el mal cese. Hubo una vez una edad dorada, un paraíso terrenal, y a él podremos volver, dice el hombre. Nostalgia de lo perfecto, desde lo imperfecto. De lo completo, desde lo incompleto. Del cosmos, desde el caos. Nostalgia de lo eterno, desde lo mortal. En los países occidentales, España es el único, de los vivos, que ha montado su historia desde un mito clásico, el Siglo de Oro. Denominación aparentemente paralela es la francesa de Siglo de Luis XIV, pero en el fondo, muy distinta, por no entrañar temporalidad ni nostalgia, ni insatisfacción desde un antes y un después. Lo que quiere decir el hecho de que España haya montado la explicación de su cultura sobre una época que ha denominado Siglo de Oro, es que ha tenido siempre presente —con desasosiego— la temporalidad y la dualidad de un tiempo de oro y un tiempo de hierro. Esto muestra, naturalmente, un especial talante, una forma de ver el mundo, una moral y un enfoque dual de las virtudes teologales nacionales: esperanza-desesperanza. Esto sólo se ha producido, tan tajantemente, en nuestra cultura. Esta estructura tripartita (Edad Media - Siglo de Oro - Edad Contemporánea), esa estructura con un corte tan tajante entre el apogeo y la decadencia, entre el oro y el hierro, es algo que —evidentemente exagerado, reelaborado artísticamente— sólo se da plenamente en la cultura española. Esta estructura responde a una visión de la historia de España que se podría simbolizar en una de las empresas de Saavedra Fajardo. Una flecha en el aire: O sube o baja. En efecto, tajante, el español no ha admitido medianías ni mezclas. Soberbia imperialista o complejo de mendigo. No es para tanto. No lo ha sido. El siglo XVIII, que es cuando se crea la denominación mítica, es un siglo maravilloso por cien razones. Pero no se trata de combatir el mito, porque unamunianamente nos envolverá. Se trata de entenderlo distanciadamente. España ha necesitado ese mito para explicarse a sí misma. El mesianismo, primero, y luego la decadencia humillada, ese sube y baja del inmenso imperio que se abre en 1492 y se cierra sólo en 1898, da a nuestra historia un aire de empresa: O sube o baja. ¿Debemos seguir alimentando el mito? ¿Destruirlo? Ni lo uno ni lo otro. Dejarlo cual está. Ni fomentarlo, ni envolverse en peleas quijotescas con él. Nc se puede ignorar que España ha vivido pendiente de esa flecha. Que los muertos ientie¿ren a los muertos. Pero nosotros conservaremos sus tumbas con respeto y con amor. Quiero decir que el Siglo de Oro debe ser estudiado, cuidado, conservado. Pero no transportado, ni vivificado a nuestra época. Debe ser estudiado, pero sin añoranzas ni nebulosas. Para nosotros es un período de nuestra historia y su nombre se debe de lexicalizar todo lo posible a la 3í

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hora de estudiarlo, como por fortuna se va ya produciendo, hasta que llegue a significar, a la manera que lo hace el sintagma Edad Media. LÍMITES Es muy difícil limitar un período artístico por las mallas de la cronología, porque es muy difícil ajustar la realidad histórica a construcciones teóricas y estructurales, como son siempre los libros. Si a esto añadimos el criterio de construcción pedagógica que predomina en las historias literarias, las cuales son las que plantean más este problema de los límites, no nos puede extrañar que la cuestión de este tipo de libros no esté resuelta, ni a veces planteada. De todo lo que hemos visto en los dos temas anteriores y en el principio de éste, se desprende que hubo un momento en que el Siglo de Oro fue el siglo XVI, pero que este criterio les llevó a grandes contradicciones, ya que zonas del XVII les parecían también áureas. Más tarde, el centro de gravedad se ha ido desplazando hasta el XVII, sin olvidar nadie el mucho oro que contenía el XVI. Ante estas dudas, el primero en romper —guiado por un dogmatismo ideológico— con la situación fue Pfandl, al escribir una Historia de la literatura nacional española de la Edad de Oro, fechada en 1929, y traducida al español en 1933. En este libro la Edad de Oro iba exactamente de 1550 a 1681. En otro libro suyo, aparecido en alemán en 1924, y traducido al español en 1929, Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII, el famoso hispanista trataba de explicar en su Prólogo e Introducción su postura: "Los españoles suelen llamar tradicionalmente Siglo de Oro al período de más esplendor de su pasado histórico; pero no están acordes en señalar cuál de los dos siglos, en los cuales se desarrolla el reinado de los Austrias, merece propia y taxativamente tal nombre. Unos se inclinan a adjudicárselo al siglo XVI, porque, según ellos, jamás el idealismo logró tan espléndida manifestación como entonces; porque todo ese siglo fue un período de continua y radiante marcha ascensional; porque ni en la economía ni en la ética social se notaron indicios de degeneración o decadencia. Para los que así opinan son Carlos V y Felipe II los fundadores y los impulsores de aquella España grande en todos los conceptos, así como Fernando de Herrera y Fray Luis de León, los místicos, Lope de Vega y el Quijote, que cierra este período, son la expresión más alta, la quintaesencia y la plenitud de la espiritualidad hispánica. Otros reservan el título de Siglo de Oro para el siglo XVII, partiendo del supuesto de que este periodo (a pesar de que en él se inicia la decadencia política y económica, de la cual prescinden en absoluto para su determinación) comprende y sintetiza no sólo el más alto grado de perfección social —como el siglo anterior—, sino, además, la concentración del espíritu nacional, palpitante de hermosura y plenitud en el arte y la literatura de entonces. También éstos, naturalmente, reclaman la inclusión del Quijote en este período." Por su parte, cree que hay que distinguir entre política y literatura, y si en la primera el siglo XVI es el más importante, en la segunda lo es más bien el XVII, y por eso él se coloca, bajo la denominación Edad de Oro, en la etapa literaria 1550-1681, la que considera el apogeo del arte literario en España, aproximadamente desde el principio del reinado de Felipe II hasta la muerte de Calderón. Y como es más de un siglo, prefiere llamarle Edad. Este criterio tiene dos fallos: en primer lugar, deja fuera a escritores como Garcilaso o los Valdés, y grandes zonas de la vida y obra de otros como Luis de Granada (nacido en 1504), o Hurtado de Mendoza (nacido en 1503); en segundo lugar corta tajante e inorgánicamente la literatura, olvidando su génesis y su agotamiento en lo formal y en lo ideológico, como si trazásemos la biografía de un hombre en los años de máxima fortaleza, olvidándonos de su juventud y vejez. 32

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Criterio completamente opuesto es aquel que, totalmente aséptico a ideologías y estructuraciones, monta la historia sobre los siglos, tal como lo ha hecho todavía una reciente historia de la literatura española que, entre paréntesis, aclara: "(hasta siglo XVI) o (siglos XVII y XVIII)", fundamento que forzosamente discute uno de los colaboradores más expertos de dicha historia, Emilio Orozco, con estas palabras: "Creemos que la noción de siglo, empleada sistemáticamente, puede inducir al error de la consideración del período cronológico como una realidad por sí misma en la que plenamente se realiazan unas ideas y unos estilos; con la aún más grave deducción de ver el siglo en su abstracción con un sentido biológico que tuviese sus comienzos o infancia, su plenitud y su decadencia o vejez. Así es frecuente el error de hablar del siglo XVIII identificándolo con el neoclasicismo," sin pensar que dentro de él se producen grandes creaciones del Barroco, de plena vitalidad y no como meras supervivencias." Orozco prefiere estudiar las épocas con criterios estéticos. Pero esta norma no nos vale estrictamente para nuestro caso, pues el Siglo de Oro supera en extensión varias etapas estéticas, como es lógico. Entre el cerrado criterio de Pfandl y el cómodo de periodizar por siglos, otras historias de la literatura se mueven en la práctica al menos con una elasticidad mayor. Por ejemplo, la hace poco traducida del inglés y redactada bajo la dirección de R. O. Jones, arranca tanto en la lírica • como en el teatro de Juan del Encina, haciendo coincidir una fecha por demás significativa con un autor cabecera de géneros. Otras historias fluctúan sin rumbo fijo. La de Echarri-Franquesa, que se acuerda del concepto de Siglo de Oro después de haber escrito ya todo el capítulo introductor Renacimiento y Humanismo, empieza la lírica por Garcilaso y el teatro por Juan del Encina. En el terreno práctico no se puede hacer mucho más sin caer en un caos de separaciones y de distingos, y mucho menos en un manual o en unos apuntes de clase donde la claridad puede, con cierta justicia, ahogar —de momento— ciertas realidades. En teoría, sí se pueden discutir más los límites del Siglo de Oro. Después de todo lo dicho hasta aquí no se puede dudar de que el concepto es una realidad histórica, encarnada en nuestra cultura. Toda etapa histórica, toda realidad histórica, tiene dos características: 1.

Es un proceso de génesis, nacimiento, juventud, madurez, vejez y supervivencia.

2. No es aislable enteramente en él una sola actividad humana, por ejemplo, la literatura. Esta, como las artes o el pensamiento, se encuadran juntas en un marco histórico-político-social general. Si nos vamos a este marco, el Siglo de Oro —avanzamos la idea, por otra parte bien sabida, de que el sintagma se ha lexicalizado y el oro no brilla ya específicamente— inicia su proceso con el principio del reinado de los Reyes Católicos. Estos trabajan por crear una monarquía unitaria, totalitaria, centralizadora, para entonces lo que llamamos "moderna". Durante su reinado se toma conciencia del valor político-social de la lengua española, de la forma cultural y universitaria y de la reforma religiosa, así como se crean nuevas ideas para la economía y las milicias. En esos años se descubrirá América, iniciándose el proceso de creación del imperio con sus secuelas en todos los órdenes, y se unifica el país con la conquista de los reinos de Navarra y Granada. Muchos valores regionales, empezando por la lengua, quedan soterrados dentro del nuevo sentido de monarquía que queda presidido por el hecho primario de la unión de los reyes de Castilla y Aragón. El concepto de Siglo de Oro va unido estrechamente al de Renacimiento, y parece obvio verlos nacer conjuntamente. Pues bien, para Avalle-Arce, los límites del Renacimiento —primera 33

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etapa del Siglo de Oro— se establecen de esta manera: "Así, y sin hacer hincapié en rigores cronológicos, el Renacimiento español abarca para mí desde el reinado de los Reyes Católicos (que suben al trono de Castilla en 1474) hasta los finales del reinado de Carlos V (que abdicó al trono de España en 1556)". (Compárese esta fecha con la que da Pfandl, 1550, para el nacimiento de su Edad de Oro.) Estas precisiones hay que matizarlas con la natural advertencia de que una época, el Gótico, en este caso, y el principio de otra, el Renacimiento, se cruzan en varios puntos fronterizos como los ríos hacen con las fronteras políticas. Así, Juan de Mena es una avanzadilla renacentista en muchos aspectos, al mismo tiempo que el Cancionero general aparecerá en 1511. Pero por encima de estas matizaciones, hay un momento en que hombres y hechos se decantan hacia la nueva época, hacia el nuevo período histórico. Iguales dificultades hay para determinar la muerte del Siglo de Oro. Si el final de Calderón, 1681, es la vejez de este período, sin embargo, hay una supervivencia en forma de cansancio, o enterramiento, que hace que el teatro se prolongue en sus discípulos, incluso más allá de 1700. Es bien conocida la resistencia , por falta de hombres nuevos, que España pone a las nuevas ideas, a la crisis de la conciencia europea. Y cómo el Barroco, social y artísticamente, se descompone muy lentamente en un período de nadie a principios del siglo XVIII, hasta que nuevos hombres van decantando la cultura hacia el Neoclasicismo. Un hombre clave podría ser Luzán. Así, el Siglo de Oro es áureo de verdad desde Garcilaso a Calderón, desde 1525 a 1681, aproximadamente, pero va engendrando ese oro y lo mantiene en una etapa anterior y posterior que completan la biología del ser histórico Siglo de Oro. Pongamos, pues, como fechas propicias 1474 —la señalada por Avalle-Arce para el principio del Renacimiento, citada más arriba— y 1737 —en que aparece la poética de Luzán—, dejando todo margen posible a excepciones y distingos. Señalemos sólo una de estas distinciones. No es igual Juan del Encina o Bances Candamo, que San Juan o Lope de Vega, pero en el proceso que va hacia el Cántico espiritual está operando el Cancionero, y el proceso del Arte nuevo llega hasta el Teatro de los teatros. Aunque otra cosa sean las supervivencias y los reflejos: Mena en Góngora o Quevedo en Torres Villarroel. Podríamos encuadrar esto en la tradición eterna de Unamuno, que va más allá de la tradición escrita, en nuestro caso, de la fuente literaria.

EL SIGLO DE ORO COMO EVOLUCIÓN Y UNIDAD Si Pfandl le buscó al Siglo de Oro unos límites pendiente de su altura (1550-1681), yo deseo buscarle unos límites de ser vivo, de ser que nace, crece, decrece y muere. Para mí el Siglo de Oro es una de las tres etapas por las que lo español ha transcurrido: Media, Siglo de Oro y siglos XVIII al XX. Esta tercera época se acabará llamando de alguna manera, porque el hombre necesita nombrar para entender. Supongamos, por juego, supongamos que se llama Edad del liberalismo. De momento, nos asustamos por este nombre tan cargado de significaciones, con tantas implicaciones ideológicas. Pero llegaría un tiempo en que fuese, sobre todo, el nombre de un período y, cuya etimología quedase en el último rincón de su campo semántico. Una de estas tres etapas, la central, es una etapa que se puede cerrar en sí misma, desde el punto de vista actual en unos límites precisos de ser moral vivo. Tiene un período de gestación durante el reinado de los Reyes Católicos, que en literatura tiene carácter de introducción al Siglo de Oro. Tiene después una etapa ascensional, desde Garcilaso a 1605-1615, fechas naturalmente simbólicas, situadas entre los dos Quijotes, en la de Cervantes, Lope y Góngora crean, 34

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respectivamente, la novela, el teatro y la lengua poética nacionales. Desde lo italiano se ha llegado a lo castizo. Ya están en la calle el primer Quijote (1605), el Arte nuevo (1609), las Novelas ejemplares (1613), el Polifemo y las Soledades , si manuscritas (1611-13), y el segundo Quijote (1615). También el Guzmán, el Buscón, y parte del Persiles están vivos. Se ha nacionalizado nuestra literatura en la generación nacida hacia 1560 (Lope y Góngora) a la que se suma un hombre de la generación anterior que vive descabalgado de la suya por azares de fortuna, Cervantes. La generación siguiente: Tirso, Vélez, Villamediana, Soto, Quevedo, Saavedra, etc., consolida esa nacionalización, que para mí tiene un sentido mucho más trivial y social que esencial, que es el sentido que tuvo para los románticos. En mi colaboración a una historia de la literatura española he detallado ese proceso generacional que copio aquí con una modificación sustancial. Desde 1605-1615 a 1627-1635, fechas también simbólicas, muertes de Góngora y de Lope, aparición de Calderón, hay una etapa elevada, medida por la consolidación de la generación de 1560 por la de 1580. Luego, desde 1635 una lenta decadencia, primero numérica hasta las muertes de Gracián y Calderón, y después de número y calidad total desde 1681 a una fecha incierta del siglo XVIII, por ejemplo, 1737, en la que el Siglo de Oro se desintegra. El esquema sería éste: Gestación (1476-1520)

Apropiación (1520-1605)

Estilo nacional (1605-1635)

Repetición (1635-1681)

Descomposición (1681-1737)

Desde un punto de vista valorativo, el segundo período, el de apropiación del Renacimiento, es el de ascenso; el de estilo nacional es la cumbre, y el de repetición, donde hay autores como Calderón que repiten mejorando, de descenso. Ahora bien, saliendo de la literatura, el Siglo de Oro es una unidad histórica total: política (los Austrias y la monarquía teocéntrica), religiosa (defensa del catolicismo, mesianismo), geográfica (el imperio donde no se pone el sol), económica (falta de liquidez, oro de las colonias, falta de agricultura e industria), demográfica (exceso de hombres de letras y de iglesia, huida del campo a la ciudad, de la metrópoli a las colonias), social (clases muy fijas, estatutos de limpieza, entusiasmo nacional, fe en la monarquía, disociación entre fe y moral, moral individualista que fomenta la aparición del héroe, del santo o del picaro). Es, sin duda, una unidad lingüística, cerrada, hasta en aspectos ortográficos. La lengua que va de Jorge Manrique, en cuyas coplas amanece un español legible ya con sensibilidad y sin filología, a la función de la Real Academia, es un conjunto homogéneo naturalmente vivo, inmerso en un proceso de clarificación y de complicación artística al mismo tiempo. Su formación está asegurada y registrada desde Nebrija y su diccionario está hecho en el de Autoridades académico. Desde la fundación de la Real Academia, coincidiendo con este hecho, quiero decir, nace la etapa del español actual. El punto crítico para la lengua española del Siglo de Oro es también hacia 1600, con el problema del cultismo, léxico y sintáctico, en la lengua literaria, y el problema del reajuste del consonantismo para la lengua hablada. Lo que ocurre es que el Siglo de Oro en política, en arte, en literatura, y aun en lengua, no tiene iguales fechas ni la misma curva. Pero todos estos pequeños "siglos de oro" forman una estructura que es Siglo de Oro como etapa histórica. Dentro del cual nosotros estudiamos el Siglo de Oro literario; lo estudiamos porque es esa realidad histórica, marcada por hombres, generaciones, apogeos y decadencias que hemos estudiado. Es un gran momento del pasado, lleno de calamidades como todos los pasados. Hay que estudiarlo sin nostalgia y con devoción. De ese estudio debe salir un conocimiento ético y estético de la España de todos los tiempos. En este sentido, metodológicamente, es una etapa clave. Pues sirve de eje todavía a la filosofía de la historia de España. Hoy, por su propio peso, se van creando unidades académicas y puestos de trabajo en la Universidad por épocas históricas: profesores agregados de Medieval, de Siglo de Oro, 35

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etcétera. El núcleo educativo Siglo de Oro deberá ser un foco académico de conocimientos de esa edad, pero no como invitación para repetirlo. Nada se repite. El programa sería vivir profesionalmente inmersos en el Siglo de Oro y vitalmente en nuestros días. ¡Magnífica posibilidad de desdoblamiento, al menos idealmente, para poder reunir en uno mismo dos ánimas tan repletas de inquietudes como son las del Siglo de Oro y la nuestra!

SOBRE EL TERMINO Dejando aparte cierta terminología parcial y nueva, como edad conflictiva, o denominaciones circunstanciales, como primer Siglo de Oro, aunque sean bien sugestivas, la cuestión del término se plantea entre estas tres denominaciones: Edad de Oro, Siglo de Oro, Siglos de Oro. En principio, las tres me parecen válidas, pero discutiremos cuál sea la mejor y la que ofrece mayor ventaja, partiendo de la base académica de que un término es en sí mismo correcto si, además de inteligible, es castizo y está autorizado. Edad de Oro tiene la ventaja de su exactitud al evitar el plazo concreto de siglo; así, edad equivale a era, etapa, época período. Pero tiene tres graves desventajas: 1.a

No está, ni con mucho, tan admitida como Siglo de Oro, ni tan lexicalizada, pues se ha usado poco fuera de ambientes cercanos o procedentes de Alemania.

2. a

Por no estar lexicalizada suena un tanto rimbombante, aparatosa, descriptiva y literal. Parece una ostentación nacionalista de cara a la censura europea de aquel tiempo.

3. a

Su caminar está ligado a dos libros de Pfandl que fueron justamente polémicos en España y que, incluso, lo siguen siendo en el hispanismo actual.

Siglos de Oro es igualmente exacta en el sentido de que abarca a la vez el XVI y el XVII. Pero tiene otras tres desventajas: 1.a

No se ha utilizado hasta hace unos pocos años.

2.a

Todos leemos en ella un afán reivindicativo, ya noble, ya chauvinista, de asegurar que son dos y no una nuestras centurias de grandeza.

3. a

Su exactitud puede volverse contra ella misma, pues cabe la pregunta demasiado exacta: ¿En 1690 o en 1510 hay Siglo de Oro?

Por el contrario, Siglo de Oro tiene tres ventajas indudables: 1.a

Es el término tradicionalmente más usado, el que se ha lexicalizado en un mayor grado.

2.a

Por tanto, no llama la atención como problema de valor ante otros períodos de otras naciones, ni tiene implicaciones ideológicas tan llamativas como los dos anteriores. Se trata, y cada vez lo será más, de un simple nombre entre Edad Media y Neoclasicismo.

3. a

Es el sintagma —más aún que edad dorada o de oro— que en España los clásicos y sus sucesores, los hombres del Siglo de Oro, emplearon para denominar al mito creado por Hesíodo, como demuestra ya el diccionario de Autoridades. Y si el término viene del mito y está vivo precisamente por el mito es esta una razón genética que parece fundamental.

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Su única desventaja aparente, el no ser exacto, pues la etapa que designa dura más de una centuria, no me parece tan importante como se ha creído ver. Siglo, en cómputos culturales, nunca es cien años. Siglo de... un personaje o institución o ideología, es la época en que estuvieron vivos esos hombres, instituciones o ideas, y muchas veces suelen estar a caballo de dos centurias. Todo lexicógrafo acepta denominaciones castizas, autorizadas, aunque sean inexactas y aun erróneas.

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TEMA XXII RENACIMIENTO Y BARROCO EN EL SIGLO DE ORO BARROCO FRENTE A RENACIMIENTO En el tema anterior hemos discutido sobre los límites del Siglo de Oro. Si miramos a la historia política —o a la historia a secas— vemos que todo él cae dentro de lo que llamamos la Edad Moderna. Unos años después del principio de la Edad Moderna, al comenzar en realidad ésta, en España, con los Reyes Católicos, se inicia el proceso generador del Siglo de Oro literario; y unos años antes de la Edad Contemporánea, es decir, unos cuarenta años antes de la Revolución francesa, todavía perviven, en larga decadencia, muchos elementos del Siglo de Oro literario y del ideológico, pues, como es bien sabido, la crisis de la conciencia europea cuaja muy tardíamente en nuestro país. Hablando en términos de historia del arte, el Siglo de Oro se abre con el Renacimiento. Este —mucho antes de cobrar cuerpo los estudios monográficos sobre el Barroco— abarcaba en realidad, para los neoclásicos, los siglos XVI y XVII. Más concretamente abarcaba una etapa positiva de medio siglo XV y casi todo el XVI y una negativa con el final del XVI y todo el XVII. Por eso, el siglo XVIII, con el Neoclasicismo, intentaba una restauración del verdadero Renacimiento, el del XVI, siendo el XVII, no una etapa artística nueva, sino simplemente la degeneración del Renacimiento. Como el Renacimiento era ya el renacer de la antigüedad clásica, griega y romana, al compás que el hombre descubría los auténticos textos y obras de arte en general de los antiguos, por medio del movimiento llamado Humanismo, el siglo XVIII, en su Neoclasicismo, era una vuelta a los clásicos de la antigüedad, pasando por el clasicismo del Renacimiento, por lo que se le ha llamado seudoclasicismo. Y contra él fueron los románticos que volvieron sus ojos hacia el Barroco y hacia la Edad Media, saltando por encima de neoclásicos y renacentistas. Podríamos, pues, establecer una alternancia de estilos, procedentes de la historia del arte y, aplicados cotidianamente a la literatura, dividiendo las épocas estilísticas, en dos series: por un lado la antigüedad clásica, el Renacimiento y el Neoclasicismo; por otro lado, la Edad Media, el Barroco y el Romanticismo. Todo ello tomado a vista de pájaro y dándole a estos conceptos, más que valores absolutos, valores ya dialécticos, ya pedagógicos. 39

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Hasta hace medio siglo, o muy poco más —y el horacianismo de Menéndez Pelayo podría ser un hito en nuestro país—, el Renacimiento, o sea, el clasicismo, era el conjunto de todas las perfecciones. Y por ello, el Barroco era el conjunto de todas las imperfecciones. (Aunque ya hemos visto en los temas anteriores las dificultades que los neoclásicos y positivistas tuvieron para defender zonas del Barroco de las que gustaban mucho.) El Renacimiento es —y lo era ya en las investigaciones de hace más de un siglo—: la claridad y la serenidad de estilo; la estructura simétrica y netamente definida; el equilibrio armonioso de la razón sobre los temas; un fuerte sentido espacial que da seguridad al hombre (autor y personaje literario) sobre el universo; la victoria de la Naturaleza y su asentamiento grato sobre ella por el hombre; el vencimiento, con una ciencia que ya era positiva, de muchos terrores medievales, con el descubrimiento de la redondez de la tierra y de nuevos mundos; la crítica de lo eclesiástico y el acercamiento a los textos sagrados con sentido filosófico y filológico nuevos. Estos ideales, unos años después —desde finales del siglo XVI— se vieron transformados. El estilo buscó el brillo metafórico y el ingenio por encima de la claridad y la serenidad; la estructura se hizo voluntariamente compleja, buscando un orden desordenado; el equilibrio de la razón se rompió ante la andadura propia del tema, el cual se revistió de una fuerte dosis de sensualidad, sentimiento y temporalidad; este vértigo de temporalidad procedía de la inseguridad que el hombre volvía a tener ante lo temporal (a causa de las crisis políticas y religiosas, y luego por la llamada falacia de los sentidos) y se lanzará en busca de lo eterno; el arte triunfará sobre la Naturaleza; se intentará sintetizar lo renacentista y lo medieval, a pesar de sus contradicciones; la curiosidad y el heroísmo de los descubrimientos marítimos empezarán a hacerse burocráticos y típicamente colonizadores; y un dogmatismo —dividido el mundo occidental en protestantes y católicos— dominará la inquietud religiosa, partiendo este hecho del Concilio de Trento. Cuando el racionalismo del siglo XVIII —recuérdese que por aquel tiempo se acuñó el término Siglo de Oro— empezó a estudiar con una nueva ciencia, creada por ellos, la estética, la literatura de los siglos XVI y XVII, dio por descontado que esos caracteres que hemos enumerado del Renacimiento eran un canon eterno de belleza, y sus, al parecer, contrarios del Barroco, una aberración que se encuentra en el origen incluso de la palabra, pues barroco viene, o de un extraño silogismo, o de una perla irregular. Como dice Hatzfeld, historiando la rehabilitación del Barroco: "Esta palabra, barroco, era tabú para todo critico de gusto neoclásico. En arte, representaba algo sinónimo de mal gusto, a través de casi todo el siglo XIX, no sólo hasta Jakob Bu/ckhardt, sino hasta Benedetto Croce. Pero había de llegar un día en que se comprendiera que el gusto correspondiente al Renacimiento clásico no era un patrón eterno y que otras épocas y otros países podían contribuir al arte europeo con valores acaso más grandes y ciertamente más modernos. Consideraciones parecidas a las que un siglo antes habían redimido al arte gótico de su ostracismo, terminarían por hacer lo mismo con el Barroco." Desde 1887 —Gurlitt— y desde 1888 — Wólfflin— empezó una reconsideración que todavía dura, del Barroco como algo positivo, superador de lo renacentista, y no como una simple degeneración de él. En España fue la generación del 27 la que llegó más claramente a esa superación de las teorías anteriores, elevando a Góngora, Lope y Calderón a la máxima altura literaria. Esto no sería sin haber tenido que pasar por el sentimiento fuertemente renacentista de varios de sus maestros. Américo Castro, por ejemplo, escribió en 1935 todavía estas palabras: que el Barroco sería frente al Renacimiento logrado "el inmaturo y malogrado, y que pugna, gesticulante, con nerviosismo irrefrenable, por aproximarse a un paraíso que le anunciaron y juzga perdido". 40

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Como se ve en esta cita, lo religioso, e incluso lo político, tuvieron mucho que ver en la valoración positiva o negativa de lo barroco. Y sólo desde la generación del 27 —que miró al arte superando dogmatismos de cualquier signo— se pudo ver al Barroco con tranquilidad. En esos esfuerzos el hispanismo internacional fue muy importante, desde distintos credos y posiciones, como puedan ser los de Pfandl o Bataillon. Durante muchos años, y aún todavía, la estética literaria, siguió a la estética de las artes plásticas, ayudándose de ella que con su lenguaje universal, independientemente de los idiomas nacionales a que está sometida la literatura. En España, Lafuente Ferrari, después de la guerra civil, clarificaba en un famoso estudio antepuesto a un libro de Weisbach, la cuestión del Barroco con estas palabras: "No fue un echarse a perder del arte clásico, sino la espontánea reacción del arte occidental, que trata de reanudar la continuidad de su propio devenir." Y, poco a poco, en todos los países se fue tomando una actitud positiva y distintiva hacia el Barroco, incluso en Francia —por ejemplo, Víctor L. Tapié y Jean Rousset—, donde en 1942 decía Lebégue: "Es preciso reaccionar contra la falta de curiosidad de los franceses hacia el espíritu barroco." En los últimos años, al menos dentro del hispanismo, se ha producido un efecto incluso contrario, la pasión por lo barroco —tal vez el existencialismo de posguerra la haya favorecidofrente a un cierto desinterés por lo puramente renacentista. A ello ha contribuido ciertas endebleces de nuestro renacentismo y la fortaleza de nuestro Barroco, que ha llevado a escribir capítulos como el de Hatzfeld: La misión europea de la España barroca. Y a colocar a Cervantes —justamente, y en contra de lo que el primer Américo Castro sugería— dentro del Barroco, aunque partiese del Renacimiento. Con esto, en el platillo del Barroco, el inmenso peso de Cervantes acababa por decantar el binomio Renacimiento-Barroco, hacia este último. DOS RENACIMIENTOS, DOS BARROCOS Y UN PERIODO INTERMEDIO LLAMADO MANIERISMO El siglo de Oro comprende, pues —en su desarrollo más amplio, tal como se ha explicado en los tres primeros temas—, el Renacimiento y el Barroco. Ahora bien, los límites que los separan no son naturalmente claros ni tajantes. En busca de una clarificación se ha ido mirando con detalle a estas dos épocas, tratando de hallar, al menos, en una construcción estructural, subetapas aclaratorias. Por un lado, el siglo XVI parece difícil estructurarlo sin admitir previamente un balanceo de dos épocas. Es mejor no aventurar juicios tajantes ni nominalismos excesivos, y hablar simplemente de una primera y una segunda etapa, tras avisar que suelen llamárseles primer y segundo Renacimiento, o Renacimiento europeísta y nacional, etc. Hay cosas en uno de estos períodos que se oponen al otro, por ejemplo el erasmismo frente a la teología mística estrictamente ortodoxa. Existe un quiebro evidente entre los primitivos del teatro —en la primera subetapa— y los llamados prelopistas —en la segunda—. No es una continuación superada y ampliada, como se dice de Lope y Calderón, lo que ocurre en el teatro del XVI: es más bien un quiebro en varios aspectos. También entre la novela primera de caballerías, y la pastoril y la bizantina hay una diferencia grave. Los hechos básicos que desencadenan ese quiebro, esa ruptura, en mitad del siglo XVI, son bien conocidos. En un orden político, el retraimiento nacionalista de Felipe II, rey de España y no emperador de Europa como su padre, rey del Escorial y rey burócrata. En el orden religioso, la puesta en marcha de la Contrarreforma, la promulgación del índice de Valdés (v. el tema 5), la desconfianza, encabezada por los dominicos, contra el vuelo místico. 4Í

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En el orden artístico, especialmente en el literario, se produce un fuerte avance hacia la hispanización de géneros y estilos italianizantes, lo que culminará en la etapa barroca, como luego veremos. El manifiesto influjo italiano del primer subperíodo —Garcilaso, Torres Naharro, los humanistas— se castellaniza en parte en el segundo —épica de Herrera, teatro de Juan de la Cueva, mística en bloque, novela morisca—. Por otra parte, en el primer período, lo medieval está muy presente todavía y en lucha, con frecuencia dentro de un mismo autor, con lo renacentista. Así, Lucas Fernández y Encina, Castillejo, el primer impulso de los libros de caballerías desde 1508. Mientras que en el segundo subperíodo esplenden frutos maduros del Renacimiento, con olvido total de lo medieval: Fray Luis, Herrera, la pastoril, los trágicos clasicistas,La^ra«ca«a, etcétera. El siglo XVII aparece, a mi modo de ver al menos, como algo más continuado, más sin cortes que el siglo XVI. El Barroco se establece y no encuentra etapas que se opongan entre sí. Al contrario, lo que se nota es un continuo desgaste, desde un hito creador, del genio y del ingenio hasta llegar a una decadencia y una torpeza evidentes. Esta lentísima decadencia dura cien años, aproximadamente entre 1640 y 1740. Por ello, el Barroco puede estudiarse como una evolución sin cortes. Sin embargo, varios historiadores de nuestras letras, y especialmente Hatzfeld —al que seguimos en varios momentos en este tema— ven la necesidad de distinguir, también dentro del Barroco, dos subetapas: una se llamaría propiamente Barroco y otra Barroquismo. La evolución de ambas no es algo concreto. Hatzfeld, que cree excesivamente en estas categorías, la explica así: "El Barroco es la evolución del Renacimiento hipanizado en el momento en que se celebra el Concilio de Trento. Empieza, por tanto, en Italia, en la atmósfera española de Ñapóles y en la Roma de los Papas. Obtiene en España una excelente acogida, mientras que, en Italia, después de alcanzar una temprana perfección con Tasso, degenera y se corrompe. En España, tras lograr con Cervantes un equilibrio de corta duración, lo pierde con el "barroquismo" de Quevedo y Calderón. Pasa a Francia, donde entreteje el hilo de oro de la moderación en el Manierismo de Corneille y Rotrou. En un polo de ese hilo está Malherbe; en el otro, Racine, Pascal y Bossuet. En este punto, el hilo crece y se confunde con el dibujo del tejido. Yo, personalmente, sostengo que el Barroco triunfa allí donde una dignidad grandiosa parece encubrir las terribles contiendas . de la "condición humana", dejándolas ver, sin embargo, mucho mejor, y en su paradoja." Siguiendo a la mayoría de los historiadores del arte, y a muchos de la literatura, Hatzfeld acaba de mencionar el Manierismo, una etapa intermedia entre el Renacimiento y el Barroco. El Manierismo tiene unos límites muy imprecisos. Conviven a un tiempo obras renacentistas y manieristas; y manieristas y barrocas, con mayor frecuencia. Incluso, en un mismo autor, y en una misma colección de sonetos —Góngora, Lope— podemos hallar un estilo específicamente manierista en unos y en otros un pleno barroco. El Manierismo se crea desde un refinado cultivo del intelectualismo y del individualismo, hacia metas de belleza formal nueva y llamativa (en parte ocurre igual que en el vanguardismo de nuestro siglo). Mientras que el Barroco es ya un impulso más atento a la "verdad" de unos contenidos que naturalmente aprovechan la forma aprendida por el Manierismo. Este —dice Orozco— se caracteriza por una pluritemática; y el Barroco por una variedad dentro de un tema. Así, el Quijote de 1605 se construye manierísticamente, y el de 1615 barrocamente. Tendríamos así el Siglo de Oro dividido en una serie de etapas, cuyos límites no se recortan nítidamente, sino todo lo contrario, se empotran y montan unos sobre otros. Estamos en realidad ante construcciones estructurales más que ante construcciones absolutas y diacrónicas. Estos periodos serían: primer Renacimiento; segundo Renacimiento; Manierismo; Barroco y Barro42

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quismo. Los dos primeros serían, claro está, el Renacimiento; los tres últimos, el Barroco. Boscán sería un primer Renacimiento; Fray Luis un segundo Renacimiento; Herrera un renacentista que se hace manierista; Góngora un barroco que pasa por zonas manieristas; y Calderón un barroco que llega al barroquismo. Es útil distinguir todas estas subetapas, pero es fundamental darse cuenta de la dualidad de estilos en una misma época, obra y autor. Parece obligado, por razones pedagógicas, dejar copiado el siguiente cuadro, elaborado por Hatzfeld, a modo de unas conclusiones muy orientadoras:

Italia

España

Francia

Renacimiento

1500-1530 Ariosto (1474-1533)

1530-1580 Luis de León (1527-1591)

1550-1590 Ronsard (1524-1585)

Manierismo

1530-1570 Miguel Ángel (1475-1564)

1570-1600 Góngora (1561-1627)

1590-1640 Malherbe (1555-1628)

Barroco

1570-1600 Tasso (1544-1595)

1600-1630 Cervantes (1547-1616)

1640-1680 Racine (1639-1699)

Barroquismo

1600-1630 Marino (1569-1625)

1630-1670 Calderón (1600-1681)

1680-1710 Fénelon (1651 1715)

GENERACIONES RENACENTISTAS Sin entrar de una manera técnica (tal como lo han hecho Ortega, Pinder, Marías, etc.) en la cuestión de las generaciones, y sin precisar duración y extensión, vemos que el Renacimiento se articula en España en cuatro generaciones (como distinguiremos también otras cuatro para el Barroco, deteniéndonos en los nacidos hacia 1600, pues las posteriores son ya decadentes). Pero así como las generaciones barrocas las podemos trazar con cierta exactitud, no ocurre igual con las renacentistas, salvo, tal vez, en la lírica. La diferencia estriba en dos razones: de los barrocos conocemos con exacttitud en la mayoría de los casos la cronología de su nacimiento y sabemos bastante de la fecha en que han publicado sus obras, y de los renacentistas no; en el Barroco podemos utilizar muchos escritores, y en el Renacimiento, bastantes menos. Por tanto, trabajaremos primordialmente con la lírica que es, además, el género mejor estudiado. La generación anterior a 1500 hace poesía de cancioneros y hace un Renacimiento que se hunde en la Edad Media, siendo muchos de los mejores líricos los creadores del teatro primitivo: así, Encina y Gil Vicente. La segunda generación de hacia 1500 comprende los dos amigos creadores de la renovación lírica: Boscán y Garcilaso. En la tercera, hacia 1520, están los garcilasistas: como Acuña y Cetina. Y en la cuarta, los renacentistas de la segunda etapa, que, aunque admiran a Garcilaso, se salen del garcilasismo puro y a veces llegan a penetrar en un Manierismo: Aldana, Herrera (1534), Figueroa (1536), Fray Luis (1527), Ercilla (1533). Las dos generaciones claves son las de Garcilaso y Herrera. Hay por delante de la de Garcilaso una de transición medieval, y detrás otra, la de sus discípulos inmediatos, consolidadores del garcilasismo. 43

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Algo semejante ocurre en la mística, donde la generación de hacia 1500 recoge a los renovadores: Osuna (1497), Avila (1500), Granada (1504). Con retraso, Santa Teresa (1515), que al escribir tarde se junta con la tercera —la de Herrera en lírica— donde están los grandes místicos: Angeles, Fray Luis (1527), Chaide (1530) y San. Juan (1542). Nada parecido se puede hacer, por falta de fechas y datos, y por escasez de autores importantes agrupados, en la novela, mientras que en el teatro se ve que los autores anteriores a 1500 son los creadores de nuestro teatro en el equipo que llamamos de dramaturgos primitivos; y los de la segunda, hacia 1500, son los consolidadores de ese teatro (Lope de Rueda, Timoneda). Hay un vacío en la tercera y cuarta generación, y, por fin, como señalaremos, en la primera barroca vuelve a haber muchos hombres de teatro preparadores de la comedia lopista. Luego, la primera generación crea el teatro. La segunda, la lírica y la mística, y consolida el teatro. La tercera, consolida la lírica y está muy ausente de los otros géneros. La cuarta, aporta una nueva estética y un nuevo pensamiento, tanto en lírica como en mística. Resultan básicas, como ya demostró Zamora para la lírica, la segunda y la cuarta (ca. 1500 y ca. 1535). La primera vive una experiencia imperial y militar uniendo pluma y espada victoriosa; la segunda vive Lepanto, pero vive la Invencible, el repliegue nacional y la separación de plumas y espadas.

GENERACIONES BARROCAS El mayor esplendor de nuestro barroco literario lo configuran dos generaciones, precisamente las de Lope-Góngora y Quevedo, a las cuales se suman los hombres de una generación anterior, la de Cervantes y los de otra posterior, la de Calderón. La primera de estas generaciones se caracteriza por la genialidad de sus novelistas. Nada menos que Cervantes, Mateo Alemán, Espinel, Pérez de Hita y Gálvez de Montalvo podemos nombrar en ella. Interesan sobre todo los tres primeros (que además nacen, entre 1547 y 1550, muy apretados), pues ellos crean el género picaresco en su segunda época, la novela corta y el Quijote. A su lado se ven hombres importantes como precursores del teatro, tal Juan de la Cueva, pero sin la abundancia ni la calidad de los novelistas. Y por fin, una pléyade de mediocres poetas, entre ellos Cervantes y Espinel, de los cuales destacaríamos sólo a Barahona de Soto (1548). Es importante recalcar que esta generación crea la novela barroca, y la crea muy tarde, en años en que sus hombres —nacidos y educados en pleno Renacimiento— son ya viejos, en años de la generación posterior, con la que conviven apasionadamente, hasta el punto de ser verdaderos tránsfugas de su propia generación. Ofrece un panorama distinto la segunda generación,.la de hombres nacidos hacia 1560, En primer lugar, no hay novelistas importantes. En segundo, están en ella los grandes creadores de la comedia nueva, Lope, Guillen de Castro, Aguilar, Valdivielso, etc. Y los creadores de una lírica riquísima: Góngora (1561), Lope (1562), los Argensolas (1559 y 1562), Ledesma (1562) y Arguijo (1560); además, tal vez Liñán, tal vez Caro, etc. Nótese el apretado haz de fechas en que nacen todos y la gama de tendencias: gongorismo, clasicismo andaluz, clasicismo aragonés, romancerismo artístico, conceptismo, lopismo, etc. Es, sin duda, una generación admirable en lírica y teatro. Con la anterior, para la novela, son las generaciones barrocas creadoras por excelencia. La tercera generación es muy curiosa. La llamo la consolidadora de la anterior. En efecto, hay multitud —un verdadero alud— de ingenios, que no modifican en lo sustancial lo establecido y creado por los anteriores, sino que se apasionan por ellos y los consiguen o los combaten, entrando claramente en la condición de discípulos fieles o díscolos. Novelistas como Salas Barbadi11o y Castillo Solórzano, y el propio Tirso, Alarcón, etc., consolidan el teatro de Lope. Poetas como Villamediana (1582), Soto (1580), Paravicino (1582), Espinosa (1588), consolidan la obra de Góngora. Mientras que otros, más o menos al lado de Lope, como Esquilache (1581), o por 44

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su cuenta (Carrillo, 1582), (Jáureguí, 1583), (Quevedo, 1580), atenían contra don Luis, a veces seriamente. Por fin, hallamos una cuarta generación. Hacia 1600 nacen nombres nuevos. En teatro renovarán, bajo el signo de Calderón, el drama de Lope. El pensamiento barroco se consolidará con Gracián, así como la estética de las dos generaciones anteriores en la lírica por medio de su Agudeza y arte de ingenios. Pero ya en novela se vive una decadencia visible, y en lírica la postración es ya asombrosa, a pesar de algún fino poeta, como Bocangel, que todavía vendrá. Hacia 1600 nacen hombres tan significativos por lo prosaico o inexpresivo de sus versos, como Rebolledo (1597) o Pantaleón de Ribera (1600). FINAL: NUESTRO BARROCO; DOBLE RENACIMIENTO Así, pues, tenemos —tras pedir perdón al lector por la acumulación inevitable de nombres y fechas— que, justamente entre la aparición de las dos partes del Quijote (1605 y 1615), nuestra obra mayor y más universal, a la vez que hondamente española, se marca un paréntesis de tiempo en el que llegamos al máximo de nuestra literatura barroca, y a uno de los tres o cuatro máximos de la literatura universal. Esto es fruto de tres de las generaciones estudiadas, la de Cervantes, la de Góngora-Lope y la de Quevedo. Cervantes y su generación crean la nueva novela: Lope y Góngora, y su generación la nueva lírica y el nuevo drama; y la generación de Quevedo consolida lo que crearon las dos generaciones anteriores, y da, con este último, un hombre que es un resumen, intensificado y en retorcido esquema, de todo lo anterior. En 1605 aparece el Quijote; en 1613, las Novelas ejemplares; en 1615, la segunda parte del Quijote. En 1609, Lope publica el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, documento capital sobre el nuevo teatro. Y en 1614, sus Rimas sacras, nueva pauta de lírica religiosa. Muy lejana de la de los-místicos y ascetas del Renacimiento. En 1613, Góngora rompe el equilibrio de un lento crecimiento del lenguaje poético con la explosión de su Polifemo y sus Soledades. Y con él, en los años sucesivos, hay una explosión de crítica literaria que nace para atacarle o ensalzarle. Al mismo tiempo, Quevedo divulga en manuscritos su Buscón, escrito, según Lázaro, tal vez antes de 1605, y también manuscritas sus mejores poesías y los Sueños, que los va escribiendo desde 1606. Y redactará por primera vez La cuna y la sepultura, llamada entonces Doctrina moral. A esta riqueza la califico de doble renacimiento. ¿En qué sentido? Se entiende por Renacimiento el resurgir de una cultura anterior en un momento dado, es decir, la fecundación de una cultura por otra más elevada. En este sentido es un problema general de literatura comparada. Este hecho, por antonomasia, es el ocurrido en la Italia del siglo XV, y luego, por rechazo, desde Italia, en casi toda Europa. Pero en realidad, podemos llamar renacimiento a todo momento de esplendor de una cultura que parta desde impulsos exteriores o anteriores. Así, Azorín y otros escritores han hablado de un segundo renacimiento en la España de 1900. Ahora bien, no siempre que una cultura se fecunda con otra se llega a un auténtico renacimiento. La novela histórica inglesa de Walter Scott fecunda la nuestra del Romanticismo, y se consigue un resultado muy pobre. El Renacimiento del siglo XVI logra en España un gran esplendor, aunque en lírica, por ejemplo, sigue muy apegado a Italia. Pero hay un grado más elevado. El renacer completo se da cuando se produce un triple proceso: primero, asimilar una cultura extraña o exterior que sirve de catalizador; empezar a elaborarla para crear una cultura y una literatura con raíces y circunstancias propias; y por fin, igualar al modelo. Eso es el 98 en España, la "circunstanciacion" de modo original del modernismo internacional; y ese es un aspecto fundamental de nuestro barroco, la "nacionalización", la "circunstanciacion", la realización plena, y aun superación, de unos materiales traídos del renacimiento italiano y español. Así es la novela de Cervantes o el drama de Lope. 45

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Ahora bien, este proceso se ha realizado según circunstancias ideológicas muy concretas, como son la contrarreforma que en España toma un especial carácter, la decadencia sociopolíticoeconómica, la inquietud de las masas y de los diferentes reinos del imperio, etcétera. Y en lo individual, esa continuidad medieval que el Renacimiento español conlleva en sus géneros y en sus hombres a través de esa Edad Media de frutos tardíos nunca muerta, a través de ese heredar el cetro religioso y político del imperio europeo medieval. Estas tensiones se muestran en todos los géneros, y, por tanto, de forma muy notoria en la lírica, desde lo más externo. Esa mezcla de Medievo y Renacimiento se da en el título "romancero artístico", con una voz medieval y un adjetivo renacentista, algo así como lo de "novelas ejemplares", pero aquí al revés, el adjetivo es lo medieval, los esempla. Se da esa tensión en la mezcla de géneros y metros viejos y nuevos. Se da en la mezcla de lo italiano puro y lo medieval castizo. Se da en la mezcla del ornato italiano y del concepto del siglo XV (de los cancioneros), como veremos al tratar de Lope. Conviven el sensual paganismo del Polifemo de Góngora con el teocentrismo de los Soliloquios de Lope. Y estas tensiones se rastrean en el léxico, la sintaxis, el estilo, en todos los órdenes. Pero esas tensiones tan dramáticas, como a menudo ocurre, suelen ser beneficiosas para las artes y las letras, y así, de ellas sale ese doble renacer literario. Se sube un escalón más de los tres que tiene todo gran renacimiento; uno se subió en el XV y principios del XVI, con la traída de elementos nuevos; otro, en el XVI con su asimilación, y otro en 1605-1615, con la nacionalización y realización de esos elementos dentro de la circunstancia española. Eso es El celoso extremeño, el Quijote, Fuenteovejuna, el Buscón, las Rimas sacras, y los romances y letrillas de Góngora.

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Orientación bibliográfica ZAMORA VICENTE, A.: Sobre petrarquismo. Santiago de Compostela, 1945. OROZCO, E.: Manierismo y Barroco. Salamanca, Anaya, 1970. HATZFELD, H.: Estudios sobre el Barroco. Madrid, Gredos, 1964. ROZAS, J. M.: Poesía de la Edad de Oro, II (en Literatura de España. Edad de Oro. Madrid, Ed. Nacional, 1972, II, 357-420).

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TEMA XXII! LA LITERATURA COMO C O N S U M O : EL LIBRO

LA IMPRENTA EN EL SIGLO DE ORO La imprenta llega a España con los Reyes Católicos y con el Renacimiento cultural y político que ellos representan. No sabemos con seguridad cuál sea la primera obra impresa en España y, por tanto, ignoramos la fecha y el lugar exacto de la cuna de nuestra imprenta. Puede ser Segovia, en 1472; o Zargoza, en 1473; o Valencia, en 1474; o Sevilla, entre 1470-1477. Depende de la validez de ciertas teorías, todas ellas muy verosímiles y meditadas. Desde luego, en todas estas ciudades, y en muchas más, como Burgos, Granada, Salamanca, Santiago, Tarragona, Valladolid, etc., se imprimieron numerosos incunables latinos y romances, que catalogó, ya en 1903 1917, en dos tomos, Haebler: Bibliografía ibérica del siglo XV. Enumeración de todos los libros impresos en España y Portugal hasta el año de 1500 con notas críticas. La producción de libros durante el siglo XVI fue muy abundante, y aumentó, sobre todo en lo literario, de forma incluso desorbitada, en el siglo XVII. En la primera mitad del siglo XVI se empleó mucho la letra gótica, y luego se pasó a usar la redonda ya en el reinado de Felipe II, aunque bastantes veces se ven ambas mezcladas en un mismo impreso. Al principio, los libros conservaron muchos rasgos de los manuscritos —tamaño, papel, capitales, ilustraciones—, pero a medida que se aproxima la producción a 1600 —al aumentar las tiradas y al independizarse las imprentas de la visión tradicional del manuscrito e intentar abaratar costos— se crean unos libros casi siempre mediocres en su aspecto exterior: mal papel, tipos viejos y gastados, muchas erratas, etc. Y así, a medida que la literatura española edita obras de mejor contenido, su continente es peor. Suele ponerse como ejemplo las obras de Cervantes, y especialmente sus Ocho comedias y ocho entremeses (1615). Esto por lo que toca a la normal comercialización del libro, pues por razones particulares —así por la riqueza del autor, como el Príncipe de Esquilache— bastantes veces se conseguían muy bellos libros. Impresores importantes del Siglo de Oro fueron: los Mey de Valencia; los Portonaris en Salamanca; Amorós y Sebastián Cornelias en Barcelona; Coci, en Zaragoza; Millis, en Medina del Campo; Juan de la Junta, en Burgos; Cromberger, en Sevilla; Arnaldo Guillen Brocar, en Alcalá; Juan de la Cuesta, en Madrid, etc. A Hispanoamérica se llevó la imprenta en la tercera decena del siglo XVI, instalándose el 49

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primer impresor en México. En la segunda mitad del siglo, se instala la imprenta en Lima. Toda esta producción puede verse, para muchas de las ciudades mencionadas, en las llamadas topobibliografías que reúnen lo impreso en un lugar por orden cronológico. A veces estos estudios han quedado incompletos, como la Tipografía madrileña de Pérez Pastor, que se detiene al principio del siglo XVII, en su tercer tomo. Otras están hasta una fecha moderna completas, como La imprenta en Medina del Campo, del mismo bibliógrafo. Ciudades tan importantes como Barcelona aún no han visto un libro de estas características. A veces, un lugar como Jerez, con poca producción, tiene un excelente repertorio.

LEGISLACIÓN SOBRE LA IMPRENTA Y EL LIBRO Al poco de doblar el siglo, en 1502, los Reyes Católicos dieron una Pragmática sobre la imprenta en la famosa Carta a los libreros e impresores del Reino. Por ella se obligaba a pasar todo libro por la previa censura y a la obtención de una licencia. Las Audiencias en Valladolid y Ciudad Real, y los arzobispos y obispos de diversos lugares, se ocuparían de dar dicha aprobación. Si se imprimiere un libro sin este requisito —decía la ley— pierdan todo lo ganado, destruyendo los libros que quedaren en quema pública, y sea multado el impresor en una cantidad igual a lo destruido. Esta primera ley de imprenta se cumplió muy mal, o no se cumplió. Por ello, en 1588, encontramos una severísima Pragmática de Felipe II, donde se dice: "Y quien imprimiere o diere a imprimir... obra en otra manera, y no habiendo precedido el dicho examen y aprobación y la dicha nuestra licencia en la dicha forma, incurra en pena de muerte y en perdimiento de todos sus bienes; y los tales libros y obras sean públicamente quemados." Regulaba además con meticulosidad burocrática los pasos que habían de darse para aprobar y publicar un libro, con estas palabras: "Y pareciendo tal que se debe dar licencia, sea señalada y rubricada en cada plana y hoja de uno de los nuestros escribanos de Cámara que residen en el nuestro Consejo, cual por ellos fuere señalado, el cual al fin del libro ponga el número y cuenta de las hojas y lo firme de su nombre rubricado y señalando las enmiendas que en tal libro hubiere y salvándolas al fin y que el tal libro y obra así rubricada señalado y numerado se haga de tal impresión y que después de hecha sea obligado el que así lo imprimiere a traer al nuestro Consejo en el tal original que se le dio con uno o dos volúmenes de los impresos para que se vea y entienda si están conformes los impresos con el libro original el cual original quede en nuestro Consejo y que el principio de cada libro que así se imprimiere se ponga la licencia y la tasa y privilegio si le hubiere y el nombre del autor y del impresor y lugar donde se imprimió." LOS PRELIMINARES LEGALES DE UN LIBRO Podemos contemplar la ejecución de estas leyes tomando un ejemplo: sea un libro importante, la Segunda parte de Don Quijote (Madrid, Juan de la Cuesta, 1615). En los preliminares legales, en ese primer pliego que se imprimía el último, una vez cotejado el original censurado y firmado con lo impreso, encontramos reproducidos los siguientes textos:Tasa, Fe de erratas, tres Aprobaciones y el Privilegio. Lo primero que había que conseguir era la Aprobación. Para ello, el Consejo mandaba a un experto a fin de que leyese el libro y diese su parecer. He elegido este libro, además de por su importancia, porque lleva nada menos que tres aprobaciones distintas, lo que no es frecuente, aunque veamos libros con dos en alguna ocasión. La primera aprobación de la Segunda parte del Quijote es de 27 de febrero de 1615. La hace el licenciado Márquez Torres 50

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y no es una aprobación normal, como la que enseguida veremos, sino un importantísimo texto apologético sobre Cervantes y su obra anterior. Explica cómo el Quijote, en su primera parte, ha sido recibido en "España, Francia, Italia, Alemania y Flandes" con general aplauso, y cuenta una interesante anécdota por la que sabemos que unos caballeros franceses, en embajada en España, quisieron conocer al autor de La Galatea y el Quijote, y dice así: Fueron tantos sus encarecimientos, que me ofrecí llevarles que viesen el autor dellas, que estimaron con mil demostraciones de vivos deseos. Preguntáronme muy por menor su edad, su profesión, calidad y cantidad. Hálleme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales palabras: "Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?" Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento, y con mucha agudeza y dijo: "Si la necesidad ha de obligar a escribir plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo." Dejando aparte lo que esta anécdota pueda tener de redondeamiento amistoso, parece cierta en líneas generales y tan del gusto de Cervantes que no sé si decir que en algún punto intervino en retocar la redacción del texto. El licenciado Márquez Torres ve que su Aprobación se sale fuera de los límites normales de estos textos y por ello se ve obligado a añadir: "Bien creo que está, para censura, un poco larga: alguno creerá que toca los límites de lisonjero elogio; mas la verdad de lo que cortamente digo deshace en el crítico la sospecha y en mí el cuidado; además que el día de hoy no se lisonjea a quien no tiene con que cebar el pico del adulador, que, aunque afectuosa y falsamente dice de burlas, pretende ser remunerado de veras." Márquez Torres dice haber censurado el libro por orden del doctor Gutierre de Cetina, vicario general de Madrid, y por eso hay otra Aprobación —en realidad, como un refrendo de la anterior— del doctor Cetina, que dice: "Por comisión y mandado de los señores del Consejo he hecho ver el libro contenido en este memorial; no contiene cosa contra la Fe ni buenas costumbres: antes es libro de mucho entretenimiento lícito, mezclado con mucha filosofía moral. Puédesele dar licencia para imprimirle." Esta aprobación sí que da idea de los tres tópicos al uso en este tipo de textos: no tiene nada contra la fe ni la moral; deleita, aprovecha. Es decir, la censura propiamente dicha, más el elogio según el módulo horaciano deleitar aprovechando. Cervantes y su Quijote habían tenido muchos problemas literarios. De ahí que buscase en lo posible un aprobador tan amigo y ferviente admirador como Márquez Torres. ¿Es que se podía hacer esto? Sin duda, en circunstancias normales, sí, y con frecuencia, pues vemos cómo se aprueban libros de amigos continuamente. Ello se ve también en la otra aprobación, obra del excelente poeta José de Valdivielso, capellán de la capilla mozárabe de la catedral de Toledo. Ha visto también la obra como un modelo del deleitar aprovechando, mezclando las burlas con las veras, y su aprobación resulta, si no tan larga y apologética como la de Márquez, si más larga y elogiosa de lo normal. Esto llama la atención, pues Valdivielso era íntimo de Lope, enemigo acérrimo del Quijote y de Cervantes, como éste del Fénix. Una vez que el libro estaba aprobado, el Consejo del Reino concedía el Privilegio, que es el texto fundamental, pues es el poder que permite la impresión y que concede el derecho de propiedad —ya veremos que muy relativa— al autor de la obra. Este privilegio va firmado por el mismo rey, y equivale a un decreto de nuestros días. En él se contesta directamente a la petición del autor: "Por cuanto de parte de vos, Miguel de Cervantes Saavedra, nos fue hecha relación de que 51

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habíades compuesto la Segunda parte de Don Quijote de la Mancha, de la cual hacíades presentación, y por ser libro de historia agradable y honesta y haberos costado mucho trabajo y estudio nos suplicastes os mandásemos dar licencia para le poder imprimir, y privilegio por veinte años." Esta petición de por cuatro lustros era frecuente, pero invariablemente la concesión era por diez años. El privilegio vuelve a repetir, resumida, la Pragmática de Felipe II, en la parte en que explica los trámites de cómo se ha de proceder en el cotejo del original y los ejemplares impresos, y explica cómo perseguirá a quien imprima sin este privilegio el libro, robándole los derechos al autor: "Que durante el dicho tiempo persona alguna sin vuestra licencia no le pueda imprimir ni vender so pena que el que lo imprimiere y vendiere haya perdido y pierda cualesquiera libros, moldes y aparejos que él tuviere, y más incurra en pena de cincuenta mil maravedís por cada vez que lo contrario hiciere, de la cual dicha pena sea la tercia parte para nuestra Cámara, y la otra tercia parte para el juez que lo sentenciare y la otra tercia parte para el que lo denunciare, y más a los de nuestro Consejo, Presidentes, oidores de las nuestras Audiencias, Alcaldes, alguaciles de la nuestra Casa y Corte y Cancillerías y a otras cualesquiera justicias de todas las ciudades, villas, y lugares de nuestros reinos y señoríos, y a cada uno en su jurisdicción así a los que ahora son como a a los que serán de aquí adelante." Y lo firma Yo el Rey, por mandado del rey nuestro señor, Pedro de Contreras. La fecha es de 30 de marzo de 1615, es decir, poco más de un mes de la aprobación primera, la de Márquez, y medio mes después de la de Valdivielso, pero muy anterior a la de Cetina. Otros dos documentos completaban el proceso legal de la impresión de un libro. En este caso ambos son del mismo día, 21 de octubre del mismo año de 1615. La Tasa indica el precio a que el libro se podía vender, que era marcado por el Consejo. Con palabras muy semejantes siempre a éstas: "Le tasaron a cuatro maravedís cada pliego, en papel, el cual tiene setenta y tres pliegos, que al dicho respeto suma y monta doscientos y noventa y dos maravedís, y mandaron que esta tasa se ponga al principio de cada volumen del dicho libro para que se sepa y entienda lo que por él se ha de pedir y llevar, sin que se exceda en ello en manera alguna, como consta y parece por el auto y decreto original sobre ello dado y que queda en mi poder." Y lo firma Hernando de Vallejo. Por fin, la Fe de erratas, también típica, pues rara vez corregían de verdad, reza así: "Vi este libro intitulado Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra y no hay en él cosa digna de notar que no corresponda a su original." Firmado por el licenciado Francisco Murcia de la Llana. LA INQUISICIÓN Y EL LIBRO De lo que llevamos dicho se deduce que en el Siglo de Oro —y hasta el siglo XVIII— no hubo separación entre la censura civil y la eclesiástica, lo que es lógico, dado el pensamiento que dominó todo el Siglo de Oro, la monarquía teocéntrica, donde no existía separación entre lo religioso y lo político, pues el poder le venía al rey de Dios de una forma directa. Por eso, lo que no iba contra la fe no iba contra el reino. Ahora bien, en la práctica, pudo haber muchos debates sobre esto, y de hecho conocemos forcejeos entre el Estado y la Inquisición en casos concretos. 52

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La Inquisición no era, como hemos visto, la encargada de dar la licencia para imprimir un libro. Pero una vez éste en la calle, a causa de una denuncia o por otra cualquiera razón, la Inquisición mandaba revisar una obra —expurgar un libro, se decía entonces—. Así existían normas para esta censura, a posteriori, de la Inquisición, dentro de las normas generales con que actuaba, y debían de contar tanto para ella que en una Recopilación de métodos, hecha a finales de siglo, en la portada se menciona, como subtítulo, que también explica los métodos seguidos para la expurgación de libros. Durante el reinado de Carlos V hubo una considerable libertad en materia de lecturas, pero en el de su hijo, al compás que se legislaba la censura a priori, el Santo Oficio fue muy cuidadoso con la confección de los llamados índices de libros prohibidos. Nada más empezar el reinado, y en la misma fecha en que sale la Pragmática sobre censura previa, se está confeccionando el índice de Valdés con dos ediciones en 1559, la segunda con más títulos que la anterior. Es un catálogo bibliográfico fundamental, no sólo para el estudioso de la censura o de la espiritualidad, sino para cualquiera que se interese por la literatura del Siglo de Oro. Y lo mismo podemos decir de la larga colección de estos catálogos que, hasta tiempos recientes —con valor nacional o procendentes de Roma— aparecieron. Numerosos libros fueron expurgados, tachados en parte o prohibidos por los Inquisidores. A veces, las primeras versiones de una obra capital se nos ha ocultado por esa destrucción inquisitorial. Así, el famoso libro de mística Audi filia de San Juan de Avila fue prohibido en una primera redacción y luego, corregido por el autor, se publicó en una segunda, que es la difundida hasta hace unos años, en que el padre Sala Balust estudió y dio a conocer la versión original. La Inquisición se ensañó precisamente con los libros de piedad, en ese momento en que bajo el Inquisidor Valdés cerró filas y fronteras de manera harto reaccionaria, asustada por el florecimiento del erasmismo y de sus corrientes afines y, en general, de toda la espiritualidad. Censuró menos, o al menos sin tanta saña, la amena literatura, y en general buscó lo que creía un error ideológico más que un error moral. De ahí que a problemas relacionados con el sexto mandamiento se dejase a veces ciertas libertades, pero se discutiese sobre una simple alusión teológica.

LA PROFESIÓN DE ESCRITOR Si comparamos la reducida venta de manuscritos que la Edad Media podía ofrecer con la difusión comercial que al libro dio la imprenta, especialmente desde finales del siglo XVI, nos podremos hacer la pregunta de si los escritores —protegidos, si censurados, por esa Pragmática de Felipe II— podían vivir de la literatura. La respuesta es grosso modo, no, pero con muchas matizaciones e interrogaciones. En primer lugar, la protección de la ley sobre los derechos de autor era muy relativa. 1. El autor empezaba por vender el libro al librero (o al impresor) y renunciaba así a futuras ediciones, dentro de los límites de los diez años del privilegio. De esa forma, una obra que tuviese cuatro o cinco ediciones, sólo daba dinero al escritor una vez. 2. El privilegio valía sólo para Castilla, y si no se sacaba otro para Aragón, lo que no era frecuente, en todo ese Reino se imprimía el libro sin que el autor percibiese nada. 3. Los dominios españoles eran tan amplios, y el español era tan conocido en otros países que ciudades, ya de Bélgica, ya de Italia, ya de Portugal, y hasta de Francia, imprimían libros españoles, naturalmente sin pagar derechos de autor. 53

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4. Incluso dentro de Castilla los robos eran frecuentes, con ediciones fraudulentas, o con plagio de textos. Aun en el teatro, de viva voz, se producía el robo más descarado. Los famosos memorillas eran capaces de aprenderse —con muchas y naturales variantes— una obra de teatro en dos o tres representaciones y luego pasarla al papel. Los editores de libros colectivos, como los cancioneros y romanceros, jamás pagaban a nadie, ni preguntaban a nadie sobre la exacta autoría. En segundo lugar, las tiradas de los libros no eran grandes. Una tirada de 1.500 ejemplares era considerable y tardaba en venderse, salvo los grandes éxitos, que desde luego no fueron infrecuentes. La comercialización era costosa por las distancias y viajes. El número de lectores reducido, al compás del número de analfabetos. Muchos libros de amena literatura estaban prohibidos en las colonias, etc. En tercer lugar, fueron pocos los escritores que pensaron en profesionalizarse, e incluso a muchos les hubiese dado vergüenza el plantearse la literatura como algo más que una dedicación personal y altruista, o, si acaso, como un medio para brillar en la sociedad y escalar de forma indirecta en ella peldaños sociales y económicos. Recuérdese que muchos escritores fueron primero soldados, capitanes, diplomáticos, o pertenecían a órdenes religiosas que les solucionaban todos sus gastos, o eran ricos, o querían aparentar que lo eran. Desde luego, hubo mucho escritor necesitado, con graves apuros económicos, como Cervantes o Mateo Alemán, pero hubo una mayoría, tal vez por su profesión o su vida religiosa, o por su economía, que no necesitaba ese dinero de cada día de forma declarada. Así, Fray Luis de León o Quevedo, o Esquilache, siendo casos de economía muy diversa. Sin embargo, como he insinuado, la literatura sí fue siempre una ayuda indirecta para situarse en la sociedad. Y no sólo porque se pudiesen vender las plumas en elogio de alguien sino porque el mecenazgo era todavía lo normal a la hora de publicar una obra como A. López de Vega en su Heráclito y Demócrito constata en 1642. Este mecenazgo aparecía de muy distintas clases. A veces era pasajero, a cambio de una dedicatoria se regalaba al escribir una cantidad en metálico. A veces, conllevaba la fidelidad de dedicarle varias o la mayoría de las obras de una época. Así hace Cervantes con el conde de Lemos en sus últimos días tras la mala acogida que tuvo la dedicatoria del Quijote, de 1605, al duque de Béjar. A veces, iba más allá, y entre noble y escritor se establecían relaciones laborales más o menos serias. El duque de Alba tuvo como secretario a Lope de Vega en Alba de Tormes. El duque de Sessa se sirvió de Lope de muchas formas, desde confidente hasta como donante de sus manuscritos, en uno de los primeros casos de bibliomanía que conocemos en nuestro país. El de Sessa, lo mismo le daba a Lope aceite que le prestaba su coche, como leemos en las cartas entre ambos. Además, con dedicatorias-se podían pedir favores elegantemente: hábitos o cargos, o puestos de trabajo. Góngora quiso, aunque no llegó a hacerlo, publicar sus obras con el objetivo práctico de dedicárselas al conde duque de Olivares, cuando quería ser capellán real y buscaba hábitos para sus sobrinos; Quevedo sorteó peligros con dedicatorias y, otras veces, pagó favores. Podemos pensar que la inmensa mayoría de los libros dedicados —y eran más de la mitad de los publicados—, son para un personaje más encumbrado que el autor. Las excepciones son raras. La dedicatoria a un maestro o amigo no es frecuente, y menos a un familiar. Sin embargo, existen, pues Lope dedicó a sus hijos y amigos íntimos varias obras, el conde de Villamediana dejó inédita una especie de dedicatoria de su Faetón a su maestro, don Luis de Góngora. Precisamente —ya que el curso está dedicado a él— es Lope de Vega, como veremos con detalle, el primero que intenta vivir en lo posible de la literatura, único bien que poseía. Cuenta tres maneras de hacer dinero: la publicación sistemática de sus libros, incluso de sus comedias, lo que era infrecuente; el mecenazgo y protección de varios señores, entre ellos especialmente el citado duque de Sessa, y la producción, en grandes cantidades, de un teatro de consumo que vende a directores de escena —autores, entonces—regularmente. Aunque las cifras de representaciones eran 54

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escasas por lugar, el beneficio así adquirido —en un negocio semejante al de los telefilmes, que se ponen una o dos veces y pasan a otra cadena— fue muy considerable. LOS DIVERSOS GÉNEROS Y SU PRESENTACIÓN EN EL LIBRO El formato de los libros, como ocurre hoy, variaba mucho según su contenido y aún su género. Y la comercialización fue creando muy diversos tamaños de libros. Con el tiempo, el libro tipo manuscrito, en folio, fue haciéndose de diversos tamaños al irse plegando el folio en tamaño cuarto, octavo y aún doceavo. Se creó así en el Siglo de Oro toda una gama de alturas y grosores de los libros según la extensión de la obra y según el público a que fuesen dirigidas. Así vemos, desde grandes libros religiosos, cómo la Agricultura cristiana, del padre Pineda, en dos tomos en folio, o los libros de caballerías en iguales dimensiones, hasta los libros de bolsillo, llamados de faltriquera, que podían llevarse siempre encima, como pueden ser algunas ediciones de Garcilaso de la Vega, compañía de tantos estudiantes, o naturalmente —y por ejemplo—, las guías de caminantes, como la de Villuga del siglo XVI. Procedamos por géneros, yendo de la novela, donde la variación es menor, a la poesía, donde la entrada de los pliegos sueltos proporciona mucha más materia, para terminar con el teatro, que llegó a crear verdaderas modalidades en sus formas de distribución por escrito. En el capítulo VI de la Primera parte del Quijote tenemos ocasión de penetrar en una biblioteca —particular— del Siglo de Oro. (Entonces se decía librería, como claramente muestra una broma de Lope al frente de las Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos, al asegurar que están sacadas de su biblioteca, vulgo librería. Esta era la voz castiza que iba perdiendo vigencia ante la otra, entonces un cultismo declarado.) Dice así Cervantes: "Pidió (el cura) las llaves a la sobrina del aposento donde estaban los libros autores del daño, y ella se las dio de muy buena gana, entraron dentro todos, y la Ama con ellos y hallaron más de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros pequeños." Sabemos, por el capítulo I, que Don Quijote había tenido que vender fanegas de tierra para comprar libros, y, en efecto, para lo que en la época acostumbraba a tener un particular, no estrictamente bibliófilo y acaudalado, su biblioteca era considerable y cuidada, pues los cuerpos —los tomos— estaban muy bien encuadernados, y no en rama, sin ninguna encuademación, como se vendían entonces, antes de aparecer lo que llamamos hoy, con poca propiedad, encuademación en rústica. Del escrutinio de la biblioteca de Don Quijote, sacamos la conclusión de que era un apasionado lector de novelas, especialmente —claro es— de caballerías. Nos muestra cien libros grandes, que son casi todos novelas de tipo caballeresco, en tamaño folio, que es como normalmente se imprimieron, por dos razones: por su descomunal tamaño y por su cercanía a los orígenes de la imprenta, es decir, al manuscrito medieval. Luego el escrutinio nos muestra otros muchos libros en cuerpo pequeño que resultan ser novelas de otros tipos o libros de lírica o misceláneas. En efecto, la novela posterior a la de caballerías se imprimió especialmente en tamaño cuarto, salvo cuando por ser muy pequeña o muy popular se vendió en formato octavo como libro de bolsillo. Pero, en general, tanto la picaresca mejor, como las novelas pastoriles o bizantinas, de mayor tamaño, se acomodaron al formato en cuarto, desde las ejemplares de Cervantes hasta el final de siglo. Estas novelas cortas, doce en Cervantes, oscilaron en número según los autores y se publicaron muchas veces dentro de libros llamados de misceláneas, donde también había versos y otras cosas. Así ocurre con Tirso de Molina en sus Cigarrales de Toledo, que contiene versos, teatro y novela; así, en La Circe y La Filomena, de Lope, que contienen entre ambas las Novelas a Marcia Leonardo; así, el Para todos, de Montalbán, etc. En general se puede decir que la 55

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novela, aunque se fijó especialmente en el tamaño cuarto, abarcó todos los formatos, según su extensión y su divulgación. Mucho más complicada es la conservación y divulgación de la poesía. La lírica se conservó mucho más que otros géneros en manuscritos, y, especialmente, en manuscritos colectivos. Por su tamaño, poema a poema, y por resistirse muchos escritores a publicar sus versos, la poesía se copió en cartapacios u hojas que luego se encuadernaron y formaron tomos de varios. Suelen ser muy caprichosos en el número de poemas de cada escritor, en las granas, en las atribuciones, etc. La mayoría de las veces sólo significan el gusto o los intereses de un aficionado a la poesía de la época, de ahí su capricho y su desproporción con lo que la crítica de entonces, y más la de ahora, piensa de la poesía del Siglo de Oro. Sin embargo, hay manuscritos de un solo autor, especialmente de los famosos, como Góngora y Quevedo. Estos, con algún otro, llegaron a ser para ciertos copistas un negocio, pues al no estar editada su obra imprimieron, al modo medieval, en los llamados talleres, multitud de copias que vendían entre los aficionados. La poesía se vendió muchísimo en los llamados pliegos sueltos. Un libro de poesía normal era un objeto carísimo para el pueblo bajo, que, además, se cansaba de tan abultada lectura. Así surge el pliego suelto, un cuadernillo, generalmente en cuarto, de dos o cuatro hojas —a veces, de más— que en mala impresión, sin portada y sin preliminares divulga, ya un famoso romance, ya unos villancicos, ya una relación en verso de algo sucedido recientemente. (También hubo frecuentes relaciones en prosa, verdadero anticipo de nuestros diarios.) El vulgo, el mismo público que asistía a las comedias, podía comprar estos pliegos sueltos por poco dinero y leerlo con poco cansancio. Se llamaban también pliegos de cordel, porque los vendedores colgaban una cuerda en la calle y de ella, sin ninguna sujeción, colgaban los pliegos, valiéndose del doblez que éstos presentan en el centro. La literatura novelesca o teatral (ver tema VI) nos ha dejado sabrosas escenas sobre estos vendedores, verdaderos quioscos ambulantes, que divulgaban hasta la saciedad la literatura lírica popular de la época. Aumentaba la popularidad de estas piezas el que se cantasen y, en efecto, muchos pliegos sueltos llevan la advertencia: "cántese con el tono de...", una tonada famosa entonces. La poesía en libro varió bastante de presentación. En cierto modo, podemos decir que empezaba a publicarse en tamaño cuarto con cierta dignidad de impresión, pero que luego podía pasar, si tenía éxito —así Garciláso— a tamaños menores. Pero, en general, cuando se empezó a publicar más la poesía, a principios del siglo XVII, ésta se ve, sobre todo, en libros en cuarto de bastante grosor. Así, Lope, Quevedo, Góngora, Villamediana, etc. Se ordena casi siempre por metros —sonetos, arte mayor en general, arte menor— y, dentro de los metros, por temas —amorosos, sacros, líricos, fúnebres, etc.—. A veces se respetaba la estructura petrarquista de sonetos y canciones alternados, y, a veces, se ve un soneto-prólogo encabezando el cancionero. Ya en el siglo XVII es muy difícil encontrar en los libros de lírica obras de teatro, como era frecuente en los orígenes de nuestra escena áurea, por ejemplo, desde el mismo Juan del Encina. En poesía, las colecciones se hacen muy importantes a principios del siglo XVII, formando verdaderas antologías del gusto de la época. Así, el Romancero general, de principios de siglo, que recoge todo el llamado a romancero nuevo —Lope, Liñán, Góngora, etc.— o las Flores de poetas ilustres, selección culta, muy bien hecha, por el poeta Pedro de Espinosa, y aparecida en 1605. Algunas se quedaron inéditas, como el Cancionero antequerano, que sólo ha visto la luz en nuestros días. La lírica despertó la pasión de unos pocos aficionados y apasionados que llegaron a editar a los poetas españoles comentados como se editaba a los latinos o italianos. En el Siglo de Oro se editó, con notas, la obra de Garciláso, por el Brócense, por ejemplo. Y luego, obsesivamente, 56

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se comentó a don Luis de Góngora de forma exhaustiva, en ediciones en las que cada verso va glosado y explicado. Toda esta labor erudita es fundamental para entender a estos poetas, como los gongoristas de nuestro siglo han reconocido. También son muy interesantes las notas de mano de la época que los poemas llevan en algunos ejemplares, que pueden aclarar totalmente el sentido de un texto oscuro en alusiones ya lejanas a nosotros. El modo de presentación del teatro se especializó en el siglo XVII. Pero en la centuria anterior, el teatro no tenía unos modos y formatos rígidos. Se publicaba mezclado con la poesía, se publicaban una o dos, o cuatro o más piezas. Y todo ello bajo el título general de Obras, o bien buscando un título, como Propalladia. El teatro de Juan del Encina está, en gran parte, en su Cancionero. Las obras de Lope de Rueda, editadas por Timoneda, se abren con portadas que dicen: Las cuatro comedias y dos coloquios..., Las primeras dos elegantes y graciosas comedias..., Comedia llamada..., etc. En el XVII la presentación se ciñe casi exclusivamente a dos tipos: la suelta y la parte. La inmensa mayoría de las veces que un editor colecciona diversas comedias en un tomo, lo hace reuniendo doce. Pueden ser de un solo escritor o de varios. Esto es una parte. Estas partes pueden llevar, además de las doce comedias, varios entremeses, loas y bailes. Tal ocurre con alguna de las partes publicadas a nombre de Lope antes que él las autorizase y editase bajo su vigilancia. En partes no autorizadas por el autor es frecuente la mala atribución. O la mezcla de autores encabezando uno que fuese comercial. La llamada parte III de Lope comienza: Tercera parte de las comedias de Lope de Vega Carpió y otros autores, y así contiene sólo tres obras de Lope, junto a dos de Vélez, dos de Grau, tres de Salustrio de Poyo, una de Mira de Amescua y otra de Mejía de la Cerda. Las colecciones de partes más importantes son la de Lope de Vega, la de Comedias de diferentes autores, y la de Comedias de los mejores ingenios de España. Para algunos, como la de diferentes autores comienza en la parte 26 y no se identifican las anteriores, se ha pensado que siguieron las 25 partes de Lope, una de ellas postuma. Sea o no así, y como en las partes de Lope hay comedias de otros, la suma de las tres nos producen 25, más 19, más 48 partes. Y empezando la primera de Lope en 1604, la novena parte, en cuyo prólogo desautoriza las anteriores, en 1617, la veinticinco en 1647, la 44 en 1652, año en que se corta esa colección para empezar la tercera, que llega hasta 1704, tenemos en conjunto una sucesión de partes importantísimas durante un siglo completo. A veces se publica una parte sola, por una única vez, sin intención de numerar y seguir. Esto sucede en misceláneas de autos sacramentales, como el famoso Navidad y Corpus Christi. Igual que en poesía se publicaban poemas sueltos, en pliegos sueltos de 2, 4 u 8 hojas, también se publicaron comedias sueltas. El número de éstas fue inmenso, y se prolonga con toda insistencia a través del XVIII. Estas pueden tener 4, 5 ó 6 pliegos de 4 hojas, ocho páginas cada uno. Estas sueltas pueden tener, a veces, un gran valor textual, pues se editaron al poco de representarse, y sólo mucho después pasaron a partes o a obras completas. Tal sucede, por ejemplo, con Duelos de ingenio yfortuna, representada en una fiesta de Corte y editada en suelta inmediatamente y sólo incluida en obras completas del autor, Bances, en forma postuma, en 1722. Literatura para leer y no tanto para guardar, baratas y de poca calidad tipográfica, sin portada, pues el título suele ir en la misma página que empieza la comedia, las sueltas han sido devoradas por el tiempo, y sólo la paciencia de bibliógrafos y bibliófilos, por medio de ciertos catálogos, nos permite hallarlas, siendo un material muy sujeto a sorpresas. Estas sueltas fueron, pasado el tiempo sobre todo, encuadernadas juntas, y a veces de doce en doce, por lo que no hay que confundir una parte real con la suma de doce sueltas encuadernadas juntas. 57

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Orientación bibliográfica PFANDL, L.: Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII. Barcelona, Araluce, 1959. MILLARES CARLO, A.: Introducción a la historia del libro y de las bibliotecas. México, Fondo de Cultura, 1971. SIERRA CORELLA, A.: La censura en España. Madrid, 1974. GONZÁLEZ AMEZUA, A.: Cómo se hacía un libro en nuestro Siglo de Oro (en sus Opúsculos histórico-literarios, Madrid, 1951, I; 331-373).

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TEMA XXIV BREVE ANTOLOGÍA DE TEXTOS SOBRE EL LIBRO EN EL SIGLO D E O R O

CARTA DE LOS REYES CATÓLICOS A LOS LIBREROS E IMPRESORES (1502) "Don Fernando e doña Isabel por la gracia de Dios Rey e Reyna de Castilla, de León, de Aragón, etc. A los de nuestro consejo e oydores de las nuestras audiencias alcaldes de ¡a nuestra casa y corte y cnancillería, e a todos los corregidores, assistentes, alcaldes e otras justicias e juezes qualesquier de todas las ciudades y villas e lugares de los nuestros reynos e señoríos, y a todos los libreros y encuadrenadores e imprimidores de moldes, e mercaderes de los dichos libros y a sus factores, vezinos de estos nuestros reynos, y estantes en ellos, y a otras qualesquier personas de qualquier estado, prehimencia o dignidad que sean, e a cada uno e qualquier de vos a quien esta nuestra carta fuere mostrada, o de ella supieredes en qualquier manera salud y gracia. Sepades que porque nos avernos seydo informados que vos los dichos libreros e imprimidores de los dichos moldes e mercaderes e factores de ellos haveys acostumbrado y acostumbrays de imprimir e traer a vender a estos nuestros reynos muchos libros de molde de muchas materias assi en latin como en romances e que muchos de ellos vienen faltos en las lecturas de que tratan, e otros viciosos, e otros apócrifos o repravados, e otros nuevamente hechos de cosas vanas e supersticiosas e que a causa de ello han nacido algunos daños e inconvenientes en nuestros reynos. E porque a nos en lo tal pertenesce proveer e remediar mandamos platicas sobre ello con los del nuestro consejo, por ello visto e consultado, fué acordado que deviamos mandar esta nuestra carta en la dicha razón. Por la qual mandamos e defendemos a vos los dichos libreros e imprimidores de los dichos moldes e mercaderes e factores, e a cada uno de vos que de aquí adelante por via directa ni indirecta no seays osados de hazer, ni imprimir de molde ningún libro de ninguna facultad o lectura, o obra que sea pequeña o grande en latin ni en romance sin que primeramente ayays para ello nuestra licencia y especial mandado, o de las personas que para ello nuestro poder ovieren. Las quales por estas nuestras cartas declaramos que son las personas siguientes/ En Valladolid e Ciudad real los presidentes que residen, o residieren en las nuestras audiencias que alli residen y en la ciudad de Toledo el arcobispo de Toledo, y en la ciudad de Sevilla el arcobispo de Sevilla, y en la ciudad de Granada, el arcobispo de Granada, y en Burgos el obispo de Burgos, y en las ciudades de Salamanca e Camora el obispo de Salamanca. Ni mas ni menos seays osados de vender en estos nuestros reynos ningunos libros de molde que truxederes de fuera de ellos de ninguna facultad, ni materia que sean, ni otra obra alguna pequeña ni grande en latin ni en romance, sin que primeramente todos los dichos libros y obras que assi truxederes o tuvieredes para vender, sean vistos y examinados por las dichas personas o por las personas a quien ellos lo 59

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cometieren para que los vean, y examinen, e ayays de ellos su especial licencia para ello, so pena que si imprimieredes, o vendieredes, o hizieredes imprimir o vender los dichos libros e obras pequeñas o grandes de cualquier facultad, o lectura que sean, pequeña o grande, en latin o en romance, sin nuestra licencia, o de una de las personas en esta nuestra carta declaradas, que por esse mesmo hecho ayays perdido y perdays todos los dichos libros e obras que assi ovieredes imprimido, o vendido, o traydo a estos nuestros reynos para vender, e sean quemados publicamente en la placa de la ciudad o villa o lugar donde los ovieredes hecho e imprimido, o donde los vendieredes, o ovieredes vendido, e mas perdays todos los maravedís que ovieredes recibido o cobrado, o se vos devieren por los libros e obras pequeñas, o grandes que ovieredes vendido e pagueys en pena otros tantos maravedís como valieren los libros que assi vos fueren quemados. La qual dicha pena mandamos que sea repartida en tres partes e que la una parte sea para la persona que lo acusare o denunciare, e la otra tercia parte para el juez que lo sentenciare, e la otra tercia parte para nuestra Cámara e fisco. E mas que por esse mesmo hecho dende adelante no podays usar ni useys del dicho oficio, y encargamos y mandamos a los dichos perlados que con toda diligencia vean y examinen e hagan ver y examinar los dichos libros e obras de cualquier facultad, o lectura que sean, pequeño o grande, en latin o en romance, que assi se ovieren de imprimir y vender por vosotros, y las obras que se ovieren de imprimir vean de que facultades son, e las que fueren de lecturas apócrifas e supersticiosas o reprovadas e cosas vanas e sin provecho, defiendan que no se impriman. E si tales ovieren traydo imprimidas, de fuera de estos nuestros reynos defiendan que no vendan, y las otras que no fueren auténticas, y de cosas aprovechadas o que sean tales que permitan leer, o en que no aya duda estas tales agora se ayan de imprimir, agora se ayan de vender hagan tomar un volumen de ellos y examinar o por algún letrado muy fiel e de buena conciencia de la facultad que fueren los tales libros y lecturas. El qual sobre juramento que primeramente haga que lo hará bien e fielmente, mire si la tal obra está verdadera, y si es lectura autentica o aprovechada, e que se permita leer, o en que no aya duda, e seguida tal de licencia para lo imprimir e vender, con que después de imprimirlo primero lo recorra para ver si esta qual deve, y assi haga recorrer los otros volúmenes para ver si están concertados, e al dicho letrado hagan dar por su trabajo el salario que justo sea con tanto que sea muy moderado e de manera que los libreros e imprimidores e mercaderes e factores de los dichos libros que lo han de pagar no reciban en ello mucho daño. Y esto mesmo mandamos que se haga en todos libros de qualquier facultad que sean que hasta oy son traydos e imprimidos en estos nuestros reynos. E mandamos que de aquí adelante no sea ninguno osado de vender libro alguno ni otra lectura pequeña o grande ninguna de las dichas facultades, agora sea traydo de fuera de nuestros reynos, agora imprimido en ellos sin que primero sea examinado e dada licencia para ello como dicho es e sin que cada uno de los libros vaya señalado del perlado por quien fue visto, o examinado, o de la persona o personas que por ellos, o por qualquier de ellos fueren nombrados para ello e tovieren licencia especial para lo hazer, e con que la tal licencia la entreguen al tal librero o imprimidor, o su traslado signado de escrivano público y encargamos a los dichos perlados que pongan en ello mucha diligencia, e que por esto a los dichos libreros e imprimidores e mercaderes e factores de los dichos libros no se les ponga embaraco alguno en despacharlos, antes con mucha diligencia y lo más breve que ser pueda los hagan despachar y tengan mucha vigilancia, e que por ser mas brevemente o mejor despachados que no consientan que les sea llevada cosa alguna de presente ni otra cosa, ni libros por razón del dicho despacho, ni que les vendan los dichos libros por menos precio de lo que valieren, e que solamente hagan que paguen el salario que como dicho es les fuere tassado por el ver y examinar los dichos libros. E mandamos a las personas que en ello ovieren de entender que no lleven otra cosa alguna, so pena que el que lo hiziere contrario pague lo que assi llevare con las retenes para la nuestra cámara, e mas quede a nos de le dar otra mayor pena según viéremos que el caso lo merece. E mandamos a los dichos libreros e imprimidores y mercaderes e factores, que haygan e trayan los dichos libros bien hechos e perfectos y enteros y bien corregidos y enmendados y escritos de buena letra e tinta e buenas margenes y en buen papel y no con titulos menguados, por manera que toda la obra sea perfecta, y que en ella no pueda haver ni aya falta alguna so las dichas penas. E mandamos a vos los dichos nuestros justicias e a cada uno de 60

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vos en vuestros lugares e jurisdicciones que guardedes e cumplades y executedes e hagades guardar e cumpíir y executar con mucha diligencia todo lo que en esta nuestra carta contenido, e que contra el thenor y forma de ella no vayades ni passedes ni consintades yr ni passar en tiempo alguno ni por ninguna manera. E porque lo susodicho sea publico y notorio a todos, e ninguno de ellos pueda pretender ygnorancia mandamos que esta nuestra carta sea pregonada publicamente en nuestra corte, y en las dichas ciudades, villas e lugares de los nuestros reynos e señoríos. E los unos ni los otros no hagades ni hagan ende al por alguna manera so pena de la nuestra merced, y de diez mil maravedís para la nuestra cámara a cada uno que lo contrarío hiziere. E demás mandamos al orne que vos esta nuestra carta mostrare, que vos emplaze que padezcades ante nos en la nuestra corte do quier que nos seamos, del dia que vos emplazare hasta quinze dias primeros siguientes, so la dicha pena, so la qual mandamos a cualquier escribano publico que para esto fuere llamado, que de al que vos la mostrare testimonio signado con su signo, porque nos sepamos en como se cumple nuestro mandado. Dada en la muy noble ciudad de Toledo a ocho días del mes de Julio, Año del nacimiento de nuestro Salvador Jesuchristo de mil e quinientos e dos. Yo el Rey. Yo la Reyna..." Fué publicada esta carta por pregón publico en la dicha ciudad de Toledo, estando ende sus Altezas a siete días del mes de Agosto del dicho año..."

PRAGMÁTICA DE FELIPE II SOBRE LIBROS (1558) "... Otrosí, defendemos y mandamos que ningún libro ni obra de qualquier facultad que sea en latín ni en romance ni otra lengua se pueda imprimir ni imprima en estos reynos sin que primero el tal libro o obra sean presentados en nuestro consejo y sean vistos y examinados por la persona o personas a quien los del nuestro consejo lo cometieren, y hecho esto se de licencia firmada de nuestro nombre y señalada de los de nuestro consejo. Y quien imprimiere o diere a imprimir o fuere en que se imprima libro & obra en otra manera y no habiendo precedido el dicho examen y aprobación, y la dicha nuestra licencia en la dicha forma incurra en pena de muerte y en perdimiento de todos sus bienes: & los tales libros y obras sean públicamente quemados. Y porque fecha la presentación y examen dicha en nuestro consejo y hauida nuestra licencia se podra en tal libro o obra alterar o mudar o añadir de manera que la suso dicha diligencia no bastase para que después no se pudiese imprimir en otra manera y con otras cosas de las que fueron vistas y examinadas: para obiar esto, y que no se pueda hazer fraude, mandamos que la obra y libro original que en nuestro consejo se presentare hauiendose visto y examinado, y pareciendo tal que se deue dar licencia, sea señalada y rubricada en cada plana y hoja d'uno de los nuestros escriuanos de cámara que residen en el nuestro consejo qual por ellos fuere señalado, el qual al fin del libro ponga el número y cuenta de las hojas y lo firme de su nombre rubricando y señalando las enmiendas que en el tal libro ouiere, y saluandolas al fin, y que el tal libro y obra ansi rubricado, señalado y numerado se entregue para que por este y no de otra manera se haga de tal impressión, y que después de hecha sea obligado el que ansi lo imprimiere a traer al nuestro consejo el tal original que se le dio con uno o dos volúmenes de los impresos para que se vea y entienda si están conformes los impresos con el libro original, el qual original quede en nuestro consejo, y que en principio d' cada libro que assi se imprimiere se ponga la licencia y la tassa y priuilegio si le ouiere, y el nombre del auctor y del impresor y lugar donde se imprimió, y que esta misma orden se tenga y guarde en los libros que hauiendo ya sido impressos se tornaren dellos hazer nueua impressión, y que esta tal nueua impressión no se pueda hacer sin nuestra licencia y sin que el libro donde se ouiere de hazer sea visto y' rubricado y señalado con la manera y forma que dicha es, en las obras y libros nuevos... (so pena de destierro y pérdida de bienes). ... mandamos que en nuestro consejo aya un libro quaderno en que se ponga por memoria las licencias que para las dichas impressiones se dieren, y el nombre del autor, con día, mes y año..." 61

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PRELIMINARES LEGALES A LA SEGUNDA FÁK.TE BEL QUiJÜTE (1615) FE DE ERRATAS Vi este libro, intitulado Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra, y no hay en éi cosa digna de notar que no corresponda a su original. Dada en Madrid, a veinte y uno de octubre, mil y seiscientos y quince. EL LICENCIADO FRANCISCO MURCIA DE LA LLANA

APROBACIÓN Por comisión y mandado de los señores del Consejo he hecho ver el libro contenido en este memorial; no contiene cosa contra la Fe ni buenas costumbres: antes es libro de mucho entretenimiento lícito, mezclado de mucha filosofía moral. Puédesele dar licencia para imprimirle. En Madrid, a cinco de noviembre de mil seiscientos y quince. DOCTOR GUTIERRE DE CETINA

APROBACIÓN Por comisión y mandado de los señores del Consejo he visto la Segunda parte de don Quijote de la Miancha, por Miguel de Cervantes Saavedra; no contiene cosa contra nuestra santa Fe Católica ni buenas costumbres: antes muchas de honesta recreación y apacible divertimiento, que los antiguos juzgaron convenientes a sus repúblicas, pues aun en la severa de los Lacedemonios levantaron estatua a la risa, y los de Tesalia la dedicaron fiestas, como lo dice Pausanias, referido de Bosio, Libro 2, De signis Eccles., capítulo 10, alentando ánimos marchitos y espíritus melancólicos, de que se acordó Tulio en el primero De legibus, y el Poeta, diciendo: "Interpone luis interdum gaudia curis"; lo cual hace el autor mezclando las veras a las burlas, lo dulce a lo provechoso y lo moral a lo faceto, disimulando en el cebo del donaire el anzuelo de la reprehensión y cumpliendo con el acertado asunto, en que pretende la expulsión de los libros de caballerías, pues, con su buena diligencia, mañosamente, alimpiando de su contagiosa dolencia a estos reinos, es obra muy digna de su grande ingenio, honra y lustre de nuestra nación, admiración y invidia de las estrañas. Este es mi parecer, salvo, etc. En Madrid, a 17 de marzo de 1615. EL M. JOSEPH DE

VALDIVIELSO

APROBACIÓN

Por comisión del señor doctor Gutierre de Cetina, Vicario General desta villa de Madrid, corte de Su Majestad, he visto este libro de la Segunda parte del Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha, por Miguel de Cervantes Saavedra, y no hallo en él cosa indigna de un cristiano celo ni que disuene de la decencia debida a buen ejemplo ni virtudes morales: antes mucha erudición y aprovechamiento, así en la continencia de su bien seguido asunto, para extirpar los vanos y mentirosos libros de caballerías, cuyo contagio había cundido más de lo que fuera justo, como en la lisura del lenguaje castellano, no adulterado con enfadosa y estudiada afectación (vicio con razón aborrecido de hombres cuerdos); y en la corrección de vicios, que generalmente toca, ocasionado de sus agudos discursos, guarda con tanta cordura las leyes de reprehensión cristiana, que aquel que fuere tocado de la enfermedad que pretende curar, en lo dulce y sabroso de sus medicinas gustosamente habrá bebido, cuando menos lo imagine, sin empacho ni asco alguno, lo provechoso de la detestación de su vicio, con que se hallará (que es lo más difícil de conseguirse) gustoso y reprehendido. 62

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Ha habido muchos que, por no haber sabido templar ni mezclar a propósito lo útil con lo dulce, han dado con todo su molesto trabajo en tierra, pues no pudiendo imitar a Diógenes en ¡o filósofo y docto, atrevida, por no decir licenciosa y desalumbradamente, le pretenden imitar en lo cínico, entregándose a maldicientes, inventando casos que no pasaron, para hacer capaz al vicio que tocan de su áspera reprehensión, y por ventura descubren caminos para seguirle hasta entonces ignorados, con que vienen a quedar si no reprehensores, a lo menos, maestros del. Hácense odiosos & los bien entendidos, con el pueblo pierden el crédito (si alguno tuvieron) para admitir sus escritos y los vicios que arrojada e imprudentemente quisieron corregir, en muy peor estado que antes; que no todas las postemas a un mismo tiempo están dispuestas para admitir las recetas o cauterios: antes algunos mucho mejor reciben las blandas y suaves medicinas, con cuya aplicación el atentado y docto médico consigue el fin de resolverlas, término que muchas veces es mejor que no el que se alcanza con el rigor del hierro. Bien diferente han sentido de los escritos de Miguel Cervantes así nuestra nación como las extrañas, pues como a milagro desean ver el autor de libros que con general aplauso, así por su decoro y decencia como por la suavidad y blandura de sus discursos, han recebido España, Francia, Italia, Alemania y Flandes. Certifico con verdad que en veinte y cinco de febrero deste año de seiscientos y quince, habiendo ido el ilustrísimo señor don Bernardo de Sandoval y Rojas, cardenal arzobispo de Toledo, mi señor, a pagar la visita que a Su Ilustrísima hizo el Embajador de Francia que vino a tratar cosas tocantes a los casamientos de sus Príncipes y los de España, muchos caballeros franceses de los que vinieron acompañando al Embajador, tan corteses como entendidos y amigos de buenas letras, se llegaron a mí y a otros capellanes del Cardenal mi señor, deseosos de saber qué libros de ingenios andaban más válidos, y tocando acaso en éste, que yo estaba censurando, apenas oyeron el nombre de Miguel de Cervantes, cuando se comenzaron a hacer lenguas, encareciendo la estimación en que así en Francia como en los reinos sus confinantes se tenían sus obras, la Galatea, que alguno dellos tiene casi de memoria, la primera parte désta y las Novelas. Fueron tantos sus encarecimientos, que me ofrecí llevarles que viesen el autor dellas, que estimaron con mil demostraciones de vivos deseos. Preguntáronme muy por menor su edad, su profesión, calidad y cantidad. Hallóme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió estas formales palabras: "Pues ¿a tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?" Acudió otro de aquellos caballeros con este pensamiento, y con mucha agudeza, y dijo: "Si necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo." Bien creo que está, para censura, un poco larga: alguno dirá que toca ¡os límites de lisonjero elogio; mas la verdad de lo que cortamente digo deshace en el crítico la sospecha y en mí el cuidado; además que el día de hoy no se lisonjea a quien no tiene con qué cebar el pico del adulador, que aunque afectuosa y falsamente dice las burlas, pretende ser remunerado de veras. En Madrid, a veinte y siete de febrero de mil y seiscientos y quince. EL LICENCIADO MÁRQUEZ TORRES

PRIVILEGIO Por cuanto por parte dé vos Miguel de Cervantes Saavedra nos fué fecha relación que habíades compuesto la Segunda parte de Don Quijote de la Mancha, de la cual hacíades presentación, y por ser libro de historia agradable y honesta y haberos costado mucho trabajo y estudio nos suplicastes os mandásemos dar licencia para le poder imprimir y privilegio por veinte años, o como la nuestra merced fuese, lo cual visto por los del nuestro Consejo, por cuanto en el dicho libro se hizo la diligencia que la premática por nos sobre ello fecha dispone, fue acordado que 63

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debíamos mandar dar esta nuestra cédula en la dicha razón, y nos tuvímoslo por bien; por la cual vos damos licencia y facultad para que por tiempo y espacio de diez años cumplidos primeros siguientes, que corran y se cuenten desde el día de la fecha de esta nuestra cédula en adelante, vos, o la persona que para ello vuestro poder oviere, y no otra alguna, podáis imprimir y vender el dicho libro que de suso se hace mención, y por la presente damos licencia y facultad a cualquier impresor de nuestros reinos que nombráredes para que durante el dicho tiempo le pueda imprimir por el original que en el nuestro Consejo se vio, que va rubricado y firmado al fin de Hernando de Vallejo, nuestro escribano de cámara y uno de los que en él residen, con que antes y primero que se venda lo traigáis ante ellos juntamente con el dicho original, para que se vea si la dicha impresión está conforme a él, o traigáis fe en pública forma como por corretor por nos nombrado se vio y corrigió la dicha impresión por el dicho original, y más al dicho impresor que ansí imprimiere el dicho libro no imprima el principio y primer pliego del, ni entregue más de un solo libro con el original al autor y persona a cuya costa lo imprimiere, ni a otra alguna, para efecto de la dicha corrección y tasa, hasta que antes y primero el dicho libro esté corregido y tasado por los del nuestro Consejo, y estando hecho, y no de otra manera, pueda imprimir el dicho principio y primer pliego, en el cual inmediatamente ponga esta nuestra licencia y la aprobación, tasa y erratas, ni lo podáis vender ni vendáis vos ni otra persona alguna hasta que esté el dicho libro en la forma susodicha, so pena de caer e incurrir en las penas contenidas en la dicha premática y leyes de nuestros reinos que sobre ello disponen, y más, que durante el dicho tiempo persona alguna sin vuestra licencia no le pueda imprimir ni vender, so pena que el que lo imprimiere y vendiere haya perdido y pierda cualesquiera libros, moldes y aparejos que del tuviere, y más incurra en pena de cincuenta mil maravedís por cada vez que lo contrario hiciere, de la cual dicha pena sea la tercia parte para nuestra Cámara, y la otra tercia parte para el juez que lo sentenciare, y la otra tercia parte para el que lo denunciare, y más a los del nuestro Consejo, presidentes, oidores de las nuestras Audiencias, alcaldes, alguaciles de la nuestra Casa y Corte y Cnancillerías, y a otras cualesquiera justicias de todas las ciudades, villas y lugares de los nuestros reinos y señoríos, y a cada uno en su jurisdicción, ansí a los que agora son como a los que serán de aquí adelante, que vos guarden y cumplan esta nuestra cédula y merced que ansí vos hacemos y contra ella no vayan ni pasen en manera alguna, so pena de la nuestra merced y de diez mil maravedís para la nuestra Cámara. Dada en Madrid, a treinta días del mes de marzo de mil y seiscientos y quince años. YO EL REY Por mandado del Rey nuestro señor, PEDRO DE CONTRERAS

CATALOGO DE LIBROS EN ROMANCE PROHIBIDOS POR EL ÍNDICE DE VALDES (1559) Cathalogvs / librorum, qui prohibentur mandato Illustrissimi et Re/uerend. D.D. Ferdinandi de Valdes Hispaleñ. Ar/chiepi, Inquisitoris Generalis Hispaniae/(Escudo de armas Episcopales de Valdés) / Necnon Et Svpremi Sanctae Ac I Generalis Inquisitionis Senatvs. HocAnno. M. D. LIX editus.l Quorum iussu et licentia Sebastianus Martínez ExcudebatJ Pinciae. Tassa vn real. 72 pág.—19,5 cm. Port.—V. prohibición de reimprimir este catálogo.—Don Fernando de Valdés (edicto prohibiendo leer y tener los libros contenidos en este catálogo, fechado en Valladolid, a 17 de Agosto de 1559).—Venerabili fratri Ferdinando Archiepiscopo Hispaleñ. Paulus Papa IIII (Datum Romae apud Sanctum Petrum sub annulo Piscatoris die IIII Januarii M. D. L. IX).—Librorum prohibitorum Cathalogus, et primo latinorum.—Cathalogo de los libros en romance que se prohiben.—Libri teutonici.—Alemanici libri.—Gallici libri.—Libri vulgari sermone lusitanico. 64

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En el colofón de la edición anterior, del mismo año que la actual, se advierte que se estaban viendo otros muchos libros y que si se encontraban en ellos falsa, mala o sospechosa doctrina se prohibirían y añadirían al catálogo; esta es, pues, la anunciada edición aumentada. Este es uno de los más curiosos catálogos de nuestra censura nacional, que interesaría conocer a todos los investigadores, pero por su rareza misma no es fácil alcanzar. Para remediar en parte este mal reproducimos la lista de obras españolas prohibidas o expurgadas consignadas en su texto, pues su interés y brevedad nos lo aconsejan.

CATHALOGO DE LOS LIBROS EN ROMANCE QUE SE PROHIBEN: A "Alberto Pió Conde Carpense contra Erasmo", en romance y en otra qualquier lengua vulgar. "Acaescimiento o comedia llamada Orphea", dirigida al muy Ilustre y asi magnífico señor don Pedro de Arellano, Conde de Aguilar. "Los doze ayuntamientos de los Apostóles". "Los tres capítulos del Apocalypsi", en romance. "Aviso breve para recibir la comunión a menudo", traduzido de Toscano por el maestro Bernardino. "Auto", hecho nuevamente por Gil Vicente, sobre los muy altos y muy dulces amores de Amadis de Gaula con la Princesa Ariana, hija del Rey Lisuarte. B "Belial, procurador de Lucifer, contra Moysen, procurador de Iesv Christo". "Biblia", en nuestro vulgar, o en otro qualquier, traducida en todo, o en parte, como no esté en hebraico, chaldeo, griego o latin. "Breve y compendiosa instruction de la Religión Christiana", en nuestro vulgar castellano, impressa en Flandes, o en Alemania, o en otra qualquier parte. Con otro libro intitulado "De la libertad christiana". C

"Carta embiada a nuestro Augustissimo señor Principe Don Phelippe Rey de España", sin nombre de autor ni de impressor. "Cavalleria celestial", por otro nombre el "Pie de la Rosa fragante", primera y segunda parte. "Cateehismo", compuesto por el Doctor luán Pérez. Impresso en Venecia en casa de Pedro Daniel, año 1556, aunque dize falsamente visto por los Inquisidores de España. "Catholica impugnación del herético libello", que en el año passado de 1480 fue divulgado en la ciudad de Sevilla, hecha por el licenciado Fray Hernando de Talavera, Obispo de Avila, Prior que fué de Nuestra Señora de Prado. CONSTANTINO,

las obras siguientes:

"Summa de Doctrina christiana". "Dialogo de Doctrina christiana, entre el maestro y el discípulo." "Confesión de un pecador delante de Iesu Christo", del mismo Constantino o sin autor. "Cateehismo christiano", del mismo. "Exposición sobre el primer Psalmo de David, Beatus vir". "Comentario breve, o declaración compendiosa sobre la epístola de San Pablo a los Romanos", impressa en Venecia por luán Philadelfo, año de 1556, compuesto por luán Valdesio. "Comentario, en romance, sobre la epístola primera de Sant Pablo ad Corinthios", traduzida de griego, en romance, sin autor ni impresor. 65

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"Confessionario, o manera de confessar", de Erasmo, en romance. "Colloquios de Erasmo", en romance y en latín, y en otra qualquier lengua vulgar. "Combite gracioso de las gracias del Santo Sacramento". "Contemplaciones del Idiota", en qualquier lengua vulgar. "Comedia llamada lacinta", compuesta impressa con una epístola familiar. "Comedia llamada Aquilana', hecha por Bartolomé de Torres Naharro. "Comedia llamada Tidea", compuesta por Francisco de las Natas. "Colloquio de damas". "Circe de luán Baptista", en qualquier lengua vulgar. "Christianus Hieronymi Vidae", en romance o en otra lengua vulgar. "Comentarios", del Reverendissimo fray Bartolomé carranca de Miranda, Arcobispo de Toledo, sobre el catechismo christiano", divididos en quatro partes. D "Dialogo de Mercurio y Charon", en qualquier lengua. "Dialogo de Doctrina christiana", compuesto nuevamente por un cierto religioso, sin nombre de autor. "Dionisio Richei Cartuxano", de los quatro postrimeros trances, en romance, traduzido por un Religioso de la orden de la Carthuxa. "Diálogos de la unión del anima con Dios", en toscano y en otra qualquier lengua. "Despertador del Alma". E "Égloga", nuevamente trobada por luán del Enzina, en la qual se introduzen dos enamorados, llamados Placido y Victoriano. "El recogimiento de las figuras comunes de la sagrada escritura". "Enquiridion del cavallero Christiano", de Erasmo, en romance, y en latín o en otra qualquier lengua. "Exposición del Pater noster", de Erasmo. "Exposición del Psalmo Beatus vir, literal y moral", de Erasmo. "Exposición sobre el Psalmo Miserere mei deus; y cum invocarem", del mismo Erasmo. "Exposición del Pater noster", de Savonarola. F "Farsa llamada Custodia". "Farsa llamada Josephina". "Farsa de dos enamorados". "Fasciculus Myrrhe", en romance. "Flos sanctorum", impresso en Zaragoca, año 1558. "Flores Romanas", sin nombre del autor. Fray Luis de Granada: "De la Oración, y meditación y de la Devoción", y "Guia de pecadores", en tres partes. G GAMALIEL:

"Genesi en Toscano", traduzido por Pietro Aretino. "Génesis Alphonsi". "Glosa", nuevamente hecha por Baltasar diaz, con el romance dice: "Retraya esta la Infanta". "Harpa de David", en vulgar. "Herbario de Fusio", en romance. 66

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Mándanse quitar las Horas siguientes, porque contienen muchas cosas curiosas y supersticiosas: "Horas romanas", en romance, impresas en París por Gulielmo Merlin, año de 1551 y el año de 1554. "Ho. Ro.", en romance, París por Joan Amaseur y Gulielmo Merlin, del año de 1546. "Ho. Ro.", en romance, por Joan de Brié, en París, y "Qffensa de Dios", las mandamos quitar y que ninguno las tenga. I "Iosepho de las antigüedades judaicas", en romance. "Imagen del Antechristo", compuesta primeramente en italiano, y después traduzido en romance por Alonso de Peñafuerte. "Institución de la Religión christiana", en romance. Impressa en Vuittemberg, año de 1536, sin nombre del autor. "Instituciones del Thaulero", en romance. "Justino Historiador", en romance. "Jubileo de plenísima remisión de pecados", concedido antiguamente, y en el fin dize: "Dado en la corte celestial del Paraiso, desde el origen del mundo, con privilegio eterno, firmado y sellado con la sangre del unigénito hijo de Dios Iesvchristo nuestro único y verdadero redentor y señor." "Itinerario de la oración", en romance. L "Las lamentaciones de Pedro Lazarillo de tormes", primera y segunda parte. "Lectiones de Job", en metro de romance. "Lengua de Erasmo", en romance, y en latin, y en qualquier otra lengua vulgar. "Leche de la fee". "Libro de la verdad de la fee", hecho por el maestro Joan Suarez. Libros de suertes en qualquier lengua: Libro impreso en romance, en el qual se prohibe que ninguno de consejo a otro que no se case, ni sea sacerdote, ni entre en religión ni se ate a consejo de nadie, sino que siga en ello su propia inclinación. Libro en romance de mano, o impreso que comienca: "En este tractadillo se tractan cinco cosas substanciales." Libros en romance que no tengan título, o que no tengan el nombre del autor, o del impressor, o del lugar a donde fueron impressos. "Luzero de la vida christiana". Libro que se intitula "Tractado en que se contienen las gracias, indulgencias concedidas a los que devotamente son acostumbrados a oyr missa". M "Manipulus curatorum", en romance. "Manera de orar", de Erasmo, en romance, y en latin y en otra qualquier lengua vulgar. "Manual de la Doctrina christiana", el qual esta impresso en principio de vnas Horas de nuestra Señora en romance, impressas en Medina del Campo por Matheo del canto, año de 1556, o de otra qualquier impression o en otra qualquier parte que esté. Medicina del Anima asi para sanos como para enfermos, traduzida de latin en romance. "Memoria", de Erasmo, en romance, y en latin y en otra qualquier lengua. 67

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N Novelas de loan Bocacio. O Obra cuyo título es: "Obra muy provechosa cosa como se alcanza la gracia divina", compuesta por Hieronymo Sirtuo. Obra impresa en Valladolid por Maestro Nicolás Tierry, año de 1526, en romance. Obras de burlas, que están en el cancionero general, en lo que toca a devoción y cosas christianas y de sagrada escriptura. Obras de George Monte mayor, en lo que toca a devoción y cosas christianas. Obras que se escrivieron contra la dieta Imperial celebrada por su Magestad en Ratisbona. Año de 1541, assi en verso, como en prosa y en cualquier lengua vulgar. "Oración de los angeles", por si pequeña. "Oración de la Emparedada", en romance. "Oración de Sant León Papa", en romance. "Oración del testamento de Lesv Xpo". "Oración de Sancta Marina", por si pequeña. "Oración de Sant Pedro". "Oración del Conde". "Oración de Sant Christoual", por si pequeña. "Oración del Iusto Iuez", en quanto dize después del mundo redimido. Obra espiritual de don luán del Bene Velones, en qualquier lengua vulgar. Obras del christiano, compuestas por Don Francisco de Borja, Duque de Gandia. P "Paraclesis o exortación", de Erasmo. "Paradoxas, o sentencias fuera del común parecer, traducidas del italiano en castellano. "Perla preciosa". "Peregrinación de Hierusalem", compuesta por Don Pedro de Urrea en romance. "Peregrino y Ginebra". "Propaladia", hecha por Bartholome de Torres naharro. "Predicas de Bernardino Ochino", en qualquier lengua. "Prouerbios de Salomón, Espejo de pecadores". "Preparado mortis", en romance, y en latin, hecha por Fray Francisco de Euia. "Preguntas del Emperador, al infante Epitus". "Psalmos de Dauid", en romance, con sus summarios traduzidos por el Doctor loan Pérez. Impressos en Venecia, en casa de Pedro Daniel, año 1557. "Psalterio de Raynerio", en romance. "Psalmos penitenciales, y el Canticum grado (sic) y las lamentaciones romaneadas", por el Maestro Iaraua. "Psalmos de Rossende", en romance. "Polidoro Virgilio de los inuentores de las cosas", en romance. Q "Querella de la Paz", de*Erasmo, en romance. R "Resurection de Celestina". "Reuelacion de Sant Pablo". 68

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"Rosa fragante", sin nombre de autor, assi el pie como las hojas, que son dos cuerpos. "Rosario de nuestra Señora", en romance. Romances sacados al pie de la letra del Euangelio: El primero: "La Resurection de Lázaro". El segundo: "El juyzio de Salomón, sobre las dos mugeres que pedían el niño". El tercero: "Del hijo Prodigo y vn romance de la Natiuidad de nuestro señor lesv Christo". S "Sacramental", de Clemente Sánchez de Vercial. "Seraphino de Fermo", en romance y toscano, y en otra qualquier lengua vulgar. "Sermón de la misericordia de Dios", de Erasmo. "Silenos", de Erasmo. "Summario de doctrina Christiana", compuesto por el doctor luán Pérez, impresso en Venecia por don Pedro Daniel. "Summa Gayetana", en romance. T

"Testamento nueuo", en qualquier lengua vulgar, y especial los Testamentos impressos en Venecia, en casa de loan Phliadelfo, año de 1556, sin nombre de traductor. "Testamentos de nro. señor", pequeños por si. "Theologia mystica, o por otrc nombre. Espejo de perfecion", de Henrico Herpio, en romance. "Thesoro de los Angeles". Tractado cuyo título es "Tractado vtilissimo del beneficio de lesv Christo, en qualquier lengua. "Tractado de la vida de lesv Ctristo, con los mysterios del Rosario en metro", y el "Rosario de nra. Señora", en romance Todos los libros hebraycos, o er cualquier lengua escriptos que contengan ceremonias iudaicas. Todos cualesquiera libros scriptos en hebraico, o en otra vulgar lengua que sean de la ley vieja, y libros de la secta de Mahoma scritos en arábigo, o en romance, o en qualquier otra lengua vulgar. Y libros de nigromaicia, o para hazer cercos, e inuocaciones de Demonios, que sepan manifiestamente a heregia, y otros cualesquier libros de cualquier condición o facultad que sean, fechos, o traduzidos por autor herege, o que tengan proposición o proposiciones heréticas e erróneas, o escandalosas, o sospechosas contra nuestra fee catholica, y contra aquello que tiene y enseña nuestra madre sancta yglesia de Roma, ni otro cualquier libro de mala o sospechosa doctrina, o reprouado por la nadre sancta yglesia. Todos y cualesquier libros en romance, y en cualquier lengua vulgar que sean, que tuuieran prólogos, o epístolas, o proheniios, o prefacios, o sumarios, o annotaciones, o adiciones, o declaraciones, o recapitulaciones, c interpretaciones, o paraphrases, o cualquier otra cosa de los hereges contenidos en este cathilogo, o de otros cualesquier hereges. Todos y cualesquier sermones, cartas, tractados, oraciones, o otra cualquier escriptura escripta de mano que hable o tráete de la sagrada escriptura, o de los Sacramentos de la sancta madre yglesia y religión ¿hristiana. V "Vergel de nuestra señora". "Via Spiritus". "Vida de nuestra señora", en prosa y en verso. "Vitas Patrum", en romance. "Viuda cristiana", de Erasmo. "Violeta del anima". 69

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Los libros de romance, y horas sobre dichas se prohiben: porque algunos dellos no conuiene que anden en romance. Otros porque contienen cosas vanas, curiosas y apócrifas, y supersticiosas, y otros porque tienen errores y heregias. Y porque ay algunos pedacos de Euangelios, y Epístolas de Sant Pablo, y otros lugares del nueuo testamento en vulgar castellano, ansi impressos como de mano, de que se han seguido algunos inconuenientes mandamos que los tales libros y tractados se exhiban y se entreguen al Sancto officio, agora tengan nombre de autor o no: hasta que otra cosa se determine, en el consejo de la S. Gene. Inquisición. Por tanto se manda, so pena de excomunión a todas las personas de cualquier estado o condición que sean, que en viniendo a su noticia que en algún libro de latin o romance de otra qualquier lengua ay doctrinas falsas, malas o sospechosas, den luego noticia dello a los Inquisidores y sus comisarios, para que se prouea lo que convenga..." LlBRI VULGARI SERMONE LUSITANO

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de don Duardos", que non tiner cesura como foy emendado, visto por min. de Lusitania com os diabos", sem elles poderse ha emprimir. de pedreanes", por causa das matinas. do Iubileu damores". de aderencia do paco". da vida do paco". dos físicos".

GAMALIEL:

"A reuelacaon de Sant Paulo". As nouelas de loan Bocacio. "O testamento de Christo en limgoajem". "Coplas de la burra".

SAN JUAN DE DIOS VENDEDOR DE PLIEGOS SUELTOS EN UNA COMEDIA DE LOPE Sale Juan de Dios con muchos libros y coplas JUAN

Ligera cruz me habéis dado, dulce Jesús, en Granada, porque de papel formada, será su dolor pintado. Si con carga de papel, Señor, os tengo de hallar, debéis de querer mostrar que está vuestra ley en él. Mas ya no es ley de escritura, sino de gracia, Señor, que la escribió vuestro amor en la cruz con sangre pura. 70

Salen unos muchachos, Perico y Bernardo, y éste poniendo ei unos cordeles las coplas

Ir quiero poniendo aquí libros y coplas BERNARDO

Yo quiero ir a la iglesia primero. PERICO

¿Hay sermón? BERNARDO

Pienso que sí.

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PERICO

Salen dos ciudadanos

¿Quién predica?

CIUDADANO 1.° BERNARDO

Avila es, que todos tienen por santo. PERICO

Pienso que vino del cielo; no es lengua humana. CIUDADANO 2.°

Qué ¿es tan gran predicador?

A fe, que no falte llanto. CIUDADANO 1.° BERNARDO

Es un Vicente Ferrer.

¡Hola, Perico! ¿No ves qué de coplas y estampitas?

Éntrense JUAN

PERICO

Unas le quiero comprar.

¿Qué es esto? PERICO

JUAN

Hijos, bien podéis llegar; que hay cosas muy bien escritas.

Debe de ser que van al sermón, señor. JUAN

BERNARDO

¿Tiene las del perro de Alba que a los judíos mordió?

¿Quién predica? BERNARDO

Un hombre santo,

JUAN

Mejores las tengo yo del que nos defiende y salva de otro perro más cruel.

un apóstol. JUAN

¡¿Quién le oyera! PERICO Salen dos damas

Del Marqués de Mantua son muy lindas. JUAN

De la Pasión las tengo en lindo papel. BERNARDO

Las de Pase la Galana son buenas.

DAMA 1.a

¡Gran gente! DAMA 2.a

Aunque más hubiera. DAMA 1.a

Vamos, y pagúele el manto. JUAN

A lo divino las tengo.

DAMA 2.a

Aquí hay libros.

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DAMA 1.a

Gentilhombre, ¿tiene acaso a Celestina? JUAN

¿A qué oratorio se inclina? D A M A 2. a

No os ponga asombro este nombre; que es libro muy ejemplar. DAMA 1.a

Diga, ¿tiene a Garcilaso?

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JUAN

Sí tengo. DAMA 1.a

Es flor del Parnaso. JUAN

Al sermón pueden entrar, y vénganse por aquí. DAMA 2. a

Vamos, que dice muy bien. Éntrense.

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA Ministerio de Educación y Ciencia

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA Y SIGLO DE ORO (2. a parte: El Siglo de Oro. El teatro en tiempos de Lope de Vega) Unidad Didáctica/5

Redactada por el catedrático: Juan Manuel Rozas

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TEMA XXV TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO EL LUGAR TEATRAL Dejando aparte el oscuro problema del teatro medieval castellano, si nos llegamos hasta Juan del Encina, llamado el padre de nuestro drama, vemos que representa, en casa de los duques, en Alba de Tormes, en una sala cualquiera, y no en un teatro ad hoc. El teatro religioso de finales del XV y principios del XVI —Encina, Lucas Fernández— se hace en torno a las iglesias sin que existan lugares teatrales específicos. Lo mismo le ocurría en Italia a Torres Naharro, que representó en la casa de un noble, en un salón habilitado para el caso. En todo el siglo XVI los teatros ambulantes populares sólo constan de un tablado con una cortina, que servía de telón de fondo y de entrada y salida de los actores. Este tipo de teatro siguió existiendo en el XVII, como muestra un grabado publicado por Trend, del año en que vino Carlos I de Inglaterra a Madrid (1623). Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI se había organizado, poco a poco, un teatro estable en varias ciudades, como Valencia, foco burgués muy importante y en estrecho contacto con los italianos que venían a representar su comedia del arte —ejemplo Ganassa— por España, sobre todo entrando por Levante; como Sevilla, el gran puerto de Indias, foco literario y económico sustentado por una población flotante numerosa, y como Madrid, desde que Felipe II la hace capital del Reino y se superpuebla rápidamente. Estos tres focos que Lope de Vega conoció muy bien son el principio de un teatro nuevo, organizado y estable. No es raro que en Valencia se forme la llamada escuela valenciana, desde Tárrega a Guillen de Castro, grupo del que Lope aprende y al que luego enseña; en Sevilla se realiza la obra de Juan de la Cueva, que, con los datos que contamos hoy —pese a dudas muy respetables—, es un hito en nuestro andar teatral. Fijémonos en Madrid, centro teatral barroco, como modelo. Madrid pasa de ser un lugarón manchego —en los límites entre la última Mancha de Toledo y las estribaciones de la sierra—, a capital de un vastísimo imperio. La población se multiplica por diez, por veinte, creando graves problemas demográficos. Nobles, burócratas, pretendientes, "paseantes en corte", necesitaron viviendas, diversiones, literatura. Si durante el reinado de Felipe II, éste controló, en lo posible, la situación, especialmente en lo que tocaba a los nobles, a los que mantuvo en sus señoríos o en oficios lejanos a Madrid, con su hijo Felipe III esto fue imposible y la Corte se llenó de una población flotante y ociosa que necesitaba diversiones. Esto favoreció mucho al teatro y, en general, a la literatura. 3

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Una feliz conjunción ocurrió entonces, gracias a la cual los puritanos nunca pudieron acabar con el teatro. Fue la unión de éste con las Cofradías de caridad. En efecto, en Madrid, como en otras partes del país, fueron ciertas sociedades de caridad las que usufructuaron los teatros, destinando los beneficios a la curación de enfermos pobres. La Cofradía de la Pasión se adelanta a la de la Soledad y consigue el monopolio, en 1572, para explotar el negocio del teatro, pero luego el Ayuntamiento consigue que ambas se repartan el territorio. Los de la Pasión acabaron instalándose en la calle del Príncipe, en un teatro definitivo, junto al que había sido el Corral de la Pacheca, y que se llamó, desde 1582, Teatro del Príncipe. Este, con variantes, pervive hoy en el teatro Español de la plaza de Santa Ana. Los de la Soledad acabaron aposentándose en la calle de la Cruz y, como la calle, se llamó el teatro. Estos corrales sólo fueron cubiertos hacia la mitad del siglo XVIII. ¿Cómo era un teatro en 1600? Debemos de distinguir tres tipos de representaciones y lugares teatrales. El teatro público cotidiano, o sea, el llamado corral o patio de comedias, porque para su construcción se emplearon como base patios de vecindad; el teatro público de los días solemnes del Corpus Cristi, en que se celebraban los autos sacramentales sobre escenarios montados ad hoc cada año, y el teatro cortesano, representado en palacio ante el rey y la Corte, que se celebró tanto en un local del Alcázar viejo, el famoso Salón Dorado, como al aire libre, en Aranjuez, o en el teatro del Buen Retiro creado por Felipe IV. Los tres tipos de representaciones son distintas en cuanto al montaje y escenografía, por lo que procederemos por partes.

EL TEATRO DEL PRINCIPE, COMO EJEMPLO El corral de comedias público lo podemos conocer, o por los planos que nos han quedado de alguno de ellos, como del Príncipe, o por el único corral que queda hoy en actividad, el de Almagro (Ciudad Real), que ha sido objeto de una monografía reciente, no exenta de errores. Como de este corral no se conserva documentación antigua y muy poco moderna, nos sirve mejor como modelo el del Príncipe, de Madrid, del cual se han conservado planos auténticos de principios del siglo XVIII, es decir, en un estado que había variado muy poco desde 1600. Shergold demostró, en un trabajo titulado Le dessin de Comba et Vanclen théatre espagnol, que el grabado divulgado desde el siglo XIX hasta hoy, procedente de un dibujo del pintor Juan Comba con que ilustró el libro de Ricardo Sepúlveda El corral de la Pacheca, no se basa en una reconstrucción científica hecha sobre planos auténticos, sino que es un excelente dibujo en el que se hermanan la buena imaginación del pintor y tal vez los buenos consejos de Sepúlveda. Shergold publica una serie de planos antiguos que van desde 1735, por don Pedro de Ribera, hasta 1881, publicado por don Pascual Millán, pasando por los del Corregidor Armona (1785). De ellos se deduce con exactitud que un corral típico de comedias del siglo XVII era, en líneas generales, de la forma que a continuación se explica. Edificado de nueva planta o aprovechando, como era más frecuente, un amplio patio de vecinos, se construían o adecuaban las partes siguientes.

LAS PARTES DE UN CORRAL DE COMEDIAS Un vestuario dividido en dos partes, una para hombres y otra para mujeres. En otros locales, como en el Palacio Real, se podía habilitar cualquier habitación para este uso. Un tablado o escenario elevado, con respecto al suelo, aproximadamente un metro, y que no tenía ni la anchura ni la extensión deseables para ejecutar obras de tanta acción. Este escenario solía tener un solo telón de fondo, un paisaje, mediante el cual se "fingían" todas las aparien4

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cias posibles, por medio de alguna indicación (a veces incluso verbal) del lugar donde se estaba: campo, jardín, sala, etc. En el mismo escenario se colocaba un alguacil como autoridad máxima, el cual terminó por bajar a la alojería o al patio. Un patio de bancos, donde se sentaban sólo hombres, y cuyo importe era independiente de la entrada al corral. Estos, como es lógico, se ponían y quitaban sobre el centro de la superficie del patio. Detrás de ellos, había un lugar donde veían la obra hombres de pie, llamados, con símil militar de infantería, mosqueteros. Uno o dos apartados con forma de mostradores, que eran las tiendas donde se vendían bebidas o frutos secos, etc., que despachaba el alojero, que tomaba el nombre del aloje, que se consumía con mucha frecuencia. Estaban pegados, en algunos sitios a: La cazuela, que era un palco bajo y grande donde estaban únicamente las mujeres solas, en realidad, una especie de los entresuelos de nuestros teatros. Aposentos, que eran las habitaciones de las casas que daban al patio, donde se podía ver, desde las ventanas o balcones, la comedia con mayor comodidad y sin distinción de sexos en la entrada. Encima de la cazuela, uno de esios aposentos, hecho palco, era para el Ayuntamiento, como indica su rótulo en el plano del teatro del Príncipe: Madrid. Un toldo podía cubrir un tanto al público de los rigores estivales o invernales.

EL TEATRO CORTESANO Felipe II no fue muy aficionado al teatro, pero sí lo fueron sus sucesores, especialmente, Felipe IV. Esto llevó a que con mucha frecuencia se pudiese ver teatro en palacio, primero en el Alcázar viejo, hoy desaparecido totalmente, y luego en el palacio del Buen Retiro, del que queda alguna dependencia, como el Museo del Ejército. En la Corte podía haber dos tipos de funciones: las particulares, cuando la compañía que actuaba en el corral público daba para los del palacio una sesión especial, o las representaciones de aficionados, cuando gente cortesana, a veces las mismas personas de la familia real, representaban una obra. Hubo también improvisaciones a cargo de grandes dramaturgos, como Vélez y Calderón que, formando un elegido grupo, representaban, más o menos en broma, para el rey. En el palacio antiguo del Alcázar, el lugar de representación fue el Salón Dorado. Varey ;Ha estudiado con detalle estelugar y sus usos. Este salón, conocido primeramente como Salón grande — 170 x 35 pies, según el cronista Gil González Dávila— y como Salón de las Comedias —así lo llamó un viajero del séquito de Cosme de Médicis, en 1668— se utilizó para fiestas y bailes y también para representaciones particulares. En él, los decorados a la italiana, podían ser complejos y, desde luego, cambiaban en cada acto, como podemos ver en los datos conservados de la representación de la zarzuela Los celos hacen estrellas, de Juan Vélez de Guevara! La disposición, según reconstrucción que vemos en el artículo de Varey (L'auditoire du salón dorado de l'Alcázar de Madrid au XVlle siécle), de las personas es bien curiosa. En dos filas laterales, perpendiculares al escenario, vemos medio centenar de cortesanos —ellas sentadas en almohadones; ellos, de pie— y en el centro de ambas hileras, pero un poco más lejos del escenario que el más distante de los cortesanos, el rey en un sillón, y la reina en un almohadón. Junto a ellos, un alabardero los guarda. En el palacio del Buen Retiro, iniciado en 1630, se construyó, diez años después, un teatro. S.

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Con las comodidades y mejoras naturales, imitaba a los corrales, si bien era techado y los aposentos eran para nobles y el lugar que ocupaba la cazuela era el palco real. En este teatro se dejó entrar al público no cortesano muchas veces, ocupando el patio. Por otra parte, al aire libre se celebraron en el Retiro y en otros lugares pomposas fiestas teatrales cortesanas, con derroche de luminarias, decorados y comparsa. A veces, sobre el agua, iban las barcas con los actores. Se creó un tipo de representación que se llamó Invención, y que tenía mucho de espectáculo total, con tanto gusto para los ojos como para los oídos y el entendimiento. Podemos situar el principio de estas invenciones en Aranjuez, en 1622, cuando la reina quiso celebrar el cumpleaños del rey con una de estas fiestas teatrales. Le encargó al conde de Villamediana una obra, y ésta fue La gloria de Niquea, que representaban las damas de palacio y hasta la misma infanta (y aún la reina, como personaje que no hablaba). En esta obra se ve ya el sentido de estas fiestas con sus decorados, sus máquinas, su aparato escénico, raro y rico. En La gloria de Niquea, por ejemplo, la noche la representó una negra vestida de negro, y, sobre el vestido y el tocado, multitud de piedras preciosas que fingían las estrellas. Los decorados eran de un italiano, que era maestro en estas ideas, llamado Julio César Fotana. La figura preeminente de este tipo de teatro fue Cosme Lotti, que ya actuó en 1629 dirigiendo La selva sin amor, de Lope, una égloga pastoral de gran belleza. Con el tiempo, Lotti llegaría a chocar con Calderón al pedirle a don Pedro que ajustase su talento a una decoración previa, a lo que el dramaturgo, con razón, se negó. Se había llegado desde el desnudo escenario de los corrales públicos a una inversión barroquista de los esenciales valores teatrales. El tercer tipo de escenario, el del auto sacramental, se estudia en el tema XVII. LA FUNCIÓN La función duraba más de dos horas y menos de tres, según los diversos testimonios. Dependía del número de aditamentos que la comedia llevase. (Nos estamos refiriendo al teatro de los corrales públicos, al espectáculo cotidiano.) La función empezaba en invierno a las catorce horas, y en verano a las dieciséis. Estas horas eran las del sol, es decir, que con nuestras dos horas de adelanto actuales, en verano, es como si la obra comenzase a las seis y terminase a las ocho y media, aproximadamente. La comedia representada iba como embutida en una serie de espectáculos menores o complementos, a modo de los dibujos animados o reportajes de nuestras sesiones de cine. Pero de una forma muy peculiar. Primero, podía representarse una loa. Venía después el primer acto o jornada de la comedia. El entreacto no existía en el actual sentido de tiempo muerto. En él se representaba un entremés. Venía luego la segunda jornada o acto. Y en el segundo entreacto se representaba un baile. Acababa la comedia con su tercer acto o jornada. Y de remate podía ir un fin de fiesta. La loa y el fin de fiesta eran más raros de ver, pero el entremés y el baile eran obligados, porque el género entremés gustó mucho y creó una personalidad complementaria y distinta de la comedia. Una loa es una pieza breve, compuesta en verso, que puede ser monologada o dialogada (con pocos interlocutores). Sus funciones eran varias, pero las más importantes fueron tres: presentar ante un público nuevo a la compañía y a la obra, loar a un personaje (desde el rey) o a una ciudad y, en el caso de los autos sacramentales, preparar, a modo de una especie de introducción doctrinal, al auditorio, haciendo de la loa un pequeño auto sacramental, con frecuencia, con concomitancias directas con el mayor. Así, pues, las dos primeras funciones eran prológales, con evidente captatio benevolentiae, mientras que la tercera es glosadora del espectáculo. 6

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Un entremés es una pieza algo más larga. Representados hoy, los entremeses del Siglo de Oro, duran de los veinte minutos a la media hora. Tal vez durasen un poco menos entonces, por un mayor énfasis, velocidad y falta de escenografía. Puede estar escritos en prosa, entre ellos algunos de los mejores de Cervantes, como El retablo de las maravillas, pero ya en el siglo XVII, con los especialistas del entremés, Quevedo, Quiñones, se hacen siempre en verso. Tienen un leve argumento y un tema que satiriza las costumbres de la sociedad a veces con agresividad. Los personajes se repiten una y otra vez —alcaldes, estudiantes, rameras, etcétera. Un baile equivale a un entremés con música, cantado y bailado. De hecho se oponía al entremés representado (o normal) al entremés cantado, que era el baile. Este es una pequeña ópera cómica o zarzuela, donde se canta, baila y representa, sobre motivos muy cercanos al entremés normal. Eran muy apreciados por el publico, que gustaba de un espectáculo que reuniese nuestro teatro serio y un poco de "music-hall" a lo barroco. Un tipo especial de baile es la jácara, en la que los jácaros, chulos y sus coimas, son los protagonistas, en un ambiente cercano al de Rinconete y Cortadillo, que procede con toda verosimilitud de una jácara anterior, tal vez del mismo Cervantes. Un fin de fiesta —mucho más raro que los otros complementos de la comedia— es algo más difícil de precisar. Era un espectáculo divertido, que podía ser una mojiganga, con sus disfraces a lo carnavalesco y su música y baile. Limitándonos a los dos tipos de entremés, admitidos incluso por Lope de Vega en el Arte nuevo, aunque él no fue un entremesista muy activo, podemos ver que esa manera de representar afectaba a la comedia de modo directo. El que después de cada jornada se intercalase un entremés era un elemento sin duda doblemente distanciador con respecto a la obra principal. Primero, porque servía para indicar que aquello era el teatro y no la vida, al cambiar de argumento tan de repente. Y segundo, porque, siendo el entremés siempre cómico, distanciaba el pathos de la tragicomedia o comedia, invitando a tomar actitud menos alienante sobre la representación principal. Otro efecto importante es el convertir la obra en doble tragicomedia, pues si en la comedia había pasos cómicos y trágicos mezclados, luego en los entreactos aparecían nuevos elementos cómicos, ahora de auténtica farsa. Y, por fin, esta costumbre causaba un efecto importante en la técnica teatral del momento. Si todo entreacto puede ser madurativo, es decir, que ayuda a comprimir la unidad de tiempo en las dos horas del espectáculo, pues —mientras que nos vamos al bar del teatro a tomar algo o charlamos— esos diez minutos se hacen psicológicamente un tiempo indeterminado, en el cual pueden pasar en la "obra", que sigue viviendo para nosotros, aunque no la veamos, meses. Pues bien, si lo que ocurre en el entreacto es que vemos otro mundo —en el entremés— representado, el sentido de maduración será mucho mayor. Puede haber incluso entre el entremés y la tragedia un verdadero choque. No sabemos casi nunca qué entremeses se escribieron para acompañar a una tragicomedia concreta, pero podemos suponer que muchas obras mayores de celos y venganzas, podían ir interpoladas de un entremés que se tomase el sexo y la honra, y, sobre todo, la venganza, en tono de farsa, con evidente distanciamiento y aviso al público. Problema digno de ser estudiado a fondo.

LAS COMPAÑÍAS Apasionante es el estudio de las compañías teatrales del Siglo de Oro. No existe una monografía impresa sobre el tema, aunque hay materiales, además de en las propias comedias de la 7

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época —por ejemplo, en Lo fingido verdadero, de Lope, o en El vergonzoso en palacio, de Tirso, en muchas novelas, como El Buscón, Estebanillo González, etc., y en libros como El viaje entretenido, de Rojas. Alguna obra extranjera, como Le Román comique, de Scarron, nos puede también ayudar a comprender ese mundo. En El viaje entretenido, dialogando el propio autor y representante Rojas con otros de su oficio, se enumeran los tipos de compañías de menor a mayor, que se conocían. Sus nombres curiosos y extravagantes pueden inducir a cierto escepticismo en algunos de los casos sobre su realidad, pero, sin embargo, un estudio semántico nos hace comprender que de veras existieron, pues todos están documentados en otros órdenes de la vida con voces que encajan bien de forma directa o metafórica, con lo que las troupes de distinto tamaño eran en realidad. Allí se citan las siguientes: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bogiganga, farándula y compañía. Bululú: "Es.un representante solo, que camina a pie". Ñaque: "Dos hombres, de entrambos, éstos hacen un entremés, algún poco de un auto". Gangarilla: "Ya van aquí tres o cuatro hombres" y "llevan un muchacho que hace la danza". Cambaleo: "Es una mujer que canta y cinco hombres que lloran, éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses". Garnacha: "Son cinco o seis hombres, una mujer, que hace la dama primera, y un muchacho, la segunda", "éstos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses". Bogiganga: "Son dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros", "éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses". Farándula: "Es víspera de compañía, traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato, caminan en muías de arriero, y otras veces en carros, entran en buenos pueblos". Compañía: "Son 16 representantes, mitad y mitad, de ambos sexos. "Traen 50 comedias, 300 arrobas de hato, 16 personas que representan". Como se ve, estas últimas, cuyo nombre es el usado en la actualidad, eran las únicas capaces de representar las grandes obras de los clásicos en Madrid y en las grandes ciudades. En realidad, aún había dentro de ellas una nueva división o categoría. En 1603, el Consejo de Castilla autorizó la existencia, dándoles un título real, de ocho compañías, que podían representar en la Corte y en las mejores ciudades. Por eso, a estas compañías privilegiadas se las llamó de título o reales. :E!las representaban en Madrid, Sevilla, Valladolid, Zaragoza, Valencia, Barcelona, etcétera. Las otras compañías se llamaron de partes, y se veían obligadas a ir de lugar en lugar, por ciudades de segunda Fila. Llegó a haber unas cuarenta, frente a las ocho reales, las cuales pasaron luego a ser doce. Si sumamos 12 y 40, veremos que medio centenar de compañías eran una riqueza incomparable, e irrepetible en nuestros días. Da idea de que en la vejez de Lope existían entre quinientos y mil actores de cierta capacidad artística para representar la comedia nueva. La vida de los actores era difícil, si libre y divertida. La ley y la sociedad eran, teóricamente, muy duros con ellos. Su vida se regía por un contrato muy severo con el director o autor de la compañía que, normalmente, era el primer actor. El incumplimiento de contrato daba frecuentemente con los cómicos en la cárcel, aunque tal vez fuesen en una época de vitalismos indecibles, la única manera de defender al autor, de no verse abandonado a cada momento. Por otra parte, la pena de cárcel era entonces inmediata, hasta por una simple deuda. El contrato sefirmabaen la Cuaresma. En ese tiempo, los cómicos acudían a Madrid y allí renovaban sus contratos o hacían otros nuevos, según sus gustos y posibilidades. Madrid, y, en concreto, el mentidero de las gradas de San Felipe, era una especie de convención de actores durante la Cuaresma, época en que el teatro sé prohibía siendo sustituido, ante la demanda de espectáculos, por los títeres. 8

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El Ayuntamiento de Madrid, como sede del rey y la Corte, tenían el derecho de elegir dos compañías —las que les parecían mejores de todas las reales o de título en ese momento— para representar sus autos. A veces, las compañías preferían hacer otros planes y trazar otros rumbos y se escapaban de Madrid. Entonces, la ley los buscaba de forma implacable y era muy rigurosa, no parando hasta traerlos de nuevo a la Corte, y para que no se fuesen les embargaba sus bienes e incluso los metía en la cárcel. No hay espacio para exponer la complicada casuística de las relaciones entre la ley y las compañías, según los muchos documentos que conservamos, y que, en gran parte, están ya publicados, desde el siglo pasado hasta los recientes trabajos de Varey y Shergold, pero valga como modelo ilustrativo este curioso documento en el que se explicaban las diligencias que el Ayuntamiento de Madrid hacía para traer a las fiestas del Corpus al huido Roque de Figueroa: "El licenciado Pedro de Tapia, del Consejo de Su Majestad y Comisario para lasfiestasy autos del Santísimo Sacramento desta Corte, mando a vos Juan Díaz de Curiaga, a quien nombro por aguacil, al que con vara alta de justicia vais a la ciudad de Toledo y a otras cualesquier ciudades y villas destos reinos, y compeleréis y apremiaréis a Roque de Figueroa, autor de comedias, y a toda su compañía asi hombres como mujeres, que luego vengan a esta Corte a prevenirse para las fiestas del Santísimo Sacramento deste año, a que están obligados y han recibido por cuenta de lo que se les ha de dar por ellas trescientos ducados; y es necesario que luego se empiecen a ensayar y asistan a esta Corte para ello; y si el dicho Roque de Figueroa o cualquiera de sus compañeros estuvieren presos por. deudas, les sacaréis de la cárcel, trayéndoles presos con los mesmos embargos que tuvieren, y si luego no quisieren venir, les apremiaréis a ello por todo rigor. Y pido al Corregidor y su lugarteniente, alcaldes mayores de la dicha ciudad de Toledo, y de otros cualesquier partes, adonde el dicho Roque de Figueroa y sus compañeros estuvieren, los den el favor y ayuda que hubiéredes menester por ser como es para el servicio de Su Majestad; y ordenen y manden a sus alcaides en cualesquier bienes de los susodichos y todas las demás diligencias y autos que convengan, de parte de Su Majestad mande a cualesquier justicias y alcaides y alguaciles os acompañen y den favor para que esto se cumple y execute, en lo cual os ocuparéis el tiempo que fuere necesario y llevaréis en cada un día seiscientos maravedís de salario, que cobraréis del dicho Roque de Figueroa y de sus compañeros; que para lo susodicho y llevar y traer vara alta de justicia os doy poder y comisión en forma. Fecha en Madrid, a tres de mayo de mil y seiscientos y veinte y siete años." Socialmente los cómicos vivían en cierto modo en una especie de andariego gheto. Normalmente se casaban entre ellos, siendo frecuentes los matrimonios en que ambos eran los primeros actores, como el caso de Morales autor de comedias y su mujer la famosa Jusepa Vaca. Se tendía a obligar a las mujeres actrices a estar casadas, pensando que así limitaban su vida erótica, lo que no siempre sucedía. Y entre muchos puritanos, los actores eran seres pecaminosos que llevaban el vicio y el mal ejemplo por doquier. Casarse con cómico era perder la reputación. (Recuérdese que en Francia Moliere fue enterrado en tierra cristiana por mandato del rey, y no sin protestas). Hay que reconocer como contrapartida que los actores y actrices eran sumamente populares y tenían amigos en todas las clases sociales, que les protegían. Recuérdense los amores y el consabido fruto de Felipe IV con la Calderona. O los poemas satíricos de varios poetas, especialmente !os de Villamediana, sobre Josefa Vaca, acusando procazmente de cornudo a su marido. Todo ello indica una vida cercana entre nobles y cómicos. No sabemos muy bien como representaban entonces. Sin luces, sin focos, sin buena audición, sin comodidad para los espectadores, es lógico —como indican varios textos de la época— qu« el actor exagerase un tanto el gesto y la voz, con respecto a lo que hoy se usa, en busca de una fulminante atención por parte del público. Sabemos del miedo de los actores a no gustar. Los costumbristas nos hablan de detalles muy significativos sobre ese modo de representar, que Lope resume en el Arte nuevo y con mudarse a sí mude al oyente. 9

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Es también interesante recordar que con cierta frecuencia los dramaturgos escribieron obras para determinados actores. Así, Tirso escribe el auto Los hermanos parecidos para dos hermanos gemelos actores, los valencianos; así, Vélez escribe La serrana de la Vera para Josefa Vaca, como las indicaciones del manuscrito advierten claramente. A veces, incluso un gran actor, como el cómico Juan Rana, impuso su personalidad y su nombre a un personaje que se repitió en los entremeses de Quiñones una y otra vez.

EL PUBLICO DE LOS CORRALES El único espectáculo cotidiano de un español del siglo XVII era el teatro. Otras fiestas, como los toros, las procesiones, las entradas reales en Madrid, eran algo esporádico. No nos puede extrañar, pues, que una sociedad que empieza a llenar las ciudades de "ociosos" por mil modos llene los corrales de comedias. El teatro era para ellos muchas cosas que nosotros diversificamos: cultura, información, diversión, sexo, etc. Era literatura, periodismo, espectáculo, y hasta un poco sala de fiestas. Para gentes analfabetas, como eran muchos de los espectadores aquello era sustituto de la novela, del periódico, de la radio, de la televisión, de nuestros días. En el teatro veían un mundo configurado del que ellos sólo tenían una noticia parcial. El teatro y el sermón era la única información de muchos analfabetos de entonces. A los corrales iba toda clase de público. Los costumbristas, como Zabaleta, nos pintan un público popular de mujerzuelas y mosqueteros. De ahí se ha sacado la triunfante conclusión de que los corrales eran poco menos que centros de democracia. No hay tal. Si bien es cierto que al corral van todas las clases sociales, éstas no van mezcladas. En los aposentos alquilados por abono, están los poderosos, y en la cazuela, separadas de los hombres, están las mujeres. Sí es cierto que el público es, en lo fundamental, ideológicamente compacto. Y que ese teatro les da lo que los grupos de poder, en líneas generales, defienden. Un público compacto bajo la idea central de la monarquía teocéntrica; un público orgulloso de las hazañas nacionales, a pesar de injusticias y de hambres. Desde un punto de vista técnico, el corral reúne una serie de cualidades negativas —léase incomodidades— que hace a su público uno de los más interesantes de la historia del teatro. Un público que está mal sentado o de pie, que no oye muy bien, que tiene frío o calor —se sabe que en verano iba mucha menos gente al teatro por la elevada temperatura—, es por definición un mundo incomodo para los actores, si la obra no va bien a su gusto. De ahí, la gran preocupación que sienten las compañías por agradar. Por dar gusto al vulgo, como se decía. El actor, como señalamos, debe hacer todo lo posible por hipnotizar cuanto antes a su auditorio. Si no, en un ambiente popular, antiburgués, el vulgo se revolverá en palabras y aun en obras contra ellos. Hoy día, en nuestros cómodos teatros, a la italiana, refrigerados o calientes, en cómodas butacas, con conciencia de ir de fiesta y de ir bien vestido, las gentes se aburren, dormitan a veces, y sin embargo, al final, aplauden. Por el contrario, el público del corral es espontáneo y no se siente comprometido con unos buenos modales de tipo burgués; se parece seguramente más al público de nuestras plazas de toros y sin duda al de los estadios de fútbol. Nada puede ilustrar más la diferencia de aquel público con el nuestro que la lectura de algunos textos costumbristas, como por ejemplo los de Zabaleta, en El día de fiesta por la tarde, que nos pinta primero a un hombre y después a dos mujeres en un día de fiesta cuando acuden al teatro. Por supuesto, exagera, porque está haciendo literatura, pero exagera sobre bases verosímiles, que resultarían una actitud inverosímil en nuestros días. (Véanse estos textos en el Tema 12).

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Orientación bibliográfica SHERGOLD, N. D.: A History of the spanish stage. Oxford, 1967.

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TEMA XXVI LA LICITUD DEL TEATRO Y LA CENSURA LAS ORDENANZAS GENERALES Hay tres reglamentos importantes sobre el funcionamiento de los teatros: el de 1608, el de 1615 y el de 1641. El primero se refiere sólo a los teatros de Madrid, y por tanto no es un decreto, sino unas ordenanzas que resumen las dadas por Juan de Tejada, protector de los hospitales y de los teatros, como funcionario del Consejo de Castilla. Siendo todavía en esa fecha de 1608, y hasta 1638, los teatros de incumbencia prácticamente exclusiva en lo económico de las cofradías, el Ayuntamiento de Madrid no interviene en estas normas. Las ordenanzas de 1615 y de 1641 se pueden, por el contrario, considerar como leyes o decretos nacionales, puesto que afectan a todo el país. Estas dos, además, son en esencia una misma cosa, pues la segunda es una variante de la primera. Los poderes que actuaron sobre los teatros los resumen así Varey y Shergold: "La función de los corrales de comedia por los cofrades es un ejemplo de iniciativa privada que luego sufre la intervención del Estado. Esta intervención se ejerce por medio del Consejo Real, es decir, el gobierno nacional, actuando a través de un miembro designado (casi se le puede llamar ministro) el Protector. Tiene el propósito de controlar el teatro, que llega a ser, en los años siguientes a 1579 y 1582, un elemento de creciente importancia en la vida del país, por el impacto que pudiera tener, no sólo en la esfera estética, sino también en la política, la religión y la moral. Este interés del Consejo continúa en todo el periodo que estudiamos, como lo demuestran las nuevas ordenanzas de 1641, y además el Consejo sigue siendo la autoridad suprema, aparte del rey, a la cual se puede tener recurso en casos de disputas, o, como veremos más adelante, de pleitos. La segunda intervención, la de la Villa, o sea, el gobierno local, es de distinto carácter. No se expresa por medio de reglas u ordenanzas, sino que se fija en el aspectofinancierode los corrales y de la contribución hecha por éstos a la finanzas de los hospitales". EL REGLAMENTO MADRILEÑO DE 1608 El Reglamento de teatros es un papel impreso en 1608 que se titula: Sumario de la orden dada por el señor Licenciado Juan de Texada, del Consejo de su Majestad, a quien por su Real. cédula está cometida la protección y gobierno del Hospital General de esa Corte, y los demás de 13

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ella, que deben guardar los Autores de comedias, Comisarios, Alguaciles, y demás personas que acuden al beneficio y cobranza y partición del aprovechamiento de ellas para los dichos hospitales. Tiene treinta y tres puntos, subdivididos en los siguientes apartados: Autores, Comisarios de semana, Comisario del libro, Arrendador, Alguaciles y Hospital general. El epígrafe mas importante, para nosotros, es, como es lógico, el primero, el que trata de las compañías. Sus seis puntos, que cuando haga falta, comentaremos entre paréntesis, dicen así: 1. Que antes que el autor entre en esta Corte con su compañía ha de enviar a pedir licencia al señor del Consejo que eso fuere protector de los dichos hospitales; y el que se entrare sin ella no sea admitido. (Esta ley se proyecta sobre el tema anterior. Como se ve, claramente antes de entrar en Madrid un grupo de actores debía ser literalmente controlado.) 2. Que por Pascua de Resurrección de cada año, los autores envíen al señor del Consejo relación de la compañía que tienen, declarando las personas que traen, y si son casados, y con quién; y lo mismo antes de representar en esta Corte, so pena de veinte mil maravedís para los hospitales, y que serán castigados. (Dice por Pascua de Resurrección, porque como ya se dijo, durante la Cuaresma se reorganizaban las compañías, para empezar de nuevo tras la Semana Santa. Nótese de nuevo el deseo de control personal y moral sobre los actores, concretamente en cuanto a la calidad de casados, intentanto evitar amancebamientos.) 3. Que el autor que estuviere en esta Corte, escoja para la primera semana, que comienza desde los lunes el teatro, y pasada se muden, y si acaeciere haber tres autores se repartan representando cada uno dos días arreo, de manera, que en doce días haya de representar cada uno ocho comedias, cuatro en cada uno de los teatros. (Al haber dos teatros, Cruz y Príncipe, si eran dos las compañías, la alternancia era fácil, si eran tres, alternaban a arreo, por turno, para que las tres tuviesen igual oportunidad.) 4. Que dos días antes que hayan de representar la comedia, cantar, o entremés, lo lleven al señor del Consejo, para que lo mande ver y examinar, y hasta que les haya dado licencia, no lo den a los compañeros a estudiar, pena de 20 ducados y demás castigo, y no salga ninguna mujer a bailar ni representar en hábito de hombre: so la dicha pena. (Esta norma es curiosa porque indica la enorme velocidad con que se aprendían y ensayaban los papeles los actores del XVII. En cuanto a la prohibición de vestirse de hombres las mujeres, a pesar de los múltiples avisos, nunca llegó a llevarse verdaderamente a efecto, a juzgar por las infinitas obras en que interviene una mujer en hábito de hombre.) 5. Que las puertas de los teatros no se abran hasta dadas las doce del día, y las representaciones se empiecen los seis meses desde primero de octubre a las dos, y los otros seis a las cuatro de la tarde, de suerte que se acaben una hora antes que anochezca, y los comisarios y alguaciles tengan particular cuidado de que esto se cumpla. (Esta norma recuerda, más que a las de nuestros teatros, a las de nuestros estadios y plazas de toros, donde, en entradas sin numerar, la gente madruga muchísimo para coger buen sitio. Véase que la temporada de invierno, de octubre a marzo, empezaba, como se dijo en el tema anterior, a las dos, y la de verano, de abril a septiembre, a las cuatro. Horas solares, naturalmente. Lo que dejaba un margen grande para que no anocheciese, pues en un teatro sin luces sería inviable la representación en el crepúsculo y propicia a toda clase de "inmoralidades".) 14

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6. Que en los carteles pongan claramente las comedias que han de hacer y representen cada día, y el que por justa causa lo dejare de hacer dé cuenta de ello al señor del Consejo, so la dicha pena. (Es evidente que serían carteles muy toscos pintados a mano. No se ha conservado, al parecer, ninguno tan antiguo.) En cuanto a los Comisarios de semana, puntos 7 al 15, entresaco los aspectos más interesantes: 7. Las cofradías de los hospitales de la Pasión y Soledad nombren cada un año dos Comisarios, personas de satisfacción, ricas y desocupadas, que por su turno acudan por semana, uno en cada teatro, y antes de hacer el tal nombramiento den cuenta al señor del Consejo, para que si quiere se halle a ello. Estos comisarios tenían que buscar personas "abonadas y de confianza" para que cobren los beneficios, "y que no desamparen las puertas, hasta que por lo menos esté hecha la primera jornada". El dinero lo tenían que dar al Comisario del libro, del que luego nos ocupamos. Se advierte en el punto 9 que sólo los comisarios y los cobradores pasen sin pagar entrada ni asiento (se pagaba dos veces, una por entrar y otra por sentarse, quedando los mosqueteros de pie, exentos de esta última paga), "y que otra persona no se excuse de hacerlo por ser alguacil, escribano, cofrade y diputado, ni por otra causa, y los alguaciles nombrados tengan de esto particular cuidado, y que sobre ello ni otra cosa no haya escándalo, y si lo hubiere prendan los culpados". No obstante, sabemos, por otras fuentes, que muchas personas intentaban pasar sin pagar entrada, y tanto por el dinero como por demostrar su calidad, como nos cuenta Zabaleta en El día de fiesta por la larde. El Comisario debía de acudir por la mañana a repartir los bancos y los aposentos, y para estos últimos debía preferir " a los títulos y caballeros y personas principales que los enviaran a pedir". El punto 9 es muy interesante y dice: Que no se consienta que hombre alguno entre y esté en las gradas y tarima de las mujeres; ni mujer alguna entre por la puerta de los hombres al vestuario, ni a otra parte, si no fueren las que representaren, y si alguno lo hiciere los alguaciles le pongan en la cárcel y hagan información de ello para que sea castigado, y así mismo no consientan que fraile alguno entre en los dichos corrales a ver comedias, como antes de ahora está mandado. (Nótese el cuidado con que se separan los dos sexos, lo que explica la fuerte carga erótica que, dentro y fuera del escenario, tenía el teatro, en una época en que era difícil relacionarse con las mujeres fuera de sus casas. Es curiosa la prohibición a los frailes, sobre todo si recordamos que algunos de ellos, como Tirso, eran insignes dramaturgos.) El punto 12 prohibe que en los aposentos "señalados para mujeres" entren con ellas hombres sin que se sepa notoriamente "ser marido, padre, hijo, o hermano". Es evidente que era difícil en estos aposentos de los adinerados e importantes separar los sexos. El punto 15 habla de cómo se han de juntar los cuatro comisarios cuando se haya de hacer reparación en los teatros, y que hagan una relación de lo necesario al señor del Consejo. En el apartado del Comisario del libro se dice en el punto 16: Que el señor del Consejo que es, o fuere tal protector, haya de nombrar y nombre cada un año Comisario, persona de los dichos hospitales que tenga los libros y cuenta de lo que procede de los aprovechamientos de las dichas comedias y los reparta entre los hospitales conforme a lo que cada uno está señalado. 15

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Este Comisario tenía que acudir a las tres de la tarde "y en presencia del Comisario semanero" contar lo que hubiese producido el teatro "así de asientos, bancos y aposentos, como de los cuartos de las puertas". La forma de repartir, harto complicada, se anota en los puntos 18, 19 y 20: 18. Que de los cinco cuartos que se cobran a la entrada de cada persona, hombres y mujeres, el autor lleve los tres, y el Hospital general uno, y el otro el Hospital de la Corte y de Antón Martín, de por mitad; y lo que procediera de asiento, bancos y aposentos, ventanas, celosías, lleve el Hospital general la cuarta parte y el de los niños expósitos la otra cuarta y octavo de ella, y lo demás el de la Pasión, conforme a lo que se ha hecho hasta aqui... 19. Que lo que procediere de ventanas, celosías y demás cosas de que el Hospital general no cobra cuarto de entrada a la puerta se le dé el quinto por ello como se ha hecho, y lo restante se reparta como aprovechamiento de asientos y aposentos. 20. Que tenga cuenta aparte de lo que procediere de arrendamiento de corrales y cochera, y seis reales que da cada autor de cada representación, para reparos, y de las demás cosas que no se pueden repartir cada día, y cuidado de que se cobren. Sobre el arrendador se nos dice: 26. Que ocho días antes de salir el año, los comisarios del hagan pregonar los arrendamientos de los corrales para el año siguiente, con las condiciones en él acostumbradas, y las más que parecieren convenientes, y antes del remate hagan relación al señor del Consejo, para que su parecer se haga. Sobre los alguaciles trata un único punto, el 32. Que los alguaciles que el señor del Consejo tiene nombrados y nombrare asistan en los corrales de las comedias desde la hora que se abrieren, hasta que hayan salido todos los hombres y mujeres de ellas, y hagan que ninguno se excuse de pagar; y que no haya escándalo y alboroto, ni descompostura, y que se guarde y cumpla en todo lo que va ordenado, a los cuales se les dará lo que el señor del Consejo por su ocupación y trabajo les está y fuere señalado el día que asistieren, y no de otra manera y por ninguna vía ni modo lleven otra cosa, y si se les averiguare serán castigados. Por fin, el último punto, el 33, trata del Hospital general: Que el contador, que es o fuere del Hospital general, en nombre de él, como cabeza de los demás hospitales, y más interesado en las comedias, por llevar más parte, acuda a la contaduría y corrales de ellas, e intervenga cori los comisarios a la cobranza, y repartimiento de todos los aprovechamientos, y a los arrendamientos y gastos que se hubieren de hacer en obras, reparos y otras cosas, y en todos los casos que se trataren y tocaren al aprovechamiento y beneficio de los dichos hospitales, sin entremeterse en repartir bancos ni aposentos, ni poner cobradores, ni en otra cosa alguna fuera de lo susodicho. EL REGLAMENTO NACIONAL DE 1615 Los Reglamentos de teatros de 1615 son cuatro páginas impresas que tienen un vaíor nacional, pues sus órdenes alcanzan a todo el país. No van numerados los epígrafes y es más breve que el reglamento de 1608. Sus aspectos más importantes son: 1. "Primeramente, que no haya más de doce compañías, las cuales traigan los autores que para ellas nombrare el Consejo", es decir, el nombramiento de doce compañías reales o de título, frente a las ocho que existían antes. 16

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2. Los doce autores reconocidos como de título son: Alonso Riquelme, Fernán Sánchez, Tomás Fernández, Pedro de Valdés, Diego López de Alcaraz, Pedro Cebrián, Pedro Llórente, Juan de Morales, Juan Acacio, Antonio Granados, Alonso de Heredia y Andrés de Claramonte. El nombramiento era por dos años. 3. "Que los autores y representantes casados traigan consigo a sus mujeres." 4. Se les pide que vengan vestidos según las premáticas del reino, y "que las mujeres representen en hábito decente de mujeres, y no salgan a representar en faldellín solo, sino que por lo menos lleven sobre la ropa, vaquero o basquina, suelta o enfaldada, y no representen en hábito de hombres, ni hagan personajes de tal, ni los hombres, aunque sean muchachos, de mujeres." (Este punto está tachado en el impreso conservado en el Ayuntamiento de Madrid, que sería el canon en cierto modo para España. Recuérdese que las mujeres representaron en hábito de hombre a pesar de las prohibiciones. Sin embargo, en algunas compañías, los muchachos no hicieron de mujeres, al contrario de lo que sucedió preceptivamente en Inglaterra.) 5. Se pide que no se representen bailes lascivos, "sino que sean conforme a las danzas y bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos los bailes de Escarramanes, Chaconas, Zarabandas, Carreterías". (Estos bailes, a juzgar por los que se escribieron, fueron los más populares.) 6. "Que los autores y sus compañías no representen en esta Corte en casas particulares sin licencia del Consejo, y en los ensayos que hicieren en sus casas no admitan gente alguna al verlos hacer". Medida a la vez en favor de la moral y en favor de los beneficios de las Cofradías. 7. "Que no representen comedias algunas desde el Miércoles de Ceniza hasta el Domingo de Quasimodo, ni los Domingos de Adviento, ni los primeros días de las Pascuas". (Artículo en gran parte tachado. Algunos de los días prohibidos debía representarse.) Otras normas de interés eran la obligatoriedad de presentar a censura "comedias, entremeses, bailes, danzas y cantares"; que no hubiese dos compañías juntas en una ciudad, salvo Madrid y Sevilla; que no representen en iglesia o monasterio, sino obras de probada devoción; que los corregidores y justicias de todo el reino son los encargados de cumplir estos preceptos.

LAS DOS CENSURAS Existían dos censuras para las obras teatrales, una al representarlas, como hemos visto en las anteriores leyes, y otra al publicarlas, según las normas que vimos para todo libro en el tema anterior. Resumamos estos dos aspectos aquí reunidos. Antes de representarse una obra se llevaba al Protector de comedías. Y, al imprimirla, la veía el censor designado por el Consejo del Reino. En los manuscritos de la época encontramos todavía las censuras para representar con la firma del censor. Bastaba con tener un ejemplar en poder del autor —naturalmente manuscrito— del cual se sacaban copias para los demás actores. Era más dura, ajuicio de E. M. Wilson, la censura para representar. Las razones son dos. Primeramente, que al corral acudía toda clase de gente, incluso muchos analfabetos, mientras que al libro tenía acceso la gente más cultivada. En segundo lugar, que muchos dramaturgos fueron censores de otros dramaturgos, con lo que lógicamente había una tolerancia al comprender el oficio y sus problemas. Al censurar una obra para imprimirse se solía, incluso, aludir a que ya había sido aprobada en el teatro para su representación, con lo que el censor se lavaba las manos. Otras veces se aludía a que la propia Inquisición ya había censurado la obra, con lo que obviaba una nueva censura. Sabemos poco de obras censuradas para la representación, sin embargo tenemos ejemplos, algunos de ellos estudiados por Wilson. Así, El purgatorio de San Patricio, de Calderón, fue censurada y cortada en 1652, y el maestro Navarro, al representarla en esta fecha, suprimió 17

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una escena en la que se sacaba —como en El Tenorio, de Zorrilla— a una monja del convento.

LA LICITUD DEL TEATRO El teatro ha sufrido desde la antigüedad una dura lucha en busca de su libertad. Esta lucha no se puede separar de la que ha mantenido y mantiene la literatura en general, pero tiene unos caracteres que la hacen muy especial, por el público que va al teatro y por el hecho en sí de la representación. Las críticas al teatro son tan antiguas como él. Así, ya en Grecia —Solón, Sócrates— y mucho más en Roma al compás de la cristianización del imperio, donde además el teatro se iba degenerando en bufonadas y en erotismo. Así, aparecen libros enteros entre los Padres de la iglesia contra los espectáculos, por ejemplo, el famoso de Tertuliano De spectaculis y el de San Cipriano del mismo nombre. Y hay numerosas epístolas y sermones atacando el teatro, pero, naturalmente, al teatro que ellos veían entonces como real y vigente. Santo Tomás de Aquino, con justo juicio, no condena el teatro en general, sino aquél que es específicamente inmoral, admitiendo que el hombre necesita diversión. Esta interpretación de Santo Tomás va si ser clave para la defensa de nuestro teatro —y de todo el europeo— durante siglos. En I6O4, Atidreini, en un Trattato sopra l'Arte cómica explayó las teorías de Santo Tomás, lo que significó "un aliento fundamental en un momento vital para el drama europeo en general. Sin embargo, como estudia Cotarelo, los enemigos del teatro fueron muchísimos. En Italia, Ottonelli, en una obra extensísima publicada en cinco volúmenes, en 1652, ataca duramente al teatro. En Francia, en torno a Port Royal hubo grandes polémicas a favor y en contra del drama. Todavía Rousseau, en 1758, dirige una carta a D'Alembert contra el teatro.

EL PROBLEMA EN ESPAÑA: ETAPAS A grandes rasgos, porque hay prohibiciones cuyos términos exactos no se conocen podemos establecer en España seis grandes etapas en torno a la prohibición teatral. Pero antes hay que señalar que los enemigos del teatro impulsaron la fuerza prohibitiva apoyados en tres hechos frecuentes: los" lutos* nacionales, por la muerte de un personaje real, que podían durar hasta meses, eran .siempre un punto de partida para pedir que continuase la prohibición; los grandes desastres nacionales, especialmente bélicos, eran también momentos propicios; y desde luego, los momentos de enfermedades contagiosas y grandes plagas en los que lógicamente los teatros eran un lugar de propagación de los males. En contra de estos tres puntos adversos, el teatro tuvo en la práctica —sin contar el afecto con que fue visto por muchos nobles, muchísimos eclesiásticos y por los reyes— la gran defensa del fin que tenían sus beneficios, el cuidar de los enfermos pobres de los hospitales. Especialmente en la Corte, estos vivieron gracias a los corrales, y el Estado —siempre con déficit económicono hubiese podido sostener estos nuevos gastos. Las cinco etapas del teatro con respecto a su prohibición o licitud son las siguientes: 1. Hasta finales del siglo XVI, en que Lope crea un público y las cofradías un sistema económico, el problema preocupó poco y hay muy poca legislación sobre teatro. Son excepciones algunas leyes como la de 1534 sobre trajes. 18

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2. Es importante ver cómo en el penúltimo decenio del siglo XVI empieza a haber legislación concreta de cara a la comedia nueva. Por ejemplo, en 1587 se da permiso para que representen mujeres. Y en 1587 se da otra orden para que no representen. Este período, un tanto indeciso, termina en 1598. En este año se prjoduce la primera prohibición total del teatro que dice así: Don Felipe, por la gracia de Dios, etc. A vos el nuestro Corregidor de la ciudad de Granada: sepades que Nos fuimos informados que en nuestros reinos hay muchos hombres y mujeres que andan en Compañías y tienen por oficio representar comedias y no tienen otro alguno de qué sustentarse, de que siguen inconvenientes de gran consideración... Por lo que mandamos que, por ahora, no consintáis, ni deis lugar que en esa ciudad ni su tierra las dichas Compañías representen en los lugares públicos destinados para ello, ni en casas particulares, ni en otra parte alguna. Nótese el dudoso por ahora y recuérdese que lógicamente no seria el corregidor de Granada el único que recibiese esta prohibición. 3. Felipe III, en 1599, pasado el luto por la muerte de su padre, vuelve a permitir el teatro hasta 1644, en que se prohibirá de nuevo por Felipe IV. Es ésta la etapa de oro de nuestro teatro, y lo es también en cuanto a la libertad relativa que goza, cayendo en estos años los tres reglamentos de teatro a que antes nos hemos referido. Sobre todo, con Felipe IV, no sólo los teatros públicos, sino el teatro cortesano y los autos sacramentales gozan de impulso y de protección desde arriba. 4. Tras una etapa crítica que son los años 1644-1646 podemos empezar una nueva que llega hasta 1681. Hay en ella, en términos generales, libertad para representar, pero con grandes embites en contra, como el de 1665 en que el Consejo de Castilla llega a prohibir total aunque temporalmente, el teatro. 5. Desde 1681, muerte del último gran dramaturgo, Calderón, hasta 1746, en que ya nos encontramos en una nueva situación ideológica bajo la Ilustración, atravesamos por una etapa en la que existen grandes teóricos en favor del teatro que, en general, dominan a los que lo niegan. Es la etapa del Padre Guerra y de Bances Candamo.

LA DOCTRINA TRIUNFANTE Ya hemos visto la importancia de un juicio de Santo Tomás de Aquino y cómo éste repercutió a través de los siglos. En España, los defensores del teatro elaboraron una extensísima y buena doctrina que ha sido recogida sumariamente por Cotarelo. Como ejemplo y culminación de esta doctrina podemos elegir al padre Manuel de Guerra y Ribera, nacido en Madrid en 1638. El padre Guerra aprobó la Verdadera quinta parte de las comedias del célebre don Pedro Calderón de la Barca, publicadas por Vera Tassis en 1682. La muerte del dramaturgo estaba cercana y tal vez por eso el padre Guerra se tomó la cosa en serio y escribió una larguísima aprobación, verdadero alegato en favor de don Pedro y en general de la comedia nacional. Tan importante y extensa es esta aprobación —veinticinco hojas— que apareció suelta con el título de: Aprobación del Rmo. Padre Maestro Fray Manuel de Guerra y Ribera, doctor teólogo, y catedrático de filosofía de la Universidad de Salamanca, predicador de Su Majestad y su teólogo, examinador sinodal del Arzobispado de Toledo, del Orden de la Santísima Trinidad, redención de cautivos. Con todos estos títulos, el padre Guerra inicia su alegato recordando cómo había hablado y 19

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escrito de estos problemas por propio encargo del Consejo de Castilla, cuando era comisario de estos festejos don Jerónimo Camargo. Entonces: La resolución se reducía a dos conclusiones: La primera, que la comedia es indiferente en lo cristiano; la segunda, que es conveniente en lo político. Estos dos puntos, que desarrollados, proceden de Santo Tomás y llegan hasta el Teatro de los teatros de Bances Candamo. Este ya les da una orientación en algún sentido tendente al siglo XVIII (y a las palabras que Jovellanos tiene sobre los espectáculos, alegando la necesidad de diversión que tienen los españoles) o diciendo, que no se puede hacer aborrecible la virtud. El razonamiento del padre Guerra, en su aprobación de 1682, al desarrollar los dos puntos copiados, es el siguiente: "He procurado fundar las dos conclusiones de que la comedia es indiferente en lo cristiano y conveniente en lo político. Más me extendiera, porque dejo muchísimo, pero será papel muy molesto. Vuelvo a advertir que no por algún daño particular se ha de medir lo común; no por lo que a mí me sucede, he de ajuiciar lo que a todos. El que reconociere inconveniente no las vea; su experiencia ha de ser quien consulte. En lo político no hay grave causa que mande su prohibición: es lo mejor, lo mejor para hecho, pero no para mandado; para obrado del particular, mas no para precepto al comúnHabiendo deseado cumplir con la obligación común, me resta ahora la particular y es de tales comedias. Las comedias son tales que son de don Pedro Calderón de la Barca, íntimo dueño mío, por obligación contraída al favor singular de haber admitido ser informante en mis pruebas de predicador de Su Majestad... Sin agravio de tantos insignes poetas como han ilustrado e ilustran el teatro del mundo y de esta Corte, me han de permitir que diga que sólo nuestro don Pedro Calderón bastaba para haber calificado la comedia y limpiado de todo escrúpulo el teatro..." Es evidente que el Calderón teólogo, autor de autos sacramentales, juntamente con el Calderón —según sus discípulos— superador de un Lope de Vega que les parecía primitivo, influyó mucho en que hacia 1680 el teatro obtuviese tan rotundas defensas.

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Orientación bibliográfica COTARELO, E.: Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid, 1904. VAREY, J. E. y SHERGOLD, N. D.: Fuentes para la historia del teatro en España, II. Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. Londres, Tamesis Book, 1971.

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TEMA XXVII LA TEORÍA DRAMÁTICA DE LOPE; EL "ARTE NUEVO ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO DEL POEMA Las tres partes En las líneas siguientes voy a intentar reducir el A rte nuevo a una estructura que tenga en cuenta, a la vez, todas las partes de la obra, formando un sistema y teniendo unas funciones, que nos expliquen después qué significa esa estructura. Si buscamos el momento en que Lope se decide, después de muchas vueltas, a enfocar definitivamente su pluma hacia el Arte nuevo, tema único que se le había encomendado, habremos de esperar no menos de ciento cincuenta y seis versos, para que, por fin, en el 157, leamos: Elíjase el sujeto... Ahí empieza a dar directamente materia sobre la forma de la comedia nueva. Sin embargo, debemos examinar más despacio la cuestión. Existe, un poco más arriba, una anáfora que declara tajantemente dónde se ha de dividir con precisión el texto. En el verso 141 leemos: Si pedís Arte, y en el 147: Si pedís parecer. Entre estas dos frases anafóricas, por cierto vitales para el Arte nuevo, a causa de plantear la ecuación Arte-Experiencia, está la división. En efecto, hasta el verso 146, como luego detallaremos, el texto tiene un senado prologal, preliminar al propio Arte nuevo, del que el último período Si pedís arte, yo os suplico, ingenios, que leáis al doctísimo Utinense Robortello y veréis sobre Aristóteles, y aparte en lo que escribe De comedia, cuanto por muchos libros hay difuso, que todo lo de agora está confuso, es resumen y despedida, mientras que el período siguiente es preámbulo y adelanto de lo que va a ser el propio Arte nuevo: Si pedís parecer de las que agora están en posesión... 23

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Vamos a llamar I a la parte anterior a Si pedís parecer, y II a la que empieza ahí. Y olvidando de momento la primera, vayamos con esta segunda, a la que —adelanto— voy a llamar Parte central o Doctrinal. Esta II se corta con toda claridad en el verso 362, cuando, después de haber dado toda su doctrina, se vuelve sobre su yo y, con tono de nuevo prologal, o mejor epilogal en este caso —y palinódico, que decían los críticos de hace medio siglo—, declara: Mas ninguno de todos llamar puedo más bárbaro que yo, pues contra el arte me atrevo a dar preceptos y me dejo llevar de la vulgar corriente, adonde me llaman ignorante Italia y Francia. El tono de esta parte, que llamaré III, ya veremos que es gemelo al de la I. Tenemos ya aislada una zona, la II, Central o Doctrinal, entre los versos 147 y 361. En ella está el verdadero Arte nuevo; fuera de ella, a un lado y a otro, está esa confusa —por hábil— captado benevolentiae, simpática, humilde e irónica a la vez, que por ser una verdadera representación de un soliloquio teatral no podremos nunca desentrañar totalmente, pues el gesto, la entonación, la sonrisa son vitales —como ocurre en muchos pasajes de comedias antiguas— para entender el verdadero sentido del texto. Los críticos, con mucha frecuencia, se han engolfado, una y otra vez, en esa máquina confusa, como dice Lope, importándoles más la intención y la autobiografía de Lope, que la doctrina que sobre su Arte nos da. No caigamos en esa trampa y empecemos por analizar la doctrina, parte fundamental; después, tal vez lo que hayamos visto en esta parte, nos sirva para comprender lo accidental que son las otras dos, a pesar de la intención y las mañas de Lope. En la Parte doctrinal, o II, se advierten diez apartados de muy diversa longitud y muy claramente separables, aunque Lope, llevado por la prisa y por la asociación de ideas, falle en su composición en dos o tres ocasiones, lo que es poco para un poema relativamente largo. Desde el verso 157 al 180 trata exclusivamente del Concepto de tragicomedia, dividiendo el problema en dos ideas; la mezcla de reyes y plebeyos; y la mezcla de lo trágico y lo cómico. Este 1 empieza: Elíjase el sujeto..., y llega hasta que por tal variedad tiene belleza. El apartado 2 se abre en el verso 181: Adviértase que sólo esté sujeto, y llega hasta el 210, tratando exclusivamente de Las unidades. De nuevo, la aparición de la voz sujeto (el sujeto elegido...) nos demuestra que vamos partiendo bien el texto al empezar, en el verso 211, el apartado 3, que llega hasta el verso 245. Este apartado trata de la División del drama. Desde el verso 246 hasta el 297 —apartado 4— nos habla del Lenguaje. Destacan dos aspectos principales: el lenguaje en relación con la situación dramática, y en,relación con los personajes. Que del 3 al 4 hay un paso grande, que luego explicaré, se nota en que los tres primeros venían siempre unidos con la voz sujeto, como hablando de un tema no empezado a componer, con sentido de materia previa o de invención que se va a estructurar; y ahora, en el 4, empieza: Comience, pues..., es decir, redacte, entre en la elocución, lo que nos muestra, una vez más, que el texto se va partiendo él solo, por una serie de palabras claves. Hasta aquí la extensión de estos apartados es considerable. Mas, desde ahora, por la menor importancia de los problemas, desde el punto de vista de Lope, y seguramente por la prisa, veremos cómo los siguientes puntos se van acortando. Así ocurre ya con el 5, que trata de la Métrica, y que va (Acomode los versos...) desde el verso 305 al 312. Y con el 6, que trata de Las figuras retóricas, que se extiende sólo del 313 al 318. 24

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Tras un pareado, empieza el 7, de una forma más abrupta, y sin que haya una indicación clara de parte nueva, si no es, naturalmente, el contexto. Nos habla ahora de la Temática, desde el verso 319 hasta el 337. El apartado 8 es el más breve (versos 338-340) y, sin embargo, tiene independencia y sentido unitario, pues trata de la Duración de la comedia, en lo temporal y en la extensión de la escritura. Algo parecido pasa con el 9, sobre el Uso de la sátira, que va desde el verso 341 al 346. Para un dramaturgo que nunca montó sus propias obras, aquí terminaba en realidad su preceptiva. Y así parece que va a ser, cuando escribe: Estos podéis tener por aforismos los que del arte no tratáis antiguo, que no da más lugar agora el tiempo, pero se acuerda de los decorados y del vestuario, y añade unos pocos versos más (hasta el 361) sobre esta cuestión. Llamemos a este apartado el 10.

Los diez conceptos y la retórica tradicional Ordenando todo lo dicho, resulta que en la parte II existen 10 apartados fácilmente separables: 1. Concepto de tragicomedia. 2.

Las unidades.

3.

División del drama.

4.

Lenguaje.

5.

Métrica.

6.

Las figuras retóricas.

7.

Temática.

8.

Duración de la comedia.

9.

Uso de la sátira: intencionalidad.

10.

Sobre la representación.

Varias consecuencias se pueden extraer de este esquema. Pero hay una que es inmediata, por lo fundamental, y que no ha sido aprovechada por la crítica. Estos 10 núcleos doctrinales se agrupan entre sí en cuatro mayores, y de esta manera encajan sin violencia en los límites de un tratado completo de Retórica clásica. Veámoslo con detalle. En efecto, la mitad del concepto de teatro como tragicomedia, el de las unidades y el de la división de la obra, son los problemas de la dispositio o compositio, o si queremos, con palabras de hoy, de la estructura del drama, tanto interna como externa. A estas tres partes juntas llamémoslas A. El estudio del lenguaje, de la métrica y de las figuras, tan estrechamente unidos entre sí, forman en la Retórica antigua, la eloqutio. Llamémosle B (esta parte se abría ya, en la mente de Lope, desde el principio, como la elocución, al empezarla: Comience, pues, y con lenguaje casto...; mientras que las tres partes anteriores empezaban siempre —vuelvo a recordarlo— con la voz su25

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jeto, de una forma potencial y no realizada, sino en la mente del poeta que inicia una estructura desde una materia pensada). El estudio de los temas que más gustaban, la duración que se ha de dar a éstos, el uso permitido de la sátira, son la parte C: invernó o invención. Y por último, la parte 10, final y aislada, será la D. Simboliza —cuidado, sólo "simboliza"— la perorado de las retóricas de los oradores: aquí, montaje escénico. Lope, pues, consciente o inconscientemente, ha compuesto el poema de acuerdo con el hilo conductor de la única visión del mundo literario que tenía desde su aprendizaje en la escuela: la retórica antigua. Era forzada esta ordenación. O la siguió para facilitar su labor de manera consciente, o —como es lógico— afloró, en sus partes y problemas fundamentales, como ordenadora desde el subconsciente de su mente en apuros. Así, Lope configuró su poema, no de una manera impresionista cualquiera, sino de acuerdo con los moldes de la tradición grecolatina literaria, aunque tratara de hablar de un género nuevo, la comedia, antagónico, en parte, a los géneros que la retórica y la poética antiguas describían. Hemos sido nosotros, herederos del positivismo, los que hemos deseado una ordenación anacrónica: la del Discurso científico. Y, con ironía no exagerada, podemos decir que incluso han deseado para el poema la estructura del tratado o del libro de texto de primer año de Facultad, de un Que sais-je?, de un Aproach o de una introducción al teatro barroco español. Con un férreo sistema de preguntas y respuestas, con un índice que respondiese a un programa. Un texto que no fuese una "pálida disertación erudita", sino una corpórea disertación erudita; que no fuese "superficial y diminuto, ambiguo y contradictorio", sino profundo y en varios tomos, tajante y dentro de un dogma estético acabado. Naturalmente, en la ordenación del Arte nuevo hay algunas dudas y excepciones. No son muchas. Por ejemplo, el apartado 8, Duración de la comedia, tiene una posición bifronte. Por un lado mira a la invención, a la Temática; y por otro lado, y desde un punto de vista más funcional, a la composición o estructura. Por otro lado, en medio de la elocución, vuelve a hablar Lope, de pronto, en los versos 298-304, de la división de la obra, aspecto que correspondía al punto A3. Estos dos son los mayores errores de ordenación de Lope, pues el problema de la tragicomedia es inevitable que mire, en cuanto a la mezcla de personas y a la mezcla de tonos y formas, a la invención, desde la composición. Pero no seamos tan absurdos de creer que las tres partes de la retórica tienen una validez real, y no dialéctica, hipotética, previa. Creo que estas cuestiones son mínimas en comparación con ese orden externo e interno que se encuentra en general en esta parte doctrinal. Por otro lado, siguiendo esta ordenación, sólo se rompe la estructura métrica —que aunque no estrófica, existe en función de los pareados— en sólo dos ocasiones: al pasar del apartado 5 al 6, y del 8 al 9. Hacia e! contenido Esta ordenación nos permite sacar cinco conclusiones, partiendo de ia forma, para llegar al contenido, que son las siguientes: 1. E¡ Arte nuevo se articula en dos líneas: el principal, es decir, el doctrinal (II), nos da, en diez apartados, cómo es la comedia de 1609, y esto lo cumple Lope, más o menos brevemente, pero con precisión, siguiendo los puntos de la Retórica tradicional. La otra línea es complementaria, y radica en la captatio benevolentiae de la parte prologal (I) y de la parte epilogal (III). Este segundo camino está dentro de un género específicamente académico, en el peor sentido del término. Mientras que el primero es académico en el sentido de pedagógico, doctrinal. Sobre la división de las partes prologal y epilogal —que tanto monta— volveré más adelante. 2. A un nivel más profundo, el Arte nuevo muestra una dinámica de tres fuerzas o elementos que se entrecruzan: la ironía, la erudición y la experiencia de dramaturgo. Al no aislar de sali26

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da esta última fuerza, que es la realmente valiosa, la crítica, en general, se ha dejado coger en la triple red del poema sin saber a cuál acudir en cada momento. Son, sin embargo, fácilmente aislables. Desde luego, haciendo una abstracción, incluso de un modo físico, pues cada una de las tres fuerzas tiene una parte especialmente donde ubicarse. La experiencia recorre victoriosa la parte II; la erudición se asienta sobre todo en la I; y la ironía está concentrada de un modo especial en los pareados de todo el poema. (La III es una abreviatura, con sus latines, de la I.) 3. Estructurar así el texto y ver los resultados es acabar —creo—, para siempre, con la nostalgia de un Arte nuevo grande y contundente. Es breve sólo relativamente: si lo comparamos con un tratado de estética del siglo XX. Como poema escrito en unas circunstancias concretas es del tamaño que es, y guarda un orden tan convencional y escolástico como es el de la vieja retórica. Y dice con la suficiente claridad en la parte III, de acuerdo con su género y "existencia", todo lo necesario. 4. Ahora bien, hay evidente desproporción entre los diferentes apartados. Esta desproporción no se debe sólo a la distinta importancia que esos diferentes problemas tenían para Lope. Desde luego, para él, lo nuevo, lo renovador, era lo referente a la composición (A, 1, 2, 3) y por eso empieza por ahí, y no por la temática; y por eso dedica muchos más versos a los conceptos de tragicomedia o de unidades —que eran los conflictivos— que a los temas o a las figuras retóricas. Pero hay también, sin duda, un cansancio que desproporciona esa parte doctrinal. Porque, si bien los apartados importantes tienen un número de versos aceptablemente comparables (24, 30, 35, 52, 19),otras tienen un número excesivamente corto, aun contando con su menor interés (8, 6, 3, 6, 12). La prisa o el cansancio —y el menor interés, pues en el apartado 7, Temática, vuelve con 19 a una cifra semejante a las primeras— parecen llegar con el punto 5, la Métrica. Lope opta por concentrar su estilo y logra así uno de los pasajes justamente famosos, por su concreción y precisión, en frases como: las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo. Después, en el punto 6, se encuentra con algo tan alto y pesado como las figuras de dicción. Y aquí si que ya no ve solución. Torea de cualquier forma, tal vez con muleta ajena, con los recuerdos de la Elocución española en Arte de Jiménez Patón, el incómodo toro de turno. El punto 7 era muy importante, los temas, y le da, claro, como he señalado, bastante más espacio, y opta en él por seleccionar problemas. El 8 y 9 son los que más sufren. Ya aquí se muestra decidido a acabar rápidamente. Por eso, al terminar este punto es cuando, pidiendo escusas por lo abreviados que van estos puntos, dice: Estos podéis tener por aforismos y

que no da más lugar agora el tiempo. Sin duda, no mentía. Era la prisa su mayor enemigo. Pero se acuerda del montaje, y vuelve a él, despachándolo en 12 versos. 5. Había gastado demasiado tiempo y espacio en el prologó. Nada menos que 146 versos. ft ahí su prisa ahora. ¿Pero, era esto un fallo? Desde un punto de vista positivista, desde la perspectiva de un tratado científico, sí. Desde el punto de vista de Lope, no tanto. Por dos razones. Primera, porque la gradación de extensión de los 10 apartados —a pesar de la prisa— está en fun27

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ción de la novedad e importancia de la doctrina. ¿Cómo dar igual longitud al concepto de Tragicomedia que a la duración de la comedia; cómo dar iguales versos a las unidades que a los decorados sin relevancia en la época; cómo equiparar lenguaje dramático en general a las figuras retóricas, tema más propio de la retórica de los dómines? Segunda, porque esa pérdida de tiempo, en la parte prologal (I), que en realidad tiñe todo el Arte nuevo, era para la estrategia de Lope, como iremos viendo, fundamental. La falta de economía en esa parte era obligada.

LA DOCTRINA DRAMÁTICA Lope, desde luego, en primer lugar porque no es un erudito profesor, y luego porque estas diez partes le interesan en muy diverso grado, las trata todas con igual extensión, perfección y novedad. Pero sí dice, unas veces con tono de aforismo, otras con cierto desarrollo, las líneas maestras de su teatro, especialmente en lo que atañe a los puntos que tratan de Tragicomedia, Unidades y Lenguaje. Otras cuestiones quedan más soslayadas o minimizadas, como el importante —para nuestros días— Uso de la sátira, que vale tanto como decir Intencionalidad del drama.

El concepto de tragicomedia Este concepto queda bastante claro en el texto lopiano. Según Aristóteles en su Poética, la distinción entre tragedia y comedia es radical. La tragedia es "imitación de hombres esforzados", y la comedia "imitación de hombres inferiores". Esta distinción entre seres inferiores y esforzados, apunta en realidad, ya en la práctica teatral griega, hacia la clase social, pues el esforzado es el rey, el príncipe, el noble, el héroe. A través de los siglos, esta distinción de categoría social se fue haciendo más evidente. Juan de la Cueva opone "héroes, reyes, príncipes notables", a "el sayal grosero". Pinciano aclara, con un lenguaje que se parece ya al de Moratín: "La tragedia ha de tener personas graves, y la comedia, comunes." Por eso, el concepto de tragicomedia tiene en el Arte nuevo dos párrafos, uno que se refiere a la diferencia entre los personajes que han de intervenir, y otro que se refiere a la mezcla de elementos trágicos y cómicos. Dice primero Elíjase el sujeto, y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, indicando que en la comedia —hecha tragicomedia— pueden entrar reyes, es decir, personajes de la tragedia. Así, pues, la tragicomedia mezcla, por un lado, reyes y villanos (por ejemplo, El villano en su rincón, protagonizada por el rey y por Juan Labrador) y, por otro, lo trágico y lo cómico, lo grave y lo ridículo (por ejemplo, El Caballero de Olmedo, con el regocijante entremés de su segundo acto y su final grave, doloroso y con asomos de terror).

Las Unidades Con respecto a las unidades, Lope se muestra tan seguro como renovador. Aristóteles proponía como fundamental la unidad de acción y recomendaba la unidad de tiempo. Pero luego, los neoaristotélicos del Renacimiento añadieron, por un proceso de lógica excesivo, la unidad de lugar, pues si había de durar la obra un día, en él no se podía mover prácticamente la acción de un mismo sitio. Lope ni siquiera menciona esta unidad de lugar, que era apócrifa con respecto a Aristóteles; acepta plenamente la de acción; y contradice al Estagirita en la de tiempo, con ciertas salvedades, distinguiendo entre la comedia de costumbres y la comedia histórica, que por definición pide un desarrollo de tiempo no coartado. Concretamente dice al respecto: 28

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No hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, porque ya le perdimos el respeto cuando mezclamos la sentencia trágica a la humildad de la bajeza cómica; pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escriba historia en que hayan de pasar algunos añosLa división del drama En cuanto a la división del drama, Lope se ajusta al lugar teatral de su época, que ya estudiamos en el Tema 7. La obra se divide en tres actos o jornadas frente a los cinco clásicos, que se mantienen en Francia e Inglaterra, y entre el primero y el segundo se recita un entremés; y entre el segundo y el tercero se canta y baila un entremés bailado. Puede haber, además, al principio, una loa, y, al final, un fin de fiesta. Lope avisa de la estructura de cortes épicos (brechtíanos) lo que produce una serie de secuencias cortadas a veces tajantemente por el cambio súbito de lugar, y fundiendo en negro muchas veces el teatro. Lope es consciente de que estos fundidos en el teatro clásico (aristotélico) es un "grande vicio", pero dentro del nuevo sistema de teatro, con un montaje de cortes semejantes a la épica, "aumenta mayor gracia y artificio". Lenguaje y drama También es interesante la parte dedicada al lenguaje, en la que, además de dar algunos consejos, lógicos en Lope, como el de evitar el cultismo raro, o rematar las escenas con sentencias, centra su atención en el problema de la verosimilitud del lenguaje, que ha de servir a la situación y al personaje. No todas las situaciones piden igual lenguaje. En las cosas domésticas no se debe gastar conceptos ni pensamientos, pero cuando una persona está en situación de persuadir o aconsejar, allí si que ha de haber sentencias y conceptos. Cada personaje, según su edad y condición, ha de emplear un determinado lenguaje. Lope lo dice de una manera concisa y perfecta: Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa, describa los amantes con afecto... Polimetría Con igual concisión, en estilo verdaderamente de aforismos, nos habla de la métrica. La polimetría es principio fundamental en la comedia lopista, adecuando el metro y la estrofa a la situación y al personaje, lo mismo que el lenguaje. Las recomendaciones que da Lope no responden estadísticamente a una realidad, pero sí a la tendencia y a la experiencia que la práctica estaba exigiendo a principios del siglo XVII. Dice así: Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas. 29

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Los temas y la intención En el aspecto temático es donde desearíamos hoy una mayor claridad. En parte, por las precauciones que toma Lope, al hablar por ejemplo de la sátira y, en parte, por nuestras propias limitaciones para entender una época muy alejada ya de nosotros. Lope da mucha importancia a ciertos recursos como el engañar con la verdad o el hablar equívoco, y sin embargo no se detiene a explicar el por qué exactamente tenían tanto éxito los casos de honra y las acciones virtuosas, aunque el de éstas últimas, a través de un ejemplo que nos da, la comprendemos con más rigor al ver que el público se apasionaba, como hoy todavía el vulgo cinematográfico, identificando personaje y actor, teatro y realidad, haciendo una apasionada distinción en la obra entre los buenos y los malos. Muy comedido se muestra Lope al tratar del uso de la sátira. Por un lado, nos habla con gran prudencia de que pique sin odio, que si acaso infama, ni espere aplauso ni pretenda fama, Pero, por otro lado, no hay duda de que admite el uso de la sátira sobre temas de interés, ya que pide: En ia parte satírica no sea claro, ni descubierto... (Al hablar de El mejor alcalde, el rey trataremos de la intención política de la comedia.)

Sobre la representación Otro aspecto que es fundamental y que Lope sortea sin interés y llevado sin duda también por la rapidez que la falta de tiempo le obligaba ya al final, es el de la representación material de la obra. Se limitaba a hablar de los decorados, brevísima y arqueológicamente, dando una bibliografía sumaria a consultar; y en cuanto a los trajes, nos dice que en España no tenían en ese momento verosimilitud, pues se veía: sacar un turco un cuello de cristiano y calzas atacadas un romano. (Sobre la representación véanse los temas XXV y XXX.)

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Orientación bibliográfica ROZAS, J. M.: Significado y doctrina del "Arte nuevo" de Lope de Vega. Madrid. Sociedad general española de librería, 1976.

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TEMA XXVIII LA TEORÍA DRAMÁTICA: AMIGOS Y ENEMIGOS DE LA COMEDIA EL VALOR DE LA PRECEPTIVA DRAMÁTICA BARROCA En el panorama universal de historiadores de la critica se ha ignorado que España, como era lógico, si partimos del volumen de su teatro, posee un corpus de textos teóricos sobre dramaturgia del siglo XVII muy considerable, y podríamos decir que igual o superior a los que en esa época proporcionan otros países europeos. Desde el hispanismo ha costado también muchos años valorar la cantidad y calidad de estos textos. Menendez Pelayo vio en sus Ideas Estéticas la importancia de algunos de ellos, y de algunos no utilizados prácticamente hasta entonces, como el de Barreda. Ya en nuestro siglo, con fines pedagógicos, Chaytor en 1925 publicó una pequeña antología de textos teóricos bajo el rótulo Dramatic Theory in Spain. Sin embargo la gran preocupación por la teoría dramática ha surgido en los últimos años con trabajos de Margarita Newels y Juana de José y especialmente con la recopilación de un nuevo corpus de textos teóricos a cargo de Sánchez Escribano y Porqueras en 1966 con el título de Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco. Era un avance fundamental en comparación con la de Chaytor, y sin embargo tenía graves lagunas. Mas en una segunda edición, con nuevas aportaciones de los recopiladores tanto de textos como de estudios, y con los complementos que las numerosas reseñas les habían señalado, el libro apareció en 1971 mucho más completo. Sobre este corpus, al que debemos de añadir siempre la Bibliografía sobre la licitud del teatro de Cotarelo, de 1904, pues nunca la teoría literaria se desliga de su valor moral, sobre todo en aquellos años, podemos pensar acerca del valor de nuestra teoría dramática. (No entro aquí en aportaciones monográficas sobre obras y autores, como la de Moir acerca de Bances Cándamo, limitándome al volumen general de la teoría.) La primera pregunta que se produce ante ese corpus es la siguiente: ¿qué valor tiene esa preceptiva? Hay dos opiniones un tanto extremadas. Por un lado —Gaos, Juana de José— insisten en que la poética fue invisible, fue oral, fue un concierto de gustos trasmitidos por la experiencia, no insertos en tratados de gran valor. Por otro lado —Escribano, Porqueras—, hablan rotundamente del valor de estos textos sin limitación grave alguna. Puestos a seguir una opinión, me parece más acertada la de los dos investigadores citados en segundo lugar. Basta leer su colección de textos para darnos cuenta que en España, a todos 33

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los niveles, desde el tratado a la cita circunstancial se pensó mucho en teoría dramática. Más, sin embargo, hay que hacer algunas observaciones que no justifican, pero explican las reservas de otros investigadores. Los textos están teñidos de vivencias personales en la mayoría de los casos y por ello es difícil calibrar su valor sin un examen detenido de los mismos enlazado con un examen de la posición vital y literaria de sus autores. Es decir, que las opiniones de estos teóricos, al ser casi siempre jueces y parte, hay que tamizarlas a través de una crítica que tenga en cuenta la realidad artística teatral del momento en que escribe. Igualmente hay que leer entre líneas, ayudados por la lectura de sus propias obras teatrales, al juzgar sus textos teóricos. Por ello es tan conflictiva la crítica en torno a las opiniones teatrales de un Lope de Vega, en su Arte nuevo, y no digamos de un Cervantes, que, como es sabido, respiraba por la herida de su talento no reconocido en muchos momentos en que hace crítica literaria y especialmente teatral. Pero el que tengamos que revisar y tamizar cada uno de los textos a causa de ese subjetivismo que les proporciona el ser textos vivenciales y no académicos, en el sentido que hoy damos a esta palabra, no rebaja un ápice el juicio general de que en la España del Barroco existen más de medio centenar de textos teóricos sobre dramaturgia, que van, como he dicho antes, desde un libro de poética escrito por un catedrático hasta un prólogo que trata de captarse la benevolencia de unos posibles lectores de obras dramáticas. Si a este medio centenar le añadimos otro medio centenar de textos importantes sobre la licitud del teatro, nos encontramos con un extenso corpus de teoría dramática, apasionante y aclarador de nuestro teatro barroco. (Habría que añadirle a este corpus el que en los últimos años Varey y Shergold —recuérdese el Tema 8— están reuniendo de documentos y ordenanzas teatrales.) LA CLASIFICACIÓN DE LOS TEXTOS: LAS POÉTICAS Limitándonos a los textos más importantes —aproximadamente unos veinticinco— podemos hacer una clasificación bastante objetiva de ellos. Tendríamos que colocarlos en tres grupos: los científicos; los clasicistas enemigos de la comedia; y ¡os defensores decididos de la comedia nueva. En el primer grupo están aquéllos que no son dramaturgos, sino eruditos, filólogos, rétores que tienen, por tanto, la obligación de plantearse las cosas en terrenos más objetivos y más distanciados. Son, en vida de Lope de Vega, una media docena de personas que, al estudiar la teoría literaria en general o la dramática en particular, toman posición sobre la comedia nueva de forma más o menos directa. Se nota en ellos una evolución ai compás del crecimiento y pujanza que la comedia nueva adquiere desde finales de siglo hasta la muerte de Lope de Vega. Así, el. primero de estos teóricos, Alonso López Pinciano, en su Filosofía antigua poética, aparecida en 1596, se muestra reticente para el nuevo género, la tragicomedia, que está entonces empezando a imponerse en los corrales. Téngase en cuenta además que Pinciano, un erudito, escribe con la mirada puesta en la sabiduría antigua y en los valores absolutos de la estética, aunque su inteligencia le lleve a comprender perfectamente los valores de su siglo. En el otro lado de las fechas, encontramos a otro erudito, José Pellicer de Tovar, quien en su Idea de la comedia de Castilla, aparecida precisamente como lectura de una Academia en 1635, que se vuelca ya en totales elogios para el nuevo género y que, en parte, tiene muy presente al redactar su texto en prosa los versos del Arte nuevo de Lope de Vega. Entre 1596 y 1635 se han desarrollado, de una forma bastante sorda en España, la polémica entre los antiguos y modernos, y en ¡a práctica un género nuevo ha triunfado comercialmente en los corrales. Ya Luis Alfonso de Carvallo en su poética titulada Cisne de Apolo se muestra hombre inmerso en el teatro de su tiempo. Y como ha señalado Porqueras, aunque sus definiciones están, como a hombre erudito corresponde teñidas de las definiciones clasicas, de Tulio y de Diomedes, ya leemos en él estas claras palabras: 34

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"Si comprehender quisiéramos todo lo que a la comedia pertenece a su traza y orden mucho habría que decir, y sería nunca acabar el querer decir los subtiles artificios y admirables trazas de las comedias que en nuestra lengua se usan, especialmente las que en nuestro tiempo hacen con tan divina traza enriqueciéndolas de todos los géneros defloresque en la poesía se pueden imaginar." Vemos, en efecto, en este panegírico un claro nunc et hic típico de los barrocos en su nacionalización frente a los antiguos del tiempo y el género, sin faltar el nuestra lengua. No obstante esta comprensión hacia el nuevo género mostrada por el autor de una poética, como es Carvallo, lo lógico es que los autores eruditos de este tipo de tratados que buscan ser científicos y se amparen en unas leyes eternas donde los géneros son categorías no históricas sino inmanentes, es que en ellos se produzcan fuertes reticencias para con la comedia nueva, cuando no enemistad clara. Cáscales, que publica sus Tablas poéticas en 1617, conoce muy bien la realidad circundante. En otra obra suya, Las Cartas filológicas elogia claramente a Lope de Vega y se da cuenta del triunfo del nuevo género. Pero su condición de humanista le hace rechazar la tragicomedia como palabra y como concepto, a la que llama hermafrodito. Los mayores ataques al lopismo podían venir de los aristotélicos. González de Salas en su Nueva idea de la tragedia antigua sigue en sus definiciones a Aristóteles y no aborda el estudio directo de la comedia nueva, pues ya advierte que su estudio se refiere a la tragedia antigua. Es un neoaristotélico, pero no estrecho en sus concepciones de las unidades y otros conceptos. Sin embargo, Juan Pablo Mártir Rizo, en su Poética de Aristóteles, traducida del latín, de 1623, se muestra cerradamente aristotélico, yendo más allá, por ejemplo en la precisión de las unidades que el estagirita. En realidad este libro es una adaptación libre de Aristóteles, a veces con digresiones sobre autores del Siglo de Oro muy extensas. El libro quedó inédito hasta nuestros días, pero sabemos que Rizo intervino muy activamente en contra de la comedia lopista, a pesar de que en esta Poética le llame "único milagro" e "insigne". Rizo distingue tajantemente entre tragedia y comedia, incluso en detalles minúsculos como son las estrofas o los versos en que se han de escribir cada una. Así, la comedia se ha de escribir en versos cortos, de cinco o siete sílabas, pero la tragedia y el poema heroico se escriben con palabras altas y graves y con versos endecasílabos. Rompe así, incluso, con la ley común a la comedia española de polimetría.

ESCRITORES DE TENDENCIA CLASICISTA Más agresivos para con la comedia nueva suelen ser aquellos escritores, especialmente si escribieron también teatro, que procedían de una formación clasicista. Todos ellos son contrarios a la comedia lopista pero en diverso grado. Podemos encontrar desde el tono severo y nada personal de los Argensola hasta los evidentes ataques de Suárez de Figueroa y de Cervantes, pasando por las opiniones más amplias de Virués. Lupercio Leonardo de Argensola, al frente de la Alejandra, tragedia, coloca una loa que representa la propia tragedia donde ésta se distingue soberbiamente de la comedia: Quieren decir que Tespis fue mi padre, y que nací en las fiestas del dios Baco: al fin es muy antigua mi prosapia y de más gravedad que la comedia. El sabio Estagirita da liciones cómo me han de adornar los escritores; pero la edad se ha puesto de por medio, 35

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rompiendo los preceptos por él puestos, y quitándome un acto, que solía estar en cinco siempre dividida. Me han quitado también aquellos coros... Bartolomé Leonardo de Argensola en una carta A un caballero estudiante (1627) le habla de la moral de las comedias y por sus palabras vemos una negación de lo que solía ocurrir en la comedia nueva: Según lo cual, no quieran los galanes, aunque traten, o incautos o sutiles, con rameras, con siervos o truhanes, envilecerse entre plebeyos viles sin descuento; ni principes ni reyes plebeyar los ánimos gentiles. Y también arremete contra algo tan típico del Arte nuevo como es el soliloquio: Y esto de introducir una figura que a solas hable con tardanza inmensa ¿no es falta de invención y aun cordura? Dirán que así nos dice lo que piensa a lo que determina allá en su mente: a mi entender ridicula defensa. ¿No es fácil de inventar un confidente, a quién descubra el otro del abismo del alma lo que duda o lo que siente? Soliloquio es hablar consigo mismo; pero, aunque no conversen dos, burlona quiso Grecia llamarle dialogismo. ¿Quién no se burlará de una persona que, sin oyentes, sobre algún suceso en forma de diálogo razona? Suárez de Figueroa está considerado, con razón, como uno de los enemigos más directos de la comedia lopista. En su Plaza universal de todas ciencias y artes (1615) dice: "Los autores de comedias que se usan hoy ignoran o muestran ignorar totalmente el arte, rehusando valerse de él con alegar serles forzoso medir las trazas de comedias con el gusto moderno del auditorio, a quién, según ellos dicen, enfadarían mucho los argumentos de Plauto y Terencio. Así, por agradarle, alimentándole con veneno, componen farsas casi desnudas de documentos, moralidades y buenos modos de decir, gastando quien las va a oir inútilmente tres o cuatro horas, sin sacar de ellas algún aprovechamiento". Y dos años más tarde, en su famoso libro El pasajero, vuelve a insistir en sus ataques, burlándose de la mucha duración de las comedias, de la polimetría, de la moralidad, en fin, de la comedia nueva. El caso de Cervantes es muy conocido. Habla de teatro —con esa vocación tan intensa de crítico literario que tenía— en varias ocasiones, de las cuales interesan, sobre todo, tres en este momento. El prólogo que puso a la edición de su teatro, en 1615, en el cual nos cuenta la historia de su labor de dramaturgo esbozando las dos épocas que luego han considerado sus críticos y haciendo un recuento de su experiencia teatral española. Este prólogo nos muestra que toda la crítica cervantina sobre teatro está montada a caballo de su frustración al no poder imponer una comedia menos clásica que la de los Argensola, por ejemplo, pero de raíces renacentistas, como La Numancia, y el haber tenido que ponerse en el tren de Lope de Vega y de sus discípulos para intentar vender o publicar sus obras teatrales. En El Quijote, en la primera parte, en el capítulo 36

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48 es donde Cervantes, que hasta entonces no ha saboreado el éxito literario, arremete con más dureza, en el diálogo entre el canónigo y el cura, contra la comedia nueva. Allí defiende un teatro que podemos llamar prelopista —La Alejandra, de Argensola; su Numancia; El mercader amante de Tárrega— frente a la comedia lopista llena de disparates, necedades y lascivias: "Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujetó que tratamos que salir un niño de mantillas en la primera escena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? Y ¿qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona? ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aún si fuera de cuatro jornadas la cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo?" De esta forma irónica y dialéctica Cervantes ha concentrado los máximos ataques clasicistas que se podían hacer a la comedia, que podemos resumir en cuatro: 1. La falta de unidad de tiempo. 2. La falta de unidad de lugar. 3. La falta de verosimilitud y de dignidad en los personajes, es decir la mezcla de todos ellos en tragicomedia. 4. La impropiedad del lenguaje al presentarnos graciosos —lacayos y pajes— con un lenguaje retórico y elocuente. Cristóbal de Virués, autor de interesantes piezas clasicistas, se muestra sin embargo muy comprensivo y variable cuando dice al frente de sus Obras trágicas y líricas (1609) al discreto lector lo siguiente: "En este libro hay cinco tragedias, de las cuales las cuatro primeras están compuestas habiendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo y de la moderna costumbre, con tal concierto y tal atención a todo lo que se debe tener que parece que llegan al punto de lo que en las obras del teatro en nuestros tiempos se debía usar. La última tragedia de Dido va escrita todo por el estilo de griegos y latinos con cuidado y estudio." Nótese cómo Virués, capaz de hacer una tragedia a imitación puramente clásica se muestra comprensivo para la mezcla de lo antiguo y lo moderno en las otras cuatro, en un uso que, si era distinto al de la comedia nueva, tenia igualmente un espíritu renovador, un espíritu moderno.

LOS SEGUIDORES DE LOPE El Ejemplar poético es de 1606, el Arte nuevo de 1609. En ambos tratados en verso, Juan de la Cueva y Lope de Vega dan un quiebro teórico de 180° a lo que los clasicistas, humanistas y neoaristotélicos estaban diciendo hacía un siglo por toda Europa. Podría esperarse una inmediata respuesta en los años posteriores a 1609, pero habrá que esperar unos años, concretamente a 1615; para que empiecen a menudear los textos a favor j^en contra de la comedia nueva. En contra: Cervantes, dos veces en 1615; Suárez de Figueroa en la misma fecha; Villegas, dos años más tarde, en 1617; y , en esa misma fecha, otra vez Figueroa y también Cáscales. A favor: Ricardo de Turia, seudónimo de Rejaule, en su Apologético de las comedias españolas, en el libro de Aurelio Mey, Norte de la poesía española (Valencia, 1616); en la misma fecha y libro, Carlos Boyl, con su carta en verso, A un licenciado que deseaba hacer comedias; Guillen de Castro, en 1618, dentro de El curioso impertinente; Alfonso Sánchez, en ese mismo año en el Expostulatio Spongiae; Tirso de Molina, de forma muy extensa y clara, en 1621, en sus Cigarrales de Toledo; 37

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y Francisco de Barreda en su Invectiva a las comedias que prohibió Trajano y apología por las nuestras, en 1622. Luego parece decrecer el interés y sobre todo va desapareciendo rápidamente el tono polémico. Tenemos, pues, que, entre 1616 y 1622, en sólo media docena de años, encontramos seis seguidores de Lope que, de forma muy drástica, defienden el Arte nuevo: Tuda, Boyl, Guillen, Sánchez, Tirso y Barreda. Y hay que notar que tres de ellos, y especialmente dos, son dramaturgos de importancia. No podemos estudiar con detalle todo el conjunto de ideas que dan estos textos, pero sí interesará apuntalar lo que en el tema anterior dijimos de Lope, siguiendo el Arte nuevo, a través de algunas de las ideas fundamentales de estos seguidores y defensores. Incluiremos también a Pellicer, pues aunque sea un erudito en su texto —hecho como dArte nuevo para una Academia— se muestra claramente defensor de la comedía nueva. Con él, en fecha simbólica por la muerte de Lope y el principio de la hegemonía calderoniana, se puede cerrar la época de polémicas. Más allá de esta fecha todo el mundo se siente al lado de la comedia nacional.

TRAGICOMEDIA Los seguidores de Lope no necesitaron, para defender la tragicomedia, de tantos cuidados y maniobras como él usó en el Arte nuevo. Ya Ricardo de Turia escribe con toda decisión que la tragicomedia es "un mixto formado de lo cómico y lo trágico", y lo dice en tono natural y positivo, llegando a desmenuzar con toda tranquilidad los elementos que componen ese mixto. De la tragedia, piensa, vienen las personas graves, la acción grande, el temor y la conmiseración; de la comedia, el negocio particular, la risa y los donaires. La posición de este crítico ya no es defensiva sino ofensiva; nadie debe tener esta mixtura por cosa impropia: por razones de lógica, de historia y de autoridad. ¿A quién repugna que concurran personas graves y humildes? ¿A la lógica? ¿A la realidad histórica? Es evidente que en absoluto. Tampoco a la tradición literaria, pues no hay tragedia que no contenga criados, como lo muestra con un ejemplo de Sófocles. ¿Pues, y en la comedia?: en Aristófanes toparemos "con la mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce que hablan en sus fábulas". Si esto hace —concluye— el poema puro, es decir, el arte clásico, que dividía la tragedia de la comedia, ¿qué raro tiene que la comedia barroca, la tragicomedia, que es un mixto, lo haga? En realidad, su obligación —una vez establecido el género— es crear esa mixtura. Francisco de Barreda arremete directamente contra Aristóteles en un claro exponenete de la querella de los modernos contra los antiguos. Sus palabras han de leerse enteras, pues no tienen desperdicio: ' "Parécele a Aristóteles que la tragedia y la comedia han de ser diferentes y apartadas, no mezcladas y conformes, como nosotros las víamos. Hay hombres tan supersticiosos de la antigüedad que, sin más abono de que hace muchos años que uno dijo una cosa, la siguen tenazmente y sobre eso harán traición a su patria. Siendo así que debemos dar más crédito a los modernos, porque ésos vieron los antiguos y la aprobación o enmienda de los tiempos, a cuya hacha encendida debemos la luz de todas las cosas. Pecó en esto un moderno que trasladó el arte de Aristóteles y ultrajó nuestras comedias como extrañas."

LA UNIDAD DE TIEMPO Con respecto a la unidad de tiempo —problema fundamental para los clasícistas y que tanto dará que hablar sobre nuestra comedia en el siglo XVIII— Lope se muestra también precavido en cierta medida. No admite la unidad de tiempo, claro está, pero distingue entre las comedias de 38

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historia, que no pueden guardarla en absoluto, y las otras —es decir, costumbres o capa y espada— en las cuales, dice, pase la acción en el menor tiempo que se pueda. Pues bien, vamos a ver que incluso para estas comedias, con frecuencia de enredo, un experto de ellas, como es Tirso de Molina, defiende la libertad de tiempo, basándose precisamente en la verosimilitud, ley de oro de la comedia: así, escribe: "¿Cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo (veinticuatro horas) un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores, que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche?" Nótese que las interrogaciones irónicas de los enemigos de la comedia lopista, las de Cervantes, por ejemplo, en su capítulo 48 de la primera parte del Quijote, aparecen ahora en boca de los defensores de Lope atacando a sus enemigos. De una forma no irónica, sino muy profunda, en una formulación estética muy seria y muy gráfica, Barreda, con su habitual inteligencia, nos explica que la unidad de tiempo asustó tanto a los antiguos que les hizo caer en mil faltas. Y lo explica así: porque "en un naipe no se puede retratar un gigante; puede retratarse un escuadrón de ellos". Según esto, ¿quién impide que en dos horas se representen, es decir, se pinten largas historias? Con ello aclara perfectamente el problema haciéndonos meditar sobre el diferente punto de vista de la realidad y el arte, y sobre la especial objetividad que el arte tiene.

LA DIVISIÓN DEL DRAMA Los puntos más debatidos por los seguidores de Lope son los dos ya citados, las tragicomedia y la unidad de tiempo. Pero en casi todos los aspectos del Arte nuevo encontramos un escritor posterior que los refrende. En el caso de la división del drama en actos y en la forma de estructurarse en ellos el argumento tenemos que esperar a Pellicer, que estudia más que polemiza, para encontrar la explanación de lo que dijo Lope: "El séptimo precepto es de la maraña o contexto de la comedia. La primera jornada sirve de entablar todo el intento del poeta. En la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñándola siempre más, de modo que parezca imposible desatalla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente o dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a despejar el laberinto y concluye a satisfacción de ¡os circunstantes." LENGUAJE Y PERSONAJE De la elocución propiamente dicha poco dice Lope y poco dicen sus seguidores, ya que estos problemas se trataban en la retórica o en la poética general. Pero sí era de poética dramática abordar la cuestión de la adecuación entre los personajes, su decoro y su lenguaje. A veces se desvían más hacia la moral y las buenas costumbres que hacia el lenguaje. Por ejemplo, un enemigo de la comedia, Suárez de Figueroa, y casi seguro teniendo el Arte nuevo delante de sí, dice que se representan comedias con faltas de respeto a los príncipes, y presentando sin decoro a las reinas. Y, más concretamente, en lo lingüístico, marca la falta de niveles: "Allí habla sin modestia el lacayo, sin vergüenza la sirviente; con indecencia, el anciano". Ricardo de Turia (es decir, Rejaule) y Boyl refrendan a Lope, como era de esperar. El texto del primero es importante, pues defiende directamente, en contra de los censores racionalistas, el 39

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derecho al uso dramático nuevo —aun contando con sus fallos y abusos— según el cual el gracioso tiene licitud para llegar al retrete más íntimo de la dama y aún de la reina; los pastores pueden hablar como filósofos, y el galán, ser universal en todas las ciencias. Con el cuidado que es habitual en él, Pellicer dedica el precepto tercero: a "la dulzura del estilo, saber acomodarse el poeta a la materia que trata, cogiendo el aire a los pasos que escribe", y el precepto cuarto: a cómo ha "de revestirse el poeta de aquellos mismos afectos que escribe, de modo que no sólo parezcan verosímiles, sino verdaderos". MÉTRICA Tampoco entre los polemistas de los años 1616-1622 aparecen testimonios sobre métrica importantes. Suárez de Figueroa, desde su posición no lopista, pide para la comedia redondillas, como el verso más apto, "tan suave como el toscano", si bien por su brevedad "recibe poco ornato". Sin embargo, Pellicer —recuérdese en la fecha que escribe y en que es un apasionado gongorista— no aprecia mucho esta estrofa. Un pasaje interesante, por estar en verso y ser de un dramaturgo y parecerse en algo al Arte nuevo, aunque sin tener la exactitud de aforismos que da Lope a sus versos, es el de Boyl: Y cada jornada tiene cien redondillas, aunque éstas son de a diez porque con esto ni corta ni larga sea. De tercetos y de estarnas ha de huir el buen poeta, porque rendodillas sólo admiten hoy las comedias. Partir una redondilla con preguntas y respuestas a cualquier comedia da muchos grados de excelencia puesto que hay poetas hoy avaros con tantas veras que hacen (por no las partir) toda una copla mal hecha... Un romance y un soneto pide sólo la que es buena lo demás es meter borra para henchir vacíos della. Pellicer tiene un largo pasaje sobre versificación. En algunos aspectos supera a Lope, pero en otros creo que desbarra un poco fuera de la mentalidad de su tiempo, con explicaciones farragosas y pedantes, según su típica manera de ser. Así, me parece fuera del tono de época todo lo siguiente: la forma con que maltrata las redondillas y las quintillas; su defensa y petición de coplas de Mena y Manrique, aunque en verdad quedaron como reliquias en algunas comedias; su renegar del verso libre, y de los esdrújulos, que en la comedia, como los agudos, de vez en cuando, tuvieron su oportuno uso estético, y, sobre todo, decir que para el estilo trágico sólo los tercetos, "composición elegiaca que estableció para los escritos fúnebres Garcilaso", son de verdad propios. Fuera de esto, su tratamiento de la versificación es original y distinto al de Lope, pues distingue tres estilo —trágico, lírico y heroico—, y señala las estrofas que van bien a cada uno. Claro 40

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que, a la postre, observamos que, salvo los citados tercetos, da las mismas estrofas al estilo trágico que al heroico: octavas, canciones, silvas y romances. Dando al estilo lírico: décimas, endechas, liras, quebrados, glosas y sonetos.

SOBRE LA REPRESENTACIÓN Muy poco dice Lope sobre la representación y, por eso, nos interesa ver lo que ocurrió después en los textos teóricos, ya que en la práctica teatral, después de Lope, sobre todo en las fiestas cortesanas, la escenografía y el vestuario se complicaron grandemente. ¿Qué ocurrió después, qué dijeron los tratadistas posteriores? Podemos establecer tres etapas. Los lopistas convencidos —incluso después de los comienzos del teatro cortesano en Aranjuez— siguieron apegados a la desnuda comedia de capa y espada, salvo excepciones. Así, vemos cómo Francisco de Barreda, en el mismo año 1622 en que se estrena La gloria de Niquea, no sólo no pide decorados y tramoyas, sino que los ataca. Ve cómo "tratan al pueblo como niño, representándole espantos, martirizando al teatro con tramoyas, y todo para los ojos sin que haya más que la corteza." Y no sólo le molestan las tramoyas de horror: "Sacan, pues, al teatro la diosa Venus, Juno y Palas, por tener ocasión de engalanarla con muchas flores". Obsérvese: todo para los ojos, dice en 1622. Y, en efecto, poco a poco, en las llamadas invenciones, así fue, llegando el climax al momento en que Calderón rehusa escribir una obra a pie fijo sobre un guión de los decorados y tramoyas de Cosme Lotti. Un segundo momento lo presenta la posición de Pellicer, quien en 1635 tampoco es muy favorable a las tramoyas, considerando las obras que las tienen "fábulas y no comedias" en el mismo sentido que Barreda. Ahora bien, el teatro había progresado en aquellos lienzos pintados con árboles que Lope menciona, y Pellicer alude a este tipo de decorados objetiva y aun positivamente: "Exceptúase aquí la ficción, cuando las tramoyas son de jardines, casas, castillos, murallas que son inmobles apariencias y sólo sirven al adorno del teatro". Pasará el tiempo, y en una tercera etapa, el barroquismo habrá dado una importancia principal a vestuarios y decorados, hasta el punto de que Bances Candamo, a finales de siglo, estimaba en mucho ya el enriquecimiento de los decorados calderonianos. Hacia 1690, el padre Alcázar dedicará sendos epígrafes a los trajes y a las mutaciones. Pero aún en esa tardía y decadente fecha, la voz de la desnuda comedia lopista se hace oír como carácter nacional. Los italianos gastan en mudanzas "suponiendo que son necesarias" grandes sumas. Los españoles juzgan superfinas las mudanzas del teatro, dice, porque no son mejores los versos si se escriben con bermellón que con tinta.

LOPE COMO JEFE DE LA COMEDIA NUEVA La declaración, ya sea de discipulaje directo, ya de enemigos derrotados es casi normal en los dramaturgos, o simples teóricos, de los años posteriores al Arte nuevo. Ya que no podemos hacer un recuento de la ingente cantidad de los elogios que sobre Lope se vertieron en su época, desde el es bueno como de Lope hasta la fama postuma de Montalbán, será conveniente al menos hacer un repaso de los textos de preceptiva dramática. Cervantes, evidentemente su enemigo literario, y personal, no deja de reconocer cuál ha sido la realidad de la historia del teatro barroco, aunque sea con reticencias naturales en él. Así, en el 41

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prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses, tras decir que había compuesto e incluso reformado, "me atreví a reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían", numerosas obras "con general y gustoso aplauso de los oyentes", explica cómo luego: "Tuve otras cosas en qué ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que puede decirse, las ha visto representar u oído decir por lo menos que se han representado, y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él solo." Dejando aparte el muy complicado semánticamente monstruo de naturaleza, es curioso que Cervantes defienda a Lope con argumentos que el mismo Fénix había utilizado, hablando de la cantidad, frente a otros poetas que tardan en hacer una obra y nunca la acaban. Un poco más abajo, Cervantes menciona a los que cree que han configurado la escuela de Lope, entre ellos, a Mira de Amescua, a Guillen de Castro, a Aguilar, a Vélez de Guevara, a Gaspar de Avila. Para terminar, de una forma rotunda: "Que todos estos y otros algunos han ayudado a llevar esta gran máquina al gran Lope". Si esto decía un hombre como Cervantes, que tanto había sufrido con el teatro, qué no dirían los que se sentían embarcados en esa máquina de la comedia nueva. Ricardo de Turia, en su Apologético de las comedias españolas, publicado en Valencia en 1616 en el libro de Aurelio Mey, Norte de la poesía española, dice así del Fénix, hablando de la renovación del teatro en su época: "Pues es infalible que la naturaleza española pide en las comedias lo que en los trajes, que son nuevos usos cada día. Tanto, que el príncipe de los poetas cómicos de nuestros tiempos, y aún de los pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega, suele, oyendo así comedias suyas como ajenas, advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquéllos, aunque sean impropios, imita en todo, buscándose ocasiones en nuevas comedias, que como de fuente perenne nacen incesablemente de su fértilísimo ingenio, y así con justa razón adquiere el favor que toda Europa y América le debe y paga gloriosamente." Otro dramaturgo de la escuela valenciana y el más importante de todos, Guillen de Castro, en una escena de El curioso impertinente, hace un gran elogio de Lope por boca de los personajes. Un camarero anuncia al duque y la duquesa que vienen representantes españoles lo que da origen a este diálogo: Duquesa: Camarero:

Duque: Camarero: Duque: 42

Y como en Italia están, dan gusto. A todos les han dado; en Roma han representado, en Ñapóles y en Milán, y asombra su gentileza, pero no es mucho que asombre con las comedias de un hombre monstruo de naturaleza. ¿Es Lope? En él has caído sin habértele nombrado. Por el nombre que le has dado es de todos conocido.

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Sorprende encontrar tan claramente elevado el nombre de Lope de Vega, para un hombre de la categoría de Guillen de Castro, en dos rasgos. Primero, en que la comedia española ha llegado incluso a Italia con regocijo de todos, y esto es gracias a Lope de Vega; segundo, que el apelativo de monstruo de naturaleza fuese conocido por todos como algo trivial, como moneda corriente, según el mismo duque expresa. Como es sabido, los neoaristotélicos, por obra de Torres Rámila, atacaron en un libro en latín, titulado La esponja, la obra de Lope de Vega. Los amigos de éste ante esa esponja que trataba de borrar los méritos del Fénix, reunieron una inmensa cantidad de elogios, también en latín, con el título de Exposición de la esponja. En ella, Alfonso Sánchez, en un pasaje extractado por Menéndez Pelayo y puesto en castellano en su Historia de las ideas estéticas, llega a decir del Fénix lo más que se podía en aquel tiempo que era comparable en autoridad a Horacio. Y que había habido tres edades en la poesía castellana: la de Juan de Mena, la de Garcilaso y la de Lope. El pasaje, si largo, no tiene desperdicio: "Sólo por su modestia no quiere arrogarse Lope el título de creador de un arte nuevo, aunque haya podido formular preceptos con la misma autoridad que Horacio. Pero yo no vacilo en darle lo que la naturaleza le concedió. El se excusa de haber proseguido el modo de escribir comedias que encontró autorizado en su patria, separándose del ejemplo de los antiguos." La alusión a la palinodia —pseudopalinodia, en realidad— del Arte nuevo, al igual que enseguida veremos en otro ejemplo de Tirso, es evidente. Lope se había mostrado modesto en su tratadito, pero los discípulos descubrían la cuestión sin ambajes. Por eso, Sánchez dice continuando su elogio: "Pero a ti, gran Lope, ¿qué te importa la comedia antigua, puesto que tú sólo has dado a nuestro siglo mejores comedias que todas las de Menandro y Aristófanes? Muchas cosas has hecho fuera de las leyes de los antiguos poetas, pero no contra esas leyes. Tiene su precio la antigüedad porque fue primero, y la lejanía engendra veneración. Pero conserven ellos su gloria; a ti te la dan inmortal los siglos presentes, y te la darán los futuros. Escrito dejó Cicerón que "l buen orador es el que agrada a la multitud. Consúltala, pues; nadie discrepa; todos a una voz dicen que lo que hace Lope es lo mejor, y que debe ser tenido por ley y norma de todo poema. Ningún mortal alcanzó la gloria que tú. El oro, la plata, los manjares, las bebidas, cuanto sirve al uso humano, los mismos elementos, las cosas inanimadas, reciben el nombre de Lope cuando son excelentes. Tu pueblo te ha dado el cetro y reinas con pleno derecho y soberanía sobre los poetas, como resplandece la luna entre los astros menores. Y así como al rey toca dar leyes, así tú, levantado sobre el derecho común de los poetas, debes ser la razón y norma de todo poema; y si en tus obras se encuentra algo que parezca contradecir a las leyes de la poesía, debemos respetarlo en silencio, porque tú sabes la causa y nosotros la ignoramos, y al monarca pertenece dar leyes y no recibirlas. Y de una cosa debes persuadirte: que con tus versos has alcanzado gloria mayor que la que en los pasados siglos conquistó nadie, ni por las letras ni por las armas. Pudo Lope dar nuevos nombres a las cosas, ¿y no podrá inventar nuevo arte de poesía? Lo está pidiendo la naturaleza, lo piden las condiciones de nuestro siglo..." Este retórico elogio, desmesurado en iodos los sentidos, y, sin duda, desesperante para los enemigos de Lope, tiene, sin embargo, un tono de confesión de lo que los partidarios del Fénix podían opinar sinceramente. Y tiene, sobre todo, ese aire de modernidad, de ir contra los antiguos, de superarlos, lo que queda bien grabado en la última frase: lo pide nuestro siglo, con un imperativo que sólo, tal vez, en nuestro siglo XX, y en boca de la juventud, se ha oído de forma tan tajante. Mucho más razonable, por su mesura y tono, y por venir de Tirso de Molina, es esta • í-nsa y explicación de la forma de actuar Lope de Vega, que tras llamarlo "nuestra española, ''ega, honra de Manzanares, Tulio de Castilla y Fénix de nuestra nación", aclara por qué en el A rte nuevo se mostró tan cuidadoso y cuál es el tono que de verdad debía haber empleado. Con estas palabras: 43

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"Y habiendo él puesto la comedia en la perfección y sutileza que agora tiene, basta para hacer escuela de por sí y para que los que nos preciamos de sus discípulos nos tengamos por dichosos de tal maestro y defendamos constantemente su doctrina contra quien con pasión la impugnare. Que si él, en muchas partes de sus escritos, dice que el no guardar el arte antiguo lo hace por conformarse con el gusto de la plebe —que nunca consistió el freno de las leyes y preceptos—, dícelo por su natural modestia y porque no atribuya la malicia ignorante a arrogancia lo que es política perfección. Pero nosotros, lo uno por ser sus profesores y lo otro por las razones que tengo alegadas —fuera de otras muchas que se quedan en la plaza de armas del entendimiento—, es justo que a él, como reformador de la comedia nueva, y a ella, como más hermosa y entretenida, los estimemos, lisonjeando al tiempo para que no borre su memoria."

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Orientación bibliográfica SÁNCHEZ ESCRIBANO, F. y PORQUERAS MAYO, A.: Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco. Madrid, Gredos, 1972.

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TEMA XXIX Lope de Vega:vida, personalidad I.

y obra rso dramática

VIDA Y PERSONALIDAD

El lema de Juan Ramón Jiménez, amor y poesía cada día, se cumple en Lope. Sin embargo, aquella frase suya de que él no tenía medio, sino que amaba o aborrecía, es una idea momentánea, uno de sus mil arrebatos, y además, como ha demostrado Eugenio Asensio, un calco de un autor latino. Lope aborrecía sólo a rachas —desde Elena Osorio—, pero no fue un hombre duro, como fueron Góngora y Quevedo, y la sátira no fue su fuerte. Sus grandes pasiones fueron positivas, no negativas. Y así —olvidando sus luchas—, su vida se ordena en tres líneas: su ascenso teatral, hasta crear y consolidar uno de los teatros más importantes de la historia; su vida de poeta lírico y de literato; y su vida de enamorado (de amante, marido y padre). Nacido en Madrid, en 1562, vivirá en la Villa y Corte la mayor parte de su vida, muriendo en ella en 1635. Su dedicación vital y literaria a Madrid es intensa y extensa. A todo lo largo de su obra dramática y no dramática encontramos su Madrid, ya costumbrista, ya poetizado, ya hecho lírica personal, incluso en momentos difíciles su visión, su crítica, es amorosa. Así, en el soneto que empieza: Hermosa Babilonia en que he nacido para fábula tuya tantos años, sepultura de propios y de extraños, centro apacible, dulce y patrio nido, Había venido al mundo en el seno de una familia modesta, pero no pobre, la de un artista bordador, de interesante carácter y que inculcó en su hijo la caridad por los enfermos pobres. A su padre lo recuerda más de una vez. Por ejemplo, en este soneto elegiaco: Parca, ¿tan de improviso, airada y fuerte, siegas la vega donde fui nacido con la guadaña de tu fiero olvido, que en seco polvo nuestra flor convierte? Parece ser que estudió con los jesuítas de Madrid las primeras letras, en una educación que seria, como la de aquellos tiempos, eminentemente humanística, con presencia desde el principio 41

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del latín; después pretendió seguir carrera universitaria en Alcalá, lo que —según explica él mismo en un poema— no se cumplió por causa de una mujer. Pasada esta etapa de niñez y adolescencia, su vida se puede concebir y estructurar —y esta estructura va más allá de lo metodológico— en torno a cinco mujeres; tres amantes y dos esposas. Todas ellas van a estar presentes, más o menos directamente, en una de las etapas de su creación poética.

Filis y Belisa o La primavera Los primeros datos abundantes que tenemos de Lope son de 1587-88. Son un proceso que cierra la etapa juvenil del poeta. En los años anteriores había vivido, según el horaciano/aWa guanta fui, como el primer soneto citado muestra, en hablillas de las gentes, por sus apasionados amores con Elena Osorio, Filis por nombre poético, hija del cómico Velázquez. Amor de primavera, brioso, inquieto, plagado de versos y pasiones jóvenes, que acabará mal para el poeta al abandonarle ella por unos amores más rentables. A esta mujer y a su familia dedica el poeta los más duros insultos en verso, y, procesado, será desterrado durante años del reino de Castilla. A esta mujer van ligados los primeros romances, muy bellos, a veces con disfraz morisco y luego, pasados muchos años, en la vejez, La Dorotea, obra en la que recrea su juventud, amorosa y literaria, distanciándose con mirada de viejo y gran poeta, haciendo poesía de la historia. Esta historia de juventud ha dejado otros muchos reflejos en su obra. En sus Rimas aparecen, entre otros, dos bellísimos sonetos en donde se cuenta, de forma muy poética, a pesar de la cercanía, la historia. Léase uno de ellos, pensando en que está dirigido por el poeta al mayoral extraño, es decir, a don Francisco Perrenot Granvela, por el que era abandonado, a causa del dinero, por Filis. El manso es la propia Elena Osorio: Suelta mi manso, mayoral extraño, pues otro tienes de tu igual decoro; deja la prenda que en el alma adoro, perdida por tu bien y por mi daño. Ponle su esquila de labrado estaño, y no le engañen tus collares de oro; toma en albricias este blanco toro, que a las primeras hierbas cumple un año. Si pides señas, tiene el vellocino pardo encrespado, y los ojuelos tiene como durmiendo en regalado sueño. Si piensas que no soy su dueño, Alcino, suelta, y vérosle si a mi choza viene: que aún tienen sal las manos de su dueño. Inmediatamente de ser condenado al destierro, se cura la pasión y el despecho con un nuevo amor, el de Belisa, es decir, Isabel de Urbina, con la cual se casa, tras raptarla, pasando a residir, entre otros sitios, a Valencia y a Alba de Tormes, al servicio del duque de Alba, por entonces también desterrado por causas amorosas. A Isabel va unida, en parte, La Arcadia, y también varios hermosos romances pastoriles que se hicieron muy famosos desde el Romancero general, como el que principia: De pechos sobre una torre, que la mar combate y cerca, mirando las fuertes naves que se van a Ingalaterra, 48

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las aguas crece Belisa, llorando lágrimas tiernas, diciendo con voces tristes al que se aparta y la deja: "Vete, cruel; que bien me queda en quien vengarme de tu agravio pueda". Muerta su primera esposa en 1594, el poeta desea regresar a Madrid afanosamente y lo conseguirá tres años antes de cumplir la sentencia, al ser perdonado por Jerónimo Velázquez. En 1598 está en Madrid, en donde publica su Arcadia, primera obra de gran envergadura que le da a conocer, pues como dramaturgo y poeta lírico ya era conocido.

Lucinda y Juana, o el verano En los años siguientes, entre Madrid, Toledo, y una serie de viajes a Sevilla, Lope vivirá un doble amor, en lo que podríamos llamar el verano de su existencia. Estival y maduro es el amor por la comediante Micaela de Lujan, en sus versos Camila Lucinda —natural "del corazón de la Morena Sierra"—, a la que sirve de contrapunto el agridulce y hogareño amor por su segunda'esposa, Juana de Guardo. Camila Lucinda está en relación, sobre todo, con la primera gran obra lirica de Lope, las Rimas, en una etapa muy importante, en la que-el*poeta se eleva a la fama nacional, que culmina con el teatro de los primeros años del siglo (de 1609 es el Arte nuevo de hacer comedias y la Jerusalén conquistada). Son numerosos los poemas en que vuelca su pasión por Lucinda, mostrando en algunos su inquietud por esta pasión adulterina. Como el siguiente: Lucinda, yo me siento arder, y sigo el sol que deste incendio causa el daño; que porque no me encuentre el desengaño, tenga al engaño por eterno amigo. Siento el error, no siento lo que digo; a mi yo propio me parezco extraño; pasan mis años, sin que llegue un año que esté seguro yo de mí conmigo. ¡Oh, dura ley de amor, que todos huyen la causa de su mal, y yo la espero siempre en mi margen, como humilde río! Pero si las estrellas daño influyen, y con las de tus ojos nací y muero, ¿cómo las venceré sin albedrío? Su segunda mujer, Juana Guardo, no va a ser específicamente una bella musa para Lope de Vega, pero indirectamente preside ciertas zonas de su literatura muy importantes. En primer lugar, su epistolario, donde tanto habla de su hogar, ahora con Juana establecido bien y definitivamente —allí morirá el poeta— en la calle de los Francos madrileña, hoy conservada y restaurada como Casa museo en la que llamamos ahora calle de Cervantes. En esa etapa, desde 1605, tienen también culminación sus relaciones con el duque de Sessa, al que sirve como secretario de cartas varias, incluso de billetes amorosos poco honestos. Por otra parte, la muerte del hijo nacido en Juana, Carlos Félix, así como la propia muerte de ella, van a servir de catapulta a su deseo tardío de hacerse sacerdote y de escribir poesía hondamente religiosa, cuyo modelo son las Rimas sacras (1614), sin olvidar los Pastores de Belén, un poco anterior (1612). Las Rimas sacras, además de contener auténtica poesía religiosa, como los sonetos ¿ Qué tengo yo que mi amistad procuras?, o Cuando me paro a contemplar mi estado, nos muestran también sus afectos huma49

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nos, si bien divinizados por completo en este período, en una serie de poemas como el maravilloso A la muerte de Carlos Félix, su hijo, en el que leemos zonas de su intimidad familiar, como: Este de mis entrañas dulce fruto, con vuestra bendición, oh Rey eterno, ofrezco humildemente a vuestras aras; que si es de todos el mejor tributo un puro corazón humilde y tierno y el más precioso de las prendas caras, no las aromas raras entre olores fenicios y licores sábeos, os rinden mis deseos, por menos olorosos sacrificios, sino mi corazón, que Carlos era; que en el que me quedó menos os diera. Yo para vos los pajarillos nuevos, diversos en el canto y las colores, encerraba, gozoso de alegraros; yo plantaba los fértiles renuevos de los verdes árboles, yo las flores, en quien mejor pudiera contemplaros, pues a los aires claros del alba hermosa apenas salistes, Carlos mío, bañado de rocío cuando, marchitas las doradas venas, el blanco lirio convertido en hielo, cayó en la tierra, aunque traspuesto al cielo. ¡Oh, qué divinos pájaros agora, Carlos gozáis, que con pintadas alas discurren por los campos celestiales...! Amarilis o ei otoño Tras esta etapa, varias veces padre, viudo, sacerdote, cincuentón —lo que es considerable edad para la época— parece que Lope, al fin, va a vivir un sosegado otoño. Pero este otoño viene impulsado por nuevos vientos amorosos enseguida, los de su último y tal vez más profundo amor, Marta de Nevares, llamada Amarilis y Marcia Leonardo en la obra de Lope. La conoce casada y sufre por ella tal enamoramiento que la arrebatará prácticamente a su esposo, hasta llevarla a su casa, donde viven un intenso, adúltero y sacrilego amor desde 1916, naciéndoles una hija al año siguiente. A Marta van unidas casi todas las composiciones, cartas, y hasta alguna comedia como La viuda valenciana, que Lope escribe en esta larga etapa. Muy significativamente, el nombre de Marcia preside La Filomena y\La Circe,\que contienen entre las dos las novelas a Marcia Leonardo, escritas al parecer por petición de la propia Marta. Este otoño empalmará, casi sin transición, y en compañía de la misma mujer, con los primeros bandazos del invierno. Especialmente desde 1625, en que los bellos ojos verdes de Amarilis quedan ciegos. En 1632 morirá tras haber pasado una etapa de locura. Lope la llorará en su Égloga Amarilis: No quedó sin llorar pájaro en nido, pez en el agua ni en el monte fiera, flor que a su pie debiese haber nacido 50

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cuando fue de sus prados primavera; lloró cuanto es amor, hasta el olvido a amar volvió, porque llorar pudiera, y es la locura de mi amor tan fuerte, que pienso que lloró también la muerte. Quedan tres vueltas alrededor del sol —sol de invierno— en la vida de Lope. Llueven los, disgustos sobre él, y se va quedando solo. Muere Lope Félix que "se fue a la guerra; que la guerra muchos estudios fértiles contrasta". como dice a su amigo Herrera Maldonado. Lope Félix no volverá y su muerte la cantará el poeta en la Égloga Felicio. Se fuga Antonia Clara con un Tenorio, por nombre Cristóbal, de la Orden de Santiago. Antes, Feliciana se había casado con don Luis de Usátegui, en 1633. Y mucho antes, Marcela, la más inteligente, poetisa, se había ido a un convento: Allí Marcela vive, allí profesa; lejos del loco mundo y sus engaños, del cielo sigue la divina empresa.

La soledad del invierno En estos últimos años invernales, entre la tranquilidad de conciencia y la purificación que le producen estos graves disgustos, Lope sigue creando y concluye La Dorotea, su gran obra, donde recrea una de sus grandes pasiones, la mujer, representada aquí en aquel primer amor juvenil y primaveral de Elena Osorio. También recrea su otra gran pasión, la literatura, en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, sutil parodia de las letras de su tiempo. Y se enfrenta directa y serenamente con su otra gran pasión, Dios, muriendo en estrecha comunicación con El, ya solo, muertos o idos sus hijos; muertas sus amantes y esposas; en aquella que él denominaba su casilla de la calle Francos el 27 de agosto de 1635. Al día siguiente fue enterrado. En todas las letras españolas no se recuerda un homenaje postumo semejante. Todo Madrid, en un solemne entierro, acudió a acompañar a su poeta. Como apostilla a su vida, copiemos las palabras de Ustarroz, comentando el entierro: "Hubo muchas mujeres. Acabaron a las dos de la tarde, y a las cinco de la mañana no se podía entrar en la iglesia. Fue depósito, porque el duque (de Sessa) quiere llevarlo a su tierra y hacerle un solemne sepulcro. No lo quieren así los de Madrid." Sin embargo, el voluble Sessa lo dejaría allí, desde donde pasaría a la fosa común en una monda, y así se perdería el cadáver del Fénix.

La personalidad de Lope Cuando hablamos de la personalidad de Lope, solemos referirnos a sus cuatro pasiones presididas por el amor, que son las pasiones fundamentales en la humanidad: la mujer, la literatura, la patria y Dios (si añadimos a la mujer el hogar y los hijos; si entendemos por literatura la creación artística en general; si al concepto de patria unimos el más sociológico de país). Pero hay un Lope menos tratado, que es el Lope capaz de abrirse camino en la senda de la vida, desde la fa51

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milia de un bordador modesto madrileño, hasta tener el entierro más importante de su tiempo. Es el Lope hábil, que, basado en su simpatía natural, en su talento y en su aspecto físico, tan agradable como muestra la larga serie de retratos que ha reunido y estudiado Lafuente Ferrari, consigue de la sociedad barroca y de los individuos barrocos casi todo lo que desea. Vale dedicar como apéndice a su vida unas líneas a este Lope. Hay una frase, en forma de consejo al poderoso duque de Sessa, en el interesantísimo epistolario del Fénix, que es toda una definición de urgencia de su manera de abrirse camino en su barroco siglo: le dice que hay que ser como el caldero, que para sacar agua del pozo debe humillarse, y que luego, cuando la ha conseguido, debe salir y olvidarse del pozo. Agua es para Lope la poesía, el amor, la belleza en general, y el angustioso dinero de cada día. Lope es de humilde familia, y será mimado y consentido en grado sumo por todo el país, incluidos los más altos. Lope es de humilde economía y ganará bastante dinero con la pluma, ya directamente o con mecenazgos, hasta el punto de ser, tal vez, nuestro primer escritor profesional, que edita sus obras —me refiero, sobre todo, a las no dramáticas, aunque edita también las dramáticas— con la tenacidad, incluso económica, de un escritor de hoy, cuando ni Góngora ni Quevedo, ni la mayoría de los coetáneos, imprimieron sus versos en vida. Lope es de humilde linaje, y la sociedad le permitirá evidentes abusos morales —adulterio, sacrilegio— que no se permitieron ni aun a algunos poderosos. Lope supo medir. Supo pedir. Supo pasar desapercibido o como el más famoso de todos, según los niveles o problemas de que se tratase. Y se hizo perdonar, en lo posible, su fama, su relativo bienestar moral, ante aquellos que verdaderamente podían dañarle, ya fuesen nobles o escritores. Prefirió —recuérdese el caso Góngora— no abrir una lucha declarada y directa, sino en momentos inevitables. Pidió lo que necesitaba, siendo humilde caldero en busca del agua: favores, dinero, protección social. Llegó a obtener el título de Frey Félix Lope de Vega Carpió del Papado, es decir, la Orden de San Juan, y pidió y consiguió el amor de aquellas mujeres que le interesaron. Después, como el caldero, en cada situación, Lope supo elevarse, una vez bebida el agua, y tomar actitudes personales en lo literario y en lo vital, a veces dentro de la soberbia y la vanidad, por otra parte, naturales en un hombre de su talento. Supo, también, tratar a los hombres, rodearse de amigos y discípulos de un modo moderno, en un sentido que no se encuentra con facilidad hasta el Romanticismo, y, sobre todo, hasta las escuelas poéticas de finales del siglo pasado. Vivió en un tiempo en el que la moral colectiva no contaba nada o muy poco, al lado de la individual. Así, será terriblemente individualista. Y con su ciega fe en sí mismo, en su gesto y en su palabra, sabía desde joven que se elevaría hasta lo alto, sin hacer alardes excesivos, en poesía, amor y favor social. En fama, en suma. Y en libertad personal que llegó a practicar —con limitaciones y servidumbres inevitables— hasta extremos inusitados en su tiempo.

Lope en la literatura barroca Lope de Vega es el único de los grandes de su época que tocó todos los géneros literarios con suficiente calidad —con lo que evidentemente perdió en intensidad lo que ganó en extensión—: fue novelista largo y corto; poeta lírico, épico y didáctico; ensayista y crítico literario; fecundo epistógrafo en prosa familiar y en verso elevado; y, por supuesto, el dramaturgo importante más fecundo de todos los tiempos. Por eso, y por su fama inusitada, por sus numerosos discípulos, y por sus importantes detractores, puede ser perfectamente el centro de gravedad de la teoría literaria del Barroco español. (No pienso ahora en valoraciones ni categorías.) Desde él, en efecto, se llega a todos los capítulos de la literatura barroca: por un lado, a la compleja cuestión gongorina y al problema de lo castizo y lo culto, de lo popular y lo tradicional; por otro, a la cuestión neoaristotélica, ya sea en torno a la epopeya, ya al teatro; por otro flanco, se llega a lo nacional y a la cuestión palpitante de los antiguos y modernos. (Y dentro de cada género podríamos tejer un amplio espectógrafo. Por ejemplo, en la novela, desde la pastoril, a lo humano y a lo divino, hasta la novela corta realista, pasando por la bizantina, etc.) Y personalmente está 52

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enfrentado, o apoyado, a y por todos los hombres de la literatura del momento. Empezando por Cervantes y terminando por Calderón, casi no hay escritor del siglo XVII que no esté directamente a favor o en contra de Lope y su obra, y como ésta miró hacia todos los géneros, el panorama de enfrentamientos y admiraciones es casi exhaustivo. Un capítulo importante de ese sistema literario —en cuyo centro está casi siempre Lope como un imán— es el del Arte nuevo. Y tenemos que adelantarnos a la pregunta siguiente, para centrar aquí su importancia estética general. Igual que las Novelas ejemplares y las Soledades llenan, en novela y poesía, todo el siglo y aún pasan al siguiente, la doctrina del Arte nuevo llena la teoría y la práctica de los teatros de cien años. Sus ideas —a veces casi con sus mismas palabras— se repiten y se refrendan por toda una serie de textos teóricos posteriores, que son, ni más ni menos, la historia de la querella de los antiguos y de los modernos en nuestro país. Boyl, Guillen de Castro, Tirso, Rejaule, Barreda, etc., son jalones fundamentales en la historia de la modernidad teatral. Todos, como vamos a detallar enseguida, se declaran discípulos de Lope. Todos tienen el Arte nuevo como bandera. E incluso, para hombres alejados del grupo de Lope, desde Pellicer (1635) al P. Alcázar (ca. 1690), el Arte nuevo es fuente declaradamente directa.

LA LÍRICA

Lope, profesional La forma de publicar Lope su poesía le hace diferente de la inmensa mayoría de los poetas de su época. En cuanto que puede, desde 1598 hasta su muerte, edita sistemáticamente, como un poeta de nuestro tiempo, sus libros de versos, y procura darles la unidad de libro, superando con frecuencia la simple recolección de poemas, basándose ya en el tono, ya en el tema, ya en el metro predominante. Es decir, es un poeta lírico —en la medida que esto es posible— "profesional". No publica como algo convencional y aislado, sino que publica, tal como se hace hoy, todo lo que cree bueno para la imprenta. Si a esto añadimos su constante producción teatral, tan parecida en sus vertientes sociales y económicas a nuestro cine de hoy, tendremos en Lope la imagen perfecta eje un hombre moderno en su forma de profesar la literatura, incluso lo más íntimo, como es la lírica. Frente a Góngora, su gran rival, el caso no ofrece dudas. Don Luis muere sin editar sus obras, y escribe de vez en vez, cuando le apetece, mientras que Lope escribe siempre, desde luego por una vocación irrefrenable, pero también con un claro sentido del oficio. Góngora escribe poemas, dejando algunos de los fundamentales sin acabar, algunos concebidos como tales a priori, rasgo moderno no frecuente en su época.

Poesía e historia Otro carácter de su obra, tal vez el más importante, es el de unir su lírica a su vida de una manera sincera y directa. Lope es, sobre todo, moderno en este rasgo: en que es el primer poeta español que pasa de la alegoría poética y del recóndito seudónimo a la realidad, contándonos su intimidad, aun en problemas muy espinosos, como hemos visto al trazar su biografía. En este sentido, hasta el Romanticismo no encontramos ese deseo de comunicación —unido a un cierto sentido de la confesión pública y del desenfado— de contar las intimidades: en un Canto a Teresa de Espronceda, por ejemplo. En Lope es éste un proceso muy claro por el que vemos cómo da un paso desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, ayudado por el Barroco. Ya hemos visto cómo su vida amorosa y familiar viene contada, con detalle, en su poesía. Su primera historia de amor, con Elena Osorio, viene disfrazada de romances moriscos en el que el poeta, más que ocultarse en el seudónimo Zaide, se ostenta en el contexto de una historia real, de muchos conocida, bajo 53

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una moda literaria del momento. En el segundo amor, el de Belisa, nadie duda que su seudónimo (Belardo) sea un adorno que encaja con el género de romance pastoril en que cuenta estos amores, y no un ocultamiento real. Otra cosa es cierta, y es que, pasado el tiempo, se olvidó la autoría de ciertos poemas de juventud sobre Elena Osorio y tuvo que restituirlo a Lope la erudición. Pero en su tiempo, ni los libelos que escribió contra la familia —es decir, lo más torpe que ha salido de su pluma— se ocultó a sus contemporáneos, como prueba el que fuera procesado por ellos. Ahora bien, pasados unos años, en sus amores con Camila Lucinda, su autobiografismo ha dado un paso hacia adelante; ahora no hay ni la veladura de la doble historia Filis-Elena, o Belisa-Isabel; ahora, aunque el uso del embellecedor seudónimo Lucinda en vez de Micaela Lujan, persista, la historia es única, directamente la historia de sus amores con Micaela Lujan. Así, cuando empieza un soneto: Yo no quiero más bien que sólo amaros, ni más vida, Lucinda, que ofreceros, no estamos dentro ya del típico cancionero petrarquista, blanco, alegórico presidido por el fábula quantafui, sino que vemos palpitar en el soneto un amor concreto, apasionado y sin veladuras. Enseguida, en las Rimas sacras, Lope dará otro paso hacia adelante, mostrando al desnudo su crisis religiosa, y publicándola en un libro que podríamos llamar monográfico, en el que muestra sus dolores, sus pasiones, ya la muerte de su hijo, como la contricción de su alma pecadora. Y al final de su obra, como hemos visto al trazar su biografía nos cuenta su afanosa historia familiar en varias poesías serias, la mayoría en forma de epístolas a amigos. Nos cuenta lo mismo su amor a Marta, que la entrada de Marcela en el convento, que la muerte de Lope Félix, sin olvidarse de poetizar en la Égloga Filis, publicada en 1635, el rapto deshonroso de su hija Antonia Clara, para la que hay perdón y calor de padre y poeta. (No tiene, sin embargo, nada que ver con Antonia Clara el Huerto deshecho, como ya demostró E. Asensio). Y téngase en cuenta que esto lo hace uno de los hombres más famosos de su época, sacerdote y viejo, y en libros firmados con su propio nombre, sin ocultar nada. Ahora bien, no quiere decir que lo que Lope cuente, traspuesto en poesía, tenga siempre una correlación exacta y real con lo sucedido. E incluso en algún momento podemos llevarnos una clara decepción, como en el caso de la fuga de Antonia Clara, problema verdaderamente misterioso, pues este tema, publicado en su Huerto deshecho, apareció antes en un pliego suelto en 1633, antes de efectuarse la fuga.

Los libros de lírica Las colecciones fundamentales de lírica lopiana, dejando aparte otros muchos libros menores, son cinco. Las Rimas (1602), de larga y complicada historia bibliográfica, pues incluyó en algunas ediciones el extenso poema La hermosura de Angélica y en otras no; primero tuvo una parte de rimas, y luego le añadió otra; y hasta hubo una tercera parte en que se le añadió La Dragontea, editada ya antes, en 1598. Pero en lo fundamental, las Rimas son un conjunto muy armónico de unos 200 sonetos, de tema diverso, donde predomina el amoroso y el laudatorio. No es ya, ni por su estilo ni por su forma de contar las cosas, un cancionero petrarquista. Las Rimas sacras (1614) es un libro muy unitario en cuanto al tema, donde cuenta su crisis religiosa principalmente en sonetos, a los que añade algunos poemas largos y otros muchos más breves y de arte menor. Lo característico de este libro es que, a pesar de su título, no es un libro externamente sacro, sino hondamente religioso. Dos libros siguientes, La Filomena (1621) y La Circe (1624), tienen mucha menos unidad de tema y género. Podrían considerarse misceláneas o colectivos de poemas como sus subtítulos indican "con otras diversas rimas, prosas y versos". Y "con otras rimas y prosas". En efecto, dan título respectivamente a los dos libros de dos importantes poemas mitológicos, La Filomena y La Circe, que son acompañados por muy diversos tipos de 54

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poesía, con predominio de la muy culta, e incluso de novelas cortas, ya que entre las dos obras se publican las novelas a Marcia Leonarda. El quinto de estos libros vuelve a ser perfectamente unitario. Son las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, no sacadas de biblioteca ninguna (que en castellano se llama librería), sino de papeles de amigos y borradores suyos... por Frey Lope Félix de Vega Carpió del Hábito de Santiago (1634). Como indica su título humorístico, con la broma del seudónimo y del cultismo biblioteca, se trata de un libro paródico, de gran talento, donde Lope pone en solfa las modas literarias del Siglo de Oro, tanto en la forma como en el contenido. El grupo principal de poemas está en sonetos, haciendo en ellos una especie de cancionero petrarquista burlesco, sustituyendo a Laura por Juana. Este libro contiene también el poema largo humorístico La Gatomaquia. Pero estos cinco libros, con ser, en cuanto a la lírica, los monográficos y más importantes, no son sino una pequeña parcela de la lírica de Lope. Lope incluyó versos bellísimos en todas sus novelas, en la Arcadia, los Pastores de Belén, etc. y bellísimos en La Dorotea, que subtitula en realidad Acción en prosa y verso. Además, en las colecciones de poesía de su tiempo, como el Romancero general o las Flores de poetas ilustres, sus versos ocupan un lugar destacado. Lope y el lenguaje de la lírica En cuanto al estilo, con Lope nos encontramos ante un caso opuesto al ideal gongorino. La intensidad del estilo de Don Luis se convierte en Lope en humanidad y en extensión. Lope es poeta de muchos registros y aun de varios estilos, engarzados por su agitada biografía; y la extensión de gamas, tonos, momentos, circunstancias, profesionalidad, etc., hace que haya en su obra altibajos muy considerables, incluso, como señala Montesinos, momentos de mal gusto. "Me explico esto porque la poesía de Lope es la historia poética de Lope, y la vida es irremediable que tenga en lo individual y en lo colectivo momentos de mal gusto, caídas en picado de la ética y de la estética. Esto sobre todo en un poeta que practicó tantos géneros, como son todos los tradicionales —hablar de esta faceta suya de ser el mayor poeta creador de lo tradicional nos llevaría páginas—, desde las letras para cantar, ya suyas, ya recreadas, la redondilla, el romance, etc., hasta el poema culto, inclusa pasado por Góngora, en su amplísimo sonetario, sus églogas, epístolas, canciones, etc., llegando hasta una poesía —analizada por Dámaso Alonso— que quiere ser voluntariamente filosófica. La etiqueta de Lope poeta popular o Lope poeta sencillo es muy incompleta. Lope propugnó, y lo ha estudiado muy bien Montesinos, una poesía que uniese e} concepto (que le parecía muy español, siguiendo el Cancionero general y sus parientes) al ornato italiano, de nuevas estrofas y ritmos, de un nuevo léxico. Un equilibrio entre ambas fuerzas es lo que el Fénix buscó. Esto es. muy barroco, un equilibrio inesta6le entre lo medieval y el Renacimiento, partiendo de un concepto de lo castizo culto español que era la idea rectora de su teoría literaria. Por eso luchó contra Góngora (aparte de razones personales y vanidades), aun admirándole, porque éste desequilibraba, y más aún su escuela, esta ecuación soñada de concepto más ornato. LA ÉPICA En medio de la avalancha de poemas épicos mediocres y malos que circundan a una docena de obras notables, siempre bajo el complejo nacional de no tener un Tasso o un Camoens, Lope se presenta, como siempre, con una abundancia y una extensión increíbles dentro del género. Nos ha dejado más poemas narrativos que nadie; más variados, en metro, tono y tema que nadie; y con tanta ambición como el que más. Ahora bien, todo esto no quiere decir que Lope haya triunfado en la poesía narrativa, sino más bien lo contrario, si atendemos a un canon de belleza de acuerdo con su propio talento. Dejando aparte los poemas didácticos, en parte transidos de subjetivismo, y que no podemos colocar en la épica con razones más que en la lírica, como el magnífico Laurel de Apolo, el Isagogue a los reales estudios, o el fundamental Arte nuevo, que estudiaremos con detalle en el tema siguiente; y sin entrar en los descriptivos, muy semejantes a 55

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otros lírico-mitológicos, como Las fiestas de Denia, o la Descripción de la Tapada, podemos hacer cuatro grupos de poemas épicos lopistas, de la forma siguiente: religiosos: el Isidro; novelescos: La hermosura de Angélica; burlescos: La Gatomaquía; y los histórico-legendarios, en los que habrá que considerar por lo menos tres: La Dragontea, la Corona trágica y l&Jerusalén conquistada. El Isidro El Isidro es uno de los primeros libros publicados por Lope. Lo hace en 1599, en un momento en que está consiguiendo un renombre nacional. Consta de diez cantos y nos cuenta —como hizo otras tantas veces en poesía y en teatro— la vida y milagros del santo, con un tono a veces heroico, con escenas infernales, con ángeles celestiales, con ninfas, etc.; otras, con tono familiar, como cuando nos habla de la boda del protagonista con Santa María de la Cabeza. Así, hay en la obra épica dos mundos que, ensamblados, tienden a estructurar una "tragicomedia", si tenemos en cuenta estos dos diferentes tonos de poesía. La mayor importancia de este poema radica en el ejemplo de casticismo temático y lingüístico que da Lope con él. Un tema madrileño, local, y escrito en quintillas, en un lenguaje lleno de gracia y de simplicidad, de la mano de la estrofa que tanto admiró junto con la redondilla, como teórico y práctico de un casticismo español que venía del conceptismo del siglo XV. En nuestra literatura, en momentos de nacionalizar lo italiano, no se podía hacer un mayor alarde que escribir en esa métrica una historia semejante. La hermosura de Angélica De 1602 es La hermosura de Angélica, uno de los poemas que necesitan más inmediata revisión y del que no tenemos una edición moderna. Por un lado, había que incluirlo dentro de los histórico-legendarios, pues nos habla de problemas tan propios de la verdadera épica como las luchas con los moros en España y Francia. Pero en el fondo todo eso se difumina ante la presencia de los Orlandos italianos con todo el bagaje culto, novelesco y sensual que arrastran, hasta hacernos olvidar su remoto origen, el honesto Roland. El poema de Lope, en octavas, tiene 20 cantos, lo que muestra un intento ambicioso. Su estilo es con frecuencia brillante y tiene una sensualidad digna de los Orlandos y digna de Lope, que remata en bella poesía lírico-descriptiva, sobre todo en torno a la .belleza de la mujer. Un estudio estilístico del texto podría deparar muchas sorpresas, tras el normal aburrimiento de largas cabalgadas de verso inocuo. La Gatomaquia Lope no es un satírico, como Góngora o Quevedo, ni específicamente un humorista, como lo prueba su poco interés por el entremés. Sí es, especialmente al final de su vida, un paródico y un irónico. En una obra paródica, como es Rimas humanas y divinas de Burguillos, aparece, como flor natural, un poema largo, en silvas, y en siete cantos, La Gatomaquia, poema que ha tenido buena crítica a través de los siglos, como lo prueban sus ediciones hechas por neoclásicos y prerrománticos como Lista. En sus regulares proporciones, hay gracia, ironía, más que propiamente humor, dentro de un mundo tan antiguo como la literatura, al presentarnos como protagonistas a animales que nos hablan de los vicios y virtudes de los hombres. Su argumento, en pocas palabras es así: Marramaquiz y Micifuz pretenden a Zapaquilda. Esta prefiere a Micifuz por lo que Marramaquiz acude a un gato hechicero que le aconseja que dé celos con otra gata a su amada. No se consigue nada con la treta y, en las bodas de Zapaquilda y Micifuz, se inician las hostilidades tras ser raptada la novia de Micifuz. La obra se mueve en tres planos: los personajes, gatos, nos transportan a la fábula esópica y a toda su descendencia; pero en sus acciones están sometidos a una parodia muy literal de la épica caballeresca; o por otra parte, el trazado argumental es una comedia de enredo, con sus raptos, celos y luchas. 56

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La Dragontea y la Corona trágica El gran empeño de Lope en el terreno de la épica fue crear un gran poema que le llevase a la fama europea, desde el patriotismo español. Ya en 1598, muestra La Dragontea, poema histórico-legendario en diez cantos, motivado por sucesos de historia reciente que no favorecían demasiado las leyes de la épica. El motivo inmediato de escribirlo es la muerte del inglés Francisco Drake, tan odiado por los españoles, como ensalzado por los ingleses. Drake aparece aquí como el símbolo del mal, y ve, en sueños, a la codicia que le incita a atacar las colonias españolas. El poema es una batalla entre el cielo y el infierno, un problema religioso general, en el que la intolerancia contra los ingleses protestantes no aparece de forma decidida. Drake, al final, es envenenado por los esbirros demoníacos. El plan y la estructura del poema son aceptables, pero Lope paga aquí su novatada en el terreno épico con lenguaje más monótono y lleno de clichés que otras veces, como ha señalado Pierce. La Corona trágica, escrita al final de su vida (1627), tiene ciertas concomitancias con La Dragontea, pues en cinco cantos en octavas nos habla de la prisión y muerte de María Estuardo, en este caso centrándose más que en La Dragontea en el problema concreto de protestantes y católicos. La fuente principal es la Vida de la reina que escribió en latín el escocés Jorge Conn. La Jerusalén conquistada El intento supremo de Lope por llegar a una gran altura épica lo acomete con la Jerusalén conquistada, poema extenso en veinte cantos, en los que, como el tema indica, quiere emular a Tasso, autor de la Gerusalemme liberata, escrita también en veinte cantos. Tasso consiguió la gran epopeya postridentina, y Lope quiere ir por ese camino. Con una gran riqueza imaginativa, con trozos magníficos, y sin atenerse a las normas clásicas de la epopeya, concibió y realizó un poema lleno de virtudes, pero no redondeando un éxito personal y nacional que se codease con los poemas épicos latinos e italianos. La falta de rigor en las normas clásicas le trajo, además, una engorrosa polémica con los neoaristotélicos, que mezclándose con la polémica sobre su teatro, va a constituir un problema de teoría literaria clave para todo el barroco español, desde la personalidad de Lope, como ha estudiado Entrambasaguas. Como Tasso había cantado, con gran habilidad en la elección, los fundamentales momentos de la primera Cruzada, y por tanto el rescate y el primer contacto de los cristianos medievales con los Santos Lugares, Lope se va hacia la tercera Cruzada, la de Ricardo Corazón de León que contenía una específica materia épica aunque de menos valor histórico. El afán nacionalista de Lope le lleva a introducir falsamente, y de una manera sumamente abusiva, en el poema, a una tropa de caballeros españoles, al mando de Alfonso VIII de Castilla, a los que hace incluso protagonistas de las mayores hazañas. El Lope popular del teatro, que tan empapado estaba de la Reconquista, podía haber elegido ésta como tema épico nacional, y no trasplantarla falsamente a lugares en cierto modo exóticos y desconocidos para él. No obstante, impresiona la belleza y grandeza de múltiples trechos del largo poema. LA NOVELA La Arcadia y los Pastores de Belén Desterrado Lope por el proceso que se le siguió por haber escrito libelos contra la familia de Elena Osorio y no pudíendo estar en diez años en la Corte, acepta el cargo de secretario del quinto duque de Alba, y en 1592 nos lo encontramos en Alba de Tormes a su servicio. Lope, casado, retirado de la Babilonia cortesana y con tiempo para escribir, va a realizar su primera novela, y lo va a hacer con extensión muy considerable. Dado el ambiente, en contacto con la naturaleza 57

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en que vive, y el panorama novelístico de esos años, la elección de género parece inevitable —lo mismo que Cervantes en la decena anterior—: la novela pastoril: el duque de Alba estaba también desterrado y por la misma causa, el amor, por haberse casado con una dama, estando compromedio con otra, y contra la opinión de Felipe II. Como las obras pastoriles están siempre envueltas en una nebulosa clave, la desgracia de su mecenas podía dar perfectamente paso a escribir esa novela que enmascarase los sentimientos del duque. Así lo ha dicho Lope en su prólogo, y la crítica se lo ha tomado, tal vez, demasiado literalmente. El prólogo nos dice: "Estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para iguales discursos si, como yo fue el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido..." "a vueltas de los ajenos (pensamientos) he llorado los míos". Y a este prólogo le sigue un soneto de Anfríso (es decir, el duque en la novela) a Lope de Vega agradeciéndole que haya escrito sobre sus amores "pues no los cubrirá el tiempo ni olvido". Evidentemente, los personajes doblan en algunos aspectos a personas reales. Anfriso, ya lo sabemos, es el duque. Belardo es Lope. Aunque ocurre que Lope, como ha dicho en el prólogo, se refleja también en Anfriso. Otros personajes que la crítica ha descubierto son, con palabras de Morby: "Brasildo, aquí y en Los pastores de Belén es el distinguido músico Juan Blas de Castro, tan estimado del autor como revelan ambas novelas; Celia, evidentemente una amante de Lope; Benalcio, tal vez el matemático Juan Bautista Labaña; Bresinda, la madre del duque, doña Brianda de Beaumont, a quien Lope no pudo conocer; Lucindo, don Diego de Toledo, hermano bastardo de don Antonio; Alcino, su secretario Jerónimo de Arceo; y Tirsi su ayo, el poeta Diegade Mendoza". La novela nos cuenta los sentimentales amores de Anfriso y Belisarda. Y la mayor dificultad, a la que renunciamos, a pesar de los estudios de Osuna y Morby, es la de encontrar en este personaje femenino la réplica de la realidad, en relación con las dos novias, su esposa y la que dejó, que tuvo el duque. Lope lleva esta historia de forma unitaria, es decir, sin historias paralelas, desde principio a fin, aunque naturalmente intercala toda clase de anécdotas, de versos, de digresiones eruditas, etc. El libro quinto sufre un cambio muy grave, hasta el punto de que la crítica lo considera un añadido o, al menos, una continuación no del todo recomendable. Como novela puede ser que la. Arcadia terminase mejor al final del cuarto libro con ciertos retoques. Pero una novela pastoril —perdónese lo que hoy es una paradoja— no era genéricamente entonces una novela: era un libro pastoril. Ese quinto libro deshace los amores de Anfriso y Belisarda, y nos propone un cambio de acuerdo con la dicotomía horaciana deleitar y divertir. Y así, al principio de este libro Lope nos advierte quue si hasta aquí "habéis oído los amores del mayoral Friso"... "De aquí adelante... os promete mi deseo mayores cosas, porque no solamente el deleitar es oficio del que escribe". Y se nos da una lección de cosas "provechosas", desde astrología a un tratado sobre el origen y la historia de las ciencias, llegando a una apología de los escritores españoles, etc. Esta erudición y la que hay en todo el libro ha sido muy perseguida por los lopistas, desde Crawford a Osuna. Utiliza la Visión deleitable de Alfonso de la Torre, el Libro de suertes de Lorenzo Spirito, el Compendium naturalis philosophie aristotélico de Titelmans y también // sapere util'e delettevole de Castriota, además naturalmente, de los Ravisio Textor al uso y, por supuesto, los comentarios que la crítica italiana había hecho de la Arcadia de Sannazzaro, que debieron de dar la idea a Lope de su Exposición de los nombres poéticos e históricos del que tanto se mofaría, después, Cervantes. Toda esta erudición que en nuestros días nos resulta fatigosa y pedante, no lo era para los lectores de entonces por dos razones, porque sabían mucho de estas cosas que nosotros ya tenemos que consultar en notas a pie de página explicativas; y segundo, porque la poesía era una ciencia, y en concreto los libros pastoriles, desde Sannazzaro, eran una taracea de cultura. Para ningún lector medianamente sensible habrá que justificar los abundantísimos versos que Lope intercala. Los hay de todos los metros y de todos los temas, predominando los amoro58

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sos. Son éstos cronológicamente la primera gran antología de Lope, y sin duda una de las razones por las que la obra se editó una veintena de veces en tres cuartos de siglo. Bien lo muestra el que un hombre de la sensibilidad y agudeza de Marino se aprovechase de poemas enteros de esta obra topista para adaptarlos o traducirlos al italiano, en evidente plagio, y con gran éxito europeo. La otra novela pastoril de Lope se titula Pastores de Belén y es bien diferente en su temática, pues se trata de una pastoril a lo divino, a la que llega Lope en pleno Barroco y en plena crisis religiosa suya. La publica en 1612 y la dedica a Carlos Félix de Vega, su hijo, con el subtítulo declaratorio de "Prosas y versos divinos". Es sintomático, como ya vimos, que uno de los poemas religiosos mejores del Fénix sea la elegía a la muerte de este mismo niño. Desde la dedicatoria, la oposición a la Arcadia —y, por tanto, su recuerdo— es directa: "Será bien que cuando halléis arcadias de pastores humanos, sepáis que estos divinos escribieron mis desegafíos, y aquéllos, mis ignorancias." El título no es alegórico puesto que la novela nos cuenta la historia de Jesús con su nacimiento, pastores, magos y la huida a Egipto, poniendo por delante una gran cantidad de materia del Antiguo Testamento, ya en forma de doctrina directamente o ya en forma de narraciones, como hace en el libro primero al contarnos las historias de Dina (sobre la que tiene una excelente comedia entre las bíblicas), la de David y Bethsabé, la de Thamar y Amnon, y la de Susana. La novela, a pesar del tema, tiene una estructura de novela pastoril, con sus juegos, entretenimientos, historias, es decir, busca su deleitar enseñando, en este caso —como en El peregrino en su patria, con la que se relaciona en el intento— con claro matiz postridentino. Entre todas esas cosas que funde la novela, destaca el sentimiento poético por el tema religioso de Jesús, ya en bellas descripciones, que llamaron la atención de Ynduráin —María niña, Juan y Jesús niños, etc.— ya, sobre todo, en la magnífica antología de versos que contiene, versos religiosos sólo superados en las Rimas sacras, y que complementan a éstas con un abundante apartado de deliciosos villancicos.

El peregrino en su patria En Sevilla, en 1604, aparece El peregrino en su patria, el intento novelístico de Lope de mayor ambición, y en el único género novelesco en el que se adelanta cronológicamente a Cervantes. Por las alusiones que el libro contiene, Avalle-Arce, a quien seguiremos principalmente, ha fechado la obra como escrita entre 1600 y 1603, o mejor, escrita en 1600 y revisada en 1603. Lope presenta la obra lleno de resquemores ante las luchas literarias con cultos y aristotélicos que ya empiezan a manifestarse. Llena sus preliminares de elogios de autores importantes, diseña una portada llena de soberbia y vanidad y muy agresiva para con Góngora, y escribe un prólogo en el que se muestra por encima de todos aquellos poetas que quieren serlo, mientras que, He tarde en tarde, publican, e incluso escriben algunos versos. Los hay quienes escriben tres versos en tres días. Dice así: "Pues ¿qué dirá quien con una estancia pensada en la primavera, escrita en un verano, castigada en un otoño, y copiada en un invierno quieren oscurecer los inmensos trabajos ajenos de que por dicha, en acabando de imitar, murmura? Dicen que mucho, luego malo, y que aquello poco es para eternos siglos, como dijo aquel poeta que en tres días había compuesto tres versos". Y como es sabido, en ese prólogo inserta la fundamental —para la crítica óe hoy— lista de Títulos de las comedias de Lope de Vega Carpió, que luego pondrá al día en la adición de 1618. Con ambas intentaba apabullar a esos poetas lentos que no tenían el natural. Así, pues, el libro tiene unas intenciones vivenciales y de autodefensa que van mucho más allá del simple recipiente para recoger versos que lo llamó Vossler, sobre todo si vemos en la obra 59

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una perfecta y pensada arquitectura en la que lo tridentino triunfa: después de cada libro, se edita un auto sacramental y se colocan una serie de citas bíblicas. Hay un conglomerado de erudición teológica y bíblica, y en la obra nos pasean por los santuarios de las principales Vírgenes españolas: Montserrat, Pilar, Guadalupe. Todo esto hace de la obra un género característico que no se puede explicar ni como recipiente ni como miscelánea, ni partiendo de las novelas bizantinas anteriores, como la de Contreras, Selva de aventuras. Desde luego, contiene los elementos principales de la bizantina: amor, aventura, religión, pero se le añade una cuarta dimensión, la patriótica, en forma de una nacionalización de la novela —que en parte está en el Persiles cuando pasea por España a sus héroes— mostrando así el logro del ideal del Barroco español que es nacionalizar, hispanizar, lo que habían aprendido en la cultura grecorromano-italiana. En este sentido se puede hablar, por parte de Lope y, desde luego, de Cervantes, de una superación de la novela bizantina. Para ellos, ésta "es sólo un cañamazo, sobre el cual se bordan las figuras de la verdadera novela de aventuras, cristiana y post-tridentina", dice Avalle-Arce. El argumento muestra también esa novedad cristianizada y vivencial. Nos cuenta cómo Panfilo de Lujan (el apellido de Lucinda) rapta a la hermana de Celio. Este, en venganza, rapta a su vez a la de Panfilo. Pues bien, el desarrollo del problema de honra es muy distinto del que se daría en el teatro. Panfilo lo acepta cristianamente y perdona, dándose cuenta de sus culpas anteriores, a Celio. Avalle-Arce ha hablado de cierta premonición en la literatura de Lope con respecto a su vida. Y, en efecto, se dan aquí dos detalles literarios que luego hará reales en su vida Lope. Uno, perdonar a su hija Antonia Clara, cuando es raptada con su consentimiento de forma deshonrosa para Lope. Dos, cuando Panfilo y su amada terminan separándose y refugiándose en la vida religiosa —cierre perfecto para la novela bizantina cristianizada— al igual que Lope intentará buscar refugio de sus pecados en el sacerdocio.

Las novelas a Marcia Leonarda La gran sorpresa como novelista nos la da Lope en sus cuatro novelas cortas, únicas que en su tiempo se denominaban con el italianismo novella. Como iremos viendo, las cuatro tienen una fuerte cohesión en su génesis y su andadura, siendo el centro de gravedad Marta de Nevares, denominada aquí Marcia Leonarda. Pero no se publicaron juntas: una de ellas se imprimió en el tomo de lírica llamado La Filomena (1621) y fue la titulada Las fortunas de Diana; las otras tres, juntas, en La Circe (1624): El desdichado por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo. Las fortunas de Diana nos cuenta la historia de dos enamorados, de distinta condición económica —él es un caballero pobre—, los cuales, tras consumar su unión, se fugan de Toledc, donde vivían, por el respeto humano y las conveniencias sociales. Lope los hace pasar por un a serie de peripecias, dignas de la novela pastoril y de la bizantina. . . < El desdichado por la honra nos habla de un caballero español, residente en Italia que se va a Constantinopla en busca de honra, no obstante estar enamorado en Italia, al decretarse en España la expulsión de los moriscos, aunque él, un descendiente de Abencerrajes, no tenía por qué sentirse aludido. Todo ello es un recurso para describir, con desconocimiento y lentamente, el ambiente turco en el que se desarrolla la novela. La más interesante por su argumento es La prudente venganza, en la, que como Ynduráin ha señalado, se nos presenta un caso policíaco al revés. Conocemos el asesino y contemplamos cómo va matando a sus víctimas sin que nadie se percate. La razón es un caso de honra, trazada a lo calderoniano, como A secreto agravio secreta venganza, comedia con la que se suele comparar. Sin embargo, recordemos el sentido del honor cristiano que Lope desarrolla en El peregrino, 60

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muy lejano al de moda en los corrales. Y podemos ver en ciertas censuras de Lope, a través de las páginas de esta novela, que aquí podía él pensar igual que en El peregrino. La última es Guzmán el Bravo, una comedia de cautivos hecha novela —como hará Cervantes— con su judía enamorada de cristiano, y con doncella enamorada que sigue a su amor vestida de varón a través del cautiverio, como criado, sin que se realice ese amor. A través de estos argumentos, en 1624 nada novedosos, no se puede decir que haya aparecido la sorpresa con que elogiábamos las novelas de salida. ¿Dónde está, pues dicha sorpresa? Sin duda, en la perspectiva en que se sitúa el narrador. Ya hemos dicho que las novelas están dirigidas a su amante. Nada más natural, mas lo que es llamativo y hace las novelas originales y muy interesantes —en contra de lo que la crítica más roma ha señalado— es, cómo han estudiado Ynduráin y Rico, la relación que une al narrador con la primitiva lectora, Marta de Nevares. Desde el prólogo sabemos que Lope ha escrito directamente para ella, y esto se comprueba por la infinidad de veces con que Lope detiene la historia para dirigirse directamente a ella, con toda la carga de intimidad, intencionalidad e ironía que esto presupone. En una palabra, estamos ante unas novelas que presentan una perspectiva como de no escritas y leídas, sino contadas de viva voz y escuchadas atentamente. Y como Lope tuvo siempre el afán de dar muchas más letras que las que tenían a sus enamoradas, y Marta era un poco culta, ahora se explaya y con la connivencia de ella se comenta, se analiza, en un distanciamiento de crítico que se une al acercamiento amoroso, cada suceso interesante de cada una de las cuatro novelas. De esta forma, lo más interesante de ellas son precisamente los cortes, las digresiones con que los amantes se solazan, y nosotros con ellos, al imaginarnos dentro de una intimidad exquisita, y hoy, irrepetible por el paso de los siglos. Estamos en una comunicación directa entre el narrador-amante y la oyente-amada. Precisamente Lope estaba —de ahí el continuo autobiografismo de sus obras— especialmente dotado por su simpatía personal para ese papel de escritor galán. Además, la teoría que podemos extraer de estas novelas a través de los incisos no es nada despreciable. De una forma indirecta "diciéndole (—nos)" que este pasaje parece de novela pastoril o de novela bizantina, o que aquel no parece verosímil; o ya directamente, dando recetas sobre lá novela y, aun sobre otros géneros literarios.

La Dorotea La obra en prosa más lograda de Lope aparece al final de su vida, en Madrid y en 1632. Para Morby —y no le falta razón— es la obra en prosa más importante de la época, después del Quijote. Hay pasajes que permiten asegurar que se escribía poco antes de su publicación, en 1630 y 1631. Sin embargo, Lope, en el prólogo Al teatro, asegura que es obra antigua. Y, en efecto, lo parece en un sentido: narra sus primeros y apasionados amores con Elena Osorio, en plena juventud del poeta. Pero la obra se presenta como una unidad perfecta y con un estilo y un ambiente de hacia 1630. Así, la crítica se divide: para unos es obra exclusivamente de senectud, y para otros es obra escrita en dos impulsos, uno juvenil y otro de vejez, refundiendo ésta una primera versión. El problema es complicado, pero con certeza, abundan alusiones a distintas épocas de la vida de Lope. Y ésta es una de sus grandezas: crear una obra en su extrema vejez en la cual recoge vivencias y hechos de toda su vida amorosa y literaria, desde su primavera biográfica (1587) hasta su invierno (1631), pasando por su verano y su otoño. Lope, como es bien sabido, recogió esos amores, ya en lírica, ya en teatro, en otras obras conservadas, pero La Dorotea, aunque en un sentido superficial pueda considerarse una obra 61

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monográfica sobre estos amores, es, en profundidad, una síntesis: todo el arte y toda la vida de un escritor y un hombre. Consta de cinco grandes actos, divididos en escenas, en principio motivadas por los personajes y su movimiento en entradas y salidas, y no como en la comedia nueva, motivadas por las situaciones. Es decir, que se trabaja por escenas de personajes y no por escenas mayores, aunque en algunos momentos se impone la situación. La extensión de las escenas es variable, como lo muestra el número de ellas en cada uno de los actos: 8, 6, 9, 8 y 12. A pesar de la definición expresa que lleva el subtítulo de la obra, acción en prosa, se mezclan frecuentemente versos, más de arte menor que de arte mayor, todos de una gran calidad; y cada acto termina con unos versos, en métrica que quiere ser clásica, formando unos coros (respectivamente: de amor, de interés, de celos, de venganza, del ejemplo) que sirven de moraleja. El argumento, verdadero homenaje barroco a. La Celestina, es muy sencillo, sobre todo si lo comparamos con las comedias amorosas de enredo. Dorotea, casada y con el marido en América, y don Fernando son amantes. Teodora, madre de ella y a sugerencia de Gerarda —la Celestina de la acción—, regaña a Dorotea por amar a un joven sin provecho, que sólo le proporciona versos y palabras. Gerarda es partidaria de que tenga relaciones con don Bela, un rico indiano. Entonces, Dorotea rompe —ofingeromper— con Fernando, encaminándose éste a Sevilla, despechado, con el dinero que.le ha sacado a Marfisa, amiga suya desde la infancia y que está enamorada de él. Al saber este viaje, Dorotea cae enferma de tristeza. Don Bela inicia, tras la convalecencia, unas relaciones con Dorotea de las que sacan partido económico casi todos. Regresa Fernando al poco tiempo, al no soportar la ausencia, pero de momento no quiere presentarse ante Dorotea. Se encuentran —ella tapada— en el Prado, y él cuenta ante ella, sin saber quién es, y dirigiéndose a Felipa, hija de Gerarda, la historia de su amor. Se reconcilian, para enseguida separarse de nuevo por celos y malentendimiento, entre otras causas por la presencia de Marfisa. La obra termina con la muerte de don Bela, a la cual sigue accidentalmente, y no sin cierta extrañeza por parte del lector, la de Gerarda. Como se ve, el homenaje-recreación de La Celestina es visible, sobre todo en la lectura de ciertos pasajes como la escena tercera del acto tercero, entre otras muchas páginas de la obra. Recuérdese que ya Lope había rendido homenaje a la obra de Rojas en El caballero de Olmedo. La Celestina abría camino a dos largas secuencias genéricas: a la novela dialogada y al teatro, como muestra el mismo Lope en estas dos obras en que recrea la tragicomedia de Calixto y Melibea. Por un lado, la andadura lenta de esta acción en prosa que es La Dorotea se va hacia el primer camino, hacia la novela, a lo que le ayuda también el estar escrita en prosa. Hay tiempo en ella —por andadura y estilo— para hablar de lo humano y de lo divino, muy lejos de interferencias de la comedia nueva, muy lejos de su rapidez y de su verso ingenioso. Hay tiempo para conocer a cada personaje y para que cada uno de ellos se autoexplique. Además, el importante personaje de Teodora, cambia totalmente el ritmo del honor familiar según el estilo de la comedia nueva, en la que, como se sabe, siempre falta la madre. No obstante —en la otra secuencia genérica— la obra trasluce un funcionamiento de los personajes que se aproxima al del Arte nuevo. Damas y galanes, criadas y criados se relacionan entre sí como en la comedia lopista. Fernando se apoya continuamente en su criado-ayo Julio; don Bela en Laurencio, que a modo de gracioso prudente le advierte de sus dispendios; Dorotea se apoya en su criada Celia y en Felipa, que cumple funciones de amiga-criada-confidente; y Marfisa, en Clara. Estos sirvientes, estas dos damas, estos dos galanes sienten gran debilidad por la obra de Rojas, porque Lope lo quiere, pero tienen una personalidad nítidamente barroca. Así como viven en un mundo barroco: por la cultura, por el lenguaje y por la ideología. Incluso, la obra toda se nos muestra como un arquetipo de la visión del mundo española de hacia 1630, vista por un poeta de muchos registros, de fina inteligencia y no muy penetrante en filosofía. 62

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La mayor grandeza del texto radica en la convergencia de tres planos que si, en abstracto, se pueden separar con cierta nitidez, en la práctica caminan perfectamente unidos: un plano autobiográfico, otro vital, otro cultural. Hay un fondo autobiográfico, como ya se señaló, indudable. Don Fernando es Lope, y Dorotea es Elena Osorio. Pero, escrito desde lejos, el argumento parte de ese recuerdo matriz para avanzar hacia recuerdos y vivencias amorosas de toda una vida y experiencia. Y de hecho, como ha señalado la crítica, si Dorotea es un trasfondo de Elena, tiene mucho de varias de las mujeres que Lope amó, incluyendo la última y más cercana a la redacción de la obra, es decir, Marta de Nevares. En un plano superior, a través de esa lentitud de la acción y a través de la deleitosa retórica de los personajes, la obra nos muestra un retazo de vida: con amor, con celos, con deseos, con codicia, etc. Hay un río de vida, como hay un río de palabras bellas, que se sale de lo personal, de Lope, para llegar a lo humano en general. Y en este aspecto hay una bifurcación: por ün lado aparece un interesante costumbrismo de la clase semi-burguesa, y por otro las pasiones amorosas según la época. Y arropando a estos dos primeros planos, un sin fin de sabiduría y de erudición, hasta el punto de que en muchos momentos olvidamos la acción en prosa y leemos un diálogo renacentista, en el que aparecen todos los saberes de su tiempo, especialmente los literarios. Así desfilan los conocimientos barrocos desde sus declaradas fuentes clásicas, desde Aristóteles o Plinio, hasta las más ocultas polianteas. Este plano es el más difícil de leer, y es para el que se necesita una preparación especial. Mas, en definitiva, es inseparable de los otros dos, pues, voluntariamente, Lope quiere "recordarse" en medio también de una visión del mundo, plenamente desarrollada y llena de citas clásicas, de ciencia antigua, de poesía, y en fin, de literatura.

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O r i e n t a c i ó n b i b l i o g r á f i c a (también para los temas XXXI y XXXII) RENNERT, H. A. y CASTRO, A.: Vida de Lope de Vega. Madrid, Anaya, 1968. VOSSLER, Karl: Lope de Vega y su tiempo. Madrid, "Revista de Occidente", 1933. MONTESINOS, J. F.: Estudios sobre Lope de Vega. Madrid, Anaya, 1967. ENTRAMBASAGUAS, J.: Estudios sobre Lope de Vega. Madrid, CSIC, 1946-1958 (3 vols.). MORLEY, S. G. y BRUERTON, C : Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid, Gredos, 1968. SALOMÓN, N.: Recherches sur le theme paysan dans la "comedia" au temps de Lope de Vega. Burdeos, 1965. El teatro de Lope de Vega. Artículos y estudios. Selección de J. F. GATTI. Buenos Aires, Eudeba, 1967. MARAVALL, J. A.: Teatro y literatura en la sociedad barroca, Madrid, Seminarios y ediciones, 1974: FROLDI, R.: Lope de Vega y la formación de la comedia. Madrid, Anaya, 1968. BLECUA, J. M.: Introducción a: Lope de Vega. Obras poéticas, I. Barcelona, Planeta, 1969. AVALLE-ARCE, J. B.: Introducción a: El peregrino en su patria. Madrid, Castalia, 1973.

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TEMA XXX BREVE A N T O L O G Í A D E TEXTOS SOBRE LA P R A C T I C A D E L TEATRO B A R R O C O

REGLAMENTO DE TEATROS DE 1615 (Papel impreso, en cuatro páginas, con varias enmiendas manuscritas. Cotarelo, Controversias, páginas 626-627.) "LO QVE ACERCA DE LA Reformación de Comedias se ha mandado por dos autos del Consejo, proueidos vno en catorze de Marco, y otro en ocho de Abril deste presente año de mil y seiscientos y quinze, para que se guarde assi en esta Corte, como en todo el Reyno, es lo siguiente. "Primeramente, que no aya mas que doze Compañías, las quales traigan los Autores que para ellas nombrare el Consejo, y lleuaren testimonio deste nombramiento, firmado de luán Gallo de Andrada (sic), Secretario de cámara del Consejo mas antiguo. "Que por el Consejo se nombran por tales Autores a Alonso Riquelme, Fernán Sánchez, Tomas Fernandez, Pedro de Valdes, Diego López de Alcaraz, Pedro Cebriano, Pedro Llórente, luán de Morales, luán Acacio, Antonio Granados, Alonso de Heredia, Andrés de Claramonte, los quales y no otros ningunos lo puedan ser por tiempo de dos años, que han de correr y contarse desde el dicho dia ocho de Abril, y traigan en sus compañías gente de buena vida y costumbres, y den memoria cada año de los que traen a la persona que el Consejo señalare, y lo mismo hagan los que fueren nombrados de aqui adelante, de dos en dos años como está dicho. "Que los Autores y Representantes casados traigan consigo a sus mugeres. "Que no traigan vestidos contra las prematicas del Reyno, fuera de los teatros y lugar donde representaren, que para representar se les permite el andar con ellos. "Que las mugeres representen en habito decente de mugeres, y no salgan a representar en faldellín solo, sino que por lo menos lleuen sobre la ropa, vaquero, o basquina, suelta, o enfaldada, y no representen en habito de hombres, ni hagan personages de tales, ni los hombres, aunque sean muchachos, de mugeres. 67

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"Que no representen cosas, bailes, ni cantares, ni menos lasciuos, ni deshonestos, o de mal exemplo, sino que sean conforme a las dancas y bailes antiguos, y se dan por prohibidos todos los bailes de Escarramanes, Chaconas, carauandas, carreterías, y qualesquiera otros semejantes a estos: de los quales se ordena, que los tales Autores y personas que truxeren en sus compañias no vsen en manera alguna, so las penas que adelante irán declaradas, y no inuenten otros de nueuo semejantes, con diferentes nombres. Y qualesquiera que huuieren de cantar y bailar sea con aprouacion de la persona del señor del Consejo a cuyo cargo estuuiere el hazer cumplir lo susodicho. El qual ha de tener particular cuenta y cuidado, de no consentir que se hagan los dichos bailes, y que sin su aprouacion no se haga ninguno, aunque sea de los licitos. "Que en cada teatro aquí en la Corte assistan vn Alguazil della, qual fuere nombrado (demas de luán de Alicante Alguazil de la Casa y Corte de su Magestad, el qual como hasta aqui ha de assistir en ellos, conforme a la cédula Real que tiene de su Magestad, de manera que pueda acudir a qualquiera de los dos corrales, donde mas necessidad ouiere) y los otros dos Alguaziles por el tiempo que fueren nombrados, cada vno assista en el teatro que le fuere señalado, y no pueda ir de vno a otro, y todos han de tener en cuenta, con que no aya ruidos, ni alborotos, ni escándalos: y que los hombres y mugeres estén apartados, assi en los assientos, como en las entradas y salidas, para que no hagan cosas deshonestas, y para que no consientan entrar en los vestuarios persona alguna fuera de los representantes. Y que estos dos Alguaziles siruan no mas que dos meses, y cumplidos, se muden otros dos. Y para que assimísmo hagan que entren y salgan temprano de las comedias, de suerte que salgan de dia, y que no se abran los teatros antes de las doze del dia. "Que los autores y sus compañias no representen en esta Corte en casas particulares, sin licencia del Consejo, y en los ensayes (sic) que hizieren en sus casas, no admitan gente alguna al verlos hazer. "Que no representen comedias algunas desde el Miércoles de Ceniza hasta el Domingo de Quasimodo, ni los Domingos de Aduiento, ni los primeros dias de las Pascuas. "Que las comedias, entremeses, bailes, dancas y cantares que ouieren de representar, antes que las den los tales Autores a los representantes para que las tomen de memoria, las traigan, o embien a la persona que el Consejo tuuiere nombrada para esto, el qual las censure, y con su censura de licencia firmada de su nombre, para que se puedan hazer y representar: y sin esta licencia no se representen, ni se hagan, el qual las censurará, no permitiendo cosa lasciua, ni deshonesta, ni malsonante, ni en daño de otros, ni de materia que no conuenga que salga en publico. "Que no estén dos Compañias juntas en vn lugar, excepto en la Corte y Seuilla, ni estén mas de dos meses cada año en cada lugar. "Que no se representen en yglesia, o monasterio, sino fuere quando la comedia fuere puramente ordenada a deuoción. "Que los Autores y representantes que no guardaren qualquiera cosa de las que van declaradas, sean castigados con las penas siguientes. Por la primera vez ducientos ducados para obras pias, y por la segunda, doblado, y dos años de destierro del Reyno, y por la tercera dos años de galeras. "Que todos los demás autos que el Consejo tiene proueidos en razón de comedias, que no son contrarios a lo susodicho, se guarden. "Que los Corregidores y justicias del Reyno, cada vno en su jurisdicion hagan guardar, 68

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cumplir y executar lo contenido en esta orden, so graues penas, y que se embiara persona a su costa a hazer executar lo que por su negligencia no se executare y castigare, y que se les hará cargo en la residencia que se les tomare desto: y que para ello se embien prouisiones a los dichos Corregidores y justicias, y que esto se les notifique a los dichos Autores de comedias, para que lo guarden y cumplan."

ROJAS VILLANDRANDO: EL VIAJE ENTRETENIDO RAM. ¿Qué es gangarilla? SOL. Bien parece que no habéis vos gozado de la farándula, pues preguntáis por una cosa tan conocida. Ríos. Yo tengo más de treinta años de comedia y llega ahora a mi noticia. SOL. Pues sabed que hay ocho maneras de compañías y representantes y todas diferentes. RAM. Para mí es tanta novedad ésa como esotra. ROJAS. Por vida de Solano, que nos la digáis. SOL. Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante. Júntanse éstos y él súbese sobre un arca y va diciendo: "agora sale la dama", y dice esto y esto; y va representando, y el cura pidiendo limosna en un sombrero, y junta cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue su camino hasta que halla remedio. Ñaque es dos hombres (que es lo que Ríos decía agora ha poco de entrambos); éstos hacen un entremés, algún poco de auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y en esotros reinos a dinerillo (que es lo que hacíamos yo y Ríos); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos. Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina, y todo género de zarandaja (que se echa en una talega); éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen siempre los brazos cruzados. RlOS. ¿Por qué razón? SOL. Porque jamás cae capa sobre sus hombros. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís, pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene aventurero (sin que de deseche ripio); están en los lugares cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitación eterna. Estos, a mediodía, comen su olla de vaca y cada uno seis escudillas de caldo; siéntanse todos a una mesa y otras veces sobre la cama. Reparte la mujer la comida, dales el pan por tasa, el vino 69

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aguado y por medida, y cada uno se limpia donde halla: porque entre todos tienen una servilleta o los manteles están tan desviados que no alcanzan a la mesa con diez dedos. Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barbas y cabelleras y algún vestido de la mujer, de tiritaña. Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas, gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro, comen olla de vaca y carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado. Tienen el vino por adarmes, la carne por onzas, el pan por libras y la hambre por arrobas. Hacen particulares a gallina asada, liebre cocida, cuatro reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa y a doce reales una fiesta con otra. En la bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelen ganar muy buenos disgustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso, ni un enamorado: y habiendo cualquiera de éstos, no pueden andar seguros, vivir contentos, ni aun tener muchos ducados. Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros a cuarto de legua (conforme hiciere cada uno la figura y fuere de provecho en la chacota). Suelen traer, entre siete, dos capas, y con éstas van entrando de dos en dos, como frailes. Y sucede muchas veces, llevándosela el mozo, dejarlos a todos en cuerpo. Éstos comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de día, cenan las más veces ensalada, porque como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría. Son grandes hombres de dormir de camino debajo de las chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas, solomos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las manos y convidar a los amigos, emendóse las longanizas al cuerpo, las morcillas al muslo y los solomos, pies de puerco, gallinas y otras menudencias en unos hoyos en los corrales o caballerizas; y si en ventas en el campo (que es lo más seguro), poniendo su seña para conocer dónde queda enterrado el tal difunto. Este género de bojiganga es peligrosa, porque hay entre ellos más mudanzas que en la luna y más peligros que en frontera (y esto es si no tienen cabeza que los rija). Farándula es víspera de compañía; traen tres nujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros, entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que no son enamorados). Traen unos plumas en los sombreros, otros veletas en los cascos, y otros en los pies, el mesón de Cristo con todos. Hay Laumedones de "ojos, decídselo vos", que se enamoran por debajo de las faldas de los sombreros, haciendo señas con las manos y visajes con los rostros, torciéndose los mostachos, dando la mano en el aprieto, la capa en el camino, el regalo en el pueblo, y sin hablar palabra en todo el año. En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas: entrevan cualquier costura, saben de mucha cortesía; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden muías, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos, aunque de esto Ríos y Ramírez saben harto, y así es mejor dejarlo en silencio, que a fe que pudiera decir mucho. RÍOS. Digo que me habéis espantado. 70

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CERVANTES: PROLOGO A OCHO COMEDIAS Y OCHO ENTREMESES No puedo dexar, lector carissimo, de suplicarte me perdones, si vieres que en este prologo salgo algún tanto de mi acostumbrada modestia. Los días passados me hallé en vna conuersación de amigos, donde se trató de comedias y de las cosas a ellas concernientes, y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, a mi parecer, vinieron a quedar en punto de toda perfección. Tratóse también de quien fue el primero que en España las sacó de mantillas, y las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia; yo, como el mas viejo que alli estaua, dixe que me acordaua de auer visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fue natural de Seuilla, y de oficio batihoja, que quiere dezir de los que hazen panes de oro; fue admirable en la poesia pastoril, y en este modo, ni entonces ni después acá ninguno le ha lleuado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no podia hazer juyzio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del proposito de prologo, pusiera aqui algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de vn autor de comedias se encerrauan en un costal, y se cifrauan en quatro pellicos blancos guarnecidos de gaudameci dorado, y en quatro barbas y cabelleras, y quatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran vnos coloquios como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderecauanlas y dilatauanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno: que todas estas quatro figuras y otras muchas hazía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No auia en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y christianos, a pie ni a cauallo; no auia figura que saliesse o pareciesse salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al qual componían quatro bancos en quadro y quatro o séys tablas encima, con que se leuantaua del suelo quatro palmos; ni menos baxauan del cielo nubes con angeles o con almas. El adorno del teatro era vna manta vieja tirada con dos cordeles de vna parte a otra, que hazía lo que llaman vestuario, detras de la qual estauan los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. Murió Lope de Rueda, y por hombre excelente y famoso le enterraron en la iglesia mayor de Cordoua (donde murió), entre los dos coros, donde también está enterrado aquel famoso loco Luys López. Sucedió a Lope de Rueda Nabarro, natural de Toledo, el qual fue famoso en hazer la figura de vn rufián cobarde; este leuanto algún tanto mas el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y en baúles; sacó la música, que antes cantaua detras de la manta, al teatro publico; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaua sin barba postiza, y hizo que todos representassen a cureña rasa, si no eran los que auian de representar los viejos o otras figuras que pidiessen mudanca de rostro; inuentó tramoyas, nubes, truenos y relámpagos, desafios y batallas; pero esto no llegó al sublime punto en que está agora. Y esto es verdad que no se me puede contradezir, y aqui entra el salir yo de los limites de mi llaneza: que se vieron en los teatros de Madrid representar Los tratos de Argel, que yo compuse, La destruycion de Numancia y La batalla naual, donde me atreui a reduzir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenían; mostré, o, por mejor dezir, fui el primero que representasse las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro, con general y gustoso aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veynte comedias o treynta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciesse ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza: corrieron su carrera sin siluos, gritas ni baraúndas. Tuue otras cosas en que ocuparme, dexé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y aleóse, con la monarquía cómica. Auassallo y puso debaxo de su jurisdicion a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que passan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es vna de las mayores cosas que puede dézirse, las ha visto representar, o oydo dezir, por lo menos, que se han representado; y si algunos, que ay muchos, han 71

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querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que el solo. Pero no por esto, pues no lo concede Dios todo a todos, dexen de tenerse en precio los trabajos del doctor Ramón, que fueron los mas después de los del gran Lope; estímense las tragas artificiosas en todo estremo del licenciado Miguel Sánchez; la grauedad del doctor Mira de Mescua, honra singular de nuestra nación; la discreción e innumerables conceptos del canónigo Tarraga; la suauidad y dulcura de don Guillen de Castro; la agudeza de Aguilar; el rumbo, el tropel, el boato, la grandeza de las comedias de Luys Velez de Gueuara, y las que agora están en xerga del agudo ingenio de don Antonio de Galarca, y las que prometen Las fullerías de amor, de Gaspar de Auila: que todos estos y otros algunos han ayudado a lleuar esta gran máquina al gran Lope. Algunos años ha que bolui yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aun durauan los siglos donde corrían mis alabancas, bolui a componer algunas comedias; pero no hallé paxaros en los nidos de antaño; quiero dezir que no hallé autor que me las pidiesse, puesto que sabian que las tenia, y assi, las arrinconé en vn cofre, y las consagré y condené al perpetuo silencio. En esta sazón me dixo vn librero que el me las comprara, si vn autor de título no le huuiera dicho que de mi prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada; y si va a dezir la verdad, cierto que me dio pesadumbre el oyrlo, y dixe entre mi: "O yo me he mudado en otro, o los tiempos se han mejorado mucho, sucediendo siempre al reues, pues siempre se alaban los passados tiempos." Torné a passar los ojos por mis comedias, y por algunos entremeses míos que con ellas estauan arrinconados, y vi no ser tan malas ni tan malos que no mereciessen salir de las tinieblas del ingenio de aquel autor a la luz de otros autores menos escrupulosos y mas entendidos. Aburrime, y vendiselas al tal librero, que las ha puesto en la estampa como aqui te las ofrece; el me las pagó razonablemente, yo cogi mi dinero con suauidad, sin tener cuenta con dimes ni diretes de recitantes. Querría que fuessen las mejores del mundo, o a lo menos razonables; tu lo verás, lector mió; y sí hallares que tienen alguna cosa buena, en topando a aquel mi maldiciente autor, dile que se enriende, pues yo no ofendo a nadie, y que aduierta que no tienen necedades patentes y descubiertas, y que el verso es el mismo que piden las comedias, que ha de ser, de los tres estilos el Ínfimo, y que el lenguage de los entremeses es proprio de las figuras que en ellos se introduzen; y que para enmienda de todo esto le ofrezco vna comedia que estoy componiendo, y la intitulo El engaño a los ojos, que si no me engaño, le ha de dar contento. Y con esto, Dios te de salud, y a mi paciencia.

ANÓNIMO: ESTEBANILLO GONZÁLEZ Quiso mi favorable estrella que los criados de casa estudiaron la comedia de Los Benavides, para hacerla a los años de Su Eminencia, y a mi por ser muchacho, o quizá por saber que era chozno del conde Fernán González, me dieron el papel del niño rey de León. Estudíele, haciéndole al que se hizo autor de ella que me diese cada día media libra de pasas y un par de naranjas, para hacer colación ligera con las unas, y estregarme la frente al cuarto del alba con las cascaras de las otras; porque de otra manera no saldría con mi estudio, aunque no era más de media coluna, por ser flaco de memoria; y que esto había visto hacer a Cintor y a Arias, cuando estaban en la compañía de Amarilis. Creyólo tan de veras, que me hizo andar de allí adelante, mientras duraron los ensayos, todos los días, y estudiando todas las noches, mascando pasas y todas las mañanas atragantando cascos de naranjas y haciendo fregaciones de frente. Llegó el día de la representación; hízose un suntuoso teatro en una de las mayores salas del palacio, pusieron a la parte del vestuario una selva de ramos, adonde yo había de fingir estar durmiendo cuando llegasen los moros a cautivarme. Convidó el Cardenal mi señor a muchos prínci72

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pes y damas de aquella corte; pusiéronse mis representantes de aldea muchas galas de fiesta de Corpus, adornáronse de muchas plumas, y, en efeto, el palacio era un florido abril. Pusiéronme un vestido de paño fino con muchos pasamanos y botones de plata y con muy costosos cabos; que fue lo mismo que ponerme alas para que volase y me fuese. Yo, aprovechándome del común vocablo del juego del ajedrez, por no volverme a ver en paños menores le dije a mi sayo: "Jaque de aquí." Empezóse nuestra comedia a las tres de la tarde, teniendo por auditorio todo lo purpúreo y brillante de aquella ciudad. Andaba tan alerta el autor sin título por haber él alquilado mi vestido y héchose cargo del, que no me perdía de vista. Llegó el paso en que yo salía a caza, y fatigado del sueño me había de recostar en aquella arboleda; y después de haber representado algunos versos y apartidóse de mí los que me habían salido acompañando, me entré a reposar en aquel acoplado y florido dosel, adonde no se pudo decir por mí que me dormí en la purga, pues aún ho había entrado en él, cuando siguiendo una carrera que hacía la enramada, me dejé descolgar del tablado, y por debajo del llegué a la puerta de la sala, y diciendo a los que la tenían ocupada: —Hagan plaza, que voy a mudar de vestido—, me dejaron todos pasar, y menudeando escalones y allanando calles, llegué a la lengua del agua, y desde ella a la sombra de la mar. Informáronme otra vez que di la vuelta a esta corte, que salieron en esta ocasión al tablado media docena de moros bautizados, hartos de lonjas de tocino y de frascos de vino; y llegando a la arboleda a hacer su presa, por pensar que no estaba allí, dijo el uno dellos en alta voz: —¡Ah, niño, rey de cristianos! A lo cual había yo de responder, pensando que eran criados míos: —¿Es hora de caminar? Y como ya iba caminando más de lo que quería el paso, no por el temor del cautiverio, sino por miedo del despojo del vestido, mal podía hacer mi papel ni acudir a responder a los moros estando una milla de allí, concertándome con los cristianos, aunque no lo hice muy mal, pues salí con lo que intenté. Viendo él apuntador que no respondía, soplaba por detrás a grande prisa, pensando que se me habían olvidado los pies; y a buen seguro que no se me habían quedado en la posada, pues con ellos hice peñas y Juan danzante. Viendo los moros tanta tardanza, pensando que el sueño que había de ser fingido lo había hecho verdadero, entraron en la enramada, y ni hallaron rey ni roque. Quedaron todos suspensos, paró la comedia, empezaron unos a darme voces, y otros a enviarme a buscar, quedando el guardián de mi persona y vestido medio desesperado, y ofreciendo misas a San Antonio de Padua y a las ánimas del purgatorio. Contáronle mi fuga al Cardenal, el cual respondió que había hecho muy bien en haber huido de enemigos de la fe, y no haberles dado lugar a que me hiciesen prisionero; que sin duda me había vuelto a León, pues era mi corte, y que desde allí mandaría restituir el vestido; y que en el ínter él pagaría el valor del y que así no tratasen de seguirme, porque no quería dar disgusto a una persona real, y más en días de sus años. Mandó que le leyesen mi papel y que acabasen la comedia; lo cual se hizo con mucho gusto de todos los oyentes, y alegre el autor della por tener tan buen fiador.

ZABALETA. EL DÍA DE FIESTA POR LA TARDE Las comedias son muy parecidas a los sueños. Las representaciones de los sueños las hace la naturaleza, quizá por hacer entretenido el ocio del sueño. Estas representaciones muchas veces 73

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son confusas, algunas pesadas y por milagro gustosas, y tal vez dejan inquietud en el alma. Un retrato de esto es el teatro. Unos pueblos hay que llaman adlantes. Los que nacen en ellos no sueñan: no tienen el ocio del sueño tan vario, pero tiénenlo más quieto. A estos hombres tengo por felices, y tendré por felices a los que pasan sus ocios sin las representaciones teatrales. Come atropelladamente el día de fiesta el que piensa gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa. Llega a la puerta, y la primera diligencia que hace es no pagar. La primera desdicha de los comediantes es trabajar mucho para que solo paguen pocos. Porque no pagó uno; son innumerables los que no pagan. Todos quieren parecer al privilegiado por parecer dignos del privilegio. Esto se desea con tan grande agonía, que por conseguirlo se riñe, pero en riñendo está conseguido, y luego, ya que no paga, tampoco perdona nada. Si el comediante sale mal vestido, le acusa o silba. Yo me holgara saber con qué quiere ese, y los demás que le imitan, que se engalane si se le quedan con su dinero. Pasa adelante nuestro holgón y llega al que da los lugares en los bancos. Pídele uno y el hombre le dice que no le hay; pero que le parece que a uno de los que tiene dados no vendrá su dueño, que aguarde a que salgan las guitarras, y que si entonces estuviese vacío se siente. Quedan de este acuerdo, y él, por guardar entretenido, se va al vestuario. Halla en él a las mujeres desnudas de caseras para vestirse de comediantas. Alguna está en tan interiores paños como si se fuera a acostar. Pónese en frente de una a quien está cazando su criada porque no vino en silla. Esto no se puede hacer sin muchos desperdicios del recato. Siéntelo la pobre mujer, mas no se atreve a impedírselo, porque como son todos votos en su aprobación, no quiere disgustar a ninguno. Un silbo, aunque sea injusto, desacredita; porque para el daño ajeno todos creen que es mejor el juicio del que acusa que el suyo. Cánsase al fin el hombre de aquel espectáculo; asómase a los paños, por ver si está vacío el lugar que tiene dudoso y vele vacío. Parécele que ya no tendrá dueño, y va y siéntase. Apenas se ha sentado, viene el dueño y quiere usar de su dominio. El que está sentado resístese, y ármase una pendencia. Ajustase la diferencia: el que tenía pagado el lugar le cede y siéntase en otro que le dieron los que apaciguaron el enojo. Tarda nuestro hombre en sosegarse poco más que lo que el ruido que levantó la pendencia, y luego mira al puesto de las mujeres que en Madrid llaman cazuela. Hace juicio de las cosas, vásele la voluntad a la que mejor le ha parecido y hácele con algún recato señas. No es la cazuela lo que vuesa merced entró a ver, señor mío, sino la comedia. Ya van cuatro culpas, y aún no ha empezado el entretenimiento. Vuelve la cara a diferentes partes, cuando siente que por detrás le tiran de la capa. Tuerce el cuerpo para saber \q que aquesto es, y ve un limero que, metiendo el hombro por entre dos hombres, le dice al oído que aquella señora que está dándose golpes en la rodilla con el abanico dice que se ha holgado mucho de haberle visto tan airoso en la pendencia, que le pague una docena de limas. El hombre mira a la cazuela, ve que es la que le ha contentado, da el dinero que le piden y envíala a decir que tome todo lo demás que gustare. En apartándose el limero, piensa en ir a aguardarla a la salida de la comedia, y empieza a parecerle que tarda mucho en empezarse la comedía. Habla recio y desabrido en la tardanza y da ocasión a que los mosqueteros que están debajo den prisa a los comediantes con palabras injuriosas. Yo vi una comedianta de las de mucho nombre (poco ha que murió) que, representando un paso de rabia, hallándose acaso con el lienzo en la mano le hizo mil pedazos por refinar el efecto que fingía; pues bien, valía el lienzo dos veces más del partido que ella ganaba. Y aún hizo más que esto: que porque pareció bien entonces rompió un lienzo cada día todo el tiempo que duró la comedia. Todo esto lo deben agradecer todos, porque cada uno está representando el todo a quien este gusto se hizo. Cuando no hubiera más culpa en tratar mal a los comediantes que la ingratitud, era gran culpa. Salen las guitarras, empiézase la comedia y nuestro oyente pone la atención quizá donde no la debe poner. Suelen las mujeres, en la presentación de los pasos amorosos con el ansia de signi74

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ficar mucho, romper el freno de la moderación y hacer, sin este freno, algunas acciones demasiado vivas. Aquí fuera bueno retirar la vista, pero él no lo hace. En cambio, nada hace por entender los principios del caso en que la comedia se funda, ni si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos, y menos se ocupa en averiguar si los lances son nuevos y verosímiles. Con esto lo que hubiera sido recreo honesto e instructivo, en pasatiempo lascivo se trueca, y de lo que enseñanza moral debiera haber sido, sólo saca estragamiento del gusto y aguijón de las pasiones. También van a la comedia mujeres, y también tienen las mujeres alma; bueno será darles en esta materia buenos consejos. Los hombres van a la comedia el día de fiesta después de comer; antes dé comer, las mujeres. La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta ordinariamente la hace tarea de todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del mediodía para la noche; vanse a una misa, y desde la misa, por tomar buen puesto, parten a la cazuela. Aún no hay en la puerta quien cobre. Entran y hállanla salpicada como de viruelas locas, de otras mujeres tan locas como ellas. No toman la delantera, porque ese es el lugar de las que van a ver y ser vistas. Toman en la medianía lugar desahogado y modesto. Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qué entretenerlos; pero el descansar de la prisa con que han venido toda aquella mañana les sirve por entonces de recreo. Van entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahogo se sientan sobre el pretil de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que están en medio sentadas. Ya empieza la holgura a hacer de las suyas. Entran los cobradores. La una de nuestras mujeres desencaja de entre el faldón del jubón y el guardainfante un pañuelo, desanuda con los dientes una esquina, saca de ella un real sencillo y pide que vuelvan diez maravedís. Mientras esto se hace, saca la otra del seno un papelillo abochornado en que están los diez cuartos envueltos, hape su entrega y pasan los cobradores adelante. La que quedó con los diez maravedís en la mano toma una medida de avellanas nuevas, llévanle por ella dos cuartos y ella queda con el ochavo tan embarazada como un niño; no sabe dónde acomodarlo y al fin se lo arroja en el pecho diciendo que es para un pobre. Empiezan a cascar avellanas las dos amigas y de entrambas bocas se oyen grandes chasquidos, pero de las avellanas en unas hay solo polvo, en otras un granillo seco como pimienta, en otras un meollo con sabor de mal aceite; solo en alguna hay algo que pueda con gusto pasarse. Van cargando ya muchas mujeres. Una de las que están delante llama por señas a dos que están en pie detrás de las nuestras. Las llamadas, sin pedir licencia, pasan por entre las dos, pisándolas las basquinas y descomponiéndoles los mantos. Ellas quedan diciendo: "¡Hay tal grosería!" Que con esta palabra se vengan las mujeres de muchas injurias. La una sacude el polvo que le dejó en la basquina, disparando con el dedo pulgar el dedo de en medio, y la otra con el llano de las uñas con ademán de tocar rasgados en la guitarra. Tráenles a unas de las que están sentadas en el pretil de la delantera unas empanadas, y para comerlas se sientan en lo bajo. Con esto les queda claro por donde ven los hombres que entran. Dice la una a la otra de las nuestras: —¿Ves aquel hombre entrecano que se sienta allí a mano izquierda en el banco primero? Pues es el hombre de más bien que hay en el mundo y que más cuida de su casa; pero bien se lo paga la picara de su mujer; amancebada está con un estudiantino que no vale sus orejas llenas de cañamones. Una que está junto a ellas que oye la conversación las dice: —Mis señoras, dejen vivir a cada una con su suerte, que somos mujeres todas y no habrá maldad que no hagamos si Dios nos olvida. 75

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Ellas bajan la voz y prosiguen su plática. Lo que han hecho con esto, entre otras cosas malas, es que aquella mujer que las reprendió mire a aquel hombre, dondequiera que le encontrase, como a un hombre que tiene poco cuidado de su honra o como poco dichoso en ella. De allí a poco dice la una de las nuestras a la otra en tono de admiración: —¡Ay, amiga! Fulanillo, que ayer herreteaba agujetas, se sienta en banco de barandilla. La otra se incorpora un poco a mirarle como cosa extraña; pero no es un milagro que de un pobre se haga un rico. Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí a las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que porque le han dado ocho cuartos viene a acomodarlas. Llégase a nuestras mujeres y dícelas que se embeban; ellas lo resisten, él porfía y las otras se van llegando descubriendo unos tapapiés que chispean oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar, y una de las otras dice que mujeres como ellas a cualquier hora vienen temprano para tenerle bueno. Déjanse caer sobre las que están sentadas, que por salir de debajo de ellas las dejan lugar sin saber lo que hacen. Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma. Ya son las dos y media y empieza la hambre a llamar muy recio en las que no han comido. Bien dieran nuestras mujeres a aquella hora otros diez cuartos por estar en su casa. Una de las mujeres que acomodó el apretador, descubriendo una cara digna de regalos, da a cada una de nuestras mujeres un puñado de ciruelas de Genova y huevos de faltriquera, diciéndolas: —Ea, seamos amigas y coman de esos dulces que me dio un bobo. Ellas los reciben de muy buena gana y empiezan a comerlos con la misma prisa que si fueran uvas. Quisieran hablar con la que les hizo el regalo en señal de cariño, pero por no dejar de mascar no hablan. A este tiempo, en la puerta de la cazuela arman unos mozuelos una pendencia con los cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de balde, y entran riñendo unos con otros en la cazuela. Aquí es la confusión y el alboroto. Levántanse desatinadas las mujeres, y por huir de los que riñen, caen unas sobre otras. Ellos no reparan en lo que pisan y las traen entre los pies como si fueran sus mujeres. Los que suben del patio a sosegar o a socorrer dan tamaños encontrones a los que las embarazan, que las echan a rodar. Todas tienen ya los rincones por el mejor lugar de la cazuela, y unas a gatas y otras corriendo se van a los rincones. Saca al fin a los hombres de allí la justicia, y ninguna toma el lugar que tenía, cada una se sienta en el que halla. Queda una de nuestras mujeres en el banco postrero y la otra junto a la puerta. La que está allí no halla los guantes y halla un desgarrón en el manto. La que está allá está echando sangre por las narices de un codazo que la dio uno de los de la pendencia; quiere limpiarse y hásele perdido el pañuelo y socórrese de las enaguas de bayeta. Todo es lamentaciones y buscar alhajas, hasta que salen las guitarras y sosiéganse. La que está junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no los ve; la que está en el banco último los ve y no los oye, conque ninguna ve la comedia, porque las comedias ni se oyen sin ojos ni se ven sin oídos. Acábase al fin la comedia, como si para ellas ho hubiera empezado. Júntanse las dos vecinas a la salida y dice la una a la otra que espere un poco porque se le ha desatado la basquina. Vásela a atar y echa de menos la llave de su puerta que iba en aquella cinta atada. Atribúlase increíblemente y empiezan a preguntar las dos a las mujeres que van saliendo si han topado una llave. Unas ríen, otras no responden, y las que mejor lo hacen las desconsuelan con decir que no la han visto. Acaban de salir todos, ya es boca de noche, y van a la tienda de enfente y compran una vela. Con ella la buscan, pero no la hallan. El que ha de cerrar el corral las da prisa y ellas se fati76 .

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gan. Ya desesperan del buen suceso, cuando la compañera ve hacia un rincón una cosa que relumbra lejos de allí. Van allí y ven que es la llave que está a medio colar entre dos tablas. Recógenla, bajan a la calle y antes de matar la vela buscan un papelillo para hacerla manija. Métanla, fájanla y caminan. ¡Brava tarde, mis señoras; lindamente se han holgado! Yo respondo que a muchos sucede mucho más, a algunos algo menos y a cualquiera mucho. ¿Qué mucho hubieran hecho estas mujeres en dar estas horas a santos ejercicios? No lo quisieron hacer así; fueronse a la comedia y tratólas como quien ella es.

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA Ministerio de Educación y Ciencia

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA DE LA EDAD MEDIA Y SIGLO DE ORO (2. a parte: El Siglo de Oro. El teatro en tiempos de Lope de Vega) Unidad Didáctica/6

Redactada por el catedrático: Juan Manuel Rozas

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TEMA XXXI EL TEATRO D E LOPE. I: SOBRE EL C O N T E N I D O

CLASIFICACIÓN: TEMAS Y MUNDO POÉTICO Se han ensayado varias clasificaciones para las obras dramáticas barrocas, sin lograr nunca, como es lógico, un resultado plenamente satisfactorio. Una comedia puede ser a la vez histórica y sicológica, de teología y de filosofía, costumbrista y encerrar una tesis social, etc. Si en todos los autores concurren estas dificultades, en Lope hay que añadir una más, la de la enorme extensión de su producción. La clasificación de Menéndez Pelayo es la más conocida, por su pormenor y por haberla seguido el gran lopista al editar las obras del Fénix, por lo que el estudioso de Lope se ha habituado un tanto a esa ordenación. Es una clasificación que atiende a los temas y a los lugares de donde han salido los argumentos. Así, en ella (aparte de los autos, en Lope sin el interés que tendrán luego en Calderón), encontramos comedias del Antiguo y del Nuevo Testamento, de santos, de la historia extranjera, de la historia nacional, mitológicas, novelescas, caballerescas, etc. Podríamos alternar esta clasificación con otra que tuviese más en cuenta la génesis y gestación de la obra. Podría ser como sigue. Las obras pueden partir o de un problema teórico, o de un texto, legendario o histórico, oral o escrito, o de las costumbres de la época observadas por el autor. Las primeras serán doctrinales, y partirán de un tema, y podrán ser autos, comedias teológicas y comedias filosóficas. Las segundas, que tendrán el argumento prefijado, serán histórico-legendarias, y podrán ser: mitológico-bíblicas, de santos, de historia extranjera, de historia medieval española y de historia de los Austrias. Las terceras serán costumbristas y partir de una circunstancia social, pero podrán ser propiamente costumbristas, ya de ciudad (capa y espada), o de campo (villanescas), o de enredo, si éste predomina, o sicológicas (con variante de tesis en algunos dramaturgos). Las comedias propiamente teológicas y filosóficas de Lope no llegan a formar un corpus. Claro está que en su teatro bíblico y de santos hay numerosas tesis teológicas, como Badán y Josafat, pero predomina en ellas la intención de contar una historia desde la Biblia, que naturalmente es teológica. Hay bastantes obras que desarrollan una filosofía, como puede ser la de El villano en su rincón, o El mejor alcalde, el rey. Pero en la primera, la tesis sobre la vida retirada de la Corte, se introduce en un tipo de obras llamadas de villanos; y la filosofía de la monarquía teocéntrica de El mejor alcalde, el rey, es un supuesto de la época y cede ante el indudable interés de Lope por llevar al teatro una historia. 3

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Por eso, nos dirigiremos al apartado histórico legendario que es, sin duda, el más propio de Lope. Como dramaturgo de la historia medieval española —especialmente en el siglo XV— es donde Lope alcanza su mayor altura, no sólo como conjunto y extensión, sino en obras concretas de un valor insuperable, presididas por Fuenteovejuna, El bastardo Mudarra, El caballero de Olmedo, o Los comendadores de Córdoba. Sin olvidar por eso las obras costumbristas urbanas como El acero de Madrid, La dama boba, El perro del hortelano, en las que Lope se muestra como un receptor perfecto de los intereses de su tiempo. En realidad, ya en el terreno diacrónico, ya en el sincrónico del Barroco, Lope tiene la grandeza, en la que es superior a cualquier dramaturgo de cualquier tiempo y nación, de ser una esponja dramática, que recoge las aguas españolas del pasado y de su presente, dando una muestra asombrosa —sin duda, llevado más de su intuición dramática que de un exacto conocimiento histórico» que nadie en la época podía tenerde lo que luego los del 98 gustarán de llamar el alma española. Podríamos decir en ese sentido que Lope es, a la vez, un dramaturgo histórico y un dramaturgo intrahistórico, un dramaturgo del pasado y un dramaturgo del presente. Ahora bien, esa alma española es, con frecuencia, el alma oficial. Como enseguida veremos, Lope de Vega y su tiempo creó un teatro propagador de un sistema político-social ya establecido rígidamente. En ese aspecto, sólo de vez en vez, o en pasajes sueltos de sus obras, o en ciertos momentos entre líneas, podemos ver la otra cara de España, la no oficial. Pero, desde luego, la vemos fotografiada un gran número de veces, dado el inmenso número de obras que nos dejó. Ante el exuberante número de comedias conservadas, que con las atribuidas son unas cuatrocientas, nos limitaremos a mencionar unas pocas por apartado. Entre las mitológicas, dejando a un lado La selva sin amor, bellísima égloga escrita para el teatro cortesano, podemos distinguir El Perseo, El marido más firme (sobre Orfeo), Las mujeres sin hombres (curiosa obra sobre las amazonas), y Adonis y Venus, tal vez la más lograda de este apartado. Entre las bíblicas podemos distinguir La creación del mundo y primer culpa del hombre, que podría colocarse entre las teológicas, y las más arguméntales y mejores, El robo de Dina, Los trabajos de Jacob, La historia de Tobías y La hermosa Ester. Esta y la de Dina son las de mayor belleza e interés. Si en las mitológicas y en las bíblicas, Lope no presenta una amplia gama —de acuerdo con el tamaño descomunal que tienen en él las cifras— sí presenta un número muy considerable en las comedias de santos, hasta poder hablar ya de una especialización, porque, además en dos de ellas (Lofingido verdadero —cuya técnica se desarrolla mediante el teatro dentro del teatro con una habilidad sorprendente— y Barlán y Josafat —de tan gran interés filosófico y de tanta trascendencia en el teatro posterior—) nos muestra dos auténticas obras maestras. Son unas veinticinco las obras de este apartado, aunque de alguna se podría discutir su autoría. Además de las dos destacadas, citemos El Cardenal de Belén (sobre San Jerónimo), La gran columna fogosa (sobre San Basilio), el ciclo de San Isidro, Juan de Dios y Antón Martín y El niño inocente de La Guardia (ambas con un costumbrismo religioso muy logrado e interesante). En la historia extranjera las hay pintorescas, como Roma abrasada (sobre Nerón), y las hay de un gran valor dramático como las muy conocidas El gran Duque de la Moscovia, o La imperial de Otón, la olvidada injustamente Contra valor no hay desdicha, que nos habla de Ciro el Grande. En la historia medieval española se colocan un par de docenas de excelentes obras y algunas de las mejores de Lope. Destaquemos, un poco al azar: El bastardo Mudarra, Los Tellos de Meneses, El mejor alcalde, el rey, Las paces de los reyes yjudía de Toledo, La estrella de Sevilla (seguramente suya), Los novios de Hornachuelos (que se le atribuye sin demasiado fundamento), Peribañez, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, Los comendadores de Córdoba y El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón. Nótese que, en torno a los Reyes Católicos, se dan, aglutinadas, media docena de obras maestras, lo que es explicable, tanto por el interés de la historia política y social de ese momento, como por el interés que los hombres del Barroco, ya abocados a la decadencia, sentían ppr ese reinado que empezaba la hegemonía española. De la historia del Siglo de Oro hablan, entre otras, Carlos V en Francia o El marqués de las Navas. 4

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Las novelescas deben situarse a caballo entre las histórico-legendarias, porque se construyen desde un texto escrito, real o inventado, y entre las costumbristas porque su falta de historicidad y su cercanía al situarlas en épocas cercanas al autor, las hacen próximas al costumbrismo. En ellas, Lope ha tejido algunas muy interesantes como Castelvines y Monteses (el tema de Romeo y Julieta), La quinta de Florencia, Servir a señor discreto, El mayordomo de la Duquesa de Amalji (que apunta hacia el siglo XVIII y la comedia lacrimosa), Si no vieran las mujeres, No son todos ruiseñores, etc. Muchas de éstas proceden de novelistas italianos, especialmente Boccaccio y Bandello. Algunas de ellas podrían clasificarse, como habrá que hacer luego con Calderón, en un apartado de obras de honor, como El castigo sin venganza, perfectamente escrita y planteada, y manierísticamente finalizada. Dentro de las obras costumbristas habría que señalar, entre las urbanas, El acero de Madrid, Santiago el Verde, La moza de cántaro, El rufián Castrucho, La dama boba, El perro del hortelano, etc., porque son innumerables las de un valor considerable. Las dos últimas citadas prodrían considerarse como obras sicológicas o incluso de tesis, las dos sobre problemas feministas de la época, a lo que Lope, como enamorado, fue muy sensible. En cuanto a costumbres de campo, podríamos señalar El villano en su rincón, La villa de Getafe, etc., a las que se podrían unir las pastoriles, si bien es verdad que tienen a veces un pie en las mitológicas, como La pastoral de Jacinto, Belardo furiso (como otras muchas de Lope, con pequeñas zonas autobiográficas), La Arcadia, etc. No hay que olvidar que algunos de los pasajes costumbristas rurales más logrados, como los de Peribáñez, se encuentran entre las obras incluidas en las de historia medieval, lo que manifiesta, una vez más, la dificultad de una clasificación. Por último, en todos los apartados, especialmente en los costumbristas, hallamos obras de enredo, aunque Lope no quiso ser un especialista de complejas intrigas de enredo, como lo fueron Tirso y Alarcón. Citemos, como obras en cierto modo específicas de enredo: Los embustes de Celauro, Por la puente Juana, y las ya citadas, La moza de cántaro, El acero de Madrid y La dama boba.

LOS DOS EJES DE LA COMEDIA NUEVA En la comedia barroca existe un juego de coordenadas cuya abcisa es el rey y la concepción político-social del momento, es decir, la monarquía teocéntrica y cuya ordenada es el amor y la visión del mundo en relación con lo amoroso desde la familia a lo erótico. Debemos de distinguir ahora, para desarrollar estos puntos, entre tema y argumento. El tema es un problema que, más o menos conscientemente, plantea la obra. Es un asunto, una cuestión a discutir, a estudiar sobre la que se puede opinar de diversas maneras. Este tema se desarrolla por medio de un argumento que puede ser muy variado. De tal forma que un tema se puede desarrollar en diversos argumentos diferentes, lo mismo que varios temas pueden desarrollarse con un mismo argumento, así podemos distinguir en una comedia de argumento amoroso (con todas sus vicisitudes varias, de galanteos, raptos, pérdidas, escondites, juegos escénicos) en su historia un tema incluso muy grave, como puede ser la providencia divina o, como puede ser un tema moral sobre la dificultad o la imposibilidad de guardar a una mujer o el tema grave también de si el honor es un problema de conciencia. Hecha esta distinción entre tema y argumento podemos ver que en el primer eje de la comedia barroca, el de la monarquía teocéntrica, el tema es siempre este: el poder real que dimana del poder divino y que, por tanto, es absoluto e irreemplazable. Si el rey se porta injustamente, el comediógrafo lo puede decir, como en La estrella de Sevilla, pero será un fallo de la humana naturaleza que no va en absoluto contra el sistema de la monarquía teocéntrica. Con frecuencia, incluso, los fallos de los reyes se adjudicarán en el Siglo de Oro, tanto en la comedia como en otros géneros, a fallos coyunturales del sistema, como pueden ser los privados, los ministros, con sus egoísmos y torpezas, que pueden llegar temporalmente a causar injusticias en el sistema monárquico teocéntrico. Este es el tema, pero el argumento puede ser muy vario, ahora bien, siempre supeditado a lo histórico y alo legendario. Para demostrar estos temas referentes a la defensa de la monarquía teocéntrica, es decir, del sistema barroco político5

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social establecido, Lope y sus discípulos encuentran en las crónicas, en las leyendas, en los romances, en las cancioncillas tradicionales una base para establecer un argumento en el que se inserte ese tema fundamental de la monarquía teocéntrica. Naturalmente que en toda obra de teatro hay amor. Por eso el amor va inmerso incluso dentro de las obras históricas sobre la monarquía teocéntrica. Pero claramente se distingue que el tema central está desarrollado en un argumento histórico-legendario. Aunque ese argumento se sirva de una forma subsidiaria del amor, inevitable en la vida humana y en la literatura. Pero, desde luego, el amor no es lo principal, ni mucho menos, de Fuenteovejuna ni El mejor alcalde, el rey, por citar dos obras en las que la monarquía teocéntrica es absolutamente el centro del problema. En las obras de amor, en aquellas obras en que el eje central es el amor, el argumento es especialmente costumbrista o de capa y espada. Quiero decir que el argumento viene de la observación de las costumbres de los hombres. Y con muchísima frecuencia ese argumento es sincrónico a lo que Lope y sus discípulos están viendo en una sociedad madrileña, sevillana o valenciana en el siglo XVII. De esta forma, el tema es el amor con toda su problemática, desde los apuntes de mayor libertad para la mujer, mayor libertad erótica, o demostraciones de grandes virtudes y aun de santidades, hasta los simples problemas cotidianos de cómo puede encontrar una mujer un novio y cómo puede encontrar un buen novio o un mal novio según su forma de actuar de acuerdo siempre con la justicia poética. Ahora bien, el argumento puede ser infinito. Una gran cantidad de variantes sale de unos pocos principios, ya que los personajes son muy pocos: el padre que guarda a la dama y su honor, o en su defecto el hermano; la criada, que ayuda a su ama a llevar billetes amorosos y puede servirle de consejera en serio o en broma; el criado, que puede ser desde un filósofo consejero del galán, hasta un simple y socarrero distanciador de lo que estamos presenciando, y luego el galán y la dama que pueden ser varias damas y varios galanes. Con estos elementos y con una serie de principios sociales, como son el honor, la honestidad, la pasión de la mujer, la pasión de honor del hombre, etc., y con una serie de costumbres que pueden ser desde folklóricas, como Santiago el Verde, o cortesanas como el Paseo por el Prado, con esto se puede crear cientos y cientos de argumentos mezclando en una enorme coctelera social del siglo XVII hasta conseguir que parezca que la comedia nueva ha desarrollado cientos o miles de argumentos, cuando en realidad son variantes y variantes de unas pocas situaciones que se van cambiando, variando y multiplicando. Tanto la monarquía teocéntrica como el amor se moverán en un terreno abonado por una convención: el honor. De todas formas, es evidente que el concepto de la monarquía teocéntrica y el concepto del amor como algo apasionado y algo inevitable forman la base de la comedia nueva. Vamos, por tanto, a estudiar estos dos conceptos en la práctica en dos obras, aunque nos refiramos ejemplificando a otras obras. Para la monarquía teocéntrica es excelente el ejemplo de El mejor alcalde, el rey y haremos un análisis de esta obra aludiendo de pasada a otras obras que completan el problema de la monarquía teocéntrica. Para el problema del amor podríamos elegir infinitas obras. Elegimos El perro del hortelano porque su tesis es interesante y más progresista que la de otras obras. Esta tesis se puede poner en contraste con otras de otras obras amorosas del propio Lope o de sus discípulos.

LA MONARQUÍA TEOCÉNTRICA EN "EL MEJOR ALCALDE, EL REY" Como se ha dicho, la idea de la monarquía teocéntrica se ve muy bien en todo el teatro histórico de Lope y, especialmente, en el funcionamiento de la segunda acción. Esta segunda acción pertenece a una presencia omnímoda del rey en las conciencias, tal como la presencia de Dios se produce en el cristianismo. Y es que, como dice Lope, a mi modo de ver de forma blasfematoria para un cristiano de hoy, el rey es el vice-Dios en la tierra. Esta idea tan importante de la monarquía teocéntrica la podemos ver claramente en Fuenteovejuna, Peribáñez, El caballero de Olme6

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do, y en varias docenas de comedias históricas, pero se ve mejor que en otros dramas en el tercer acto de El mejor alcalde, el rey. Es ésta una comedia asimilable a las del tipo de comendador, aunque éste no sea tal, sino el señor de vasallos de un pueblo de Galicia. Este señor,- don Tello, apasionado por una doncella que se va a casar, y a cuya boda en principio don Tello y su hermana doña Feliciana acuden con buenas intenciones como padrinos, la rapta y la pretende violar en su castillo. Entonces, mientras que Elvira se resiste, Sancho, su novio, va en busca del rey a la Corte y éste le ayuda. Primeramente mandando una carta a DonTello en la que le dice: "Advertid que los buenos vasallos se conocen lejos de los reyes, y que los reyes nunca están lejos para castigar los malos". (El subrayado es mío.) ¿No es ésta una doctrina igual a la de Dios siempre te ve? Como por la carta don Tello no suelta a Elvira, entonces el rey decide acudir personalmente, como si fuese un alcalde de Corte, de ahí el el título de la obra. El teocentrismo monárquico se acentúa más con su presencia en el palacio de Don Tello. El rey llega de incógnito y, cuando le preguntan: "Y ¿quién diré que sois?" Responde: "Yo". A lo que le vuelven a preguntar: "¿No tenéis nombre?", y vuelve a responder: "No". Escena magnífica en la que Lope potencia, recordando directamente tal vez la escena de la zarza y Moisés de la Biblia, cuando Dios le responde "Yo soy el que soy", el poder teocéntrico atribuido al rey en ese momento. Todavía, entre otras muchas frases, que abundan en el mismo sentido, veamos ésta con que responde el criado de parte de don Tello al rey: A Don Tello, mi señor, dije que yo os llamáis y me dice que os volváis que él sólo es yo por rigor, que quien dijo por la ley justa del cielo y del suelo es sólo Dios en el cielo y en el suelo sólo el rey.

Es decir, que todos, desde el más ínfimo vasallo hasta don Tello están de acuerdo con que hay un Dios en el cielo y un vice-Dios en el suelo. Lo que no se figura don Tello es que es precisamente el rey el que le está diciendo estas cosas, y más que por sus desmanes con Elvira y Sancho, por su desacato a la autoridad real, es mandado ejecutar por el rey. Que en este caso no es el perdonador de Fuenteovejuna y de Peribáñez, sino un duro ajusticiador, pues se ha ido contra el principio básico de la sociedad barroca. EL REY INJUSTO: "LA ESTRELLA DE SEVILLA" No siempre el rey es un ser justo. A veces el rey, o el poderoso, tomando una extensión más larga en la que caben, en forma de función, todos los que pueden dominar a unos vasallos, es injusto, generalmente desde una posición de enamorado y de galán. Así ocurre, por ejemplo, de una forma llamativa, en La estrella de Sevilla, obra atribuida a Lope, en la que Sancho IV, un tanto desquiciado en esta obra, pues parece que llega a Sevilla únicamente preocupado por las mujeres, destroza a toda una familia, llegando a ordenar un injustísimo asesinato, por el amor a Doña Estrella. Desde Luego, el rey no es condenado expresamente por la justicia, pero a través de la obra se marca con toda claridad su injusto proceder y el concepto que las autoridades de Sevilla tienen de él como rey injusto. "EL VILLANO EN SU RINCÓN" FRENTE A LA MONARQUÍA TEOCENTRICA Otro problema de moda en la comedia nueva es el del villano en sus múltiples variantes, desde el bobo al filósofo, tratado magistralmente por Salomón hace unos años. Un caso extremo se 7

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plantea en El villano en su rincón. En esta comedia, Juan Labrador, riquísimo agricultor de las cercanías de París, se precia de no haber visto nunca al rey y de no necesitar verlo. Paga sus tributos puntualmente y está dispuesto a dar la vida y la hacienda por el rey, si fuese necesario, pero si no, él es feliz en su beatus Ule y siente repugnancia ante la vida de Corte. Así lo ha dejado escrito en un epitafio que para su tumba ha preparado. Por casualidad, el rey y Juan Labrador se enfrentan. Y nace de ahí un duelo —Juan no sabe que con quien habla es el rey—, en el que resulta picado el soberano por esa indiferencia de Juan. La posición filosófica de éste se ve contrarrestada por sus hijos, Lisarda y Feliciano, que desean ascender a la vida cortesana, pero sobre todo por el absorbente poder real que acaba por llevar a Juan Labrador y a sus hijos a la Corte, con lo que vence las ideas del campesino, aunque sea para colmarle de honores, de distinciones y hasta para sentarlo amigablemente en su mesa. El tema del labrador, del villano, se pone muy de moda en la España de Lope, y unas veces lo protagoniza un hombre, pero otras veces el protagonista principal es una mujer, la villana, que ocupa un importante puesto en los teatros de Tirso y de Vélez. La moda responde a una preocupación sociológica y económica, ante los problemas que el campo sufre en esos momentos de economía sin industria y con la inflación y la deuda, no paliada sino aumentada por la llegada continua de moneda americana.

DOS CASOS EJEMPLARES DE LA REALEZA SIMBOLIZADA Hay dos comedias que se han publicado como de Lope y que probablemente no lo son, Alejandro el segundo y Los novios de Hornachuelos, que presentan dos escenas fundamentales para comprender cómo los dramaturgos barrocos simbolizaban, por medios teatrales, el poder absoluto del rey y el sentido inamovible de la realeza. Vamos a terminar con ellas ejemplificando el problema que venimos tratando por dos razones: por ser obras anónimas de la escuela de Lope, que por tanto, nos dan como esas pinturas de taller, una idea clara de los ideales de contenido y de forma de un momento artístico y, en segundo lugar, porque no suelen ser leídas ni esgrimidas como ejemplo de este problema. Los novios de Hornachuelos es una obra atribuida a Lope con no demasiado fundamento y que presenta escenas de un mérito muy grande. Nos cuenta la obra cómo Don Lope Méndez, señor de Extremadura (nótese que no estamos en obra de comendador, tipo Fuenteovejuna, sino en obra de señor, tipo El mejor alcalde, el rey) se jacta de no hacer caso al rey Enrique el Doliente, que está muy lejos, según dice don Lope de él, y además que está enfermo. El, Don Lope Meléndez, es el dueño y señor —y tirano, podemos decir— de sus tierras. Un emisario del rey es despachado por él de malas maneras. El rey, tremendamente enfadado, decide ir a enfrentarse con don Lope, como el rey de El mejor alcalde. Lo humilla en una escena que comentaremos a continuación llegando a pisarle el cuello. Además, Estrella, la mujer amada por don Lope se declara abiertamente al rey como enamorada suya. Así, Enrique el Doliente vence como hombre, por el amor que le declara Estrella, a don Lope, y como señor, al obligarlo a ponerse a sus pies. Hay que pensar que el dramaturgo anónimo ha simbolizado perfectamente el problema en la enfermedad del rey. Enrique el Doliente es un enfermo crónico con una serie de días,en que la fiebre y la debilidad le hacen ser una persona casi nula. Pero el rey, y aun con todas esas dolencias irradia de él una fuerza que le llevará a quitarle, si hubiese querido, el amor a don Lope y a humillar a éste ante él. Hay, sobre todo, una escena clave para este simbolismo. Don Lope, el fuerte don Lope, soberbio, varonil, se enfrenta a don Enrique. Y en un terrible diálogo se van mostrando las fuerzas sicológicas de cada uno. Al final, don Lope, con una fuerza más que natural, sobrenatural, es vencido dialécticamente por el rey que llega a tenerlo a sus pies e incluso que llega a pisarle el cuello como a uno de sus perros de caza. 8

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La otra obra, A lejandro el segundo, es mucho más mediocre que Los novios de Hornachuelos, pero tiene un principio en el que se ve con toda claridad el simbolismo de la monarquía teocéntrica. Alejandro, el rey, va de caza y un halcón mata ante sus ojos a un águila. Como el águila es el signo del poderío real, pues es el rey de los animales y como en el escudo de los Austrias es el águila el protagonista, Alejandro pide que sea muerto ese halcón, puesto que simbólicamente ha atentado contra el rey al matar al rey de las aves, su hipotético señor. Este hecho se subraya más en relación con ese simbolismo sobre la monarquía teocéntrica cuando vemos que una mujer le dice al rey que lo ocurrido entre las aves puede ser un aviso de algo que le puede ocurrir al propio monarca. Y, en efecto, a través de la obra, veremos que así es. Dos obras, pues, anónimas, que podemos considerar del taller de Lope, utilizando taller en el sentido en que lo utilizan los críticos de arte, nos muestran cómo la monarquía teocéntrica es básica para el entendimiento de toda la producción lopista y cómo esta monarquía teocéntrica se subraya en una serie de trucos, escenas y momentos dramáticos de especial interés y colocados en momentos claves de las obras. Así, el momento central en que se enfrenta el doliente Enrique al forzudo don Lope. Así, el momento en que el halcón se atreve a matar el águila real. EL AMOR EN "EL PERRO DEL HORTELANO" Como muestra de comedia de amor examinemos El perro del hortelano. La obra nos muestra la preocupación de Lope por las inquietudes sexuales de la mujer, que en el fondo son sus propias inquietudes, como hombre tan enamorado y tan comprometido en sus amores. Nos presenta a una noble, Diana, que ha estado muy olvidada del amor, hasta el momento en que por azar sorprende una noche que su secretario, Teodoro, tiene relaciones con una de sus damas de compañía. En ese momento se despierta en ella una pasión nueva que va a llegar de la curiosidad al nerviosismo, y del nerviosismo a la pasión, en una serie de secuencias magistralmente trazadas por Lope —que da aquí un alto tono de sicólogo—. Son una serie de altibajos en los que ella se debate entre su pasión por Teodoro y lo que ella cree su decoro como noble, que no le permite casarse con un criado, aunque sea éste su secretario. El, que se va dando cuenta de ese amor, y que desea también a Diana, se encierra en una delicada indiferencia y un exagerado respeto que produce interesantísimas alternancias en ella, desde decidir casarse con un marqués, hasta dictarle cartas amorosas, hasta, exasperada, darle un bofetón. El tema de los amores entre personas de distintas clases preocupó mucho a los barrocos. Cervantes lo trata en La gitanilla, y otros dramaturgos se preocupan también por él. En realidad, es experimentar teatralmente sobre las pasiones entre dos personas de distinta clase social, tal como el cine está hoy experimentando amores entre personas de razas distintas. A un dramaturgo le interesa esa experiencia, pero socialmente, en la época, el tema tenía peligros. Por eso se busca un final fácil, una salida dejada al azar. La gitanilla de Cervantes no era tal gitanilla, sino una noble raptada por los gitanos de pequeña. Esto, que parece hoy infantil, es nada menos que el principio de ir planteando problemas como si existiesen, dejando, después de haberlos visto existir, tranquilos a los más conservadores mediante un final fácil. Ahora bien, el de El perro del hortelano no es tan fácil, porque una vez inventado un padre poderoso para Teodoro ocurren dos cosas: que ya ellos se habían declarado su amor por encima de las barreras sociales; y, sobre todo, que después del padre "aparecido" —todo ello en un tono de farsa y gracioso que a nadie convence— ellos, Diana y Teodoro, no creen en este azaroso hallazgo, pero lo usan para tapar las bocas de los que les rodean cuando deciden unir sus vidas. Hay cuatro niveles: el del espectador que piensa que todo es una farsa y que el amor triunfa; el de algunos personajes que se ríen también de la situación; otros personajes que se sienten engañados y felices ante el mantenimiento del status social; y, por fin, Diana y Teodoro, que se apoyan en la casualidad pero que han sufrido, especialmente Diana, que es la que interesa a Lope, un proceso sicológico amplio de desalienación y de reconocimiento de la naturaleza —y de la naturaleza del amor— desde aquella casual curiosidad hasta la necesidad final y causal de entregarse. 9

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En ésta y en otras cien comedias, Lope aborda problemas amorosos. A veces, la mayoría de las veces, del modo más convencional, otras veces, como en esta comedia de El perro del hortelano, o en La dama boba, o en El mayordomo de la Duquesa de A mal/i, de manera hasta aquí equívoca y discutible según las leyes morales y sociales de su época. En otras, el derrotero se va hacia lo trágico desde el problema del honor, como en El castigo sin venganza. Lope amó mucho y entendió mucho del problema del amor. Su moral declarada debía de ser la de sus mayores. Pero su naturaleza le inclinó hacia modos más abiertos sobre el amor. Era inevitable. Y así, en las obras del Fénix hay multitud de alusiones —de lenguaje y de argumento— que abren camino hacia una mayor libertad del deseo de amor, hacia una modernidad en suma del problema. Un estudio detallado de la cuestión nos llevaría muy lejos y tal vez nos sorprendería. SIGNIFICADO POLÍTICO Y SOCIAL DESDE NUESTROS DÍAS Que el teatro corrió peligro en el Barroco, ante las presiones de los puritanos, es evidente. La Bibliografía sobre las controversias de Cotarelo da sobrada muestra de ello. Pero la enemiga contra el teatro no suele proceder de la sátira política, al menos pública y social, sino más bien se centra en razones de moralidad general sobre buenas costumbres, fijándose mucho en el sexto mandamiento. Incluso, recientemente, más de un investigador, entre ellos algún gran historiador, como el profesor Maravall, ha expresado, de forma tal vez demasiado tajante, la opinión de que, al ser el teatro barroco europeo un instrumento de propaganda del sistema político triunfante, la comedia no pudo ser prohibida definitivamente. Dejando aparte esta cuestión concreta, que sólo desde la historia del teatro se puede solucionar completamente, y tras examinar muchas obras, la intencionalidad de la comedia ha sido en nuestros días aclarada por el hispanismo anglosajón (Wilson, Parker, Sloman, Wardropper, etcétera) en lo ideológico, y en lo político-social, entre otros, por Salomón, con mucho acierto, y con aportaciones laterales sobre las que se habrá de volver con más lectura de teatro barroco, en busca de muchos casos particulares equívocos. Hoy es evidente ver que la comedia estaba dentro del sistema político de la monarquía teocentrica, lo que era lógico, y que ayudó a consolidar este sistema. El que ayudase a mantener una estratificación y una jerarquía de grupos, ya me parece menos probado. Al menos, consciente y totalmente. Y, sobre todo, me parece errónea la aseveración de que la comedia no fue moralista, como lo fueron las obras de Corneille y Moliere. No es el momento, ni mi intención, discutir todo esto, pero diré cuatro cosas en contra de esa aseveración tajante: 1. Que comparar todo el teatro español con sólo dos dramaturgos franceses es desigual; es sólo poner un ejemplo, pues si a ellos les oponemos Valdivielso y Calderón, el problema se termina ahí. 2. Que el número de comedias de santos y bíblicas, y de autos sacramentales, es inmenso, y no se puede dejar a un lado fácilmente, pensando sobre todo que en ciertos sitios y para ciertas personas el teatro que seguro veían era precisamente el del Corpus. 3. Que no se puede hablar de moralidad de la comedia barroca sin citar las docenas y docenas de estudios ingleses, norteamericanos y canadienses que desde hace unos cuarenta años vienen hurgando en ello, sobre todo en el problema del comportamiento de los personajes de la comedia en relación con el entendimiento global del teatro barroco. 4. Hay que hacer un repaso detenido por los preceptistas barrocos para ver lo que ellos —desde la licitud o desde la estética— opinaban del moralismo de la comedia. Veamos, sobre todo, Pellicer y Bances Candamo. Pellicer gasta bastante tinta para explicar que el dramaturgo "se constituye voluntariamente... por maestro público del pueblo que le está oyendo", para lo cual debe pintar "los vicios tan feos, describa los delitos tan abominables, y represente las culpas tan horribles que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hombre maduro, la mujer experimentada y todo linaje de gentes les cobren horror y no deseo". Ban10

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ees, canonista y dramaturgo experimentado, habla en este mismo tono. Y el Arte nuevo declara —como vimos en una larga glosa— fundamental asunto el de las acciones virtuosas. Lo que ocurre es que la moralidad de Moliere tiende hacia un laicismo que nosotros comprendemos mejor que la moral, diacrónicamente más hacia atrás de nuestro drama barroco. Pero eso es otra cuestión. En lineas generales, la intencionalidad de la comedia se ha de ver en cuatro niveles sucesivos. 1. Que Lope y sus contemporáneos viven en tiempos compactos muy anteriores a la —en España— tardía, por desgracia, crisis de la conciencia europea. Y que trabajan dentro del sistema político y religioso de la monarquía teocéntrica, de la cual —en especial Lope, como Shakespeare— es un propagandista directo y continuo. Por supuesto, que la comedia —con semántica nuestra— no es democrática en absoluto. 2. Que dentro de ese sistema, la comedia sirve en efecto, muchas veces, para ayudar a cerrar la monarquía absoluta, "clave de bóveda del sistema de privilegios", como muy bien dice Maravall. Pero que hay que establecer toda una gama en los dramaturgos y en las obras, desde El retablo de las maravillas hasta El esclavo en grillos de oro, por citar dos obras de principio y fin de siglo, y ambas, en lo social y en lo político respectivamente, conflictivas. Pero también es cierto que Lope y sus contemporáneos, como sabían muy bien Giner y M. B. Cossío, hicieron un retrato con claroscuros, a veces italianizante, a veces no, de la sociedad barroca, y que de ese retrato aprendieron los que quisieron aprender sobre la realidad de puntos concretos que fallaban en el perfecto sistema teórico del momento. Ninguna obra más monárquica que Fuenteovejuna, pero en ella se expone la técnica de la rebelión popular con todo detalle y acierto. Y si no ¿por qué el interés de los rusos de los últimos tiempos de los zares por ella, como ha estudiado recientemente Weiner? En otras cuestiones, la denuncia que el teatro barroco hace, no al sistema pero sí a su casuística, es muy considerable. En esto ocurrió como con la sátira política, que arremetió contra los privados, no contra la monarquía, pero que fue muchas veces la oposición dentro del sistema, más frecuentemente desde la propia aristocracia de sangre o de ideas. La comedia sostuvo el sistema, pero denunció bastantes taras, y retrató casi todas. 3. Además, los dramaturgos, como tales, eran innatos experimentadores —unos más y otros menos— de conflictos dramáticos. Y así, experimentaron sobre conflictos amorosos y sociales, en la medida que les interesaron. La suerte de La serrana de la Vera (de Vélez), la de Diana en El perro del hortelano, la de los amantes de El infierno del amor o de El semejante a sí mismo, la de Marta la piadosa, la del protagonista de El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, la de Bustos en La estrella de Sevilla, etc., son experimentos teatrales sobre la mujer inadaptada, el amor bajo las trabas de lo social, el incesto, la imposición paterna sobre el casamiento, el amor sereno y burgués de una noble, el abuso de un poderoso rijoso, etc. ¿Cuántos especialistas en teatro barroco tendrían que reunirse para llenar la mitad de este etcétera? Estos experimentos sólo se ven en profundidad con técnicas que busquen desde la esencia literaria y teatral, desde la morfología artística, y no usando el teatro como simple fuente para la historia social, lo que naturalmente es lícito y conveniente, pero limitado a veces. 4. Por último, creo que muchas cuestiones de las tratadas sobre la intencionalidad de la comedia, podrían aclararse con la dicotomía historia e intrahistoria. Con frecuencia, la primera acción lopista, la del conflicto, es intrahistórica, y la segunda, la del rey, histórica. Pues bien, podemos decir que, mientras la segunda mira al sistema y hace propaganda de él, la primera ve sus conflictos particulares, los retrata, y, a veces, los denuncia. Se crea así una interacción entre las dos acciones de valor ideológico, pero sobre todo de mayor valor estético, pues la literatura es primero un testimonio artístico y luego otras cosas. Entre ellas, servir —como todo, desde un cuadro de un pintor bueno o malo— de fuente para escribir la historia. 11

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Orientación bibliográfica La misma que la del tema XXIX.

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TEMA XXXII EL TEATRO DE LOPE. II. SOBRE LA FORMA Sabemos ya, por el análisis del Arte nuevo de hacer comedias, efectuado en el Tema XXVII, que las innovaciones fundamentales del teatro lopista son tres: el sentido tragicómico, el nuevo entendimiento de las unidades y el sentido lírico y métrico de su lenguaje y polimetría. A estos tres caracteres uniremos otro en forma de dicotomía: teatro épico y teatro aristotélico. Estas cuatro características las estudiaremos respectivamente en cuatro obras importantes, que nos darán la práctica teatral lopista que expuso brevemente en el Arte nuevo. Veremos El caballero de Olmedo como tragicomedia; la unidad de acción en Fuenteovejuna; el lirismo y la polimetría en Peribáñez; y el sentido épico en El bastardo Mudarra. En un breve apartado, un paréntesis, veremos como contrapunto a la negación de unidades, cómo Lope podía —aunque no quería por razones de verosimilitud— guardar hasta las de tiempo y lugar. Lo veremos ejemplificado en Lo que pasa en una tarde. Para remachar —de una forma pedagógica— todas estas ideas y la de los Temas XXVII y XXVIII, la segunda parte del tema recorrerá El villano en su rincón a la luz directa de los principios fundamentales del Arte nuevo.

TEORÍA Y PRACTICA EN CUATRO OBRAS FUNDAMENTALES "EL CABALLERO DE OLMEDO", COMO TRAGICOMEDIA Sin duda alguna, la renovación más aparente que presenta el drama lopista es la de haber fundido elementos trágicos y cómicos, tanto en lo social, como en lo estilístico, y haber creado así un género nuevo, la tragicomedia. Deberíamos decir mejor consolidado en España un nuevo género, pues en toda Europa, a partir del Renacimiento, la tragicomedia —que en el mundo de los grecorromanos sólo fue un chiste— es uno de los procesos vitales del teatro, triunfase o no, según las escuelas y los países. Un ejemplo perfecto de lo que se podía entender por tragicomedia en el Barroco lo da El caballero de Olmedo. Elijo esta obra porque en su estructura se distinguen muy bien las partes propias de una tragedia y las de una comedia, e incluso de una farsa o un entremés, y, además, porque es un homenaje a La Celestina, primera obra grande de teatro que se llamó tragicomedia. 15

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Lope parte de una cancioncilla tradicional que perpetuaba una historia real que se había hecho leyenda, literatura, folklore. La copla es: Que de noche lo mataron al caballero, la gala de Medina, la flor de Olmedo. En este poemilla está el trágico argumento de la obra: a un caballero lo asesinaron una noche; este caballero era natural de Olmedo y era la gala de Medina. Lope tiene así el final de la obra, concretamente el sombrío tercer acto. El caballero vuelve de Medina, donde ha sido la gala y el galán en las fiestas taurinas que se han celebrado ante el rey, y es asesinado, por celos, por un caballero de Medina, cuando volvía a su casa, a Olmedo. El caballero ha oído una voz en off que cantaba la canción, y se ha encontrado con un labrador misterioso que le ha advertido. Tras el asesinato, el criado se encuentra al señor, denuncia el hecho, y el rey ajusticia al culpable. Nos encontramos, pues, ante un acto que es perfectamente el final de una tragedia. Pero, al buscar la causa del odio que motiva ese asesinato, Lope va a tejer una historia de amor y, al hacerlo, quiere ofrendar un homenaje a La Celestina, pues plantea una situación de comedia —pero de comedia seria— en la cual una vieja Fabia sirve de intermediaria en los amores de don Alonso y doña Inés. Los personajes secundarios, los criados —que suelen servir de distanciadores en el teatro barroco— son perfectamente conscientes de que están haciendo una parodia trasplantada al siglo XVII de la tragicomedia de Calixto y Melibea. El enamoramiento de Alonso e Inés llena de rabia al pretendiente oficial, llevándole al asesinato. El tono de los actos primero y segundo es de comedia amorosa, y, junto con el tercer acto, forma una tragicomedia, una —en realidad— comedia que acaba trágicamente. Pero si ahora contemplamos con detalle las escenas y, por abreviar, nos centramos justo en el centro de la obra, nos encontraremos con un verdadero entremés situado a modo de descansadero en la mitad de la obra, el cual llega a tener suficiente entidad como para representarlo, con unos pocos retoques, de forma independiente. En esa secuencia, Fabia y Tello, el gracioso, irrumpen en casa de Inés, una vez que ella finge querer ser monja para evitar a su novio oficial, disfrazado él de maestro de latín para la novicia, y ella, de maestra de virtudes. Como Fabia es la negación de la santidad y Tello la negación de la sabiduría, la escena, entre la picardía de todos y la sincera e ingenua piedad del padre de Inés, resulta un verdadero entremés, con su lenguaje en latín macarrónico, sus alusiones picantes y eróticas, etc. Así, este trozo entremesil, choca profundamente con la tragedia del tercer acto, estructurándose ambos en un sistema de amos y criados, de lo grave y lo jocoso, de lo noble y lo bajo, que es la tragicomedia barroca.

LA UNIDAD DE ACCIÓN: "FUENTEOVEJUNA" La segunda ruptura con los clásicos la produce el empleo de las unidades a gusto del sistema teatral nuevo. Desde luego, como se ha dicho, no cuenta ni la unidad de lugar ni la de tiempo. Y lo más importante, se crea un nuevo concepto de unidad de acción, que consiste en que una acción principal pueda estar ayudada, comparada, compulsada o enfrentada a una y aun a dos acciones secundarias. Observémoslo en una obra cumbre como Fuenteovejuna, perfectamente seleccionaba, porque se ha representado con fines políticos más de una vez, con un corte absoluto de la segunda acción. La primera acción, en esencia, cuenta lo siguiente: 1) la tiranía de un comendador de la Orden de Calatrava, sobre su Encomienda, con avasallamiento de los bienes y del honor de sus vasallos; 2) el motín de estos vasallos, actuando como un personaje colectivo —hombres, mujeres, niños— acabando con la "ejecución" turbulenta del comendador; 3) el rey manda un pesquisidor para que atormente e indague. Pero el rey debe perdonarlos, porque todo 16

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el pueblo insiste en que todos han sido "culpables". Este esquemático argumento se humaniza un tanto a través del personaje colectivo. En la obra no hay más amor —cosa extraña en el teatro de Lope— que lo argumentalmente imprescindible; no hay alegría, y la única canción popular que se oye es de guerra. El ejemplo máximo de desamor es la pareja de enamorados, Laurencia y Frondoso, que pasan por protagonistas. Laurencia no es nunca una blanda enamorada, es una función teatral que busca la defensa de su honor y de su libertad. Por eso sólo consiente en el matrimonio con Frondoso, que la corteja desde siempre, cuando ve que éste es capaz de ponerle al comendador, al final de la jornada primera, la ballesta en el pecho. Ahora bien, hay una acción secundaria muy importante, aunque breve, que en el arte de Lope resulta fundamental. Nos cuenta tres cosas: 1) el maestre de Calatrava y el comendador precisamente de Fuenteovejuna deciden atacar una ciudad del rey, Ciudad Real; 2) la conquistan, siendo injustos con los vasallos que en ella moran. 3) El rey manda tropas y rescata la ciudad. Vemos que en esta segunda acción el maestre, al atacar a Ciudad Real, ataca también al rey, y que por eso, el rey y Ciudad Real se unen, dentro de la legalidad, contra el tirano; en la primera, el comendador al atacar a sus vasallos de Fuenteovejuna, ataca indirectamente al rey, que es el responsable, incluso ante Dios, de los vasallos que deja en custodia a señores y comendadores. De tal forma que se establecen en las dos acciones tres fuerzas que son sumables en tres nuevas: el rey, señor de Ciudad Real directamente, e indirectamente, de Fuenteovejuna, la Orden de Calatrava, representada en su maestre y en su comendador, y los vasallos directos de Ciudad Real e indirectos de Fuenteovejuna. (Es de destacar que el comendador es el persuasor del maestre para que ataquen juntos a Ciudad Real.) En resumidas cuentas, rey/nobles/vasallos. Por eso, Ciudad Real es un caso paralelo y más general, más histórico, que Fuenteovejuna, que es más intrahistórico, más particular. Se produce, pues, una unidad bifronte, bipolar.

UN PARÉNTESIS: "LO QUE PASA EN UNA TARDE" Y LAS UNIDADES DRAMÁTICAS Lo que pasa en una tarde es una comedia mediocre de repertorio, de enredo, una de tantas comedias amorosas de Lope. Pero de ella —como casi siempre en el Fénix— se pueden extraer, además de algunas excelentes escenas, varias ideas claras sobre la visión que de las unidades tenían Lope y sus compañeros dramaturgos. El argumento de la citada comedia es de celos y amores. Don Juan, que quiere a doña Blanca, se va de viaje a unas fiestas: ella, por despecho, se apalabra con don Félix. Entonces, por darle celos, don Juan se apalabra a su vez con Teodora. Mientras tanto, otro personaje, Marcelo, ama también a dicha Teodora. Marcelo es hermano de Blanca. Tenemos, pues, la típica situación de tres galanes y dos damas, aunque el punto esencial sea el amor de don Juan y doña Blanca. En el segundo acto procuran arreglar la situación amorosa en la Casa de Campo madrileña, con una serie de escenas costumbristas y de exaltación de la monarquía. Y lo consiguen, pero, al poco de arreglarse don Juan y doña Blanca, vuelven los celos. Estamos, de nuevo, en la situación del primer acto. Lope entonces crea un delicioso acto tercero, basándose en dos situaciones. Primera, se viste don Juan de luto, fingiéndose a sí mismo que para él ha muerto doña Blanca, lo que origina un delicado juego escénico muy teatral, de los de verdad-mentira. Segundo, doña Blanca se finge loca y don Juan la sujeta fuerte, en sus brazos, con el natural permiso de todos, lo que nos lleva a esa frecuente sensualidad "ortodoxa" del teatro de Lope, como, por ejemplo, el llevar en brazos forzosamente el galán a la dama que iba a ser su madrastra en El castigo sin venganza, a causa de un fortuito accidente. También estamos ante la barroca situación de los médicos, donde un joven, por razones fingidas o reales de enfermedad de la dama puede aproxi17

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marse a ella. De esta escena, tan de Tirso y tan de Lope, se aprovechó mucho Moliere. Al final, todo acaba bien para Juan y para Blanca. El título Lo que pasa en una tarde, es repetido varias veces por el gracioso Tomé a lo largo de la obra. Con asombro va marcando la cantidad de cosas que pueden ocurrir en una tarde y en una obra teatral. Al final, subraya: Porque pase en una tarde Y antes que luces se enciendan. Efectivamente, el título y el gracioso —como tantas veces, distanciador— están pendientes de las cosas de amor que suceden en una tarde, dentro de una comedia. Así que la obra tiene una perfecta unidad de tiempo —una tarde— y una perfecta unidad de lugar: Madrid y su Casa de Campo. (También de acción: los amores de Blanca y Juan, enredados con los de otras personas secundarias.) Esto nos muestra que Lope, naturalmente, puede y sabe guardar las unidades. Pero guardarlas en su teatro le parece francamente inverosímil. Lo hace en esta obra como un manierismo, como un juego, como un enredo. El juego consiste —el juego escénico— en guardar la unidad de tiempo, es decir, ver lo que en una tarde puede ocurrir en una comedia. A Lope esto, esta unidad, le parece un puro juego. Tomando en serio el problema diría que es inverosímil el que tantas cosas de amor se sucedan en una tarde. Cualquier amor, cualquier historia amorosa, es sutil y complicada para los límites de la unidad de tiempo. Ya lo dijo Tirso de forma teórica en los Cigarrales de Toledo, como vimos en el Tema VIII: es inverosímil que un galán y una dama se entiendan dentro de la unidad clásica de tiempo.

LIRISMO Y FOLKLORE: "PERIBAÑEZ" Otra novedad fundamental de la comedia barroca es la polimetría. Entendemos por ello, de una forma estricta, el que haya muy diversos metros y estrofas de acuerdo con la situación y los personajes. Pero de una forma más amplia se puede entender como la búsqueda de la belleza lírica y épica en función de lo dramático, a través de un lenguaje poético vario. Veamos esta belleza polimétrica en Peribáñez, al mismo tiempo que nos planteamos una obra de comendador, muy distinta a Fuenteovejuna. Si la comparamos con ésta, en principio, vemos que parecen tener planteamientos y nudos idénticos. Casilda, mujer de Peribáñez, labrador, es requebrada por el comendador de Ocaña, su señor. Con engaños aleja al marido y, de noche, intenta lograr el amor de ella. Vuelve Peribáñez y mata al comendador. Si miramos con más detalle ambas obras comprendemos que el caso de Peribáñez es un suceso azaroso y particular, mientras que el hecho de Fuenteovejuna es un hecho político. Esto se ve comparando al comendador de Fuente Ovejuna, que no tiene ni una sola virtud, y al de Ocaña, amable, simpático, que muere, como cristiano, reconociendo su culpabilidad. Ya Lope, en el planteamiento, nos indica que ha sido un duro destino —el ataque de un toro, símbolo de violencia— el que le ha llevado a casa de Casilda al comendador, donde se enamorará inmediatamente de ella. Ya que el planteamiento no es tan grave políticamente, en Peribáñez Lope se deleita en lo costumbrista, en lo folklórico, en lo hogareño, realzándolo con una cuidadísima poesía, ya popular —incluso tradicional—, ya culta. Lope aprovecha una base poética tradicional, como el bellísimo Trébole para ambientar la obra. Esta poesía nos muestra tanto escenas campestres, como de bodas, como una reunión de una cofradía religiosa, como el taller de un pintor lleno de cuadros, 18

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como los animales domésticos. O la presencia del toro. Hay imágenes frecuentes, como Wilson ha estudiado, ya positivas —el trigo—, ya negativas —el toro—, que simbolizan una vida natural, llena de bondad, de humanidad y belleza, en la que, por casualidad, ha surgido una loca pasión que desencadena un drama. Pero hasta esa pasión del comendador, en su vida y en su muerte, tiene un halo elevador, embellecedor.

LA FORMA ÉPICA EN "EL BASTARDO MUDARRA" Un cuarto elemento formal que es importante en la nueva comedia es el de la estructura épica a que tiende en bastantes casos, a pesar del concepto mental aristotélico (en sentido brechtiano) que en general posee. En efecto, Lope, en el Arte nuevo exige una actuación a los actores, y por tanto un montaje, aristotélico y no distanciador, y la conciencia del momento político y de los tiempos así lo exigían. Pero formalmente, al proceder los argumentos de la comedia, en muchísimas ocasiones, de textos épicos (crónicas, romancero, etc.), los autores, y Lope más que otros, le daban un sentido épico doble. Primeramente, en el sentido vulgar de la palabra, se daba a la comedia un aire heroico, de propaganda de la historia nacional; y en segundo lugar, y es lo que nos interesa ahora, se estructuraba el material de forma semejante a la épica, por escenas sueltas, por secuencias que facilitaban el cambio continuo de escenario, aún de lugar y tiempo, a base de fundidos en negro, de unos cortes totales en la acción muy propios del reportaje. Por eso, no nos extraña que Bertolt Brecht considerase el teatro español barroco —clásico lo llama él— como épico, juntamente con el teatro isabelino. Una muestra excelente de esta manera épica de contar una historia es El bastardo Mudarra. Procedente de una historia con estructura de friso, y que forzosamente necesitaba dos tiempos muy alejados para realizarse, pues en el primero Mudarra no ha nacido, y en el segundo ha de ser un joven suficientemente fuerte como para tomar venganza de la muerte de sus hermanos, se imponía una técnica de reportaje, en la que en una serie de secuencias aisladas, sólo unidas por el hilo argumental, pero no por un enlace consecutivo, nos contase la historia. A la sombría grandeza épica de la historia le va bien esa estructura de sketchs aparentemente aislados. Los hermanos ofenden a su tía doña Lambra. Esta pide venganza. Su marido traiciona al padre de los infantes y lo manda a tierra de moros para que lo hagan prisionero. Traiciona a sus sobrinos metiéndolos en una emboscada con los moros, donde mueren los siete. En el encierro el padre engendra en una mora un nuevo hijo, Mudarra, que irá a Castilla a vengarse y a conocer a su padre, que ya está muy viejo y acabado. El potencial épico de la obra nos lo ha demostrado hace años un adaptador tan perspicaz y consciente como Scroéder, quien presentó una versión épica de la obra en el Teatro Español de Madrid, basándose en la siguiente técnica. Creó un narrador (luego, en el montaje de Marsillach, fueron dos) que adelantaban lo que la crónica o el romancero decían del caso que iba a suceder en el escenario. Con lo que distanciaba, preparaba y cortaba épicamente más las escenas. De la crónica y del romancero había sacado Lope la obra y, por tanto, nada se falseaba, al contrario, se mostraba su génesis y la esencia de su estructura.

"EL VILLANO EN SU RINCÓN" A LA LUZ DEL "ARTE NUEVO" Tragicomedia El planteamiento de tragicomedia tiene en Lope dos aspectos muy claros. Uno que atañe a lo social, a la calidad de los personajes; y otro que atañe a la mezcla de lo trágico y lo cómico. En cuanto al primer aspecto, dice: 19

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Elíjase el sujeto y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Filipo, rey de España y señor nuestro, en viendo un rey en ellas se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. Para esta cita nos encontramos con que el tema del Villano es fundamental, pues el rey se enfrentaba, en una tragicomedia (en este caso más bien alta comedia), a un labrador, a un villano. Y así, el personaje más digno de la tragedia, el rey de la monarquía teocéntrica, compartía —cedía— el papel con el hombre más digno de la comedia rústica, del entremés de bobos labradores y aun de la pastoral, en un sentido amplio. Este es el conflicto, especialmente interesante aquí, de lo tragicómico, en cuanto al problema de lo social. El tema y el argumento responden, no sólo a la mezcla de estos dos estados tan distintos, sino incluso al enfrentamiento, al menos dialéctico, de la autoridad real con la humilde plebe. En efecto, hay tres momentos que indican esta tensión. Un planteamiento al encontrarse el rey el epitafio que se ha autopreparado el villano, en el que se dice en una décima: Yace aquí Juan Labrador, que nunca sirvió a señor, ni vio la corte ni al Rey: ni temió ni dio temor, etc. El omnipotente rey se siente inquieto ante un hombre que no necesita verle y acaba por necesitar ver a ese hombre, lo que hace al presentarse en su casa, de noche, en una escena que Lope estandarizará en varias direcciones hacia El Alcalde de Zalamea. Ese será el nudo. Y, por fin, el desenlace será todo el tercer acto, ante la suave y amistosa reconvención y humillación que debe sufrir el villano yendo a ver al rey con la moraleja: Mira al rey, Juan Labrador; que no hay rincón tan pequeño adonde no alcance el sol. Rey es el sol. A lo que contesta Juan Labrador, perdiendo la gallardía de la escena nocturna del nudo: Al sol tiemblo. La figura social del villano rico está suficientemente documentada en los dos libros de Salomón: La campagne de Nouvelle-Castille a la fin du XVIe siécle d'aprés les "Relaciones topográficas" (París, 1964) y Recherches sur le théme paysan dans la "comedia" au temps de Lope de Vega (Burdeos, 1965). Sobre la existencia histórica deljabrador rico en la sociedad rural española hacia 1600 tenemos muchos datos, ya sea de las Relaciones topográficas, ya de los embajadores y viajeros, ya de las actas de las Cortes, etc. La posesión de bienes rurales llega a ser un valor moral positivo, de los cuales nuestra comedia es ejemplo bien claro. Pero se da en Peribáñez, en Con su pan se lo coma, en Fuenteovejuna, en Los Tellos de Meneses, y sigue hasta la segunda etapa del teatro barroco con García del Castañar o con El Alcalde de Zalamea. En el Villano el tema de la riqueza no es accidental, sino esencial. En el desenlace, el rey le pide, en primer lugar, dineros, inmediatamente antes que a sus propios hijos. Desde el punto de vista costumbrista y argumental, por todas partes se canta la riqueza de Juan. Pero es que, además, su hijo y su hija se apoyan en esta riqueza para una ascensión social que, en efecto, consiguen con 20

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el beneplácito del rey y que refleja un hecho no infrecuente, según Salomón, en la vida real. Lisarda enfrenta así dinero y honor: Mi padre es labrador, pero es honrado, no hay señor en París de tanta hacienda, de mi dote es mi honor calificado Desde un punto de vista más bien formal, Lope dice: Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridicula, que aquesta variedad deleita mucho; buen ejemplo nos da Naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. Esto se ve también de una forma muy clara en el Villano. Al lado de las escenas graves, en las que el rey y el villano se enfrentan, existen otras cotidianas y cómicas, a cargo del coro de labradores que son siervos de Juan Labrador. Digo coro porque no destaca ninguno de ellos con una fuerte personalidad, y desde luego, no hay gracioso, a ultranza, con su individualidad dentro de los personajes de la comedia, sino más bien ese coro de labradores bobos que amenizan y dan valor de lo cotidiano-rústico a la comedia, en unas escenas que, sobre todo en el acto 3.°, son como pequeños cuadros, ya que no llegan a formar un entremés. Los diálogos entre Fileto, Bruno y Salvano, por ejemplo, en la escena 1.a del acto 3.°, son una evidencia de la mezcla de lo cómico y lo trágico. Luego veremos que el lenguaje es el resorte cómico por excelencia al aparecer estos personajes. Pero incluso ya en el palacio, cercano al desenlace, están presentes Bruno y Fileto que han ido con el hijo de Juan Labrador a la Corte y muestran su miedo en forma cómica ante el desarrollo de la trama de sus amos. Fileto, desde su lado cómico, hace una sátira más o menos divertida de la Corte.

Unidades Tal como Lope lo quiere: Adviértase que sólo este sujeto tenga una acción mirando que la fábula de ninguna manera sea episódica, quiero decir inserta de otras cosas que del primero intento se desvien. El Villano tiene una sola acción en ese planteamiento, nudo y desenlace que se marca en: a)

El villano feliz sin ver al rey; el rey inquieto ante esta actitud.

b)

El rey y el villano se enfrentan, se anudan, entre sí, complicándose la situación por la victoria momentánea del villano.

c)

Victoria y lección real, y reconciliación de ambos.

Sin embargo, se podría tomar como un esbozo de segunda acción los amores de Lisarda y Otón. En parte es verdad que forman una acción secundaria y complementaria, al perfecto servicio de la primera, al reseñar las relaciones Corte-aldea a nivel de jóvenes y de enamorados, y al 21

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hacer premonición de que si la hija va por ese camino, el padre deberá enfrentarse con ese problema. Sin embargo, esta acción Lisarda-Otón queda tan empotrada en la principal, al ser Otón el que va como mensajero tres veces ante el villano, y al casarse ambos, que evidentemente Lope cumple, aun de forma neoclásica, con esta unidad. En cuanto a la unidad de tiempo, Lope no sigue a Aristóteles: No hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, y, sin embargo, en esta obra no es escandalosa la ruptura, desde un punto de vista neoclásico, con la unidad de tiempo. Porque Lope no escribe historia, quiero decir Historia con mayúscula, a pesar de la presencia del rey. Por tanto, no necesita años, ni meses, sino unos pocos días, muy pocos, menos de una semana, para desarrollar su argumento. Y es que, como el título indica, que el rey va al problema y al terreno del villano, con lo que vamos hacia la comedia con rey y hacia la tragedia con villano. Aunque Lope no menciona para nada la unidad de lugar, es interesante aquí ver la alternancia de acuerdo con el tema Corte-aldea, París y campo a dos leguas de París. Distancia prudencial para hacerla dentro de la más estricta unidad de tiempo, pero no para ir y volver tantas veces como se hace en la comedia, de acuerdo con su propia estructura, la dialéctica entre la ciudadCorte y el campo.

División de la obra Sólo dos puntos interesan para el Villano en lo que dice sobre la división de la obra. Al decir Lope: El sujeto elegido, escriba en prosa, y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el término del día es ocioso dudar sobre la división en tres jornadas del Villano, pero no afirmar esa regla de que cada jornada dure un día y una noche, no pasando de esta parcial unidad de tiempo, pues creo que es un punto que Lope se tomó en serio muchas veces y así ocurre en el Villano, cuyo primer acto sucede un día, el segundo otro, y el tercero otro. O, si queremos, mirando más la estructura interna: el primero sucede un día, seguramente por la mañana, o a mediodía; el segundo se centra en una noche y el tercero, tal vez, en una tarde, de acuerdo con la impresión teatral que producen estos actos, aunque sólo estemos seguros de que el segundo es una noche, pudiendo ser los otros a cualquier hora. El teatro de Lope, y más el de Calderón, marca la noche con cierta insistencia, primero por evidentes razones de montaje (aunque sea un montaje desnudo que haya que imaginar la oscuridad), y segundo, como recurso de confusiones (encuentros, tropezones, pérdidas, etc.). Otro consejo del Arte nuevo que sigue Lope es: Pero la solución no la permita hasta que llegue a la postrera escena, ya que en esta obra hay un suspense que es lo único trágico de ella, ante las dudas de los villanos sobre si el rey arremeterá contra ellos. Y sólo muy al final de la obra, prácticamente en las dos últimas escenas, saben ellos y sabemos nosotros que el rey se siente satisfecho con una lección de palabra, y que premia y no castiga a los villanos. 22

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Lenguaje A Lope le preocupa la verosimilitud del lenguaje desde dos puntos de vista: lenguajepersonaje y lenguaje-situación. En este aspecto la comedia es muy interesante y se prestaría a un análisis estadístico y lingüístico en profundidad que no hay ahora tiempo de hacer. Lope pide: Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare, procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante y con mudarse así mude al oyente. Por supuesto que el rey guarda la gravedad conveniente en su lenguaje siempre. Como signo de que aparece, llegan con él, por primera vez, los versos de arte mayor, cuando aparece en la obra por primera vez, en la iglesia del pueblo. Se hablaba en redondillas y ahora se habla en versos endecasílabos, sin rima. Entre estos endecasílabos se desliza, a pesar del propio rey, que desde entonces continúa en versos cortos dejando los largos, la extraña estrofa de nueve versos, en esa anómala décima del epitafio de Juan Labrador. Como si el encuentro con esta décima le obligase a cambiar su lenguaje grave por otro, en verso corto, si no menos grave, sí menos elevado. Juan Labrador es el viejo y, desde luego, es especialmente sentencioso. Lo es cuando explica por qué no necesita ver al rey, en el primer acto, lo es en el segundo, en su enfrentamiento al rey. Y lo es, al modo barroco, al exponer su concepto de la vida: ¡Ay Dios! ¡qué gran locura, buscar el hombre incierta sepultura! Otón y Lisarda exponen sus afectos tal como los pide Lope. Pero es de resaltar que no hay una escena de amor ardiente y directa, cosa tan frecuente en el teatro de Lope. No hay aquí escenas largas de amor, como en El caballero de Olmedo. Los afectos de los amantes se dicen, o solos, o de Otón a un amigo, o de Lisarda a una amiga. Hay soliloquios muy interesantes en la obra. Así el de Juan Labrador en el primer acto, donde expone el tema del beatus Ule: Gracias, inmenso cielo, I a tu bondad divina Y hay soliloquios amorosos en el ortodoxo soneto, como el que dice Lisarda en el tercer acto: De grado en grado amor me va subiendo También el rey usa el soneto para un soliloquio fundamental al tema de la primera acción. Es el que empieza (acto 3.°): La vida humana, Sócrates decía. Los lacayos, observa Lope, no deben decir cosas altas. No hay aquí verdaderos lacayosgraciosos, sino esos bobos del coro a los que aludía antes. En ellos toda la gracia, más que de situación, es de lenguaje rústico, como un recuerdo ancestral del sayagués (entiéndase esto metafóricamente, pues no hay tal sayagués). Cierto arcaísmo y cierta lengua bobalicona harían reír y caracterizarían al mismo tiempo: — hogaño hay linda bellota, y le responden: lindos puercos ha dé haber. Y un tercero responde: La que ya pensáis comer / parece que os alborota. 23

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Ejemplo de caracterización más lingüístico: Fileto:

Por el repecho del prado muesama y sus primas vienen

Bruno:

¡Vera el relíente que tienen!, etc.

Las situaciones también llevan a un lenguaje diferente. La Corte habla de una manera; el villano Juan de otra; y si está con el rey, de otra más sentenciosa. Lisarda habla de una manera; y, ante Otón, lo hace de forma más pulida, etc. Y, desde luego, se observa la máxima de Lope de acabar las escenas con sentencias. En muchas partes, pero pondré como ejemplo los finales de acto, por ser simétricos, al citarse el título de la obra en los tres: En el primero:

Lo que se estima y se ensancha el villano en su rincón

En el segundo:

El villano en su rincón pues no ve al rey el villano

(La mención final es la de siempre, no es una sentencia.) Fileto acaba una vez con este pareado-moraleja el final de una escena: Que el villano que se hace caballero merece que le quiten su dinero. Por fin, un ejemplo más, en este final de escena del primer acto: Ducados hacen ducados, con duque te has de casar. Métrica Los preceptos de Lope para la versificación es sabido que se cumplen más en espíritu que en la letra; las normas que da en El Arte nuevo son normas ideales que luego varían más en la letra que en el espíritu en sus obras, y que varían también a medida que Lope avanza en años. Lo primero que observamos, como cosas aisladas, es que las cartas van en prosa, como suele suceder, y que hay dos soliloquios expresados en sendos sonetos, uno de Lisardo y otro del rey, con lo que se cumple el verso de: El soneto está bien en los que aguardan. En segundo lugar, notamos que la redondilla que en El Arte nuevo vale: "para las (cosas) de amor", sirve, en primer lugar, para este fin, pues así empieza la obra, con los diálogos entre Otón y Lisarda y también para las escenas cotidianas, donde Juan Labrador se expresa sobre su vida. El uso de la redondilla tiene más bien, es esta obra donde no hay mucho coloquio amoroso, un matiz de verso de lo cotidiano. El romance, en una obra como ésta, donde no hay relaciones, no cumple el fin especial pedido por el Arte nuevo. Se usa poco, y en un uso semejante al de las redondillas, diálogo entre Lisarda y Otón al final del primer acto. Hay tercetos para cosas graves y también octavas con el mismo sentido, pues no hay relaciones. La aparición de Juan Labrador en palacio se señala con el cambio del arte menor por el arte mayor en sonoras octavas reales. Sí existe un claro juego estilístico entre el arte mayor, en general, y el menor, en relación con situaciones más cotidianas (redondillas y romances), o más dramáticas (tercetos, octavas, sone• 24

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tos y endecasílabos libres). Juan Labrador, en el acto primero interviene con versos de siete y once sílabas, a modo de silva, cuando quiere, en un soliloquio, resumir su situación vital, cortando los versos de arte menor. Cuando llega el rey, inmediatamente, la redondilla cesa y aparece el endecasílabo libre. A su vez, como ya dije, el epitafio en una especie de décima de nueve versos, corta el lenguaje en endecasílabos del rey para continuarlo luego en arte menor. Cuando están los labradores hablando en romance en el acto segundo, al aparecer Otón, Lisarda le empieza a hablar en endecasílabos, como símbolo del cambio de lo popular a lo cortesano. Y, al final, en las alternancias aldea y Corte, se van alternando también, en los momentos más dramáticos, o en los más suaves, el verso mayor y el verso menor.

Las figuras De las figuras Lope no dice nada, sino un poco de relleno. Dice que importan mucho algunas, como las repeticiones, las ironías, las exclamaciones, etc. Y naturalmente que todo esto se encuentra con abundancia en el texto. Especialmente las repeticiones. Pero no tiene sentido estudiarlo como teoría literaria, pues claro está que el lenguaje siempre tiene figuras, sino que deberíamos de hacer un estudio detallado del estilo de cada escena lo que nos llevaría muy lejos.

Los temas Los temas y motivos que da como preferidos Lope son los de la honra y los de las acciones virtuosas. Las dos cosas se cumplen sobradamente en la obra. El Villano es un producto de comedia de honra. Otón siente infundadamente que pierde su dama el honor al ir a la Corte, pues cree que la va a enamorar el rey. Y, en general, todos se rigen por ese código. Hay un dato curioso: si honra es aquello que radica en otro, como dice Lope en_otro lugar, es evidente que, por debajo del celo del rey, cruza una idea: si este villano no necesita verme, no me honra, pues mi honra se deposita en el concepto que tengan de mí cada uno de mis vasallos, hasta el último, hasta ese villano perdido en su finca. La comedia es especialmente virtuosa. No hay malos en ella; no hay antagonismos; los únicos antagonismos son ideas abstractas: Corte-aldea y rey-villano. Pero como personas, fuera de las ideas, son todos perfectamente virtuosos. El rey, con su magnífico premio a los villanos al final, y demostrando a Otón, que desconfía, que Nunca al poder tengas miedo, cuando es discreto el poder. Juan Labrador reúne todas las dignidades y todas las bondades idílicas áúpaysan digne de Salomón. No hay ni siquiera atrevimientos eróticos de ningún tipo. Ni ningún vasallo pequeñamente traidor, ni ninguna pasión desbordada. Sin duda que esta obra daba al público satisfacción, porque: Que la virtud es donde quiera amada. Duración de la comedia Ante la ausencia de manuscritos de la época, por medio de los cuales podríamos cotejar la extensión en folios o en pliegos de la obra, hemos de mirar a su extensión en versos. El primer acto tiene 975 versos; el segundo tiene 1.035 versos; el tercero, 963 versos. Vemos, pues, una gran uniformidad con los usos de la comedia nueva, en cuanto a la extensión, en la edad madura 25

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de Lope. Una comedia importante de esa época solía tener los 3.000 versos aproximadamente: y aproximadamente unos 1.000 en cada jornada. (Hay comedias de Lope importantes y de época ya buena, que tienen algo menos de 2.500 versos, como Fuenteovejuna, pero no es lo normal.)

La sátira En la parte satírica no sea claro ni descubierto... Pique sin odio, que si acaso infama, ni espere aplauso, ni pretenda fama. Esto se cumple muy bien en El villano. Hay una sátira a la Corte y a lo cortesano, desde el mundo natural del campesino, pero siempre se hace sin infamar y sin odio. Ya la posición de Juan Labrador indica una firma independencia con respecto a la moda de Paris que tiene tan próxima. Por otra parte, los criados de Juan Labrador ironizan contra lo cortesano en varias ocasiones. Por ejemplo, Fileto resume así la vida de la Corte: No sé si acierto, lo que pienso advierte. Cumplimientos extraños, ceremonias, reverencias, los cuerpos espetados, mucha parola, mormurar, donaires, risa falsa, no hacer por nadie nada, notable prometer, verdad ninguna, negar la edad y el beneficio hecho, deber... y aun otras cosas más sutiles, que te diré después por el camino.

Decorados Como es normal en Lope, las acotaciones se limitan a decir: sale o vase. Y en alguna ocasión a mostrar el traje que trae la persona: Lisarda, de labradora. O sale el rey de Francia con acompañamiento. Lo demás debemos de figurárnoslo en un escenario muy sobrio, sin más atrezzo que algunas máscaras y sayos para la escena final. Un cetro y una espada, y un espejo, para el simbolismo final. Y poco más. Naturalmente que todo dependería del lugar, de la compañía, del interés, etc., de cada representación.

Final: El gran olvido de Lope Hay un aspecto que Lope no menciona para nada en el Arte nuevo y que es fundamental en su arte dramático y concretamente en esta obra. Me refiero a la incrustación de poesía tradicional en El villano, dando costumbrismo, alegría y gran belleza a varios pasajes de la obra. Las labores del campo se amenizan con letras para cantar, según las llamó Montesinos, y son un aspecto muy importante de la obra. Letras como ¡Ay Fortuna, cógeme esta aceituna! o, Deja las avellanicas, moro, que yo me las varearé, etc., 26

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son una muestra muy bella de cómo Lope sabe echar mano de lo tradicional para traerlo al presente y dar verosimilitud, folklore y poesía a su obra. Sabiendo que muchas obras de Lope están montadas sobre una letra para cantar, antigua, o que muchas escenas de sus obras, como ésa que acabo de mencionar, están empedradas de poemillas tradicionales, es curioso en principio que, en el Arte nuevo, no haga mención para nada de esto, que a nosotros, sobre todo desde los trabajos de Frenk Alatorre, Dámaso Alonso, Blecua, y en general al aprovechamiento por parte de la generación del 27 (Alberti, Lorca) de estos mismos recursos lopistas, nos parece muy importante. Sin embargo, es natural que Lope no los mencione en su Arte nuevo. Es un arte para académicos, para cultos, para aristotélicos. Y tal vez no comprendiesen la inmensa belleza de esas cancioncillas quienes pedían incluso el destierro de la polimetría de la comedia española.

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Orientación bibliográfica La misma que la del Tema XXIX.

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TEMA XXXIII LA ESCUELA LOPISTA. I: GUILLEN, VELEZ, MIRA

SOBRE AUTORES Y ESCUELAS Al enfrentarnos con el teatro barroco en la etapa lopista nos encontramos con una inmensa cantidad de autores y de obras. Por ello, para poder decir algo de los cinco dramaturgos fundamentales del ciclo, es decir, de Guillen de Castro, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Mira de Amescua y Vélez de Guevara, hemos de dejar a un lado una docena de ingenios muy considerables que sólo en un trabajo extenso y erudito pueden tener cabida. Hagamos, sin embargo, algunas advertencias sobre autores y escuelas y citemos, al menos, en ellas, algunos nombres importantes: 1. Pérez de Montalbán, uno de los más importantes que se quedan sin entrar en nuestro tema, en los años finales de la vida de su maestro, Lope de Vega, a vuelapluma, citó cerca del centenar de dramaturgos que escribían comedias en Castilla en aquel tiempo, en una Memoria de los que escriben comedias en Castilla solamente. Entre otros muchos nombres, deberíamos de recordar, los cite o no, Montalbán, los de Julián de Armendáriz, Gaspar de Avila, Luis Belmonte, Andrés de Claramonte, que fue además de escritor, representante, director de una compañía, el portugués Manuel de Gallegos que escribió lírica y teatro muy importantes en castellano; Felipe Godínez; Antonio Hurtado de Mendoza, que será estudiado como entremesista; Diego Jiménez de Enciso; Cristóbal de Monroy, autor de una comedia con el tema de Fuenteovejuna; el famoso Miguel Sánchez, llamado en su época el divino; Jerónimo Villaizán. Y el mismísimo Don Francisco de Quevedo, autor teatral de obras mayores y menores, que también veremos estudiado como entremesista. (Había que recordar también que algunos escritores, como Cubillo de Aragón, están a caballo entre la etapa lopista y la calderoniana, y que podrían estudiarse en cualquiera de las dos.) 2. Aparte, y antes cronológicamente que el grupo lopista castellano, hemos de recordar a los ya puestos en relación, como grupo, con Lope de Vega, a la escuela valenciana que, desarrollada en esta ciudad, influyó decisivamente en la creación de la comedia nueva lopista, arrancando con una comedia desconocedora de Lope, más clásica y más moralizante hacia presupuestos que podían entrar en unión con los ideales que Lope de Vega traía. Esta escuela tiene al menos, media docena de escritores de importancia, culminando en Guillen de Castro. Unos, como Virués y Tárrega, son evidentemente anteriores a Lope de Vega y, por tanto, debieron de 31

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influir en él más que ser influidos por él. Otros, más jóvenes pudieron empezar influyendo en Lope y terminar siendo verdaderos lopistas en cuanto que imitaron al Fénix. Así, el propio Guillen. Citemos, en conjunto, dejando aparte a Virués que tiende hacia una tragedia clasicista, los nombres del canónigo Tárrega, en parte jefe de filas de los valencianos, que publicó obras costumbristas y sicológicas tan interesantes como El prado de Valencia, o históricas, como El cerco de Pavía; a Gaspar de Aguilar, excelente poeta y dramaturgo, autor de una obra muy personal entre la que destaca El mercader amante, pieza no lopista, pues busca caminos de alta comedia burguesa y sicológica; a Miguel Beneyto, ya de menor importancia. Y, por fin, a Carlos Boyl y a Ricardo de Turia, seudónimo de Pedro Juan de Rejaule y Toledo. Estos dos últimos fueron teorizadores de la comedia nueva y se adhirieron a los presupuestos de Lope en el Arte nuevo plenamente como pudimos ver en el Tema X. 3. Ya en el siglo XVII se hizo clara distinción entre Lope y Calderón. Bances Candamo, en el Teatro de los teatros (finales del XVII) considera a Lope un primitivo y a Calderón la perfección dramática. Los demás eran considerados como inferiores, incluido Tirso. El Prerromanticismo y el Romanticismo alemán e inglés exaltan a Calderón hasta las nubes y Lope decae en comparación, a pesar de críticos como Grillparzer. Con Menéndez Pelayo empieza un equilibrio. Y en nuestro siglo hay lopistas (en general españoles, ita.ianos y USA), y calderonistas (ingleses y alemanes). Las obras pedagógicas, por ejemplo Valbuena, se estructuran en: 1. 2. 3. 4.

Lope. Escuela de Lope. Calderón. Escuela de Calderón.

Se crea con frecuencia un apartado dentro del 2, para Tirso, como posible tercero en discordia. Parker llega a crear un abismo entre escuela de Lope y Calderón. Cree que el teatro de ambas escuelas es algo tan distinto que atañe a la esencia. 4. Pero hay que distinguir tres niveles. En el pedagógico la división de Valbuena, y luego de todos, es aceptable. En el histórico es razonable ver una larga evolución desde el primer Lope al último Calderón. En el teórico y esencial, el problema es más complejo. Porque toda evolución tiene un principio y un fin. La Galatea no es El Quijote, pero no está fuera de una evolución racional hacia El Quijote. Lope no es Calderón, pero no son las comedias de Calderón algo radicalmente nuevo de las de Lope, como no podían serlo. En primer lugar, porque tienen por base una sociedad y una visión del mundo que no ha variado en lo fundamental, aunque se encuentre con nuevos problemas, al compás de la decadencia nacional, cada día más evidente. En segundo lugar, porque la técnica dramática calderonista tiene como base la misma que Lope, en su sentido tragicómico, en su concepto de las unidades, en su métrica y en sus temas, con muy diversos matices, como es obvio. El lenguaje está pasado por la revolución gongorina y los decorados y el montaje están más logrados, pero todo esto no es tan importante como los datos igualadores. Y en tercer lugar, porque la moral del mensaje —por más que Calderón la exprese con un rigor que antes no había— es la misma: el catolicismo barroco. Sentados estos tres puntos, ya se pueden hacer todos los distingos que se quieran, y que son obligatorios: propiedad, profundidad y estructura más pensadas; pérdida de gracia y vitalidad; tendencia al intelectualismo; justicia poética más consciente; menor polimetría, etc., y desde luego, colocar aparte los autos sacramentales de don Pedro como un género casi nuevo de puro renovado. 5. Se puede hablar de una escuela lopista en el sentido de que conscientemente un grupo grande de escritores se declara discípulo de Lope de Vega y sigue, de hecho, sus maneras de ha32

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cer teatrales. Claro está que no son conscientes de formar una escuela, ni esgrimen manifiestos comunes, combativos, al modo de nuestros ismos. Y claro está que dentro del grupo hay muy diversas formas de llevar ese discipulaje, desde el intimismo y la filiación directa de un Montalbán hasta la enemistad personal de un Ruiz de Alarcón. Vélez de Guevara y Mira de Amescua son los que mejor imitaron a Lope, en sus lineas generales, pero la tragicidad específica del primero y el sentido filosófico del segundo les dan personalidad propia. Tirso y Alarcón son casos más complejos de explicar. Para mí, Tirso (V. tema XXXIV) es el mayor de los lopistas, pero no un hombre capaz de dividir —con Lope y Calderón— en tres grandes capítulos el teatro barroco. Ruiz de Alarcón parte de una técnica ya homologada por el éxito, que evidentemente es la de Lope. La utiliza, sin embargo, de una manera declaradamente moralizante y pedagógica que se hace un lopista casi antilopista, tal como ocurrió en la vida real, en las relaciones entre Alarcón y la escuela de Lope. 6. Entre los calderonistas hay mayores problemas de agrupámiento. Moreto es un Calderón menor que aporta una gracia especial y un sentido del humor que no tiene el maestro. A veces, usa temas esquinados, como El parecido en la Corte. Rojas es el Vélez de la escuela de Calderón por su acusado tono trágico, al que da a veces un corte "clasicista" poco frecuente entre nosotros, como en Tarquino y Lucrecia. Un caso aparte y digno de estudio es Cubillo. En una parte de sus obras, las más épicas e históricas,, es un lopista evidente; pero en las comedias urbanas es un calderonista que ha evolucionado hacia un mundo rococó, más allá incluso que Moreto. (V. Las muñecas de Marcela.) Por último, Bances y Cañizares sobrepasan el mundo calderoniano para penetrar en ciertas ideologías próximas a la plenitud del XVIII. Bances está muy apegado, en edad y afectos, a Calderón, por lo que puede ser visto como un discípulo directo de don Pedro o bien como una prefiguración o subescuela de un grupo que, a principios del XVIII, englobaría a Cañizares, Zamora y otros.

LA COMEDIA VALENCIANA Y LOPE DE VEGA Después del libro de Froldi la importancia de la escuela valenciana en la formación de la comedia nueva es indudable. El reconocimientojue en Valencia hace Timoneda del teatro de Lope de Rueda tiene un significado histórico, pues señala el advenimiento de un género nuevo desligado de modelos literarios clásicos y convenciones de ambientes áulicos, y preocupado por conseguir una auténtica comunicación con los oyentes. Lope de Rueda tuvo continuadores famosos en su época (Nabarro, citado por Cervantes...) Continúa la influencia de los italianos: así, en Valencia introducen máquinas teatrales y fomentan el desarrollo de la técnica escénica. Se mantiene el deseo de una mayor participación. Aparece un deseo de comunicación espiritual. Se estrechan más lazos entre literatura y escena. Empieza un gran interés por el género trágico, que al principio tiene todavía grandes resonancias de la épica (Virués, Rey de Artieda...) Se siente una preocupación por la responsabilidad que era superior al respeto abstracto a las reglas. En Valencia se siente necesidad de la existencia de un teatro estable. Tárrega da un gran impulso al teatro valenciano. Lo mismo Gaspar de Aguilar, Carlos Boyl, Beneyto, Ricardo de Turia, en gran parte ensombrecidos por la figura de Lope. 33

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Esta es la situación que encuentra Lope a su llegada a Valencia. Antes de tal circunstancia, el Fénix sólo había realizado tentativas dramáticas, no auténticas comedias de A ríe nuevo: así, Los hechos de Garcilaso de la Vega, El verdadero amante, Las ferias de Madrid. Está muy preocupado por la literatura: así, Los hechos se entroncan con el romancero, El verdadero amante con el género pastoril... La llegada a Valencia debió significar para Lope el encuentro con un teatro que había sabido asimilar perfectamente la literatura y crearse un lenguaje propio, sobre todo a través de las obras de Tárrega. Con las obras escritas en Valencia Lope revela un sentido más seguro del teatro, cediendo incluso a la admisión de recursos escénicos de escaso valor. Advirtió la importancia de las figuras cómicas características, que quizá ya conocía el teatro "deH'arte" italiano, pero que estaban bien presentes en el teatro valenciano, motivo que él irá desarrollando hasta la creación del "gracioso". Organizó la métrica de la comedia y definió más las figuras de la dama y el galán. Utilizó un diálogo brillante y conceptuoso como instrumento fundamental de la acción dramática. Lope se encontró en Valencia con una serie de elementos que supo interpretar y continuar, profundizando sus motivos esenciales. En esa ciudad aprendió y enseñó. Lo que sucede es que en poco tiempo superó a sus modelos dramáticos y se alzó con la monarquía del teatro español. Lope admiró a Tárrega, que fue quien más avanzadas tenía las reformas que se estaban fraguando en Valencia desde la época anterior a Timoneda, y lo imitó. Estuvo en la Academia de los Nocturnos, en donde mantuvo largas discusiones sobre teatro. El encuentro de Lope con la producción fue la resolución consciente de un proceso histórico anterior. Lope insertó en la producción valenciana un superior vigor poético y una ingeniosa fertilidad, dándole más rico y más profundo rumbo. Lope es el renovador de la comedia, pero parte y se ayuda de una serie de innovaciones parciales que estaban en proceso en la tradición anterior.

GUILLEN DE CASTRO Nace en Valencia en 1569 y allí pasa la mayor parte de su vida, muy ligado a la vida social y literaria de la ciudad, perteneciendo a la Academia de los Nocturnos. Fue capitán de caballos de la costa, más tarde procurador general de don Carlos de Borja. De joven casó y enviudó en Valencia. En 1619 lo encontramos en Madrid, y en los años del decenio siguiente sabemos que es un dramaturgo famoso a escala nacional. En 1626 volvió a casarse, muriendo en Madrid, en 1631. Además de sus composiciones líricas, escribió Castro más de cuarenta comedias, tocando casi todos los géneros propios de la comedia nueva. Así, toma sus argumentos del Romancero (El conde Atareos),de la novela de su tiempo, mostrando una gran admiración por Cervantes (escribe un Don Quijote de la Mancha, un Curioso impertinente y una Fuerza de la sangre), de la mitología (Dido y Eneas, Progne y Filomena), etc. Y también inventa argumentos, ya sean para servir a una comedia de figurón, el Narciso en su opinión, o de enredo, con evidente intención sicológica, muy de acuerdo con el estilo originario de la escuela regional a la que pertenece, como en Los malcasados de Valencia. El máximo estudioso de la escuela valenciana, Julia, señala tres épocas en la evolución de Guillen. En la primera habría que colocar una serie de comedias que están todavía influidas por el clasicismo que respiraba a finales del siglo XVI-el grupo valenciano, siguiendo ciertos moldes trágicos de Artieda y, sobre todo, de Virués. La segunda etapa sería aquella en la que la cultura y la sicología preocupan más al escritor, siendo la etapa de mayor acierto en los temas heróiconacionales. En la última etapa trabajaría sobre todo en obras de intriga, alcanzada ya una manera y en busca de una fama segura. 34

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Todos los críticos de Guillen han insistido, con razón, en la frecuente preocupación que el autor siente por los problemas matrimoniales, hasta el punto que se ha querido ver en esta insistencia reflejos autobiográficos. Nada se puede confirmar de manera documentada. Se puede pensar, sin embargo, que esta preocupación —existente en los maestros valencianos— procede del mayor grado de sicologismo y de clasicismo del grupo a que pertenece. Lo que es evidente, como señala García Lorenzo, es que a Guillen le gusta partir de caballeros casados, y no de galanes luchando por conquistar a una dama soltera. De este planteamiento surgen problemas delicados y conflictivos, e incluso problemas técnicos, como la relativa ausencia del gracioso, explicable por la situación civil —casados— de los galanes de Castro, que muestran, por tanto, un estrato sociofamiliar distinto al de los galanes. Por otra parte, Cobeña, en La verdad averiguada y Banquete en Donde está su dueño está su duelo, son claros ejemplos de graciosos guillenianos. Guillen aprendió de sus antecesores regionales y completó su estilo con su discipulaje declarado de Lope de Vega. En El curioso impertinente, como vimos en otro tema, nos ha dejado una muestra evidente de su profunda admiración por Lope, admiración de discípulo. La obra más famosa del valenciano es el tándem formado por Las mocedades del Cid y Las hazañas del Cid, especialmente la primera, sacada con gran habilidad y personalidad del romancero cidiano. Nos cuenta cómo, después de haber sido armado caballero Don Rodrigo, el rey nombra ayo para su hijo a Diego Láinez, padre del protagonista, lo que provoca una violenta reacción en el conde Lozano, que llega a abofetear a Diego Láinez. Este, siguiendo la costumbre de la época, pone la venganza en manos de su hijo menor, Rodrigo. Mas éste ama y es amado por Jimena, la hija del ofensor de su padre y al que debe matar. Se entabla un terrible conflicto entre el amor y lo que él cree su deber, venciendo éste último, y matando en duelo al padre de Jimena. Esto provoca la ruptura entre ambos, se va lejos a luchar contra los moros, y a su vuelta, tras una serie de peripecias sicológicas, es perdonado por Jimena y contraen matrimonio. Como es muy sabido, el gran teatro francés del siglo XVII arranca de Le Cid, imitación que Corneille hizo de la obra de Guillen, aunque creyese que era de Lope de Vega. El valor y la personalidad de la obra del valenciano quedan así puestas en relieve, e incluso se pueden explicar desde este hecho de la imitación. Dentro del teatro lopista —en su sentido más amplio de época de Lope— Las mocedades se nos aparecen con una característica muy especial que podríamos llamar de primeros planos de los protagonistas, hurtando el término al cine. Es evidente que, frente a la acción, a veces llena de velocidad y un tanto tumultuosa, de la comedia lopista, Rodrigo, Jimena y los demás personajes de la obra están vistos despacio, remansadamente, en unos primeros planos sicológicos que muy bien pueden caminar hacia el estilo que Francia daría a su teatro. Por eso no es raro que Corneille eligiese esta obra, por razones estilísticas completamente opuestas a las que pensaría Víctor Hugo al crear el gran teatro romántico francés. Ya al contar el argumento, hemos tenido que enfrentar el amor y el deber. Sabido es lo corneliano que el problema del deber frente al gusto personal. Las raíces clásicas de la escuela valenciana más el aire lopista hacen de Las mocedades una obra muy personal dentro de nuestro teatro barroco y nos explican sus relaciones positivas y negativas con el francés.

VELEZ DE GUEVARA Luis Vélez de Guevara nace en 1578 o 1579 en Ecija. Se graduó de bachiller, gratis, por ser pobre, en Osuna en 1596. Estuvo al servicio de un cardenal y luego fue soldado en Italia. Tal vez en 1602 regresó a España, y desde entonces vive ligado a la Corte y a los cortesanos. En sus últimos años escribe su famosa novela El diablo cojuelo, tras haber escrito con gran éxito, y con los azares económicos normales, muchas obras para el teatro. 35

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Aunque Vélez escribe, como casi todos los dramaturgos de su época, sobre diversos temas, desde los bíblicos hasta losfilosóficos,donde se ve con más soltura y genio es en las obras histéricolegendarias, como Más pesa el rey que la sangre, La luna de la sierra, El diablo está en Cantillana, La niña de Gómez Arias, Reinar después de morir y La serrana de la Vera. Estas dos últimas, especialmente, son obras de primerísimo orden dentro de nuestro Barroco, y muestran muy bien las virtudes técnicas del autor y su carácter principal —dentro de un gran parecido con Lope en cuanto a estilo— que es un fuerte sentido de tragicidad. En tragedia, y con la muerte en ambas del protagonista femenino, acaban las dos. Aunque en Reinar después de morir se parta de la historia y se camine hacia la leyenda poética; mientras que en La serrana de la Vera la leyenda poética es encuadrada en el marco histórico de los Reyes Católicos. "Reinar después de morir" Asunto predilecto —dada su grandeza y su teatralidad— es el de doña Inés de Castro, que ha gustado por igual a clasicistas, como fray Jerónimo Bermúdez, o a hombres de nuestro tiempo, como a Montherlant, pasando por dramaturgos barrocos y románticos. En ella se nos cuenta el matrimonio secreto del príncipe don Pedro de Portugal con doña Inés, y el problema que se le plantea al ser prometido oficialmente con la infanta doña Blanca de Navarra. El rey pasa por alternativas de perdón y de violencia para con los casados, hasta que, empujado por ciertos cortesanos y por la propia infanta prometida, accede al asesinato de doña Inés. Muerto el rey súbitamente, don Pedro se siente liberado de su problema y feliz, cuando se entera de que su mujer ya no existe. Tras vengarse de los asesinos, desentierra el cadáver y, en una escena espectacularmente romántica, corona el cadáver y hace que toda la Corte le rinda pleitesía. La obra se caracteriza por una mezcla de grandeza y de emoción íntima que no es frecuente en nuestro teatro. En efecto, junto a escenas cortesanas de gran boato y solemnidad, refrendadas todas ellas por la apoteosis final mencionada, encontramos tiernas y líricas escenas de amor entre los protagonistas, e incluso una tendencia hacia la intimidad hogareña, cuyo máximo exponente es la presencia en escena de los dos niñitos, hijos de la pareja, don Alonso y don Dionís, presencia verdaderamente rara —tal vez por problemas técnicos, amén de los estéticos— en nuestro teatro, donde los niños, e incluso el hogar como tal, aparecen muy raramente. "La serrana de La Vera" Obra menos conocida que la anterior y que no le cede en interés es La serrana de la Vera, procedente de una serie literaria que empieza con romances populares orales, y en la que se insertan obras de Lope, como la del mismo título de Vélez, y su evidente antecedente, o la de Tirso La ninfa del cielo. La historia nos cuenta cómo Gila, una mujer que siente el deseo continuo de ser un hombre y que tiene la fuerza y habilidad de un ardido varón serrano, es seducida por un capitán, en venganza de que ella, valientemente, lo había expulsado de su casa. Dado su carácter se siente terriblemente humillada, y empieza una venganza contra el sexo opuesto en general, lanzándose al monte y asesinando a los hombres que caen en sus manos. Entre ellos, un día, se venga del capitán que la deshonró. Las tropas de los Reyes Católicos acaban por encontrarla y ella es ajusticiada con evidente sentimiento del pueblo que exclama al verla morir asaeteada: a San Sebastián parece. La obra supera en importancia a otras con el mismo tema de la bandolera, no sólo por la coherencia de llegar hasta lo más trágico, como parecía evidente una vez que sucede el abuso del capitán, sino por lo que se profundiza —si bien es verdad, que con la confusión natural en la épo36

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ca— en el carácter de Gila, mujer que vive en contradicción consigo misma, pues aunque responde fisiológicamente como una perfecta mujer cuando llega un hombre bizarro al que admira, sin embargo, toda la obra se la pasa explicándonos su afición a sentirse hombre, con frases tan equívocas como: No me quiero casar, padre, que creo que mientras no me caso que soy hombre. o Por inclinación soy hombre o bien que a las mujeres regalo. Es posible que La serrana se pueda explicar desde un trasfondo social. En nuestros días podría haber vivido más libre y haberse realizado dentro de su propio sexo. Pero en la sociedad barroca sólo puede evadirse de las prisiones morales que la sujetan con un deseo de mudar de sexo, y de realizar acciones de varón: empezando por la caza y acabando por el bandolerismo.

MIRA DE AMESCUA No se sabe con exactitud la fecha de su nacimiento, en Guadix, aunque se establece el límite entre 1574 y 1577. Fue hijo ilegítimo de Melchor de Amescua y de Beatriz de Torres. Estudió en Granada leyes y fue teniente de alcalde de su ciudad, para después ordenarse sacerdote para llegar a ser capellán de la capilla de los Reyes Católicos de Granada, desde 1610. Desde esta fecha estuvo seis años en la muy literaria Corte del conde de Lemos, durante su virreinato en Ñapóles. Muere el 8 de septiembre de 1644 en Guadix, de donde era arcediano. Mira, como veremos en el tema siguiente, es un experto en el auto sacramental y como tal, junto con Valdivielso, un claro precedente de don Pedro Calderón en este género. En especial, lo que distingue su personalidad, dentro de los moldes lopistas, es su profundidad teológica y un seguro caminar estilísticamente desde Lope hasta Calderón. Dada la fecha en que muere es evidente que convive tres lustros con la producción calderoniana, y que si tuvo muy buenas relaciones con Lope, también las tuvo con Calderón. Su obra se mueve dentro de los tres ciclos principales de la comedia de su época: 1.°

Religiosas: ya bíblicas, como El arpa de David; ya de santos, donde están dos de sus mejores obras: La mesonera del cielo y El esclavo del demonio.

2.°

Histórico-legendarias: como La rueda de la fortuna, No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, y El ejemplo mayor de la desdicha y Capitán Belisario.

3."

Costumbristas, como: Galán, valiente y discreto y La Fénix de Salamanca.

"La Fénix de Salamanca" Tal vez sea en su género la obra mejor del autor. Su argumento se basa en el recurso de la mujer vestida de hombre, y a base de él Amescua elabora el enredo en una serie de lances divertidos y complicados: mujeres vestidas de hombres, que fingen vestirse de mujeres ante los ojos de los demás; mujeres que se enamoran de la mujer vestida de hombre; hombres que duermen junto 37

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a mujeres disfrazadas de hombre, sin saberlo. La obra, así, muestra el concepto de la confusión del mundo desordenado, según lo entiende el Barroco, por su lado moralizante; al mismo tiempo que divierte, y paradójicamente excitaría la sensualidad barroca, con ese frecuente travestí, situado siempre en los límites del erotismo, salvado por la feminidad de la protagonista.

"No hay dicha ni desdicha hasta la muerte" Esta obra encierra una perfecta utilización del enredo, pero no con fines de divertimiento, como la anterior, sino buscando sobrecoger por medio de lo dramático, en un ambiente precalderoniano, donde destacan presagios, destinos, disquisiciones filosóficas, etc. La enseñanza de la obra es mostrar en tono grave la falacia de las cosas temporales, como se hace también en la obra citada sobre el capitán Belisario. En la que ahora glosamos se cuenta lo siguiente: don Vela y Porcellos deciden, para ayudarse en el futuro, colocarse cada uno en un bando, cuando luchan don Ordoño y don García, hijos del rey de León y pretendientes ambos de la corona de su padre. Don Vela, al lado de don García, es derrotado y encomendado en custodia a Porcellos. Los dos amigos se ven envueltos en una serie de marañas amorosas y de equívocos que resultan graves, pues se mezclan con los amores de los propios infantes, García y Ordoño. Porcellos llega a canciller real, pero no consigue libertar a su amigo Vela. Tras muchos equívocos, en los que el rey se siente celoso de Porcellos y lo acaba matando, pues cree que ama a la reina, es liberado don Vela al que traspasa los títulos y propiedades de su amigo Porcellos, incluido el amor de Leonor, dama de Porcellos.

"El esclavo del demonio" Comedia teológica importante que coloca al autor cerca de Tirso y de su Condenado por desconfiado, aunque las dos obras presenten una técnica opuesta. El condenado, tal vez refundida por Tirso, es de una estructura dual muy sencilla, y los personajes son pocos. Pero El esclavo es obra complejísima en su estructura y en el gran número de personajes utilizados. En esencia, nos encontramos ante el mito de Fausto, que también sería rozado por Calderón en El mágico prodigioso. No hay que olvidar que la leyenda de San Cipriano debió de ser conocida muy bien por nuestros dramaturgos. Sin embargo, la fuente directa de Amezcua es la Historia general de Santo Domingo y su orden de predicadores, de Fray Hernando del Castillo, donde se cuenta la leyenda hagiográfica del portugués Frey Gil de Santarem. Mira pudo leerla en el Flos Sanctorum de Villegas, que extracta la historia de Hernando del Castillo. Don Gil, varón con prestigio de santidad, impide el rapto que don Diego va a cometer en la persona de Lisarda, ante la negativa de don Marcelo, padre de ella, a otorgársela por desavenencias personales. Don Diego es convencido por don Gil. Pero entonces don Gil, excitado por la hermosura de Lisarda, la seduce haciéndose pasar por don Diego. Luego ambos, ante la situación, se hacen bandoleros, creyendo el padre que ella se ha ido con don Diego, y éste, que se la ha llevado el padre. En manos de don Gil van cayendo sucesivamente don Marcelo, su otra hija, Leonor, y don Diego. Lisarda quiere matar a don Diego por creerle el autor de todas sus desdichas, mas después, arrepentida, regala sus joyas y se hace vender como esclava a su propio padre. Don Gil se ha enamorado locamente de Leonor, y no pudiendo conseguirla firma un contrato con el demonio por el que se hace su esclavo con tal de conseguir a Leonor. Al final se arrepiente cuando el diablo le trae a Leonor y ve que es sólo un esqueleto. La obra necesita veintitantos personajes que giran en torno de Gil, Leonor y Lisarda, que son los que mantienen el tema. En general, los personajes, excepto don Gil, son funciones teatra38

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les y temáticas que se definen fundamentalmente por sus acciones, como es típico del teatro topista, pero don Gil tiende hacia el teatro calderoniano, pues sobre él incide constantemente la reflexión filosófica y teológica del tema de la obra. En cuanto al tema principal, es contrario al de Paulo del Condenado por desconfiado, pues aquí el pecador se arrepiente y es perdonado como el Enrico de la misma obra tirsiana. Existe también un subtema de tipo moral que es la obediencia del mandato paterno, que se cumple en Leonor y que no se cumple en Lisarda. La obra hay que leerla con cuidado pues el gran número de personajes que incluye la hace compleja y algo difícil. En efecto, es una comedia teológica y de contenido, pero llevada, como en otras de Mira, como la que hemos comentado anteriormente No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, por caminos de la comedia de enredo. Sin embargo, Mira es capaz de establecer una verdadera coherencia estructural basada en las múltiples relaciones que existen entre los personajes. Y todos los personajes tienen un desenlace dentro de su problema, sea positivo o sea negativo, al compás de la solución principal que establecen Lisarda, Leonor y Gil.

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Orientación bibliográfica VALBUENA, A.: Literatura dramática española. Barcelona, Labor, 1930. FROLDI, R.: (Véase el tema XXIX.) JULIA, E.: Introducción a: Poetas dramáticos valencianos. Madrid, 1929 (2 vols.). — Introducción a: Obras de Guillen de Castro. Madrid, 1925 (3 vols.). COTARELO, E.: Mira de Amescua y su teatro ("Boletín de la Real Academia Española", 1930-1931). — Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas ("Boletín de la Real Academia Española", 1916-1917).

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TEMA XXXIV LA ESCUELA LOPISTA II. TIRSO Y A L A R C O N

TIRSO DE MOLINA Pocas biografías tan controvertidas como la de Tirso. Sabemos de él unas cuantas cosas que él mismo nos ha dicho, y el resto son conjeturas, la mayor parte de las veces abusivas, sobre todo las elucubraciones demasiado apasionadas de doña Blanca de los Ríos. El mismo dice que es madrileño, dato confirmado por sus contemporáneos. No se ha encontrado la fecha de su nacimiento, pero se conjetura que nació en 1584. En religión se llamaba Fray Gabriel Téllez. Su segundo apellido se ignora, y quizá el primero no sea el de su padre, puesto que el uso permitía escoger entre los apellidos de los cuatro abuelos. También puede suceder que el nombre no provenga de su bautismo, sino de su confirmación o de su profesión como religioso. Blanca de los Ríos descubre en San Ginés un Gabriel bautizado en 1584, lo que coincide aproximadamente con la fecha de nacimiento de Tirso. Doña Blanca pretendió haber leído en esta partida bautismal, hoy ilegible: Tz Girón, hijo del dq Osuna. Y le seguía la anulación: No valga esto borrado. No parece probable, según la crítica posterior, que doña Blanca pudiese leer tal cosa, sino que creyó leerla, llevada por un presentimiento. Además la idea de esta filiación es absurda, porque si hubo una anulación, el futuro poeta no debería llamarse Téllez. Hoy día casi nadie cree que fuese hijo bastardo del duque. También es muy dudoso todo lo que se refiere a sus estudios. De joven pasó temporadas como estudiante en Guadalajara y Toledo, y tal vez en Salamanca. Viajó mucho, viviendo en Galicia y Portugal, lugares que influirían mucho en su obra. En los últimos años de su vida se entregó al servicio de su Orden, después de muchos disgustos por su condición de fraile dramaturgo. En su Orden de la Merced fue cronista general, definidor de Castilla y comendadoi del convento de Soria, cargo en el que murió en 1648. Dejando aparte su'interesante obra en prosa, en la que sobresale el libro misceláneo. Cigarrales de Toledo, donde reúne teatro, lírica, novela y ensayo, y su Deleitar aprovechando, donde junta autos sacramentales y novelas cortas, en un marco de estilo boccacciano, pero de contenido cerradamente barroco, la obra dramática de Tirso, muy extensa, podríamos clasificarla de la siguiente manera: - Autos. (Ver el Tema XXXV.) — Comedias religiosas: ya sean biográficas, como La ninfa del cielo, Lq dama del Olivar, y las tres partes de Santa Juana; ya bíblicas, como La venganza de Tiamaf y La mejor es43

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pigadera; ya doctrinales, como El condenado por desconfiado, y, en parte, El burlador de Sevilla. — Comedias históricas: como La prudencia en la mujer, y La trilogía de los Pizarros. — Comedias sicológicas: como El vergonzoso en palacio y Marta la piadosa. — Comedias de enredo: como Don Gil de las calzas verdes y Desde Toledo a Madrid. Para muchos, Tirso de Molina es un tercer hito, entre Lope y Calderón, de nuestro teatro barroco. Estoy de acuerdo con Valbuena, cuando ya en 1930 valora al dramaturgo como el más alto representante de la escuela de Lope o de la etapa lopista, pero sin llegar a tener un mundo dramático completamente nuevo. En efecto, ya el mismo Tirso se declaró en los Cigarrales un seguidor de Lope, y al Arte nuevo va unido su teatro. En los temas sigue muchas veces a Lope, como en las situaciones, como en la polimetría. Si bien es verdad que su teatro alcanza, dentro de las líneas topistas generales una enorme personalidad. Es un costumbrista, un moralista, un satírico y un sicólogo en un grado más específico que el resto de los dramaturgos de su tiempo. Y además maneja los personajes femeninos, como veremos en La prudencia en la mujer o en Marta la piadosa, de forma admirable, y es capaz de escribir una comedia doctrinal llegando a una altura teológica grande hermanada a una férrea estructura dramática. Resulta con frecuencia más incisivo que Lope en la crítica de su tiempo, menos épico, y evidentemente, por pertenecer a una generación más joven, su lenguaje es más manierista, más brillante y, en concreto, más gongorino.

"El condenado por desconfiado" La obra se atribuye a Tirso con bastante fundamento, aunque es probable que Tirso la haya refundido trabajando sobre una obra anterior. A veces, parece que sorprendemos en ella un cierto primitivismo que va hacia el siglo XVI, al lado de brillantísimos versos que caminan hacia el gongorismo. Dejando aparte el problema de los orígenes doctrinales de la obra, es decir, si el tema de la predestinación le viene a Tirso de un autor o de otro, lo importante es, en un texto de literatura, estudiar la estructura dramática por medio de la cual, Fray Gabriel resalta un problema teológico, abstruso y, en principio, difícil de llevar a las tablas. Desde nuestra situación teológica los detalles sobre la tesis tienen menos interés que el que han tenido en la crítica tradicional. Tirso monta una estructura, que podemos llamar de espejo, al hacer asomarse al protagonista, Paulo, al mundo de Enrico, por las circunstancias que a continuación se detallan. Paulo es un ermitaño que lleva una vida santa, pero que, vanidoso de su santidad, desea saber con toda exactitud detalles de su salvación eterna. Esto produce la tentación, por parte del demonio, que en forma de ángel le dirá que vaya a la ciudad y busque a Enrico, y que sepa que la suerte de Enrico será la suya. Cuando llega a la ciudad ve que Enrico es un degenerado, y delante de Paulo mata a un hombre arrojándolo al mar. Esto hace que Paulo se desconcierte primero y se desespere después, e intente cambiar de vida haciéndose bandolero, pues si ha de vivir en la eternidad como Enrico quiere vivir como él en esta vida. Pero Enrico —y esto es fundamental en el providencialismo de la obra y en el secreto de la relación del hombre con lo sobrenatural— tenía una única virtud: cuidaba de su padre enfermo con todo cariño. Sin duda, el padre simboliza aquí a Dios Padre. Se vuelven a encontrar Paulo y Enrico. El primero, con sus tropas de bandoleros, hace prisionero al segundo, y en una escena de gran valor dramático —y que seguramente ha imitado Valle Inclán en Sacrilegio—, intenta confesarlo negándose Enrico. Con ello, Paulo, el ermitaño, se entrega a una desconfianza total de la Providencia que le lleva a la condenación, mientras que Enrico, encarcelado por la justicia, se convierte, bajo las palabras de su padre que va a verle, único ser al que respeta y que le pone en contacto con Dios. 44

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La obra tiene una estructura perfectamente bipolar, basada en esa técnica de espejo, a la que antes aludíamos: Paulo asomado al espejo de lo que cree su salvación, es decir, a la vida interior de Enrico. Pero cada hombre tiene su destino y cada hombre sólo tiene un espejo, el de su conciencia, al que poder mirar. Lo demás son cabalas, superchería, malas imitaciones, o en el caso estrictamente teológico barroco, vanidad de falso santo y tentación del demonio. "El burlador de Sevilla y Convidado de piedra" La importancia histórica del tema ha falseado un tanto la interpretación rigurosa de esta obra, o al menos lo que entendieron los hombres del siglo XVII. Sin embargo, esa servidumbre se puede pagar con gusto cuando vemos que la obra ha fecundado a toda la literatura europea desde Moliere hasta Azorín, pasando por Byron, Puskin, Zorrilla, etc. Y que ha creado en nuestro siglo XX un interesante, aunque a veces equívoco ensayismo sobre el tema en manos de Ortega, Pérez de Ayala, Marañón, Maeztu, etc. En nuestra literatura, los hitos dramáticos son tres: Tirso, que condena consecuentemente —ya veremos por qué— al protagonista; Zamora, que, a principios del siglo XVIII lo condena dentro de un mayor relativismo; y Zorrilla, que en pleno Romanticismo, lo salva. El origen del mito ha sido buscado por toda Europa. Said Armesto encuentra en varios lugares de nuestra geografía española romances de tradición oral, que, sin duda, son el origen folklórico más evidente. Un joven vuelve de divertirse y se encuentra con una calavera. Tal vez bastante ebrio le da una patada y le dice que si no está de acuerdo con ese trato que lo invita a cenar esa noche. Como veremos, este origen apunta hacia un sentido teológico de la obra. Además de este origen se ha querido ver en algunos personajes del siglo XVII el modelo vivo de Don Juan para Tirso. Concretamente se ha pensado durante muchos años que el modelo podía ser don Juan de Manara, y en nuestro siglo, que podía ser don Juan de Tassis, conde de Villamediana. Son meras hipótesis sin ningún fundamento factual. Decíamos al principio que su extensión, como mito, podía perjudicar la interpretación de la obra concreta de Tirso. En efecto, solemos titularla El burlador y esto hace que carguemos todo el énfasis del donjuanismo hacia lo erótico. (Burlar era sinónimo de engañar a una mujer.) Si miramos al título completo, vemos que se abre como en dos brazos hacia nosotros en dos problemas: el del burlador (problema erótico) y el del convidado (problema teológico). El primero atañe al sexto mandamiento y el segundo al primero y al segundo. Como tantas veces, la titulación de nuestros clásicos es perfecta. El problema del burlador es en realidad lo que configurará el argumento, la historia, el recorrido vital de un hombre que enamora y burla sucesivamente a cuatro mujeres de distintas clases sociales y estado civil (duquesa, pescadora, labradora casada, noble secundaria); el problema del convidado tiende, sobre todo, al tema, que es teológico, y en cierto modo se emparenta con la comedia a lo divino y hasta con el auto sacramental, como también le ocurre a El condenado por desconfiado. Paulo se condena por desconfiado; Juan por confianza en que el juicio de Dios vendrá muy largo —la primera versión se tituló Tan largo me lo fiáis—, lo que viene a ser un exceso de confianza de lo natural sobre lo sobrenatural. En este caso, en contra de lo que suele ocurrir, no sólo presenta recursos propiamente dramáticos el argumento, sobre todo en esa especie de juicio que se va montando paso a paso por la autoridad real a Don Juan —reflejo del que Dios le montará después—, sino que también la parte temática con su aparato sobrenatural del convidado abunda en estos recursos típicamente dramáticos y aun teatrales. "La prudencia en la mujer" Tirso, según la forma lopista, escribe una obra histórica siguiendo con bastante fidelidad los rasgos generales de la Crónica de Fernando IV, publicada en Valladolid en 1554, y también 45

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otros textos como la Historia de Mariana. Pero, sobre todo, en esta obra de madurez, Tirso crea un drama muy personal con un empaque, con una grandeza, con una solemnidad y con una penetración sicológica y un reposo dramático que le hacen acercarse desde unas metas lopistas hacia un teatro más clasicista —más francés, más de escuela valenciana al estilo de las Mocedades de Guillen. En la obra tenemos que distinguir, por un lado, el primero y el tercer acto, que destacan por su grandeza histórica contándonos lo que sabemos por la historia, y de una forma idealizadora y magnificante y al servicio, naturalmente, de la monarquía teocéntrica. María de Molina, viuda regente de Sancho IV, asediada por sus cuñados y por otros nobles, para dominarla, incluso para casarse con ella, y reinar, mientras que María defiende honrada y enteramente los derechos de su hijo Fernando IV, entonces un niño. Por otro lado hay que distinguir el acto segundo, porque en él lo histórico se concentra en una serie de secuencias teatrales verdaderamente admirables donde importa mucho más el teatro, la sorpresa, la emoción, el juego de personajes y de situaciones que la verdad y la grandeza de la historia. Para mostrar Tirso la prudencia y la entereza de doña María frente a las asechanzas del infante don Juan ha montado una serie de momentos teatrales llenos de vida —de vida real y de vida teatral—. En un primer momento se nos presenta un personaje totalmente inventado por Tirso, Ismael. Con el sentido tirsiano de lo costumbrista y cotidiano vemos aquí a este médico judío protegido de los nobles, tal como al final de la Edad Media era muy frecuente. Don Juan promete a Ismael ayudarle y ayudar a su raza si envenena con una falsa medicina al príncipe. Ismael, personaje verista, tortuoso, va a intentar la acción criminal. En él se acumula el antisemitismo del final de la Edad Media y el del Barroco. Va a dar el veneno y en la puerta de la alcoba se encuentra un retrato de la reina. Ismael, en un momento digno de un gran drama romántico, se sobrecoge ante el retrato que parece vigilar la cámara del rey, en evidente simbolismo. Hace un soliloquio lleno de preguntas y respuestas. Cuando se decide a entrar "cae el retrato y tápale la puerta" dice la acotación con el consiguiente efecto teatral. Quiere huir asustado y aparece entonces la reina y lo detiene. Lo acorrala hasta hacerle tomar el veneno y caer muerto ante ella. La segunda gran escena es más larga y se compone de tres secuencias. En la primera, la reina va despachando con nobles y servidores y vemos cómo se desprende de su fortuna personal para ir solucionando los problemas que puede. En la segunda dicta una carta a don Juan por medio de la cual le avisa de que sabe su traición. Le dice que vaya a un aposento contiguo para ver la explicación del texto. Y en una tercera secuencia nos encontramos a don Juan ante el cadáver de Ismael, y asustado, vemos que quiere suicidarse aunque entonces la reina se lo impide. La tercera escena mayor es, si cabe, la más impresionante. Mientras que en palacio la reina no tiene qué comer, los nobles celebran una gran comilona. La reina, con sus fieles, aparece de pronto, y armada de general, manda encerrar a los nobles levantiscos y se pone a la mesa a cenar con los suyos.

Esta comedia, además de una pieza solemne y de gran boato, como diría un barroco, con este segundo acto verdaderamente maestro en cuanto a resortes teatrales, que, con distinta ideología, podría firmar Bertold Brecht en alguna de sus piezas históricas, no es sólo una recreación histórica para Tirso. Es una defensa de los valores de la monarquía teocéntrica en un momento, hacia 1630, en que los Felipes (III y IV) han dejado de gobernar según la norma más severa de esa monarquía teocéntrica y han dejado su gobierno en manos de sucesivos ministros que convergen en el omnipotente Olivares. Así como Lope vuelve sus ojos a unos Reyes Católicos idealizados, así vuelve Tirso sus ojos en lo femenino, porque le atraen los caracteres del sexo contrario, a esta idealizada doña María de Molina, símbolo de esa monarquía que caminaba hacia una decadencia esencial en la España de Felipe IV. 46

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"El vergonzoso en palacio" Comedia extensa, compleja y, podríamos decir, que poliédrica. Pues en ella seguimos, como iremos viendo, el desarrollo de tres acciones y el estudio de dos temas fundamentales. Además se teoriza sobre la teoría de la comedia nueva por medio de los personajes. El título nace de un refrán que en el acto tercero se expresa sí: Bien dicen que al vergonzoso le trujo el diablo a palacio. En efecto, título y refrán nos indican que el protagonista y la acción principal es la de Mireno, un hijo de un gran noble que, por traición que le hicieron en palacio, pasó de regente a perseguido, y que se hizo un fingido villano con el nombre de Lauro. Mireno se cría en la aldea como un pobre villano, pero, llevado por una fuerza interior se decide a ir a la Corte de Avero (Aveiro) acompañado de Tarso, gracioso. En el camino se encuentra con Ruy Lorenzo y con su criado, otro gracioso. Ruy viene de una acción secundaria en la que habiendo querido matar a un noble, falsificando el sello del duque de Avero, del que era secretario, por razones de honor tiene ahora que huir. Mireno y Ruy se cambian los vestidos. Con lo que vemos que este encuentro y en parte esa acción de Ruy Lorenzo está subordinada a la de Mireno. Fundamentalmente está al servicio de ese trueco de vestidos villanos por nobles que da a Mireno un mayor acicate para sentirse cortesano en vez de villano y acudir a la Corte. El duque de Avero tiene dos hijas, Magdalena y Serafina. Un noble, don Antonio, pretende a la segunda. A Mireno, llamado ahora en la Corte, don Dionis, le gusta Magdalena. He aquí dos acciones paralelas que, unidas a la de Ruy, hacen las tres que al principio anunciábamos. La de Ruy muy subordinada a la de Mireno, la de don Antonio paralela y de tono menor a la de Mireno. Mireno y don Antonio acabarán casándose con las hijas del duque, a pesar de que el padre las tenía prometidas a altos señores. La acción de don Antonio y Serafina podría obviarse dando una mayor concentración al tema principal del Vergonzoso, pero aparte de la dualidad que se consigue, propicia para el juego poliédrico barroco, esta acción da origen a algunas escenas de gran valor teatral. En el tema hay, como ya mencionábamos, un doble foco de atenciones, desde el binomio nobleza-naturaleza, que se da en el vergonzoso Mireno, que es noble por sangre y por naturaleza. El siente que su sangre noble, como una fuerza irresistible, le lleva hacia la vida cortesana. Es, por tanto, un tema distinto al de cada uno es hijo de sus obras, cervantino. Uno de estos focos se ve en el protagonista, en efecto, cuando se siente adivinador en muchas páginas de la obra de su nobleza de sangre; y otro, cuando vemos que quiere saltarse la nobleza por la naturaleza de su pasión, de su amor, que incita a Mireno —al que ha hecho su secretario Serafina—. Ambos temas están muy claros en Lope. El del noble, criado como un villano y que siente la llamada de su sangre en bastantes obras de su primera etapa, y en una sobre Ciro el grande muy bien estudiado. El tema de la noble dama y su secretario enredados en una pasión amorosa es el centro de El perro del hortelano. La obra llama la atención por una serie de momentos de gran trucaje dramático como, por ejemplo, cuando Magdalena, en sueño fingido, se declara al vergonzoso Mireno; o cuando Serafina es pintada a escondidas por un pintor a las órdenes de Antonio —antecedente claro de El pintor de su deshonra, de Calderón—, o cuando Serafina ensaya en escena una obra de teatro, haciendo varios papeles sucesivamente y vestida de hombre. Además, la comedia está muy bien escrita, como suele ocurrir en Tirso, y presenta los caracteres sicológicos de modo maestro, especialmente en torno a las mujeres, como es también frecuente en su teatro. 47

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"Marta la piadosa" Un montaje reciente, actualizador y progresista de esta obra representado en el Teatro Español de Madrid, ha hecho ver la evidente ironía crítica que hay en ella. De nuevo estamos ante una mujer tirsiana muy especial, que a causa de la imposición de un matrimonio que no desea, finge una devoción religiosa que hace que aparte de ella el matrimonio no querido con un viejo, mientras sigue viéndose dentro de su casa con su joven enamorado. El tema, candente en el siglo XVII ha sido muy tratado por casi todos los dramaturgos, desde Cervantes, pero Tirso le da un matiz de crítica social, familiar y hasta religiosa, tan acusado que hace sobresalir —además de por su innata gracia— a esta Marta entre todas las mujeres liberadoras de su sexo y de su libertad de elección del teatro barroco español.

"Desde Toledo a Madrid" Por último, elegimos una obra poco citada y poco estudiada, como ejemplo de un teatro de enredo más superficial, aunque dentro de esa ligereza podemos encontrar los caracteres típicos de crítica social y de feminismo, a su modo frecuente o, podríamos decir, casi constante en la obra de Tirso. La comedia tiene una intriga suave, nada complicada que hace que se vea y se lea con gusto. No tiene el complejo enredo a veces un poco mareante de Don Gil de las calzas verdes, la más famosa de sus obras de enredo. Doña Mayor va a ser llevada al día siguiente a Madrid por su padre para casarse no muy a gusto. Esa noche, al principio de la obra, don Baltasar, tras matar en una pelea a un hombre, se refugia en el dormitorio de doña Mayor y entablan así unas relaciones que parten de la protección de ella y acabarán en el enamoramiento. El, enterado del viaje poco gustoso de ella al día siguiente, se disfraza de arriero y la llevará juntamente con el novio y con la familia hasta Madrid desde Toledo. De ahí el título de la obra. Esta acaba, como es norma en este tipo de comedias, felizmente. Hay en esta obra dos cosas especialmente valorables dentro del teatro de la época. Una, por lo desusada, muestra cómo el galán se transforma en gracioso a través del disfraz haciendo a la vez de galán con ella, al irla sirviendo de mulero, y de gracioso con los demás para disimular. El otro rasgo es el costumbrismo caminero, podemos llamarle, de ruta, que va haciendo Tirso, pues al recorrer el tan entonces trillado camino de Toledo a Madrid nos va detallando pueblos, comidas, situaciones en cada momento en esa ruta fundamental del Barroco. Esto da a la comedia un aire costumbrista que divierte e interesa al especialista del teatro barroco y que rodea esa acción liberadora de doña Sancha a través del disfraz de su galán y de la dualidad galán-gracioso que divierte al espectador menos avezado a trabajos históricos.

JUAN RUIZ DE ALARCON Nace en México en 1581. En 1600 lo encontramos en Salamanca obteniendo su título de bachiller, y tras ejercer la abogacía en Sevilla, vuelve a México en 1608. En 1614-15 llega de nuevo a España donde publica en 1628 la parte primera de sus comedias, y obtiene, dos años antes, una plaza en el Consejo de Indias. En los últimos años deja de trabajar para el teatro, muriendo en Madrid en 1639. Es evidente que algo influiría su posición de hombre de las colonias que se inserta en la metrópoli; pero más debió de influir en él su desgraciado aspecto físico, pues era corcovado de pecho y espalda, y bajo de estatura. Por ello las especulaciones de que su teatro moral, meditador sobre el hombre y sobre la justicia, estén relacionadas con su deformación física parecen algo bien natural, sobre todo sabiendo que tuvo muchos enemigos con los que mantuvo agrias discusiones en verso y prosa. Podemos decir que es un hombre de la escuela lopista y, a la 48

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vez, un antilopista. Para empezar, el grupo más afín a Lope de Vega le atacó duramente y en algún estreno, como el de El Anticristo, le pateó la función, hasta tal punto que echaron redomillas de olor en el corral y acabaron en manos de los alguaciles. Después, porque su teatro, aunque parte de la comedia nueva lopista, está presidido por una intención moralizante y reflexiva que le son propias y a veces antagónicas a los lopistas. En tercer lugar, incluso en el estilo hay algunas pequeñas divergencias, al menos en sus obras más típicas. Por ello parece muy interesante que analicemos una de ellas, La verdad sospechosa, buscando este punto de vista: sus divergencias con respecto al puro drama histórico y a la comedia de enredo típicamente de la etapa de Lope.

"La verdad sospechosa" Comedia de enredo en su argumento y de clara intención moral en su tema (ataque a la mentira), La verdad sospechosa nos cuenta la urdimbre de embustes que don García teje para conseguir el amor de una dama. Estas mentiras le llevan precisamente a casarse —a modo de justicia poética— con una amiga de la que le gusta, con el agravante de que ésta era la que le reservaba su padre para él. Crea una comedia, una alta comedia, se podría decir, muy cuidada en personajes y en intriga, en la que se hace una sátira social muy definida. Con respecto, como decíamos, al típico drama lopista, podemos establecer una serie de tendencias: 1. Está bien escrita, pero de forma menos brillante que las de Tirso o Vélez, por ejemplo, y con menos gracia lingüística, evidentemente, que las de Lope. No se ve en ella ni gongorismo ni tampoco el ideal casticista de Lope. Es un estilo sereno, ordenado, que piensa más en el significado que en el significante. Asimismo, es menos polimétrica que lo normal de su tiempo: con redondillas y romances; y unos versos largos al final, cuando hablan gravemente los viejos, tiene casi suficiente. 2. Su composición es muy ordenada, muy aristotélica en lenguaje brechtiano, con un enredo y una intriga claros. Tiene unidad de lugar, pues todo se desarrolla en Madrid, y se acerca a la unidad de tiempo, pues todo pasa en unos días, pocos días. La unidad de acción y de tema es total. 3. Es una obra de protagonista, pues todo se centra en el carácter de un personaje mentiroso, que además es un embustero muy especial, hoy incluso nos puede caer simpático, a la manera de un estudiante travieso, aunque en aquel tiempo faltase a normas importantes de gravedad y de seriedad. 4. No se puede hablar aquí de tragicomedia, pues todos, viejos y jóvenes, señores y criados, guardan un sentido moralizante evidente. 5. Se critica la sociedad sistemáticamente, ya desde las primeras estrofas de la obra, con una visión distanciada e irónica de la vida madrileña del siglo XVII. 6. Se vierten en ella criterios no muy frecuentes entonces, sobre el valor social de la nobleza y sobre la nobleza de las obras, más que de la sangre. En este sentido hay frases que recuerdan otras de la novela del Siglo de Oro (del Lazarillo o de Cervantes, por ejemplo). 7. Y llama mucho la atención un sentido de lo cotidiano y de lo íntimo que falta en general en nuestro teatro barroco. Así, por ejemplo, la conversación entre el padre y el tutor que don García ha tenido en la Universidad de Salamanca, y la preocupación del primero por la moral de su hijo, es cuadro familiar poco usual en el drama de la época. 49

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¿Merecía don García este trato? ¿Toda la obra es una moralidad? Desde nuestros días estas dos preguntas se contestan con una sola respuesta. Una de las cosas más interesantes de la obra es su estructura basada en tres historias falsas que don García cuenta: una en mitad de cada acto, siendo la del acto central mucho más larga e importante. Es como un entremés contado que hoy las técnicas de escenificación podrían reproducir con técnica de cine mudo en una pantalla, al compás que el actor la va contando. Es lo más divertido de la obra, y creo que Ruiz de Alarcón es muy consciente del deleitar aprovechando al colocar estos descansaderos entre sus secuencias morales. Pues bien, un buen actor debe de hacer de este personaje un fantástico inventor de historias, un joven inmaduro y divertido. Por lo que sentimos cierta pena ante el lógico castigo que la justicia poética y el sistema de su tiempo le proporcionan.

"El semejante a sí mismo" Una muestra clara de la comedia de intriga en su vertiente especialmente sicológica —dentro de los límites que este género tiene en nuestro Barroco— es El semejante a sí mismo. En él don Juan se ausenta de su casa para volver fingiéndose un primo suyo, al que nadie conoce de vista, y que es —según inventa— muy parecido a él. De ahí el título de semejante a sí mismo. El truco da resultado y provoca un terrible desconcierto en su prometida y prima, Ana, que se siente enamorada de los dos, de don Juan y del supuesto primo que, naturalmente, son el mismo. Así, don Juan "puede" probar la fidelidad de Ana. Recuerda, por un lado, la novela cervantina El curioso impertinente, y, por otro, se asemeja a El parecido en la corte, de Moreto, comedia ésta que parece deberle algo a la de Alarcón. En la comedia que comentamos, el truco —y la serie de trucos que se derivan de él— es más importante que el argumento e incluso que el tema. Bien es verdad que el autor intenta insistir, según su estilo, en unas reflexiones morales sobre los engaños que engendran nuevos engaños y que acaban en problemas serios. Y, por supuesto, en el tema más importante que se puede sintetizar en estos dos versos de la obra: El que prueba a la mujer indicios de necio da. También interesa la comedia como modelo de estructura que podríamos llamar de pentágono, en cuanto a los personajes, pues aparecen en ella cinco principales: tres galanes y dos damas, don Juan que se empareja con doña Ana, don Diego que se empareja con Julia, y Leonardo que se siente inclinado por Julia y que luego —lo que de puro verosímil en la época no se suele dar en el teatro— se mete a fraile.

"El tejedor de Segovia" Dentro de la veintena de obras del mejicano, donde predominan casi absolutamente las urbanas y de enredo, con matiz moral y sicológico, El tejedor de Segovia resulta esquinada y refrescante, por su fuerza trágica y por la pasión menos moderada que lo que es normal en el autor de estos personajes. El primer acto es sencillamente único en el teatro barroco, y la obra sería una de las primeras de todo nuestro teatro si los otros dos no derivasen mucho hacia un folletín —de calidad, es cierto—: una película de bandoleros (el segundo) y otra de cristianos y moros (el tercero). Mientras que Pedro Alonso es el tejedor, el problema planteado es duro, grave y atrevido. Luego, cuando sabemos que es el noble don. Fernando Ramírez, escondido en Segovia tras la muerte de su padre, tras una conspiración de los privados del rey, la obra pierde dureza y originalidad, derivando hacia una notable comedia de honra entre nobles. Al modo de La gitanilla, la 50

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identidad de la persona noble, hasta casi el final, no se conoce, con lo que no se pierde interés argumental, pero sí sociológico ante el cambio de escenario y de derrotero argumental. El espectador ve así el primer acto: un tejedor, ante el intento de abusar, por parte de un noble, de la que ha de ser su mujer, arremete contra él matándolo e hiriendo a sus acompañantes, por lo que es encarcelado. Allí monta todo un aparato de rebeldía, llevado por Alarcón con sincero naturalismo. Libera a todos los presos y forma con ellos un grupo de hasta ochenta bandoleros que se van al Guadarrama a hacerse fuertes. Naturalmente que el personaje tiene cuidado de situarse explícitamente dentro del sistema defendiendo la justicia en general, pero también es evidente la crítica gravísima que de la aplicación de la justicia en particular hace la obra en esas escenas de cárcel. Así, la obra da ciertos bandazos en cuanto a su unidad conceptual y estética, pues es: 1.°

Una comedia de honra de villano con fuertes implicaciones sociales, que camina hacia Calderón.

2.°

Una comedia de bandoleros como tantas otras de la escuela de Lope y de Calderón.

3.°

En un largo desenlace, una comedia de venganza y honor entre nobles, donde los bandoleros pasan a ser cruzados contra la morisma, casando el rey ai protagonista y a su hermana, felizmente.

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Orientación bibliográfica VOSSLER, Karl: Lecciones sobre Tirso de Molina. Madrid, Taurus, 1965. VARIOS: Tirso de Molina. Por revista Estudios, Madrid, 1949. HENRIQUEZ UREÑA, P.: Don Juan Ruiz deAlarcon. En Ensayos en busca de nuestra expresión. Buenos Aires, 1952, págs. 91-103.

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TEMA XXXV EL A U T O S A C R A M E N T A L Y EL ENTREMÉS E N LA E T A P A LOPISTA

EL AUTO SACRAMENTAL Definición y conceptos generales La definición ha de hacerse, naturalmente, teniendo a la vista los autos más logrados de Calderón y las definiciones que escritores o investigadores han dado del género. Pero es obvio que al definir contando con Calderón buscamos el auto ideal que no llegó a conseguirse en la etapa topista, que es la que ahora estudiamos. Lope de Vega dice: comedias I a honor y gloria del Pan I... /porque su alabanza sea I confusión de la herejía I y gloria de la fe nuestra, I todas de historias divinas. Indica la identidad con la comedia nacional, el fin, alabanza de la Eucaristía, y el tema, historias divinas. Añade un fin de controversia, la defensa de las ideas católicas sobre la Comunión y, por tanto, el ataque a la herejía que las niegue. Calderón define: Sermones /puestos en verso, en idea I representable, cuestiones I de la Sacra Teología, I... I en aplauso de este día. Cambia con sentido más didáctico, comedias por sermones, sigue con la distinción entre el fin, el aplauso de la Eucaristía, y el tema, la sacra teología, no marca el sentido de controversia, y da claramente la nota, alegórica, idea representable. Luzán insiste en el carácter alegórico con las mismas palabras que Calderón. Pedroso va hacia el homenaje al Sacramento. En nuestros días se insiste en su forma en un sólo acto, y sobre todo se discute la cuestión del tema: desde el que señala como única materia al dogma eucarístico, hasta el que niega que éste sea esencial. Valbuena se mantiene intermedio, sin explicar su posición: composición dramática (en una jornada) alegórica y relativa generalmente a la Comunión. Luego Parker, como veremos, resuelve el problema satisfactoriamente. Lope lo llama comediq,, pero hoy día, después del reajuste que los géneros dramáticos sufren en el siglo XIX, lo llamaremos mejor drama. El auto sacramental lo es tanto como podamos dar este nombre a las comedias del Siglo de Oro, pues el mismo espíritu técnico tienen. Tanto el auto, como comedia, se asemejan al drama romántico: sentido anticlásico, sin unidades, tragicocómico (en el auto aparece el gracioso), temas históricos frecuentes, etc. Un drama teológico y, por tanto, filosófico, pues representa al hombre frente a su destino, bajo soluciones del dogma católico que llevan dentro una gran mezcla de sistemas filosóficos, aristotelismo, tomismo, tomismo del Renacimiento, senequismo, etc., e incluso la posición semicartesiana del siglo XVII. 55

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Como notas técnicas más señaladas distingamos tres: su estructura monoactual, su estructura narrativa y su lenguaje simbólico. La forma en un acto tiene fácil explicación, por razones históricas y técnicas. El auto (acto) tuvo al principio tal brevedad que sólo permitía el desarrollo en una jornada. Luego, aunque creció considerablemente, la tradición del género lo mantuvo igual; pero es que además, técnicamente, así lo está pidiendo su estructura. El auto tiene muy poca acción y mucha dialéctica y exposición teórica. Frente a los tres momentos del drama tradicional, planteamiento, nudo y desenlace, movidos de acuerdo con la acción, el auto presenta la situación rápidamente, y la desenlaza más rápidamente aún. Quedando casi toda su extensión para el nudo argumental que aquí es nudo de argumentaciones. Con lo que el auto se reduce al segundo acto de la comedia, sea entendido esto en forma un tanto metafórica. Además, como más que seres de carne y hueso los personajes son ideas que se mueven en las tablas, resulta que la maduración de sus sentimientos no es necesaria, y tampoco otros elementos técnicos, como los entreactos madurativos. Al revés, una argumentación ha de seguirse, como un problema, en una sola sesión. Todo esto tiene que ver con su aspecto narrativo, semejante al teatro épico actual, a lo Paul Claudel o a lo Bertolt Brecht. Si no tiene una estructura tradicional, si su climax es idéntico y está disuelto en toda la pieza, la sucesión de skecht será una fórmula obligada en muchos autos. Y, al ser su materia didáctica, el parecido con el teatro épico contemporáneo aumenta. También, como en el moderno teatro narrativo, hallamos la distanciación frecuentemente: los personajes se presentan y definen. Todo el teatro sacramental es alegórico. Cada personaje es un símbolo de algo. No sólo los personajes que representan un concepto, como la Fe, o la Culpa, sino otros que representan personas, como la infanta, por ejemplo, o el rey Baltasar. (Personajes intermedios son la herejía o el paganismo que tienen a veces un lenguaje por el cual podemos localizarlos por países o razas.) Por otra parte, los personajes están vistos como en la comedia nacional. Así el rey, el galán, la dama, el gracioso, tiene, además del símbolo, unas vivencias semejantes a las que tienen estas figuras en la comedia lopista. La enseñanza positiva de las verdades católicas es más importante que la lucha contra la herejía. Sin embargo, ya Wardropper insistió en este aspecto a través de la definición de Lope, mucho más cercano a las luchas político-religiosas del XVI que Calderón, quien no alude en su definición a este aspecto. Conociendo la angustia ideológica que para el europeo del XVI es la escisión de Occidente en dos cristianismos, todo esto es bien explicable, y, desde la posición de España, más aún. La verdad fundamental del auto sacramental es la Transubstanciación, dogma que no se puede separar de la Redención. Cristo instituye el Jueves Santo, a las puertas de su Redención, la Eucaristía, y lo hace por dejar al hombre su compañía tras su muerte. La Comunión es la redención de cada día, lleva como consecuencia la penitencia, y ésta el arrepentimiento por el que el hombre se redime personalmente en su lucha o agonía cristiana. Pero la exposición del Jueves Santo era mucho menos teatral que la Natividad o la Pasión; por eso costó mucho tiempo el encontrar alegorías que se ciñesen con bastante precisión a lo eucarístico. Y así, en los autos se habló de historias muy variadas, tantas como podemos ver en su clasificación. Esto nos hace plantearnos la duda de los investigadores sobre cuál sea el tema del auto. ¿Es el tema la Eucaristía? Pues, ¿cómo el argumento es sobre cualquier historia religiosa? ¿Cómo hay autos marianos? Ha sido Parker quien resolvió el problema estableciendo la distinción entre asunto y argumento. Decimos que El mayor monstruo, los celos y Ótelo tienen un mismo asunto o tema, los celos; pero no decimos que tengan el mismo argumento. Así, el asunto de los autos es la Euca56

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ristía, su alabanza y su celebración, pero el argumento, la fábula que lleva el soporte del drama eucarístico es de variado tema, la historia bíblica, muy especialmente. Después de desarrollar un argumento cualquiera, aparece al final la apoteosis sacramental. Dependerá de la habilidad alegórica del poeta el ceñir el argumento al asunto todo lo posible. Calderón a veces lo logra, como en La cena de Baltasar, donde el argumento, el banquete, tenía la posibilidad de unirse, sin forzar la historia, a la Cena del Jueves Santo. Otras veces lo consigue mucho menos. Y existeun auto calderoniano, La hidalga del Valle, en el que no ha habido intención sacramental. En él se utiliza la técnica apologética de los autos sacramentales, para defender y explicar un dogma mariano, la Inmaculada Concepción. Hasta aquí la descripción de los caracteres del auto sacramental tal como podamos encontrarlos en su lectura, pero el auto es teatro, y como tal se sale fuera de la literatura, para entrar en la vida social, como espectáculo, que un director lleva a escena, dicen unos actores, configuran unos decorados y participa un público.

EL ESCENARIO (ver tema XXV) Muy distinto al de los corrales es el teatro sacramental, que se representa unas pocas veces al año con motivo del Corpus. Su representación es un acto organizado oficialmente por los Ayuntamientos, y está rodeado con una solemnidad especial, desde la procesión, la misa, los festejos populares con la tarasca, los gigantes, etcétera. El auto sacramental es un espectáculo total: música, danzas, pintura, escultura, literatura. Sus decorados podían llegar a ser espectaculares, y los gastos muy variados. En un documento publicado por Varey y Shergold encontramos que las partidas pagadas por la Villa de Madrid en 1631 para el montaje de los autos eran medio centenar: a los autores, a las danzas, de las colaciones y refrescos, de la cera, de los atajos de las bocacalles, de los tablados para ver el espectáculo, de poner los toldos, de pintar y aderezar los carros donde se representa, de la tarasca, de los gigantones, etc. Esta abreviada nómina da idea del distinto problema teatral que plantean los autores con respecto a las comedias cotidianas. En tiempos de Calderón, a partir de 1630, los autos se escribieron para representarlos hasta en cuatro carros, es decir, en cuatro escenarios portátiles, móviles y distintos. La acción pasa de uno a otro según se desarrolla. La maquinaria es aquí fundamental hasta explicar ella sola (por ejemplo) una bola del mundo que, al abrirse en dos mitades, del centro saldrá una nave en la que irán varios hombres. O los cuatro carros representen partes del mundo, o montañas, etc. Véase, por ejemplo, la memoria de las apariencias —según se decía en la época— que Calderón exigía para que los maestros carpinteros y pintores le hiciesen para su auto El divino Orfeo, de 1663: "Primeramente ha de ser el primer carro una nave negra con sus banderolas, flámulas y gallardetes negros también; ha de estar sobre ondas oscuras con monstruos marinos pintados en ellas, y a su tiempo ha de dar vuelta, teniendo en su árbol mayor elevación para una persona. A un lado de este mar ha de haber un escollo que se ha de abrir, y salir del una persona, advirtiendo (para facilitar el que pueda ejecutarse) que cuando el escollo se abra, ha de estar la nave en través, de suerte que ni la proa ni la popa podrán embarazar para que el escollo no se abra, y representar la persona con las que estarán en el costado de la nave. "El segundo carro ha de ser otra nave, azul y oro, toda su pintura sobre mar de cielo con peces y imágenes marinas hermosamente pintadas, sus flámulas y gallardetes blancas y encarnadas con cálices y hostias. Ha de dar vuelta y tener elevación. 57

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"El tercer carro ha de ser un globo celeste con estrellas, signos y plantas. Este medio globo se ha de abrir a su tiempo en dos mitades, cayendo la una a la parte de la representación sobre dos columnas, de suerte que el medio globo quede hecho tablado y el otro medio vestuario, y puedan salir y entrar personas que han de representar en él. En la parte que quedafijaha de haber una rueda de rayos que a su tiempo se descubra dando vueltas, y en ellos ha de haber sol y luna con otras estrellas y imágenes celestes, y moverse todo. "El cuarto carro ha de ser un peñasco, el cual también se ha de partir en dos mitades, cayendo la de la representación sobre dos cipreses, y quedar, como el globo, la mitad tablado y la mitad vestuario, de donde puedan salir y entrar los que representen. Todo este peñasco se ha de poblar a su tiempo de árboles que han de estar embebidos de suerte que la cumbre queda coronada, y al mismo tiempo por todos sus costados y fachada han de asomar diversos animales, y corriéndose la cortina que hacía vestuario, se ha de ver en su fondo un mar en cuyas ondas se han de mover algunos peces y salir de ellas pájaros vivos soltándolos a que vuelen en el mayor número que se pueda. En Madrid a 27 de febrero de 1663 años.—Don Pedro Calderón de la Barca." Y he aquí un curioso documento sobre cómo construir la tarasca para el Corpus de Madrid de 1630: "Ha de tener el cuerpo de la tarasca cuatro varas sin la cola ni es pescuezo, cubierta de anjeo la armadura de aros y madera, con las alas de hilo de hierro cubiertas de anjeo, con la cara de papelón y el mono de cerdas y con sus arracadas de madera torneadas y plateadas. "El remate de arriba ha de ser una rueda a modo de grúa, de estas de lanza de dos varas de diámetro, con tres figuras de monos, vestidos de frisa colorada y pellejos y sus máscaras de monos. "Abajo su basa de madera cubierta de anjeo. "Ha de llevar seis armillas ds hierro, para meter los palos que han de llevarla. "Hase de pintar toda la buena pintura a satisfacción. "Y toda ella ha de ser conforme al dibujo que está hecho del cuerpo de ella, y de la rueda que ha de llevar encima con los monos; y en todo ha de ejecutar lo que ordenare el ser Cosme Lote (es decir, el famoso escenógrafo italiano Cosme Lotti)."

LOS AUTOS DE LOPE El primer y apasionado biógrafo de Lope de Vega, su discípulo Pérez de Montalbán, dice que el maestro escribió cuatrocientos autos. La cifra parece excesiva. Aunque nada objetivo podemos oponer a ella, pues los autos no tuvieron para el Fénix la importancia que para Calderón, y bien pudo dejar que se perdiesen, con más razón que se perdieron tantas de sus comedias. Sólo en una ocasión se cuidó de editar los autos, los cuatro que aparecen (y, en parte, estructuran la novela) en El peregrino en su patria, es decir: El viaje del alma, Las bodas del alma y del amor divino, La maya y El hijo pródigo. Después de su muerte, desde 1644, en las Fiestas del Santísimo Sacramento, se publicaron bastantes más. Menéndez Pelayo llegó a reunir medio centenar de autos en su edición académica. Lope y su escuela —con la excepción de Mira y Valdivielso— no fueron especialistas, en la manera que lo fue la de Calderón, del puro auro sacramental. No obstante, escribieron bastantes autos de Navidad y Corpus, por que los tiempos los exigían. Ni Tirso, ni Vélez, ni Lope debieron de cuidar el género de forma especial, ni teorizaron con demasiada fortuna sobre la materia. En ellos, muchas veces el auto es una especie de comedia a lo divino con todas las bellezas y defectos de la comedia de esta escuela. 58

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Sin embargo, sin Lope y su grupo no se puede pensar en el auto sacramental calderoniano. Entre Timoneda y don Pedro no hay un hiato estilístico en el auto, sino un progreso evidente. Wardropper ha escrito al respecto: "Se ve, pues, que Timoneda es el puente que une el territorio enmarañado de las farsas sacramentales con el parque cultivado de los autos sacramentales precalderonianos. No es un puente natural —un árbol caído—, sino un puente artificial, hecho con el trabajo humano. Esto no se lo podemos negar al genio de Timoneda: era trabajador y concienzudo. Si quitó al drama del Corpus cierto sabor popular al tratar de convertirlo en género literario digno de los poetas más cultos, tuvo la fortuna de tener como sucesores a Valdivielso y a Lope de Vega, quienes no tardaron en restituir al auto el toque popular." Y Bataillon, dando un paso más en la historia del auto: "Habiéndose constituido al mismo tiempo que la comedia el auto sacramental, se enriqueció con sus experiencias y sus conquistas. Fue, en tiempos de la comedia lopesca, espontáneo, descosido, rebosante de poesía amorosa, y rústico, lleno de ecos de canciones populares; en la época de la comedia calderoniana y de sus primeras zarzuelas compuestas para la Corte de Felipe IV, fue pomposo, armoniosamente agenciado y barrocamente adornado, refinado, pero un poco compasado en su lirismo y su música." Y, desde luego, en muchas ocasiones, Lope realiza una alegoría compleja —lograda o n o que anuncia a Calderón y que se separa de los autos del siglo XVI, y, asimismo, más que un final, con un mensaje basado en "unas palabras convencionales", Lope termina con un efecto de plástica y decoración, una verdadera lección que entra por los ojos. La Araucana termina enseñándonos, entre nubes, a Caupolicán con un cáliz, y a Rengo con un plato de serpientes. La gran virtud del auto de Lope es su lirismo, encauzado por su hábil lenguaje y su gusto por la poesía tradicional. Por ejemplo, La venta de la zarzuela se basa en la famosa serranilla Yo me iba mi madre. Asimismo, en la facilidad con que cuenta líricamente una historia bíblica sobre todo si se encuentra la alegoría ya hecha, pues como dice Wardropper, si la tiene que crear, a veces es confusa y se desparrama en varios temas y símbolos. Lope acierta con argumentos sencillos y poéticos, basados, ya en la poesía tradicional, como La venta de la zarzuela, ya en el texto bíblico como en La siega. La venta de la zarzuela está ligada a otro dramas de la época en los que aparece como núcleo central el romancillo: Yo me iba mi madre a Villa-Reale, errara el camino en fuerte tugare. En efecto, este poemita se glosa en la comedia Las paces de los reyes, y es la idea central de El sol parado, ambas, de Lope. Y Valdivielso escribió otro auto con tema parecido. Se aprovecha el texto medieval para hacer una sencilla alegoría, que en el auto de Lope es así, en síntesis: el hombre que va a Villa Real (hoy, Ciudad Real), que simboliza el Paraíso, se queda en brazos de la lascivia de la ventera de la venta de La Zarzuela, hasta que repara su error y se arrepiente. En La siega, Lope se aprovecha de la plasticidad de los cuadros campesinos que pueden surgir de la parábola de la cizaña, para mostrarnos un bello cuadro campestre formado por el señor del campo y los gañanes, el Celo y el Deseo. La Ignorancia se ha dormido y deja penetrar en la hacienda a la Secta (paganos), la Herejía (luteranismo) y al Hebraísmo. 59

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TIRSO DE MOLINA Y VELEZ DE GUEVARA De los cinco autos que dejó Tirso de Molina, el Auto de Nuestra Señora del Rosario, La Madrina del Cielo, El laberinto de Creta, No le arriendo la ganancia, Los hermanos parecidos y El colmenero divino, sólo estos dos últimos encajan en los límites estrictos del auto sacramental. Los otros tienen mucho de comedia divina y muestran los caracteres de Tirso como comediógrafo: estructura cerrada, lenguaje cuidado y preocupación por lo social. Los hermanos parecidos, escrito para dos hermanos gemelos, conocidos como los valencianos, buenos actores, cuenta desde el principio con el recurso del golpe teatral de esa semejanza entre los actores. El Hombre desobedece a Dios a instancias de su mujer, la Vanidad, y come de la fruta prohibida. El Hombre, jugando a las cartas, en medio de la angustia por su pecado por desobediencia, no se acuerda de repartir el barato que los ganadores siempre daban tras la partida. El Engaño y el Atrevimiento le persiguen por ello y le matan, pero—he aquí el efecto antes anunciado— no matan al Hombre, sino a su semejante, Cristo, que es el parecido, representado, en efecto, por un hermano gemelo del actor que hace de Hombre. El colmenero divino es el auto más famoso de Tirso, pero en realidad no supera al anterior en sentido teatral ni en rigor teológico, aunque sí en poesía y en emoción. Cristo, colmenero divino, va a enamorar a la Abeja, el Alma. Su rival es el Zángano, es decir, el Cuerpo. Vélez de Guevara, tan gran trágico como es, no ocupa en la historia del género sacramental sino un discreto lugar, a pesar de que en 1931 Lacalle divulgó tres de sus autos en un mismo volumen: El Auto sacramental de la abadesa del Cielo, el Auto del Nacimiento y el Auto de la Mesa Redonda. Sólo este último, como se deduce ya por los títulos, es un verdadero auto sacramental, con una alegoría curiosa e interesante, basada en la toma de Jerusalén y enlazando los doce pares con los doce apóstoles.

MIRA DE AMES CU A Y VALDIVIELSO Estos dos escritores, de menor fama como comediógrafos, son los mayores talentos anteriores a Calderón dentro del género, sacramental. Los autos de Mira están —salvo uno, el Pedro Telonario— sin estudiar e incluso sin editar. Manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid, se conservan más de una docena de piezas del género, que podemos clasificar en: Autos del nacimiento: como El nacimiento de Nuestro Señor o El sol a medianoche y estrellas a mediodía y Los pastores de Belén. Autos de Nuestra Señora: como Nuestra Señora de los Remedios. Autos sacramentales propiamente dichos: La fe de Hungría, La jura del príncipe, El heredero, La mayor soberbia de Nabucodonosor, El monte de Piedad, La Inquisición, etcétera. Estos autos son del tipo que predomina en la época de Lope. La trama es inferior a la calderoniana; no hay adecuación perfecta entre el símbolo y lo representado; el desarrollo de la acción queda corto con respecto a la grandeza de la idea. Se amontonan sucesos secundarios y no se llega a la poderosa unidad calderoniana. Mas, con todo ello, si comparamos a Amescua con sus compañeros, exceptuado Valdivielso, vemos en él una mayor seguridad teológica, preocupación de hermanar la alegoría y la historia, y cierta maestría en el empleo de algunas personificaciones 60

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que tal vez influyan en los autos posteriores. Mira pudo aprender algo de don Pedro en sus últimos años, pero es evidente que lo contrario era más fácil, pues el granadino empezó a escribir autos muchos años antes que Calderón. Como muestra curiosa de auto castellano bélico mostraremos Nuestra Señora de los Remedios. En él se cuentan episodios de la guerra de Flandes, y cómo allí la Herejía quema las imágenes. Un villano trae la imagen de María y se la vende a la Herejía por dos escudos, y él mismo la arroja a la boca de un dragón, que es una hoguera. Un soldado español no sufre esta acción y rescata la imagen, pagándole al villano tres escudos que le pide por ella. Y tiene que dar también sus vestidos, pues por Cristo —le dicen— dieron 30 monedas. El soldado, por mar y con grandes peligros, trae la Virgen a España —perseguido por Ambición y Herejía—, Aquí los reyes están presentes en una apoteosis mariana. Este argumento está al servicio del tema mañano central: la grandeza a la que elevó Dios a María y la natural envidia del demonio, al ver una criatura, al fin y al cabo humana, por encima de su calidad de "ángel". Pedro Telonario —estudiado y editado por Valbuena Prat— es muy conocido. Wardropper lo lleva hacia la comedia a lo divino con cierta razón. Nos habla de la avaricia del rico Pedro y de la responsabilidad de las riquezas ante Dios. Auto predominantemente ideológico, más que dogmático, donde el protagonista es un hombre individual y no el Hombre, y donde el final —con la salvación del rico— es discutible. Hay en la obra abundante sátira social, al modo que la hay en Tirso. Valdivielso es, en estos últimos decenios, a partir del libro de Wardropper la reveleación dentro del género sacramental, pues ha pasado de ser poco estimado, a ser el más importante antecedente de Calderón. El teatro de Valdivielso, que fue capellán de la capilla mozárabe de la catedral de Toledo, donde pasó toda su vida y donde tal vez nació, es todo él religioso y se conserva, casi en bloque, en su libro Doce autos sacramentales y dos comedias divinas, aparecido en Toledo en 1622. Wardropper extrae de las opiniones de los contemporáneos varias proposiciones sobre su arte: 1) Que explotaba, en todo lo posible, el lenguaje y las formas idiomáticas de su tiempo. 2)

Que su fuerza dramática estriba en el uso apropiado que hace de la Biblia.

3)

Que era ingenioso en el hallazgo de alegorías.

La crítica moderna ha añadido otras notas muy interesantes, como son un sentido ascético por el cual el arrepentimiento está en la base de la vida cristiana, utilizando como resorte dramático este ascetismo y la vida devota por encima de la especulación teológica. Esto le diferencia claramente de Calderón, aunque trabaja con rigor sus argumentos y alegorías, basadas, sobre todo, en la antimonia Criador-Ángel rebelde, quedando el hombre en medio, siendo su alma el trofeo que ambos se disputan. Esta pelea espiritual es la esencia trágica de estos autos. Como buen lopista —fue muy amigo de Lope— muestra una maestría en la poesía tradicional y popular, y es un hábil versificador. (Fuera del teatro publicó un Romancero espiritual, que tuvo una gran fama en todo el siglo XVII). Difiere de Lope, y es en ello muy personal, en el sentido del honor que muestran estos autos sacramentales: en ellos, el honor y la venganza tienen un tratamiento consecuente con el cristianismo. 61

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La obra de Valdivielso, en lo que atañe a los autos, se puede ordenar en cinco apartados: 1. Asuntos profanos de tradición literaria, como el mitológico Psiques y Cupido. 2. Asuntos tomados de tradición popular, como El villano en su rincón o La serrana de Plasencia, entroncando con Lope y Vélez. 3. Asuntos tomados de la vida diaria, como El hospital de los locos, basado en el manicomio de Toledo, llamado del Nuncio. 4. . Asuntos nuevos, como el Fénix de amor. 5.

Y, por fin, temas de gran tradición religiosa, desde la Biblia, como El hijo pródigo.

Modernamente se han empezado a editar algunos autos de Valdivielso por Flecniakoska y Rull. Este último ha publicado el interesante Psiquis y Cupido, Cristo y el Alma, tema que pasará en dos ocasiones, a los autos de Calderón. Es obra que nos puede servir como ejemplo del género sacramental de Valdivielso. Construye su auto sobre la larga tradición del mito clásico que arranca de Apuleyo y lo ciñe dentro de una alegoría cristiana que sigue este esquema: a) Planteamiento de la situación en la que el Alma lucha contra sus enemigos doctrinales (Mundo, Demonio, Carne), por alcanzar el bien sobrenatural. b)

En esta lucha duda y cae.

c)

Dios, que es el Amor, perdona al Alma haciéndola partícipe de la Gloria.

Valdivielso se ciñe, en lo posible, a la interpretación simbólica, de por si muy bella, que se venía dando a la fábula de Apuleyo. Así lo muestran los personajes. Psique es lo mismo en ambas obras; Cupido es el Amor; el rey es ahora el Cielo, en ambas obras, padre de Psique; las hijas son, en Valdivielso, Irascible y Concupiscible, y aún podríamos emparejar a Venus con Nuestra Señora, aunque, por razones obvias, Valdivielso no insiste en este aparejamiento. El capellán barroco crea nuevos personajes importantes, Mundo, Deleite y Luzbel, los tres, figurando como galanes, así como el Cielo sale de viejo (de barba) y Psiques de dama, siendo la Verdad un niño labrador.

EL ENTREMÉS En el Tema XXV, al hablar de la función teatral del siglo XVII, tuvimos que adelantar la definición del entremés, del baile, de la loa, etc. Y, asimismo, discutir brevemente la influencia del género menor sobre el mayor, es decir, del entremés sobre la comedia. Nos queda aquí ver el entremés en su evolución histórica adelantando sus características en cuanto a su contenido y técnica.

SOCIOLOGÍA: TIPOS Y COSTUMBRISMO ¿Pintan la realidad histórica de España los entremeses? Unas veces sí y otras no, como la comedia, y cuando es que sí lo hacen, como es lógico, literariamente. A veces son una literatura antirrealista de puro esperpéntica. Pero no hay duda que una clara catarsis burlona sí se produce al pintar ciertos defectos y ciertos tipos. Porque siempre el entremés es de actualidad y quiere contarnos lo del día. Unas veces acontecimientos especiales, fiestas, como La muestra de los ca62

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rros, otras, más numerosas, la vida diaria. En este sentido son critica social: los ataques contra sacristanes que simbolizan a veces clérigos, tan enamorados algunos como Lope; o los jugadores, tan aficionados al juego como eran la mayoría de los cortesanos, como Góngora y su discípulo predilecto; o el adulterio, o al excesivo amor a la honra. La virulencia depende de la intencionalidad de los autores e incluso de su técnica. No cabe duda del efecto denunciador de los de Cervantes, El viejo celoso —cruel didáctica sobre el tema de El sí de las niñas—, o El retablo de las maravillas, etc. Otros autores serán más desenfadados, o menos pesimistas con respecto a la sociedad, como es Quiñones. Y tenderán más a la risa. Para el costumbrismo madrileño son especialmente importantes los entremeses. El mayor número están escritos para Madrid, y el entremés puede hacerse pieza local. Para el costumbrismo y para la historia seria de Madrid son piezas claves, y así lo entendió Miguel Herrero García, quien en los años 20 y 30 publicó y estudió los entremeses que se referían a Madrid en la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento de Madrid. Y así lo ha entendido recientemente el Instituto de Estudios Madrileños al publicarlos reunidos, en el tomo Madrid en el teatro. Calles, plazas, fuentes, torres, relojes, mercados —todo Madrid— desfila por las piezas de Lanini o de Quiñones, siendo también fuente filológica inacabable para anotar, comentar y entender múltiples alusiones de los clásicos del XVII.

TÉCNICA Aunque el entremesista busque moralizar, sabe que lo ha de hacer por medio de la risa. Y no de una sonrisa elegante, sino de la carcajada. Bergman copia unos versos de Solís en los que habla el propio entremés pidiendo que los mosqueteros no se rían como señores: y que la gente ordinaria no pueda reírse quedo.

Para ello, la gracia cómica ha de ser un tanto burda y gruesa. Empezando por el movimiento teatral. Este trae como fundamento dos trucos viejísimos en el teatro, que provienen de la sorpresa y del suspense, un suspense que saben todos no acabará en sangre, sino en lágrimas de risa. Las dos modalidades más importantes son la aparición de aquel que no quieren ver los personajes de la escena y el escondite del perseguido. Frecuentemente se aunan los dos en el caso del marido burlado. Este llega siempre cuando no debe y, atolondradamente, el burlador se deberá esconder. Otra sorpresa esperada es el engaño por medio del timo. El bobo marido va a ser engañado por una palabrería loca y fantástica del estudiante, del soldado, etc. Más llamativo juego es la transformación. El amante se convertirá en un pariente o, como en un caso, en un perro u otro animal. La disputa íntima escuchada por todo el vecindario es también un buen juego escénico. Marido y mujer hablan de sus problemas amorosos ante todo el vecindario, que se apresura a tomar parte —como en el de doña Esquina— en la cuestión. En los entremeses, lo cómico del lenguaje es fundamental. Favoreció mucho la gracia del entremés el ingenuo y el conceptismo de la poesía lírica. Y, por contraste paradójico, la parodia de la ampulosidad y de la belleza culteranas. La parodia es un elemento importante en el lenguaje y en la acción. Moreto se especializó en este asunto y trazó unas parodias magníficas de Tarquino y Lucrecia, del conde Claros, etc. 63

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Así, el equívoco, el vocablo contorsionado, el juego de palabras, el chiste continuado en especie de alegoría, son elementos fundamentales del teatro cómico de todos los tiempos. La alusión y elusión resultan doblemente cómicas por el significado en sí y por su origen culto. Y, además, toda clase de jergas, desde la germanía de los jácaros, hasta el argot sabio de los médicos, como en Moliere, o el humilde sayagués equivocando el sentido y dando color. Muy típicos son los sacristanes, antecedentes de Divinas palabras (que enlaza también el tema del marido burlado) con su lenguaje de latinismos más o menos macarrónicos. No sólo en los juegos escénicos de movimiento —bofetadas, huevos estrellados, disfracesson importantes, sino los juegos de diálogo. La réplica inmediata e ingeniosa, responder a un piropo con otro mayor de la dama, la lucha de insultos, etc. El entremés está a veces en el puro teatro, allí donde se acerca al circo y al mimo. En todos los tiempos, en la comedia dell'arte y en el teatro de lo absurdo, los grandes trucos se repiten con paralelos que van de lo circense al cine mudo. Es característico del entremés la falta de sicología individual de los personajes, pues en 150 ó 250 versos, no se puede ni intentar crear unos caracteres, ni el entremés los necesita, pues satiriza tipos generales. Por otro lado, la estructura es a veces caótica, porque se hace el entremés con materiales cómicos acarreados y se hace de prisa. Sin embargo, creo que la tesis de que ciertos autores llegaban a ser el centro de la inspiración, como Juan Rana, posición sostenida por Bergmann, no puede exagerarse. Un gran gracioso pudo influir en ciertos autores, como Rana en Quiñones, para que le crease papeles que le fuesen bien. (Por ejemplo, hacía maravillosos alcaldes de pueblo.) Pero al no ser nuestro entremés improvisado, entre otras cosas porque está escrito en verso, en estrofas cerradas, no se puede entender primariamente como una improvisación. Algo naturalmente podrían improvisar los cómicos, acostumbrados al verso y al lenguaje de los escritores de entremeses y con gran vis cómica, pero no se puede pensar, en demasiadas ocasiones, en que un actor reescribiese el texto según su personalidad. Es un género diferente al de la comedia italiana. Por último, quiero acabar con el resumen de la caracterización del entremés hecha, muy agudamente, por Asensio: 1. El entremés acepta alegremente el caos del mundo, ya que su materia es exponer lacras y caos de las gentes y de las instituciones. 2. En el entremés se produce un distanciamiento que no existe ante muchos héroes de comedia. El distanciamiento de sentirse el espectador muy superior a quellos seres torpes y pecadores. 3. El entremés deforma todo con su óptica jocosa. El bien y el mal, la alegría y la tristeza son motivos de hilaridad. 4. El entremés exige bullicio en el movimiento escénico, y bullicio, es decir, gesticulación en el movimiento del diálogo. MÉTRICA Hasta 1622 domina la prosa. Pero ya en la tercera y cuarta centuria en que escribe Quiñones el verso se ha impuesto totalmente. Sólo tiene este autor, en su vasta obra, uno en prosa, y Moreto, ninguno, sólo una carta en uno de ellos. Son, respectivamente, Los alcaldes encontrados y El ayo. 64

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Las quintillas y las décimas tan abundantes en comedias y en autos son aquí muy escasas. La redondilla existe, pero mucho menos que en la comedia. Los sonetos son rarísimos (tres en Quiñones y una de las obras es dudosa). En los sonetos, burlescos, se halla la huella de las burlas gongorinas y quevedistas, y de las rimas de Burguillos. (La crítica no ha advertido que Ya conoces mi brío y mi altivez está muy emparentado con uno a una fregona atribuido a Góngora en los manuscritos de la Nacional.) Las tres formas métricas más usadas son la silva rimada y el romance octosílabo, más los endecasílabos sueltos. En las partes para cantar aparecen variados metros, con frecuencia seguidillas. Puede haber una final. En el análisis métrico de Doña Esquina, hecho por Balbín, encontramos 146 versos en romance, más 94 endecasílabos pareados, más diversos, en la parte de canto seguramente, y acaba con dos seguidillas. No parece, pues, que, una vez establecido el canon métrico, Quiñones cambiase mucho. No hace Bergmann ninguna conclusión estilística de la métrica y sí se puede valorar algo. Sobre todo, la actitud decidida, no por las estrofas, sino por las series, formas abiertas que van bien con la falta de estructura y con la facilidad y hasta con la improvisación, lo que pudiera ir algo en contra de lo que dice Asensio. La ausencia de quintillas y décimas las separan tajantemente de los autos, pues estas estrofas, sobre todo la décima, sirven de silogismo, y en los entremeses nada hay que razonar. También como los autos, tienen versos irregulares en la parte cantada. Y también distribuyen el 7 más 5 de la seguidilla en un verso de 12 sílabas.

LA HISTORIA DEL GENERO DESPUÉS DE CERVANTES Los hitos fundamentales del entremés en el XVII son: Cervantes - Quevedo - Quiñones - Moreto. Pasado Cervantes y no contando los entremeses de Lope, Vélez, Tirso, etc., nos encontramos con un grupo de entremesistas más o menos contemporáneos de Quevedo, como son Salas Barbadillo, Castillo Solórzano, Navarrete y, sobre todo, Hurtado de Mendoza. La generación siguiente está dominada por la obra de Quiñones, maestro del género, que crea temas y técnicas nuevas. Del grupo más cercano a Calderón destaca él, hasta que Moreto da una importancia al entremés considerable, junto con Cáncer al que hay que colocar en la segunda mitad del XVII con Lanini y Sagredo, Gil Enríquez y Zarate. No se puede todavía historiar el teatro menor, sino simplemente hacer un Itinerario, tal como lo ha hecho Asensio. Podríamos distinguir estas cuatro etapas: 1. Cervantes pertenece a la época de los entremeses en prosa y donde hay un realismo mucho mayor que luego va a desaparecer. Obsérvese que muchos entremesistas son novelistas. 2. Desde 1620 empiezan a dominar los versos en los entremeses, y tenemos una época en que Hurtado y Quevedo predominan. Quevedo va a llevar su conceptismo y su deformación de la realidad al género. 65

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3. Con Quiñones tenemos por primera vez el especialista en entremeses que no hace comedias por sistema, que se queda en el arte menor del entremés. Es Quiñones quien fija procesos métricos y técnicos, y quien levanta el entremés cantado y la jácara a la altura del entremés representado. 4. Calderón ha de mencionarse por las loas sacramentales, y con él, Cáncer y, sobre todo, Moreto, que lleva una estructura y una sensibilidad perfectas al entremés. Entre 1600 y 1620 señala Asensio la época de transición del entremés, el abandono de formas viejas que venían de Lope de Rueda, y el camino que se abre hasta Quiñones de Benavente. Escriben en esa zona grandes entremesistas, de Cervantes a la generación de Quevedo, en la que están Salas Barbadillo, Castillo Solórzano y, sobre todo, Hurtado de Mendoza. Entre estos años, el entremés se transforma de prosa a verso, de estudio estilístico a entremés de figuras, es decir, a la pintura de tipos de la sociedad, de una mesura en el lenguaje a un humorismo verbal conceptista. En el XVI había existido el entremés en verso, pero en mucha menor proporción que en prosa. Desde 1600-1620 empieza a ocurrir lo contrario. Son jalones, Cervantes con la mayoría en prosa, pero alguno en verso; Quevedo, prosa y verso, éstos ya más abundantes que en Cervantes; Quiñones, uno solo en prosa; Moreto, todos en verso. Los entremeses de Cervantes aparecen en 1615. Todavía en 1617 se publican El hospital de los podridos y La cárcel de Sevilla, en prosa. Pero ese mismo año aparece uno de los que va a causar una revolución, es el Miser Palomo, de Hurtado de Mendoza, publicado en suelta, muy leído, en verso y con figuras. Es un hito.

HURTADO DE MENDOZA Y QUEVEDO No conocemos la cronología de Quevedo en sus entremeses. Los datos de Astrana son gratuitos, como casi siempre. Quevedo parece caminar desde los tiempos de Cervantes hasta la época nueva de Quiñones. Su magnífico entremés de Diego Moreno, en dos partes, encontrado por Asensio, está en prosa, pero tiende a un retratismo superbarroco que nos lleva lejos de Cervantes y de su arte mesurado y realista De los recientemente encontrados tenemos además de las dos partes del citado y las dos de Bárbara en prosa, La vieja Munatones, una Celestina empobrecida literariamente. Ya están en verso La polilla y La destreza, éste, casi seguro, de 1624. Entre los antes conocidos predomina el verso, y han de ser posteriores seguramente. Así, El caballero de la tenaza, El marido fantasma, Los refranes del viejo celoso, El hospital de los mal casados, La venta (único costumbrista), El niño y Peralvillo de Madrid (cuento de hadas). Quevedo es un caso patente de permeabilidad de géneros. En los entremeses, basta enfocar los títulos en relación con su prosa satírico-moral para ver que se está plagiando a sí mismo de El caballero de la tenaza. En Cervantes el entremés está fecundado por la novela; en Quevedo, por la novela (el Guzmán de Alfarache, sobre todo) y por su propia prosa satírica, Los sueños especialmente. No podemos exagerar la trascendencia de los entremeses de Quevedo. Su moralización está muy escondida por el deseo de reír y satirizar, por el deseo idealista de retratar deformemente la sociedad. Pero no cabe duda que de esa deformación sale una crítica y un mensaje sociales, admirables, a veces por su crueldad y por su arte. 66

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Don Antonio Hurtado de Mendoza fue un discreto cortesano y un discreto escritor, que medró en la Corte como poeta haciendo discretamente lo que pudo por imitar a los grandes: Lope, Góngora y Quevedo. Va desde el romance rococó, lleno de diminutivos y elegancia, que demuestran su poco sentir y cierta italianización fuera de época en el sentimiento poético, a la imitación nada menos que de los terribles tipos quevedianos de los entremeses y los sueños, a la deformación de la realidad. Tiene, no obstante, una enorme importancia histórica por su Miser Palomo, un individuo gordo que examina toda una galería de tipos de la sociedad (como en los Sueños), y que critica a todos su insignificante personalidad. Este entremés (de 1617, en prosa y en figuras) tiene el gran mérito de adelantarse en su tiempo, a lo que luego va a venir. No ocurre así con Getafe, otro de sus entremeses, en el que abandona la presentación de una galería de tipos de la sociedad para trazar una pequeña trama, en lo que era más propicio a su carácter, y nos da, lo que clasifica Asensio como un adelanto dieciochesco, hasta con un galicismo temprano metresa. Un galán, don Lucas, quiere seducir a una villana en la venta de Getafe, camino de Madrid a Toledo. Todo acaba con la llegada de la amante de don Lucas. Este tono menor le iba mejor a Hurtado, y este entremés, que pasó desapercibido en la época, es su valor actual más destacado. El acierto técnico de la versificación es importante. Como el paso del endecasílabo al baile final era abrupto, en Getafe, se pone entre los dos el romance y así, la llegada del cantable es natural y armoniosa. Es algo que aprendería muy bien Quiñones y que pasaría a Moreto.

QUIÑONES DE BENAVENTE ¿Estaremos con Quiñones de Benavente ante un caso semejante al que expuso Bataillon con respecto a Juan de la Cueva? ¿Le daremos una importancia excesiva en nuestras historias del teatro, porque tuvo la suerte de dejar un corpus de entremeses abundante en su Jocoseria (1645)? Por un lado, sí: se le ha querido emparejar, en la creación del entremés, con Lope de Vega, creador de la comedia. Esto es falso. Bergmann ha probado que Las civilidades no puede ser de 1611, sino de bastantes años después. Y tanto Asensio como Bergmann comprenden que antes de 1625 no era un entremesista maduro, y que unas pocas piezas son anteriores a esa fecha, desde 1619 a 1625. Quiñones es un gran entremesista de 1625 a 1640. La impresión de la Jocoseria es del año en que muere Quevedo. Y aunque no sabemos cuándo nació Quiñones, hemos de pensar que es de la generación de Calderón, o un poco anterior, pero posterior a la de Quevedo. Pues no iba, con la precocidad de los escritores del siglo XVII, a llegar a la madurez y fama a los cuarenta y cinco años, en 1625. Entre Cervantes, que es un punto fijo del estilo entremesista y Quiñones, que es otro, están Hurtado y Quevedo, junto con otros de menor importancia, y todos éstos configuran el entremés que luego lo ensanchará y redondeará Quiñones. Pero si no es el creador en el sentido original, sí lo es al modo que Calderón lo es de los autos sacramentales. Porque los desarrolla en todos los órdenes, temas, técnicas, etc. No hay que olvidar que Quiñones lleva el baile o entremés cantado a unos vuelos insospechados. Lo mismo puede decirse de las loas y jácaras que llegan con él a ser casi entremeses. Pero Quevedo le había dado en sus entremeses y en sus novelas, el chiste, el concepto, la galería de tipos, y ya Getafe, de Hurtado, los metros fundamentales. No sabemos de Quiñones casi nada. Nació en Toledo, no sabemos cuándo, y murió en Madrid en 1651; era licenciado y acabó de clérigo. Nada de su familia: las identificaciones con los Benavente o con el actor Luis Quiñones no son fundadas. 67

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Tanto Asensio como Bergman han hecho sendas clasificaciones de su obra. Unidas ambas, quedan las cosas bástente claras. El primero estructura más detalladamente la clasificación. Y la segunda ve dos grandes grupos que, en efecto, separan dos estilos muy diferentes por la técnica. Estos estilos son: las piezas realistas y las piezas fantásticas y alegóricas. Dentro del primero encontramos: a)

Farsas de bolsillo o comprimidas.

b)

Las piezas de academia de marco entremesil.

c)

Los cuadros de costumbres.

d)

Entremeses villanescos de alcaldes y sacristanes.

e)

Piezas de Juan Rana.

f)

Piezas doblemente teatrales sobre la vida de las tablas.

Es un teatro costumbrista en sus dos vertientes: la vida de las fiestas y la vida cotidiana. En esta última prefiere y llega a ser maestro de ciertos argumentos, de un lado los tradicionales alcaldes y sacristanes; de otro, los no menos tradicionales galanes buscando burlar al marido o al padre de su enamorada. Usa, además, mucho el robo ingenioso y la cuestión ridicula. En el mundo alegórico no se presenta la sátira de varios tipos de sociedad, juzgados por un personaje alegórico, el sueño, el desengaño, el mundo, la verdad, la muerte, que se ponen en relación, por un lado, con los Sueños, de Quevedo, y, por otro, con los autos sacramentales y la pintura moralizante. Así como los realistas suelen ser casi siempre entremeses representados, estos alegóricos suelen estar en los bailes o entremeses cantados. Por los entremeses de Quiñones desfila toda la sociedad más tipificada del momento. Podemos hacer tres grupos: a)

Dentro de lo villanesco, los alcaldes y sacristanes (lo más tradicional).

b) Multitud de oficios siempre satirizados en el Siglo de Oro: sastre, soldado, ventero, esportillero, letrado. Aquí destacan el médico, por su rancio abolengo, y los músicos, entre los que se encuentra el autor. c) partes:

Los temas y tipos que atañen a las reacciones de los dos sexos. Podemos hacer tres La crítica familiar a este respecto. Así, el padre, el suegro, el cuñado. Ciertos tipos con problemas froidianos: los maricones, el vanidoso, la viuda. Y, por último, el más importante: la mujer, vista siempre peyorativamente, con fuerte antifeminismo.

Llegando a haber otras piezas en las que se plantea claramente la lucha de sexos, con frecuente triunfo de las astucias femeninas, de busconas, etc. Es muy importante en este sentido, como Los alcaldes encontrados para lo tradicional, Las capeadoras, que son dos entremeses. 68

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Con respecto a los juegos escénicos, lo que dijimos en la parte general, pues los datos con que se elabora la técnica allí proceden, en gran parte, de Quiñones. De un lado, los juegos de lenguaje: — Réplica rápida. — Neologismos ridículos: bizmujer, matus-marido. — Equívocos. — Amontonamiento de chistes. — Mala inteligencia de las expresiones. — Nombres propios: Doña Giralda, Don Estupendo, Don Juan Diego de San Pedro, etc. — Lenguaje afectado en parodia (culterana). — Sayagués y otros dialectos. — Lenguas extranjeras parodiadas.

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Orientación bibliográfica WARDROPPER, B. W.: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro. Madrid, "Revista de Occidente", 1953. PARKER, A. A.: The allegorical Drama of Calderón. Oxford, 1943. ASENSIO, E.: Itinerario del entremés. Madrid, Gredos, 1964. BERGMAN, H. E.: Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses. Madrid, Castalia, 1965.

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TEMA XXXVI BREVE ANTOLOGÍA DE TEXTOS SOBRE TEORÍA DRAMÁTICA A)

CUEVA Y LOPE 1. Juan de la Cueva: Ejemplar poético. 2. Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias.

B) PARTIDARIOS DE UN TEATRO MAS CLASICO QUE EL LOPISTA 3. 4. 5. 6. 7. C)

López Pinciano. Argén sola. Cervantes: Quyote. Mártir Rizo. González de Salas.

DISCÍPULOS Y DEFENSORES DEFE DE LOPE 8. 9. 10. 11.

Ricardo de Turia. Tirso de Molina. Barreda. Pellicer.

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JUAN DE LA CUEVA: EJEMPLAR

POÉTICO

En las comedias pueden ser oídos entre el celo rabioso y la mudanza de la astuta ramera a sus rendidos. En alegres fervores de privanza, en fríos desdenes, en astucias viles de siervo, o en afetos de venganza. Sin que trates de Alcestes ni de Aquiles en el sublime estilo, ni lo abatas a Sosia, o Davo, en condición serviles. Las voces deste verso han de ser gratas al oído, no duras ni afetadas ni ajenas de la elegía de que tratas. Han de ser las elegías lastimadas, blandas, tiernas, suaves, tersas, claras, sin ser de historia o fábula ofuscadas. Si por descuido en esto no reparas no le das a la elegía lo que debes y le quitas el ser, y tú disparas. Y pues tratamos della, porque lleves más entera noticia y puedas dalla no así, cual piensan, con razones leves. Has de saber que en la elegía se halla que abraza el verso lírico, y el blando epigrama do puedes procuralla. Mas advierte que yéndola buscando hallarás conocida diferencia, aunque a la una y otra esté abrazando. De su esplendor consiste la ecelencia en la estrechez del consonante asido a la tercera rima en asistencia. El decoro guardando que has oído hará florida, ilustre y agradable la elegía, y a tu nombre esclarecido.

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Dejando ya el estilo lamentable al misivo la pluma enderecemos que no es menos difícil que loable. Y lo primero que advertir debemos que la epístola abunda de argumentos varios, donde ampliamente la ocupemos. Sirve para amorosos sentimientos casi como la elegía, si levante más el estilo, voz y pensamiento. Cosas en ella de placer se canta, sucesos en viajes dilatados y a varias digresiones se adelanta. Son a chacota y mofas dedicados los versos della y pueden si agradare ser en mordientes sátiras usados. Ha de tener quien della se encargare fácil dispusición, copiosa vena, ingenio que ni inore ni repare. De imitaciones vaya siempre llena puestas en su lugar precisamente, que de otra suerte es tanto que disuena. Dicen si van en parte diferente que son puertas sacadas de su quicio que ni adornan, ni sirven a la gente. Pocos advierten de excusar un vicio cometido de muchos escritores que se alzan con todo este ejercicio. Y sin que se censuren son censores de fáciles descuidos y usan ellos epítetos y frasis de oradores. De quien se dice, y bien, que el no entendellos hace esa micelánea, y no es tan leve que haya dispensación para absolvellos. El propio nombre inoro que se debe al que el que ajenas obras conocidas^ de otros autores aplicarse atreve. Y con dos o tres sílabas movidas, y una dición de su lugar trocada las da en su nombre para ser leídas. El que esto hace, y no repara en nada y de ajenos trabajos se aprovecha hace lo que la esponja en agua echada; que tomada en la mano, si se estrecha da el humor propio que tenía cogido sin dar cosa, aunque da, de su cosecha. Al que de oficio tiene estar rendido a hurtar el conceto, o pensamiento, o el verso ya del otro referido, le sucede de modo que al hambriento que come lo contrario y lo dañoso a su salud, aunque le dé contento. Que en comiéndolo queda muy gustoso saboreando el gusto al apetito, sin entender que hay más que aquel reposo. Así, el que hurta del ajeno escrito, aunque luego le agrada y le recrea, le ofende al noble honor tan vil delito. 76

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Hace que el vulgo libremente vea su cortedad de ingenio y manifieste por suya aquella obcenidad tan fea. Y justamente hace que le cueste las plumas que le quiten y la fama, sin que remedio a reparalle preste. Dios libre a mis amigos desta llama, y a los demás a gracia reducidos vayan por donde la razón los llama. Tres modos hay por donde son regidos los que en ajenas obras ponen mano y son con fuertes leyes compelidos. Unos imitan del sermón romano, otros hurtan, y otros puramente traducen de otra lengua en castellano. La imitación en tiempo conveniente es lícita, y licencia permitida al ingenio más alto y ecelente. Si es de idioma ajeno deducida en el nuestro, o imitándola en concreto, o siendo a su propósito vestida. Puede el más doto y puede el más discreto en sus obras usar de imitaciones, entre sabios tenidas por preceto. Del hurtar, sin que usemos de razones que de nuevo lo aclaren, están claras del uso del las bajas condiciones. Y (a)sí tú, que lo sigues y lo amparas con adotiva musa que alimenta la vana ostentación con que la aclaras, mira que ese furor icáreo intenta en ese vuelo tu mortal ruina y abatimiento, en vez de honrosa cuenta. Es el modo tercero la divina tradución, tan difícil cuan gloriosa al que observa el decoro a su dotrina. Su ley es inviolable, y religiosa, tratada con lealtad y verdad pura, que ni pueden quitar ni añadir cosa. Una ececión mitiga esta ley dura que obliga al que traduce, aunque se aparte de la letra, siguiendo su escritura, a conservar y aun mejorar con arte la grandeza, primor y la ecelencia original, sin ofender la parte. También se le concede por licencia que no se obligue a voz ni a consonancia, sino al conceto, al número y sentencia. Al espíritu, frases y elegancia y propiedad de lengua, levantando el estilo en las partes de importancia. Desto los arquetipos desgustando promulgan una ley precisa y justa al imitante con rigor mandando: que si Leusin de imitaciones gusta no adjudique por suyo lo imitado, pues no dispensa tal la ley augusta. 11

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Y danles mandamiento rubricado de Apolo, a Colindan, y a Magancino, poéticos malsines del juzgado, que vayan cada cual por su camino, y al que no les hiciere manifiesto ejecuten la ley del descamino. LOPE DE VEGA: ARTE NUEVO DE HACER

COMEDIAS

Mánda(n)me, ingenios nobles, flor de España, —Que en esta ju(n)ta y Academia insigne En breue tiempo excederéis no solo A las de Italia, q(ue) embidia(n)do a Grecia, 5 Ilustró Cicerón del mismo nombre Iunto al Auerno lago, sino (a) Alhenas, Adonde en su Platónico Lyceo Se vio tan alta junta de Filósofos— Que vn arte de comedias os escriua 10 Que al estilo del vulgo se reciba. Fácil parece este sujeto, y fácil Fuera para cualquiera de vosotros, Q(ue) ha escrito menos dellas, y más sabe Del arte de escriuirlas y de todo, 15 Que lo q(ue) a mí me daña en esta parte Es auerlas escrito sin el arte. No porque yo ignorasse los preceptos, Gracias a Dios, q(ue) ya, Tyró(n) Gramático, Passé los libros que tratauan desto, 20 Antes q(ue) huuiesse visto al sol diez vezes Discurrir desde el Aries a los pezes. Mas porque, en fin, hallé q(ue) las Comedias Estaua(n) en España en aquel tiempo, No como sus primeros inuentores 25 Pensaron q(ue) en el mundo se escriuiera(n), Mas como las trataro(n) muchos bárbaros Que enseñaron el vulgo a sus rudezas; Y assí se introduxeron de tal modo, Que quien con arte agora las escriue 30 Muere sin fama y galardón; q(ue) puede Entre los que carecen de su lumbre, Más que razón y fuerca, la costu(m)bre. Verdad es q(ue) yo he escrito algunas vezes Siguiendo el arte que conocen pocos; 35 Mas luego que salir por otra parte Veo los mo(n)truos de aparie(n)cias llenos, Ado(n)de acude el vulgo y las mugeres Que este triste exercicio canonizan, A aquel hábito bárbaro me bueluo, 40 Y, quando he de escriuir vna Comedia, Encierro los preceptos co(n) seis llaues; Saco a Tere(n)cio y Plauto de mi estudio, Para que no me den vozes, que suele Dar gritos la verdad en libros mudos. 45 Y escriuo por el arte que inuentaron Los que el vulgar aplauso prete(n)diero(n), Porq(ue), como las paga el vulgo, es justo 78

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Hablarle en necio para darle gusto. Ya tiene la Comedia verdadera 50 Su fin propuesto, como todo género De Poema o Poesis, y éste ha sido Imitar las acciones de los hombres, Y pintar de aquel siglo las costu(m)bres. Ta(m)bié(n) cualquier imitación Poética 55 Se haze de tres cosas, que son: plática, Verso dulce, armonía, o sea, la música; Que en esto fue comú(n) co(n) la Tragedia. Sólo diferenciándola en que trata Las acciones humildes y Plebeyas, 60 Y la Tragedia las reales y altas. ¡Mirad si ay en las nuestras pocas faltas! Acto fueron llamadas, porque imitan Las vulgares acciones y negocios. Lope de Rueda fue en España exe(m)plo 65 Des tos preceptos, y oy se vee(n) impressas Sus comedias de prosa, tan vulgares Que introduze mecánicos oficios Y el amor de vna hija de vn herrero; De donde se ha quedado la costu(m)bre 70 De llamar entremeses las Comedias Antiguas, do(n)de está en su fuerca el arte, Sie(n)do vna acció(n) y e(n)tre Plebeya ge(n)te, Porq(ue) e(n)tremés de Rey jamás se ha visto. Y aquí se vee que el arte, por baxeza 75 De estilo, vino a estar en tal desprecio, Y el Rey en la comedia para el necio. Aristóteles pinta en su Poética, Puesto que escurame(n)te su principio, La contie(n)da de Alhenas y Megara: 80 Sobre qual dellas fue inue(n)tor primero. Los Megarenses dize(n) que Epicarmo, Au(n)q(ue) Alhenas quisiera q(ue) Magnetes. Elio Donato dize que tuuieron Principio en los antiguos sacrificios, 85 Da por autor de la Tragedia (a) Thespis, Siguie(n)do a Horacio, q(ue) lo mismo afirma, Como de las Comedias a Aristófanes. Homero, a imitación de la Comedia, La Odissea compuso, mas la ¡liada 90 De la Tragedia fue famoso exe(m)plo; A cuya (i)mitación llamé Epopeya A mi lerusale(m) y añadí Trágica. Y assí a su infierno, purgatorio y cielo Del célebre Poeta Dante Aligero, 95 Llaman comedia todos comúnme(n)te, Y el Maneti en su prólogo lo siente. Ya todos saben que silencio tuuo, Por sospechosa vn tiempo la comedia, Y q(ue) de allí nació también la Satyra, 100 Que, sie(n)do más cruel, cessó más presto Y dio licencia a la comedia nueua. Los coros fueron los primeros, luego De las figuras se introduxo el número. Pero Menandro, a quie(n) siguió Tere(n)cio,

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Por enfadosos despreció los coros. Tere(n)cio fue más (Justo) en los preceptos, Pues que jamás algo el estilo Cómico A la grandeza trágica que tantos Reprehendiero(n) por vicioso en Planto, Porq(ue) en esto Terencio fue más cauto. Por argumento la Tragedia tiene La historia, y la Comedia el fingimie(n)to; Por eso fue llamada Planipedia, Del argume(n)to humilde, pues la hazía Sin Coturno y Teatro el recitante. Huuo Comedias Paliatas, Mimos, Togatas, Atelanas, Tabernarias, Que ta(m)bién eran, como agora, varias. Con Ática elegancia los de Atenas Reprehendían vicios y costumbres Co(n) las Comedias, y a los dos autores Del verso y de la accio(n) daua(n) sus premios. Por esso Tulio las llamaua: Espejo de las De las costu(m)bres, y vna viua imagen(n) De la verdad; allssimo atributo En que corre parejas con la historia, ¡Mirad si es digna de corona y gloria! Pero ya me parece estáis diziendo Que es traduzir los libros y cansaros Pintaros esta máquina confusa. Creed que ha sido fuerca q(ue) os truxesse A la memoria algunas cosas destas, Porq(ue) veáis que me pedís que escriua Arte de hazer Comedias en España, Do(n)de qua(n)to se escriue es co(n)tra el arte, Y que dezir cómo serán agora Co(n)tra el antiguo, y q(ue) en razo(n) se funda Es pedir parecer a mi esperiencia, No al arte, porq(ue) el arte verdad dize, Qué el ignorante vulgo contradize. Si pedís arte, yo os suplico ingenios, Que leáys al Doctissimo Vtinense Robortelio, y veréys sobre Aristóteles, Y a parte, en lo que escriue de Comedia, Quanto por muchos libros ay difuso, Que todo lo de agora está confuso. Si pedís parecer de las que agora Están en possessión, y que es forgoso Que el vulgo con sus leyes establezca la vil Chimera deste mo(n)struo Cómico Diré el q(ue) tengo, y perdonad, pues deuo Obedecer a quien mandarme puede; Que dorando el error del vulgo quiero Deziros de qué modo las querría, Ya que seguir el arte no ay remedio, En estos dos estremos, dando vn medio. Elíjasse el sugeto y no se mire —perdone(n) los preceptos— si es de Reyes, A unq(ue) por esto entiendo q(ue) el prude(n)te Filipo, Rey de España y señor nuestro, En vie(n)do vn Rey en ellas se enfadaua,

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O fuesse el ver q(ue) al arte contradize, O que la autoridad real no deue A ndar fingida entre la humilde plebe. 165 Esto es boluer a la Comedia antigua, Donde vemos que Planto puso Dioses, Como en su Anfitrión lo muestra Iupi; Sabe Dios q(ue) me pesa de aprouarlo Porq(ue) Plutarco, habla(n)do de Mena(n)dro, 170 No siente bie(n) de la Comedia antigua. Mas pues del arte vamos ta(n) remotos Y en España le hazemos mil agrauios. Cierren los Doctos esta vez los labios. Lo Trágico y lo Cómico mezclado, 175 Y Terencio con Séneca —aunque sea Como otro Minotauro de Pasife— Harán graue vna parte, otra ridicula, Que aquesta variedad deleyta mucho, Buen exemplo nos da naturaleza 180 Que por tal variedad tiene belleza. Adviértase que sólo este sujeto Tenga vna acción, mira(n)do q(ue) la fábula De ninguna manera sea Episódica, Quiero dezir inserta de otras cosas 185 Que del primero intento se desuíen; Ni que della se pueda quitar miembro Que del contexto no derribe el todo. No ay que aduertir q(ue) passe en el Periodo De vn sol, aunq(ue) es co(n)sejo de Aristóteles, 190 Porque ya le perdimos el respeto Qua(n)do mezclamos la sentencia Trágica A la humildad de la baxeza Cómica; Passe en el menos tiempo que ser pueda, Sino es qua(n)do el Poeta escriua historia 195 En que ayan de passar algunos años, Que estos podrá poner en las distancias De los dos actos; o si fuere fuerca Hazer algún camino vna figura, Cosa q(ue) ta(n)to ofende a quien lo entie(n)de, 200 Pero, no vaya a verlas quie(n) se ofende. ¡O, quá(n)tos des te tie(m)po se haze(n) cruzes De ver que ha(n) de passar años, en cosa Que un día artificial tuuo de término! Q(ue) au(n) no quisiero(n) darle el Matemático 205 Porque considerando que la cólera De vn Español sentado no se templa, Si no le representan, en dos horas, Hasta el final jüycio desde el Génesis, Yo hallo que si allí se ha de dar gusto, 210 Co(n) lo que se consigue es lo más justo. El sujeto elegido, escriua en prosa, Y en tres actos de tiempo le reparta Procurando, si puede, en cada vno No interrumpir el término del día. 215 El Capitán Virués, insigne ingenio, Puso en tres actos la Comedia, q(ue) antes Andaua en quatro, como pies de niño, Que eran entonces niñas las Comedias.

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Y yo las escriuí, de onze y doze años, De a quatro actos y de a quatro pliegos, Porque cada acto vn pliego contenía, Y era que entonces en las tres distancias se hazían tres pequeños entremeses — Y agora apenas vno— y luego vn bayle; Aunq(ue) el bayle lo es ta(n)to en la comedia Que le aprueua Aristóteles, y tratan Atheneo, Platón y Xenofonte, Puesto que reprehende el deshonesto, Y por esto se enfada de Calípides, Con q(ue) parece imita el coro antiguo. Diuidido en dos partes el asunto, Ponga la conexión desde el principio Hasta que vaya declinando el passo, Pero la solución no la permita Hasta que llegue a la postrera scena, Porq(ue) en sabiendo el vulgo el fin q(ue) tiene Buelue el rostro a la puerta, y las espaldas Al q(ue) esperó tres horas cara a cara; Que no ay más q(ue) saber q(ue) en lo q(ue) para. Quede muy pocas vezes el teatro Sin persona q(ue) hable, porque el vulgo En aquellas distancias se inquieta, Y gran rato la fábula se alarga, Que, fuera de ser esto vn grande vicio, Aumenta mayor gracia y artificio. Comience, pues, y con lenguaje casto, No gaste pensamientos ni conceptos En las cosas domésticas, que sólo Ha de imitar de dos o tres la plática; Mas quando la persona q(ue) introduze Persuade, aconseja o dissüade, A lli ha de auer sentencias y con(n)ceptos Porque se imita la verdad sin duda, Pues habla vn ho(m)bre en difere(n)te estilo Del q(ue) tiene vulgar, quando aconseja, Persuade o aparta alguna cosa. Diónos exe(m)plo Arístides retórico, Porque quiere que el Cómico le(ng)uaje Sea puro, claro, fácil, y aun añade Que se tome del vso de la gente, Hazie(n)do diferencia al que es Político, Porque serán entonces las dicciones Espléndidas, sonoras y adornadas. No traya la escritura, ni el lenguaje Ofenda con vocablos exquisitos, Porque, si ha de imitar a los q(ue) habla(n), No ha de ser por Pa(n)cayas, por Metauros, Hipogrifos, Semones y Ce(n)tauros. Si hablare el Rey, imite cuanto pueda La grauedad real; si el viejo hablare Procure vna modestia sentenciosa; Descriua los amantes con afectos Que mueuan co(n) estremo a qu'ie(n) escucha. Los soliloquios pinte de manera Que se transforme todo el recitante,

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Y con mudarse a sí mude al oyente. Pregúntese y respóndase a sí mismo, Y si formare quexas, siempre guarde El deuido decoro a las mugeres. Las damas no desdigan de su nombre, Y si mudaren trage, sea de modo Que pueda perdonarse, porque suele El disfraz varonil agradar mucho. Guárdese de impossibles, porq(ue) es máxima Que sólo ha de imitar lo verisímil. El lacayo no trate cosas altas Ni diga los conceptos que hemos visto En algunas comedias estrangeras. Y de ninguna suerte la figura Se contradiga en lo que tiene dicho, Quiero dezir, se olvide, como en Sófocles Se reprehende no acordarse Edipo De aver muerto por su mano a Layo. Remátense las scenas con sentencia, Con donayre, con versos elegantes, De suerte que, al entrarse el que recita, No dexe con disgusto al auditorio. En el acto primero ponga el caso. En el segundo enlaze los sucessos De suerte q(ue), hasta el medio del tercero, Apenas juzgue nadie en lo que para. Engañe siempre el gusto y donde vea Que se dexa entender alguna cosa De muy lejos, de aquello q(ue) promete. Acomode los versos con prudencia. A los sujetos de que va tratando: Las dézimas son buenas para quexas; El soneto está bien en los que aguarda(n); Las relaciones piden los romances, Aunque en otauas lucen por es tremo; Son los tercetos para cosas graues; Y para las de amor las redondillas. Las figuras retóricas importan, Como repetición, o Anadiplosis, Y, en el principio de los mismos versos, Aquellas relaciones de la Anáfora, Las yronías y adubitaciones, Apostrofes también y esclamaciones. El engañar con la verdad es cosa Que ha parecido bien, como la vsaua En todas sus Comedias Miguel Sá(n)chez Digno por la inuenció(n) desta memoria Siempre el hablar equíuoco ha tenido Y aquella incertidu(m)bre Anfibológica Gran lugar en el vulgo, porq(ue) piensa Que él sólo entie(n)de lo que el otro dize. Los casos de la honra son mejores Porque mueuen con fuerca a toda ge(n)te. Con ellas las acciones virtuosas, Que la virtud es do(n)dequiera amada. Pues que vemos, si acaso vn recitante Haze vn traydor, es ta(n) odioso a todos

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Que lo q(ue) va a comprar no se lo ve(n)de(n), Y huye el vulgo del qua(n)do le encue(n)tra, Y si es leal le prestan y combidan Y hasta los principales le ho(n)ra(n) y ama(n) Le buscan, le regalan y le aclaman. Tenga cada acto quatro pliegos solos, Que doze está(n) medidos con el tiempo y la paciencia del q(ue) está escuchando. En la parte satyrica no sea Claro ni descubierto, pues que sabe Que por ley se vedaron las Comedias Por esta causa en Grecia y en Italia: Pique sin odio; que si acaso infama, Ni espere aplauso, ni pretenda fama. Estos podéis tener por Aforismos Los que del arte no tratáys antiguo, Que no da más lugar agora el tiempo. Pues, lo que les co(m)pete a los tres géneros Del aparato que Vitrubio dize, Toca al autor, como Valerio Máximo, Pedro Crinito, Horacio en sus Epístolas, Y otros los pinta(n), con sus lie(n)cos y árboles, Cabanas, Casas y fingidos mármoles. Los trages nos dixera Iulio Pollux, Si fuera necessario, que en España Es de las cosas bárbaras que tiene La Comedia presente recebidas: Sacar vn Turco vn cuello de Christiano, Y caigas atacadas vn Romano. Mas ninguno de todos llamar puedo Más bárbaro que yo, pues contra el arte Me atreuo a dar preceptos, y me dexo Lleuar de la vulgar corrie(n)te, adonde Me llama(n) ignorante Italia y Fra(n)cia. Pero ¿qué puedo hazer, si te(n)go escritas Con vna, q(ue) he acabado esta semana, Quatrocie(n)tas y oche(n)ta y tres Comedias? Porq(ue), fuera de seis, las demás todas Pecaron contra el arte graueme(n)te. Sustento en fin lo q(ue) escriuí, y conozco Que, aunq(ue) fuera(n) mejor de otra manera, No tuuieran el gusto que han tenido; Porque a vezes lo q(ue) es co(n)tra lo justo Por la misma razón deleyta el gusto. Humanae cur sit speculum comoedia vitae Qua(e)ve ferat iuveni co(m)moda, quaeve seni, Quid praeter lepidosq(ue) sales, excultaque verba, Et genus eloqui(i) purius inde petas, Quae gravia in mediis ocurra(n)t lusibus, et q(uae) lucundis passim seria mixta iocis, Qua(m) sint fallaces serui, qua(m) improba semper, Fraudeq(ue) et omnigenis foemina plena dolis, Qua(m) miser, infelix, stultus, et ineptus amator, Qua(m) vix succeda(n)t, quae bene coepta putes. Oye ate(n)to, y del arte no disputes, Que en la Comedia se hallará de modo, Que oyéndola, se puede saber todo.

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PARTIDARIOS DE UN TEATRO MAS CLASICO QUE EL LOPISTA LÓPEZ PINCIANO Es la primera de las diferencias que entre la tragedia y comedia se ponen que la tragedia ha de tener personas graves, y la comedia, comunes; y es la segunda que la tragedia tiene grandes temores llenos de peligro, y la comedia, no; la tercera, la tragedia tiene tristes y lamentables fines; la comedia no; la cuarta, en la tragedia, quietos principios y turbados fines, la comedia, al contrario; la quinta, que en la tragedia se enseña la vida que se debe huir, y en la comedia, la que se debe seguir; la sexta, que la tragedia se funda en historia, y la comedia es toda fábula, de manera que ni aun el nombre es lícito poner de persona alguna, como ya se dijo antes; la séptima, que la tragedia quiere y demanda estilo alto, y la comedia, bajo, y aun otras muchas más que no me acuerdo ponen los escritores, y ansí me admiro que vos, con sola esta palabra "por medio de pasatiempo y risa", queráis diferenciar a la comedia de la tragedia. Yo digo, dijo Fadrique, lo que entiendo desta plática; vos argumentad lo que os pareciere, que para mí muy poco hacen las autoridades no fundadas en razón; mas, porque no os canséis, siguiendo el orden comenzado vuestro, digo: A la primera, que ella es la misma diferencia que la mía, porque las personas graves ríen poco, que el reírse mucho es de comunes; y, diciendo "por medio de pasatiempo y risa", es decir que las personas de las comedias no han de ser graves ni grandes. Hugo dijo entonces: ¿Pues qué me decís del Anfitrión de Plauto? ¿No son harto graves aquellas personas, pues contiene reyes y aun dioses? ¿Y las comedias togatas y trabeatas no eran de gente patricia y grave? Fadrique dijo: El Anfitrión de Plauto que decís, no es pura comedia, porque el mismo Mercurio, prolongado, la dice tragicomedia por la mezcla que tiene de las personas graves y de lo ridículo, de las togatas y trabeatas podemos decir lo mismo, que no son puras comedias y que tienen olor de lo trágico. Hugo replicó: Mirad lo que decís, señor Fadrique, que tienen todas las partes de vuestra definición, porque son imitaciones activas hechas para deleite y risa. Así es la verdad, respondió Fadrique, mas considerad que no tienen lo ridículo que a una pura comedia conviene, y que faltan burlas muchas y palabras de donaire mucho en esas acciones por guardar el decoro de los dioses, reyes y personas principales, a los cuales es desconveniente la plática que engendra risa. A la segunda diferencia no hay que responder, que es la mía del todo; porque si la tragedia está llena de temores y peligros, no podrá criar pasatiempo y risa, sino lástima y compasión. La comedia que no los tiene, puede y es apta para hacer la risa y pasatiempo que habernos dicho. El Pinciano dijo entonces: Por cierto, señor, yo he visto en comedias muy finas y puras muchos temores, llantos y aun muertes. Y Fadrique entonces: Ansí yo también, mas pregunto: ¿esos temores, llantos y muertes son para mover a compasión o para hacer reír? Hugo se quedó un poco pensativo, y Fadrique prosiguió diciendo: Para reír son todos esos, no para llorar; y, si vos dellos no os reís, merecéis que se rían de vos. ¿Qué cosa más de reír que ver a un mozo, desollado de una ramera, lamentarse que le ha chupado su hacienda y salud? ¿Y qué cosa más de reír que ver otro tonto enamorado llorar la ausencia de su dama? ¿Y qué más 85

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que ver a la dama llorar de celos a su amante? ¿Y qué más de reír de ver los enredos de una alcahueta o rufián marañados para engañar al uno y al otro? ¿Y qué más de reír de ver a un siervo malicioso lleno de temor y miedo que le han de apalear por algún embuste que hizo? ¿Y qué más de reír que ver a un enamorado suspirando, la noche de enero, en la calle y sazón helada, por la que está durmiendo a buen sueño y, si despierta, se está riendo del? Si desto no os reís que merecéis, digo otra vez, se rían de vos. Con todo cuanto me decís, dijo el Pinciano, veo yo que lloran los actores mismos en las comedias, y aun algunos oyentes, y veo también muertes en algunas dellas. Y Fadrique: Sí, algunos oyentes hay tan blandos de carona, que lloran en comedias; y los que, siendo de buen juicio y espíritu, lloran, teniendo conmiseración y lástima, será por ser la acción más trágica y triste de lo que convenía para la comedia. Ansí que los tales sentimientos, o son por demasiado sentido del oyente, o porque el poeta, dejando de guardar la perfección cómica, resbaló en la trágica; porque, ansí como el deleite de la compasión sólo toca al de la tragedia, el de la risa es propio de la comedia, como está dicho. Y la diferencia que hay de los temores trágicos a los cómicos es que aquestos se quedan en los mismos actores solos, y aquéllos pasan de los representantes en los oyentes; y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de la comedia, si alguna hay, son de gusto y pasatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es una vieja cizañadora, un viejo avaro, un rufián o una alcahueta. Fadrique calló y Hugo dijo: No hay que dudar. Y el Pinciano: Ya no tengo duda, porque el maestro me ha sacado della. Y luego Fadrique: Es la tercera, que la tragedia tiene tristes y lamentables fines, y la comedia, alegres, la cual no sólo no contradice, mas confirma a mi diferencia, y es también una con ella. Hugo dijo entonces: Pues las tragedias también suelen tener alegres fines. Fadrique respondió: Sí, mas no la comedia tristes jamás. Hugo replicó: Pues, si la una y la otra tienen alegres fines, ¿en qué se diferenciarán? Yo lo diré, dijo Fadrique. En que si la tragedia alguna vez, que son pocas, viene a rematar en tales remates, tiene primero mil miserias, llantos y tristezas de los actores y representantes y mil temores y compasiones de los oyentes, como antes, hablando de la tagedia, se dijo; mas la comedia viene a fines alegres por medio de mil gustos y pasatiempos de los oyentes, porque, aunque en los actores haya turbaciones y quejas, no pasan, como he dicho, en los oyentes, sino que la perturbación del actor se fina el oyente de risa. El Pinciano dijo: ¿De manera que el fin alegre o triste no diferencia y distingue a la tragedia o comedia? Y Fadrique: No, porque la Iflgenia a do ella había de ser sacrificada; ni la otra adonde ella había de ser sacrificadora y sacerdotisa; ni otras algunas, de las que llaman simples, tienen fin triste; ni las demás de las que dicen dobles, adonde hay acciones de dos: la una, principal, y la otra, menos principal, en las cuales el uno es vencido y muerto y el otro queda, no sólo vivo, mas vencedor, como lo son muchas de las épicas trágicas; y desto no es agora lugar. 86

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El Pinciano replicó diciendo: Yo no entiendo bien esta cosa, porque, si no me engaño, los días pasados dijistes que la tragedia había mezclado a su acción los dichos sátiros para aguar la melancolía y dar risa a los oyentes. Fadrique respondió: Bien está; que esas acciones eran episódicas y fuera de la esencia de la fábula; que, en la verdad, la tragedia no consiente la alegría en lo general. La cuarta diferencia que hay gran quietud, al principio, en la tragedia, y, después, gran perturbación; y en la comedia, al contrario: perturbación al principio y quietud al fin; la cual diferencia no es cierta siempre, mas, antes, ansí la una como la otra fábula debe, al principio, irse perturbando poco a poco, y creciendo más la perturbación, y añudándose más la cosa hasta la parte que fue dicha catástrofe y soltura; en el anudamiento y perturbación de la cual fábula está la diferencia esencial y importante, dicha tantas veces, de lo ridículo y espantoso y miserable, porque en la tragedia va creciendo la perturbación temerosa y misericordiosa, y en la comedia la perturbación llena de risa a los oyentes. Esta sola es la diferencia esencial; que el fin ser alegre o triste no lo es, como es probado por ambas Ingenias. La quinta tampoco es diferencia verdadera, mas, antes, parece contraria al juicio del Filósofo, el cual dice que la tragedia es imitación de mejores, y la comedia, de peores. Y dello se colige que en la tragedia han de enseñar la vida que se debe seguir, y la comedia la que se debe huir. Lo que yo siento es que la una y la otra puede enseñar lo uno y lo otro. Ni la sexta diferencia es cierta siempre, porque la Flor de Agatón, alabada de Aristóteles, y la Historia de Heliodoro, tan loada de todos, no tuvieron fundamento en verdad alguna. La séptima que la tragedia es hecha en alto estilo, y la comedia, en bajo, no es diferencia nueva, porque es anejo el estilo a la persona que habla: que, si en la comedia es persona común, y en la tragedia, grave, como he dicho, claro está que el désta ha de ser estilo grave, y el de aquélla, humilde; y, si es en las paliatas y togatas, también será el estilo grave, como el de la trágica por ser graves las personas destas especies de comedia, como después veremos. Veis todas estas diferencias y que todas son inciertas, sino son aquellas que tocan en ridículo y gustoso y donoso, por solo el cual se diferencia la comedia de la tragedia. Hugo dijo entonces: Pues yo sé de una diferencia cierta, diferencia que se os ha caído de la memoria, que es de los chapines y zuecos. El Pinciano se rio como de cosa nueva y dijo: ¿Qué es eso de zuecos y chapines? Fadrique respondió: Yo os lo diré. De tres formas y maneras salían al teatro los actores antiguos y representantes: o en chapines altos, que decían coturnos, o en mulillas, que decían planipedia. Los coturnos y chapines altos usaban los trágicos en las personas trágicas y graves; las mulillas y zuecos, en los cómicos y ciudadanos; y la planipedia, a pie llano, los dichos mimos, ya se sabe quién éstos son. Y, si las matronas nuestras se han alzado con los chapines, y las mozas de servicio, con las mulillas, y apenas se halla un hombre que pise llano, ¿para qué queréis que haga mención de lo que ya no es en uso a los poemas activos? Hugo y el Pinciano se rieron mucho y dijeron que estaba bien respondido y que en la verdad lo ridículo era sólo lo que totalmente distinguía al un poema del otro. De manera, dijo el Pinciano, que, ansí como la trágica tiene por fin el enseñar por medio de miedo y misericordia, la comedia enseña por medio de pasatiempo y risa. ARGENSOLA Estas tocas sangrientas y corona, y la lucida espada de dos cortes, os descubre mi nombre, que es Tragedia, 87

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nacida de desgracias de los príncipes, inventada al principio por los griegos, celebrada después por los latinos, y puesta en perfección por muchos otros, como fueron Eurípides y Sófocles, y vuestro celebrado español Séneca. Quieren decir que Tespis fue mi padre, y que nací en las fiestas del dios Baco: al fin es muy antigua mi prosapia y de más gravedad que la comedia. El sabio estagirita da liciones cómo me han de adornar los escritores; pero la edad se ha puesto de por medio, rompiendo los preceptos por él puestos, y quitándome un acto que solía estar en cinco siempre dividida. Me han quitado también aquellos coros que andaban de por medio entre mis scenas, y a la verdad no siento ya esta falta por no cobrar el nombre de prolija. Por ver que voy vestida de este luto, mas es costumbre ya de nuestros tiempos que forman los vestidos a los hombres, y muchos son doctores en los trajes; mas los doctos varones y que tienen los altos pensamientos remontados, con ellos van midiendo y ajustando la real gravedad de la tragedia. Pero aquí perderé de mi decoro, porque había de estar continuo triste, y ya no puedo estar sino contenta de ver la gravedad del auditorio y espíritus ilustres que me aguardan. ¡O cómo es cosa cierta las más veces salimos al revés del pensamiento las cosas que allá adentro se imaginan! Yo pensé que os hallara alborotados, impacientes, coléricos, soberbios, y una masa de vulgo todos hechos; y al fin os hallo blandos y amorosos, con un silencio tal que me parece que estáis aquí la flor de los nacidos. También imaginábades vosotros que aquí saliera Plauto con su Anfitruo, o Terencio quizá con sus marañas, y os mostrara a su Sosia o a su Davo, a Panfilo o a Simo con sus Cremes, y al revés os saldrán los pensamientos, que todo ha de ser llanto, muertes, guerras, envidias, inclemencias y rigores. imagináis quizás que estáis ahora contentos en la noble y fuerte España, y en la insigne ciudad de Zaragoza, ribera del antiguo padre Ibero, debajo aquellas leyes tan benignas que los reyes famosos os dejaron, atando la clemencia y la justicia 88

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con tantas y tan grandes libertades. Pensáis que estáis en tiempo de Filipo, segundo rey invicto de este nombre, y estáis (¡o desdichados de vosotros!), ¿en dónde si pensáis?, en medio Egipto, ribera del famoso y ancho Nilo, en la grande ciudad llamada Menfis, en donde reina y vive un rey tirano, cuyo fuerte palacio veis presente: aquí la casa real tiene su asiento, aquí se albergan hoy los infernales. Mirad en poco tiempo cuántas tierras os hace atravesar esta tragedia. . Y así si en ella veis algunas cosas que os parezcan difíciles y graves, tenedlas, sin dudar, por verdaderas, que todo a la tragedia le es posible, pues que muda los hombres sin sentido de unos reinos en otros, y los lleva.

CERVANTES: "QUIJOTE" —Yo, a lo menos —replicó el canónigo—, he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en él todos los puntos que he significado; y si he de confesar la verdad, tengo escritas más de cien hojas. Y para hacer la experiencia de si correspondían a mi estimación, las he comunicado con hombres apasionados desta leyenda, dotos y discretos, y otros ignorantes, que sólo atienden al gusto de oír disparates, y de todos he hallado una agradable aprobación, pero, con todo esto, no he proseguido adelante, así por parecerme que hago cosa ajena de mi profesión como por ver que es más el número de los simples que el de los prudentes, y que, puesto que es mejor ser loado de los pocos sabios que burlado de los muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo, a quien por la mayor parte toca leer semejantes libros. Pero lo que más me le quitó de las manos, y aun del pensamiento, de acabarle, fue un argumento que hice conmigo mesmo, sacado de las comedias que ahora se representan, diciendo: "Si éstas que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo, y los autores que las componen y los actores que las representan dicen que así han de ser, porque así las quiere el vulgo, y no de otra manera, y las que llevan traza y siguen la fábula como el arte pide, no sirven sino para cuatro discretos que las entienden, y todos los demás se quedan ayunos de entender su artificio, y que a ellos les está mejor ganar de comer con los muchos, que no opinión con los pocos, deste modo vendrá a ser un libro, al cabo de haberme quemado las cejas por guardar los preceptos referidos, y vendré a ser el sastre del cantillo". Y aunque algunas veces he procurado persuadir a los actores que se engañan en tener la opinión que tienen, y que más gente atraerán y más fama cobrarán representando comedias que hagan el arte que no con las disparatadas, y están tan asidos y encorporados en su parecer, que no hay razón ni evidencia que del los saque. Acuerdóme que un día dije a uno destos pertinaces: "Decidme, ¿no os acordáis que ha pocos años que se representaron en España tres tragedias que compuso un famoso poeta destos reinos, las cuales fueron tales que admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de los escogidos, y dieron más dineros a los representantes ellas tres solas que treinta de las mejores que después acá se han hecho?". "Sin duda —respondió el autor que digo— que debe de decir vuestra merced por La Isabela, La Filis y La Alejandra." "Por ésas digo —le repliqué yo—; y mirad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos deja89

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ron de parecer lo que eran y de agradar a todo el mundo. Así que no está la falta en el vulgo, que pide disparates, sino en aquellos que no saben representar otra cosa. Sí, que no fue disparate La ingratitud vengada, ni le tuvo La Numancia, ni se le halló en la de El mercader amante, ni menos en La enemiga favorable, ni en otras algunas que de algunos entendidos poetas han sido compuestas, para fama y renombre suyo, y para ganancia de los que las han representado." Y otras cosas añadí a éstas, con que, a mi parecer, le dejé algo confuso; pero no satisfecho ni convencido, para sacarle de su errado pensamiento. —En materia ha tocado vuestra merced, señor canónigo —dijo a esta sazón el cura—, que ha despertado en mí un antiguo rancor que tengo con las comedias que agora se usan, tal, que iguala al que tengo con los libros de caballerías; porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres y imagen de la verdad, las que ahora se representan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia. Porque, ¿qué mayor disparate puede ser en el sujeto que tratamos que salir un niño en mantillas en la primera scena del primer acto, y en la segunda salir ya hecho hombre barbado? Y ¿qué mayor que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico, un paje consejero, un rey ganapán y una princesa fregona? ¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en África, y aun si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y así se hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo? Y si es que la imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento que, fingiendo una acción que pasa en tiempo del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace la persona principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio, que entró con la Cruz en Jerusalén, y el que ganó la Casa Santa, como Godofre de Bullón, habiendo infinitos años de lo uno a lo otro; y fundándose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarse pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verisímiles, sino con patentes errores, de todo punto inexcusables? Y es lo malo que hay ignorantes que digan que esto es lo perfecto, y que lo demás es buscar gullurías. Pues ¿qué, si venimos a las comedias divinas? ¡Qué de milagros falsos fingen en ellas, qué de cosas apócrifas y mal entendidas, atribuyendo a un santo los milagros de otro! Y aun en las humanas se atreven a hacer milagros, sin más respeto ni consideración que parecerles que allí estará bien el tal milagro y apariencia, como ellos llaman, para que gente ignorante se admire y venga a la comedia; que todo esto es un perjuicio de la verdad y en menoscabo de las historias y aun en oprobio de los ingenios españoles; porque los estranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes, viendo los absurdos y disparates de las que hacemos. Y no sería bastante disculpa desto decir que el principal intento que las repúblicas bien ordenadas tienen permitiendo que se hagan públicas comedias es para entretener la comunidad con alguna honesta recreación, y divertirla a veces de los malos humores que suelen engendrar la ociosidad, y que, pues éste se consigue con cualquier comedia, buena o mala, no hay por qué poner leyes, ni estrechar a los que las componen y representan a que las hagan como debían hacerse, pues, como he dicho, con cualquiera se consigue lo que con ellas se pretende. A lo cual respondería yo que este fin se conseguiría mucho mejor, sin comparación alguna, con las comedias buenas que con las no tales; porque de haber oído la comedia artificiosa y bien ordenada, saldría el oyente alegre con las burlas, enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razones, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado contra el vicio y enamorado de la virtud; que todos estos afectos ha de despertar la buena comedia en el ánimo del que la escuchare, por rústico y torpe que sea, y de toda imposibilidad es imposible dejar de alegrar y entretener, satisfacer y contentar, la comedia que todas estas partes tuviere mucho más que aquella que careciere dellas, como por la mayor parte carecen estas que de ordinario agora se representan. Y no tienen la culpa desto los poetas que las componen, porque algunos hay dellos que conocen muy bien en lo que yerran, y saben estremadamente lo que deben hacer; pero como las comedias se han hecho mercadería vendible, dicen, y 90

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dicen verdad, que los representantes no se las comprarían si no fuesen de aquel jaez; y así, el poeta procura acomodarse con lo que el representante que le ha de pagar su obra le pide. Y que esto sea verdad véase por muchas e infinitas comedias que ha compuesto un felicísimo ingenio destos reinos, con tanta gala, con tanto donaire, con tan elegante verso, con tan buenas razones, con tan graves sentencias y, finalmente, tan llenas de elocución y alteza de estilo, que tiene lleno el mundo de su fama; y por querer acomodarse al gusto de los representantes, no han llegado todas, como han llegado algunas, al punto de la perfección que requieren. Otros las componen tan sin mirar lo que hacen, que después de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y ausentarse, temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces, por haber representado cosas en perjuicio de algunos reyes y en deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvenientes cesarían, y aun otros muchos más que no digo, con que hubiese en la Corte una persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen; no sólo aquellas que se hiciesen en la Corte, sino todas las que se quisiesen representar en España; sin la cual aprobación, sello y firma ninguna justicia en su lugar dejase representar comedia alguna, y desta manera, los comediantes tendrían cuidado de enviar las comedias a la Corte, y con seguridad podrían representallas, y aquellos que las componen mirarían con más cuidado y estudio lo que hacían, temerosos de haber de pasar sus obras por el riguroso examen de quien lo entiende; y desta manera se harían buenas comedias y se conseguiría felicísimamente lo que en ellas se pretende: así el entrenimiento del pueblo como la opinión de los ingenios de España, el interés y seguridad de los recitantes y el ahorro del cuidado de castigallos.

"MÁRTIR RIZO" Definición de la Comedia y distinción de sus partes Es la comedia imitación por representación de una acción maravillosa, cumplida y de perfecta grandeza, de personas comunes, entre buenas y malas por los defectos de la humana naturaleza cometidos por alguna ignorancia, que teniendo principio desde el trabajo acabe en risa y alegría, en el espacio de un día natural, compuesta con palabras humildes y con versos cortos de siete y cinco sílabas, para apartar a los oyentes (con deleite que nace de la imitación y de la representación) de las pasiones, pesares, y descontentos que perturban nuestro sosiego y tranquilidad por las aficiones de las mujeres, de los hijos y hijas, por los engaños y traiciones de los criados, amos, rufianes y de otras personas semejantes, y para inclinarnos a la vida común para conservación de aquella bien gobernada república popular en que se hallaren. En esta definición su próximo género es la imitación de una acción maravillosa, cumplida y grande, que la adjunta con todas las artes imitantes y particularmente con la tragedia y poema heroico. La representación es su primera diferencia por la diversa manera de proceder, por la cual se separa del poema heroico que procede por vía de narración. La parte que dice de una acción, demuestra la unidad de la acción cómica a diferencia de los cómicos que viciosamente mezclan muchas acciones juntas, como hace muchas veces Terencio. La otra parte de personas comunes, que por alguna ignorancia teniendo principio desde el trabajo acabe en risa y alegría, la distinguen en cuanto a la materia subjeta de la tragedia y del poema heroico, porque aunque la tragedia es imitación por representación, no es imitación de representación de acción de personas comunes por algún defecto, sino es imitación por representa91

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ción de acción horrible y miserable de personas ilustres, y el poema heroico es también imitación no de personas inferiores, antes de príncipes ilustres por alguna virtud por vía de narración. Ajúntase también la parte que dice: de personas comunes entre buenas y malas, por separarla principalmente del poema heroico, las cuales personas principales son en todo buenas de suma perfección. La otra parte en los yerros y defectos humanos, son introducidas para distinguir las personas de la comedia que tienen el medio entre buenas y malas, no solamente de las personas heroicas que son en todo buenas, sino también de las personas que son en todo malas y perversas, las cuales no se aplican a este género de poesía por merecer ellos mayor castigo y no son dignas de que sus acciones tengan fin en risa y en alegría, lo cual habernos manifestado ser propio de la comedia. La parte que se sigue que dice que comenzando desde el trabajo tenga fin en risa y alegría en el espacio de un día natural, la circunscribe también del poema heroico y de la tragedia porque tiene la transmutación de fortuna de la felicidad y la infelicidad. La siguiente parte que dice que ha de ser compuesta con palabras humildes y con versos cortos de siete y de cinco sílabas, la distinguen en cuanto a la parte instrumental de la elocución y de la tragedia que se escribe con palabras altas y graves, y del poema heroico que no se escribe con versos cortos de cinco o siete sílabas, sino con versos endecasílabos. La última parte, que es para apartar a los oyentes (con deleite que nace de la imitación y de la representación) de las pasiones y descontentos que perturban nuestro sosiego y tranquilidad por las aficiones de las mujeres, de los hijos, de las hijas, por los engaños y traiciones de terceros, criados y de otros semejantes y para inclinarnos a la vida común para la conservación de aquella bien gobernada república en que se hallaren, nos representa el fin propio de la comedia diferente del fin del poema heroico, que no corrige afectos pero introduce virtud en los ánimos de los oyentes y del fin de la tragedia que no quita las pasiones y descontentos que alteran nuestra quietud y tranquilidad por las aficiones de las mujeres, de los hijos y las demás personas referidas, mas corrige el terror y la misericordia, para hacernos aborrecer la vida de los tiranos y de los poderosos como habernos mostrado hablando de la tragedia y del poema heroico. Difinida desta suerte la comedia y mostrado su género y diferencia que la separan de las otras dos species de poesía por la materia subjeta, por la transmutación de fortuna, por la manera de proceder, por las personas que constituyen la fábula, por los instrumentos de versos, de las palabras y del fin, se sigue, que vamos a la distinción de sus partes, de las cuales también como en el poema heroico y en la tragedia unas son de cualidad y otras de cuantidad. Las partes de la cualidad de la comedia son las que descubren la condición y manera de la acción principal que lleva desde el trabajo a la felicidad, a risa y alegría. De éstas unas miran al poeta, como es la fábula, la costumbre, la sentencia y la dicción, y las otras pertenecen a los histriones o representantes, a los músicos y arquitectos que son la pronunciación, el concepto, la música y el aparato, de las cuales no es lícito que tratemos por no pertenecer al artificio de quien escribe. Las primeras cuatro partes se llaman cualitativas porque de la dicción se descubre la sentencia y el discurso, y de la dicción y discurso se manifiesta la costumbre o buena, o mala, o la que fuere de las personas particulares medianas entre buenas y malas, y de todas estas partes se manifiesta la fábula que es la constitución de toda la acción de las personas particulares con mediocridad de buenas y malas que pasa de la adversidad a la risa y alegría. 92

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De las partes de la cualidad que miran al poema cómico, de las cuales habernos propuesto de tratar, la primera y más principal es la fábula, siendo fin de la costumbre del discurso y de la dicción y teniendo todas ellas la mira a la constitución de la acción cómica. La segunda parte es la costumbre usándose de la sentencia y del discurso en la comedia para mostrar la costumbre y no sirviendo la costumbre para declarar la sentencia. La tercera será la sentencia o discurso, sirviendo la dicción para manifestar el discurso y la sentencia, y no la sentencia para la dicción. La cuarta y última será la dicción porque jamás no se busca por sí, más siempre por otra parte. Todas estas cuatro partes de cualidad están eslavonadas y se llaman unas a otras en la difinición que habernos atribuido a la comedia, porque diciendo que es imitación de acción que riñiendo principio de alguna adversidad, viene a tener fin en risa y en alegría, se comprehende la fábula no siendo ella más de una constitución de tal acción, que traspasa de la adversa en la próspera fortuna, y diciendo de las personas particulares con mediocridad de buenas y malas, se comprehende la costumbre y tácitamente el discurso, y por la sentencia se van conjeturando las buenas y malas y indiferentes costumbres, y diciendo con versos de cinco y de siete sílabas, y con palabras humildes, se comprehende la dicción y la locución. Y de esta manera constituidas las partes de cualidad que intervienen en la comedia, se ha manifestado estar todas comprehendidas en su difinición, y procediendo por la orden que llevamos, trataremos primero de la fábula que es fin de todas las otras y después de la costumbre que es fin de la sentencia, y del discurso que es fin de la dicción, y últimamente de la dicción que sirve al discurso y a la sentencia.

GONZÁLEZ DE SALAS Sigúese ahora otra distinción que hace Aristóteles de la fábula, mostrando que puede ser o de una sola constitución o de dos. Esto es, que en su constitución haya una sola mudanza de fortuna; quiero decir, que alguno descienda del feliz estado al infeliz o al contrario, y entonces será la fábula de una sola constitución, o que en la fábula se constituyan dos mudanzas contrarias; de una, pongo yo por ejemplo, que pase del estado dichoso al desdichado; y de otra, del desdichado al dichoso, y entonces será la fábula de doblada constitución. Y juntamente reprueba esta forma postrera y dice que la mejor constitución es la que consta de la mudanza única de alguno, y que ésta sea de la felicidad a la infelicidad, y no al contrario, y que la causa haya sido algún delito impensado y no la perversidad de las costumbres, como ya habernos dicho (...). Este género, pues, de duplicada mudanza reprueba el maestro para la trágica constitución de la fábula por ser propio de la cómica, como he dicho; mas no habernos de creer que repruebe absolutamente la mudanza de fortuna duplicada, como sea propia a la tragedia. Advertencia es ésta creo yo que muy nueva para los doctos de esta profesión. Yo a lo menos no la he visto imaginada de alguno. Rayos, si bien de escasa luz, han precedido en Aristóteles, de donde con otras razones me he persuadido a este pensamiento. ¿Cuál, pues, será propia duplicada mudanza para la constitución de la tragedia? Yo digo que la que fuere contraria a la señalada por propia para la comedia, pues los fines y afectos de ambas son tan diversos. Las dos mudanzas propias de la comedia ya he dicho que son que el bueno suba del miserable estado a la grandeza, y el malo baje de la grandeza al miserable estado. Pues las mudanzas que podrán ser propias de la tragedia juzgo yo que serán bajar el bueno de la felicidad al estado infeliz, y el malo subir del estado infeliz a la felicidad (...). De manera que la una de las dos mudanzas de mi opinión, del mismo Aristóteles está convencida y corre la propia razón en la otra. Pues más trágica mudanza se ha de conocer de necesidad y que cause turbación en el ánimo del oyente, que es el afecto de que ahora tratamos, ver que el malo se levante de la infelicidad de su estado a la prosperidad, que si no le viésemos bajando de la prosperidad a la desdicha, pues entonces diera deleite, afecto propio para la comedia, como se 93

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ha visto. Y cuando diéramos que este ejemplo no pudiese causar los dos afectos referidos de la tragedia, miedo y conmiseración, que si en alguno, no en el otro me convengo, por lo menos el de la perturbación sería cierto. Y esto bastaría en el rigor más preciso de la arte, pues no tienen en todos los ejemplos más propiamente trágicos respecto a todos tres afectos, que ha de causar la tragedia, sino a un afecto, y otros a otro, como es manifiesto. También los testimonios de las mismas tragedias confirmaran bien mi sentencia, si fuera permitido acumular aquí muchos ejemplos. Éstos digo, pues, que testificaran cómo hubo excelentes tragedias después de la enseñanza de Aristóteles, en donde su constitución constaba de dos mudanzas de la fortuna, y éstas de la forma trágica que tengo aquí advertida. Mas refiero uno que baste. La Medea de nuestro Séneca ha sido fábula que en la opinión de muchos eruditos ha merecido el primero lugar de las que hoy tenemos latinas. No hay, pues, alguna duda que en ella se hallan las dos mudanzas expresas que vamos inquiriendo. La una es de Jasón derribado de su felicidad y mayor contento, con la nueva esposa Creusa y reino de Corintio, a la infelicidad y dolor de verla abrasada con su suegro, y después dos hijos propios también muertos a manos de su misma madre Medea; y la otra mudanza es de Medea con tanto extremo ofendida y indignada de su abatimiento y desprecio, que en la más fiera venganza halló su mayor gloria y felicidad. Expresas están estas dos mudanzas en la tragedia. Y que Jasón sea de ilustres costumbres y bondad respecto de Medea, sobrado sería el quererlo hacer ahora notorio. Quien repitiere hoy la lección de esta tragedia hallará bien convencido todo lo que yo he querido probar a mi propósito. Indúcese, pues, de nuestro discurso que Aristóteles tuvo por mejor la fábula de una sola mudanza para la tragedia, pero permitió la construcción que tuviese dos mudanzas contrarias, siendo éstas trágicas propiamente y no cómicas (...). Otra cuestión mueve el propio maestro, de cuya resolución quedamos en tercer lugar advertidos de su doctrina arriba propuesta. Pues juntamente con determinar por mejor fábula la de una sola mudanza, resolvió que hubiese de ser preferida la que fuese de la felicidad a la infelicidad, de donde también conocemos que hubo tragedias que acababan en felices sucesos, como él propio antes lo había significado, pero ahora muestra que juzgaba por mejores las que fenecían con lo fiero y horrible que contenía la fábula, pues esto se conseguía siendo la mudanza de felicidad a la infelicidad y no al contrario. Califica en esta parte por el mejor de los trágicos a Eurípides, aunque en otras no tan excelente, y culpa a los que en aquello que tuvo mejor lo reprehendían, si bien hoy, en las tragedias que tenemos suyas, no se verifica mucho la sentencia de Aristóteles, pues las más acaban prósperamente (...). Dice Aristóteles que cualquiera fábula ha de contener dos partes: que la una de ellas sea su conexión y la otra su solución. La conexión siempre es la mayor parte y principal de la tragedia y la que admite episodios, exornaciones y ampliaciones varias; pero la solución sólo lo que es propio de la acción principal y verdadera. Luego da señas claras de estas dos partes para su conocimiento y dice que la conexión es aquella que contiene cuanto hay desde el principio hasta aquel punto en que empieza a suceder la mudanza de la fortuna de felicidad en infelicidad, y la solución es la que contiene la parte de la fábula desde el principio de la mudanza hasta el fin de la tragedia.

C)

DISCÍPULOS Y DEFENSORES DE LOPE

RICARDO DE TURIA Suelen los muy críticos terensiarcos y plautistas destos tiempos condenar generalmente todas las comedias que en España se hacen y representan, así por monstruosas en la invención y disposición, como impropias en la elocución, diciendo que la poesía cómica no permite introducción de personas graves, como son reyes, emperadores, monarcas y aun pontífices, ni menos el 94

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estilo adecuado a semejantes interlocutores, porque el que se ciñe dentro de esta esfera es el más ínfimo. Como lo vieron los que se acuerdan en España del famoso cómico Ganasa, que en la entrada que hizo en ella robó igualmente el aplauso y dinero de todos, y lo ven agora los que de nuestros españoles están en Italia, y aun los que sin desamparar su patria se aplican al estudio de letras humanas en todos los poetas cómicos. Haciendo mucho donaire de que introduzgan en las comedias un lacayo, que en son de gracioso no sólo no se le defienda el más escondido retrete que vive la dama, y aun la reina, pero ni el caso que necesita de más acuerdo, estudio y experiencia, comunicando con altas razones de estado y secretos lances de amor; así mesmo de ver los pastores tan entendidos, tan filósofos morales y naturales, como si toda su vida se hubieran criado a los pechos de las universidades más famosas. Pues al galán de la comedia (que cuando mucho en él se retrata un caballero, hijo legítimo de la ociosidad y regalo) le pintan tan universal en todas las ciencias que a ninguna deja de dar feliz alcance. Pues si entramos en el transcurso del tiempo, aquí es donde tienen los mal contentos (cierta secta de discretos que se usa agora, fundando su doctrina y superior ingenio en recebir con náuseas y amagos cuanto a su censura desdichosamente llega) la fortuna por la frente; aquí es donde con tono más alto, sin exceptuar lugar ni persona, acriminan este delito por mayor que de lesa majestad, pues dicen que si la comedia es un espejo de los sucesos de la vida humana, ¿cómo quieren que en la primera jornada o acto nazca uno, y en la segunda sea gallardo mancebo, y en la tercera experimentado viejo, si solo esto pasa en discurso de dos horas? Bien pudiera yo responder con algún fundamento, y aun ejemplos de los mesmos Apolos, a cuya sombra descansan muy sosegados estos nuestos fiscales, con decir que ninguna comedia de cuantas se representan en España lo es, sino tragicomedia, que es un mixto formado de lo cómico y lo trágico, tomando déste las personas graves, la acción grande, el terror y la conmiseración; y de aquél el negocio particular, la risa y los donaires, y nadie tenga por impropiedad esta mixtura, pues no repugna a la naturaleza y al arte poético que en una misma fábula concurran personas graves y humildes. ¿Qué tragedia hubo jamás que no tuviese más criados y otras personas deste jaez que personajes de mucha gravedad? Pues si vamos al Edipo de Sófocles, hallaremos aquella gallarda mezcla del rey Creonte y Tiresias con dos criados que eran pastores del ganado; y si echamos mano de la comedia de Aristófanes, toparemos con la mixtura de hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce que hablan en sus fábulas. Pues si debajo de un poema puro, como tragedia y comedia, vemos esta mezcla de personas graves con las que no lo son, ¿qué mucho que en el mixto como tragicomedia la hallemos? Y los españoles no han sido inventores deste mixto poema (aunque no perdieran opinión cuando lo fueran), que muy antiguo es, y en cualquier dellos ha lucido más el ingenio del poeta por el grande artificio que incluye en sí la mezcla de cosas tan distintas y varias y la unión dellas no en forma de composición (como algunos han pensado), sino de mixtura, porque va mucho del un término al otro; doctrina es del filósofo en el primero de Generatione, muy vulgar, donde muestra la diferencia que hay entre lo mixto y lo compuesto. Porque en lo mixto las partes pierden su forma y hacen una tercer materia muy diferente, y en lo compuesto cada parte se conserva ella misma como antes era, sin alterarse ni mudarse, antes bien se compone junta, y lo que nace desta composición no es un tercero alterado debajo de diferente forma, pero son dos cuerpos que trocándose no se compadecen entre sí, y se quedan los mesmos que eran antes, así en acto como en potencia. Lo mixto podemos comparar (porque ejemplificando declararemos mejor nuestro concepto) al fabuloso Hermofrodito (sic). Éste de hombre y mujer formaba un tercero participante de la una y otra naturaleza, de tal manera mixto, que no se podía separar la una de la otra. Lo compuesto es semejante a un hombre que se abraza con una mujer, y desasidos, cada uno vuelve en su ser, porque sabida cosa es que el abrazarse no los confunde de manera que así el hombre como la mujer dejen de ser el mismo hombre y la mujer misma que eran antes, y cualquiera dellos no guarde y reconozca entera su naturaleza, su ser y su forma. De aquí nacen los no entendidos pasmos de los amantes, viendo que no pueden .unir y mezclar los cuerpos en la misma forma que las almas, porque ellas por medio de la voluntad, que no tiene otro acto que la cosa querida, acordándose y conformándose en querer una cosa misma, se juntan fácilmente, y de dos almas se hacen una. Pero los cuerpos, que no se pueden trocar ni penetrar, como se esme95

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ran y trabajan en añudarse, vienen con esto a unirse de manera que hacen de dos, al parecer, un cuerpo solo, como de dos voluntades una. Pero volviendo a nuestro propósito, que del no poco hemos divertido, digo que sin defender la comedia española, o por mejor decir tragicomedia, con razones filosóficas ni metafísicas, sino arguyendo ab effectu, y sin valerme de los ejemplos de otros poetas extranjeros, que felizmente han escrito en estilo y forma tragicómica, pienso salir con mi intento. Cuando por los españoles fuera inventado este poema, antes es digno de alabanza que de reprehensión, dando por constante una máxima que no se puede negar ni cavilar, y es que los que escriben es a fin de satisfacer el gusto para quien escriben, aunque echen de ver que no van conforme las reglas que pide aquella compostura, y hace mal el que piensa que el dejar de seguillas nace de ignorallas; demás que los cómicos de nuestros tiempos tienen también probada su intención en otras sobras que perfectamente han acabado y escrito con otros fines que el de satisfacer a tantos que no necesitan para eternizar sus nombres de escribir las comedias con el rigor a que los reducen estos afectados censores con quien habla mi Apología. Supuesta esta verdad, pregunté qué hazaña será más dificultosa: la de aprender las reglas y leyes que amaron Plauto y Terencio, y una vez sabidas regirse siempre por ellas en sus comedias, o la de seguir cada quince días nuevos términos y preceptos. Pues es infalible que la naturaleza española pide en las comedias lo que en los trajes, que son nuevos usos cada día. Tanto, que el príncipe de los poetas cómicos de nuestros tiempos, y aun de los pasados, el famoso y nunca bien celebrado Lope de Vega, suele, oyendo así cometlias suyas como ajenas, advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquéllos, aunque sean impropios, imita en todo, buscándose ocasiones en nuevas comedias, que como de fuente perenne nacen incesablemente de su fértilísimo ingenio, y así con justa razón adquiere el favor que toda Europa y América le debe y paga gloriosamente. Porque la cólera española está mejor con la pintura que con la historia; dígolo porque una tabla o lienzo de una vez ofrece cuanto tiene, y la historia se entrega al entendimiento o memoria con más dificultad, pues es al paso de los libros o capítulos en que el autor la distribuye. Y así, llevados de su naturaleza, querrían en una comedia no sólo ver el nacimiento prodigioso de un príncipe, pero las hazañas que prometió tan extraño principio, hasta ver el fin de sus días, si gozó de la gloria que sus heroicos hechos le prometieron. Y asimismo, en aquel breve término de dos horas, querrían ver sucesos cómicos, trágicos y tragicómicos, dejando lo que es meramente cómico para argumento de los entremeses que se usan agora, y esto se confirma en la música de la misma comedia, pues si comienzan por un tono grave, luego le quieren no sólo alegre y joli (sic), pero corrido y bullicioso, y aun avivado con saínetes de bailes y danzas que mezclan en ellos. Pues si esto es así y estas comedias no se han de representar en Grecia ni en Italia, sino en España, y el gusto español es deste metal, ¿por qué ha de dejar el poeta de conseguir su fin que es el aplauso (primer precepto de Aristóteles en su Poética) por seguir las leyes de los pasados, tan ignorantes algunos que inventaron prólogos y argumentos en las comedias, no más de para declarar la traza y maraña dellas, que sin esta ayuda de costa tan ayunos de entendellas se salían como entraban? Y la introducción de los lacayos en las comedias no es porque entiendan que la persona de un lacayo sea para comunicalle negocios de estado y de gobierno, sino por no multiplicar interlocutores; porque si a cada príncipe le hubiesen de poner la casa que su estado pide, ni habría compañía, por numerosa que fuese, que bastase a representar la comedia, ni menos teatro, aunque fuese un coliseo, de bastante capacidad a tantas figuras; y así hace el lacayo las de todos los criados de aquel príncipe; y el aplicar donaire a su papel es por despertar el gusto, que tal vez es necesario, pues con lo mucho grave se empalaga muy fácilmente. Como se vio en la donosa astucia de que usó aquel grande orador Demóstenes, cuando vio la mayor parte de sus oyentes rendida al sueño, y para recordallos en atención y aplauso les contó la novela de Umbra asini, y en cobrándolos añudó el hilo de su discurso. Y hacer fáciles dueños a los rudos pastores de materias profundas no desdice de lo que famosos y antiguos poetas han platicado, y por evitar prolijidad, volvamos sólo los ojos a la tragicomedia que el laureado poeta Guarino hizo del pastor Fi96

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do, donde un sátiro que introduce (a imitación de los que en esta figura reprehendían los vicios de la república, donde le quedó nombre de sátiras a los versos mordaces) habla en cosas tan altas y especulativas que es el mejor papel de la fábula, y define el mismo poeta sátiro, diciéndole en boca de Corisea: "Messo homo, messo capra, tuto bestia" (sic). Pues obra es la del pastor Fido y opinión es la del autor de las primeras que en Italia se celebran. Así que no está la falta en las comedias españolas, sino en los zoilos españoles, pareciéndoles breve camino y libre de trabajo para conquistar el nombre de discretos la indistinta y ciega murmuración, y si le preguntáis al más delicado déstos que os señale las partes de que ha de constar un perfecto poema cómico, le sucede lo que a muchos poetas pintores de hermosuras humanas, pues las atribuyen facciones tan disformes que, si el más castigado pincel las redujera a plática, no hubiera inventado demonio tan horrible Jerónimo Boscho en sus trasnochados diabólicos caprichos. Desta calidad, desta traza y estilo (que antes procuro calificar que disculpar) son las doce comedias que hoy Aurelio Mey expone al juicio y censura de toda España, deseando lisonjealla, haciéndole propias (con sacallas a luz) algunas obras que con serlo de sus hijos, el olvido las oprimía de manera que si bien no las robaba, les impidía tan dichoso blasón. La figura en que las halló (imagen del cadáver de Sagunto) y la en que hoy las restituye, con lo que supone de vigilante diligencia, acredita de lucido trabajo. Dellas se representaron en tiempo (que no disputo si era el mesmo que nos preside agora), pero bien sé que en una general aceptación resonaron los ecos del último verso. Dellas han salido a luz en esta era (ni sé si diga dichosa o trabajosa), no con menor suerte que las primeras. Con todo no se las aseguro feliz, por ver que no es un mismo contraste el que quilata en el teatro y el que califica en la impresión; no todo lo representable tiene esplendor impreso, ni todo lo impreso ilustra al que lo recita; este riesgo corren, pero sin él, ¿qué pluma, por culta que fuese, voló por la región deste siglo?

TIRSO DE MOLINA Intitulábase la comedia El vergonzoso en Palacio, celebrada con general aplauso, años había, no sólo entre todos los teatros de España, pero en los más célebres de Italia y de entrambas Indias, con alabanzas de su autor, pues mereció que uno de los mayores potentados de Castilla honrase sus musas y ennobleciese esta facultad con hacer la persona del Vergonzoso él mismo, quedándolo todos los que la profesan de verle aventajar, en un rato deste lícito entretenimiento, sus muchos años de estudio (...) Con la apacible suspensión de la referida comedia, la propiedad de los recitantes, las galas de las personas y la diversidad de sucesos, se les hizo el tiempo tan corto que, con haberse gastado cerca de tres horas, no hallaron otra falta sino la brevedad de su discurso; esto, en los oyentes desapasionados y que asistían allí más para recrear el alma con el poético entretenimiento que para censurarle; que los zánganos de la miel que ellos no saben labrar y hurtan a las artificiosas abejas no pudieron dejar de hacer de las suyas, y con murmuradores susurros picar en los deleitosos panales del ingenio. Quién dijo que era demasiadamente larga, y quién impropia. Pedante hubo historial que afirmó merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, había hecho pastor al duque de Coimbra don Pedro —siendo así que murió en una batalla que el rey don Alonso, su sobrino, le dio, sin que le quedase hijo sucesor—, en ofensa de la casa de Avero y su gran duque, cuyas hijas pintó tan desenvueltas que, contra las leyes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardín. ¡Cómo si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas! No faltaron protectores del ausente poeta, que volviendo por su honra, concluyesen los argumentos zoilos, si pueden entendimientos contumaces —narcisos 97

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de sus mismos pareceres, y discretos más por las censuras que dan en los trabajos ajenos que por lo que se desvelan en los propios— convencerse. —Entre los muchos desaciertos —dijo un presumido, natural de Toledo, que le negara la filiación de buena gana si no fuera porque entre tantos hijos sabios y bien intencionados que ilustran su benigno clima no era mucho saliese un aborto malicioso—, el que más acaba la paciencia es ver cuan licenciosamente salió el poeta de los límites y leyes con que los primeros inventores de la comedia dieron ingenioso principio a este poema; pues siendo así que éste ha de ser una acción cuyo principio, medio y fin acaezca a lo más largo en veinte y cuatro horas sin movernos de un lugar, nos ha encajado mes y medio, por lo menos, de sucesos amorosos. Pues aun en este término parece imposible pudiese disponerse una dama ilustre y discreta a querer tan ciegamente a un pastor, hacerle su secretario, declararle por enigmas su voluntad, y, últimamente, arriesgar su fama a la arrojada determinación de un hombre tan humilde que, en la opinión de entrambos, el mayor blasón de su linaje eran unas abarcas, su solar una cabana y sus vasallos un pobre hato de cabras y bueyes. Dejo de impugnar la ignorancia de doña Serafina —pintada, en lo demás, tan avisada—, que enamorándose de su mismo retrato sin más certidumbre de su original que lo que don Antonio la dijo, se dispusiese a una bajeza indigna aun de la más plebeya hermosura, como fue admitir a escuras a quien pudiera, con la luz de una vela, dejar castigado y corrido. Fuera de que no sé yo por qué ha de tener nombre de comedia la que introduce sus personas entre duques y condes, siendo ansí que las que más graves se permiten en semejantes acciones no pasan de ciudadanos, patricios y damas de mediana condición. Iba a proseguir el malicioso arguyente cuando, atajándole, don Alejo —que por ser la fiesta a su contemplación le pareció tocarle el defenderla—, le respondió: —Poca razón habéis tenido; pues fuera de la obligación en que pone la cortesía a no decir mal el convidado de los platos que le ponen delante, por mal sazonados que estén, en menosprecio del que convida, la comedia presente ha guardado las leyes de lo que ahora se usa. Y a mi parecer, conformándome con el de los que sin pasión sienten, el lugar que merecen las que ahora se representan en nuestra España, comparadas con las antiguas, les hace conocidas ventajas aunque vayan contra el instituto primero de sus inventores. Porque si aquellos establecieron que una comedia no representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinte y cuatro horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin pasar siquiera un día la obligue y dispenga de suerte sus amores que, comenzando a pretenderla por la mañana, se case con ella a la noche? ¿Qué lugar tiene para fundar celos, encarecer desesperaciones, consolarse con esperanzas y pintar los demás afectos y accidentes sin los cuales el amor no es de ninguna estima? Ni ¿cómo se podra preciar un amante de firme y leal si no pasan algunos dias, meses y aun años en que se haga prueba de su constancia? Estos inconvenientes, mayores son en el juicio de cualquier mediano entendimiento que el que se sigue de que los oyentes, sin levantarse de un lugar, vean y oigan cosas sucedidas en muchos días. Pues ansí como el que lee una historia en breves planas, sin pasar muchas horas, se informa de casos sucedidos en largos tiempos y distintos lugares, la comedia, que es una imagen y representación de su argumento, es fuerza que cuando le toma de los sucesos de dos amantes, retrate al vivo lo que les pudo acaecer; y no siendo esto verisímil en un día, tiene obligación de fingir pasan Jos necesarios para que la tal acción sea perfecta, que no en vano se llamó la poesía "pintura viva", pues imitando a la muerta, ésta, en el breve espacio de vara y media de lienzo, pinta lejos y distancias que persuaden a la vista a lo que significan, y no es justo que se niegue la licencia que conceden al pincel a la pluma, siendo ésta tanto más significativa que esotro, cuando se deja mejor entender el que.habla, articulando sílabas en nuestro idioma, que el que, siendo mudo, explica por señas sus conceptos. Y si me argüís que a los primeros inventores debemos, los que profesamos sus facultades, guardar sus preceptos —pena de ser 98

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tenidos por ambiciosos y poco agradecidos a la luz que nos dieron para proseguir sus habilidades—, os respondo: que aunque a los tales se les debe la veneración de haber salido con la dificultad que tienen todas las cosas en sus principios, con todo eso, es cierto que, añadiendo perfecciones a su invención —cosa, puesto que fácil, necesaria—, es fuerza que quedándose la sustancia en pie, se muden los accidentes, mejorándolos con la experiencia. ¡ Bueno sería que porque el primero músico sacó de la consonancia de los martillos en la yunque la diferencia de los agudos y graves y armonía música, hubiesen los que agora la profesan de andar cargados de los instrumentos de Vulcano, y mereciesen castigo en vez de alabanza los que a la harpa fueron añadiendo cuerdas y, vituperando lo superfluo y inútil de la antigüedad, la dejaron en la perfección que agora vemos! Esta diferencia hay de la Naturaleza al Arte: que lo que aquélla desde su creación constituyó no se puede variar, y así siempre el peral producirá peras y la encina su grosero fruto. Y con todo eso, la diversidad del terruño y la diferente influencia del cielo y clima a que están sujetos, la saca muchas veces de su misma especie y casi constituye en otras diversas. Pues si hemos de dar crédito a Antonio de Lebrija en el "prólogo" de su Vocabulario, no crio Dios al principio del mundo sino una sola especie de melones, de quien han salido tantas y entre sí tan diversas como se ve en las calabazas, pepinos y cohombros, que todos tuvieron en sus principios una misma producción. Fuera de que, ya que no en todo, pueda variar estas cosas el hortelano, a lo menos en parte, mediando la industria del injerir. De dos diversas especies compone una tercera, como se ven el durazno, que injerto en el membrillo produce al melocotón, en quien hacen parentesco lo dorado y agrio de lo uno con lo dulce y encarnado de lo otro. Pero en las cosas artificiales, quedándose en pie lo principal, que es la sustancia, cada día varía el uso, el modo y lo accesorio. El primer sastre que cortó de vestir a nuestros primeros padres fue Dios —si a tan ínclito artífice es bien se le acomode tan humilde atributo; mas no le será indecente, pues Dios es todo en todas las cosas—, ¿Fuera, pues, razón, que por esto anduviésemos agora como ellos cubiertos de pieles y que condenásemos los trajes —dejo los profanos y lascivos, que ésos de suyo lo están, y hablo de los honestos y religiosos—, porque ansí en la materia como en las formas diversas se distinguen de aquéllos? Claro está que diréis que no. Pues si en "lo artificial", cuyo ser consiste sólo en la mudable imposición de los hombres, puede el uso mudar en los trajes y oficios hasta la sustancia, y en "lo natural" se producen, por medio de los injertos, cada día diferentes frutos, ¿qué mucho que la comedia, a imitación de entrambas cosas, varíe las leyes de sus antepasados y injiera industriosamente lo trágico con lo cómico, sacando una mezcla apacible destos dos encontrados poemas, y que, participando de entrambos, introduzca ya personas graves como la una y ya jocosas y ridiculas como la otra? Además, que si el ser tan excelentes en Grecia Esquilo y Enio, como entre los latinos Séneca y Terencio, bastó para establecer las leyes tan defendidas de sus profesores, la excelencia de nuestra española Vega, honra de Manzanares, Tulio de Castilla y Fénix de nuestra nación, los hace ser tan conocidas ventajas en entrambas materias, ansí en la cuantidad como en la cualidad de sus nunca bien conocidos aunque bien envidiados y mal mordidos estudios, que la autoridad con que se les adelanta es suficiente para derogar sus estatutos. Y habiendo él [/. e., Lope de Vega] puesto la comedia en la perfección y sutileza que agora tiene, basta para hacer escuela de por sí y para que los que nos preciamos de sus discípulos nos tengamos por dichosos de tal maestro y defendamos constantemente su dotrina contra quien con pasión la impugnare. Que si él, en muchas partes de sus escritos, dice que el no guardar el arte antiguo lo hace por conformarse con el gusto de la plebe --que nunca consintió el freno de las leyes y preceptos—, dícelo por su natural modestia y porque no atribuya la malicia ignorante a arrogancia lo que es política perfección. Pero nosotros, lo uno por ser sus profesores y lo otro por las razones que tengo alegadas —fuera de otras muchas que se quedan en la plaza de armas del entendimiento—, es justo que a él, como reformador de la comedia nueva, y a ella, como más hermosa y entretenida, los estimemos, lisonjeando al tiempo para que no borre su memoria.

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BARREDA Es el arte una observancia atenta de ejemplos graduados por la experiencia y reducidos a método y a majestad de leyes. Su principio es la curiosidad. Véase en la medicina: advertían los hombres cuáles remedios aprovechaban, cuáles dañaban, cuál enfermedad desesperaba de la salud, cuál la prometía cercana. Y desta atención hicieron preceptos que, reducidos a métodos, llamamos arte. Lo mismo en la Retórica y los demás. Aristóteles, pues, no pudo darnos el arte que no tenía. No le tenía, porque en su tiempo confiesa él mismo que no habían llegado a colmo esos poemas. Pues si no habían llegado a colmo, ¿quién le hizo el arte dellos a Aristóteles? ¿De qué ejemplos observó cuál era decente, cuál impropio? Si de los imperfectos y mal limados, imperfecto y mal limado es su arte. De dos maneras puede defenderse Aristóteles: o diciendo que tuvo por ejemplo a Homero, que le dejó espléndido de tragedias en la litada y en la Odisea de comedias, o que la filosofía le enseñó razones con que darles forma. En lo uno y en lo otro anda manco (insuficiente, incompleto), luego mal le defiende. No basta por ejemplo Homero para sacar del preceptos, porque Platón le condena con justa causa poco prudente en sus poemas, poco atento en los decoros, poco mirado en las personas. Elegantemente dice Escalígero, no hemos de reducir el arte a Homero, sino Homero, al arte. ¿Qué impropiedad más escandalosa, ni que más merezca el destierro de la República de Platón, que fingir personas divinas con afectos humanos y lascivos? ¿Y a un héroe como Aquiles hacerle afeminado en el estrado de Deidama con galas mujeriles? ¿Y cruel y soberbio con el enemigo ya vencido y muerto? Uno y otro cuando dice que no quiso dar el cuerpo de Héctor sino cambiado a oro. Y si en la Odisea quiso ponernos tabla que imitar para las comedias, ¿por qué mezcla en ella acciones tristes y llorosas? Eso obligó a enojo a Platón contra las comedias, viendo el maestro que había tenido. Perdone aquel príncipe de los poetas, y conténtese con el laurel de ser inventor. Si como filósofo dice que aquellas luces de su ingenio (a quien no se defendieron los peces más engolfados del mar, los animales más enclaustrados de la tierra) pudo llamar a examen las comedias, enmendar lo mal laureado de la experiencia y laurear lo aún no experimentado. Porque la razón, que es aquel resplandor celestial que está aposentado en nuestros cuerpos, no tiene respeto a nadie por ser quien es, no repara en que otro apruebe o condene para condenar o aprobar. Esa misma opinión disculpará mi modestia, si con razones resplandecientes intentare atrepellar su autoridad. Y porque lleguemos a las manos, examinemos los preceptos que él funda en razón y nosotros no obedecemos. Y echaráse de ver cuánto puede más la experiencia que su agudeza. Advirtiendo primero que las comedias que hoy gozamos dichosamente, son un orbe perfecto de la Poesía, que encierra y ciñe en sí toda la diferencia de poemas cuyas especies, aun repartidas, dieron lustre a los antiguos. Hay en las comedias nuestras la majestad, el esplendor y grandeza del poema épico. Tienen sus fábulas, sus episodios, y tal vez su verdad de historia, como el épico. Hay también las flores y dulzuras sonoras del lírico, las veras y severidad del trágico, las burlas y risas del cómico, los saínetes y sales del mímico, la gravedad y libertad de la sátira. De manera que en nuestros tiempos no puede ser perfecta la comedia que no coronare toda la poesía. Y aquel será excelentísimo poeta, sin más examen, que acertare las comedias desta forma. Esta variedad de poemas en nuestra comedia está muy defendida, porque siendo la comedia pincel de las acciones, hay muchas que tienen de todos afectos, y de manera todos, que ha menester ayudarse de la traza de todos los poemas para vestirlos. Bajemos, pues, a la lucha. Parécele a Aristóteles que la tragedia y la comedia han de ser diferentes y apartadas, no mezcladas y conformes, como nosotros las víamos. Hay hombres tan supersticiosos de la antigüedad que, sin más abono de que hace muchos años que uno dijo una cosa, la siguen tenazmente y sobre eso harán traición a su patria. Siendo así que debemos dar más crédito a los modernos, porque ésos vieron los antiguos y la aprobación o enmienda de los tiempos, a cuya hacha encendida debemos la luz de todas las cosas. Pecó en esto un moderno que trasladó el arte de Aristóteles y ultrajó nuestras comedias como extrañas. Es la poesía, dice Horacio, como la pintura, o porque peleemos con sus armas, Aristóteles concisamente la define, diciendo que es imitación. Para ser perfecta una pintura bástale ser fiel. Hay, pues, acciones entre los hombres que mezclan serenidad y borrasca, en un mesmo punto, en una mesma persona. Juega 100

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la fortuna con nosotros: somos teatro de su gusto, y no se tiene por bien reverenciada y temida si no está dando a cada instante muestras de su poder. El poema, pues, que retratare esta acción fielmente, habrá cumplido con el rigor de la Poesía. Esto hacen nuestras comedias con suma atención. Luego son perfectísimas. El norte de la poesía es la imitación. Mientras nuestra comedia imitare con propiedad, segura corre; no hay más arte. No hay más leyes a quien sujetar el cuello. Ésta es epílogo de todas, que emite. En obedeciéndola, cumple con todas. ¿Por qué no se han de mezclar pasos alegres con los tristes, si los mezcla el cielo? ¿Esta comedia no es retrato de aquellas sobfas? Pues si es retrato, claro está que ha de referir su imagen. Esto merecía agradecimiento en nosotros que a pura fuerza de razón nos hemos atrevido a los preceptos antiguos y quitado la piedra en que ellos tropezaron. La misma quiebra padece aquel precepto que manda que la acción no sea más que una. Esto está mal entendido de los críticos que piensan que se ha de considerar en que no sea más que de una persona, que llaman fatal, la que dé el alma al poema. Yerran en esto algunos cómicos de nuestros tiempos, que hacen comedias de toda la vida de un hombre diciendo que es una acción no más. Una acción se debe entender un caso solo, y esto obedecen los que aciertan en España. Este caso puede tener muchas personas casi de igual cuidado en el poema, como son dos competidores de un reino, dos amantes de una dama. Pues si sucede que en un caso haya muchas personas que con igualdad intervienen, ¿por qué la comedia que retrata a ese caso, no le retratará con esas personas igualmente? La impropiedad fuera no retratarle así. Dice también que la comedia y tragedia, para imitar con propiedad, no han de ceñir más caso que el que pudiera suceder en un día o en el tiempo que se representaba. Y amedrentó tanto este precepto a los antiguos que los hizo caer en mil faltas por guardarle. Esto es decir que en un naipe no se puede retratar un gigante; puede retratarse un escuadrón de ellos. Según eso, ¿quién impide que en dos horas de la representación se pinten largas historias? Retrató Arquímedes en poco vidro toda la máquina de los cielos, con tanta propiedad que aun no perdonó al alma de ellos. Movíase el ingenioso artificio como si le guiaran en torno inteligencias. ¿Qué mucho que en un poema se pinte el caso más dilatado? Pintor hubo que en un anillo retrató las once mil vírgines, fingiendo dos puertas de un templo, y que salía por cada una de ellas una virgen, supliendo lo demás con numerosa confusión de frentes. Esto hace la poesía porque es pintura. Suple con relaciones lo que no puede mostrar a los ojos. Ya sé que es consejo de Horacio, que es mejor que salga al teatro la misma acción, que no que nos la digan por relación. Mas también es precepto suyo que lo que no fuera decente no salga si no es en relación. Esto han acertado los nuestros; todo aquello que puesto en el teatro fuera flojo, o poco decente, cífranlo en relaciones. Esto es seguir el alma de la ley, no las palabras. Esto es entender el arte, hacer todo aquello que conviene al arte. Díganlo o no lo digan los antiguos, ¿los sucesos no han menester tiempo? Pues imitémoslos como sucedieron, sea breve o largo. Y porque se vea que no obedecer a Aristóteles no es olvido de sus preceptos, mírense obediencias suyas en las peripecias, en las agniciones y perturbaciones y en todos los afectos que él enseña. Éstos aprueban y siguen los nuestros, porque les parece que importan a la imitación; aquellos no, porque les parece que no importan. No hallando, pues, el arte en Aristóteles, preguntemos a la imitación de los cómicos antiguos si ha atesorado preceptos para darnos arte de los aciertos de sus mejores ingenios. La imitación de los antiguos, o no basta, o no es acertada, de la forma que la hacen los modernos; aseguremos lo uno y lo otro. No bastan las comedias de la venerable antigüedad para establecernos arte porque, examinándolas desde su nacimiento, las de Epicarmo, que en Grecia fueron las primeras, como en Roma las de Livio Andrónico, ya se sabe que fueron desnudas de aparato, de poca traza, poca modestia y demasiada libertad. De la mesma destemplanza acusan las de Cecilio, el príncipe de los cómicos latinos, las de Enio y de Lucilio, Afranio y Pacuvio, y todas las demás de su infancia entre los latinos. Mas éstos no tienen obligación a darnos preceptos, porque no fueron maestros; fueron discípulos de los griegos, y muchos no hicieron más que traducir comedias griegas en el idioma latino. Lleguemos a los sa101

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bios de Grecia, cuyos nombres aún hoy nos acobardan y piden respeto y obediencia. Determinémonos a hacer una tragedia como manda Aristóteles Y para no peligrar aconsejémonos con los trágicos. Preguntemos a Esquilo el decoro que se debe a las personas, que es el principal cuidado de las tragedias. Ése, consultando las suyas, nos aconsejará que no reparemos en eso, sino que mezclemos risa y llanto, personas humildes y majestuosas. Preguntémosle el boato y grandeza que ha menester; él fue quien la entronizó, y con todo eso se contentará con menos alteza que la que le damos. Preguntémosle la forma que han de tener los coros. Si vemos su Agamenón, nos dirá que no los alarguemos demasiado. Sepamos de Sófocles qué asunto hemos de tomar en ellos, porque nos han dicho que han de cantar o en alabanza de la obra magnífica, que poco antes se representó en el teatro, o han de contemplar los sucesos y trances de fortuna que se representan, o han de animar los desmayos de los temores en fe la mudanza del tiempo. No se acuerda desto aquel trágico. Preguntémosle a Tespis a quién debe la tragedia su espíritu: ¿qué traza la hemos de dar, qué colores para que parezca bien? Son las suyas sin traza, sin colores. Sepamos si es cierto que la tragedia se ha de fundar en alguna verdadera historia. Las tragedias de Esquilo nos harán creer que no, la de Prometeo particularmente, donde sabiendo el trágico que le había librado Hércules del monte Cáucaso, le introduce muerto a la ira de un rayo en el mesmo monte. Sepamos también cuál ha de ser el principal asunto de la tragedia, si triste, si alegre. No se puede conjeturar de las suyas, tan igual es en ellas la tristeza y la alegría. Acaso nos lo dirá Eurípides, con quien dice Aristóteles que murió el esplendor del poema trágico; veámoslo en su Electra, en su Elena, iguales andan en ellas los juegos y los cuidados, las burlas y las veras. Erraremos, pues, las tragedias si obedecemos sus mayores principes. Veamos si podemos hacer una comedia conforme al arte de los griegos, siguiendo sus mejores cómicos. Lleguemos a Epicarmo, que es el mayor, para que nos aconseje el decoro. Piérdele éste a las personas que saca al teatro y sólo le guarda al vulgo. Sólo acierta en sus lisonjas. Profana lo sagrado de la poesía; ultrájala, hácela servil, quítala los adornos. Y con lengua lasciva introduce feos espectáculos. Del mesmo desalumbramiento arguyen a Menandro: es licencioso en la alegría, pasa a locura. De manera que de los griegos de la primera edad, ni de los latinos no podemos socorrer nuestras dudas. Veamos la tragedia nueva, limada ya y vestida con toda perfección. Su ostentación más alta es en las de Séneca; allí con levantado coturno llega al cielo, tiene alteza de conceptos, pureza y majestad de estilo y lengua, grande fondo de sentencias. Estas que se labraron de los desvelos antiguos no tendrán que enmendar, porque tuvieron tiempo para hacer elección de lo mejor pensado y más bien advertido. Hagamos sin más consulta una tragedia a su imagen, o como hace Plauto en sus comedias, hagamos una traducción que no se descuide, ni en una voz. Salga a nuestro teatro lo dilatado de sus soliloquios, examinen nuestra paciencia. Salga la poca variedad de pasos y la demasiada dilación en cada uno, el poco cuerpo de la historia que representa, el poco adorno, pompa y gallardía que pide aquel poema y escasea Séneca. No será la melancolía del auditorio de escuchar cosas tristes, sino de que se representen tan tristemente. Más bien lograda está hoy la tragedia, o sea tragicomedia o tragedia, que eso es disputar sobre el nombre. Más levantado trono la realza, más pompa la acompaña, más decoro la corona, más variedad la enriquece. Dignas son de veneración las de Séneca, mas no se acuerdan que la poesía no basta que enseñe si no deleita. Olvidóse su severidad de lo segundo. No niego que la invención de los coros es excelentísima, que merece imitación, y que les demos hoy el lugar que tienen tiranizado a los bailes, tan a costa de la modestia. Veamos, pues, si la comedia nueva escarmentó en los yerros de la antigua y llegó a perfección. Plauto y Terencio son los que se han librado del hambre de los años, sus comedias son las que llaman nuevas, porque pulieron y descortezaron lo rústico y mal advertido de las antiguas. Terencio siguió a Plauto, éste a Menandro, y así cayeron todos donde el que los guiaba. Miraron mucho por el aplauso del pueblo, hiciéronle arbitro de sus glorias, juez de sus esfuerzos, pusieron en sus manos sus laureles, y por solicitarlos lisonjeáronle el gusto, habláronle en su lengua, humilláronse para dejarse tratar, y con todo eso hágase alarde de la graciosidad y urbanidad de Plauto, que empeñó todos sus nervios en ella. Mírese sin la veneración que suele persuadir la antigüe102

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dad, sin la estimación que la envidia hace de los muertos para oscurecer los vivos. Reparando que, como dice Marcial, silbaron a Menandro y se rieron de Homero cuando florecían, porque es traza de la envidia que el día que se descuida a estimar alguno, ha de ser muerto, porque no se estime nadie si no es para desprecio de otro. Y echárase de ver lo que debemos a nuestro siglo. Y cuando no hubiera otro testimonio de que hay el mayor realce que jamás hubo en la poesía, bastaba ver tan alerta a la envidia, tan armada de lenguas, tan hecha ojos cargados de rayos, tan levantada de orejas. ¿Qué es esto sino haber visto desde la atalaya fuerte enemigo? Ha visto en el mayor trono la poesía, previene más armas que nunca, porque ve más maravillas que nunca. Y no entiende que ese afectado cuidado con que quiere oscurecerla tan desvelada, tan empeñada en eso, descubre los resplandores más esparcidos, más serenos. Y que como en la pintura las sombras sirven de realce a las luces, así la envidia a las virtudes. Parece el sol más hermoso cuando sale de entre pardos enojos de las nubes: estas que le quieren detener que no arroje días por la boca, le dan a beber luces. Y si es traza de Séneca para envainar el enojo al enemigo darle a entender que no nos agravia (porque viendo que no logra su intención, perdone sus armas), sepa la envidia, para que se canse de cansarse, que no sólo no nos agravia, mas que antes nos favorece y da lauros más honrosos con más aplauso que pudiera Atenas; que aquéllos pudieran ser sospechosos de lisonja, mas éstos no. Ésta es aprobación nunca falsa, éste es el crisol maestro de las grandes virtudes. Plauto, pues, en el Anfitrión, bien que acertó en atreverse a mezclar el asunto trágico con el cómico, peca en el decoro, porque introduce al más justo de sus dioses en el más injusto vicio de los hombres, violando ajeno tálamo, engañando la religión del matrimonio. Ceguedad que derribó a los más de los antiguos, porque dan mal ejemplo con la facilidad de los mayores, introduciéndolos con acciones torpes. En la traza ha parecido de mayor agrado esta comedia que la antigua. Mas hémosla vencido y aventajado mucho más que ella a la antigua. Fuera deso es larga en los soliloquios, poco rica de variedad, poco hermosa de flores, muy humilde en las personas, muy tibia en las sales. Y tal que, si se representase ahora, no pudiéramos sufrirla, porque nos tiene mal enseñados la gallardía y majestad de las nuestras. Terencio, claro está que si se ha defendido del fuego ha sido apadrinado de las flores de su elegancia, a quien los modernos dan más la afición que a la propiedad y decoro. Son sus comedias demasiado humildes, no poco lascivas y libres sin freno. ¿No son éstos los más excelentes trágicos y cómicos? ¿No son éstos los más acertados legisladores destos poemas? ¿De su imitación no se fabrica el arte? ¿Qué arte haremos, pues, de descuidos y delirios? Apenas se halla un antiguo que haya acertado estos poemas con perfección, y no es mucho porque son los más difíciles. Bien lo conocieron Aristóteles y Horacio, que emprendiendo dar preceptos para toda la poesía se embarazaron sólo en las comedias, olvidando todos los demás poemas por fáciles y de poco cuidado. Probemos, pues, a imitar estos antiguos medrosamente. Hagamos lo que Italia, que, teniendo ingenios, pierde por obediente de la edad pasada la gloria que le prometía la venidera. No se atreven a salir de aquellos claustros; son inviolables aquellos muros. No es acertado en su opinión lo que no es imitado, y no echan de ver que si los mesmos a quien tan atados imitan hubieran sido cobardes y hubieran guardado las huellas de los primeros, quedaran cortos como ellos. Crece el arte con el tiempo; él le alienta, él le cría. Él sobre sus hombres le pone en la cumbre de la perfección. Deposita sus tesoros en el atrevimiento. Atrevámonos, dice Quintiliano, que éste los dispensa; a éste debemos la invención de los estudios liberales, éste hace grado de lo inventado de otros para adelantarse a todos. Grande ingenio prometen de sus autores el Pastor Fido y el Aminta. Grande y digno de admiración; pero temeroso y acobardado. No tuvieron ánimo para sacudir el yugo de la antigüedad. No se atrevieron a caminar sin guía, a dar paso sin luces. No es religión, superstición es del arte; la escrupulosa imitación no es gallardía, cobardía es. No aciertan, pues, en condenar lo que merece abonos. No aciertan en descubrir su propio miedo, despreciando el ajeno valor. A esta así puntual imitación llama Horacio servil; riéndose de ella. Quintiliano dice que no hay cosa que más estrague la elegancia que su avaro freno. Erasmo la reprueba. Todas la acusan de corta de ánimo. Ya que en ninguno de los antiguos podemos aquietar la confianza, veamos si en todos ellos 103

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juntos hay cosa que la dé asiento. Los poetas, dice Horacio, o quieren aprovechar o deleitar, mas aquellos se coronarán de laurel que hicieren lo uno y lo otro. Esto no hicieron los antiguos, luego no pueden con razón pedirnos que les sigamos los pasos. No merecen que los imitemos para el deleite y entretenimiento, porque bien que confesemos que en sus tiempos fueron de gusto aquellas comedias y tragedias suyas, su traza, su agudeza, sus veras, su prudencia y decoro, hoy no lo fueran, porque como ha crecido el ingenio de los hombres y con los ojos del tiempo ha descubierto mayores agrados, no se contentará con aquéllos. Salga hoy al teatro la más graciosa, la más aliñada, la más hermosa comedia de Plauto, la más elegante de Terencio, reducida a nuestra lengua, y tendrá tantos acusadores como ojos la miraren. Acusaránla todos con el ceño de desabrida y mal aliñada, de poco entretenida, porque ha llegado tiempo en que el atrevimiento dichoso de los ingenios de España, adorno de este siglo, la ha engalanado nuevamente, la ha hecho discreta y entretenida, y como abeja que labra dulcísimo panal de la quinta esencia de las flores la ha labrado con los esmaltes de todo género de agudeza, sacando de la filosofía natural lo más sublime; de la moral, lo más prudente; de las historias, lo más conforme; de las fábulas descortezadas, lo más provechoso; de la elocuencia, lo más puro. Todo con apacible estilo, desnudo de la severidad y aspereza con que nos dejaron los antiguos. Finalmente, ha aventajado a las comedias antiguas con las suyas. De manera que ya no parecen aquéllas sino diseños o sombras déstas. Tampoco el provecho de las comedias antiguas no encomienda su imitación porque, como condena Platón en Homero, las fábulas de que hacían fuste para sus comedias eran escandalosas y de siniestro ejemplo. Dejo la humildad de algunas, donde con tanta fraude de la vergüenza del auditorio se representaban mujeres y hombrecillos de descarada vida. Y donde las palabras, por ser vestido de aquellas obras, eran tan lascivas como aquellas obras a las fábulas, meros partos de los más entendidos ingenios, que las dejaron vinculadas a la posteridad, para tragedias o comedias, togadas o paliadas, donde había coturno y gallardía de acciones y voces, alteza de concepto y estilo y decoro grave; éstas pecan de blasfemas, porque delineando personas divinas las acomodan acciones humanas y aun brutas. Ni se escapan del delito de la majestad ofendida las que, pintando héroes y generosos príncipes, los derriban a hechos más que plebeyos. La libertad antigua tampoco puede aprovechar ahora, ni hay para qué el teatro se haga tribuna o pulpito, en siglo que es tan dichoso en lo uno en lo otro. Basta que aconseje como amigo, sin que amenace como juez. Y no sé si puede más el apacible semblante de aquél que el horrible de éste. Mas permitamos a algunas de las antiguas el título de acertadas, y tanto, que pudiesen establecer leyes al arte con su ejemplo. Aún no nos obligará a su observancia, porque es ley de la ley que se mude y borre con el tiempo. Este, a cuyo imperio baja la cabeza todo el universo, tiene majestad de derogar las leyes de los más poderosos príncipes, más sabios legisladores, porque con la velocidad de su curso descubre cada día nuevas razones, que persuaden lo contrario que las primeras. No, pues, no basta para su duración el nombre de leyes o preceptos, pues no hay ninguno a quien haya dado privilegios de eternidad el tiempo; derogarlas hemos cuando él nos descubriere razones diferentes. Ya lo ha hecho, disculpados estamos (...) Finalmente, no aciertan en la imitación de las tragedias los que tratan al pueblo como niño, representándole espantos, martirizando al teatro con tramoyas, y todo para los ojos, sin que haya más que la corteza. Sacan, pues, al teatro la diosa Venus, Juno y Palas, por tener ocasión de engalanarle con muchas flores. Dice allí Venus el imperio que tiene sobre nuestros corazones, Juno el que tiene sobre los mismos imperios, y Palas sobre las batallas , que es el fin de esta representación. ¿A qué efecto salen con este razonamiento en un teatro cuerdo? Dicen que imitan a los antiguos; están tan lejos de imitarlos que antes van contra su estilo, contra su intento. El de los antiguos siempre fue enseñar. Éste es el principal oficio de la poesía, como hemos dicho. Bien es verdad que inventaron modos de mucho gusto, grandes saínetes, agudas novedades; mas esto fue para vestir el fin principal que es la doctrina...

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PELLICER La neutralidad de las opiniones escuras de Sócrates (cisma erudita, cizaña docta de la doctrina sediciosa griega) dio motivo a que se repartiese en sutiles bandos y en estudiosas facciones la escuela de sus discípulos con título de academias. Fue el primero que tremoló el literario militar estandarte como caudillo, sino príncipe, de la filosofía mística, Platón; que o ya le sospechemos dogmático cuyas cláusulas eran como leyes, o ya le consultemos escéptico cuyas sentencias eran dudosas siempre a distintas luces y nunca seguras al viso de una interpretación, todos los siglos le veneran por "padre de las academias antiguas, menos ancianas y modernas". En aquellas primitivas siempre se disputaba de la aprehensión de la verdad, objeto a que miran todas las ciencias. Lo mesmo contenían las de la Media Edad, y al propio cuidado parece que las de nuestros tiempos se introducen. Conócese que imita ejemplar tan venerable esta grande y numerosa academia que me escucha, esta palestra grave de Apolo, esta arena festiva de las musas, este heroico estadio de Aganipe, este solene circo de Helicona, donde tenidos en judicioso polvo sus campiones científicos, enjugan el sudor virtuoso los céfiros del aplauso. Conócese, vuelvo a decir, que sigue aquellas estampas nuestra junta, pues no sólo procura lo deleitoso del ritmo en los genios dulces de tanta juvenil corona como la compone, sino que solicita lo útil o lo moral en-los asuntos severos que ofrece. El que a mí me mandó (ocho días ha) que discurriese, trae envuelto en sí tanto dificultoso que, si no le acierta la obediencia, dudo que pueda atinarle el estudio. Pero véome tan empeñado en la instancia con que me encomendó este tratado y tan honrado con la elección que hizo de mi insuficiencia para que le borrase, pudiendo con más satisfacción fiársele a muchos que me atienden, que me pareze fineza mayor errarle de agradecido que rehusarle de inobediente. Séale, empero, disculpa a mi desconfianza el ser yo el primero que toma para este empeño la pluma, sin haber hasta hoy, que yo haya visto, en nuestra lengua quien haya tratado por •incidencia o de propósito esta materia. Es el intento no menos que dar preceptos a los más eminentes hombres de esta nación en la acción más admirable para las extranjeras, que es la comedia. Pues si la queremos reducir a parangón desde que el insigne y fecundo ingenio de Lope de Vega la sacó de aquellas tinieblas rudas de la ignorancia primera, con cuantas ya estruendosas espantaron a Grecia y dieron larga posteridad a Aristófanes, Calimaco, Licofronte, Eurípides, Sófocles y Menandro, de cuyos yámbicos se valió San Pablo para persuadir a los de Corinto, las hallaremos tan ventajosas a las antiguas en invención, en método, en estilo, que pudiera el menor de los cómicos de Castilla no sólo competilles, pero arrebatalles sus hiedras, sus laureles y sus robres. Y si pasamos a la edad latina con este duelo generoso, con este prudencial certamen, se vieran encogidas y aun afrentadas las plumas de Ennio, Plauto, Terencio y Séneca, que fueron los que más se descollaron en Roma sobre el coturno real o sobre el zueco plebeyo. Felicidad grande desta esclarecida provincia tener tantos hijos que igualen y que excedan a los que por tantos años encarecen los sabios de los siglos. Yo confieso que la comedia, como está hoy, es el poema más arduo para intentado y más glorioso para conseguido que tienen los ingenios. Precepto l.° Porque comenzando en su primer precepto, que es el fin que debe tener la comedia, se constituye voluntariamente el que la hace por maestro público del pueblo que le está oyendo, de cuyos avisos depende la enseñanza de todo aquel concurso. Y así debe procurar el artífice en su contexto que saquen escarmiento y no ejemplo de las acciones malas, ejemplo y no escarmiento de las acciones buenas. Para lo cual conviene que apure los colores a la elocuencia y pinte los vicios tan feos, describa los delitos tan abominables y represente las culpas tan horribles que el mozo inadvertido, la doncella incauta, el hombre maduro, la mujer experimentada y todo linaje de gentes les cobren horror y no deseo, y vayan persuadidos con aquella apariencia escandalosa a oír la traición viéndola castigada, el adulterio reprehendido, acusado el homicidio, reprobada la liviandad, infamada la cobardía, para evitar semejantes insultos al ver desairada la envidia, afrentosa la malicia, culpado el engaño, deshonrada la mentira, mal vista la torpeza, aborrecida la maldad y descubierta la alevosía. Al contrario debe el poeta cuidar muy atento de ensalzar las virtudes morales, engrandecer los hechos generosos, sublimar la clemencia, alabar la 105

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piedad y las demás acciones que añaden méritos accidentales a la inclinación, adornando sus períodos con toda la eficacia, toda la energía y todo el aparato de voces y conceptos de que es capaz el idioma español, tanto que despierte con furor divino en los oyentes un fervor activo de imitar aquello que mira, haciéndose el varón liberal, cortés, valiente, sufrido, magnánimo, cortesano, ingenioso, afable, cuerdo, constante y entendido; y la mujer honesta, templada, virtuosa, entera, fuerte, discreta, mesurada y atenta. Porque considerando a la que en la farsa se defendió o con desvío cortés o aspereza grosera a los ruegos tiernos del galán, a las persuasiones indecorosas de la criada o a las solicitudes infames de la tercera, aprenda advertencias y consiga desengaños la viuda, la doncella y la casada. Porque la difinición de la comedia es una acción que guíe a imitar lo bueno y a excusar lo malo. Precepto 2." El segundo precepto es el estilo. Y aunque en mi opinión la comedia no tiene determinado, hallo en esto mayor excelencia, por ser un compendio de los tres estilos: trágico, lírico y heroico. En el trágico se representan muertes, desdichas, infortunios, adversidades y se refieren pavores, miedos, sombras, sueños, ilusiones y fantasías. A éste sirven con propiedad sólo los tercetos, que es la composición elegiaca que estableció para los escritos fúnebres Garcilaso, aunque por razón de la dulzura o apropiación ya prescripta de la costumbre entran a la parte del estilo trágico octavas, canciones, silvas y romances. En el estilo lírico tienen su lugar los amores, las ternuras, las quejas, las satisfacciones, los celos, las disculpas, los agravios, las desconfianzas, los favores, los desprecios, de que constan muchos ramos de la comedia. Aquí se aplican décimas, endechas, liras, quebrados, glosas y sonetos, a que también añado el romance por ser metro hábil para todos estilos. En el estilo heroico admiten propiedad las hazañas, las acciones justas y depravadas, las virtudes y vicios; en él se hacen las geografías universales de la tierra; las cosmografías del orbe, tanto elementar como etéreo; las hidrografías del océano; las corografías de provincias generales; las topografías de ciudades particulares. También se incluyen aquí las descripciones de hombres y brutos de todas especies de aire, fuego, tierra y agua, y de otras cosas inanimadas como naves, edificios, galas, armas, rayos, exhalaciones y casi los más de los meteoros, a quien yo no constituyo alma vegetativa, o animadas como escollos, plantas, árboles, flores, insectos y testáceos. En este lugar se acomodan octavas, canciones, silvas y romances. Y todo lo que se compusiere en distinto metro de lo que he propuesto será forzoso valerse de la translación para disculpallo, o confesar que el poeta escribe falto de noticias. Días ha que con justa razón andan desterrados de la comedia los esdrújulos por duros en la asonancia, y los versos libres o sueltos por destemplados en la armonía. Pero no excluyo las coplas de arte mayor, tan célebres en Juan de Mena, que tal vez añaden veneración como las de don Jorge Manrique. Fáltame hablar de las redondillas y quintillas, que sólo las permito para enlazar la maraña de la comedia y que sirvan a los poetas de lo que la linaza a los pintores, que sólo es útil para atar los colores. Precepto 3." El tercer precepto es la dulzura del estilo. Saber acomodarse el poeta a la materia que trata, cogiendo el aire a los pasos que escribe. Porque si en medio de la ternura introduce voces hinchadas y soberbias, y en mitad del rigor escoge locuciones blandas y tiernas, claro está que irá sin proporción el discurso. Así debe el poeta alternar cuerdo el modo, ya tierno, ya hinchado, ya humilde, ya soberbio, ya con mesura, ya con despejo, ya severo, ya apacible, siendo camaleón de afectos contrarios, para tener, en éxtasi dulce, suspensos y arrebatados los ánimos de los oyentes; excusando el tocar fábulas, ritos o ceremonias antiguas, que no sean obradas en la representación, porque todo lo que es en la comedia erudición, ora sea ritual, ora mitológica, sobre ser dura es poco inteligible, y en los teatros, como se componen de todos géneros de auditores, son más sin número los que ignoran que los que saben, y peligrar en la gentileza misma la comedia es mayor desaire. Precepto 4." El cuarto precepto es cuidar mucho de revestirse el poeta de aquellos mismos afectos que escribe, de modo que no sólo parezcan verisímiles sino verdaderos y que realmente están sucediendo en el caso y no en la apariencia. Así que del modo mismo que a Alejandro le 106

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suspendía el sentido el estilo de Homero cuando se hacía leer en la Ilíada las proezas de Aquiles (que mandaba tocar el arma, arrojaba la baqueta y desnudaba la espada, creyendo que era verdad), del modo mismo el poeta ha de inflamar los que le oyen y transformarlos en lo que representa. Y mientras no sacare a los semblantes que le escuchan aquellas contrariedades de que se compone la escena, o contiene flojedad lo escrito o tibieza lo representado. Precepto 5." El precepto quinto es que, supuesto que es preciso que en todas las comedias ha de haber amores, procure el poeta introducirlos entre personas libres y no atadas al yugo santo del matrimonio, y éstos, tratados con tanta pureza y tanto decoro que ni el galán dé indicios de grosero ni la dama de fácil, que no hay cosa más terrible ni más indigna del teatro que ver manoseados con indecencia los recatos de las mujeres, y particularmente las de mayor calidad, que por la mayor parte son las que peligran, por necesitar el poeta de hacerlas livianas para su embuste, y donde más ha de lucir esta atención es en la primera dama, que es la heroína de la comedia. Precepto 6.a El precepto sexto toca a los celos, pues no hay comedia donde para la trama no sea forzoso tratar de entremeterlos. Debe atender el dueño de la acción que estos celos sean tan cuerdos, tan honrados, que se satisfaga sin escrúpulo el que los pide, se quiete sin nota el que los oye y tenga fácil disculpa la que los satisface. Precepto 7.° El séptimo precepto es de la maraña o contexto de la comedia. La primer jornada sirve de entablar todo el intento del poeta, en la segunda ha de ir apretando el poeta con artificio la invención y empeñándola siempre más, de modo que parezca imposible el desatalla. En la tercera dé mayores vueltas a la traza y tenga al pueblo indeciso, neutral o indiferente y dudoso en la salida que ha de dar hasta la segunda escena, que es donde ha de comenzar a destejer el laberinto y concluille a satisfación de los circunstantes. Precepto 8." El octavo precepto es la elección del caso, ya sea histórico, ya apócrifo. Para esto es importante valerse mucho del juicio y del consejo. Porque hay sucesos en las historias y casos en la invención incapaces de la publicidad del teatro, como son tiranías, sediciones de príncipes y vasallos, que no deben proponerse a los ojos de ningún siglo, ni menos inventar ejemplos de poderosos libres que fiados en la majestad se atreven absolutos a las violencias y a los insultos, violando su gravedad a vueltas de sus torpezas. Precepto 9." El precepto nono es considerar que las comedias donde introducen apariencias o tramoyas son fábulas y no comedias, porque naturalmente no pueden volar cuerpos humanos, ni montes, ni peñas, que es sacar de su centro los compuestos y están violentos en otro elemento. Exceptase aquí la ficción, cuando las tramoyas son de jardines, casas, castillos y murallas, que son inmobles apariencias y sólo sirven al adorno del teatro; otras hay movibles, como aves en el aire y rayos, que son para añadir propriedad a lo que se representa. Excluyense de aquella regla las comedias de materias divinas donde se recurre al milagro sobrenatural, todo lo que allá es superstición en las profanas. Precepto 10." El precepto décimo es el término de la acción, que yo le alargo a veinte y cuatro horas solamente, y es sobrada distancia para cualquier suceso, hora introduzga los cómplices ya enamorados, que es lo más acertado, o los enamore careándolos en el teatro, que éste es lance de un instante. Y el ajustar los inconvenientes queda encomendado a la maña prudente del poeta. Precepto 11." El onceno precepto es saber que, aunque todas las comedias que se representan (ya sean historias, ya novelas, ya fábulas) están por el uso comprehendidas con el nombre —al parecer, genérico— de comedias, no todas lo son, porque, según queda dicho, la de tramoya 107

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es fábula, aquella donde se introduce rey es tragedia, y aquella donde muere el héroe que es el primer galán es tragi-comedia, y sólo propriamente se llama comedia la que consta de caso que acontece entre particulares donde no hay príncipe absoluto. Precepto 12." El precepto duodécimo toca a la ciencia del poeta, que necesita para escribir con propiedad estar versado en todas facultades, porque de todas se compone la comedia. Que si para hacer versos no más es necesaria la inteligencia de las ciencias, para hacerlos atados a leyes de razón casi épica, forjada de todos los estilos, ¿por qué no ha de ser precisa? Para hablar de las cosas sagradas en actos sacramentales y en comedias divinas, donde suelen platicarse disputas con herejes, forzosa es la teología, tanto positiva como escolástica. Para decidir o sentenciar muchos casos legales, la jurisprudencia. Para sutilizar en la naturaleza del amor, sus distinciones y diferencias, la filosofía natural y moral. Para la aplicación de remedios y antídotos, que son tal vez necesarios, la medicina. Para formar los escuadrones militares que se describen, la matemática, perspectiva, maquinaria y estática. Para hablar de los cielos, la astrología. Para pintar el globo terrestre y esférico,la cosmografía. Para demarcar el mundo, la geografía. Para manejar el cómputo de los tiempos, la cronología. Para tratar los sucesos, la historia. Para entender las cosas del gobierno, la política. Para las pinturas, la simetría. Y no es justo que el que trata de escribir con propiedad vaya a consultar cada materia déstas. Pues si no las estudia, ya se ve cuántos errores ha de contraer. Y así debe saber a lo menos los principios de todas. Junto con ser gran cortesano y saber de las agilidades y juegos de pelota, esgrima, ajedrez, naipes, tablas y dados lo bastante; y de la marinería, derroteros y voces náuticas algo fundamental; como de la cetrería, caza, jineta y brida; y aun, si puede acabarlo con su curiosidad, estar noticioso de las artes mecánicas, que todo aprovecha para la pluma. Precepto ¡3.° El decimotercero precepto es procurar no dejar solo el tablado, que será mucha gala de discurrir. Bien que esta observación la hallo muy difícil en las acciones que exceden de veinte y cuatro horas, respecto de las distancias de los lugares que suelen introducirse. Pero el que quisiere estrecharse a las leyes más precisas, podrá hallar rumbo para ajustar estos inconvenientes y adelgazar el modo de pensar, pues del estado tan alto como hoy está la comedia todo se puede presumir. Precepto 14." Los antiguos repartían sus comedias en muchos actos. Nosotros las llamamos por metáfora jomadas, a imitación de los que caminan, por los descansos que hacen en la primera y segunda con el entremés, que es lo propio que intermedio, y el baile. Está hoy reducida a tres jornadas, que es número moderado para que no canse. Cada jornada debe constar de tres escenas, que vulgarmente se dicen salidas; a cada escena le doy trescientos versos, que novecientos es suficiente círculo para cada jornada, supuesto que la brevedad en las comedias les añade bondad y donaire, y éste sea el precepto catorce. Precepto 15." El precepto decimoquinto es pintar al héroe y la heroída más perfectos en méritos personales que a los demás, comprehendiendo en la ventaja a los reyes. Para lo cual se ha de advertir que las comedias no se han de escribir de personas vivas, que aun para la historia es peligroso, cuanto más para el teatro. Y si a Tácito le encogió la pluma tal vez haber de hablar a vista de los nietos de aquellos que vivieron en tiempos de Tiberio, ¿qué hará el poeta a los ojos de aquel cuya materia trata? Fuerza es que peligre en la lisonja, si encarece, o en la mentira, si finge. Y pues es claro que la comedia dista de la fábula en que la una es verisímil, y la otra imposible, para alabar al héroe de modo que parezca verdad, no ha de haber interesado personal en el papel primero. El cual ha de atender el poeta siempre a casalle con la primer dama, y el segundo con la segunda, y consecutivamente los criados. Precepto 16.° El precepto decimosexto es que debe el poeta en la comedia heroica, que es la de batallas o acciones grandes, labrar el contexto sustancial de lo macizo y sólido de su inven108

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ción, y luego, para la sazón del pueblo, adornalla de episodios líricos y trágicos. En la comedia lírica, que contiene la maraña amorosa y dulce, debe armar la traza en la novela y para adorno vestilla de episodios trágicos y heroicos. Y en la comedia trágica, que se funda en lo melancólico y fúnebre de la lástima que dispone, aunque cargue todo el artificio sobre el horror, para suspensión del auditorio, debe mezclalla de episodios heroicos y líricos. Precepto 17.° Sea el precepto diez y siete el modo de vestir la comedia, pues la gala y el adorno en los que la representan es elocuencia muda que escuchan los ojos. Para lo cual necesita de acomodarse a los trajes de las naciones donde introduce el suceso, si es en francia, Inglaterra, Roma, Alemania, España, Turquía o la India occidental y oriental, cuidar de advertir a los actores los usos de aquellas provincias según el tiempo de que escribe. Precepto 18." El precepto diez y ocho es excusar las acciones indecentes de los personajes graves, como son comer en las tablas, desnudarse, cantar y otras que son para la graciosidad. Precepto 19." El precepto diez y nueve es el del gracejo, que no sea dramático o satírico que mire a sujetos particulares determinados, sino general a las costumbres, como lo observaron en sus sátiras Persio, Juvenal y Horacio; procurar de excusar aquella familiar llaneza que vemos cada día entre el señor y el criado, fiándole lo más importantes secretos. Porque si el héroe es gran señor, como acontece las más veces, ¿por qué ha de ser cómplice en todos sus misterios un lacayo? El medio que se podría dar es introducirle con oficio más honroso, para pintándole siempre alegre, jovial y festivo, supuesto que ya hoy está la fianza tan válida en personas de mucho porte. Precepto 20." Para todo lo apuntado será el último precepto escribir primero la traza o maraña de la comedia en prosa, y allí, haciendo cuenta que se representa una novela, ir reparando en las impropiedades que puede haber. Esto se hace fácil con la frecuencia. Luego vestilla de los versos que fuere capaz el embuste. Procurando en las de mucho enredo templar el estilo, porque mucho contexto y versos grandes no caben juntos en lo artificial; algunos sí, en los episodios. Y al contrario, cuando la comedia no es de mucho caso, supla aquella falta de lo pensado la valentía de lo escrito. Esto es lo que entre la prisa y la ignorancia ha podido dictarme la obediencia. Este riesgo corren los que se ponen a dar preceptos en materias que no platican. Mi genio y mi profesión no me llaman a tan glorioso trabajo como escribir para los teatros, donde los que aciertan consiguen palpable el aplauso y se animan con el alborozo de la alabanza ambiciosamente a mayores progresos. Y los que yerran no desmerecen, pues la peor de las comedias que hoy se representa es ventajosa sin duda a todas las antiguas. Y no hallo por demérito errarla, pues don Luis de Góngora, que fue el error de nuestra nación y el escándalo de las extrañas, no pudo conseguir este acierto. Descamino es éste que no afrenta. Ojalá a mí me sirviese de disculpa no haber atinado con este empeño en que me puso la Academia. Donde si alguno de los que me oyen tuviere algún escrúpulo, que materia es donde puede haber muchos habiéndola yo tratado, me lo advierta, para que en escrito o en voz le emiende con docilidad o le defienda con modestia.

Nota: Todos estos textos pueden encontrarse en Sánchez Escribano y Porqueras, Preceptiva dramática española del Renacimiento y del Barroco. Madrid, Gredos, 1972. 109