KOBIE (Serie Bellas Artes) Bilbao. Bizkaiko Foru Aldundia - Diputación Foral de Bizkaia.

NºV, 1988.

IMAGENES Y ARTISTAS EN EL RENACIMIENTO DEL P AIS V ASCO: EL CASO ALAVES Por Xesqui Castañer López

RESUMEN La finalidad esencial de este trabajo es una aproximación a la imagen de la época del Renacimiento en Alava. La metodología empleada corresponde a un análisis de la imagen en un contexto social y cultural concreto, así como su relación con el resto del Estado. Alava posee hermosos ejemplares de arte renacentista y está plenamente integrada en los diferentes lenguajes artísticos del Renacimiento. Asimismo al lado de artistas autóctonos se encuentran otros venidos de otros países que contribuyen a realzar esa dualidad de lenguajes artísticos existentes en el Renacimiento Español.

RESUMEE La finalíté essentiel de ce travail est une ~pproche au l'image de l'époque de la Renaissance dans Alava. La méthodologie suivie correspond á une analyse de l'image dans un contexte social et culture! concret, de meme que sa relation avec la reste de l'Etat. Alava posséde de beaux ejemplaires d'art de la renaissance et ell'est integré pleinement dans les différents langages artistiques de la Renaissance. Au.ssi au coté des artístés autochtones se trouvent d'autres qui s'ont veníes d'autres pays, íls ont contríbuie a cette dualité des langages dans la Renaissance Espagnole.

LABURPENA lkerlan honen helburu nagusía Araban Errenazimendu garaiko irudiara hurbilketa bat da. Erabilitako metodología írudíaren analísi bat da bere sozial eta kultural inguru konkretuan, baita ere bere harremanean Estatuaren beste herrialdeekin. Arabak ba ditu Errenazimenduko artearen exenplu ederrak eta Errenazimenduko hizkuntz artístiko ezberdinetan guztiz sarturik dago. Baita bertoko artisten parena beste lurraldeetatik etorriak aurkitzen ditugu, Espaniar Errenazimenduan dauden hizkuntz artistiko bi mota hori lagunduz.

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La imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa su fragmento del entorno óptico susceptible de subsistir a través del tiempo. Una vez que la imagen fabricada adquiere materialidad, comienza a vivir una vida independiente. A partir de ese momento, la imagen de algo deja de relacionarse únicamente con ese algo, para pasar a formar parte del conjunto de imágenes que pueblan el universo. Esta independencia de la imagen con respecto a lo mostrado en ella es la que permite que las representaciones de la realidad visual posean una historia propia (1 ). La historia de la imagen puede considerarse como un proceso de acumulación iconográfica, al que se han ido incorporando nuevos procedimientos de producción icónica. Se puede afirmar que hasta la invención de la imprenta, la producción de imágenes se caracteriza por la unicidad . Esto no quiere decir que no fueran repetibles mediante la copia manual, pero este tipo de reproducción hacía que, irremediablemente aparecieran distorsiones y deformaciones con relación al original. Durante un largo período de tiempo, concretamente desde el principio de la humanidad hasta los primeros grabados del siglo XIV, se produce un lento movimiento que tiende a disgregar las imágenes de su utilidad religiosa o decorativa, para convertirlas en objeto de valoración estética y paralelamente económica. En todo este largo período de tiempo las imágenes escasean. Tienen un carácter único, su precio es elevado y sólo son accesibles a una determinada clase social. También se conciben con frecuencia como instrumento didáctico o político (2). Esta situación empieza a cambiar en la medida en la que la imprenta permite la reproducción y difusión no sólo de obras literarias, sino también de arte. Los grabados en madera del siglo XIV, grabados en cobre del siglo XV y los aguafuertes y grabados de humo del siglo XVI son una buena muestra de esta difusión. Como la época tratada en el presente trabajo es el Renacimiento, es ineludible centrar el tema de la imagen en dicho periodo, pero antes hay que sintetizar en qué consisten los cambios que se producen en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento, no sólo artísticos sino sociales y culturales. Es evidente que a lo largo del siglo XIV se produce un intento, aunque tímido, de desacralización de la cultura. Si, durante la Edad Media, la imagen tiene un significado y una función esencialmente religiosa, en el Renacimiento se produce un intento de disociación entre el cristianismo y la cultura laica. Para poder llegar a las causas últimas en el proceso de formación del Renacimiento y cómo se estructura la imagen en el nuevo lenquaje artístico, es imprescindible ver cómo se desarrolla el proceso en Europa, en España y, por último en Ala va.

(1) ZUNZUNEGUI, S. Mirar Ja Imagen, Universidad del País Vasco , Servicio editorial, 1984, (págs. 18-19). (2) RAMIREZ, J.A. Medios de masas e Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1976, (pág. 21 ). (3) NIETO ALCAIDE, V. Y CHECA CREMADES. F., El Renacimiento, Madrid, ltsmo , 1985. 3a. Ed. , (págs. 19-25).

Sepulcro de D. Cristóbal Martínez de Alegria .

En Europa, más concretamente en Italia, es donde surge este movimiento de la mano de la burguesía. La precisión y el valor adquieren una nueva dimensión desvinculada de la tradición religiosa. Esto por su parte trae consigo una nueva ética, basada en la previsión, racionalización y cálculo. Se produce una secularización que equivale a una ruptura con la concepción teológica y estamental del mundo y de la vida(3). En la Edad Media el arte había tenido una función esencialmente religiosa, tanto en la figuración como en el espacio arquitectónico, entendiéndose siempre referidos a un orden superior del que depende todo. La cultura laica que se pretende desarrollar en este período tiene dificultades para pro· poner un sistema cultural desvinculado de la religión. La cultura producida, no es una cultura anticristiana, sino solamente una cultura laica disociada del cristianismo por diferentes causas. Entre ellas cabe señalar: las transformacio nes sociales y políticas; la emancipación del arte con respecto al monopolio de la Iglesia; la formación de una nueva iconografía en la que las obras religiosas son instrumental izadas por los mecenas como elementos representativos y emblemáticos.

IMAGENES Y ARTISTAS EN EL RENACIMIENTO DEL PAIS VASCO: EL CASO ALAVES

Esto sucede en la Península Italiana pero, y ¿en el norte de Europa? En la Europa del norte, si bien existe otra trayectoria en el desarrollo del "ars nova", coincide con Italia en la aceptación de la concepción del espacio como continuo y tridimensional (4). Hay que apuntar que existe una contradicción entre el tema religioso y el sistema de representación hasta mediados del siglo XV, en el que se supera esta situación con el uso de la perspectiva lineal en el sistema artístico (5). En lo referente a los temas, la influencia del humanismo en las artes da lugar al desarrollo del mito, arquetipo ideal que acepta el modelo de la Antigüedad. Se da un nuevo valor al paisaje. Se desarrolla el retrato. Se producen alteraciones en los temas religiosos, apareciendo los mecenas y sus familias en las composiciones como actores de una representación teatral. Se representa el más allá, la gloria como una prolongación de la vida terrenal que se manifiesta como una continuación de la condición social en la tierra. La mayoría de las imágenes que se producen en el siglo XV italiano son religiosas, no solamente por el tema representado sino también por la finalidad institucional que se les da. Esto significa que las obras están bajo la doctrina eclesiástica sobre la imagen. Su función era triple: instruir a la gente, representar diariamente el misterio de la Encarnación y las vidas de los santos con carácter ejemplar y fomentar la devoción. A pesar de todo existían abusos, tanto en la reacción de la gente, como en la forma en que las obras son concebidas. La consecuencia inmediata era una preocupación constante de la teología por la idolatría. Este sólo fue un problema público en Alemania, pero aún reconociendo los teólogos que existe un abuso, no se sienten inclinados a un cambio de ideas o actitudes sobre el problema, lo que hace que los artistas hagan interpretaciones erróneas del dogma. La función del artista era la visualización de las imágenes sagradas sobre todo de las vidas de Cristo y Maria. Por su parte la mente de la gente es una institución activa de visualización interior con la que el artista debe convivir. Debido a que la visualización exterior era diferente en cada persona, el artista representa personas genéricas, sobre las que el espectador puede imponer su detalle personal, más particular, pero menos estructurado de lo que el artista ofrece (6). La única descripción que el artista posee es la del sermón. Los sermones son una parte importante de las circunstancias del artista.

(4) PANOFSKY, E., Renacimiento y Renacimientos en el Arte Occidental, Madrid, Alianza 1986, 5a. ed., (pág. 241). (5) Sobre la aplicación de la perspectiva: MALTESSE, C., Las técnicas artísticas, Madrid, Cátedra 1973; PANOFSKY, E., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 1985, 5a. ed.; FRANCASTEL, P., Pintura y Sociedad, Madrid, Cátedra, 1984; BLUNT, A., La Teoría de las Artes en Italia (14501600), Madrid, Cátedra 1985. (6) BAXANDALL, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, G.G., 1984, 3a. ed., (págs. 60-66). (7) IBIDEM. Pág. 70. (8} ALBERT!, LB., Sobre fa Pintura, Valencia, Fernando Torres, 1976. (9} IBIDEM, Pág. 85-146.

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La imagen de este período no basta que se acomode a las reglas del arte, sino que debe llevar un mensaje de salvación y un sentido pedagógico. Por lo tanto es imprescindible que el artista posea una profunda y extensa formación de base cristiana. Hay que estudiar cada uno de los temas, haciendo que cada figura sea una verdadera demostración de afecto y se acomode a los conocimientos que se tienen de cada santo. Esto se puede comprobar en los contratos donde aparece especificado. Las figuraciones deben disponer de una cabeza de alegría y otra de tristeza, según los ciclos litúrgicos, de forma que las figuras parezcan alegres, suaves, bien plantadas y humildes. Sin embargo, para dar cierto realismo y llegar al espectador. Fr. DIEGO DE ESTELLA (1.586), aconsejaba iniciar el sermón con alguna máxima de Aristóteles (7). En realidad, los sermones tratan de adaptar los preceptos ciceronianos y aristotélicos a un contenido específicamente cristiano. El cuerpo humano és el punto clave en el sistema de unidad de las imágenes, no por su carácter individual, sino por la forma en que se mueve según el personaje que representa. La representación de personas sagradas como Cristo y María tienen una serie de modelos fijos y por lo que se refiere a los Santos, casi todos llevan una marca física como emblema de identificación. Así, San Juan Bautista lleva siempre la varita en forma de cruz, San Sebastián aparece atravesado por las flechas, etc ... Para el público del Renacimiento existía una estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el movimiento del alma y la mente (8). Por eso aparecen caracterizaciones para expresar diferentes estados de ánimo que se manifiestan en las marcas que separan las mejillas de los labios, las fosas nasales, o las cuencas de los ojos. Aunque no se puede establecer una separación entre los gestos religiosos y los profanos, ya que un gesto religioso puede ser utilizado de manera secular. Existen una serie de signos que aparecen repetidos en las obras artísticas, tanto en pintura como en escultura, éstos son: para indicar que se está afirmando una cosa, se coloca el dorso de la mano enfrente del observador, levantando ligeramente el brazo; cuando se quiere demostrar algo, se abre la palma de la mano en dirección al objeto observado; el dolor se expresa apretando la mano contra el pecho; la vergüenza cubriendo los ojos con los dedos, etc. La función de las diferentes figuras en la obra de arte y su agrupamiento en escenas tiene su fuente de inspiración en la escenografía de la época, es decir, en las representaciones de dramas sagrados. Estas tienen gran importancia en Florencia durante el siglo XV, no ocurriendo lo mismo en Venecia, donde estaban prohibidas. Una de las figuras representadas, tanto en las obras teatrales, como en la pintura, es la del "festaiuolo" personaje generalmente con forma de ángel en los dramas sacros que sirve de conexión entre el espectador y la escena. Este personaje aparece en el arte a través de los autorretratos del propio artista en la obra y generalmente mirando hacia el público. La importancia de este personaje se pone de manifiesto en el tratado de ALBERT! Sobre la Pintura (9). Ejemplos hay muchos en la Italia del Ouattrocento, entre ellos, la Adoración de los Magos de Botticelli, la Cámara de los esposos de Mantegna, etc.

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La aplicación del color también tiene diferentes funciones. Si bien al final de la Edad Media existían series simbólicas de colores de acuerdo con un código teológico-blanco para la pureza, rojo para la caridad, amarillo-oro para la dignidad y negro para la humildad-, ALBERTI y sus seguidores dieron al color un código elemental: rojo para el fuego, azul para el aire, verde para el agua y gris para la tierra (1 O). El proceso de formación del Renacimiento fuera de Italia, o sea en Francia, Alemania e Inglaterra, sigue una trayectoria diferente, ya que su estética está dominada por el realismo visual. Triunfa el prestigio italiano, pero la subordinación del verismo del norte al idealismo de Italia, produce una confrontación entre ambas alternativas, por una parte la gótica de inspiración flamenca, por otra las diferentes opciones clásicas. En España, Francia, Alemania e Inglaterra, coexisten dos sistemas de representación visual que, hasta fechas avanzadas no presentan un carácter hegemónico y excluyente. En estos países la introducción del clasicismo llega de la mano de las monarquías na