JORGE EDUARDO MICELI

“LA CUMBIA VILLERA ARGENTINA: HACIA UN ANALISIS DISCURSIVO DE LOS PROCESOS DE CONSTRUCCION IDENTITARIA”

Índice General CAPITULO 1: ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA GENERAL DEL TRABAJO.................... 5 1.1 LAS MOTIVACIONES RECONOCIBLES .............................................................................................. 5 1.2 OBJETIVOS GENERALES Y CRITERIOS DE SELECCIÓN DEL MATERIAL............................................ 10 1. 3 ORDENAMIENTO Y CONTENIDO GENERAL DE LOS CAPÍTULOS ..................................................... 14 CAPITULO 2 ...................................................................................................................................... 19 EL SURGIMIENTO DE LA CUMBIA VILLERA EN ARGENTINA: GENEALOGÍA MUSICAL DE UN FENÓMENO IDEOLÓGICO .......................................................................... 19 2.1 LA APARICIÓN DE LA CUMBIA VILLERA Y EL DESARROLLO DE UN ESTILO PROPIO A PARTIR DE LA RUPTURA CON LA CUMBIA TRADICIONAL........................................................................................... 19 2.1.2 Los Antecedentes temáticos en el ámbito de la música popular argentina ......................... 19 2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklórico argentino........................................................ 24 2.1.2.2 La trasgresión de la legalidad en el tango ..................................................................................... 28 2.1.2.3 El enfrentamiento con la policía y la tradición rockera vernácula ................................................ 29 2.1.1.4 La alusión a las drogas y el vino en el cancionero folklórico argentino........................................ 35 2.1.1.5 Tango y drogas: una relación precoz............................................................................................. 38 2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales .................................................................. 42

2.1.2 El desarrollo del género cumbia en Argentina.................................................................... 48 2.1.2.1 Los comienzos y la consolidación en el circuito tradicional ......................................................... 49 2.1.2.2 La explosión discográfica de los ’80............................................................................................. 51 2.1.2.3 La década del ‘90 y el surgimiento de la música tropical mediática ............................................. 53 2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera................................................................... 56

2.2 LAS VISIONES PREDOMINANTES SOBRE EL TEMA ......................................................................... 63 2.2.1 Perspectiva de la gestación mediática: La cumbia villera como producto “degradado” de la industria cultural. ..................................................................................................................... 64 2.2.2 Perspectiva de la politización: La cumbia villera como discurso progresista .................... 67 2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como testimonio objetivo de la situación de sectores sociales marginales................................................................................ 69 2.2.4 Hacia una visión multifacética y no prescriptiva de la CV ................................................. 71 CAPITULO 3 ...................................................................................................................................... 75 IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGÍA ........................................................................................... 75 3.1 IDENTIDAD SOCIAL E IDEOLOGÍA ................................................................................................. 75 3.1.1 Grupos, identidad y áreas de lo ideológico: exo y endogrupo ............................................ 81 3.1.2 Condiciones específicas para la definición de grupos sociales........................................... 85 CAPITULO 4 ...................................................................................................................................... 91 TRAS LAS HUELLAS TEXTUALES DE LA ACCIÓN IDENTITARIA.................................... 91 4.1 PRIMERA INCURSIÓN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LAS ESTRUCTURAS DEL RELATO ............................................................................................................................................. 91 4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el análisis del relato y su efectividad ideológica................................................................................................................... 92 4.1.2 Características generales del material estudiado ............................................................... 97 4.1.3 Análisis global de secciones narrativas............................................................................... 99 4.1.3.1 El resumen .................................................................................................................................... 99 4.1.3.2 La orientación ............................................................................................................................. 100 4.1.3.3 La complicación.......................................................................................................................... 104 4.1.3.4 La evaluación.............................................................................................................................. 106

4.1.6 Conclusiones: .................................................................................................................... 114 4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biográficos potenciales:.......................................................... 114 4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias ........................................................................................... 118

4.2 SEGUNDA INCURSIÓN TEXTUAL: LA IDENTIDAD GRUPAL DESPLEGADA EN LOS SISTEMAS PRONOMINALES: LOS USOS DE LA SEGUNDA PERSONA EN LA CV .................................................... 121 4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona........................................................... 127 4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo..................................................... 128

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4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al contrapunto entre pasado y presente ...................................................................................................................................... 130 4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutación de la imagen previa negativa adjudicada a la segunda persona ................................................................................ 132 4.2.5 La combinación del tú y el vos en la CV............................................................................ 134 4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk................................ 138 4.3 TERCERA INCURSIÓN TEXTUAL: LA GESTACIÓN DE IDENTIDAD REFLEJADA EN LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES ............................................................................................................................... 145 4.3.1 Categorías actanciales en la CV ....................................................................................... 148 4.3.2 El rol psicológico o sociológico de los actantes................................................................ 151 4.3.3 La vinculación con la verdad ............................................................................................ 153 4.3.4 Ejes semióticos principales y secundarios......................................................................... 159 4.3.4.1 La distinción endogrupo-exogrupo ............................................................................................. 163 4.3.4.2 El valor semántico "Masculinidad"............................................................................................. 163 4.3.4.3 El valor semántico "Valentía"..................................................................................................... 166 4.3.4.4 El valor semántico "Capacidad de diversión" ............................................................................. 168 4.3.4.5 El valor semántico "Lealtad identitaria" ................................................................................... 169 4.3.4.6 El valor semántico "Capacidad de afecto" ................................................................................. 170 4.3.4.7 El valor semántico "Sensualidad" .............................................................................................. 175

4.3.5 El análisis de las transformaciones ................................................................................... 181 4.3.6 Procedimientos de focalización......................................................................................... 189 4.3.7 Análisis de los resultados .................................................................................................. 194 4.4 CONCLUSIONES GENERALES EN TORNO A LA CONSTRUCCIÓN DE PERSONAJES........................... 202 4.4.1 El Corte Horizontal propuesto .......................................................................................... 202 4.4.2 El alto grado de estereotipación de los personajes y las historias.................................... 203 4.4.3 El solapamiento de roles ideológicos y psicológicos ........................................................ 205 4.4.4 La Importancia extrema de la acción evaluativa .............................................................. 205 4.4.5 La polaridad ideológica ................................................................................................... 206 4.4.6 La formulación de un "deber ser" a través de la toma de posición en las transformaciones narrativas que afectan a los personajes ..................................................................................... 206 4.4.7 El carácter posicional de la construcción identitaria ....................................................... 207 4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformación socioeconómica ascendente o descendente como indicador de inmovilidad de clase .................................................................................... 208 5 LA CUMBIA VILLERA COMO IDEOLOGÍA DE PERTENENCIA: ALGUNOS APUNTES FINALES........................................................................................................................................... 210 5. 1 LAS CREENCIAS IDEOLÓGICAS Y LA PRIMACÍA EVALUATIVA: EL MEOLLO DE LA CUESTIÓN ...... 212 5.2 LOS ESQUEMAS DE GRUPO Y SU MANIFESTACIÓN DISCURSIVA ................................................... 219 5.3 ¿POR QUÉ LA CV ES BÁSICAMENTE UNA IDEOLOGÍA DE PERTENENCIA? .................................... 224 5.4 EL DISCURSO IDENTITARIO Y LA ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGÍA ................... 230 Apéndice – Categorias actanciales y atributos narrativos por canción.................................................... 251

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A Adriana, especialmente a ella, por soportar mis vacilaciones y contramarchas, mis pequeñas renuncias y sacrificios que la involucraron sin excepción, y también por querer tanto como yo que esta investigación tenga el remate más honroso.

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CAPITULO 1: Organización y estructura general del trabajo “Plegar lo estereotipado; hacer de los lugares comunes la materia prima para forjar una identidad. Porque allí donde habitan las frases hechas, donde se descalifica y segrega, allí mismo se hará pié para poder dar cuenta de la diversidad que los constituye, del dolor que se padece. Pero esta vez no recurrirá a la lagrimita del tango para mostrar los dientes. La música se presenta con otro temperamento, que combina sensualidad y crudeza al mismo tiempo. Y eso descoloca. Porque como decía Discépolo, si se ríe para no llorar, en la cumbia, esa risa, es una llamada de atención, casi una advertencia.” Esteban Rodríguez, “Cumbia villera: ocho apuestas sobre la Argentina que resiente” 1.1 Las motivaciones reconocibles

Resulta difícil eludir los lugares comunes al momento de justificar nuestra inquietud por un tema. Vistos en la situación de comentar en detalle los motivos por los cuales una porción del universo social atrae nuestra atención caemos con facilidad en la tentación de sobreenfatizar la relevancia de la filiación teórica o de las convicciones epistemológicas. En este sentido, desandar el camino de nuestro propio proceso ideativo representa no solo un objetivo difícil de cumplir porque nuestras convicciones actuales no son las mismas que al comenzar la investigación, sino, fundamentalmente, porque el pretender ser fieles a nuestra evolución epistemológica implica, entre otras extrañezas, desobedecer el mandato de presentar los rumbos recorridos como lo únicos posibles de transitar y reconocer las marchas y contramarchas como componentes inevitables de esta elección. Tratando de ser honestos en este punto no por originalidad sino por comodidad tenemos que decir que el grueso de estas motivaciones, hasta donde podemos tener 5

visibilidad de los propios presupuestos, tuvo muy poco que ver en un comienzo con inquietudes teóricas predefinidas o con suposiciones más o menos precisas sobre la índole de los fenómenos que nos aprestamos a estudiar. Por el contrario, emprendimos esta investigación con una serie de inquietudes acaso poderosas pero no organizadas en los formatos clásicos del discurso sociológico o antropológico. Siguiendo estos lineamientos, y para evitar malinterpretaciones prematuras, aclaramos que ninguna de las razones que mencionaremos a continuación alcanza el estatuto de hipótesis o de pregunta directriz de

la investigación. En términos

popperianos más bien conciernen al llamado "contexto de descubrimiento", pero creemos que resultan fundamentales para entender las posteriores evoluciones de nuestra perspectiva. Volviendo al punto, lo que nos movilizó a elegir a la cumbia villera como campo de análisis no fue, por ejemplo, ninguna hipótesis más o menos operacionalizable acerca de la naturaleza de los procesos cognitivos de cierto sector social de la Argentina contemporánea. En cambio, podemos definir nuestra curiosidad inicial como básicamente ontológica. Se trataba, antes que de cualquier otra cosa, de saber de qué estabamos hablando cuando hacíamos referencia a un fenómeno cultural como el que teníamos ante nuestras narices. La tarea no resultaba simple porque nuestra propia imagen del tema estaba tallada por la influencia mediática y las determinaciones más insondables de nuestro propio catálogo de prejuicios. Podemos decir que esta inquietud ontológica remitía en un primer instante a lo exploratorio, a la revisión sistemática de lo que se decía sobre el movimiento y de lo que hacían sus protagonistas más reconocibles, los conjuntos musicales encuadrables dentro del género.

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En ese momento fundacional situado en el año 2003 el contenido de las letras, corpus central de este trabajo, no aparecía como un aspecto demasiado interesante porque, debemos admitirlo, no nuestras explicaciones intuitivas pero sí nuestra visión global de esos contenidos no difería demasiado de la construida por la acción repetitiva del predicamento mecanizado de los medios. Como luego reseñaremos con mayor nivel de detalle, esta variante de la cumbia tradicional, que surge a fines de los años noventa y que hoy, en el año 2006, todavía da muestras de razonable vitalidad, se transformó casi inmediatamente después de su nacimiento en el centro de distintas polémicas y debates que no siempre tuvieron el denominador común de intentar comprender, de manera analíticamente abierta, cual era el origen cultural de su éxito. Visto retrospectivamente lo dicho sobre la cuestión, y más allá de las intenciones aviesas u honestas de las portavoces de las distintas opiniones (en honor de verdad muy pocas veces apologéticas y más bien frecuentemente impugnadoras) cabe decir, sin miedo a la injusticia, que lo que se había comentado sobre el tema nos parecía, tanto en aquel inicio de la investigación como hoy en día, no tanto incorrecto como insuficiente y rutinariamente sujeto a un número muy reducido de ejemplos presentes en las canciones. Sospechábamos de la complejidad inherente del fenómeno, de interpretaciones menos obvias de sus contenidos discursivos, de la precariedad de las generalizaciones que atribuían solamente a la acción mediática el éxito comercial de los grupos de cumbia villera. Si tenemos que mencionar el primer móvil de tal entusiasmo exploratorio es necesario, entonces, tener presente esta sospecha y sus múltiples derivaciones. No teníamos seguridades al respecto, pero creíamos que se había reflexionado

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escasamente sobre una cuestión que convocaba demasiados opinadores calificados y no calificados, demasiada exposición pública y muy pocos intentos por

ser

cuidadosos y sistemáticos con las conclusiones obtenidas. El segundo móvil de este interés que hemos definido como ontológico ha sido no una sospecha sino la comprobación de una extrema unanimidad en las opiniones negativas que una gran parte de los sectores altos y medios tenían sobre el género más allá de que disfrutasen de él en situaciones festivas. ¿Cómo era posible que estos sectores se distanciaran tan enérgicamente del contenido de las canciones y que paralelamente disfrutasen de su ritmo? Obviamente era posible disociar a las letras y a la música en este disfrute, pero, por lo visto, esto no era algo que las personas de estamentos sociales bajos y marginales hicieran con regularidad por lo menos hasta donde sabíamos. Una creciente devoción hacia los conjuntos enrolados en este género era practicada por segmentos de la población que no adherían irónica o críticamente a su prédica, sino a través de adopciones aparentemente sinceras de su apariencia, sus maneras y su lenguaje. Frente al mismo mensaje era factible que se produjesen interpretaciones bien distintas de su significado vivencial. ¿Podría este significado extraerse de las letras directamente o dependía de articulaciones contextuales más difíciles de estudiar? Si era factible usar las canciones como divertimento pero no suscribir los significados y las realidades escenificadas de las letras ¿Era tan unilateral y simple su proceso de interpretación? El tercer motivo de nuestras inquietudes, finalmente, tiene relación con el anterior pero está vinculado a aquel sector medio o alto que ni siquiera parecía transigir con el disfrute ocasional del género. Encontrábamos en los voceros de este sector una impugnación más despectiva aún que en la gente que aceptaba a la cumbia villera como música festiva. La argumentación se centraba aquí en la inferioridad estética

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de una música que ni siquiera debía ser conceptualizada como tal. Además, participaban y participan de estas opiniones muchos artistas de otros géneros y corrientes musicales. Nos preguntábamos, en un instante reflexivo prematuro, si el rechazo estético no encubría desprecios de clase más profundos e insidiosos, menos glamorosos que aquellos que aparecían con el cómodo ropaje de la crítica a la falta de armonía musical, sustentada en la imputación de monotonía, superficialidad e impostación hacia un género que no gozaba ni goza aún de la reputación que tienen el rock nacional o el tango. Ya repasaremos con alguna minuciosidad mayor estos avatares, pero bástenos saber que las fuertes censuras del COMFER (órgano que controla los contenidos de la presa cine, radio y televisión en la República Argentina) hacia la cumbia villera, sucedidas a mediados del

2002, abonaron el terreno para sospechar que la

escandalización de algunos sectores ante su avance mediático albergaba algo más que objeciones de a su belleza composicional. Directamente, se le adjudicaba al género la posibilidad de estimular el delito o el consumo de droga, y esta atribución ocupaba el lugar argumentativo del rechazo al juicio estético.1 A estas motivaciones se les agregaban algunos intentos de análisis que adolecían no tanto de fundamentación teórica como de desconocimiento de un universo socioeconómico que se acostumbra definir en términos de carencia y negatividad, 1 Un editorialista del sitio de Internet muevamueva, dedicado a la música tropical, traducía en aquel momento su indignación de este modo: "¿Cómo puede ser que funcionarios, que se supone piensan, puedan prestar oídos a campañas de prensa que adjudican el aumento de la delincuencia a la cumbia villera? ¿Cómo puede ser que los mismos funcionarios, puedan prestar oídos a campañas de prensa que adjudican el aumento del consumo de drogas a la cumbia villera? ¿Cómo puede ser que no se den cuenta que esos mismo sectores de prensa son responsables del aumento de la delincuencia por haber sido participes, auspiciantes y cómplices de una desmedida ambición de riqueza que produjo la más injusta distribución de la riqueza en nuestro país? ¿Cómo puede ser que no se den cuenta que esos mismos sectores de la prensa hoy disponen –mágicamente- de recursos para comprar un canal de televisión cuando hace pocos años eran conductores de programas de cable o mensajeros de importantes carteros vinculados al narcotráfico por la DEA? ¿No se dan cuenta o tanto miedo es el que provocan?" (Cerdán 2001)

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nunca de potencialidad impugnadora o reelaboración vivencial. Ya estableceremos una tipología más ordenada y rica de estas opiniones, pero tengamos presente que éstas eran las ofertas disponibles al momento de leer algo, venga del campo periodístico, académico o del propio sentido común, sobre el mensaje de la cumbia villera.

1.2 Objetivos generales y criterios de selección del material

En cuanto a los objetivos de la presente investigación, podemos decir que el más amplio que perseguimos es el de describir a los procesos de formación de identidad a través de su impronta discursiva en un género musical, que es la cumbia villera argentina. Dentro de este primer objetivo general, trataremos de rastrear el modo en que el grupo social al que se considera protagonista implícito de las canciones, el sector villero, se representa a sí mismo y a todo aquello que considera afín a su territorio vivencial y simbólico. Paralelamente

intentaremos

mostrar

como

todo

aquello

que

lo

excede

sociológicamente, el exogrupo, es caracterizado hostilmente y descripto de maneras profundamente invalidatorias que contribuyen a conformar un territorio axiológico en el que no son posibles opciones intermedias. El segundo conjunto de objetivos, en cambio, depende de los anteriores pero se centra en el desglose de interrogantes conceptuales mucho más precisos y dependientes de nuestro propio marco teórico. El propósito general de este segundo conjunto es demostrar que, aún en su modo más extremo, la reivindicación del propio grupo no puede prescindir de las escalas

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valorativas externas, con las cuales debe entablar algún tipo de reconocimiento implícito o explícito que debemos tomar en cuenta. 2 El tercer tipo de objetivos concierne, finalmente, al status general que tiene la ideología de los sectores villeros expresada en las canciones. La tipología de Teun Van Dijk admite varias posibles categorías del accionar ideológico (ideologías de objetivo, de recursos, de actividad, etc.) pero nosotros creemos que, por los contenidos analizados, el accionar ideológico fundamental presente en el corpus es el de una ideología de pertenencia, ya que el propósito permanente es establecer, mediante un complejo haz de criterios, no solo quien pertenece al grupo y quien no pertenece en un momento dado, sino, fundamentalmente, quien siempre pertenecerá a él y quien, por lo contrario, nunca podrá integrarlo. El intento por responder las preguntas ligadas al cumplimiento de estos objetivos nos llevó a plantear una investigación que se sustentara (y que no fuera metodológicamente más allá) en lo básico, en aquello que todos daban por sabido y conocido: las letras de las canciones. No podíamos abarcar, por razones de un adecuado dimensionamiento investigativo, el territorio deseable de las experiencias intersubjetivas, de todo lo que circundaba al fenómeno musical y probablemente escapaba de las interpretaciones lineales. Optamos, por lo tanto, por un trabajo de análisis de discurso y de un discurso no anclado en situaciones de interacción conversacional sino vigente en el formato estático y poéticamente circunscripto de las letras de los conjuntos. Esta es, entonces,

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Cabe aclarar que el trabajo que aquí presentamos surge de una reescritura acotada y matizada de nuestra tesis de Maestría en Análisis del Discurso de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y que por ello hemos restringido considerablemente, entre otras cosas, el listado de hipótesis y objetivos suplementarios de la investigación original. Más allá de atender a este imperativo elemental de reducción del texto, hemos procurado no alterar la hilación y despliegue de las cuestiones nodales de la investigación, pero es importante enfatizar que en este punto hemos sido bastante específicos en los párrafos de los cuales hemos partido que en esta versión final reducida. 11

la gran restricción de nuestro corpus.3 Incluimos, como material de apoyo, algunas entrevistas a integrantes de los conjuntos, pero solo de manera circunstancial y teniendo en cuenta exclusivamente los fragmentos que resulten de interés directo. El listado original de letras que seleccionamos es de 120 canciones, recogidas de variadas formas, pero mayoritariamente de Internet. Pertenecen a los siguientes conjuntos: La Base Los Gedes Yerba Brava Mala Fama La Piba Flor de Piedra Fuerza villera El Indio Metaguacha Guachín Damas Gratis Los Pibes Chorros

2 2 3 3 3 4 5 14 17 19 23 25

Los motivos de esta distribución no son completamente aleatorios pero ello no implica que hayamos tenido en cuenta ninguna regla muestral ad hoc. Los tres conjuntos que encabezan la lista son representativos de los inicios de la cumbia villera y tienen convocatoria masiva actualmente, pero el resto ha sido agregado sin responder a ningún principio de correspondencia estadística con su incidencia en el mercado discográfico. Cabe consignar, por ejemplo, que "Yerba Brava" es uno de los grupos fundacionales del movimiento, y aquí incluimos solo 3 canciones de su autoría. Creemos que, más allá de su impacto inicial, terminó siendo poco representativo del fenómeno al menos en su llegada mediática y en su capacidad de

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En realidad hemos hecho dos reconocimientos de campo. Uno es una entrevista a un no seguidor del fenómeno, y el otro una excursión a un lugar bailable llamado "S' combro". Estas experiencias tuvieron lugar el 20 de Septiembre de 2004 en la localidad bonaerense de José C. Paz, pero las incluiremos solo como fuentes secundarias de esta investigación.

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convocatoria. "La Piba" es otro caso especial que altera los rasgos típicos de estas formaciones, integradas por componentes exclusivamente masculinos. Hemos incluido 3 canciones de este conjunto porque creemos que sirven, aunque sea de un modo muy global, para imaginar temáticas y formas de abordaje poco usuales para el género y difícilmente encuadrables en las críticas más comunes que se le hacen a la cumbia villera. El resto de las inclusiones responde, entre otros factores, a una regla implícita de accesibilidad que resulta completamente relevante a nuestros propósitos. Sin embargo, y a pesar de esta situación de escasa exhaustividad en la recolección, hemos tratado de incluir aquellas canciones que considerábamos centrales en la performance mediática del género. La cuestión temporal está sujeta a restricciones similares, ya que la selección de contenidos se inicia cronológicamente a mediados del año 2003 y finaliza a mitad de 2004. Pero, desde ya, este ha sido el lapso de recolección y no hay motivos para que coincida con las fronteras diacrónicas de la muestra. Las canciones que analizamos, por ende, nunca pueden ser posteriores a este momento, pero se extienden desde el año 1999 hasta su momento de cierre. Al igual que con la distribución de canciones por grupos, tampoco en lo temporal seguimos una pauta estricta de representatividad de la producción de cada año. Hacerlo hubiese implicado un volumen de textos casi inmanejable a los efectos de este trabajo y tales constricciones, sin duda, hubiesen influido negativamente en nuestra vocación de concentrarnos en aquellas que considerásemos temáticamente interesantes. A propósito de ello, una certeza estructurante se deduce de toda esta modalidad metodológica: No hemos escogido las letras atendiendo a una finalidad meramente sumativa. Los contenidos seleccionados se ajustan puntualmente al estudio de algún recurso que hayamos considerado interesante desde el punto de vista textual. Esto altera, desde ya,

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cualquier suposición de representatividad del conjunto, y mucho más definitivamente que otro criterio alterno al que hipotéticamente hubiésemos podido recurrir.

1. 3 Ordenamiento y contenido general de los capítulos

Los capítulos están dispuestos tratando de desarrollar de modo gradual la inmersión en cada cuestión abordada. A pesar de ello no hay en esta demostración un respeto de la secuencialidad en el abordaje de las pautas planteadas. El desglose teórico y metodológico de cada sección ofrece un sinnúmero de precisiones e incursiones que escapan a la matriz ordenatoria principal y que no serán retomadas ni siquiera precariamente en las conclusiones finales. Aspiramos, en suma, a que el texto de cada parte del trabajo, aún respetando y explotando al máximo las demandas de coherencia textual general, tenga un sentido autónomo que aporte un plus no deducible del formato explicativo global. El Capítulo 2 aborda, inicialmente, los orígenes y el tratamiento histórico de aquellas temáticas que algunas visiones rupturistas parecen adjudicarle solo a la cumbia villera. Así, en nuestro afán demostratorio de aquella tesis que podemos denominar "continuista" presentamos de manera sintética algunas referencias que el tango, el folklore y el rock nacional argentino establecieron desde épocas relativamente tempranas alrededor del delito y del consumo de drogas y alcohol. En segunda instancia desarrollamos una historia condensada de los antecedentes de la cumbia villera como una variación contemporánea de la cumbia tradicional y de la música tropical en general. Si la primera sección propone la genealogía temática más reconocible del género, aquí priorizamos un reconocimiento de su génesis estilística y rítmica comenzando por la llegada de los primeros conjuntos de música tropical y

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terminando con la explosión mediática de los años ochenta y noventa. A pesar de lo escueto de la referencia a algunos momentos, ambos recuentos no están formulados como una simple sucesión de etapas enlazables diacrónicamente. Por lo contrario, los elementos que conectan cada componente de la serie remiten a aquellos tópicos que para nosotros tienen una importancia explicativa central en el desarrollo del trabajo. En tercer lugar, y para finalizar la inmersión en el tema, llevamos cabo una reseña de las principales posiciones que la opinión pública y algunos sectores académicos parecieron desplegar sobre este fenómeno casi desde el momento mismo de su aparición. A pesar de la virtud orientadora que estas opiniones tuvieron al momento de forjar una mirada propia sobre el fenómeno, las concebimos solo como el marco a partir del cual desarrolla nuestra propia postura, que no seguirá frente a ellas un trayecto simplemente oposicional sino parcialmente integrador. El capítulo 3 conforma lo sustancial de nuestro marco teórico. A fin de cuentas, no creemos que la adopción de un aparato conceptual sea una instancia únicamente declarativa y exenta de decisiones demasiado minuciosas como para no reconocerlas como eminentemente problemáticas. En nuestro caso, hemos tratado de tomar distancia con Van Dijk cada vez que lo hemos considerado necesario, a despecho de exponer algunas de las cuestiones que no suscribimos y que en un repaso demasiado rápido podrían perfectamente pasar por alto. La distinción entre endogrupo y exogrupo, de la que hemos echado mano incluso en esta misma introducción sin haberla desarrollado, es aquí fundamentada y descripta con mayor profundidad. Lo mismo puede decirse de la diferencia entre identidad social e ideología y de la relevante noción de esquema de grupo, que conforma el casi el núcleo explicativo de la identidad según la concebimos en esta investigación

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El capítulo 4 es el corazón mismo de esta investigación. Aquí se llevan a cabo los análisis discursivos respetando las metodologías acordes a cada objetivo a cumplir. Esta sección consta de 3 apartados que dimos en llamar incursiones textuales, y cada uno de ellos muestra un modo diferente de ligar los supuestos e hipótesis de base con el corpus disponible. La primera incursión textual aplica el modelo narrativo de William Labov a un conjunto de historias que tienen el rasgo común de desembocar en situaciones de robo o delito protagonizadas por un personaje central perteneciente al endogrupo villero. A través del desglose de estas historias pretendemos mostrar el proceso de construcción de un punto de vista propio que no necesariamente rompe con las escalas valorativas dominantes pero que al menos contextualiza, justifica y explica con mucha riqueza de dispositivos un tipo de acciones - las delictivas- que invariablemente son el blanco preferido de la prédica estigmatizante desarrollada sobre la cumbia villera. Las narraciones vistas como trayectorias de vida potenciales, la matriz deontológica o prescriptiva presente en los textos, y sobre todo la promoción de una polaridad semántica que continuamente diferencia el territorio de lo grupalmente propio y lo ajeno son los puntos centrales que abordaremos en las conclusiones de este primer apartado. La segunda incursión textual está dedicada a analizar el contrapunto identitario que se formula a partir de la coexistencia del "yo" y el "tú" como posiciones no meramente dialogales sino sintetizadoras de la pertenencia y la otredad relacional respecto al grupo. Examinando diferentes combinaciones de este vínculo formulamos la correlativa existencia de tres tipos de "superioridad" endogrupal (la moral, la cognitiva y la identitaria) que organizan el sistema de imágenes por el cual se reivindica a lo propio y se critica a lo extraño no solo a nivel de los comportamientos

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de los personajes, sino en el plano de los sistemas axiológicos y aún de las preferencias estéticas o lúdicas. En un movimiento integrador de cierre, sintetizamos estos vínculos ligando las "ubicaciones" de los esquemas ideológicos de Pecheaux a las 4 fases del cuadrado ideológico de Teun Van Dijk. La tercera incursión textual es la única que no opera con una lógica implícitamente muestral, ya que incluimos aquí a todas las letras que integran el corpus. Abordamos en este punto la construcción de personajes aplicando el modelo narratológico completo de Mieke Bal., lo que nos permitió no solamente analizar los desempeños actanciales básicos a través del concepto de valor semántico, sino incorporar, por ejemplo, el estudio de los procesos de focalización y de lo que denominamos transformaciones narrativas. La contrastación de los supuestos e hipótesis de base se realizó en este caso apelando a un apoyo estadístico mucho más completo que en los dos casos anteriores, lo cual hizo posible, dentro de los límites de nuestro propio corpus, formular una serie de observaciones que sobrepasaran la simple inferencia basada en el desempeño local del texto. El capítulo 5, finalmente, corresponde a las conclusiones. Lo hemos planteado no como una enumeración sino como una secuencia de pequeñas argumentaciones que retoman, en la medida de lo posible, las aserciones y razonamientos previos y los insertan en explicaciones directamente derivables de los objetivos e inquietudes más globales. Estimamos, a pesar de todo, que lo planteado en esta última instancia supera lo estrictamente deducible del resto de la investigación. Junto a lo que resulta razonable concluir

hemos

agregado,

sin

sofrenar

demasiado

nuestra

imaginación

epistemológica, algunas de nuestras preguntas sin contestación y de nuestras dudas

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más persistentes. Una atenta mirada a todas ellas tal vez configure, en un futuro próximo, el origen de indagaciones que continúen las lineas hasta ahora esbozadas.

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CAPITULO 2 El surgimiento de la cumbia villera en Argentina: genealogía musical de un fenómeno ideológico

“Te quieren correr / nos quieren barrer / te tiran el rancho / y el tuyo también / Dicen que mi barrio está lleno de hampones / que sólo es un fuerte de droga y ladrones / En sólo una hora se llenó de botones / para tirarlo abajo / y levantar mansiones. / Y ahora tirado estoy / debajo de un puente voy / porque somos marginados / en pelotas nos dejaron / Y ahora tirado estoy / dónde vamos a parar / quemen gomas en la calle / que mi fuerte hay que salvar. “ Yerba Brava, ”El fuerte”, en “100% villero” 2.1 La aparición de la cumbia villera y el desarrollo de un estilo propio a partir de la ruptura con la cumbia tradicional

2.1.2 Los Antecedentes temáticos en el ámbito de la música popular argentina

Hay un fenómeno bastante curioso que se produce cuando se intenta situar al discurso de la cumbia villera4 en una genealogía musical más o menos verificable y de larga data. A un cúmulo de reticencias estetizantes, que niegan pureza de estilo y calidad artística a sus intérpretes, se le agrega la suposición de que el género ha posibilitado una cierta innovación de contenidos que no reconoce antecesores comparables en la historia musical argentina. Esta visión “rupturista” no tiene sin embargo un sesgo necesariamente valorizador del mensaje de las canciones. Aunque, como veremos después, ciertas visiones “progresistas” le adjudican a la CV un 4

De aquí en adelante CV. 19

propósito emancipador que difícilmente se pueda extender a la globalidad de sus contenidos, también es cierto que su prédica extrema no despierta demasiadas simpatías en los estudiosos de la cultura de masas. Esta última opinión no se proyecta como un juicio tajantemente demarcatorio en todos los casos, pero podemos decir que contribuye a priorizar sistemáticamente las desemejanzas de forma por sobre los parentescos históricos más profundos que la CV tiene, en cuanto a contenidos, con otros géneros musicales bastante ajenos a la cumbia tradicional. Para decirlo de modo un poco más directo, si algo de estéticamente valioso o ideológicamente legítimo se le reconoce al cuarteto cordobés, el chamamé o a otros géneros emparentados, este mismo tipo de reconocimiento se le niega de plano a la CV sin que siquiera existan voces discordantes con este juicio de valor homogéneamente descalificante. Sospechamos que esta visión despectiva se sustenta, entre otros argumentos de fondo, en el silenciamiento de la continuidad histórica que ella tiene, en sus contenidos, con otras expresiones del cancionero folklórico argentino. De nuestro lado, podemos acotar que tal vez un inconveniente serio que el investigador tiene al analizar estos fenómenos es que los parecidos más sencillamente aprehensibles entre dos géneros musicales remiten, casi siempre, a sus aspectos sonoros y estilísticos y no a cuestiones discursivas o ideológicas que se entiende que discurren por un carril paralelo al de las formas superficiales de la musicalidad. En todo caso, si de lo que se trata es de rastrear los antecedentes de las temáticas que el género toca en la actualidad, veremos que tal rescate es mucho menos esforzado de lo que la visión “rupturista” sugiere5. 5

Como afirma Esteban Rodríguez: “La temática de la cumbia villera no es tampoco el elemento novedoso. En realidad habría que incluirla en una larga tradición que si se inicia con la gauchesca pasará también por el tango, el chamamé y el rock antes de desembocar en la cumbia. Quiero decir que no será la primera y única 20

Nos interesa, en la primer sección de este capítulo, enfatizar la existencia de una continuidad no meramente estilística en el surgimiento de la CV, sino también temática y de profunda proyección histórica en el cancionero popular argentino. Haremos hincapié, de acuerdo a este propósito, en el rastreo de antecedentes de contenido vinculados a dos cuestiones centrales que parecen formar parte del género que nos convoca: el abordaje de situaciones delictivas y la descripción apologética del consumo de drogas y alcohol. Respecto de la pertinencia de esta incursión podemos decir, en primer lugar, que su utilidad radica no tanto en presentar una continuidad que muchos pueden imaginar sin excesiva perspicacia, sino en una necesidad de enfatización de las poderosas implicancias que esta conexión tiene al momento de concebir a la CV como un producto artístico emanado no solo de una coyuntura histórica singular, sino de una cadena de tematizaciones y simbolizaciones que discurren paralelamente a la facticidad de los eventos históricos recogidos por el cancionero argentino. En relación a este punto hacemos la aclaración adicional de que no sostenemos que esta tematización sea exclusiva de los géneros musicales que se desenvuelven en nuestro país, aunque tampoco podemos afirmar que ella tenga las mismas características en expresiones musicales foráneas. No predicamos, en definitiva, ni su singularidad absoluta ni su falta completa de innovación, sino su enlace estructural y localmente significativo con el fenómeno que nos interesa.

vez donde el crimen, el “criminal” sea santificado. Sin ir más lejos, el propio Martín Fierro era ese prófugo de la ley, al igual que sus pares Juan Moreira o el Hormiga Negra recuperados por Eduardo Gutierrez. Había otros bandoleros santificados como el caso de los gauchos mendocinos Juan Francisco Cubillos y Juan Bautista Bairoletto; del sanjuanino José Dolores Córdoba, pero también el tucumano Manco Bazán Frías o el matrero correntino Francisco López, el catamarqueño Julián Baquisay. Todos ellos perviven en el imaginario popular. Cada uno tiene su santuario, su estampita o la anécdota incunable que de generación en generación se ha venido trasmitiendo. El reconocimiento a los gauchos rebeldes devino, en estos casos, una forma de sacralización popular con connotaciones mágicas incluso.” (Esteban Rodríguez: 2) 21

En segundo lugar quizás es necesario justificar el procedimiento que nos lleva a definir la continuidad temática estableciendo nuestro campo de reflexión únicamente en torno a dos ejes centrales como el delito y las drogas. Al respecto lo primero que resaltamos es que no creemos que tal continuidad no pueda establecerse en relación a otras temáticas, como la descripción de situaciones afectivas o la referencia a escenas íntimas que, por ejemplo, las canciones románticas y de otros géneros universalmente invocan. Lo que sucede es que nuestro objetivo es reubicar a la CV en las precisas coordenadas en las cuales lo que difusamente podemos llamar “la opinión pública” o el discurso de sentido común la sitúan, y lo que aquí debemos notar es que esta ubicación, esta puesta en escena, nunca se realiza asumiendo la forma de una distribución uniforme de opiniones en relación a un catálogo de tópicos disponibles. El discurso de la CV está fuertemente asociado en el sentido común popular, justificadamente o no, ideológicamente o no, a por lo menos dos cuestiones nodales, organizantes de su despliegue puntual, y ellas son las que justamente elegimos para nuestro recorrido inicial. No es que el receptor promedio o el crítico de esta música no sepa o no suponga que puede tratar cuestiones que escapan a estos comunes denominadores, pero lo sustancial es que tanto el ataque como los prejuicios y más curiosamente hasta algunas aisladas defensas que de ella encontramos se estructuran manteniendo como tópicos de partida estos temas y transitando todo el espectro que va desde la escandalización hasta su reivindicación desafiante. Pero esta opinión generalizada, que tempranamente hemos denominado “rupturista” en algunas vertientes más extremas, se alimenta también de la idea, tal vez escasamente elaborada en su argumentación de base, de que la CV realiza un tratamiento totalmente anómalo y axiológicamente extremo de los contenidos que

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aborda. El presente trazado de antecedentes tiene, entonces, no solamente la misión de proponer continuidades temáticas no tan difícilmente inferibles, sino, y sobre todo, proponer similitudes de énfasis y de abordaje que escapan a una comparación superficial entre géneros. Una tercera observación que queremos hacer es que nuestra pequeña reseña no persigue ni el objetivo de la representatividad muestral ni el de cubrir toda la línea de tiempo que podríamos abarcar. Adicionalmente tampoco pretendemos presentar un desglose erudito y pormenorizado de todo lo que ha producido el cancionero argentino en relación a los temas que nos interesan. Tener estas pretensiones sobrepasaría con creces el esfuerzo de recopilación necesario para el mapeo de antecedentes que queremos esbozar, y nos traería el inconveniente extra de desviarnos considerablemente de nuestro objetivo de poner de manifiesto solo las correspondencias heurísticamente más significativas desde nuestra perspectiva. En definitiva, situaremos nuestro análisis sincrónicamente, y el recurso a la historia será un instrumento iluminador de fenómenos que solo en el presente marco nos interesa tener en cuenta. De acuerdo a esta escala analítica, y tratando de no perderla de vista, haremos mención exclusivamente de tres géneros o movimientos musicales que servirán de punto de partida de nuestra puesta en relieve. Estos géneros son las canciones folklóricas argentinas que aparecen en la segunda mitad del siglo XIX, el tango en toda su extensión cronológica y finalmente el rock argentino que surge en la década del 60 y se proyecta hasta la actualidad. No aclararemos en este capítulo sino más adelante el modo específico en que la CV retoma cada aspecto de estas tradiciones, pero diremos que todas ellas abonan el terreno de manera muy fructífera para que sea

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posible la aparición de un nuevo tipo de mensaje que modela y conjuga sus rasgos más provocadores.

2.1.2.1 El robo y el bandidaje en el cancionero folklórico argentino

En este plan comenzaremos mencionando como primer eslabón las alusiones al robo y a los delincuentes que desde el mismo nacimiento de la Argentina como colonia española se producen en las creaciones musicales autóctonas. Podemos decir que la realidad social del gaucho proporcionó la materia prima para las primeras creaciones musicales que abrevaron en la temática del delito y la exclusión como cuestiones centrales de la vida del criollo. Resulta casi trivial la distinción entre realidad y ficción cuando nos internamos en la descripción del modo en que la literatura y el folklore hablan del sufrimiento del gaucho y de la rebelión y el afán de justicia de los bandidos rurales. A aquellos referentes canónicos tomados por la literatura del siglo XIX, como Martín Fierro de José Hernández, Juan Moreira u Hormiga Negra de Eduardo Gutiérrez, se le agregan una gran cantidad de salteadores de caminos, justicieros varios y otros personajes de gran persistencia en el imaginario popular del interior del país y la campaña bonaerense. No siempre el culto a estos individuos ha asumido la forma de canción o de copla, pero en gran cantidad de casos el subterráneo proceso de sacralización popular los ha convertido en el eje de creaciones musicales y poéticas que por vía oral se proyectan hasta la actualidad. Las simpatías con el desposeído, con el marginado por la ley y con quien enfrenta a los poderes establecidos constituyen, por ende, casi un lugar común en la producción folklórica argentina. Tal vez haya que hacer una precisión adicional en este sentido,

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y es que es irrelevante, para nuestro propósito corroboratorio de una genealogía temática, que la figura de los “bandoleros sociales” (como los designa Eric Hobsbawn) haya tenido en la realidad las características que el mito les asigna. Lo sustancial es que el imaginario popular, ya desde hace casi 200 años y más allá de lo que el trabajo historiográfico establezca sobre estos personajes, se construyó en torno a determinados valores vinculados al heroísmo y la rebelión de un modo que, al menos en cuanto a contenidos, ha sufrido escasa alteración con el paso del tiempo6. Antonio Mamerto Gil Núñez, el llamado “Gauchito Gil”, prófugo primero y desertor de la justicia luego por no aceptar luchar contra los federales a mediados del siglo XIX, fue el personaje central de muchas coplas oriundas del litoral. Refugiado en el monte y transformado en justiciero, su figura alcanzó contornos míticos y hoy en día se le rinde culto en todo el Noreste del país. 7 Similar destino sufrió Aparicio Altamirano, un coterráneo de Gil y compañero de andanzas del bandolero Olegario Álvarez, conocido como “el gaucho lega”8. 6

Remarcamos esto porque no está tan claro, desde la ciencia histórica, que los bandoleros sociales hayan tenido los atributos ideales que el cancionero popular les asigna. Al respecto sostiene Hugo Chumbita: “Entre los cientistas sociales que han tratado esta materia es visible una “divisoria de aguas”: por un lado, quienes se inclinan a aceptar que las leyendas heroicas tienen cierta congruencia con los hechos, y por otro lado los autores que apuntan a “desmitificar” al bandido, esgrimiendo evidencias que desacreditarían la visión ingenua de las masas rurales. A partir de Anton Blok, los “revisionistas” de la teoría hobsbawniana pusieron en tela de juicio que los bandidos mantuvieran una ingenua solidaridad de clase con los campesinos pobres, destacando los casos en que estaban más ligados a los ricos propietarios o servían encubiertamente al aparato estatal. Si bien el énfasis en uno u otro punto de vista tiene que ver con el sesgo ideológico del observador, las investigaciones puntuales han mostrado una gama de matices en la coherencia de las leyendas y la realidad, pues muchos bandoleros prominentes ocultaban fuertes compromisos con los poderosos; el mismo Hobsbawn admitió que no se debe confundir el mito con el hecho, que no habría que dejarse tentar por una excesiva idealización y que no hay que desestimar las complejidades del fenómeno” (Chumbita 2000: 30) 7

Entre las coplas y poemas más conocidos, figuran estos del sacerdote Julián Zini: “Si robó, le robó al rico / por justicia popular: / la inocencia de los pobres / se llama necesidad”. También le cantó Roberto Galarza, quien basándose en unos versos de María Luisa Pais, “Injusta condena”, compuso una canción que en uno de sus versos dice: “Antonio Gil te llamaban / gaucho noble de alma buena”. 8

Como nos recuerda Esteban Rodríguez: “Aparicio Altamirano, coterráneo de Gil y compañero del bandolero Olegario Alvarez, “el gaucho Lega”, también tiene una copla tradicional, anónima como corresponde, que le canta: “él a los ricos robaba / jugando fiero su vida / y esquivando a las partidas / a los pobres ayudaba.” La copla, que se 25

En el pasado más cercano la lista se extiende e involucra canciones que integran el repertorio clásico del chamamé norteño argentino. El paraguayo Pelayo Alarcón, que fue conocido en la localidad de Orán, en la provincia de Salta, es recordado por Manuel J. Castilla y Cuchi Leguizamón, quienes lo invocarán en una zamba que lleva su nombre y que dice:

“Pelayo, el monte te apaña solito en Orán ay no entre los maizales no te encontrarán (...) Huyendo ni siquiera tu ángel te quiere salvar y cuando te maten te iras al chaco del cielo arriba de Orán. Ya se mató el bandolero ese Pelayo Alarcón, con la pena del pueblo va llorando la pena de mi corazón.”9

Leguizamón es también autor de la “Zamba de Argamonte”, que según la cantante y compositora argentina Liliana Herrero es “un contrabandista de esos pequeños que ayudan a sobrevivir a un pueblo y a los pobres” (Esteban Rodríguez: 2) La canción, de tono similar a la de Castilla y Leguizamón, dice:

“La noche que ande Argamonte tiene que ser noche negra por si lo vienen siguiendo y le brillan las espuelas. llama “Angela que siempre lo llora”, nos recuerda a este otro chamamé, que fue prohibido, “El último sapucay”, de Oscar Valles, que saluda las peripecias del dúo Velazquez y Gauna por el Chaco argentino: “Camino de Pampa bandera / lo esperan en una emboscada (...) Ya no está Isidro Velázquez / la brigada lo ha alcanzado / y junto a Vicente Gauna / hay dos sueños sepultados“.” (Esteban Rodríguez: 2)

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Argamonte por el monte pasa despacio a caballo los lazos de su memoria al aire van cuatreriando. El gaucho se anda escapando no desensille no vaya que andando el vino me lo acuchillen.”

Finalmente, otra canción que podríamos incluir en esta reseña centrada en lo gauchesco es “El cautivo de Til Til”, en donde se relata de qué modo una partida policial se lleva a un gaucho mal arreado:

“Cuando altivo se marchó entre gritos del alguacil me corrió un presentimiento al verlo partir. Dicen que Manuel es su nombre y que se lo llevan camino a Til Til que el gobernador no quiere ver por la cañada su porte gentil. Dicen que en la guerra fue el mejor y en la ciudad lo llaman el guerrillero de la libertad.” (Esteban Rodríguez: 3)

No es nuestra intención agotar las referencias de esta primera incursión genealógica, pero pensamos que estos ejemplos sirven para ubicar en una perspectiva históricamente más rica el mensaje de la CV. De todas formas, y como primera llamada de atención, nos debe quedar en claro que el trazado de este linaje no responde a una correspondencia de temáticas estrictamente homóloga. Los bandoleros sociales de Hobsbawn no tienen las características de los ladrones descriptos por el género que nos convoca., pero sí muchos puntos de contacto que

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incumben a realidades sociológicamente comparables. El rechazo a la autoridad constituida y la reivindicación de quien lo enfrenta conforman una especie de actitud mental constante que para algunos historiadores llega a ser el trasfondo mismo de la conformación del moderno estado argentino.10

2.1.2.2 La trasgresión de la legalidad en el tango

Una segunda línea genealógica se puede trazar tomando en cuenta las referencias al robo y al delito ya inmerso en el ambiente urbano del siglo XX En primer lugar, el tango muestra, en varias de sus composiciones, una alusión directa a este fenómeno. En “Chorra” de Discépolo y la “Milonga del ganzúa” de Raúl González Tuñon, la vida de quienes delinquen se asume en su costado paródico y adquiere ribetes cómicos muy distantes del sentir trágico de las canciones folklóricas de raigambre rural. En cambio, en “La Gayola” de Armando José Tagini, y “¿Por qué soy reo?” de Meaños y Velich la temática es similar aunque los matices son más trágicos. Más allá de las variaciones de tono y estilo que distinguen a estos tangos, el rasgo diferenciador más importante respecto a las composiciones que vinimos comentando es que su visión no está centrada en quienes cometen robos articulando su acción con algún tipo de práctica distributiva. El robo que se describe aquí, por el contrario, es completamente egoísta y carece por completo de matices heroicos o motivaciones 10

No queremos profundizar en los pormenores de este debate, pero sí señalar que la idea de barbarie tal cual la piensa Sarmiento se imbrica profundamente con el culto a estos personajes populares que el gobierno argentino combate desde el momento mismo de la independencia nacional. Como sostiene Hugo Chumbita “En la Argentina, como en los demás paises iberoamericanos, la constante del avance de la civilización fue la destrucción o avasallamiento de todo lo que lo antecedía: oleadas sucesivas de conquista e implantación de la racionalidad occidental, del capitalismo y la supremacía tecnológica sobre la comunidades originarias y las poblaciones que fueron surgiendo del mismo aluvión. Los bandoleros brotaron de los grupos aplastados en esos procesos: los indios, los negros, los

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ideológicas transgresoras, lo que le otorga características que tal vez lo emparentan más a las situaciones suburbanas de las cuales da cuenta la CV.

2.1.2.3 El enfrentamiento con la policía y la tradición rockera vernácula

Una tercer vertiente que podemos citar, finalmente, es la del rock argentino, mucho más contemporánea y plenamente asimilable, en las experiencias evocadas, a aquellas que pretendemos analizar en este trabajo. Sin embargo, podemos decir que este rock combina, en su expresión más actualizada, elementos de las dos vertientes que ya hemos comentado. La canción “Matador” de los Fabulosos Cadillac, por ejemplo, apela claramente a la semblanza heroica de un bandido social cuyo perfil tiene mucho que ver con el descripto en las temáticas folklóricas que comentamos en primer lugar:

"Te están buscando Matador... Me dicen el matador, nací en Barracas si hablamos de matar mis palabras matan no hace mucho tiempo que cayó el León Santillán y ahora sé que en cualquier momento me las van a dar. ¿Dónde estás Matador? Me dicen el matador me están buscando en una fría pensión los estoy esperando agazapado en lo más oscuro de mi habitación fusil en mano, espero mi final. Viento de libertad sangre combativa en los bolsillos del pueblo la vieja herida de pronto el día se me hace de noche. Murmullos, corridas aquel golpe en la puerta, llegó la fuerza policial. Mira hermano en que terminaste por pelear por un mundo mejor.

mestizos, los inmigrantes del último escalón, es decir los pobres, que en la Argentina hasta mediados del siglo XX vivían mayoritariamente en el campo.” (Chumbita 2000: 12) 29

Que suenan, son balas me alcanzan, me atrapan resiste, Víctor Jara no calla. Me dicen el Matador de los 100 barrios porteños no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas balas de paz, balas de justicia soy la voz de los que hicieron callar sin razón por el sólo hecho de pensar distinto, ay Dios Santa María de los Buenos Aires si todo estuviera mejor."

La situación de infracción a la ley está aquí motivada por transgresiones de fuerte base ideológica (“no tengo por que tener miedo, mis palabras son balas, balas de paz, balas de justicia”) y no hay alusión a ninguna situación de robo que la fundamente. Otro rasgo comparable con las canciones que hablan de bandidos sociales, es que, al igual que en muchas de ellas, se destaca en primer plano la valentía del protagonista y su decisión de enfrentar en soledad a la policía (“en una fría pensión los estoy esperando, agazapado en lo más oscuro de mi habitación, fusil en mano espero mi final”).11 En ”El pibe tigre” del grupo de rock Almafuerte, en cambio, la víctima del accionar policial no es alguien enfrentado políticamente con las autoridades, sino un simple trabajador de una barriada humilde del gran Buenos Aires que es víctima de una sórdida trampa montada para imputarlo:

"Mañana es ya. Y sin achiques, el pibe marcha pedaleando a laburar. Desayunó mate de origen. Masticó algo; prendió un faso 11

En este sentido, la referencia a Víctor Jara no es accidental. El músico y poeta chileno, asesinado brutalmente el 16 de Septiembre de 1973 en el Estadio Nacional de Chile por las fuerzas golpistas del general Augusto Pinochet, constituye una de las claves de lectura de esta canción. 30

y se alejó. A ganarse un hueso como changarín de un trompa extranjero que compra el país. y lo derrite después. Haciendo al pibe que estibe. Lo vi volver, tarde y deshecho. De su batalla cotidiana; hecha hoy canción. Sonrió al entrar. Tomó alimento. Dejó en la mesa lo ganado, y se acostó. Rezó a Dios pidiendo antes de dormir por ser contratado, obteniendo así los beneficios de ser un efectivo por ley Mañana es ya. Despierta el pibe, esperanzado nuevamente va otra vez. Duro al pedal, pitando un firme. De obra social sus sueños son, hasta que ve. Acreditadores, agitándose. El galpón vacío, la yuta y el juez. Y a quienes dicen, que él, cargó el derrite ayer. un oficial se lleva al pibe. Como implicado en el embrollo que estalló. y en su natal país de origen, el trompa gringo aterriza con el montón. ¡Dale, cantá pibe! Dice el golpeador. ¿Donde está el derrite? ¿Quién se lo llevó? Una vez libre volvió, sin ser el mismo. Ya no. Le dieron sin asco, hasta que cayó, para ser pateado, hasta que murió. El pibe tigre aquel, del barrio Carlos Gardel. Fue a cajón cerrado, que se lo veló. Pues fue desmembrado como donador, el pibe tigre aquel del barrio Carlos Gardel. ¿Por qué será, que aún es esto posible de ser?"

No hay aquí enfrentamiento heroico ni demostración de valentía para lidiar con la ley, sino una escena de castigo físico y humillaciones que tal vez opere como metáfora de la desigualdad de ambos bandos (“Le dieron sin asco, hasta que cayó, /

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para ser pateado, hasta que murió.”). Lo importante aquí es que “El pibe tigre” no alcanza un estado de conciencia sobre su situación, un estado que lo lleve a la condición de opositor político del sistema que lo victimiza. Permanece expectante en las márgenes de este sistema y esperando integrarse a él, y es justamente su docilidad y buena disposición la que lo victimiza sin posibilidad de escape. Lo que a nosotros nos interesa a nivel temático, sin embargo, y más allá del modo específico en que el reo se enfrente con la ley, es que siempre la policía y en este caso el mismo sistema judicial son presentados como instrumentos y vehículos de prácticas injustas avaladas por los sectores sociopolíticamente dominantes. Si debemos hacer referencia a un eje que constantemente atraviese el mensaje de estas canciones es precisamente el que estamos comentando en este momento, a pesar de que las situaciones en las cuales aparece sean, según los casos, bastante disímiles. El catálogo de casos es más amplio que el reseñado hasta aquí porque el cantante Fito Páez introduce, con sus canciones “11 y 6 “, y “El chico de la tapa”, la semblanza de una vida que, según el citado Esteban Rodríguez:

“si se abre en “11 y 6” la historia puede que cierre con “el chico de la tapa” de Tercer Mundo, o con la reescritura que hace del “Niño proletario”, ese relato bestial de Osvaldo Lamborghini, donde tres niños ricos violan y matan a un pibe desocupado. Esta canción nos remite enseguida a la metáfora mayor de la literatura argentina, por cuanto, al decir de David Viñas, supone una reescritura de El Matadero de Esteban Echeverría, pieza inaugural de la política en la Argentina, donde un par de federales sodomizarán a un desprevenido unitario que andaba por la zona. La misma escena, pasará a La Fiesta del Monstruo, cuento de Borges y Bioy Casares, que tiene una estructura similar, lo cual nos lleva a pensar en una suerte de continuidad entre ambos relatos, para luego desembocar en La calle de los caballos muertos de Jorge Asís. (Esteban Rodríguez: 3)

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La letra de “El chico de la tapa” plantea el desarrollo de una historia que seguramente no tiene final feliz pero que se emparenta mucho con los contenidos que nos resultarán habituales en la CV: “ayer vendía flores en Corrientes después perdió a su chica en una sala en el hospital y hoy amablemente y con una gran sonrisa en los dientes te para en la calle y si no le das te manda a guardar.”

El resentimiento de clase se expresa en una actitud de ataque que sitúa al protagonista en el doble rol de víctima y agresor, al contrario que en “El pibe Tigre” de Almafuerte, en donde el personaje central deviene en irreversible víctima sin poder torcer el destino. El papel de agresor aquí alcanza, por cierto, una difusa justificación en un pasado sufriente y huérfano de afectos: “Yo siempre viví en la boca del diablo naciendo, muriendo y resucitando. El mundo está lleno de hijos de puta y hoy especialmente está llena la ruta. No voy a morir de amor”

Sin embargo, y como contrapartida de este posible desenlace, otra canción de Fito Páez, “11 y 6”, propone el condimento de una resolución tierna de las carencias insalvables de los pibes de la calle: “En un café se vieron por casualidad cansados en el alma de tanto andar, ella tenía un clavel en la mano. Él se acercó, le preguntó si andaba bien llegaba a la ventana en puntas de pie, y la llevó a caminar por Corrientes. ¡Miren todos! Ellos solos pueden más que el amor y son más fuertes que el Olimpo.

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Se escondieron en el centro y en el baño de un bar sellaron todo con un beso. Durante un mes vendieron rosas en La Paz, presiento que no importaba nada más y entre los dos juntaban algo. No sé por qué pero jamás los volví a ver. Él carga con once y ella con seis, y, si reía, él le daba la luna...”

Podemos decir que la situación de abandono infantil que aquí se describe, como veremos luego en detalle, es mencionada en muchas canciones de grupos de CV como Yerba Brava y otros, pero sin el elemento afectivo que Fito Páez introduce como corolario original de la trama. En realidad “El Chico de la tapa” y “11 y 6” forman una secuencia cuya articulación histórica está establecida explícitamente por el autor de ambas canciones, ya que una de las estrofas de la primera dice: “Hace algunos años pateaba la calle haciendo “La Paz” y vendiendo postales El mundo está lleno de hijos de puta y hoy especialmente está llena la ruta No voy a morir de amor”

El chico de la tapa, cuyas primeras peripecias vislumbramos en “11 y 6” ha evolucionado en interacción con un medio hostil que ha profundizado su resentimiento y agresividad, transformándolo en alguien perfectamente identificable en las descripciones que luego la CV haría del fenómeno de los “pibes chorros”. Sabemos que esta reseña no es completa, pero al menos plantea un panorama un poco más amplio de lo que han sido las referencias al fenómeno delictivo en el campo de la música popular argentina. Para decirlo una vez más, solo pretendemos que ella opere muestralmente, sugiriendo que la puesta en escena del fenómeno del robo y del enfrentamiento con la ley son casi moneda corriente en el cancionero local. La otra vertiente temática que encuentra fuertes antecesores en el

cancionero

popular argentino es la del canto a la droga y al alcohol. Más allá de los evidentes

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vínculos y de las robustas correspondencias que pueden establecerse con el rock en inglés, con el jazz y con otros géneros contemporáneos de origen extranjero, las referencias al consumo de estupefacientes y a las bebidas alcohólicas han sido habituales a nivel local y se han transformado en un lugar común dentro de la música de proyección popular netamente nacional.

2.1.1.4 La alusión a las drogas y el vino en el cancionero folklórico argentino

En el caso del folklore colonial y precolonial el rastreo de referencias al consumo de lo que contemporáneamente entendemos como drogas no arroja resultados interesantes más allá de la mención directa del uso de la coca en su estado natural. En todo el noroeste argentino la descripción del consumo de hojas de esta planta, en estrecha consonancia con el área sociocultural andina de la que esta región forma parte, se halla presente en algunas coplas populares. Si bien técnicamente la hoja de coca no puede considerarse una droga, en tanto la cocaína es el alcaloide que se extrae de su hoja pero habiendo pasado por un proceso de laboratorio, es indudable que en su estado natural tiene efectos estimulantes y de supresión del sueño que, unidos a su linaje mítico y a su centralidad ceremonial, la transforman en un elemento nodal de la existencia andina contemporánea. Esta vidala del compositor Ariel Petrocelli

(“El seclanteño”) describe

esa

circunstancia en la cual el consumo de la coca está inserto en una escena de la vida diaria: “Cara de roca mastica coca y se ilumina El seclanteño lento camina como su sueño Baja una nube mientras él sube no tiene apuro El seclanteño de pelo oscuro como su sueño Zarcillo de arena contame la pena Tu pena de arena no vale la pena

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El valle verde lejos se pierde como su canto El seclanteño mastica el llanto como su sueño Baguala y pena adiós y arena por el camino El seclanteño sin un destino como su sueño”

El hecho de masticar coca está aquí perfectamente naturalizado, pero el tono de la vidala dista mucho no solo de la apología sino de la simple recomendación de su consumo. La referencia es neutra axiológicamente en el sentido de que no plantea ni la defensa ni la crítica o la descripción trágica de las consecuencias de esta actitud. Por otro lado quizás no pueda ser de otro modo, ya que el mascado de hojas de coca en el medio andino es un hecho perfectamente integrado al devenir cotidiano.12 En lo concerniente al alcohol la búsqueda se torna mucho menos dificultosa porque las alusiones son más abundantes y no están restringidas al área andina. 12

Como detalla este artículo extraído de Internet: “Históricamente, la hoja de coca ha sido usada desde hace unos 5.000 años (Lathrap 1976, Plowman 1985). Se ha encontrado hojas de coca en tumbas preincaicas y en cerámicas mochicas del siglo IV. En la época del Imperio Incaico la coca fue llamada “Mama Coca”. En el contexto del medio cultural de la población indígena de los Andes, su utilización reviste múltiples funciones de supervivencia, integración e identidad étnica que puede resumirse en las siguientes: a) Económica. Sin recurrir a la moneda, con coca pueden conseguir todo aquello que no producen y que es vital en una dieta integral y balanceada. Las formas tradicionales de trabajo comunitario cooperativo no son posibles sin la coca. En otros casos, es pago exigido para desempeñar determinadas tareas productivas en las que la remuneración monetaria no es aceptada. b) Sociocultural. La coca es un lubricante de las relaciones sociales, presente en todo acontecimiento social o relación interpersonal. Es elemento central de toda transacción, alianza, acontecimiento o ceremonia. Su presencia es símbolo de gran significación. Es indispensable en toda etapa del ciclo vital (nacimiento, bautizo, corte de pelo, matrimonio, muerte), así como en todo suceso social (minga, ayni, fiestas, viajes, visitas, edificaciones, marca del ganado, comidas, etc.). Su uso consagra el carácter cultural andino, que diferencia al indígena del no indígena y, por tanto, constituye el eje de la identidad étnica, la autoestima y autovalorización, elementos fundamentales de toda entidad humana con perspectivas y confianza en el futuro. c) Religiosa. La coca es planta sagrada de la población andina y componente central de toda ceremonia o actividad religiosa. Su uso en ese contexto sacraliza la tradición y confiere al usuario los valores éticos y morales de su cultura. Está presente tanto en ceremonias religiosas típicamente indígenas (culto a los cerros, pago a la madre tierra o Pachamama, adivinación, etc.), como cristianas (matrimonios, entierros, procesiones, etc.). El rito y el culto, como fenómenos sociológicos grupales, consolidan los lazos de identidad étnica entre los miembros de la comunidad, reforzando la confianza mutua y la solidaridad, elementos indispensables de una sociedad integrada. d) Médica. Las virtudes terapéuticas de la coca son conocidas más allá de su medio cultural de origen, habiendo ingresado a la farmacología moderna. El indígena le reconoce múltiples propiedades medicinales, habiendo desarrollado una práctica médica, variada de uso de la hoja de coca. Masticada, en infusión, quemada, etc.; tiene varias aplicaciones para enfermedades de la piel, aparato digestivo, sistema circulatorio, etc. Constituye, de esta forma, una medicina popular y de bajo costo.” (Fernández 2004)

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La apelación al vino es, en el folklore argentino, el modo de referirse a un reino de positividades que sirven como soporte semántico general de las cosas rescatables que tiene la vida del hombre simple. Sin embargo, una interesante excepción a este régimen de significación se produce en “La zamba de los mineros” de Cuchi Leguizamón y Jaime Dávalos, en donde el vínculo con el vino representa un escape de la rutina agobiante de las labores mineras: “Pasaré por Hualfín me voy a Corral Quemao a lo de Marcelino Ríos, para corpacharme con vino morao, Yo soy ese cantor nacido en el carnaval, minero de la noche traigo, la estrella de cuarzo del Culampajá, minero de la noche traigo La zamba de los mineros, tiene sólo dos caminos: morir el sueño del oro, vivir el sueño del vino. Me voy a pirquiñar, detrás del Culampajá, cuando a mí me pille la muerte, tan sólo esta zamba me recordará. Molinos del Maray que muelen con tanto afán, mientras otros muelen el oro Marcelino Ríos, uvas molerá “

La antítesis se produce entre dos mundos simbolizados por el oro y el vino como aspiraciones contrapuestas. El verbo morir se asocia al primero y vivir al segundo, con lo cual la polaridad semántica se torna absoluta y no hay forma de no ver al vino como un aliado del minero que le torna soportables sus penurias y sinsabores. Sin embargo, el repertorio es muchísimo más amplio en lo concerniente a las visiones apologéticas de esta bebida y de otras como la caña o el aguardiente, que se consideran como agradables extensiones del paisaje o la gastronomía de cada lugar al que se le canta13. Esta defensa se despliega, invariablemente, sobre el sustento de una imagen picaresca de los efectos generales del consumo de alcohol, ligados a la

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La lista de zambas que otorgan al vino este papel es inmensa. Pueden consultarse, por ejemplo “Vaya pa' que sepa” de Polo Giménez, o “Catamarca” de Manuel Acosta Villafañe,

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confesión de sentimientos, la demostración de las pasiones y a una visión deliberadamente permisiva de la vida disipada. Una parte muy nutrida del refranero popular e infinidad de coplas de autoría anónima despliegan y explotan estos sentidos que venimos comentando, y aluden a una presencia de muy larga data en la tradición artística musical y en la simple oralidad.

2.1.1.5 Tango y drogas: una relación precoz El tango también ha sido prolífico en este terreno, principalmente por las tempranas alusiones a la cocaína que forman parte de la primera generación de canciones. El surgimiento mismo del género está marcado por el contexto prostibulario en el que la cocaína y el alcohol son solo un ingrediente más de la diversión social. Ya en un tango de 1916 encontramos la referencia directa a este tema: “Oyendo aquella melodía mi alma de pena moría y lleno de dolor sentía mi corazón sangrar… Como esa música domina con su cadencia que fascina, fui entonces a la cocaína mi consuelo a buscar” 14

Evidentemente no estamos comparando las modalidades en que estos consumos se producen, ni el catálogo de circunstancias que rodean a una y otra alusión, pero sin duda la temática de las drogas, y en particular de la cocaína, era bien conocida por los habitués del mundillo tanguero y más allá de que se hiciera referencia directa o no a ella en las canciones.

(Presentes en “Cancionero folklórico de Catamarca” (Cancionero Folklórico de Catamarca) 14 Este tango se llama “Maldito Tango” y tiene letra de Omar Pérez Freire y letra de Luis Roldán. 38

Al margen de las ficciones argumentales de las canciones, y para ejemplificar la omnipresencia de este tema, baste decir que la misma muerte de Carlos Gardel, el máximo referente del tango argentino, está atravesada por versiones que dan cuenta del consumo de cocaína en el avión que lo llevó a su último destino en Medellín en el año 1936. Según Anibal D’Auria hay al menos dos tipos de menciones en el tango del apego a las drogas (D’Auria). Una mención se hace de manera metafórica y plantea una relación sinonímica entre el consumo de drogas y el abandono. En la primera categoría entraría el tango “Recordándote”, de José De Grandis, comienza de esta manera: “Indignado por el opio que me diste tan fulero francamente estoy cabrero y jamás olvidaré Que una noche embalurdado Te juré que te quería Mucho más que el alma mía Y que a mi madre también”

En el contexto de estos versos opio quiere decir olivo o raje, es decir aquella situación en que la mujer abandona a su pareja sin motivo aparente. La noción de abandono persiste asociada a la droga también en el tango Acquaforte, prohibido durante la década del 30, en donde el autor presenta a un personaje cansado de la vida nocturna y de cabaret: “Las pobres milongas dopadas de besos Me miran extrañas con curiosidad ya no me conocen, estoy solo y viejo Que triste es todo esto, quisiera llorar”

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En este caso la droga remite no al abandono de la mujer querida, sino de la misma realidad. Las miradas extrañas remiten al efecto narcótico reconocible por gente del ambiente, lo que denota cierta familiaridad con los efectos más usuales de un abanico de sustancias que exceden a la cocaína. De todas formas son las alusiones literales las que obligan a establecer el parentesco más directo con el tratamiento contemporáneo que la CV le da al tema. Si las objeciones más punzantes o de tono más moralizador son aquellas que cuestionan la literalidad de las referencias que ella despliega, el tango “El taita del arrabal” de Manuel Romero, deja el terreno metafórico y menciona a la morfina como la droga que causa un cambio de comportamiento que precede la caída del personaje central: “Pobre taita cuántas noches Bien dopado de morfina, Atorraba en una esquina Campaneao por un botón. Y el que antes causaba envidia Ahora daba compasión”

El consumo de droga opera también como punto de inflexión entre formas de vida distintas en el tango Micifuz, de Enrique P. Maroni: “Las cosas que hay en la vida Y que uno tiene que ver: El hijo de un farabute, El changador de la esquina, Dopado con cocaína, Pero si es para no creer. Todavía anda tu viejo, Pantalón y blusa azules, Campaneando los baúles Allá por Constitución”

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Una diferencia importante que tendremos con la CV es que ciertas drogas marcan para el tango no solo la caída en el vicio, sino el refinamiento o el ingreso en un mundo social de alto poder adquisitivo. Otra particularidad será el tono no apologético que la mención de la droga tiene aquí, rasgo que es más difícil advertir en las canciones que serán objeto de nuestro análisis. El modo en que la droga es presentada no varía en un conjunto importante de tangos que pueden agregarse a esta lista, como Noches de Colón, de Los Hoyos y Cayol, de 1926: “También los goces que da el dinero En otros tiempos los tuve yo, Y en las veladas del crudo invierno En auto propio llegué al Colón. Con los gemelos acribillados Supe a las damas interesar, Mientras lucía desde mi palco El blanco pecho del negro frac (…) Los paraísos del alcaloide Por olvidarla yo paladeé Y así en las calles como soñando Como un andrajo me desperté. En las grandezas que da el dinero No pongas nunca tu vanidad. Que mi fortuna fue como un sueño, Y traicionera, la realidad “

La distinción entre un pasado biográfico puro y un presente contaminado por la droga se extiende, en el tango “Tiempos Viejos”, de Romero, a una diferenciación generacional que es todo un testimonio de los efectos de la introducción de los narcóticos en la escena urbana porteña hacia el año 10 del siglo XX (este tango es de 1927): “Te acordás hermano que tiempos aquellos 41

Eran otros hombres, más hombres los nuestros No se conocían cocó ni morfina. Los muchachos de antes no usaban gomina. Te acordás hermano que tiempos aquellos. Veinticinco abriles que no volverán, Veinticinco abriles, volver a tenerlos, Si cuando me acuerdo me pongo a llorar”

Hay otros tangos en la misma tónica, pero el sentido de estas reflexiones no es agotar el inventario con un propósito enumeratorio, sino poner de manifiesto una cuestión central de nuestro recorrido, que es la estrecha familiaridad del texto tanguero con la problemática de las drogas aún en sus expresiones más lejanas en el tiempo. Valga una vez más la aclaración de que nuestro señalamiento no es equiparatorio y que no estamos imaginando rápidas y profundas equivalencias entre la CV y el tango en este plano. Lo que sí tratamos de dejar sentado es no solo que el abordaje del tema es añejo en el cancionero nacional, sino que el desenfado y la apertura en el tratamiento también lo son. Nos dejamos reservado el análisis del modo en que el tango despliega su tesis moralizante a partir de la descripción de las drogas como generadoras de desajustes y sufrimientos de todo tipo en las vidas personales, ya que esto excede nuestras pretensiones analíticas, pero es bien interesante corroborar que ya hay un piso temático y un catálogo de situaciones que la memoria colectiva atesora y pone en marcha en el momento en que la CV hace su irrupción contemporánea.

2.1.1.6 El rock nativo y el cultivo de los placeres sensoriales

En principio, la existencia de una relación entre el consumo de drogas y el surgimiento y la consolidación de lo que podemos catalogar como la cultura del rock forma parte, en Argentina y en todo el mundo, de un lugar común que no costaría

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demasiado

justificar

porque

ya

está

incorporada

a

la

percepción

que

contemporáneamente tenemos de este fenómeno. A nivel supranacional, la diferencia que podemos encontrar respecto del vínculo que otros géneros musicales tienen con las drogas es que, en algún sentido, el consumo de sustancias psicotrópicas llegó a ser parte del basamento ideológico de aquellas prácticas y aquella visión de la existencia que en este caso el mismo género trajo al mundo. Sin embargo, al margen de que en su forma y estilo el rock que podemos definir como “nacional” muestra en Argentina características bastante idiosincráticas que le imprimen una personalidad y un vuelo enormemente autónomo15, la incorporación de las referencias al consumo de drogas sigue los ritmos y tiene características no necesariamente paralelas a las que se producen en la precursora cultura hippie de los años sesenta en otro lugares. La creación del rock nacional argentino como movimiento artístico dotado de cierta organicidad ideológica, acontecida cerca de 1964 (“La historia del Rock Argentino”: 1) por obra de músicos como “Pajarito” Zaguri, Moris y Javier Martínez, no enarbolaría como una de sus principales banderas el consumo de drogas, aunque, obviamente, tampoco se manifestaría en contra de él. Mucho más que un hedonismo más o menos visceral, lo que este conjunto de músicos pondría en primer plano sería una concepción de la vida marcada por una aguda conciencia política estrechamente

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La originalidad del rock argentino, y su existencia como producto de una evolución bastante independiente de la del rock en inglés, son sostenidas por el investigador argentino Pablo Vila cuando critica la simplicidad con que algunos científicos sociales (en este caso Wlad Godzich) asumen que los diferentes movimientos de rock nacionales afianzados en los años setenta son simples imitaciones del rock “americano” for export creado en los Estados Unidos: “A mi me parece que el análisis que hace Godzich no se puede aplicar al caso del rock nacional argentino (uno de los “varios” rocks de que habla el autor) por varias razones. En primer lugar porque el rock argentino es casi contemporáneo del inglés/ norteamericano, dado que sus primeras expresiones datan de 1965. En segundo lugar porque el rock nacional nace musical y poéticamente como algo muy argentino, haciendo música de fusión con el tango y el rock muchos años antes de que la fusión se tranformara en moda, y con una temática muy porteña en sus letras. En este sentido, el rock nacional sonó argentino, nunca americano.” (Vila 1999) 43

vinculada a lo más contestatario del movimiento hippie aunque, por supuesto, matizada por la alusión a paisajes y problemáticas locales16. En plena década del ’70, distintos fenómenos sociopolíticos van apuntalando un movimiento rockero conciente de su capacidad cuestionadora, pero, a nuestro modo de ver, siempre sustentado en una impugnación ideológica no pendiente del componente hedonista que caracterizaría, por ejemplo, a conjuntos estadounidenses como “The Doors” o a ciertas incursiones temáticas hechas por grandes referentes de la escena musical internacional del momento, como el grupo inglés “The Rolling Stones”. 17 Por supuesto, la incidencia de las drogas en el rock excede con creces a su manifestación en las letras, pero si nuestro diagnóstico se basa en este aspecto tal vez los resultados de un breve paneo no sean los esperados. Es válida, tal vez, la suposición de alguna forma de autocensura previa a la circulación de las canciones,

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Sobre esta etapa cuenta Moris, uno de los músicos ya citados: “En muy poquito tiempo empezamos con Javier a tocar y hacíamos un poquito de rock bolero.. ahi ya estaban Ivan Y Rocky Rodriguez, que tocaba el bajo. Me acuerdo que Rocky tenía el pelo muy pero muy largo y no se lo quería cortar. Mientras nosotros tocábamos, Actemín, uno de los plomos de Los Gatos, pintaba leyendas en las paredes que decían “No hace falta un profeta, hacen falta 3000 millones de profetas” “Ford no puede fabricar una mandarina”. Era una especie de happening post-moderno aunque nosotros no teníamos idea que eso era moderno, éramos gente que hacía lo que le parecía. Ahí en Gesell armamos Los Beatnick. Cuando volvemos se van Javier, Ivan y Rocky y con Pajarito rearmamos la banda y empezamos a pensar en la ropa y en la promoción...nuestra consigna era "Paz, Amor Libre yAntimilitarismo". Ahora eso es muy común, pero en ese momento generó que se nos acercaran revistas, gente y medios a ver qué había ahí, quienes eran estos tipos, y se encontraron con nosotros cantando canciones de protesta, de amor libre.” (“La historia del Rock Argentino” : 2) 17

En un reportaje publicado en internet, Luis Alberto Spinetta relativiza bastante aquella visión que supone, en el esplendor del rock argentino, una conexión vivencial fuerte con el uso de drogas Cuando el entrevistador le pregunta “¿Había mucho sexo, droga y rock' n roll?”, Spinetta responde: “Esas fantasías te las hacés pensando que vivíamos en Londres. Pero era Buenos Aires y era muy duro. Nadie podía excederse. De hecho empecé a cuidarme de las drogas ni bien pude tener una noción de ellas. Por suerte, mi atención principal era y es la música y crear constantemente. Cualquier vicio severo te puede desviar de los objetivos más firmes para tu corazón. Podés llorar y volver a empezar infinitas veces” (“Spinetta: soy el abuelo del milenio”) Más allá de que esta opinión de Spinetta no tenga la validez de una investigación sistemática sobre el uso de la droga en los comienzos del rock nacional, se adecúa bastante al hecho de que en los años sesenta y setenta prácticamente no hay canciones que hablen abiertamente del consumo de drogas, incluso drogas “blandas” como la marihuana, y lo presenten como un hecho positivo o liberador sensorialmente.

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pero, con la información disponible, no estamos en condiciones de corroborar una hipótesis de semejante calibre. En la década del ’80 se produce el retorno de la democracia en la Argentina. El lenguaje se sincera y las referencias directas al consumo de drogas son abundantes en algunos grupos. Los Redondos de Ricota -un conjunto originario de la ciudad de La Plata- exponen una serie de valores contrahegemónicos gestados en la resistencia a la dictadura militar argentina y bastante distantes de la primera generación del rock nacional. Las alusiones al consumo de cocaína son en este caso explícitas y despliegan una climatología psíquica inexistente en la psicodelia de los comienzos. La canción “JIJIJI”, por ejemplo, muestra las vicisitudes perceptivas ligadas al uso de esta droga18: “En este film velado de blanca noche el hijo tenaz de tu enemigo el muy verdugo cena distinguido una noche de cristal que se hace añicos. 18

Sobre el sentido de esta letra comenta el líder de este grupo, el “Indio” Solari: “Para mí es un poco la paranoia de la droga. No lo llamaría de la experiencia con las drogas -que en este caso tiene otra pretensión- sino que está hablando simplemente de cuando alguien está a la deriva dentro de esa situación. Independientemente de lo que la gente haya interpretado para mí se trata de la paranoia, aunque recordemos que "cuando uno está paranoico" no quiere decir que no te estén siguiendo. "No lo soñée...", "En este film..." habla como de una película, parece el típico psicópata que está viendo la película de él mismo en circunstancias en que todos los valores, el prestigio poético de cada palabra, tienen que ver con el estado de paranoia que te dá la cocaína, un estado muy reconocible por otra parte. Y sobre el título... para mí el título es muy significativo. Porque Ji-ji-ji es una risa medio perversa, marca una bidimensionalidad, es como que todo lo que está diciendo no es ninguna afirmación. Porque si tenemos el cuchillo sobre la mesa, es simplemente un cuchillo, no es bueno ni es malo; la cocaína es una cosa, no es la culpable de nada... Yo estoy hablando de la psicopatía, de la paranoia, de todos esos males del promedio de la cultura rock. Porque esta cultura ha pasado por diferentes etapas como cualquier cosa que nace, se desarrolla, crece... se remata. Hubo momentos de plenitud, de euforia, de politización, de bajón, de introspección. Todo eso ha pasado casi como un pulso vital y yo creo que las canciones que uno hace -aunque no quiera o aunque lo haga mal- dan como una pintura de cómo se vivían ciertas cosas en cada momento”. (Revista Rolling Stone,"HITS DEL ROCK ARGENTINO") En este último párrafo queda en claro, por otro lado, que el momento al que se hace referencia en la cultura rock no es el momento de la actitud politizada, de la militancia ideológica trasladada a las letras, es decir, aquel momento del surgimiento expectante delimitado por los años ’60 y consolidado en los ’70. Al menos para el grupo de seguidores de “Los Redondos”, esta etapa evolutiva estará marcada, justamente, por la introspeccción estimulada por la cocaína.

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-No lo soñó -¡eee-eeeeh! (se enderezó y brindó a tu suerte) y se ofreció mejor que nunca no mires por favor! y no prendas la luz... La imagen te desfiguró. Este film da una imagen exquisita esos chicos son como bombas pequeñitas el mejor camino a la cueva del perico para tipos que no duermen por la noche. -No lo soñé -¡eee-eeeeh! Ibas corriendo a la deriva No lo soñé -¡eee-eeeeh! Los ojos ciegos bien abiertos. El montaje final es muy curioso es en verdad realmente entretenido vas en la oscuro multitud desprevenido tiranizando a quienes te han querido. Olga sudorova... Vodka de chernobil pobre la olga! Crepó! “

A nivel temático, otras canciones de este grupo explotan de modo recurrente no solo las situaciones vinculadas al consumo directo de la cocaína, sino el conjunto de roles sociales y circuitos clandestinos relacionados con el tema. Podemos decir que este sinceramiento se proyecta a las canciones de Fito Páez y Charly García, dos figuras consagradas por el rock argentino en distintas generaciones musicales. En el álbum “Tango 4”, de Charly García y Pedro Aznar, compuesto en 1991, aparecen numerosas referencias al tema. Hablando de los efectos de esta droga, y en la canción “Vampiro”, la letra dice:

“Estoy perdiendo el color, me estoy durmiendo al amanecer Estoy perdiendo el calor, me voy muriendo y no sé por qué Ya no pienso en eso No soy yo el que ronda por las noches loco por saciar esa sed Por qué me tratas tan mal, por qué te escapas, por qué no ves

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que si me matas, tal vez entre las sombras renaceré? No pensés en eso, yo estoy bien Solamente los espejos quieren mi reflejo esconder“

En “Cucamonga Dance”, otra canción de ese álbum, también se describen los pormenores del estado mental promovido por el uso de la misma sustancia: “Dónde está mi mapa? Yo viajé por LAPA dónde coño fui a parar? Qué hago en el desierto? yo buscaba un puerto y se me aparece un bar Yendo a California me encontré a la momia que me invitó a pasar George Light es la estrella tonight George Light es lo más grande que hay Tómate este drink la fiesta va a comenzar Dance! Dance! Dance! Dance! Dance! (Cuca-Cuca-Cuca-Trap) Hay monstruos en la pista se me va la vista qué me dieron de tomar? Me salieron tres cabezas por nariz tengo una mesa y no paro de girar Yo era un argentino le daba sólo al vino pero esto es otro plan (Rombo!!) Dance! Cucamonga Dance! Pa'delante y pa'tras Cucamonga Dance! Pronto lo aprenderás Cucamonga Dance! Cucamonga Dance! Just a little drink!”

El uso del argot y el repertorio diverso de referencias metafóricas establecen, en estas canciones, un incisivo y rico paralelismo con una posible utilización ingenua del 47

lenguaje en la cual se enmascara. En la canción “Vampiro” nunca se nombra a la droga, pero los efectos fisiológicos (no dormir y tener que saciar una sed enorme) remiten, respectivamente, tanto a los efectos conocidos de la cocaína como a la necesidad de abastecer al cuerpo con ella. La apelación al vampirismo opera a la vez como metáfora organizante y como dispositivo encubridor de la acción que se evoca. En “Cucamonga Dance” los recursos poéticos son quizás menos indirectos y hallan su fuerza en el uso pautado de palabras que tienen una doble significación más o menos evidente. Desde el título, que remite claramente a la cocaína, hasta frases como “me encontré a la momia” que hace referencia a alguien en el estado de “dureza” provocado por el consumo, las alusiones son bastante claras y no requieren el modesto esfuerzo de la interpretación metafórica. Por otra parte, y si fuese necesario enfatizar paralelismos no solo de contenido sino de forma, en la CV encontraremos ambas maneras de aludir al uso de las drogas. Tanto la referencia sustentada en el argot como en la incursión metafórica se agregarán a la mención directa como modos recurrentes de describir situaciones de contacto con la cocaína y no solo con ella. Podemos decir, sin temor a la idealización, que trabajando con un material verbal diferenciado y con marcas sociolécticas bien propias, el género que analizamos no promueve interpretaciones ni más ni menos complejas o enrevesadas que las canciones que aquí citamos.

2.1.2 El desarrollo del género cumbia en Argentina

A tono con este repaso creemos que la pregunta por la originalidad de la CV en términos de su incursión temática tiene que ser necesariamente replanteada. De acuerdo a lo reseñado hasta aquí estamos autorizados a suponer que la especificidad

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del fenómeno al que nos enfrentamos no radica entonces, al menos no de un modo excluyente, en la presentación directa de cuestiones que hasta el momento le estaban vedadas a los músicos vernáculos. Dispuesta en una perspectiva menos rupturista que la que usualmente le asignan, la CV emerge entonces como un fenómeno plenamente vinculable a una tradición temática de largo aliento en la Argentina. Pensamos que es justamente la invisibilización de este nexo la que de algún modo autoriza la censura moral y hasta legal que este tipo de canciones ha sufrido en la actualidad. Al no presentárselo como un continuador de legados precedentes se lo expulsa del conjunto de las expresiones artísticas dignas de cierto respeto ideológico. El fenómeno de la CV es mostrado, en consecuencia, como una especie de subproducto marginal de formas musicales que genuinamente se le atribuyen a la cumbia tradicional y que encuentran en ella su linaje más prestigioso, aquel que algunos compositores y cantantes de la cumbia actual buscan rescatar al menos en el plano de las buenas intenciones.

2.1.2.1 Los comienzos y la consolidación en el circuito tradicional El desarrollo de la cumbia tradicional estuvo precedido y se produjo simultáneamente a la gradual incorporación de ritmos tropicales en los grupos folklóricos nacionales que se inician con la llegada del chamamé, las guarachas, el cuarteto y otras expresiones emparentadas (“La Cumbia”)19 .

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Iniciamos aquí una cronología de acontecimientos sustentada en datos que enteramente extrajimos del sitio Web tiutlado "La cumbia" existente en la editorial "muevamueva" y consignado en la bibliografía. Debido a la centralidad de esta fuente y a la recurrencia con que la consultamos hemos pasado por alto el dispositivo de citar puntualmente las páginas del trabajo original en el que nos basamos. Aunque ocasionalmente hemos agregado un "Idem Supra" en las precisiones más susceptibles de consulta, deseamos que todo nuestro despliegue de informaciones sea visto como una enorme paráfrasis de lo dicho en este artículo. Sin embargo las interpretaciones de la información que presentamos, como la denominada "hipótesis de confinamiento cultural", corren enteramente por nuestra cuenta y es nuestro propósito que sean juzgadas en este plano. 49

Si es necesario remitirse a un punto de origen en la deriva histórica tal vez se pueda hacer referencia al año 1946, asociado al surgimiento de nombres como Enrique Rodríguez o Feliciano Brunelli, quienes daban los primeros pasos en la gestación de un cancionero local influenciado por lo tropical pero con rasgos propios. En ese momento se produce un proceso migratorio interno que tiene vastas consecuencias en la conformación socioeconómica de la Argentina. Grandes contingentes de personas se desplazan desde el interior del país hacia el primer cordón industrial conocido como Gran Buenos Aires, transportando los rasgos de sus preferencias culturales de origen. El cuarteto cordobés es de esa época, con grupos como “El Cuarteto Leo”, “El Cuarteto Berna” y “El Cuarteto de Oro”. La confluencia de ritmos tropicales es compleja e implica estilos diferenciados vinculados a Santiago del Estero, el litoral, Santa Fé y Córdoba, zonas de las cuales arriban los primeros contingentes para hacer sus presentaciones en Buenos Aires. Ya al promediar la década del ’60 no solo las clases sociales más postergadas mantienen gran apego por esta música, sino que los sectores medios adoptan el tono alegre del movimiento y lo incorporan progresivamente a situaciones festivas a través de las cumbias de “El Cuarteto Imperial” y “Los Wawancó”, que visitan por primera vez el país en 1964 (Idem supra). Lo interesante de esta incorporación es que, en el último caso, no se realiza modificando la matriz cultural en la cual circula. Este sector no adopta los ritmos tropicales como parte de su existencia cotidiana, sino que lo limita a fiestas y situaciones alegres de cierta excepcionalidad. Nosotros creemos, a fin de cuentas, que tal situación de “confinamiento” cultural de los ritmos tropicales perdura hasta la actualidad y demarca maneras bien distintas de vincularse a un mismo producto artístico y semiótico desde las diferentes clases sociales que lo consumen. Si pensamos en el rock nacional o en el tango nos daremos cuenta de que

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traspasan sus situaciones de origen y son asimilados de modo auténticamente multiclasista en la población. El síntoma más claro de esta adopción es que la gente escucha en la actualidad estos géneros en situaciones no festivas y estrechamente relacionadas con su vida diaria. Los ritmos tropicales siguen siendo, excepto para las clases bajas, un producto cultural disfrutable solo a través del baile. En los años ‘70 surgen en el gran Buenos Aires, donde el chamamé ya estaba instalado, las primeras bailantas. Son grandes galpones, que disponen de un escenario a mediana altura, paredes pintadas con cal, guirnaldas de papel y luces de colores. Esta decoración despojada compite, a nivel nacional, con aquella otra de las peñas folklóricas, algo más arreglada y más abierta a los sectores menos pobres de la población (Idem supra).

2.1.2.2 La explosión discográfica de los ’80

En el año 1981 se inaugura Tropitango, en la zona norte del Gran Buenos Aires, y este es tal vez el primer hito importante del movimiento en términos de su proyección masiva y de su poder de convocatoria en una situación bien alejada de aquella primera migración interna que gestó la movida tropical. En este lugar confluyen desde los inicios cientos de personas por fin de semana y su disposición y decoración alteran el espacio tradicional de los grandes salones desnudos de principios del movimiento bailantero mediante la incorporación de elementos de las modernas discotecas. En los medios masivos de comunicación, la cumbia argentina inaugura su primer programa de radio en 1986, en Radio Splendid. La audición se llama “Fantástico” y luego el nombre se transforma en “Ritmo Fantástico”. El objetivo declarado de este

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emprendimiento

es

difundir

la

producción

musical

de

intérpretes

que

tradicionalmente habían sido marginados de los medios masivos de comunicación, situación que señala en sí misma la marginalidad mediática de un fenómeno que existía en la Argentina desde 4 décadas atrás. En Septiembre del año 1987 surge ya en el espacio de la Capital Federal una bailanta que retoma el nombre de ese primer programa de radio Splendid. Su nombre es Fantástico bailable y se ubica en el barrio de Once. El primer grupo que actúa en este lugar es el “Quinteto Imperial”, integrado por jóvenes santiagueños que tocan guarachas y merengues. Los artistas cordobeses, como “La Mona Gimenez” y "Sebastián”, se presentan asiduamente en este lugar y generan un foco de atención similar al que había producido Tropitango años antes, pero centrándose en el cuarteto como género privilegiado. Al nacimiento de Fantástico le siguió Metrópolis, ubicado en Plaza Italia y Killer Disco, en la localidad bonaerense de Quilmes. Gradualmente un conglomerado de lugares de este tipo va conformando una alternativa semanal para un público que en este momento se suma a lo que genéricamente se llaman grupos tropicales. Hacia finales de 1987 y principios de 1988 el chamamé tropical se incorpora a este escenario, con la agrupación “Los Dioses del Chamamé”, que marca un camino paralelo al del “Quinteto Imperial” pero basándose en ritmos de otro origen. En este momento se produce un incremento notable en la masividad de las ventas de estos grupos, lo que obliga a redefinir el alcance de todo el fenómeno al compás de un apoyo marcado de la industria discográfica. A fines del año 1989 el creador del grupo “Green”, “El Maestro” Antonio Ríos, que había sido también cantante del grupo “Sombras”, formó el grupo “Malagata”, cuyo

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primer disco consiguió siete discos de platino, lo que implica el increíble número de 470.000 copias vendidas.

2.1.2.3 La década del ‘90 y el surgimiento de la música tropical mediática Durante la década del ‘90 el fenómeno global de la música tropical protagoniza un nuevo crecimiento explosivo en base a una combinación de mecanismos que por primera vez logran alimentarse recíprocamente. Por un lado, y como venía sucediendo, el circuito de lugares públicos bailables continúa su incremento sostenido, pero a esto se le agregan dos factores de los que ya hicimos mención al pasar pero que ahora saltan a una dimensión central: el apoyo de sellos discográficos poderosos y sobre todo la inserción mediática que facilita el reconocimiento de gente que excede a los públicos originales y más fieles de estos conjuntos. Entre 1990 y 1992 emergen figuras como Pocho “La Pantera”, Ricky Maravilla, Gladys “La bomba tucumana”, Miguel “Conejito” Alejandro, Alcides y otros más. Ricky Maravilla, nacido en la provincia de Salta, es quien más se destaca de este conjunto, y para él comienza a resultar familiar la obtención de Discos de oro, Platino y Doble Platino en este período. El hit más resonante es “Qué tendrá ese petiso”, que logra vender 460.000 unidades. Este cantante aparece como el responsable de la popularización de la cumbia, trasladándola a Punta del Este durante el verano 90/91 y logrando una repercusión nunca vista por este fenómeno. La situación de “confinamiento” a la que hicimos referencia anteriormente, es rota de manera parcial por Ricky Maravilla, quien con letras picarescas y pensadamente frívolas conquista a sectores de su público a través de su inserción radial y especialmente televisiva. Rítmicamente su música se aproxima mucho más al

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cuarteto que a la cumbia, pero se lo asocia al movimiento cumbiero por una cuestión más comercial que de carácter musical. El momento de éxito de esta música es acompañado por el arribo de artistas de Centroamérica y con la proliferación de grupos locales de proyección provincial o regional. El conjunto “Green”, que se había gestado en 1980, recién en 1992 obtiene su primera producción discográfica, lo cual indica la distancia temporal que separaba la formación de conjuntos de su posterior proyección masiva. Esta dinámica de lenta promoción de un grupo artístico va a ser alterada radicalmente durante la década del ’90, ya que una poderosa industria va a asumir el papel de “crear” conjuntos de música tropical partiendo de reglas de promoción que no distan mucho de aquellas que afectan la venta de productos por televisión. Los “cástings” o procesos de selección de cantantes van a estar sujetos al seguimiento de pautas de estricta observancia. Se preferirán, a partir de este momento, integrantes pelilargos de aspecto juvenil y siempre exentos de rasgos criollos o aborígenes, y su vestimenta deberá ajustarse a un canon standard formado por trajes amplios decorados con abundante brillo y colorido. El creador del mencionado conjunto “Green”, Adrián Marcelo Torres, crea bajo estas reglas otros grupos, como “Blue”, “Contagio” y “Red”, que constituyen el eje de la cumbia melódica que define la primer parte de la década del ’90. Este tipo de cumbia, en contraposición con la exclusiva incursión picaresca de Ricky Maravilla, desarrolla sus letras en base a temáticas amorosas y, en muy pocos casos, a algunas situaciones de índole social que lo emparentan, en cuanto a contenidos, con el cuarteto cordobés. Será denominada, en su globalidad, “cumbia romántica” y tendrá larga vigencia en la década del ’90.

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En el año 1993 aparecen dos figuras con características muy específicas que marcan el punto de máximo desarrollo de la cumbia romántica y de alcance masivo en la Argentina. Ellos son Gilda y el grupo “Sombras” de Daniel Agostini. La primera edita ese año su álbum “Corazón valiente”, y con el tema “Fuiste” alcanza un grado de popularidad altísimo. El grupo “Sombras”, que había alcanzado gran éxito con canciones como “El perfume de tu piel”, logra también una masividad inédita con su hit “La ventanita”, que romperá, si era necesario hacerlo una vez más, parte de los límites sociales que se habían impuesto a la circulación de este tipo de música en las clases medias urbanas del interior y Buenos Aires. Sin embargo ni siquiera en este caso tal ruptura será completa y aún con la cumbia romántica nuestra hipótesis del confinamiento cultural relativo puede ser sostenida sin problemas. A pesar de ello es necesario señalar que es esta cumbia la que logra el máximo grado de aceptación parcial en los sectores tradicionalmente reacios a aceptarla. La cumbia romántica de mediados de los ‘90, al contrario que la movida tropical de principio de esta década, implica un grado de complejidad mayor de las temáticas de base y un soporte mediático que no es el exclusivo promotor de su éxito. Podemos sostener, no a título de hipótesis suplementaria pero sí de supuesto con fuertes implicancias fácticas, que el grado de arraigo y de persistencia posterior de este género romántico es muy superior al del movimiento musical que lo precede, y en cierto sentido es este género el que rítmicamente, no por el contenido puntual de sus letras pero sí por sus características composicionales, prepara el terreno para el surgimiento de lo que hoy conocemos como cumbia villera. En 1994 Antonio Ríos decide lanzarse como solista y en 1998 recibe el Disco de Diamante por haber puesto en la calle 1.200.000 unidades en toda su trayectoria, lo que muestra el grado de proyección que la música tropical alcanza en ese momento.

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La cumbia en sí, más allá de la llamada movida tropical, está en este instante en un lugar absolutamente consolidado y bien distinto del de los años ’80 en el que este género se disolvía y perdía identidad con los primeros escarceos mediáticos.

2.1.2.4 Los 2000 y el nacimiento oficial de la cumbia villera

Es en los años que preceden inmediatamente y que suceden al 2000 donde este orden se ve trastornado por la aparición una variante de la cumbia tradicional y romántica que es la que aquí nos convoca. A finales del año 2000 cobra entidad la llamada “cumbia de barrio”, que pretende reflejar las vivencias de sectores marginales de la sociedad que aumentaron exponencialmente su existencia y magnitud a partir de los efectos de la política económica de Menem y principios del gobierno de De la Rúa. Según otros autores (Martín 2001) lo que conocemos como cumbia villera en realidad englobaría una serie de subgéneros cuya consideración podría resultar pertinente en algunos contextos nativos. Nosotros creemos, al menos de cara a los objetivos formulados en esta investigación, que la gran homogeneidad temática y estilística que muestran los grupos mediáticamente incluidos en este género torna poco operativa cualquier distinción más puntual.20 Puede establecerse un sugerente paralelo entre el surgimiento de esta variante musical y los vaivenes del mundo económico-social en la Argentina, pero esta línea de razonamiento tal vez conduzca a simplificaciones que pueden resultar falaces en un cotejo histórico más amplio. 20 Al respecto, Eloisa Martín acota: “Falarei em geral de cumbia villera, embora dentro deste género sejam assinaladas diferenças. Cumbia “cabeza” seria aquela que reivindica o consumo de drogas e álcohol, enquanto que a “villera” aquela que denuncia a pobreza e a exclusao dos habitantes das villas. Há também “cumbia rapera”, “del barrio”, “callejera” gangsta” ou “chabon”.” (Martín 2001)

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Si bien es verdad que el nacimiento de lo que hoy conocemos como CV coincide temporalmente con el ocaso del gobierno de Menem y con la debacle socioeconómica que acompaña la llegada y caída de De La Rúa, es mucho más difícil plantear y justificar una relación causal entre ambos fenómenos que trascienda la mera suposición. A pesar de esta advertencia, es indudable que durante la política económica conocida como convertibilidad surgen progresivamente en la Argentina focos de desempleo que son una consecuencia estructural de lineamientos macropolíticos que posibilitan actitudes de consumo de gran impacto en la cultura popular argentina 21 . El crecimiento desmesurado de la importación hace posible dos situaciones que tienen efectos inmediatamente contradictorios: por un lado muchos artículos que antes eran prohibitivos por su costo elevado se vuelven mucho más baratos (electrodomésticos, automóviles, etc.), pero paralelamente mucha gente que antes formaba parte de la legión de trabajadores industriales es desplazada primero al sector servicios y luego expulsada directamente del mercado laboral, lo que genera transformaciones sociales de vasto impacto en las clases menos pudientes del país. No se nos puede pasar por alto, a tono con este proceso que comentamos, que La CV aparece precisamente en el momento en que esta modificación regresiva se termina llevando a cabo y tampoco es un dato menor que los grupos musicales que la originan sean casi todos ellos de una zona del conurbano intensamente convulsionada por estos cambios, como lo es el triángulo de villas de emergencia

21

En el artículo que ya citamos acota Eloisa Martín: “Se nos anos 80 a crise freava, ao mesmo tempo, a incorporação ao sistema educacional, ao mercado de trabalho e à constitução de casais e familias (cf. Szulik & Kuasñoski 1994:264), nos anos 90 o crescimento dos índices de desemprego, a disminução do sálario real, a legislação de flexibilização trabalhista, a desativação dos serviços estatais de seguro-saúde e aposentadoria, o crescimento da economía informal, entre outros, têm resultado no empobrecimento de grande parte das classes médias e a queda das perspectivas de ascensão social via educaçao e emprego para as classes populares, especialmente entre os jovens” (Martín 2001) 57

San Francisco, La Esperanza y Santa Rita, ubicadas en el partido bonaerense de San Fernando, una zona de profundos y a la vez históricos contrastes sociales.22 Hay otra circunstancia bastante particular que podemos señalar en relación a la manera en que los primeros grupos de CV aparecen, y es el papel increíblemente central que en ello cumple Pablo Lescano, creador del grupo de cumbia “Flor de Piedra” y cantante de “Damas Gratis”, que es un producto posterior. El punto de inflexión en el desarrollo de la cumbia argentina de los ’90 lo marca precisamente el surgimiento de “Flor de Piedra” en Agosto del año 1999. Este es el primer grupo de cumbia que podemos catalogar como de CV. Desde su nombre, que es una alusión directa a los cristales del clorhidrato de cocaína, aparecen diferencias con los conjuntos que hasta ese momento adquirían fama en el circuito tropical bonaerense, típicos exponentes de los formatos estéticos neutros o románticos. Pablo Lescano, que es el gestor, autor de las letras y de la música de este conjunto, había participado 22

Esta vinculación que planteamos no es por supuesto original y es de algún modo señalada por los protagonistas de la trama del libro de Cristian Alarcón llamado “Cuando me muera quiero que me toquen cumbia” en la que uno de los entrevistados por el autor acota lo siguiente sobre el impacto que este proceso tuvo sobre la zona del conurbano (La entrevista transcurre en el año 2001): “Yo pienso que de 5 años atrás a esta parte empezaron a robar a cualquier edad. Empezó la miseria. Diez años atrás quedaba muy mal que en una familia de ladrones los más chicos robaran, para eso estaban los adultos. Pero en los últimos años la miseria es atroz, y para colmo la policía cada vez es más dañina.” (Alarcón 2003: 169) Siguiendo la huella de este fenómeno a nivel biográfico es fácil apreciar, además, que los sucesos que describimos tienen un correlato actitudinal que será la experiencia con la cual la CV desplegará sus pocas convencionales letras del comienzo. En el mismo libro de C.Alarcón, hay otro pasaje que muestra con claridad lo que fueron las transformaciones ocupacionales gestadas por el ocaso de la política económica del gobierno de Menem: Fue avanzada la década del noventa cuando la historia de los Fuentes y los Miranda comenzó a complicarse. Hasta ese momento sostenían la casa con el sueldo de Matilde como operaria y el de Miranda que era vigilador privado y carnicero. La fábrica cerró y Miranda pronto también perdió los dos empleos. Fue la imaginación de una vecina la que les dio una alternativa. Se le ocurrió que podían comprar rejillas, trapos para lavar, a bajo costo, para revenderlos como ambulantes en las barreras de los trenes, desde Congreso hasta Sucre, en el barrio de Belgrano. Era otra época, vendían casi todo lo que llevaban hasta la Capital. Y como volvían con las manos vacías se entusiasmaban en revisar lo que los nuevos ricos y las clases medias beneficiadas por el primer impulso del menemismo tiraban a la basura. Eran épocas de recambio de muebles, de accesorios de hogar, de electrodomésticos. Ellos hurgaban en esas sobras. “Volvíamos cirujeando, al comienzo como una diversión, para aprovechar, y después ya para vivir de eso” (….) Matilde y sus hijos estuvieron en las primeras filas excluidas, desempleadas, puestas en crisis por el menemismo, cuando la devastación para las clases medias y hasta para las medias bajas se veía como un imposible tras la fortaleza imbatible del uno a uno.” (Alarcón 2003:104-105)

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como tecladista en “Amar Azul”, transformado un referente de la cumbia romántica de los ’90. Otro ex integrante de este grupo, Gonzalo Ferrer, también se plegaría a la renovación temática impulsada por la CV a través de la creación de “Guachín”, otro de los conjuntos de más larga trayectoria en el movimiento. Si tuviéramos el objetivo de resumir el proceso por el cual la CV logra reformular las convenciones del género cumbiero diríamos que actúa a través de un sinceramiento de formas y contenidos que depara un enorme éxito comercial transformado luego en la base de su propia proyección y supervivencia. El momento fundacional de la CV, sin embargo, es menos impersonal que este mecanismo que describimos y podemos decir que pertenece íntegramente a la biografía de Pablo Lescano. Como acota un cronista de la revista Rolling Stone encargado de entrevistarlo en el año 2001:

“Mientras tocaba en Amar Azul, Pablo tuvo una idea, lógica, básica y perfecta. Si la cumbia es, desde siempre, el género musical más escuchado en la villa, ¿por qué no componer cumbias realistas, ásperas, que describan, precisamente, la dura vida en la villa? Cumbias que hablen de policías y ladrones, de gente que inhala Poxi Ran, de patovicas que le pegan a los chicos en la bailanta…Pablo escribió esas cumbias pioneras les puso una música tan directa como las letras, bien el grano, despojada de todo ornamento. A fines de los ‘80 y principio de los ‘90, de la mano de artistas como Ricky Maravilla y Alcides, se había vestido de gala para salir en televisión. Así fue asimilada por sectores sociales que hasta entonces la despreciaban. La invención de Pablo representó una enorme patada en el culo de ese estereotipo de cumbia de salón, de negro que pide permiso para que la burguesía le permita entrar en sus fiestas y lo difunda en sus discotecas. Dice Pablo L.: Cuando armé Flor de Piedra, me trataron de loco, me dijeron que estaba tirando abajo a la cumbia, con lo que nos costó adornarla, ponerle volados. Nadie me daba bola. Entonces ahorré hasta que pude formar un grupo y grabar una producción independiente. Me pagué el estudio de mi bolsillo, produje a Flor de Piedra y le di el master a un pirata para que lo editara él….Recién cuando vieron que vendía, las compañías se empezaron a calentar…”23

23

Nota citada de Revista Rolling Stone. 59

Al pensar en la rápida expansión del fenómeno cultural que implica la aceptación de este tipo de música, el nombre “Cumbia villera” resulta una invención relativamente tardía que surge para darle entidad a algo que hacia el año 2000 hace tiempo reclamaba un rótulo propio. Este es precisamente el nombre del primer álbum del grupo “Yerba Brava”, que además de formar parte del movimiento inicial de la CV contiene una gran cantidad de referencias, en sus letras, a lo que apresuradamente y con pocas sutilezas podríamos denominar “música testimonial”.24 El fenómeno de la CV, producido inicialmente a contramano de los prejuicios y deseos de los sellos discográficos de mayor peso, va logrando inserción e implica, como sabemos, demasiadas modificaciones de la estética imperante hasta el momento como para que lo consideremos una simple extensión de la cumbia romántica. El vestuario es alterado radicalmente llegando al extremo de presentar a los integrantes de los grupos con una indumentaria que, sin ser la de los habitantes medios de la villa, ofrece un aspecto mucho más pobre y sencillo que el de la época rutilante de la música tropical. A estos cambios se le suman modificaciones en su propia gestación, ya que se abandona la práctica del cásting y los conjuntos se empiezan a conformar sin considerar del mismo modo el aspecto físico o el peinado de los integrantes. No caeremos en la simplificación de sostener que la cumbia romántica estaba atenta al aspecto glamoroso de los músicos y la recién naciente cumbia villera no lo está. Justamente esta afirmación puede ser audazmente contrastada con la evolución inmediatamente posterior del género. Podemos decir, sin ningún temor a exagerar, que los grupos de CV que surgen en la generación que 24

Yerba Brava, paradójicamente, aparece en algunos aspectos como contraimagen del movimiento que inicia Pablo Lescano, ya que sus integrantes no viven en la villa e incluso en una de sus letras ( Ver “Pibe cantina”) hacen una crítica del rápido ascenso social que el inventor de la cumbia villera logra a expensas de sus primeras incursiones en el género.

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sucede a Flor de Piedra y Yerba Brava están atravesados por las mismas determinaciones de la industria del marketing que los que los preceden, aunque alterando los rasgos puntuales que la anterior etapa reivindica para el movimiento. Es difícil tener un juicio demasiado tajante acerca de la fidelidad de contenidos que estos grupos despliegan en la continuación de lo que Pablo Lescano inicia en 1999. Lo que podemos corroborar sin problemas es que la floración de conjuntos de CV que se produce desde el 2000 hasta la actualidad eleva a esta vertiente de la cumbia desde una posición marginal y desatendida de la industria discográfica a un lugar central y de fuerte impacto comercial que avanza a expensas de la vieja guardia de la música tropical. Nuevos conjuntos, como “Los pibes Chorros”, “La base”, “La piba”, ”Meta Guacha” se van agregando al movimiento inicial, complejizándolo y fijando modalidades y estilos que solo estaban presentados de manera embrionaria en los grupos fundacionales. El primer grupo, por ejemplo, centrará sus letras en temáticas delictivas y en la descripción de la policía como el enemigo central de la gente de la villa, pero este rasgo, que es presentado como una característica excluyente de todo el movimiento, no tendrá la misma relevancia en todos los casos. En el año 2002 la CV será además blanco de un reconocimiento artístico casi inesperado para las circunstancias poco favorables que marcaron su surgimiento. Paralelamente, la censura del COMFER se volcará sobre sus contenidos cuando la CV alcance proyección mediática. Esto es lo que comenta una nota del diario Clarín fechada el 16 de Febrero de 2003:

“El género musical conocido como “cumbia villera” vive hoy la curiosidad de atravesar su mayor momento de legitimación y la pérdida de su enorme popularidad. Veamos. En los doce meses de 2002, los artistas del género se vieron reconocidos por: el Festival de Cannes (por la cumbia incidental de Damas Gratis en el filme “El Bonaerense”, de Pablo Trapero); la tira “Son amores” (por la participación de Los Pibes Chorros junto al también cumbiero Martín “Rey Sol” Marquesi); los sellos 61

multinacionales (Universal editó la banda de sonido de Tumberos con Yerba Brava y otros); el rock (Damas Gratis tocó en Cemento junto a Fidel Nadal) y este mismo diario (el premio en al categoría Canción Testimonial). Pero al mismo tiempo sufrieron un duro revés que los dejó al borde del nocaut promocional y del que aún no han podido reponerse: sin que ningún organismo bien pensante se oponga ni levante las banderas de la libertad de expresión, el COMFER de Duhalde, el 12 de Julio, endureció su criterio para difundir letras que incluyen un “mensaje antisocial”25

Aquí se exponen dos movimientos paralelos que se dan en torno a la CV como fenómeno masivo, y que tal vez oficien como clave de análisis de las diferentes cuestiones que caracterizan su desarrollo en este plano. Por un lado el reconocimiento internacional genera un nuevo tipo de expectativas que modela desde su base la percepción que los protagonistas del fenómeno tienen de sí mismos. Ya no son vistos como formando parte de un género marginal que lucha por su espacio de difusión. Este espacio les fue concedido forzadamente al compás de su repercusión popular, y pesa sobre él la demanda de cierta responsabilidad acerca de los contenidos que propagan insertos en los medios de comunicación. Es un hecho notable que sea la aparición en los programas de televisión “Pasión Tropical” y “Siempre Sábado” la que genera la censura del COMFER, que tiene vigencia recién a partir de mediados del 2002. Los artistas de CV no fueron censurados en ningún momento entre 1999 y 2002, pero esta regla se rompe cuando tienen la osadía de aparecer en televisión diciendo lo mismo que dijeron desde sus comienzos. La censura no opera, entonces, sobre el material producido por la industria discográfica, sino solo a partir de su traslación al espacio radial y televisual, lo que quizás esté explicitando de manera evidente las cuestiones ideológicas que regulan la administración de la censura en la actualidad. Creemos, en definitiva, que lo que conforma una amenaza para el caso que nos ocupa es la posibilidad de una

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ruptura sostenida de la situación de confinamiento relativo al que estos productos culturales han sido sometidos desde su aparición.26

2.2 Las visiones predominantes sobre el tema

Planteado el origen y desarrollo de la CV en sus líneas más generales nos proponemos aquí el desglose de las reacciones más marcadas que su existencia ha generado en el universo periodístico, académico y popular. En primer lugar esta tarea no es sencilla porque las perspectivas de las que haremos mención no existen como vertientes teóricas dotadas de cierta sistematicidad, sino como corrientes de opinión más o menos difusas en las cuales no hay una articulación coherente entre las posiciones discursivas desde las cuales se reflexiona sobre el fenómeno. La reflexión académica no ha tomado a la CV como objeto de estudio sino hasta épocas muy recientes, y creemos que ello se explica tanto por la extrema novedad del género como por su excesiva marginalidad inicial, algo en lo cual tanto sus detractores como sus defensores coinciden en señalar. Por otro lado, en los ensayos periodísticos y en las notas y entrevistas concedidas por los protagonistas del género no aparece claramente delineada la postura personal del entrevistador frente al tema, y hasta puede ser que esta postura resulte contradictoria o demasiado trivial como para que sea posible rescatarla. Adicionalmente las posiciones valorativas o los prejuicios que podemos rastrear no constituyen, en muchos casos, opciones teóricas sustentadas en una argumentación formal, sino simples opiniones

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Nota citada del Diario Clarín Lo que queremos decir es que es evidente que para los gobiernos de turno el alcance de la radio y sobre todo de la televisión representan un desafío más inquietante que las proyecciones de la industria discográfica en sí. 26

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personales hábilmente presentadas como verdades incontrastables o como datos sociológicos objetivos de los cuales el lector no puede dudar. Nosotros tratamos de encontrar, más allá de las fuentes heterogéneas, de su nivel de acreditación formal y del grado de especificidad y consistencia de las opiniones vertidas, una serie de hilos conductores que nos sirvan para clasificarlas según sus atributos más estables y relevantes. A continuación trataremos de ofrecer un camino analítico propio frente a la cuestión que analizamos.

2.2.1 Perspectiva de la gestación mediática: La cumbia villera como producto “degradado” de la industria cultural.

Esta es la perspectiva según la cual la CV no es más que un producto hábilmente calculado para lograr la masividad que logró a expensas de cualquier aspiración de representatividad. La matriz histórica de esta posición quizás tenga puntos de contacto con la idea adorniana de la industria cultural, y es por ello que apelamos a ella como noción unificante. En todo caso es válido sintetizarla en estos párrafos pertenecientes a lo que podemos denominar discurso académico:

“Tal como se plantea desde la Teoría Crítica, en la industria musical y de entretenimiento donde se elaboran los productos pachangueros, la obra es transformada en mercancía, su valor se mide por lo que pueden vender. Como plantean los teóricos frankfurtianos, esto no es lo negativo, sino la reducción a un patrón estilístico único. Desde esta perspectiva, los contenidos elaborados por esta industria cultural "promueven la continuidad de la opresión vigente, mitigan el cambio real". En nuestro caso, el cambio real podría ser un planteo de las bases de una mejor distribución de la riqueza en un país donde la brecha entre los que más y los que

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menos tienen es enorme. Justamente estos últimos,

reducidos a su rol de

consumidores, son los destinatarios de los productos de la "movida". Se producen a partir de clichés y estereotipos de músicos y cantantes, al mejor estilo de "piezas" intercambiables. "Los personajes y situaciones son caricaturas de la realidad" dicen los representantes de esta corriente teórica y no hace falta más que mirar alguno de los videos de esta expresión musical para darnos cuenta de que, en la mayoría de los casos, las imágenes no son más que sátiras de supuestas situaciones cotidianas de las clases media-baja y baja. Aparece la señora gorda con celulitis provocando la risa de los cantantes, la chica "ligera" (pulposa, siempre sonriente y con la ropa interior diminuta que se deja ver al menear las caderas) o el trabajador de la construcción al que le falta un par de dientes y tiene aspecto de no haber pasado bajo una ducha en la última semana.” (Stella Maris Armesto)

Esta postura, matizada en su alcance y adaptada en su expresión a los distintos auditorios que enfrenta, es sostenida enfáticamente por cierto periodismo de investigación y especialmente se hace presente en la opinión pública que busca comprender el fenómeno comparándolo con fenómenos artísticos preferentemente inducidos por la maquinaria de la industria cultural. Según esta postura la CV es primordialmente un subproducto mediático y luego y secundariamente cualquier otra cosa. La explicitación de tal punto de vista también la vemos, por ejemplo, en esta opinión vertida en el diario “Clarín” en la misma nota del 16/02/03 que anteriormente citamos:

“Porque,

hay que decirlo,

pese a contrariar a cientos de monografías de

universidades de ciencias sociales, éste es un género que hoy por hoy tiene mucho de mediático”

Más adelante, y dentro de la misma nota, la puesta en marcha del fenómeno es adjudicada a la promoción hecha por los sellos discográficos de renombre:

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“Los sellos grandes de “la movida” no tardaron en descubrir que ahí estaba el asunto y Leader puso rápidamente en la cancha a los más estilizados y estratégicos Yerba Brava: su primer disco fue bautizado, ahí sí, Cumbia villera (2000).”

No es que se niegue la representatividad social de las letras de estos grupos, pero simplemente ella es puesta en un segundo plano de explicación y subordinada a los recursos de las industrias mediáticas, que abarcan tanto la producción de discos como la aparición en radio y televisión. En términos silogísticos podríamos decir que lo que esta perspectiva afirma es que la CV existe solo porque logró existencia en los medios. La predicción lógicamente deducible de estas premisas es que agotada su realidad mediática ella dejará de existir como fenómeno extramediático. Lo que podemos señalar acerca de tal posición es que resulta empíricamente falsa no tanto por la falsedad de sus premisas vistas aisladamente, sino por la sobreenfatización causal que despliega para explicar un fenómeno cultural complejo en los exclusivos términos de una aparentemente exitosa estrategia de manipulación mediática. En relación a los párrafos citados al comienzo podemos puntualizar que, ideológicamente, la debilidad o lo criticable de la CV, si es que algo negativo tiene, no es que las piezas de los conjuntos sean artísticamente intercambiables o muy similares, ya que esto le sucede a toda producción musical que logra ingresar al mercado comercial. La intercambiabilidad de estas piezas ni eleva ni disminuye la posibilidad de establecer un juicio de valor sobre sus contenidos, del mismo modo que su originalidad no le asegura calidad estética y mucho menos aceptación masiva. Progresando en esta línea de refutaciones también es válido acotar que, más allá de posibles sutilezas sobre el potencial referencial del lenguaje, desde nuestro punto de vista los personajes que aparecen en sus letras no son una caricatura de lo real sino lo real mismo solo que descripto según la descarnada percepción desarrollada en 66

personas que no cuentan con recursos cognitivos de otro tipo para referirse a su experiencia de vida. En definitiva y por más que esto irrite en demasía a los sectores que se escandalizan con su mensaje, la CV peca mucho menos de falta de realismo que de hiperrealismo estéticamente difícil de asimilar.

2.2.2 Perspectiva de la politización: La cumbia villera como discurso progresista

Otro reduccionismo bastante usual al momento de evaluar el impacto de la CV consiste en considerar su mensaje en términos exclusivamente liberadores o críticos desde el punto de vista ideológico. Si bien hay facetas del fenómeno que autorizan a desarrollar una lectura de este tipo también es cierto que otros aspectos operan en una dirección exactamente opuesta. Podemos afirmar, aspirando a una módica objetividad, que la CV es música de denuncia, de reafirmación de identidad y simultáneamente pretexto para la diversión en porcentajes variables y difícilmente adscribibles a las doctrinas en boga que intentan simplificar la dinámica de estos fenómenos culturales. La lectura de sus implicancias y de sus posibles efectos debe realizarse, creemos, desde el horizonte ideológico abierto desde el cual es posible vislumbrarla como una impugnación y una vindicación simultánea de modos de vida que no deben interpretarse maniqueamente y sin estar atentos a los que los antropólogos denominarían “el punto de vista nativo”. Este punto de vista, esta visión de lo real presente parcialmente en las canciones no debe presuponerse, debe investigarse y ponerse a prueba con los elementos de los que parcialmente disponemos.

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La visión intelectualizada de las clases populares ha generado tal vez demasiadas suposiciones sobre lo que la pobreza “políticamente correcta” implica. Creemos que esta idealización, desplegada no solo como práctica iluminista sino como conjunto de enunciados con valor referencial, ha conducido a tesituras utópicas y reduccionistas sobre lo que la pobreza implica como cosmovisión y como producción de experiencias. El ya citado Esteban Rodríguez brinda un adecuado panorama de las consecuencias de esta posición teórica y política: “Hay una extraña alegría en la canción villera. Esa “extrañeza” no habla de la villa sino de nosotros, jóvenes de esa clase media. Después de tanto estudio sobre la pobreza, de tanta estadística, de tanta foto y fotito a lo Salgado, de tanta gimnasia bienpensante, nos acostumbramos a ver una pobreza triste y agonizante. La pobreza compungida es la escenografía sobre la que posamos nuestra mala conciencia, sobre la que pretendemos recrear nuestra voluntad caritativa. De allí que se nos vuelve irreconocible cuando se presenta sonriente, alegre, como si nada. Se nos vuelve irreconocible, por no decir morbosa” (Esteban Rodríguez: 5)

La morbosidad a la que se refiere E.Rodríguez deviene, a nuestro modo de ver, de la ruptura de las expectativas que este imaginario intelectual proyecta sobre los rasgos de una música originada en sectores que tendrían pocos motivos para ejercer la alegría y el desparpajo. Creemos que resulta interesante pensar en la expresión de esta alegría como un desafío práctico a la paradójica noción de un sujeto social que se desea autonomizado políticamente pero a la vez carente de contradicciones y definido casi exclusivamente en los mezquinos términos de sus reclamos de clase. En síntesis, la visión progresista de la CV no es capaz de dar cuenta de las positividades y afirmaciones ontológicas que su discurso inaugura más allá de la alusión a temáticas que obviamente otorgan el generoso y predecible espacio de una interpretación política standard. Si la posición adorniana sobreenfatiza y reifica la

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capacidad manipulatoria de los medios, la perspectiva que aquí nos ocupa hace lo mismo con la intencionalidad emancipadora del contenido de las letras del género.27

2.2.3 Perspectiva de la referencialidad absoluta: La cumbia villera como testimonio objetivo de la situación de sectores sociales marginales.

Una tercera posición teórica, vinculada a la postura anterior pero exenta de sus predicados axiológicos positivos, modela las opiniones que muchos sectores académicos y extraacadémicos tienen sobre la CV. En este caso el género es concebido casi con un valor testimonial que lo eleva al rango de una descripción más o menos esperable de realidades que tarde o temprano iban a tener su correlato artístico. La CV no es, según esta perspectiva, vehículo de un deber ser o formulación de un orden ideal, sino mero reflejo de una realidad a la que se accede tan transparentemente como se podría hacerlo desde alguna perspectiva no artística. Si la primera posición analizada sobreenfatiza la incidencia de la manipulación mediática, la que aquí comentamos directamente no la tiene en cuenta y en forma paralela subdimensiona el impacto de la función poética y del lenguaje metafórico, dando lugar a suposiciones de transparencia experiencial que resultan evidentemente problemáticas.

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Una cabal demostración de lo poco pertinentes que son algunas elaboradas interpretaciones sobre el sentido del que la CV se puede encontrar en un comentario que el mismo Pablo Lescano hace sobre su método de composición: “Yo no hago apología de nada. Cada chabón lo toma como quiere. Yo prendo el teclado y ahí empiezo. Y me inspiro en lo que me pasa, o en la gente que me rodea. Uno que dice: Tiene la carretilla indomable. Y eso va a parar en un tema. Después, otra vuelta, un productor del Canal 2 me señala una rubia que andaba por ahí y me dice: Mirá ese gato cascoteado. Esas cosas. Lo de Vamos los pibes lo gritó por primera vez el Oveja, uno de los más jedes del barrio, en Gesell. Ponelo, por favor, que se va a morir. Son boludeces, pero tenés que buscarle la forma para que pegue” (Sandra Russo, Nota citada)

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El matiz axiológico que emana de esta postura es el de la resignación ante la omnipresencia de un fenómeno que se manifiesta con una fuerza implacable y elemental de su facticidad:

“En su origen, la villa miseria era destino deshonroso que anhelaba ser redimido por la política o por la economía. Los hábitos de la clase media eran su modelo de dignidad y ascenso social. El tablero ha sido pateado. Trabajadores flexibilizados y jóvenes universitarios emigran a Europa entonando el canto de cisne de la pequeña burguesía, y los que no,

lanzan

el aullido cumbianchero o la parodia de las

bailantas. Los "villeros", adelantados en el reconocimiento de la disolución de la esperanza colectiva, ahora sólo pueden autoafirmarse culturalmente, y lo hacen a través de una forma potente e inmediatamente compartible. Como tangos de un subsuelo hasta hace poco inaudible, sus canciones celebran existencias precarias e inestables en las que la urgencia de la carne, la alegría del sábado nocturno, la inevitabilidad del delito y la traición "al palo" conforman los límites de la autocomprensión sectorial. Que dinero, amor, represión e infelicidad sean temas dominantes en estas canciones significa que la suerte villera queda acoplada a los problemas que conciernen

también a la desvencijada clase media. En estas

canciones puede encontrarse un relevamiento del desastre nacional, en cuyas letras crudas y sin destilar no cabe suponer analfabetismo estético sino la comprobación melódica de la pauperación general de los lenguajes argentinos. Nada puede atravesar impune décadas de desamor y descuido. Tampoco la lengua.” (Ferrer 2001)

El planteo es aquí más o menos claro. Lo que las letras dicen es lo que la realidad impone que digan. No hay traducción, no hay reformulación posible del orden de lo real porque incluso el lenguaje de estos sectores marginales se ha degradado y ha pedido su capacidad de transmitir sutilezas. Nosotros podemos preguntarnos ¿En qué medida la CV representa fielmente lo que sucede en la villa? ¿Cómo es posible sostener que el inventario de situaciones que se reseñan no esté sesgado por el interés comercial o por la azarosa subjetividad de quien elabora las letras que considera interesantes?

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Creemos, finalmente, que no es posible evaluar la naturaleza y función del género si caemos en la trampa de su referencialidad y valor testimonial. Del mismo modo en que las dos posiciones analizadas anteriormente ofrecen pinturas analíticamente reduccionistas de sus alcances, esta perspectiva deja al margen aspectos que son inherentes a toda producción simbólica exenta de una pretensión veritativa sistemática.

2.2.4 Hacia una visión multifacética y no prescriptiva de la CV

No negamos que nuestra propia perspectiva puede delinearse, en principio, al menos a partir de la contraposición simultánea respecto de las posiciones que venimos comentando. Tal vez convenga darle a estas sucesivas negaciones el status epistemológico de una heurística que nos orienta en mucho mayor medida que lo que estamos dispuestos reconocer. En primer lugar no afirmamos que no exista en los creadores de la CV la clara intención de llegar a su público a través de fórmulas eficaces y simples. Lo que simplemente agregamos a esta corroboración es que no es tan sencillo lograr este propósito si tal voluntad manipuladora no se articula de modo legítimo con aspectos vivenciales de quienes aparecen como consumidores de sus letras. Nuestro enfoque, necesariamente dialéctico, no excluye ni el valor referencial ni el grado de poeticidad o los imperativos comerciales que rigen y potencian el fenómeno que pretendemos analizar. El experimento de Pablo Lescano y la gestación del embrión de lo que luego fue la CV muestran a las claras que su idea de ruptura de los cánones dominantes hasta el momento solo fue recuperada comercialmente cuando mostró ser eficaz en términos

71

de su impacto inmediato. No es válido plantear que esta eficacia se produjo gracias al modelaje súbito de las mentes de los consumidores de este ritmo porque ello equivaldría a suscribir la maleabilidad repentina de las percepciones más estables de cualquier auditorio. Como ha sido demostrado sobradamente desde Mc Luhan hasta la actualidad, los receptores cuentan y mucho al momento de concebir un mensaje eficaz, y tal es así que ni siquiera el grado de éxito en la aceptación de un contenido mediático se puede predecir sin evaluar su circulación efectiva. Si la CV se ha logrado transformar en un producto comercialmente eficaz ello no se debe a la capacidad imaginativa de sus mentores, sino, primordialmente, a su audaz raigambre sociológica. Sin embargo la cuestión es mucho menos transparente de lo que parece porque, como ya adelantamos, tampoco pensamos que este anclaje sociológico pueda confundirse ni con un discurso político ni con la fuerza expresiva de una posición veritativa respecto de lo real. En cuanto a la primera negación podemos incluso ir más allá y sostener que el hecho de que la CV no se ajuste a los cánones ortodoxos de un discurso emancipador no implica que no formule un “deber ser” que es necesario investigar y no postular como un a priori. Adicionalmente, que la queja respecto a un orden social sea discontinua y aparezca inmersa en modalidades lúdicas e incluso discursivamente anómalas no implica que su relevancia sea descartable en el conjunto de un corpus. El apasionante examen de lo que a veces emerge como una impropiedad del lenguaje revela, según nuestra óptica, la original transmutación de una incomodidad vivencial que es relatada con la materia prima imprescindible del lenguaje de la experiencia de vida. Pensar en sujetos productores de ideología con escasísimo grado de

72

alfabetización no es, en este sentido, un desafío tangencial de nuestra empresa, ya que este rasgo caracteriza a quienes componen la mayoría de las canciones de CV.28 La complejidad del problema es aún mayor porque también debemos tener en cuenta las transformaciones operadas por la aplicación de un discurso poético que modela estéticamente los contenidos originales del lenguaje. Alejarnos de una visión veritativista y simplificadora de estos contenidos constituye un requisito metodológico nodal. En definitiva, no está de más resaltar que concebimos al texto de las canciones no como a meros y transparentes descriptores del universo empírico sino como a manifestaciones particulares de lo que Delas y Filliolet llaman totalización en funcionamiento del texto poético:

“(….) Lo cual quiere decir que el punto de vista elegido implica que la descripción tiende a poner a la vista lo que se considera esencial: la razón de ser del texto considerado en su realidad lingüística particular, que consiste en conformar un todo encerrado en sí mismo. Desde el comienzo el movimiento centrípeto antecede; sino el mensaje liberaría más que la carga emotiva inanalizable de los vocablos aislados. Que conjuntamente la apelación a hechos que trascienden la verdad textual permita situar a los elementos en conjuntos más vastos, otorgando así un rol preeminente a ciertos constituyentes lingüísticos no altera nada en lo que respecta a su función textual. Esa unidad podrá ser justificada (es decir, encontrar su función) por consideraciones

históricas, psicológicas, sociológicas, hasta técnicas (géneros,

teorías literarias): de todos modos no dejará de tener nunca su función textual. Diremos que ella significa hic et nunc, por el hecho de que entra en una relación con las otras unidades del conjunto analizado.” (Delas 1973: 53)

No solo no perderemos de vista sino que consideraremos al funcionamiento poético globalizador como el elemento formal más importante del texto de las canciones, lo

28

El concepto de ideología de Van Dijk, que luego describiremos en detalle pero que se aleja tanto de la concepción ilustrada como del negativismo marxista clásico, será nuestra opción teórica central para este propósito. 73

cual nos introduce de lleno en la problemática de los niveles de autonomía del texto respecto de la realidad que invoca. Tal nivel de autonomía y complejidad, huelga decirlo, no está siquiera previsto por ninguna de las perspectivas que desglosamos críticamente., ya que todas ellas, desde diferentes posiciones, terminan minimizando o negando la existencia de esta función en la CV. 29

29

Tal vez sea válido aclarar que el hecho de que no consideremos a este aspecto como objeto de análisis no implica que no lo tomemos en cuenta al momento de bosquejar teóricamente nuestra perspectiva. La poeticidad de los textos que forman nuestro corpus es un rasgo inherente que no someteremos a discusión ni demostración, por lo cual nos sentimos completamente exentos de otorgarle a este rasgo el estatuto de una cuestión pertinente de análisis. Sin embargo, no está de más recordar que entre las consecuencias conceptuales más importantes de esta condición poética figura la no transparencia ni la adecuación veritativa de los contenidos textuales de las canciones, circunstancia que una otra vez traeremos a colación en nuestras reflexiones. Huelga decir que nos encontramos aquí ante una clara disparidad entre la relevancia explicativa de un concepto y su ausencia de problematización en el contexto de una investigación. Como creemos que forma parte de nuestras prerrogativas el realizar un recorte de este tipo asumimos el costo de esta decisión y dejamos de lado una propiedad de los textos que seguramente da pie a un riquísimo reservorio de hipótesis no tenidas en cuenta en la presente ocasión. 74

CAPITULO 3 Identidad social e ideología La expresión de la ideología en el discurso habitualmente es más que un simple despliegue explícito u oculto de las creencias de una persona, sino que tiene también, principalmente, una función persuasiva: los hablantes quieren cambiar la mentalidad de los receptores de un modo que sea consistente con las creencias, intenciones y objetivos de los primeros. Esto significa que un estudio más detallado de las “estructuras ideológicas del discurso” tiene implicancias en nuestra comprensión de los modos en que se utiliza el discurso para expresar las ideologías y, al mismo tiempo, de los procesos de recepción y persuasión Teun Van Dijk, “Ideología” 3.1 Identidad social e ideología En ciencias sociales es casi un lugar común hablar de la identidad como un atributo no definido de una vez y para siempre, sino sujeto a permanente reformulación. Si bien tal concepción dinámica muestra validez al momento de describir la manera global en que los grupos y los individuos se consideran incluidos en determinadas categorías societales (aborígenes, marginales, profesionales, villeros) el modo concreto en que esta acción identitaria se despliega en las áreas cognitiva y discursiva parece estar mucho menos supuesto que especificado en sus detalles. Por otro lado el mismo concepto de identidad, considerado abstractamente y más allá de su uso específico respecto de ciertas realidades sociológicas, alberga complejidades y problemas no siempre reconocidos con el énfasis suficiente.30

30

Como se sostiene en el Diccionario de Análisis de Discurso de Charaudeau y Maingueneau: "El concepto de identidad es difícil de definir. Es a la vez central en la mayoría de las ciencias humanas y objeto de diferentes definiciones, algunas de ellas bastante imprecisas" (Charaudeau y Maingueneau 2005: 305). Según el Diccionario de Semiótica de Albano, Levit y Rosenberg, incluso: "El concepto de identidad no resulta definible, y por lo mismo debe ser incluido en el inventario epistemológico. La 75

Tenemos en claro, por supuesto, que las personas comentan y enfatizan su pertenencia a tal o cual grupo y que lo hacen con muchísima intensidad sobre todo en ciertas etapas de la vida como la adolescencia, que a menudo es elegida como lapso existencial prototípico para las investigaciones centradas en el concepto de identidad. En el ámbito de la producción musical el cruce entre las experiencias artísticas urbanas y la gestación de reivindicaciones identitarias ha sido particularmente rico en tanto la escena cultural estadounidense, principalmente a partir del hip-hop, el rap y otros géneros asociados,

proyectó los gustos, la performance gestual y la

indumentaria de importantes bolsones de marginalidad social hacia el centro de la escena mediática (Ver Clay 2003, Bennet 1999, Snapper 2004). Las dimensiones cognitivas y discursivas más amplias de los dispositivos que hacen posibles la afirmación identitaria, sin embargo, no han sido sistemáticamente mapeadas si se las compara con la atención que han recibido las prácticas sociales concretas que dan cuerpo empírico a sus manifestaciones. En relación a las llamadas “tribus” urbanas juveniles se sabe, por ejemplo, que las ritualidades diferenciatorias son de observancia más que estricta para poder decidir si alguien cumple los requisitos de la adscripción a su grupo específico. El análisis de Andreanna Clay, por ejemplo, pone de manifiesto el modo en que el capital cultural de cada grupo es utilizado como herramienta estratégica para definir no solo las diferencias con los componentes sociales externos, sino las jerarquías endógenas del grupo:

“Theorists in the humanities and social sciences have concluded that the production of culture is useful in determining how meaning is exchanged between producers and consumers (see Gottdiener, 1985; Hall, 1997). Of particular importance in this

identidad, se opone a la categoría de la "alteridad", la cual tampoco resulta definible. Así, el concepto de identidad es interdefinible a partir de su alteridad, que es su par antitético" (Albano, Levit y Rosenberg 2005: 124) 76

dialogue are the ways that consumers then use meanings in relation to the construction of identity and community. Several representations of the production of Black culture conclude that there is an ongoing identity struggle within the Black community. This struggle has been centered on identifying who is “authentic” and who is a “sellout” (see Binder, 1999; Collins, 1990; Rose, 1994). The purpose of this struggle is to construct a cohesive identity, which in turn, defines the community. Hip-hop, as Lipsitz (1994a) suggests, “brings a community into being through performance, and it maps out real and imagined relations between people that speak to the realities of displacement, disillusion, and despair” (Pág. 36). Exactly how hip-hop culture maps out these real and imagined relations between people and the tools used to bring people together is an important question to explore in the discussion of Black youth identity, cultural capital, and hip-hop culture. “ (Clay 2003)

La dimensión vivencial y actuada de la identidad parece ser, en suma, mucho más fácil de percibir y clasificar que sus fundamentos mentales y parámetros de pensamiento que la tornan factible. En este punto del debate nosotros partimos de la idea básica de que la identidad es a la vez un constructo social y una realidad simbólica personal que tiene asiento en la mente de cada persona. Esta idea de identidad contiene dos componentes básicos:

A) La identidad desligada del contexto B) Las prácticas concretas de los actores que la actualizan

Si fuese necesario recordarlo podríamos enfatizar que, una vez más, esta distinción de Van Dijk se inspira poderosamente en la distinción saussuriana entre lengua y habla. La identidad desligada del contexto sería un correlato de la lengua, en tanto constituye un sistema autónomo respecto de su manifestación empírica. Las prácticas de los actores, en cambio, remiten al modo en que esta identidad abstracta se plasma en contextos sociales específicos, involucrando restricciones que no son consideradas por ella.

77

Nosotros estudiaremos fundamentalmente la primera, ya que el estudio de las prácticas concreta de los actores requeriría un trabajo de investigación y un relevamiento que excede con creces el análisis discursivo. Sin embargo, aunque no merecerá este aspecto una consideración atenta, sí lo tendremos en cuenta para establecer, al menos enumeratoriamente y con una base empírica limitada, una serie de conclusiones acerca de qué manera lo discursivo se vincula con las prácticas y con la cognición en situaciones específicas. Volviendo a la ideología, ella nos ofrece un modelo para conceptualizar a la identidad no solo en términos procesuales sino también en sus aspectos cognitivos y discursivos. ¿De qué modo lo ideológico es capaz de desplegar estas funciones? Simplemente a través de su capacidad de definir cuales son los aspectos claves de la afirmación identitaria desde el punto de vista de la existencia grupal. En términos de Van Dijk:

“(...) así como los axiomas de un sistema formal, las ideologías consisten en aquellas creencias sociales generales y abstractas, compartidas por un grupo, que controlan u organizan el conocimiento y las opiniones (actitudes) más específicas de un grupo. Formalmente esto significaría que las proposiciones que constituyen una ideología debieran derivarse del conocimiento y las opiniones variables acerca de distintas esferas de la vida social. Por ejemplo, si los prejuicios étnicos tienen que ver con los derechos humanos, la inmigración, la integración, la educación, la vivienda, el acceso a los recursos, etc. de las minorías o inmigrantes, entonces las creencias ideológicas estarían formadas por proposiciones generales tales como “Nosotros somos fundamentalmente diferentes a ellos”, “Nosotros somos superiores a ellos”, “Ellos son una amenaza para nosotros”, “Ellos no respetan nuestras normas y principios”, “Nosotros somos tolerantes” etc. (Van Dijk 1993: 72)

Desde esta perspectiva lo ideológico no actúa priorizando de igual manera a cualquier rasgo constitutivo de la identidad, sino solo a aquellos que contribuyen a establecer de manera regular y permanente la relación de membresía respecto de un

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grupo. Estos rasgos varían de acuerdo a la conformación de cada uno de ellos y, como sostenemos más arriba (Ver Pág. 91) mientras hay algunas creencias que pueden ser consideradas centrales para la definición interna de un grupo, hay otras que ocupan un lugar completamente secundario a la luz de sus propios miembros. Una pregunta que inmediatamente nos surge en este panorama es si es necesario que la concepción identitaria intragrupal sea coincidente con aquella que se le atribuye desde su exterioridad. Claramente no hay necesidad de que las cosas sean de esta forma para que hablemos de una construcción identitaria verificable y grupalmente operativa. La identidad es en principio una realidad mental y por ende un objeto de estudio abordable en los exactos términos de su expresión subjetiva. Nosotros creemos, sin embargo, que el estudio del lenguaje es una forma de acceso privilegiada a estas realidades subjetivas. Lo específico de la construcción identitaria, como un tipo particular de realidad subjetiva, es que tiene la capacidad de manifestarse de manera estructuralmente similar en una cantidad determinada de casos, subrayando la importancia de un conjunto limitado de rasgos en la consideración de la pertenencia de alguien al grupo de referencia. Sabemos que la existencia de esta construcción es contrastable por diversos mecanismos, pero no debemos confundirla con las expectativas del investigador acerca de su hipotética forma. El análisis del discurso nos sirve para inferir subjetividades que preceden a la elaboración de un texto, pero siempre dentro de ciertos límites y controlando los matices de estas suposiciones. La puesta en relieve de tales construcciones identitarias demanda, desde ya, el uso de herramientas de inferencia que vayan bastante más allá de la declaración explícita o de la reivindicación abierta de la pertenencia a un grupo.

79

En la posición teórica de Van Dijk hay un concepto clave que media entre la ideología y la identidad grupal,

y es la idea de “esquema de grupo”. Ellos

constituyen las herramientas cognitivas a partir de las cuales se producen las evaluaciones de todo aquello que resulta prioritario para sostener la construcción identitaria. Los esquemas de grupo son,

muy sintéticamente,

conjuntos de

propiedades que el grupo considera necesario atribuirse a sí mismo para situarse en una posición de superioridad respecto a otros grupos. Tales propiedades varían porque las ideologías sustentan su acción valorativa en procedimientos de diferente tipo. No siempre las diferencias se establecen en base al mismo conjunto de rasgos. En algunas ocasiones se recurre a la religión, otras veces al color de piel o al sexo, todo depende de cual sea el criterio de relevancia sostenido por el grupo en relación a como se conceptualiza a sí mismo respecto de otros. (Van Dijk 1993: 87) Por otro lado, es necesario reconocer que los conceptos de ideología e identidad parecen confundirse bastante en la perspectiva global de este autor. Ambos comprenden un conjunto de creencias fácticas y evaluativas, y ambos parecen confluir en la gestación ideal de un esquema de grupo que permite autorreconocerse y reconocer a los contendores o grupos competidores. Adicionalmente y como propiedad de los individuos las similitudes se mantienen, ya que las personas tienen tanto ideologías como identidades múltiples y son capaces de activar algunas de ellas en función de la variabilidad del contexto. ¿En qué se diferencian entonces las ideologías de grupo de las identidades de grupo? Más allá del campo semántico diferencial que el sentido común le adjudica a los dos términos, Van Dijk en ocasiones no es muy claro al respecto:

“Mi intento por traer alguna claridad a la multitud de nociones relacionadas con el campo de la ideología sugiere que, al menos en el nivel cognitivo de la descripción,

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la identidad social (de grupo) probablemente se funde con un esquema de sí mismo de grupo. Y puesto que he tomado tal esquema como el candidato más probable para el formato de una ideología de grupo, necesitaremos concluir que la identidad de grupo se funde con la ideología de grupo. (Van Dijk 1993: 155)”

Sin embargo no debemos confundir la designación de procesos comunes con una supuesta equivalencia de los conceptos. Podemos decir que la ideología se solapa con la identidad social cuando está sustentada exclusivamente en la pertenencia, pero, como veremos en el próximo punto, puede actuar de maneras muy distintas según el área sobre la que se constituya. Una diferencia capital entre ideología social e identidad social es el carácter relativamente dinámico de la identidad en oposición a la estaticidad de las construcciones ideológicas. Mientras que las identidades sociales pueden readaptarse y mostrar cierta “plasticidad” ante contextos cambiantes, la ideología suministra criterios a largo plazo que se transforman en la base estratégica de las primeras. Debido a que las identidades sociales están construidas sobre elementos altamente recombinables es que tenemos una necesidad metodológica de integrar la procesualidad a nuestra idea de lo identitario. Podemos decir, complementariamente, que esta necesidad es bien ajena a lo ideológico, que opera sobre lineamientos axiológicos y fácticos globales y no a partir de series o conjuntos de actitudes específicas.

3.1.1 Grupos, identidad y áreas de lo ideológico: exo y endogrupo

Según la perspectiva que estamos presentando el esquema de sí mismo de todo grupo ideológico debería representar las creencias fundamentales compartidas a nivel de grupo, y también debería ser útil para contestar preguntas que simultáneamente

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comprenden varias categorías. Nosotros citaremos esta agrupación de preguntas no tanto porque ofrezca lineamientos de trabajo estrictamente seguibles, sino porque presenta un panorama temático lo suficientemente completo como para ordenar nuestros propios interrogantes:

Area ideológica Pertenencia

Actividades Objetivos Valores / Normas

Posición y Relaciones de grupo

Recursos

Interrogantes ¿Quienes somos? ¿De dónde venimos? ¿Qué aspecto tenemos? ¿Quién pertenece a nuestro grupo? ¿Quién puede convertirse en un miembro de nuestro grupo? ¿Qué hacemos? ¿Qué se espera de nosotros? ¿Por qué estamos aquí? ¿Por qué hacemos esto? ¿Qué queremos realizar? ¿Cuales son nuestros valores más importantes? ¿Cómo nos evaluamos a nosotros mismos y a los otros? ¿Qué debería (o no debería) hacerse? ¿Cuál es nuestra posición social? Quienes son nuestros enemigos, nuestros oponentes? ¿Quienes son como nosotros y quienes son diferentes? ¿Cuáles son los recursos sociales esenciales que nuestro grupo tiene o necesita tener?

Es conveniente tener en cuenta que un esquema de grupo no tiene la necesidad de responder a todos estos interrogantes, sino solo a los que considere necesarios para desempeñar con éxito su doble rol autodefinidor del grupo mismo y también de aquello que lo excede. De aquí en adelante, y siguiendo la misma terminología de Van Dijk, denominaremos al grupo que comprende a los villeros como “endogrupo”, y a aquel que representa todo lo externo a él lo llamaremos “exogrupo”. Si bien estos uso responden a castellanizaciones directas y no adaptadas de sus originales ingleses (“ingroup” y “outgroup”) nos parecen menos aparatosas y más sugerentes que cualquier otro par de palabras sustituto. 82

En general los enfoques basados en el concepto de identidad social priorizan recurrentemente la polaridad ingroup-outgroup como un contrapunto que organiza el self en tres instancias entrelazadas (Pérez y Padilla 2003): 1) La necesidad de mantener de una autoestima individual elevada 2) La estrecha vinculación existente entre la satisfacción de esta demanda y la tendencia a evaluar al propio grupo favorablemente. 3) El establecimiento de una identidad social positiva sustentada en un cotejo continuo con el exogrupo. De tal modo, y siguiendo con esta dinámica de contrapuntos entre lo interno y lo externo, sería posible encontrar correlatos definicionales opuestos para cada una de las áreas que citamos en el cuadro. Tales correlatos servirían para caracterizar oposicionalmente a aquello que no se considera como formando parte del endogrupo. Por ejemplo, para el área “Pertenencia” podríamos presentar la siguiente lista de preguntas referidas al exogrupo:

•

¿Quienes son?

•

¿De dónde vienen?

•

¿Qué aspecto tienen?

•

¿Quién pertenece a él?

•

¿Quién puede convertirse en un miembro de él?

Del mismo modo en que no es necesario que el grupo responda a la lista de interrogantes que lo autodefinen, tampoco es necesario que se respondan los interrogantes que contribuyen a la caracterización del exogrupo. En realidad, el orden de precedencia ideológico e identitario implica que es más relevante la contestación de las preguntas autodefinicionales que aquellas que distinguen a grupos rivales. Sin embargo en muchas ocasiones las identidades grupales de

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autoafirmación necesitan “abastecerse” cognitivamente de identidades contrapuestas para reforzar su propia existencia. Ya remarcamos que no todos los esquemas de grupo se organizan del mismo modo, y algo similar sucede con las ideologías a un nivel más global, ya que ellas se estructuran de acuerdo a principios variables. Cada una de estas áreas sirve, en consecuencia, para distinguir a un tipo particular de ideología suponiendo que se organice priorizando a una de ellas en especial:

“Esto también puede explicar por qué hay diferencias entre ideologías de Pertenencia, Actividad, Objetivos, etc. De tal modo, el feminismo es típicamente una ideología de Objetivo, o sea, definida por la creencia jerárquicamente más importante de la ideología, esto es, alcanzar la igualdad total entre mujeres y hombres. Asimismo, la ideología del Nacionalismo negro es una ideología, cuando se limita a cuestiones de aspecto y “orgullo racial” (como lo implican los viejos eslóganes “Lo Negro es Hermoso” (Black is Beautiful) y “Negritud” (Négritude), y una ideología de Posición y Resistencia cuando se centran en la autodeterminación y la habilitación a los negros para tener acceso al poder. Por otro lado el capitalismo sería más bien una ideología de Recursos, esto es, para asegurar la libertad de empresa y la libertad de mercado. En otras palabras, la estructura categorial de las ideologías también permite una tipología de las mismas, así como la posibilidad de cambiar las jerarquías en la representación de las creencias ideológicas.” (Van Dijk 1993: 97)

En estos términos es posible, según nuestra perspectiva, caracterizar a la ideología que rige a los seguidores de la CV como una ideología de pertenencia, ya que lo fundamental en ella es destacar los atributos que los identifican como integrantes del endogrupo villero más amplio. A pesar de hacer foco en la pertenencia no se dejan de tener en cuenta otras áreas del proceso identitario, como las actividades, los objetivos o los recursos. Nosotros iremos profundizando y fundamentando estas filiaciones a medida que el análisis de discurso y otros materiales auxiliares lo vayan demandando, pero por ahora nos basta con tener presente que las preguntas que

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establecen la pertenencia grupal son aquellas que primordialmente busca responder la CV como construcción identitaria más que como género musical.

3.1.2 Condiciones específicas para la definición de grupos sociales

Sabemos que históricamente las ideologías fueron adscriptas a clases sociales. Nuestra concepción, que es la de Van Dijk, adscribe las ideologías a grupos sociales. Este no es un efecto menor sino muy relevante de la visión positiva de lo ideológico. Al margen de la importancia que adquiere la idea de grupo en una teoría que se centra en ella para predicar atributos que singularizan lo ideológico, todavía no hemos dado una definición de este concepto que muestre coherencia respecto del marco teórico que venimos describiendo. Esta omisión no ha sido aleatoria en la medida en que seguimos una lógica definicional que comienza por lo macro y busca terminar en los conceptos de validez atómica o elemental. En esta línea de especificaciones creemos que los términos Ideología, creencia e identidad forman algo así como el edificio conceptual general en el cual la noción de grupo hace las veces de elemento explicativo aglutinante y de “molécula” sociológica que no puede ser reducida a sus partes integrantes. En realidad podemos decir que a nuestros fines el grupo no es solo una molécula sociológica sino la entidad mínima de producción discursiva en al cual buscaremos referenciar nuestras conclusiones. En principio, la definición de grupo portador de ideología se diferencia del grupo simple porque está sustentada en una continuidad en el tiempo. Tal continuidad puede ser proporcionada por diferentes clases de factores y en una dosis también variable, pero seguramente presupone representaciones sociales compartidas (creencias-G) que se gestan en una experiencia puntual e imprescindible. La gente

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que se reúne ocasionalmente en un lugar para ejecutar una tarea en común no conforma en sí un grupo social y por ende no ingresa dentro de esta categoría. Si se compromete a desarrollar alguna acción colectiva que refleje intereses u objetivos compartidos entonces podremos estar en presencia de grupos sociales. Sin embargo, la definición de grupo en estos términos implica la consideración de dos tipos de rasgos adicionales: los cognitivos y los afectivos. Desde esta posición teórica, un grupo social no se constituye objetivamente solo a partir del padecimiento de penurias o de la ostentación de privilegios comunes, sino luego de que esas condiciones objetivas han generado elementos subjetivos reconocibles y de cierta permanencia. Una subjetividad de tal tipo puede construirse en base a una combinación de opiniones comunes (creencias-G evaluativas), conocimientos compartidos (creencias-G fácticas) y también emociones en común. Van Dijk sintetiza este conjunto de requisitos cognitivos y vivenciales hablando de representaciones sociales en común. Nosotros preferimos seguir hablando de creencias porque la palabra representación, a nuestro juicio, solo sirve para designar a las creencias de otra manera y por ende no genera ningún valor agregado a este armazón teórico-metodológico. El proceso ideológico de conformación de un grupo social demanda, además, el cumplimiento de dos actividades elementales adicionales, una ideacional y la otra de índole netamente práctica. La ideacional es la conformación de una identidad social que necesariamente se plasma a partir del autorreconocimiento del individuo como formando parte de ese grupo, y la práctica es el despliegue de acciones conjunta en las cuales el grupo va desarrollando sus elementos emotivos y cognitivos compartidos. Es interesante notar la extrema dependencia de los aspectos vivenciales y cognitivos en la gestación de un grupo portador de ideología. No es necesario que

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las experiencias compartidas sean memorables o muy prolongadas en el tiempo, pero sí es imprescindible que esta experiencia se produzca en alguna escala para que el grupo exista. Podemos ser relativamente flexibles con esta exigencia metodológica, pero no podemos obviarla porque incurriríamos en al definición meramente objetiva y por ende no aplicable de grupo social. Nos debe quedar en claro que desde el punto de vista de la teoría antropológica, por ejemplo, el planteo de Van Dijk estaría claramente alineado con aquellas posturas que reclaman una concepción “nativa” de la pertenencia, es decir sustentada en certezas primordialmente mentales. Sin embargo,

la gestación de

representaciones mentales compartidas

implica

necesariamente la consideración de elementos vivenciales que complejizan notablemente la definición de “grupo ideológico” y la reformulan en términos no objetivistas. Con no objetivista queremos decir simplemente que no se puede deducir la ideología de un grupo a partir de sus condiciones objetivas de existencia. En lugar de eso es menester investigar sus creencias y rastrear la existencia de experiencias comunes que lo hayan constituido como tal. En el plano metodológico las cosas no son tan sencillas y generalmente se deducen las representaciones mentales o las creencias a partir de condiciones empíricas de vida, o se caracterizan los grupos ideológicos a partir de actividades que son registrables más allá de los aspectos cognitivos como, por ejemplo, participar de cortes de ruta o formar parte de manifestaciones políticas. ¿Es pertinente esta definición de grupo para nuestros propósitos? Si nos ceñimos estrictamente a la necesidad de definir al endogrupo villero a partir de la corroboración directa (mediante entrevistas o encuestas por ejemplo) de la existencia de creencias grupales compartidas y de vivencias comunes debemos reconocer que no estamos en condiciones de cumplir con esta exigencia definicional. Nosotros

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trabajaremos centralmente con letras de canciones y no basaremos nuestras conclusiones en investigaciones exhaustivas de componentes cognitivos. A pesar de ello, lo que estamos haciendo es deducir la existencia de estos elementos y postulando implícitamente su generalidad y también la posibilidad simultánea de categorizarlos como creencias de grupo. Todos nuestros procedimientos analíticos tienen esta pretensión en tanto suponemos que las ideas expresadas por la CV son parcialmente representativas de la realidad mental de grupos sociales que habitan las villas de emergencia argentinas. El grado de esta representatividad no puede ser chequeado con exactitud porque no llevaremos a cabo un cotejo sistemático de estos aspectos, pero estamos deduciendo tal representatividad atendiendo a 2 indicadores centrales: 1) Todos los integrantes de grupos de Cumbia Villera cuyas letras analizamos provienen originariamente de villas de emergencia del conurbano bonaerense. Del mismo modo en que en otros relevamientos similares el investigador puede suponer una homogeneidad cognitiva relativa entre productores y consumidores nosotros sustentamos la representatividad relativa de las letras en este común origen social31. 2) Quienes más adhieren a estos grupos, asistiendo a recitales y locales bailables, son personas de sectores sociales bajos o muy bajos. La constatación de la indudable masividad del movimiento, que hemos comentado en otro lugar, es uno de los elementos que junto a la comprobación del origen humilde de estas adhesiones contribuye vigorosamente a fundamentar nuestro punto de vista. En esta línea de corroboraciones, y como comenta Eloisa Martín: 31 Mark Edberg, en su estudio sobre narco-corridos, supone esta ontología cognitiva común en productores y consumidores del género: “Initially, the following kinds of questions were of interest: How are these narco-corridos framed or understood by those who listen to them as well as those who produce them? (Both groups were included as interview respondents in this research under the assumption that the meanings commonly drawn from a given media product result from a synthesis

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“Em alguns meses, a cumbia villera conerteu-se num sucesso comercial inesperado: as bandas vernderam perto de 300 mil CDs (df. Iglesias, 2001) – o que representa 25% do mercado fonográfico argentino, segundo dados as gravadoras, sem contar as ediçoes pitratas qe constituiriam 50% das vendas (cf. Colonna, 2001)- e fizeram uma dúzia de shows semanais, entre apresentaçoes em bailes populares e programas de televisão” (Martín 2001, Pág. 4)

Las personas que alimentan este fenómeno comercial viven en barriadas muy pobres del Gran Buenos Aires o en Villas de emergencia de Capital Federal o el conurbano. Su contribución al crecimiento es doble. Por un lado son quienes adquieren, en formato comercial y casero, el producto de las grabaciones de los grupos de CV, pero por el otro son los que acuden a los locales bailables cuando el género surge y prolifera en Capital y Gran Buenos Aires. No necesitamos, por otro lado, afirmar esta representatividad postulándola como una regla sin posibles excepciones. El hecho de que haya gente de estos sectores que no manifieste entusiasmo por el género no alcanza, evidentemente, para impugnar definitivamente nuestras suposiciones.

Tampoco alcanza, a estos efectos, con

demostrar que gente de estos ámbitos manifiesta desacuerdo axiológico u opiniones contextualmente variables acerca de las temáticas de las canciones. Estos comportamientos no invalidan la “saliencia” sociológica de las canciones en la medida en que un uso instrumental de la noción de ideología como el que reclamamos es capaz de predecirlos y articularlos explicativamente. Sin embargo, no haremos de este supuesto de representatividad el centro de nuestra investigación sino más bien su punto de partida. En tren de definiciones axiomáticas podemos decir que esta noción es un supuesto básico subyacente que no expondremos a corroboración estadística por una circunscripción metodológica que of producer and consumer motives, goals, and interpretive frameworks, within larger cultural and

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creemos imprescindible. En todo caso, si se nos cuestiona desde este flanco sería lícito extender este cuestionamiento a casi todas las investigaciones de los vínculos entre música y realidades sociológicas hechos durante el siglo XX. Si se analiza el discurso de las canciones es porque se supone que expresan, con cierta sistematicidad, pareceres y realidades mentales de grupos sociales insertos en un contexto sociohistórico puntual. Este supuesto no se enuncia ni se expresa abiertamente en cada indagación musicológica, pero si se pensara a estas producciones discursivas o estéticas como enteramente azarosas, socialmente inmotivadas o arbitrariamente construidas en todos sus detalles no tendría sentido emprender ningún análisis. ¿Indica este razonamiento que pensamos que los compositores de CV describen la realidad de la pobreza “tal como es”? De ningún modo. Esta posición “referencialista” la hemos comentado y descartado en el capítulo 2 (Ver Pág. 72), pero tal descarte no implica sostener la completa y opuesta ficcionalidad de las composiciones de estos conjuntos. El supuesto de coherencia cognitiva entre productores y consumidores no presupone un realismo de ninguna de las dos partes. Solo pensamos que esas percepciones, como constructos mentales sistemáticos o sistemas de creencias regulares, están motivadas por una forma de vida singular y por intereses grupales que necesitan ser descriptos y explicados y no supuestos o idealizados.

transcultural discourses.)” ( Edberg 2001)

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CAPITULO 4 Tras Las huellas textuales de la acción identitaria

De cualquier modo, decir que el poema es totalidad en funcionamiento no debe conducir a negar su realidad sintagmática, que se manifiesta en varios niveles. Nada estaría más en contra de nuestras propuestas. Debido a esa razón hemos adelantado el término “totalización” o “globalización” relacionándolas con las conclusiones sacadas del examen de la teoría de la comunicación. Al texto poético no se lo “juega” de una vez para siempre; muy al contrario, es un juego infinito en el interior de un espacio estructurado por un empleo particular del lenguaje. Delas y Filliolet, “Lingüística y poética” 4.1 Primera incursión textual: La identidad grupal desplegada en las estructuras del relato En las visiones más difundidas sobre la CV (y como vimos, tanto en las conservadoras como en las “progresistas” o tolerantes) prima la idea de que los componentes semánticos de las canciones se reducen a un inventario muy limitado de tropos que actúan hasta el hartazgo reafirmando un núcleo reducido de situaciones centrales, personajes típicos y juicios de valor. Frente a esta perspectiva reductora no planteamos la variación y combinación infinita de tales entidades, pero sí la imprevista riqueza narrativa que surge de su articulación aún en el espacio mínimo de algunas composiciones. Si por ejemplo John Thompson concibe a la narrativización como una de las estrategias por las cuales un grupo social legitima sus instituciones y valores insertándose en una tradición pretendidamente inmemorial (Thompson 1993: 66),

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aquí la concebimos de un modo totalmente diferente, ya que lo que se narrativiza, en las letras de las canciones que analizamos, es el presente y a través de múltiples historias que lo que hacen es trazar la complejidad potencial de un entramado biográfico. ¿Cómo haremos foco en las particularidades del proceso narrativo? Desde el punto de vista de su incidencia en la conformación discursiva de una escala de valores que emerge como adosada a los componentes de las acciones que se describen. La acción, entonces, no tendrá valor por sí misma, sino como delimitadora de un horizonte de lo posible dentro del espacio cotidiano de quienes aparecen como protagonistas de las historias. Tal simbolismo de la acción, por otro lado, no nos debe parecer extraño si atendemos al modo en que en todo grupo humano la representación de ella misma, en el formato en que se la quiera concebir, es el producto final de una secuencia compleja de procesos perceptivos y dadores de significación que forman parte de su manufactura primaria.

4.1.1 Los esquemas narrativos de Labov: un modelo concreto para el análisis del relato y su efectividad ideológica

Nuestro propósito en esta sección es presentar un método que nos sirva para encarar el análisis del material narrativo utilizando categorías no redundantes y contemplando lo más abarcativamente posible la heterogeneidad temática y vivencial presente en algunas letras de las canciones de CV. Por otro lado queremos prestar especial atención al movimiento valorativo que comentamos en última instancia.

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Sabemos, sin embargo, que las consideraciones precedentes abren el juego para introducir muchas conclusiones atribuibles al análisis de la narratividad en general, materia para al cual disponemos, desde los descubrimientos de Propp hasta la actualidad, de un enorme cúmulo de estudios literarios y ensayos que demuestran a las claras la reductibilidad de cualquier trama a una serie finita de fases elementales32. A tono con este tipo de razonamientos, algo así como una tentación tipológica nos amenaza, y ella consiste en priorizar en nuestro análisis solo aquellas facetas susceptibles de ser clasificadas según un paneo más o menos exhaustivo pero corto de miras en lo explicativo. Consideramos que el esquema desarrollado para el análisis de relatos por William Labov, derivado de la sociolingüística, es el que más nos sirve para describir la estructura básica de nuestras historias, ya que prioriza una función que consideramos central para la descripción de las estrategias ideológicas de autovaloración grupal: la evaluación.

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Desde una visión un tanto conservadora en lo metodológico podría pensarse que las conclusiones de Propp solo son aplicables a relatos dotados de una cierta estructura canónica idéntica a la del cuento o ligeramente más compleja o simple. Pero, como comentó brillantemente en un viejo artículo Claude Bremmond: “Si bien es cierto que Propp concibió su investigación en función de un objeto definido, el cuento ruso, el método que emplea nos parece susceptible de ser aplicado a otro géneros literarios o artísticos. Ya veremos que lo que Propp estudia en el cuento ruso es un nivel de significación autónomo, dotado de una estructura que puede ser aislada del resto del mensaje: el relato. Por consiguiente, todo tipo de mensaje narrativo, cualquiera sea el procedimiento de expresión empleado, depende de la misma aproximación a ese mismo nivel. Es necesario y suficiente que relate una historia. La estructura de esta última es independiente de las técnicas que se hacen cargo de ella. Se deja trasponer de una a otra sin perder ninguna de sus propiedades esenciales: el tema de un cuento puede servir de argumento para un ballet, el de una novela puede ser llevado a la escena o a la pantalla, se puede contar una película a quienes no la han visto. Lo que se lee son palabras, imágenes lo que se ve, gestos lo que se descifra, pero a través de ellos lo que se sigue es una historia, y puede ser la misma historia. Lo relatado tiene sus significantes propios, sus relatantes: éstos no son palabras, imágenes o gestos sino los acontecimientos, situaciones y conductas significadas por esas palabras, esas imágenes, estos gestos. “ (Barthes et al 1973: 72) No podemos dejar de destacar que Bremmond está postulando, en su interpretación de Propp y solo algunos años antes que Paul Ricoeur, algunas propiedades autónomas de lo que podemos llamar una semiología de la acción narrativa concebida casi en los términos de la red conceptual planteada por el primero.

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Labov sostiene que las narraciones tiene dos funciones básicas: la referencial y la expresiva. La primera muestra utilidad para presentar la secuencia de eventos en las que se basa el relato, pero la segunda sirve para construir la perspectiva narrativa, que desde nuestro punto de vista es la clave para alumbrar el complejo fenómeno de la subjetividad plasmada textualmente. Asimismo, según Bruner (Bruner 1986), las narraciones son objeto de un paisaje dual: el de la acción (representado por la función referencial) y el de la conciencia (encarnado por la función expresiva). Sin embargo, tanto el paisaje de la acción como el de la conciencia hacen referencia al uso del lenguaje evaluativo en la narración, y se entiende por lenguaje evaluativo aquel que hace referencia a expresiones de estados mentales, sentimientos o del habla de los personajes o del narrador. El lenguaje evaluativo se contrapone de este modo al lenguaje factual, que es el que expresa los eventos que conforma el conjunto de sucesos de la narración. (Shiro: 1) En cuanto a su complejidad intrínseca, Labov plantea que son relatos simples aquellos que contienen únicamente cláusulas narrativas, es decir aquellas que están ordenadas siguiendo una secuencia precisa en el tiempo. Los relatos desarrollados, en cambio, tienen varias secciones, que en su totalidad son resumen, orientación, complicación, evaluación y coda: 1) El resumen encapsula el propósito del relato y tiene por objetivo contestar a la pregunta ¿qué se trata? 2) La orientación identifica el tiempo, el lugar, las personas y la situación o actividad en que sucedieron las cosas. Responde a las preguntas ¿quién? ¿cuándo? ¿qué? ¿dónde? 3) La complicación es la acción desencadenada por la historia misma.

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4) La evaluación es le medio usado por el narrador para indicar el motivo por el cual relata la historia. Podría responder a la pregunta ¿y qué es lo interesante? 5) La coda está formada por las cláusulas libres que se encuentran al final del relato; tienen a veces la característica especial de reunir el tiempo narrativo con el tiempo presente. Parece responder a la pregunta ¿Qué sucedió al final? Los planteos de Labov, como los de la sociolingüística en su conjunto, pretenden dar una explicación satisfactoria de las condiciones sociales objetivas en las que la lengua circula, y se alejan de la descripción del quehacer discursivo en términos de un tipo ideal que no tenga en cuenta las variaciones contextuales inherentes a los contextos comunicativos. Teun Van Dijk retoma los planteos de este autor y construye una categorización muy similar aunque un poco más extensa, partiendo de la idea de que toda narración posee una estructura clásica que contiene una serie de objetos, personas o eventos sobre los que se desea decir algo, en un sitio y en un tiempo dados y teniendo como tema el suceso que se informa (el tópico). A partir de estas entidades el texto se desarrolla atendiendo a lo que, desde el punto de vista del autor, es necesario informar sobre los personajes o hechos (el comento). Para Van Dijk los textos narrativos son “formas básicas globales” centrales en la comunicación textual, y los textos narrativos elementales son las narraciones que se generan en la comunicación cotidiana. De este nivel “natural” que aparece en un contexto conversacional, muy ligado a la oralidad, derivan los textos narrativos que apuntan a otros tipos de contexto, como los chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas, etc. En tercer lugar tenemos las narraciones más complejas que se conciben como “literatura”, ejemplificados por los cuentos y novelas. Según Massi:

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“Para Van Dijk, el texto narrativo debe tener como referente un suceso o una acción que cumplan con el criterio de suscitar el interés del interlocutor. Normalmente, existe parte del texto cuya función específica consiste en expresar una complicación en una secuencia de acciones. Una reacción ante el suceso podría ostentar el carácter de dilución de la complicación y se corresponde con la categoría narrativa de resolución. Con la complicación y la resolución, se dispone del núcleo de un texto narrativo, que se denomina suceso. La situación, lugar, hora y circunstancias de un suceso constituyen el marco, y, a su vez, el marco y el suceso juntos forman un episodio. Tanto el suceso como el episodio son categorías recursivas, esto es, pueden desarrollarse varios sucesos y episodios dentro del mismo marco. La serie de episodios es la trama del texto. Estas categorías superestructurales constituyen la parte más importante de un texto narrativo, aunque existen otras categorías que aparecen regularmente en las narraciones cotidianas, como la de evaluación, cuando el narrador aporta su opinión o valoración acerca de la trama. Finalmente, algunos textos poseen un anuncio y un epílogo, que son de naturaleza más pragmática que semántica” (Massi: 2)

Este esquema, que tiene en cuenta una combinación de componentes más exhaustiva que la anterior, se puede sintetizar de la siguiente manera: 1. Suceso o acción que suscite el interés del interlocutor. 2. Complicación en una secuencia de acciones. 3. Resolución: reacción ante el suceso que diluye la complicación. 4. Suceso [núcleo de un texto narrativo] complicación + Resolución 5. Marco: situación, lugar, hora y circunstancias determinadas de un suceso 6. Episodio: marco + suceso. 7. Trama: serie de episodios. 8. Evaluación: reacción mental, opinión o valoración d el narrador. 9. Anuncio y epílogo. Nótese que el esquema narrativo propuesto por Van Dijk es, como observa la autora de marras, de carácter recursivo y por lo tanto capaz de contemplar los procesos

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iterativos generadores de una unidad narrativa superior (por ejemplo una trama) a partir de otra de inferior nivel (un episodio). Debido a que nosotros no estudiaremos relatos totales e inmersos en contextos orales, sino canciones de longitud bastante reducida y carentes del espacio necesario para el desarrollo completo de estas secciones, el esquema de Labov nos resulta más funcional ya que está orientado, antes que a la exhaustividad descriptiva de las unidades del texto, a las funciones más globales de las secciones enteras 33 . Adicionalmente la flexibilidad del mismo nos permite seguir aplicando tales categorías aunque una o más de ellas no estén presentes en un relato en particular.34

4.1.2 Características generales del material estudiado

Hemos analizado un conjunto de 10 canciones aplicando esta perspectiva basada en las secciones narrativas del relato. El subconjunto de las canciones conformadas como historias con un desarrollo más o menos canónico es mucho mayor a este universo, pero preferimos excluirlas de nuestro corpus tratando de ajustarnos a un

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Sin embargo, como veremos en el análisis de los textos, esta elección puntual no implica que no recurramos en algunas ocasiones al aparato conceptual gestado por Van Dijk si nuestra necesidad de precisión descriptiva lo impone. 34 La complejidad de los relatos según la perspectiva de Labov podría describirse a partir de combinación particular de recursos y especialmente considerando la sección denominada evaluación. Según Alvarez Muro: “En los relatos del habla cotidiana se dan las más diversas estructuras que van, desde las formas simples hasta aquellas más complejas, mostrando no solamente la estructura laboviana completa, sino también elaboraciones de la misma. (...) Asimismo, veremos otro tipo de elaboración en los fragmentos evaluativos, que forman uno de los recursos narrativos más importantes. No todos los relatos que se oyen están “completos”, en cuanto a las secciones que presentan, de modo que puede observarse cierto tipo de variación en cuanto a la complejidad de las mismas. Para estudiar este tipo de variación en estos textos, Alvarez (1998) se trazó un continuo en cuanto a las partes que presentan los relatos, considerándose como más elaborados aquellos relatos que tenían todas o casi todas las partes determinadas por Labov (1972) y se estudió el otro índice de complejidad, en al sección denominada evaluación, a través de lo que Labov (1972) designa como su “profundidad”: como se sabe, Labov considera algunos tipos de evaluación como más profundos que otros, en el orden siguiente: evaluación externa, encaje de la acción, acción simultánea y suspensión de la acción. Solo las narraciones más elaboradas tienen los dos últimos tipos de evaluación, mientras que los dos primeros corresponden a narraciones más simples.” ( Alvarez Muro: Cáp. 6) 97

principio de unidad temática que consideramos como el fundamento de las implicaciones axiológicas que pretendemos priorizar. Las canciones que seleccionamos tienen las siguientes características: 1) Tienen que ver con situaciones en las que el personaje central de la trama comete un robo y afronta las consecuencias de esa acción (Mencionado principio de unidad temática). Si bien nuestro corpus general, de alrededor de 120 canciones, contiene muchas letras que hacen referencia a acciones susceptibles de analizarse narrativamente, nuestro objetivo aquí es centrar la atención en el abordaje de una temática que funciona como eje del proceso de estigmatización mediática y societal que afecta a la CV. Creemos que las suposiciones y los lugares comunes sobre lo que la CV dice acerca de situaciones de robo nos sirven como delimitadores axiológicos de la visión más genérica que los sectores no villeros tienen del género. A su vez, la posición del narrador en estas letras es la que organiza el contrapunto valorativo con esa otra concepción que a su vez él mismo presupone. 2) El espacio de tiempo que delimita el relato trasciende una cronología situacional, y por ello podemos hablar de una historia. No hay ni podría haber uniformidad de perspectivas en este sentido, ya que el principio y el fin de cada relato definen segmentos de tiempo algunas veces muy dispares. El rasgo decisivo aquí es que encontremos cierta proyección temporal en la narración, ya sea hacia el pasado o hacia el futuro inmediato. De algún modo elegimos en este punto distanciarnos de la perspectiva de Van Dijk, que nos parece menos restrictiva en cuanto a qué tipo de relatos se pueden considerar narrativos. Para Labov tienen que suceder al menos dos acciones para que un relato se considere narración, pero Van Dijk no tiene en cuenta este límite.

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3) Las historias contienen al menos un fragmento evaluativo que pone de manifiesto la perspectiva del narrador frente a los hechos que narra o a los personajes. La función expresiva de Labov tiene que estar presente para que podamos incluir a cada relato en nuestro inventario. Este rasgo, que es mucho más priorizado por este autor que por Van Dijk en su formulación del esquema narrativo, es clave para identificar la irrupción subjetiva que sostiene cualquier análisis ideológico del texto.

4.1.3 Análisis global de secciones narrativas

4.1.3.1 El resumen

Esta es una de las secciones que menos se presentan en los relatos que analizamos. Solo 2 de las canciones (”El guacho” y “Marginado”) disponen de ella. En ambos casos se hacen introducciones a las historias situándose alternativamente en primera y tercera persona:

1: “Esta es la historia de un amigo al que siempre le gustó la rama” 2: “Hoy les quiero contar la historia de mi vida. / Como sangra la herida de esta triste realidad”

La existencia de expresiones evaluativas se aprecia en este primer recuento. En (2) la frase “Como sangra la herida de esta triste realidad” se adelanta el tono de lamento que asumirá el resto de la canción. En (1) vemos la misma marca estilística anticipatoria respecto del tono de la canción: “al que siempre le gustó la rama“ remite a un juego metafórico que evita nombrar a la marihuana como objeto directo de la oración y que introduce un conjunto de

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resonancias humorísticas que será continuado con la mención explícita “mariajuana” un poco después. Podemos inferir que las secciones de resumen, al menos en el material que relevamos, exponen matices emotivos que escapan a su función enmarcadora de eventos.

4.1.3.2 La orientación

Definida en los términos de Labov, se extiende por el texto de manera mucho menos localizada. En realidad cada uno de los subtextos de las historias puede constar de segmentos orientativos autónomos que constituyen lo que sería el marco de los episodios desde el punto de vista de Van Dijk. Para dar cuenta de este aspecto dividimos las frases orientativas basándonos en si hacían referencia a aspectos espaciales o temporales del relato. Encontramos los siguientes fragmentos relacionados con circunstancias espaciales:

1: “Caminando por la calle la cana te paró” (“Muchacho de la villa”) 2:“En la calle andas vagando” ” (“Muchacho de la villa”) 3: “la vida en la cárcel” (“Muchacho de la villa”) 4: “Hace frío en la calle” (“Plata no hay”) 5: “ve pasar en la cuadra” (“Plata no hay”) 6: “estaba de ronda por ese lugar” ” (“Plata no hay”) ---> En el lugar del robo 7: “llegaron canales de las cuatro puntas de la ciudad” (“Plata no hay”) 8: “Lo que halló el forense en la morgue estatal” ” (“Plata no hay”) 9: “De su casilla salió” (“El pibito ladrón”) 10: “en aquella esquina”(“ El pibito ladrón”)”) 11: “Camino al hospital” (“El pibe del barrio”) 12: “Ahí adentro“(“El pibe del barrio”) ---> En la cárcel 13: “al llegar a su casa” (“El pibe del barrio”) 14: “les mando yo de aquí” (“El pibe del barrio”) ---> Fuera de la cárcel 15: “Allá adentro” (“El pibe del barrio”) ---> En la cárcel 16: “Acá afuera” (“El pibe del barrio”) ---> Fuera de la cárcel

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17: “La otra noche en la General Paz” (“Duraznito”) 18: “en Devoto encerrados” (“Duraznito”) 19: “Él estaba en la esquina” (“El guacho”) 20: ”por los pasillos no está” (“El guacho”) 21: “no pisa la villa” (“El guacho cantina”) 22.”se dice en la calle” (“El guacho cantina”) 23 “que para en la esquina” (“El guacho cantina”) 24: “pido limosna en los trenes” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”) 25 “me internaron en un correccional”

(“Lamento de Guachín – Instituto

correccional”) 26: “me encuentro en esta celda” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”) 27: “Hoy la calle es mi vida y allí paso todo el tiempo” ” (“Lamento de Guachín – Instituto correccional”)

Un rasgo que sobresale de las secciones orientativas espaciales es que no hay ninguna alusión al espacio íntimo o privado. De las 27 referencias espaciales solo en 2 casos se hace referencia al ámbito doméstico (10 y 15), pero en el resto de los casos siempre las alusiones están ancladas en el ámbito público que incluye o que se proyecta más allá de la villa de emergencia. La deixis es reducida en relación al uso de descripciones espaciales no deícticas, excepto en la canción “El pibe del barrio”, en la que se recurre a un juego muy claro entre el afuera y el adentro que apela a este dispositivo para diferenciar el ámbito carcelario del de la vida cotidiana. Notamos que las referencias espaciales aumentan a medida que nos desplazamos desde el imaginario ámbito de la intradoméstico y pasamos por lo doméstico (cuyo objeto es la vivienda), lo extradoméstico e intrabarrial (cuyo objeto es el barrio o el conjunto habitacional) y, finalmente, a lo extradoméstico y extrabarrial (el espacio público extrabarrial). En la siguiente tabla presentamos el conteo de frases orientativas espaciales para cada uno de los ámbitos:

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CUADRO 4: TIPOS DE ESPACIOS FISICOS Y OCURRENCIAS TEXTUALES EN LOS RELATOS DE ROBO ESPACIOS CONSTITUTIVOS INTRADOMESTICO Ambiente DOMESTICO Vivienda BARRIAL Conjunto de viviendas y espacios intermedios dentro de la villa EXTRABARRIAL Todo espacio fuera de la villa INSTITUCIONAL perteneciente a instituciones (cárcel, comisaría, morgue, hospital, juzgado) EXTRABARRIAL Todo espacio fuera de la villa no NO perteneciente a instituciones (la INSTITUCIONAL calle en general)

OCURRENCIAS TEXTUALES 0 2 7 7

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Como hipótesis con algún grado de plausibilidad podemos sostener que las canciones reflejan la inexistencia de una privacidad vinculada a la vida intradoméstica. Las escenas focales transcurren siempre en lugares públicos, y la calle ocupa un lugar preferencial como espacio de sucesión de eventos. Por el tipo de hechos que se relatan, los acontecimientos callejeros siempre preceden en la secuencia narrativa al destino final del que roba y se enfrenta con la policía, que puede ser la cárcel, la morgue, el hospital o el juzgado. En lo referente a la temporalidad, encontramos los siguientes usos deícticos y no deícticos de referencias:

1: “Ahora no querés caer” (“Muchacho de la villa”) 2: “con sus años gastados, años de trabajo hoy se juega todo” (“Plata no hay”) 3: “nunca se supo lo que halló el forense” (“Plata no hay”) 4: “Con tan solo 15 años y 5 de alto ladrón” (“El pibito ladrón”) 5: “hoy en aquella esquina” (“El pibito ladrón”) 6: “hoy lo van a visitar” (“El prisionero”) 7: “de la noche a la mañana arruinó su libertad” (“El prisionero”) 8: “Al pasar ese tiempo recibí una lección” (“El pibe del barrio”)

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9: “La otra noche en la General Paz” (“Duraznito”) 10: “ahora tiene un piso en Belgrano” (“Duraznito”) 11: “siempre mangueando” (“El guacho”) 12: “nunca tuve un hogar” (“Lamento de Guachín”) 13: “hoy estoy preso” (“Lamento de Guachín”) 14: “en este correccional de menores los días pasaré” (“Lamento de Guachín”) 15: “Hoy la calle es mi vida” (“Marginado”) 16:”Hoy soy un marginado” (“Marginado”) 17: “Me quedan pocos días” (“Marginado”) 18:”hoy ya no le encuentro” (“Marginado”) 19: “Ahora que estamos de frente” (“Marginado”) 20: “siempre noche y día” (“Marginado”)

La localización temporal funciona exclusivamente en base a la deixis, ya que no hay referencias a una temporalidad absoluta e independiente de las coordenadas internas de la narración. Priman los usos del "hoy" y el "ahora", que aparecen demarcando instantes de cambio decisivos en las trayectorias individuales de los personajes: 1) Por ejemplo, en “Muchacho de la villa” la frase “Ahora no querés caer” (1) marca un estado de rechazo a la vida en la cárcel que cierra el relato y sirve para definir un punto de vista sobre esas vivencias. El ahora de esta frase delimita un umbral de cambio a partir del cual todo es distinto y el protagonista es capaz de recapitular su experiencia con un sentido superador. 2) El "hoy" también funciona como demarcador de estados, pero fundamentalmente para delimitar pasajes de lo positivo a lo negativo, de un pasado mejor a un presente señalado por el dolor. Este dispositivo lo vemos muy claramente en la canción “Marginado”, en la que las frases “Hoy la calle es mi vida” (15) y “Hoy soy un marginado” (16) marcan la entrada a un período de tristeza y privaciones afectivas (“ya perdí mi familia / mi novia y mi hogar”). El "hoy", en muy pocos casos, se suele articular a segmentos orientadores de relatos en los que conviven secuencias temporales distintas. En “Plata no hay” (3) la frase

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“hoy se juega todo” remite a un punto del tiempo en que empieza el desarrollo de la historia, pero luego ese momento es dejado en el pasado y se desencadenan acciones que superan ese foco cronológico.

4.1.3.3 La complicación

En este punto el esquema de Labov puede subdividirse más eficazmente en lo que serían los conceptos de complicación y resolución de Van Dijk, pero a estas secciones le agregamos un estado inicial que representa algo así como el momento 0 de la historia. En el siguiente cuadro mostramos las principales trayectorias narrativas encontradas en los relatos: CUADRO 5: TRAYECTORIAS ENCONTRADAS EN LAS SECUENCIAS NARRATIVAS 1) ROBA HABITUALMENTE (EI) -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) ---> CARCEL (RE1) -SALIDA DE PRISION (RE2) + BUSQUEDA DE TRABAJO (“MUCHACHO DE LA VILLA”) (EP) 2) NO ROBA Y TRABAJA (EI) -- ROBO -- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO)- MUERTE (RE) (“PLATA NO HAY”) ----> VERSIONES PERIODISTICAS (EP) 3) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA (CO) -MUERTE (RE) (“EL PIBITO LADRON”) 4) NO ROBA (EI)-- CONSUMO DE DROGA (CO1) -- ROBO MOTIVADO POR LA DROGA (CO2) ----> CARCEL (RE) (“EL PRISIONERO”) 5) ROBA HABITUALMENTE (EI)-(“EL PIBE DEL BARRIO”) 1

CARCEL(CO) -

SUFRIMIENTO MATERNO (RE)

6) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA Y HERIDAS (CO1) INTERVENCION DIVINA (RE) -SALVACION (“EL PIBE DEL BARRIO”) (EP)2 7) ROBA HABITUALMENTE (EI)-- GRAN ROBO (CO1) - TRAICION A LA BANDA (CO1) --- DISFRUTE DE LA VIDA (“DURAZNITO”) (RE) 8) ROBA HABITUALMENTE (EI)---> GRAN ROBO ---> SALIDA DE LA VILLA + CAMBIO DE CONSUMO ----> BUSQUEDA INFRUCTUOSA DE LA POLICIA (“EL GUACHO CANTINA”) 9) NO ROBA Y SUFRE (EI)---> ROBO MOTIVADO POR LA DROGA (CO) ----> CARCEL (RE) ---> LAMENTO AMARGO (“Lamento de Guachín - Instituto correccional”) (EP)

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El estado inicial (EI) describe una situación de estabilidad previa al desencadenamiento de la complicación. La noción de estabilidad no remite a una virtual calma psicológica o a una satisfacción desde el plano subjetivo, sino a una linealidad no alterada por la aparición de una complicación central. En nuestros relatos las situaciones de estabilidad inicial se pueden describir haciendo referencia a dos tipos de estados: A) No robar habitualmente B) Tener al robo como actividad cotidiana. La declaración de este punto de partida la mayoría de las veces no es explícita, y se infiere del contexto de la historia. Por ejemplo en:

1: “Se borró Duraznito de la villa / se llevó toda la plata del blindado / esa que nos habíamos afanado / la otra noche en la General Paz” (“Duraznito”)

se infiere que el ejercicio del robo es la actividad que incluye al “nosotros” y al protagonista de la historia En cambio, en:

2: “Hace frío en la calle, y se siente muy solo / con sus años gastados, años de trabajo” (“Plata no hay”)

se deduce que el personaje central se ve llevado al robo por circunstancias extremas que alteran el curso normal de su vida. Es muy común, por otro lado, que el estado inicial presente una carencia que genere una necesidad de restitución satisfecha parcialmente por el curso del relato, como en:

3: “Hoy les quiero contar la historia de mi vida / como sangra la herida / de esta triste realidad” (“Marginado”) 4: “Yo soy un chico de la calle / pido limosna en los trenes / y nunca tuve un hogar” (“Marginado”)

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5: “Muchacho de la villa, de escracho y licor / fumándote la vida / con odio y rencor”(Muchacho de la villa”)

La complicación propiamente dicha es en cambio una sección de mayor complejidad que el estado inicial, porque involucra una combinación de eventos que cuesta diferenciar de la resolución. En (1), por ejemplo, tenemos 2 resoluciones (RE1 y RE2) que en realidad completan, combinadas, lo que Van Dijk denominaría globalmente “suceso”. La consideración de una sección tan compleja como la complicación difumina los límites entre una fase y otra, pero la noción nos sirve, al menos, para tener una conciencia global del modo en que, más allá de sus solapamientos e intersecciones parciales, el desarrollo del nudo de la trama es diferenciable, en términos generales, de las secciones preparatorias, de cierre y de comentario de una narración.

4.1.3.4 La evaluación

Como ya señalamos, esta es la sección que nos da acceso a la subjetividad del autor. Las frases evaluativas abundan en el conjunto de canciones que seleccionamos, y nos dan acceso al rico universo semántico que enmarca las historias. Si el trazado de las secciones narrativas de tipo eventivo nos da una idea del tipo de realidad sociológica factual que comparten protagonistas de la trama y narradores, el análisis de lo que para Labov son las funciones expresivas del lenguaje nos permite ingresar al terreno que constituye el eje de nuestro enfoque: el campo axiológico. Sabemos que la perspectiva literaria ha abordado extensamente el estudio de la perspectiva del narrador. Gerard Genette hace una distinción entre mood (el punto de vista del personaje expresado en cualquier parte de la historia) y voice, la

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perspectiva del narrador que cuenta la historia, que se puede integrar a la siguiente tipología de combinaciones de punto de vista y voz narrativa (1980:16):

CUADRO 6: TIPOLOGIA DE FOCO NARRATIVO SEGUN GENETTE

Análisis interno de eventos

Observación externa de eventos

El narrador es un personaje de la historia

1- El personaje principal cuenta la historia

El narrador no es un personaje de la historia

4- El autor omnisciente cuenta la historia

2-El personaje secundario cuenta la historia del personaje principal 3-El autor cuenta la historia como observador

Modo narrativo Voz narrativa

Las columnas de este cuadro representan un cambio en el modo narrativo (o punto de vista) y las filas remiten a un cambio en la voz narrativa. Generalmente, en las narraciones personales, el narrador es protagonista (Opción 1) y en las historias de ficción el narrador adopta un papel omnisciente (Opción 4) (Shiro: 3) Debido a la proliferación de recursos evaluativos los subdividimos en varias categorías para analizar las implicancias de cada una de ellas en su especificidad.

A) Adjetivaciones de agentes u objetos:

Este recurso consiste en la simple adjetivación agregada a un agente u objeto o asumiendo el lugar del mismo objeto en base al predominio de sus aspectos calificantes por sobre los clasificantes. Las adjetivaciones traducen los valores ideológicos del grupo al plano de las letras. De este modo, un integrante de la villa es un “muchacho de la villa” o un “pibito” ladrón. Estas alusiones priorizan la escala que va desde la neutralidad descriptiva (“ese hombre”) hasta la apelación cariñosa. 107

Lo mismo puede decirse respecto de frases como “Y soy un chico de la calle” (“Marginado”) o “Esta es la historia de un amigo” ("El Guacho"). Toda alusión a un componente del endogrupo es manejada en los contornos de la escala axiológica positiva, preservando los rasgos de pertenencia y atribuyendo a las circunstancias de la muerte características trágicas: “tuvo un triste final” ("El Pibito Ladrón"). Respecto de los agentes antagonistas o que forman parte del exogrupo, la misma designación esta marcada por pautas estilísticas que destacan no la neutralidad de los términos o su carácter favorecedor, sino sus connotaciones negativas. Así, en las frases “La yuta te corre” ("Muchacho de la villa") o “la cana te paró” ("Muchacho de la villa")

se elige la variante axiológica negativa antes que la más neutral de

“policía”. Lo mismo se puede decir respecto de términos como cárcel, en cuyo reemplazo se dice “a la sombra te mandaron” ("Muchacho de la villa"). En el contexto de estas canciones, tales opciones léxicas señalan, más que una adecuación contextual ligada a una percepción correcta del tipo de interacción verbal requerida, una adecuación expresiva de marcada instrumentalidad ideológica.35 Sin embargo, lo interesante es que el posicionamiento mostrado en estos casos no siempre es capaz de eludir la estigmatización externa. En el discurso del endogrupo a veces suenan las voces de una condena exterior que se supone preexistente.

Ej: 1) “Si yo soy un marginado” (“Lamento de Guachín - Instituto correccional”) 35

Por supuesto, la lexicalización forma parte elemental de los recursos reseñados por Van Dijk como sustento de una acción ideológica sostenida: “Muchas de estas opiniones pueden volverse convencionales y codificarse en el léxico, como lo sugieren los significados negativo y positivo, respectivamente, del conocido par “terroristas” versus “luchadores de la libertad”. El análisis léxico es, por lo tanto, el componente más obvio (y también fructífero) del análisis ideológico de discurso. El simple hecho de explicar todas las implicaciones de las palabras utilizadas en un discurso y contextos específicos provee, a menudo, un amplio conjunto de significados ideológicos. Como método práctico, la situación de una palabra por otras muestra inmediatamente la diferencia semántica y, a menudo, los “efectos” ideológicos de dicha sustitución” ( Van Dijk 1999: 259) Como es esperable, este autor hace el comentario en referencia a manipulaciones léxicas hechas desde los

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2) Si yo soy un delincuente condenado por la gente” ( Idem) 3) “En el vicio yo he caído” ” (Idem)

En (1) (2) y (3) se asume la condición de marginalidad y la tendencia al consumo de drogas, elementos evaluatorios de origen externo que, a la par que sirven para una identificación primariamente negativa, deben ser compensados axiológicamente con una justificación paralela de los motivos biográficos por los cuales se incurre en tal condición. En este sentido, valga la aclaración de que no queremos instalar fáciles determinismos que liguen la praxis y el sustrato discursivo de manera lineal, ya que el hecho de que se reproduzcan lingüísticamente los términos de quien discrimina no significa, desde nuestro punto de vista, que no se luche contra esa discriminación. El tatuaje de Pablo Lescano, líder del conjunto “Damas Gratis” autodesignándose “100% negro cumbiero” es una muestra de que la reversión del prejuicio no es un proceso

meramente

discursivo

sino

que

involucra

todos

los

recursos

comunicacionales y conductuales de un grupo social., ya que la sola vindicación discursiva del estigma no alcanza para sostener que quienes la llevan a cabo asumen la carga adjetival como un defecto.

B) Adjetivaciones de acciones

Las acciones también se adjetivan, dando lugar a complementos oracionales que expresan una posición del narrador respecto a la forma en que se ejecuta cada acción verbal.

grupos dominantes y no desde sectores subalternos, pero la lógica de demarcación axiológica es trasladable sin modificaciones a nuestro caso 109

Ej: 1) “Fumándote la vida con odio y rencor” (“Muchacho de la villa”) 2) “Se enamoró perdidamente” (“El prisionero”)

En (1) el verbo fumar aplicado a la vida como objeto inaugura un juego metafórico de intensas resonancias trágicas. La canción que contiene esta frase comienza diciendo “Muchacho de la villa de escracho y licor” y de algún modo condiciona el despliegue fatal de la trama que comenta. El autor omnisciente de Genette explota su conocimiento de la carga emotiva que el protagonista despliega en la ejecución de esta acción, que tiene algo así como una capacidad semántica condensadora del sentido general de la trama. En (2) el uso del adverbio de modo en su potencial calificante es tal vez menos idiosincrásico que el caso anterior, pero expresa, por su posición valorativa marcada, la posición del autor respecto de la forma en que se lleva a cabo el enamoramiento descripto.

C) Usos de verbos con carga axiológica

La elección de los verbos no es accidental. Podríamos aludir a la teoría de la variación para dar cuenta del carácter intencional de las elecciones léxicas.36

36

Segun Beatriz Lavandera: " El primer fenómeno general con que se enfrenta todo intento de descripción lingüística es la variación observable en el lenguaje, es decir, la existencia de formas alternantes cuya sustitución aparenta no cambiar el "sentido". Las posiciones teóricas, como la de Chomsky, que deciden hacer abstracción de la "variación", aceptan la premisa de que la variación es un accidente, provocado pro el uso del lenguaje, y no una característica constitutiva esencial de las lenguas naturales. Frente a esta posición homogeneizadora, es posible negarse a llevar a cabo tal abstracción sobre la base de la premisa opuesta, de que la variación hace a la naturaleza del lenguaje, es funcional y que de hecho, dado el tipo de actividad que es la comunicación lingüística, sería la ausencia de variación en el sistema lingüístico lo que necesitaría explicación (cf. Weinreich, Labov y Herzog 1968)" (Lavandera 1984: 12) 110

Si, por ejemplo, una canción afirma “En la calle andas vagando” (“Muchacho de la villa”) es porque se quiere enfatizar el andar errático del sujeto de la acción, y no el simple hecho de que deambula por la calle Si se dice “Se borró Duraznito de la villa” (“Duraznito”) es porque se desea darle precisión descriptiva a la acción verbal desplegada en el discurso. “Borrarse” no es lo mismo que “irse” o “ausentarse” sino que remite a una desaparición voluntaria y forzada que coloca la semántica del término en función del macrotexto de la canción. En este caso, se trata de enfatizar la traición del personaje central a las lealtades básicas de la banda de ladrones. En el caso en que se dice “él paraba en las villas siempre mangueando” también se explota el semantismo negativo del verbo “manguear”. Para contraponerlo a un sinónimo que no contiene esa carga negativa, recordemos que cuando se habla de un chico de la calle (En “Lamento de Guachín”) se dice”pido limosna en los trenes”.

D) Descripciones factuales que generan climas emocionales

Este es un dispositivo que encontramos con bastante escasez pero que es muy interesante considerar porque en las 2 apariciones que registramos antecede a escenas trágicas. La subjetividad del autor se traslada a la elaboración ficcional echando mano de un recurso de tradición literaria.

Ej: 1) “Hace frío en la calle” y se siente muy solo / con sus años gastados, años de trabajo / hoy se juega todo 2) “Pero una noche muy fría él tuvo un triste final”

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En (1) y (2) el clima emocional de las historias sintoniza con el clima exterior. La tristeza inherente de los desenlaces aciagos e irreversibles se traslada a lo que, en términos de Labov, podemos definir como ciertos aspectos orientadores del relato

E) Descripciones de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras del exogrupo La descripción de estados psicológicos, que dan cuenta de los procesos mentales y las percepciones de los personajes es un recurso central que pone de manifiesto el alcance del autor omnisciente postulado por Genette (Opción 3). Las referencias de este tipo no solo son adjudicables a la función expresiva de Labov, sino que generan un efecto humanizador que vuelca la carga afectiva del lado del personaje central de la historia. La descripción de la subjetividad del protagonista no es solo indicadora de la posición axiológica del narrador -ya que invariablemente se atribuyen sentimientos nobles o percepciones del sufrimiento solo a los protagonistas villeros de los relatos- sino que inicia el movimiento empatizador que modela la subjetividad del receptor en sintonía con estos rasgos. El efecto general que encontramos en estos fragmentos es la atribución a los protagonistas de escenas de delito, de actitudes emocionales y cognitivas (duda, arrepentimiento, miedo, imagen distorsionada de lo real) que los alejan de las imágenes negativas impulsadas por los medios de comunicación y por los referentes sociológicos inmediatos del exogrupo (básicamente los sectores urbanos no villeros)

Ej: 1) “Fumando y tomando vino intenta darse valor para ganarse unos mangos con su cartel de ladrón” (“El pibito ladrón”) 2) “Hace frío en la calle, y se siente muy solo con sus años gastados, años de trabajo” (“Plata no hay”)

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3) “hoy se juega todo, con su angustia en la cara, empuñando un papel” (“Plata no hay”) 4) “con mucha vergüenza le pide perdón con el arma en la mano.” (“Plata no hay”) 5) “La yuta te corre, no sabés que hacer tírale unos corchazos y salí a correr.” (“Muchacho de la villa”) 6) “la vida en la cárcel, te hizo entender por eso es que ahora no querés caer” (“Muchacho de la villa”)

Contrariamente, cuando se habla de policías o jueces no hay ingresos a la subjetividad que permitan ningún desplazamiento empático. Se dice “la cana”, “la ley” o “tu abogado”, pero la omnisciencia del narrador no expone las cavilaciones de las personas que encarnan estos roles. Su mundo psicológico parece ser opaco y no dispuesto a intromisiones emotivas. A este recurso lo podríamos denominar “despersonalización” en virtud de que la opacidad que comentamos genera la sensación de que los agentes que no pertenecen al endogrupo villero carecen de complejidad psicológica. La exhibición de la intromisión psicológica parece ser, en definitiva, un reforzador más de la polaridad semántica.

F) Intervenciones directas del narrador

Las intervenciones directas son el grado más explícito de expresión evaluativa, y en nuestros ejemplos se ajustan a la opción 1 del cuadrado de Genette, en donde el narrador principal forma parte de la historia. Los ejemplos que siguen sirven para transferir la experiencia de arrepentimiento del narrador, anteriormente ladrón, a alguien que ya se inició en el tema y que se considera “recuperable”.

Ej: 1) “Dime vago, dime si creías que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este mundo por un dinero prestado si no te lo saca tu abogado” (“El pibe del barrio”)

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2) “Si no hubiera seguido ese consejo de Dios hoy no estaría cantando esta canción” (Idem supra) 3) “Allá adentro, no guarden puesto pa’mi porque esa es una de las cosas que no quiero vivir” ” (Idem supra)

Sin embargo, es sumamente interesante corroborar que el cuestionamiento de la actitud delictiva no recorre el camino de la impugnación ética, sino de la preservación de la vida y del bienestar personal del protagonista y de su madre (1). Cuando se desvaloriza el robo de dinero se lo hace en función de que, tarde o temprano, irá a parar a las manos de abogados o policías y hará injustificado el riesgo corrido. En definitiva, la crítica pragmática del delito no cuestiona la matriz moral e ideológica que lo genera.

4.1.6 Conclusiones:

4.1.6.1 Las narraciones como itinerarios biográficos potenciales:

Del análisis de las secuencias podemos inferir que ellas expresan, en su articulación posible, los itinerarios biográficos potenciales de los tipos sociológicos a los que se refieren sus tramas. Las secuencias de acontecimientos expuestas representan no solo un esquema factual dotado de estructuralidad, sino una forma de hacer un comentario sobre una situación sociológica que determina trayectos obligados en la vida de los individuos sujetos a tales condiciones. Los recurrentes junturas y bifurcaciones que se pueden detectar en las historias de ficción son un indicador de la gran determinación externa que delimita estas tramas. Creemos que la exposición intencional de esa determinación es uno de los recursos más fuertemente explotados

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por los autores de las canciones, ya que no pareciera que los personajes tuviesen la posibilidad de seguir un camino alternativo en ninguno de los casos. Diríamos que estas narraciones tienen una primera función descriptiva que es una consecuencia directa de su naturaleza historiada. Los sucesos de cada relato, como en el modelo proppiano, no pueden encadenarse de modo arbitrario sin tener en cuenta su capacidad de restricción respecto de los hechos que le continúan en la secuencia. Esta restricción tiene una doble cara. Por un lado los encadenamientos están limitados vivencialmente, y por otro a simple nivel lógico. La restricción que podríamos denominar lógica es inevitable y deviene de la misma existencia empírica de las acciones. Este tipo de restricción está claramente descripta por Claude Bremmond en sus comentarios respecto del modelo de Propp:

“¿Puede ser libre el encadenamiento recíproco de las funciones en el curso de un relato? De lo que antecede, y contrariamente a la opinión de Veselovsky, se deduce que no. La solidaridad orgánica del conjunto rige el orden de sucesión de las partes. Para evitar incoherencias, estas deben agruparse en secuencias estables: “el robo no puede tener lugar antes que se haya forzado la cerradura” (Barthes et al 1970: 74)

Podemos aplicar directamente esta reflexión a los relatos que abordamos. Para presentar el caso más extremo, en la secuencia ROBA HABITUALMENTE (EI)-(CO) --

ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA

MUERTE (RE) (“EL PIBITO LADRON”)

No es pensable ninguna continuación que implique al protagonista central, ya que él dejó de existir. Sin embargo, lo que hemos dado en llamar restricciones vivenciales exponen un aspecto necesariamente más interesante que el primero. Los hechos que aparecen no

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representan la totalidad de las posibilidades empíricas, sino un subconjunto acotado que postula ciertas resoluciones que no necesariamente agotan todos los desarrollos narrativos imaginables. Por ejemplo, un suceso central es el ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA, y luego de él hemos mapeado solo 3 alternativas posteriores:

A) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> CARCEL B) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> MUERTE DEL LADRON C) ENFRENTAMIENTO CON LA POLICIA ---> INTERVENCION DIVINA

En este caso puntual es pensable un desenlace en el cual la policía muera luego de un enfrentamiento con quien roba, pero sin embargo este hecho no está inserto en ninguna trama narrativa. Tal vez esta ausencia se deba a una restricción que emana del plano vivencial o simplemente de la no conveniencia argumentativa de presentar un desenlace de este tipo como factible desde el punto de vista del grupo al que pertenece el narrador omnisciente, pero lo cierto es que tal omisión es verificable claramente en el inventario de las historias encontradas. Tanto en un caso como en otro esta ausencia es un elemento interesante ya que plasmaría, o bien una expresión artística de una realidad experiencial relevante para los que relatan la historia, o, en última instancia, una necesidad comunicativa de no colocar nunca al estamento policial como víctima real o potencial de los villeros cuando delinquen. El otro ejemplo que podemos dar es el relacionado con los eventos que se relatan luego de que el ladrón ingresa en prisión. Las secuencias de acciones o estados que registramos son las siguientes:

A) CARCEL ---> SUFRIMIENTO MATERNO

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B) CARCEL ---> SALIDA DE PRISION ---> INFRUCTUOSA BUSQUEDA DE TRABAJO C) CARCEL ---> LAMENTO PERSONAL SOBRE LA SITUACION

En todos los casos la realidad que depara la cárcel es invariablemente negativa y las letras se encargan de acentuar este ángulo. Como en el ejemplo anterior, es teóricamente imaginable una historia en la cual el preso sale de la cárcel y se reinserta socialmente, pero tal desenlace no aparece en ninguna trama. No se trata, evidentemente, de una imposibilidad lógica de las que apunta Bremmond. Conjeturamos, en cambio, que nos enfrentamos a una limitación vivencial que se ajusta al modo en que usualmente evolucionan las vidas de quienes atraviesan tales circunstancias. No está de más enfatizar que somos testigos aquí de una tensión virtual entre dos interpretaciones de la CV que ya hemos inventariado en el Capítulo 2 de este trabajo. Por un lado la visión referencialista ubica en primer plano las correspondencias empíricas de los sucesos que aparecen en las canciones, suponiendo que las letras transparentan un orden fáctico dado sin incluir transformaciones o desplazamientos de gran magnitud. Esta visión tendría la importante consecuencia, aplicada a los relatos que reseñamos, de suponer que lo que sucede en las canciones contiene las estrictas peripecias vivenciales de los grupos que protagonizan su trama. Por otro lado podríamos pensar, ingresando al espacio de la segunda interpretación, que lo que se produce es una idealización de la praxis cotidiana que afecta a estos sectores, fenómeno en el cual prevalecerían solo aquellas aristas que necesitan ser destacadas en función de los objetivos de autopromoción de la imagen grupal. Esta segunda visión, forzosamente no objetivante, se desplegaría como un mecanismo ideológico

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sui generis que tendería, primordialmente, a la legitimación de las perspectivas y juicios de valor del ingroup concebido en términos de Van Dijk. Huelga decir que tomar partido entre estas dos visiones resultaría no solo complejo en términos de una adecuada justificación investigativa, sino poco reedituable a efectos de los objetivos que nos hemos fijado de antemano. Más allá de la posible falta de representatividad existente en el universo de situaciones presentado en las letras de cumbia villera respecto del conjunto total de acontecimientos verificables en la experiencia de quienes forman parte del sector villero (considerando que no todas las situaciones de marginalidad terminan del modo en que típicamente se las describe en las canciones), lo que interesa es la función ejemplificadora que las tramas citadas terminan llevando a cabo. Como fenómeno ideológico nos interesa, más que el marco lingüístico que hace posible los relatos, o el orden fáctico al que se hace alusión en ellos, el hecho de que esas trayectorias narrativas se consideren típicas por parte de quienes las incluyen en una canción. La suposición de tipicidad implica el carácter representativo de las historias que se exhiben, y es en este punto en el que pensamos que resulta hasta cierto punto irrelevante corroborar si los hechos son exactamente como se las relata.

4.1.6.2 El valor prescriptivo de las historias

Las historias parecen implicar, no solo a través de sus cursos descriptos sino también a partir de sus trayectorias posibles, un deber ser de las reacciones individuales que tiene, en algunos casos, implicancias bastante conservadoras. Si bien se justifican los móviles del robo, también se advierte sobre sus consecuencias trágicas en el plano de

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las vidas personales, y en definitiva es esta advertencia pragmática la que prima como mandato deóntico general. Podemos encontrar un deber ser formulado de dos modos distintos: A) Como semblanza de situaciones coyunturales que en su desarrollo usual proponen una sucesión de eventos inevitable. Ej: Si a un robo le sucede un enfrentamiento con la policía que siempre termina mal, podemos deducir que las historias que postulan este desarrollo, a la vez que lo describen, están prescribiendo evitar tal tipo de desenlaces no por cuestiones éticas sino por necesidades elementales de autopreservación. B) En algunos casos el autor de la canción es el encargado de explicitar este punto de vista asumiendo la palabra.

Ej: 1) "Estás preso de nuevo, ¿verdad? Creés que es un juego, pero tu madre llora y sufre. ("El pibe del barrio”) 2) “Dime vago, dime si creías que es justo hacer sufrir a tu vieja que te trajo a este mundo por un dinero prestado si no te lo saca la ley te lo saca tu abogado” ("El pibe del barrio”)

En general creemos que la performatividad de estos relatos oscila entre dos ejes complementarios. Por un lado la exposición de ciertas tramas genera sentimientos empáticos motivados por el tipo de acontecimientos que se reseñan, pero por el otro hay un movimiento prescriptivo que opera sobre el eje de la evitabilidad de los desarrollos negativos de las historias. El primer eje explica y hasta justifica el ingreso en el robo, pero el segundo previene sobre sus consecuencias irreversiblemente trágicas. Ambos líneas narrativas no son siempre coincidentes en sus mandatos implícitos, pero de algún modo ofrecen un

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abanico convergente de alternativas que lo que tienen en común es la victimización del que roba.

4.1.6.3 Polaridad semántica y recursos narrativos

La polaridad semántica que logra la distinción entre el endogrupo villero y el exogrupo se consigue por combinación compleja de varios recursos que siempre incluyen un componente evaluativo fuerte. Podríamos decir que hay una gran solidaridad pragmática que vincula a todos los recursos evaluativos. Sin embargo, no todos ellos colaboran con la misma fuerza en el objetivo de elevar la valoración del propio grupo e invalidar la de todo lo que es ajeno a él.

CUADRO 7: RECURSOS EVALUATIVOS Y EFECTOS AXIOLOGICOS

A)Adjetivación de agentes, objetos y acciones:

Axiología positiva hacia el endogrupo / negativa hacia el exogrupo

B)Uso de verbos con carga axiológica

Axiología positiva hacia el endogrupo / negativa hacia el exogrupo Refuerzo emotivo de la comprensión / Identificación con el endogrupo

C)Descripciones factuales que generan climas emocionales D)Descripciones de estados psicológicos internos

E)Intervenciones directas del narrador

Refuerzo emotivo de la comprensión / Identificación con el endogrupo Comentario endógeno sobre la trama

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La adjetivación de agentes,

objetos y acciones y el uso de verbos con carga

axiológica intrínseca son los recursos de mayor incidencia valorativa. Las descripciones factuales capaces de darle un contenido climático al relato, y las descripciones de estados psicológicos internos, en cambio, sirven tanto para reforzar la comprensión a nivel emotivo como para promover la identificación con el endogrupo, pero de un modo menos directo, ya que no hay una acción calificante sino un despliegue descriptivo que actúa sobre el eje identificatorio lectorprotagonista. Finalmente, las intervenciones directas del narrador suponen una instancia autoconciente sobre la trama, una instancia que no pendula sobe un eje moral sino sobre el imperativo de autopreservación del bienestar.

4.2 Segunda incursión textual: La identidad grupal desplegada en los sistemas pronominales: Los usos de la segunda persona en la CV

Postulamos que la utilización de la segunda persona tiene un valor central en el modo en que la CV desarrolla su acción ideológica a partir de la puesta en escena de un universo simbólico en el cual, como señalamos abundantemente en la sección anterior, la divisoria entre propios y extraños es el eje de la actividad poética presente en las letras. El camino que seguiremos para dar crédito a esta hipótesis es la elección de algunos casos testigo que ofrecen la ventaja de exponer una variedad de recursos articulados a una recurrente confrontación de atributos diferenciales que afectan y definen a propios y extraños. Sin embargo, la consistencia de nuestro despliegue demostrativo no dependerá aquí de una metodología estrictamente respetuosa de la representatividad muestral de los

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textos, sino centrada en aquellos rasgos que consideramos significativos desde nuestro enfoque de la oposición canónica entre endo y exogrupo a partir de las nociones y conceptos que ya han sido comentados. Continuando este rumbo resulta oportuno enfatizar que cuando Teun Van Dijk comenta la conformación de aquel sustrato cognitivo que alberga el conjunto de creencias de un sector de la sociedad, distingue claramente entre creencias de grupo (creencias-G) y creencias culturales (creencias-C). Nosotros caracterizamos a los autores de las canciones de CV como formando parte de un grupo relativamente homogéneo que es portador de creencias de grupo (creencias-G) capaces de cumplir varias funciones, y uno de los tipos de funciones más relevantes es demarcar las fronteras entre propios y extraños. ¿Cómo se despliega esta actividad demarcatoria? ¿De qué manera se establecen estas fronteras apelando a dispositivos de producción verbal que tienen una función estética? Estos son los interrogantes que buscamos responder, y no aquellos ligados exclusivamente a las particularidades discursivas que la acción identitaria adquiere en el género musical que conocemos como cumbia villera. A pesar de referenciar nuestra investigación en el material que presentamos, nuestro trabajo tiene una desbordante pertinencia socio-antropológica que es necesario traer nuevamente a escena, ya que las expresiones lingüísticas que analizamos tienen su génesis en dispositivos de producción de evidente raigambre social y de naturaleza cognitiva que siempre es necesario considerar en primer término como marco de la gestación de discursos. En el marco que planteamos la construcción de la segunda persona y la generación de su lugar en la interacción discursiva son los mecanismos más sencillos para instalar de manera directa la distinción entre el espacio propio y el espacio de la alteridad.

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Según Benveniste:

“En las dos primeras personas, hay a la vez una persona implicada y un discurso sobre esa persona. “Yo” designa al que habla e implica a la vez un enunciado a cuenta de ese “yo”: diciendo “yo” no puedo hablar sino de mí.. La segunda persona, “tú” es necesariamente designada por el “yo” y no pude pensarse fuera de una situación planteada a partir de “yo”; y, al mismo tiempo “yo “ enuncia algo como predicado de “tú”” (Benveniste 1966: 88).

Si pensamos en la relevancia que la reivindicación de la identidad propia (del enunciador y su grupo de referencia) tiene en la manera en que la CV construye su mensaje y su vínculo con sus potenciales receptores casi deduciremos que la función de la segunda persona emerge como un elemento central del dispositivo por el cual las letras de CV instalan sistemáticamente diferencias estructurales entre propios y ajenos. Resulta pertinente articular esta necesidad de trascendencia sociológica de nuestro análisis con la visión que tiene Michel Pecheux de la relación entre destinador y destinatario concebida en términos de la ubicación de ambos en el seno de una formación discursiva imaginaria. Comentando tal rasgo en las posturas del referido autor, Dominique Maingueneau sostiene que:

“Para Michel Pecheux el funcionamiento del discurso no es integralmente lingüístico, en el sentido actual de este término, y no se lo puede definir más que con referencia al mecanismo de ubicación de los protagonistas y del objeto del discurso”; destinador y destinatario “designan ubicaciones determinadas en la estructura de una formación social, posiciones en un conjunto de rasgos característicos que pueden ser descriptos por la sociología”. (Maingueneau 1989: 161)

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Para Pecheaux el sistema de roles de los sujetos, dependiente del modo en que son interpelados por una ideología dominante, es definido por las “ubicaciones” respectivas en la estructura social:

“Cada sujeto está constituido en realidad por un conjunto de “roles discursivos”, ligados a su “estatus”, a los “emplazamientos” institucionales, etc. No hay que eliminar a ninguno de los dos términos, ubicación / ubicación representada (formación imaginaria) en beneficio del otro, ni confundir, en consecuencia, situación (objetivamente definible) y posición (representación de las situaciones)”. (Maingueneau, Idem Supra)

Desde el pnto de vista metodológico lo que nos parece recuperable de esta perspectiva es que Pecheaux define una serie de preguntas implícitas asociadas a las formaciones imaginarias existentes en el vínculo que liga a destinador y destinatario. El siguiente cuadro muestra las preguntas asociadas a las imágenes que cada uno de ellos tiene de sí mismo y del otro.

CUADRO 8: IMAGENES DEL OTRO DERIVADAS DEL CONCEPTO DE FORMACION IMAGINARIA DE PECHEUX Imagen

Descripción

IA (A)

Imagen de la ubicación de A para el sujeto ubicado en A Imagen de la ubicación de B para el sujeto ubicado en A

IA (B)

IB (B)

Imagen de la ubicación de B para el sujeto ubicado en B

IB (A)

Imagen de la ubicación de A para el sujeto ubicado en B

Pregunta implícita = ¿quién soy yo para hablarle así? = ¿quién es él para que yo le hable así? = ¿quién soy yo para que él me hable así? = ¿quién es él para hablarme así?

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Además de suscribir epistemológicamente algunas de sus implicancias, nosotros trataremos de imprimirle una utilidad instrumental a esta clasificación, pero la tipología presentada de tal modo no nos resulta suficiente porque excluye, por ahora, el aspecto que más nos interesa de esta dinámica de interacciones, que es justamente el juego de imágenes mutuas que se activan en la relación descripta. Según Pecheaux:

“todo proceso discursivo supone, de parte del emisor, una anticipación de las representaciones del receptor, sobre la cual se basa la estrategia del discurso” (Citado por Maingueneau, Idem supra: 162)

Es legítimo que para incorporar este aspecto reformulemos el cuadro anterior concibiendo el intercambio de imágenes entre A y B, como lo hace posteriormente Pecheaux, de la forma que sigue:

1) IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A 2) IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B 3) IB(IA(B)) Imagen que B cree que A tiene de B 4) IB(IA(A)) Imagen que B cree que A tiene de A

Podemos distinguir entonces entre un nivel imaginario simple, en el cual solamente A y B tienen imágenes de A y de B respectivamente (Ej: A(A)), planteado en el cuadro 7, de otro nivel en el cual no se tiene solamente una imagen del otro sino, además, una imagen de lo que el otro piensa de uno. Nótese que el modo en que desplegamos este juego de imágenes no tiene en realidad un fin abstracto tan taxativo como el que presentamos. Si quisiéramos podríamos continuar la lógica de representaciones articulándolas mucho más allá de su 125

expresión elemental (Por ej: IB(IA(IB(A))) Imagen que B cree que A tiene de la imagen que B tiene de A) La posición que comentamos implica, además, la existencia de una situación de discurso a la que remite la relación entre presuposición y formación imaginaria. Tal situación, delimitada por las presuposiciones, incluye un conjunto de conocimientos que el hablante suministra a su oyente. En el transcurso del diálogo estos elementos aparecen y ofrecen un cuadro de lo que cada participante sabe del otro (Maingueneau, Idem supra: 162). Debemos hacer dos salvedades respecto del uso del esquema de Pecheaux a nuestro corpus: 1) Desde nuestro punto de vista resulta prioritario adentrarnos en los aspectos intrínsecamente axiológicos que estas imágenes implican, pero teniendo en cuenta que esta axiología no está fundada en lo institucional o en componentes excluyentes de clase, sino en una combinación compleja de reivindicaciones identitarias que pueden apelar a elementos de orden moral, cognitivo o de lealtad a los valores grupales. Las preguntas que Pecheaux formula tienen amplia aplicabilidad para analizar el régimen de relaciones entre la primera y la segunda persona en las canciones, pero considerando especialmente rasgos de orden sociológico que no conciernen a una teoría marxista tradicional de las diferencias de clase o de status entre interlocutores. Algo que trataremos de demostrar en nuestro ejercicio expositivo es que estas diferencias, en muchos casos, se construyen por el mismo proceso de enunciación en vez de preexistir a él. Lo usual será, entonces, partir de una situación de “igualdad” estamentaria o de clase y demostrar que el yo se instala en una posición de privilegio luego de un despliegue de recursos que operan sobre un variado eje de aspectos.

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2) Otro aspecto crucial que permite diferenciarnos el planteo de Pecheaux en sus términos canónicos es que está diseñado para explicar la dinámica de los procesos de persuasión que ligan a A y B sin tener en cuenta a ningún tercer actante. En nuestro caso la interacción entre A y B está destinada a ser expuesta como recurso legitimador de una identidad propia (asociada invariablemente a A) en la cual el consumidor de las canciones es un elemento central a tener en cuenta, ya que hacia él está dirigido todo el procedimiento de confrontación de imágenes. Tal vez en virtud de su concepción clásica del proceso ideológico, el esquema de Pecheaux puede ser más útil para describir situaciones de simulación de igualdad a partir de fuertes diferencias iniciales que para da cuenta de dispositivos de diferenciación no clasista a partir de circunstancias de virtual simetría inicial.

4.2.1 La convivencia de la tercera y la segunda persona

Un rasgo específico de estas canciones, aunque de aparición muy esporádica, es que la segunda persona puede aparecer combinada con la tercera en el curso de una misma pieza. Nosotros comprobamos que no hay dispositivos que marquen con claridad la transición de una hacia otra:

Ejemplo 1 “EL GUACHO CICATRIZ”: Tercera persona: P1-Entre ratas y basura / al costado de la villa / en una sucia casilla / vive el guacho cicatriz. P2.Cuando sabe de una afano / corre a la comisaría / todos saben que es ortiba / buche de la federal. Segunda persona: P3-Buchón, buchón, buchón / por unas monedas nos delatas / Alto buche resultaste ser

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P4-éramos amigos y ahora nos vendes. / Buchón, buchón, buchón / por unas monedas nos delatás P5-ahora vamos rumbo a tu casilla / porque esta noche la vamos a quemar

De los ejemplos que tomaremos en cuenta este es el único en que se recurre tanto a la tercera como a la segunda persona para desarrollar una imagen negativa del interlocutor. El uso de la función referencial, que para Benveniste es la que caracteriza al discurso histórico, es el que inaugura la descripción del protagonista de la canción, hecha en un tono neutro (P1). En P2, en cambio se produce un pasaje directo desde la descripción a la valoración crítica (“todos saben que es ortiba, buche de la federal”). En los versos siguientes (P3, P4 y P5) mediante la irrupción de la segunda persona, se consolida la descalificación del personaje central de la trama, operando sobre el eje de la imputación de la condición de traidor y procediendo, finalmente, a la amenaza restitutiva del honor sobre la figura caracterizada negativamente.

4.2.2 El establecimiento de la superioridad cognitiva del yo

Otro rasgo central es que en general la segunda persona se utiliza para sostener la superioridad cognitiva del enunciador por sobre aquella. El uso del vos o del tú presupone, en estos términos, una dinámica de interpelación por la cual el otro es ubicado en una posición de carencia respecto al yo que se dirige a él. En el ejemplo 1 la carencia es de tipo moral, ya que el enunciador parece ser portador de una lealtad de la que el protagonista de la canción adolece. En el siguiente caso, en cambio, la superioridad del yo es cognitiva, ya que quien ocupa el lugar de segunda persona aparece ridiculizado a causa de su desconocimiento absoluto de la situación de traición amorosa que lo afecta: 128

Ejemplo 2: “POLIGUAMPA” "Todo el día estás patrullando la ciudad haciendo abuso de tu chapa policial pero no sabes lo guampudo que sos porque a tu mujer me la estoy comiendo yo. Policía, policía que amargado se te ve cuando vos estás patrullando me la como a tu mujer"

La superioridad cognitiva se despliega además como una especie de omnisciencia respecto de las actividades y puntos de vista que el otro es capaz de sostener en su vida cotidiana. De este modo el enunciador pasa de describir lo que el otro hace o dice (“Todo el día estás patrullando la ciudad”) a sentar una axiología negativa sobre esto mismo (“haciendo abuso de tu chapa policial”) en un ejercicio de denuncia que se desarrolla como desenmascaramiento. En el conjunto de canciones que analizamos esta modalidad de interpelación expresada en segunda persona es estadísticamente muy significativa, lo que sería en sí mismo un indicador de la centralidad que la presentación de los valores grupales tienen en la construcción de la imagen del enunciador. Nuestro punto de vista se articula, en este aspecto, a la posición de Van Dijk respecto del valor instrumental que la producción de ideología tiene en la gestación de la identidad:

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“Si las ideologías controlan el modo en que la gente, como miembros del grupo, interpretan y actúan en su mundo social, también funcionan como la base de su identidad social. Estructuralmente esto sugeriría que la primera categoría (Pertenencia) no es la única que define la identidad, si bien parece organizar las creencias sobre aquello que “esencialmente”

somos (blancos, negros, hombres,

mujeres, pobres o ricos). Sin embargo, resulta obvio que todo el esquema, todas las categorías juntas, definen la identidad de un grupo: lo que la gente hace, sus objetivos, sus valores, las relaciones con otros grupos y sus recursos para la supervivencia o la existencia social también son parte de la identidad (Van Dijk 1993: 98)”

Siguiendo a Van Dijk, podemos decir que un aspecto nodal del despliegue de esa función identitaria en la CV se desarrolla no solo adscribiendo características a personajes del endogrupo o grupo de referencia, sino asociando comportamientos y escalas de valores al exogrupo que operan como fronteras simbólicas más o menos estables que permiten descubrir lo que el grupo es por oposición a aquello que se enuncia y se menosprecia. En definitiva, el uso de la segunda persona con la eliminación de la distancia interpersonal que impone el voseo parece ser el dispositivo predilecto por el cual la jerarquización axiológica que diferencia a propios y ajenos cobra efecto. Al voseo se le adosa la superioridad moral o cognitiva que termina de trazar fronteras entre la positividad propia y la negatividad inherente a lo exógeno.

4.2.3 El establecimiento de la superioridad moral del yo apelando al contrapunto entre pasado y presente

En el ejemplo que sigue la lógica de desenmascaramiento y superioridad del yo sobre el tú se desarrolla denunciando una traición a la identidad grupal que se sustenta en la conversión de un ex integrante de la banda en policía. El conocimiento de las

130

prácticas y del modo de vida anterior es el fundamento de la impugnación que se realiza sobre el modo de vida presente.

Ejemplo 3: “SOS UN BOTON” "No, no lo puedo creer vos ya no sos el vago ya no sos el atorrante al que los pibes lo llamaban el picante ahora te llaman botón Ya no estás, con tus amigos y en la esquina te la dabas de polenta, de malevo y de matón y solo eras un botón y solo eras un botón. Vos, sos un botón nunca vi un policía tan amargo como vos Cuando ibas a la cancha parabas con la hinchada y tomabas vino blanco y ahora patrullas la ciudad si vas a la cancha vas en celular y a tus amigos andás arrestando sos el policía del comando."

En este caso la impugnación del tú se realiza a través del contraste entre dos momentos de una secuencia temporal que marcan, respectivamente, la pertenencia y el abandono de las lealtades grupales. A través del cotejo atento de estas dos instancias se pueden visualizar los sistemas de valores que rigen uno y otro universo. Las actividades que el protagonista no realiza más (beber vino, concurrir a la cancha con los amigos) son atributos del yo valorado positivamente, y las actividades que

131

realiza en la actualidad (patrullar la ciudad, arrestar a los amigos) son a la vez los atributos rechazados por el yo y asignados al tú.37

4.2.4 El establecimiento de la superioridad del yo a partir de la refutación de la imagen previa negativa adjudicada a la segunda persona

Lo peculiar del siguiente ejemplo, en cambio, es que la constitución del tú es solo el reverso de la conformación del yo a través del tú capaz de robustecer, por espejamiento, la gestación de la identidad grupal:

Ejemplo 4: “RELOCO ESTOY” "Así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tú, / así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tu, / te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza, / te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza. Mira este ritmo se baila así / oye esta cumbia se goza así / estoy re loco, estoy de la cabeza / me estoy matando con vino y cerveza, / estoy re loco, estoy de la cabeza / me estoy matando con vino y cerveza, / Re loco, re loco estoy yo / re loco, re loco estoy yo."

Aquí tenemos una complejización y articulación de los componentes que ya reseñamos. En primer lugar una diferencia importante respecto del ejemplo 1 es que la canción está construida íntegramente en diálogo con la segunda persona, lo que permite dejar de lado ese pasaje de la exterioridad de la función referencial a la

37

Respecto de esto sostiene Van Dijk: “Los valores seleccionados como primordiales para cada grupo constituyen el punto de referencia seleccionado para su identidad y autoevaluación, la evaluación de sus actividades y objetivos y, especialmente, su evaluación de otros grupos y otros objetivos y juicios de interacción subyacentes” La problemática de los valores es fundamental porque señala aspectos sumamente específicos de las creencias grupales. Si bien muchos valores pueden adjudicarse a un conjunto de sociedades humanas (heroísmo, lealtad) su declamación abstracta no nos dice demasiado sobre la identidad de un grupo específico. Podemos decir que es la especialización de un valor, mediante su adhesión a una práctica puntual (heroísmo defendiendo al grupo, lealtad a las prácticas específicas del grupo como tomar cerveza o ir a la cancha) la que nos sirve como caracterizadora tanto de la ontología como de la deontología de ese grupo. 132

interioridad de la función conativa a la que ya hicimos alusión. Resulta interesante comprobar que en esta canción lo esencial es la reivindicación de la identidad propia retomando y reelaborando el estigma que identifica al grupo desde su extrema exterioridad. En este caso juzgamos imposible la combinación de función referencial y función conativa porque la centralidad de la construcción identitaria es correlativa de la centralidad de la segunda persona. Lo novedoso respecto a los casos anteriores es que el yo aquí se construye parcialmente en base a elementos del repertorio ideológico y cognitivo que se le asigna a un tú preexistente:

"Así como me ves, así soy yo / negro cumbiero como me llamas tú"

La superioridad cognitiva se despliega, como en los casos anteriores, a partir de la omnisciencia que el enunciador ejerce respecto del punto de vista de quien representa la otredad. La caracterización del tú se despliega no solo atribuyéndole una forma de ser sino una forma de opinar y de percibir al yo que enuncia. La gestación interaccional de esta segunda persona, construida por expansión y contraste con la primera, alcanza aquí su máxima claridad:

"te da por las pelotas que un negro cabeza / te haga el aguante con cumbia y cerveza"

El enunciador muestra además su superioridad siendo capaz de desenmascarar la condición hipócrita de quien no lo considera su igual y además valorando positivamente conductas y comportamientos que el otro nos capaz de apreciar:

"Mira este ritmo se baila así,/ oye esta cumbia se goza así"

133

La reversión del estigma se desarrolla exacerbando la superioridad cognitiva que en este caso se traslada al ámbito del gusto por un ritmo que el exogrupo desprecia y desvaloriza. La reivindicación del grupo de referencia es aquí indirecta porque se vehiculiza no a partir de la defensa de atributos morales (lealtad, solidaridad) sino a través de la valoración positiva de prácticas que se sitúan en el centro de una disputa axiológica. En efecto ¿Por qué es tan importante mostrarle al otro que se sabe bailar cumbia y que eso es bueno? Porque el otro normalmente desarrolla su acción ideológica saturando de características negativas a esas actividades que, como la cumbia, definen la existencia del nosotros. El grupo es entonces consciente de que no solo la lucha por el sentido se desarrolla caracterizando negativamente lo que el exogrupo hace a partir de la práctica del “desenmascaramiento”, sino que además es necesario resignificar y revalorizar actividades o preferencias que han sido objeto de un sistemático desprecio. El campo de esta disputa por el sentido se extiende, por ende, mucho más allá de las atribuciones explícitas de defectos y virtudes que aparecen más transparentemente en la actividad discursiva. Valorizar positivamente lo que nuestro grupo hace u opina es valorizar al grupo en sí, y allí es cuando esta parcelación o esta división simbólica amplía notablemente su rango de incidencia y gobierna aspectos más globales del mensaje analizado.

4.2.5 La combinación del tú y el vos en la CV

El caso que sigue es muy significativo porque contrapone dos usos de la segunda persona que hasta el momento no fueron objeto de un análisis específico. Nos referimos a la combinación del tú y del vos característica del castellano rioplatense.

Ejemplo 5: “TU NO ERES COMO YO” 134

"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba como te necesitaba, por eso es que tú, no no vas a ser para mí por eso es que vos, caretón no vas a ser para mí, porque yo quiero que seas fumanchero, que te guste la joda y tomar en Tetrabrik pero vos estás zarpado en caretón no colás ni un cartón, ya no te quiero más por eso es que tú, no no vas a ser para mí por eso es que vos, caretón no vas a ser para mí. Tú, no eres como yo, como yo te buscaba como te necesitaba, por eso es que tú, no no vas a ser para mí por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí porque yo quiero una piba cumbiera que le guste la joda y no se haga la villera pero vos estás zarpada de careta encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas por eso es que tú, no no vas a ser para mí por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí"

En el castellano de Argentina el uso del tú podría entenderse, según la terminología creada por L. Flydal, como una interferencia diatópica, ya que responde a la combinación de términos que tienen un área de utilización diferenciada

38

.

38

Para expandir un poco esta paráfrasis puntual comentamos el conjunto total de interferencias que define la clasificación elaborada por Flydal. Como aclaran Delas y Filliolet: “.....pueden llegar a perturbar la homogeneidad del texto cuatro tipos de variaciones internas:” 1)Las interferencias diacrónicas debidas a la coexistencia de términos llegados de sistemas léxicos de diferente época; 2)Las interferencias diatópicas debidas a la combinación de términos cuyas áreas de utilización no son las mismas; 3) Las interferencias diastráticas en que interviene la percepción contrastada de datos lexicológicos de valor socio-cultural. 4)Las interferencias diafásicas que, dentro de un mismo “estrato”, diferencian el estilo utilizado” (Delas y Filiollet 1973: 110) 135

Normalmente es el vos el que ocupa el lugar de segunda persona, pero la apelación al tú en la CV es demasiado recurrente y supera significativamente la existencia que tiene en otros géneros musicales populares nacionales. Este es un aspecto que tal vez sea difícil explicar en función de consideraciones netamente intratextuales, ya que, como ya señalamos de otra manera, la elección alternada o exclusiva del tú en la CV viola notoriamente lo que sería la pauta estadística media en el castellano local. En consecuencia creemos que este uso combinado, si no encuentra referentes en una comunidad de hablantes reales, debe ser explicado en función de elecciones estratégicas de las que no es sencillo dar cuenta si no se alude a la dimensión poética y estética que específicamente define al género. A pesar de esta consideración no estamos en condiciones de plantear un deslinde absoluto de estos usos discursivos artísticos respecto a manifestaciones dialectales que probablemente se expresen de modo embrionario en las villas de emergencia del Gran Buenos Aires de las que es precisamente oriunda la CV. En otras palabras, no descartamos que el tú y el vos se combinen muy localizadamente en el desempeño oral y gracias a la convergencia de fenómenos migratorios que hayan dejando su impronta en los usos luego retomados por la música, pero la convivencia entre el tú y el yo en la CV, marcada por la alternancia de ambas modalidades aún dentro de una misma canción, parece seguir lineamientos no directamente derivables de la lengua real. Este último caso ilustra el maridaje de 2 formas de la segunda persona que construyen interlocutores diferentes respecto del yo enunciador. El uso del tú alude a la persona supuestamente amada que no cumple con las pautas identificatorias del endogrupo y por eso es rechazada. La exclusión y el desprecio no responden a cuestiones puntuales de interacción personal, sino a un estilo de vida que supuestamente no se ajusta a las demandas identitarias de quien desarrolla el relato:

136

"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que tú, no no vas a ser para mí"

Es notable como a partir de aquí la canción explota el paralelismo de la acción identitaria que expande las necesidades ideológicas del grupo y las transforma en delimitadoras de las mismas fronteras interpersonales. La segunda impugnación se sustenta en la primera y se genera especularmente sobre un supuesto amigo que no se consuma como tal:

"por eso es que vos, caretón / no vas a ser para mí, porque yo quiero / que seas fumanchero, que te guste la joda y tomar en Tetrabrik / pero vos estás zarpado en caretón / no colás ni un cartón, ya no te quiero más"

Los 2 sistemas de referencia que aquí están en juego operan proyectándose sobre el tú y el vos. El tú se aplica a las relaciones de pareja o de amistad marcadas por una dinámica de oposición más mitigada, pero el vos sirve para manifestar el rechazo más explícito que caracteriza las aspiraciones de amistad o de pareja frustradas. La misma naturaleza poética del texto hace que la canción utilice sugestivamente el paralelismo de ambas instancias, en donde el yo y el tú se confunden sintomáticamente:

"por eso es que tú, no / no vas a ser para mí / por eso es que vos, caretón no vas a ser para mí..."

Finalmente el tú gobierna la referencia a la destinataria amorosa, pero el vos irrumpe para ejecutar la descalificación más directa, preservando la división de funciones que venimos reseñando hasta aquí:

137

"Tú, no eres como yo, como yo te buscaba / como te necesitaba, por eso es que tú, no no vas a ser para mí / por eso es que tú, concheta no vas a ser para mí porque yo quiero una piba cumbiera / que le guste la joda y no se haga la villera pero vos estás zarpada de careta / encima sos concheta, vos sos una anti-fiestas por eso es que tú, no / no vas a ser para mí / por eso es que tú, concheta /no vas a ser para mí"

Siguiendo con nuestra enumeración de los factores que posibilitan la distancia jerárquica que separa al yo del tú, podríamos afirmar que el rasgo que el yo despliega aquí podría ser caracterizado como “superioridad identitaria”, ya que él se presenta como mejor porque reúne atributos que lo acercan al ideal de pertenencia al grupo. Presentar al otro como “careta”, “concheta” o “antifiestas” no requiere ninguna descalificación adicional porque la pertenencia a la misma categoría es descalificante, pero el fundamento de esta descalificación no se explicita porque implica, de algún modo, cuestiones inherentes a la ontología grupal.

4.2.6 Las ubicaciones de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk

De acuerdo al análisis esbozado tenemos la posibilidad de darle al esquema de Pecheaux un contenido acorde a nuestros propósitos. Sin embargo, la naturaleza del material considerado nos impone restricciones en cuanto al tipo de vínculos imaginarios que consideraremos relevantes. Si distinguimos entre los lazos imaginarios de primer y segundo nivel (es decir IA(B) y IA(IB(A)) veremos que solo nos resultan productivas las siguientes 4 tipos de relaciones:

IA (A) Imagen que A tiene de A IA (B) Imagen que A tiene de B 138

IA(IB(A)) Imagen que A cree que B tiene de A IA(IB(B)) Imagen que A cree que B tiene de B

Debido a que el tipo de material relevado nos impide acceder a las imágenes que B (la segunda persona) puede establecer tanto en un primer nivel como en un nivel secundario39, las siguientes relaciones quedan excluidas:

IB (A) Imagen que B tiene de A IB (B) Imagen que B tiene de B IB(IA(B) Imagen que B cree que A tiene de B IB(IA(A) Imagen que B cree que A tiene de A

La primer pregunta derivada del esquema original de Pecheux (“¿quién soy yo para hablarle así?”) se responde en términos de los diferentes tipos de superioridad que surgen a través de los dispositivos ya descriptos. Debido a que contamos con la palabra explícita de la primera persona, constituida como narrador en casi todos los casos, este no es un interrogante difícil de resolver. Adicionalmente, la pregunta inversa y complementaria (“¿quién es él para que yo le hable así?”) se puede contestar haciendo alusión a la misma suposición de superioridad instalada por la primera relación. En contraposición a esta primer facilidad probatoria, las otras dos preguntas (“¿quién soy yo para que él me hable así?” y “¿quién es él para hablarme así?”) no alcanzan resolución en 3 de las 5 canciones, ya que la segunda persona no toma en ellas la palabra y solo se construye como un interlocutor pasivo de la representación hecha por la primera. Como ya señalamos, podemos inferir cual es la 39

Si trabajásemos con entrevistas, por ejemplo, podríamos registrar el inventario completo de imágenes mutuas, pero no tenemos esa posibilidad. 139

imagen que esa segunda persona tiene sobre la primera, pero ingresaríamos en un terreno de inferencias que solo tendría un apoyo argumentativo sólido si contáramos con un corpus suplementario externo a las letras. Preferimos, en estos casos, solamente consignar que “No hay referencias textuales”. Las 2 canciones en las que se establece la superioridad que denominamos “identitaria” se ajustan a distintos dispositivos. El tú es vigorosamente inferiorizado a partir de la atribución de un discurso plagado de estigmatizaciones que ya hemos citado (Ver letra de “Reloco estoy”) o a partir de un comportamiento que se rechaza y que es atribuido al otro (Ver letra de “Tú no eres como yo”). Evidentemente no nos hemos restringido a considerar la simple literalidad de las letras para inferir la imagen que A tiene de los diferentes tópicos que se aluden, pero pensamos que la mecánica parafrástica de la que echamos mano está más que justificada por el contenido encontrado en el corpus. En este sentido y cuando por ejemplo decimos que A se considera, respecto de B: “Alguien superior moralmente por el respeto de las lealtades del grupo villero”, creemos que el contenido estudiado justifica sobradamente una suposición de este tipo, aunque no sea esto lo que se dice en la canción de referencia. Por otro lado, este tipo de inferencias resulta imprescindible en la clase de investigación emprendida, ya que la imposibilidad de interrogar directamente a nuestros actantes nos coloca en una situación de “necesidad interpretativa”

que

se

torna

hasta

cierto

punto

ineludible.

Asumimos,

compensatoriamente, que la calidad de todo trabajo de reconstrucción de una perspectiva ideológica depende de la adecuada fiabilidad que se le otorgue a tales conclusiones. En el siguiente cuadro resumimos los rasgos ya descriptos:

140

CUADRO 9: APLICACION DEL ESQUEMA DE PECHEUX A LAS CANCIONES ANALIZADAS Dispositivo

Efecto de superioridad

Canción ejemplo:

IA (A) Imagen que A tiene de A

IA (B) Imagen que A tiene de B

IA(IB(A) Imagen que A cree que B tiene de A No hay referencias Textuales

1) Combinación de la segunda y tercera persona en la misma canción. El uso de la tercera persona antecede al de la segunda y sirve para justificar la interpelación directa realizada en esta última forma. 2) Presentación de la segunda persona desconociendo un hecho o circunstancia importante que el yo conoce y utiliza. 3)Presentación de la segunda persona evolucionando negativamente del pasado al presente.

Moral

“El guacho cicatriz”

Alguien superior moralmente por el respeto de las lealtades del grupo villero

Alguien inferior moralmente por el no respeto de las lealtades del grupo villero

Cognitiva

“Poliguampa”

Alguien superior cognitivamente por llevar a cabo la infidelidad amorosa

Moral

“Sos un botón”

Alguien superior moralmente por apego a las lealtades del grupo villero

IA(IB(B) Imagen que A cree que B tiene de B No hay referencias textuales

Alguien inferior cognitivamente por llevar a cabo la infidelidad amorosa

No hay referencias Textuales

No hay referencias textuales

Alguien inferior moralmente por el no respeto de las lealtades del grupo villero

No hay referencias Textuales

No hay referencias textuales

141

4)Presentación de la segunda persona a través de sus opiniones negativas sobre el nosotros grupal 5)Combinación y contraposición del yo y del tú (Interferencia diatópica). Contraposición paralela de los ejes yo/tú (discurso amoroso) y yo/vos (discurso amistoso) y de la impugnación de lo atribuido al tú y al vos.

Identitaria

“Reloco estoy”

Alguien superior por conocer y ejecutar los comportamientos grupales villeros

Alguien inferior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales villeros

Alguien inferior por Conocer y ejecutar los comportamientos Grupales

Alguien superior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales

Identitaria

“Tú no eres como yo”

Alguien superior por conocer y ejecutar los comportamientos grupales villeros

Alguien inferior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales Villeros

Alguien inferior por Conocer y ejecutar los comportamientos Grupales villeros

Alguien superior por no conocer ni ejecutar los comportamientos grupales villeros

142

Al margen de las conclusiones basadas en el cuadro anterior, y en otro orden analítico, los esquemas de Pecheaux y el cuadrado ideológico de Van Dijk pueden ser integrados a partir de relaciones de coherencia de forma y contenido que de algún modo ya hemos vislumbrado.

CUADRO 10: RELACION ENTRE ESQUEMA DE PECHEAUX y CUADRADO IDEOLOGICO DE VAN DIJK Imagen o configuración 1) IA(A)

Descripción Imagen que A tiene de A

2) IA(A)

Imagen que A tiene de B

3) IA(IB(A))

Imagen que A cree que B tiene de A

4) IA(IB(B))

Imagen que A cree que B tiene de B

Acción de Cuadrado Ideológico asociada Expresar o enfatizar Información positiva sobre Nosotros Expresar o enfatizar Información negativa sobre Ellos. Suprimir / des-enfatizar información negativa sobre Nosotros. Suprimir / des-enfatizar información positiva sobre Ellos.

Cuando hay pistas de la imagen que B tiene de A (en solo en 1 canción de las 5), es decir de la visión que alguien externo al endogrupo tiene de alguien que pertenece a él, las implicancias semánticas del discurso atribuido al destinador y el destinatario son exactamente opuestas. El discurso identitario se ejerce en estos casos desde una dinámica netamente agonística y a partir de un contrapunto que hemos reseñado en sus rasgos principales, discutiendo lo que el exogrupo piensa del “nosotros” a partir de la reivindicación desafiante de lo que él desprecia. Estamos en presencia de un recurso similar al ya señalado en otros lugares y cuando destacamos que bajo ciertas circunstancias se asumían definiciones negativas de los miembros del grupo con el propósito

de

justificarlas

presentándolas

como

producto

de

condiciones

143

socioeconómicas fatalmente determinantes. La diferencia es que aquí esa definición externa es asumida y exaltada en sus connotaciones irritantes. Estamos en condiciones de afirmar que la correspondencia entre ambas tipologías es perfecta habiendo excluido de la de Pecheaux las imágenes producidas por B. En el caso 1 del cuadro se trata simplemente de brindar información positiva sobre el endogrupo, en una acción de reafirmación que puede tener aristas variables pero que siempre transita el camino de la autoapología ejercitada mediante de la demostración de la superioridad moral, cognitiva o identitaria. En 2 de lo que se trata es de llevar a cabo el movimiento simétricamente descalificador de la segunda persona, proceso que se realiza en nuestros ejemplos recurriendo a las escalas que ya presentamos pero enfatizando no la superioridad de nuestro grupo sino la inferioridad del otro. En 3, en cambio, estamos en presencia de una acción de desmentida de prejuicios preexistentes que afectan la imagen del grupo propio. Esta es una acción ideológica que actúa sobre un núcleo de preconceptos que ya están instalados y que se menoscaban o atacan de diversos modos. Las canciones “Reloco estoy” y “Tú no eres como yo” son ejemplos paradigmáticos de este dispositivo. Finalmente, la configuración 4 es similar a la anterior en cuanto a que actúa desmintiendo una imagen ya postulada, pero en este caso ella es positiva y está centrada en el exogrupo y no en el grupo propio. En el material analizado no encontramos un texto que estrictamente exponga este mecanismo, pero es válido sostener que las 2 canciones que mencionamos en último lugar implican, en el plano de una semántica profunda, tanto un ataque al grupo villero como una reivindicación de comportamientos y valores que resultan opuestos. Adicionalmente, no es ocioso enfatizar que no nos resulta extraño no hallar ejemplos de esta construcción en la medida en que es la única de las descriptas cuyo objeto

144

central no es el grupo villero sino aquello que sociológicamente lo excede o le resulta hostil. Este rasgo nos remite de plano al hecho de que la perspectiva que describimos no se explicita, entonces, como una mera adscripción de forma a unos contenidos igualmente transmisibles por una posición que consideremos alternativa o diferenciada. Antes que nada, esta visión imprime su sesgo al tipo de narradores que tiene en cuenta para su despliegue. No hay, por supuesto, reparto de roles comunicativos ni conjunción armónica de puntos de vista, sino caracterizaciones unilaterales hechas por la primera persona, que es la que siempre define tanto a su interlocutor como a la escala axiológica que lo afecta.

4.3 Tercera incursión textual: La gestación de identidad reflejada en la construcción de personajes

Si bien en las secciones inmediatamente anteriores hemos investigado aspectos que incumben directamente a la gestación de identidad, es necesario reconocer que no lo hemos hecho desde una óptica que trascienda el enfoque muestral. Nos proponemos en esta sección modificar la perspectiva y emprender un salto analítico que nos otorgue el beneficio de una fundamentación estadísticamente más significativa de nuestras aserciones. Tal estrategia tiene la ventaja indudable de la amplitud de panorama, aunque implica la necesaria pérdida de detalle que metodológicamente estamos dispuestos a conceder. En todo caso configura un trayecto analíticamente curioso el que nos lleva de lo particular a lo general, pero hemos preferido iniciar nuestros abordajes textuales desde aspectos temáticamente menos transitados porque son los que nos permiten afinar las herramientas de análisis de cara a desafíos de mayor envergadura. Somos

145

concientes de que nuestra tercera incursión textual aborda, con seguridad, las cuestiones más frecuentadas del fenómeno que nos convoca; aquellas aristas más conocidas en su superficie y sobre las cuales se desarrollan tanto las censuras más clarividentes como las defensas más encendidas. Si hay algo que la prensa y el gran público creen identificar con precisión son los personajes que el género despliega en sus canciones, hasta el punto en que en la mayoría de los casos no son necesarios mayores análisis para plantear, en base al rastreo de escasas letras, contundentes sentencias totalizadoras que parecen no dejar márgenes de duda sobre la naturaleza del mensaje que se tiene entre manos. Utilizando el modelo de Van Dijk podemos sostener que una de las creencias más comunes, en el sentido de conocimientos sociales de amplio consenso, es la de que el género habla solo de jóvenes que roban y de mujeres menospreciadas por su condición de tales. No hay espacio para pensar en otros actores o en otros roles asignables a los que ya se catalogan como típicos. Dejando de lado la altisonancia de algunos juicios de valor estético-ideológicos asociados a tales afirmaciones, con los que probablemente y siguiendo lineamientos ya presentados estemos en un desacuerdo más frontal, nosotros no vamos a decir que nada de lo presentado como descripción del fenómeno es cierto y que nuestra perspectiva es diametralmente opuesta a lo ya dicho por otros40. Sin embargo, con idéntica convicción trataremos de demostrar que muchas suposiciones como la citada

40

Pensamos que demasiadas veces el prestigio de una argumentación académica se construye en base a permanentes búsquedas de originalidad que hacen que el investigador deje de reconocer lo acertadas que son algunas generalizaciones que forman parte del sentido común. Creemos, en síntesis, que no todo lo que se dice sobre el fenómeno de la CV es falso o exagerado, ni aún cuando provenga de fuentes con poca documentación en el tema. Asumimos la osadía de esta afirmación, que contradice un tanto aquella premisa epistemológica de que todo conocimiento se construye contra el sentido común. A veces este sentido común contiene verdades que circunstancialmente podemos recuperar, aunque sea en contextos muy distintos a los que les dieron origen ideológicamente. No debemos olvidar que, como sostiene Eagleton y como ya comentamos en otro lugar, la manipulación ideológica es menos cuestión de verdades y mentiras que de enunciados dichos con una intencionalidad específica. 146

más arriba no solo son parcial o totalmente erróneas, sino que no agotan siquiera precariamente el inventario de tipos sociales que se pueden relevar en una breve incursión por un corpus módicamente representativo. Más que enumerar actantes o personajes, y más allá la variedad de recursos que usemos para definir sus semblantes sociológicos, nos moviliza, por supuesto, la necesidad de estudiarlos en función de la distinción conceptual entre ingroup y outgroup y de todos los dispositivos demarcatorios que esta territorialidad axiológica habilita. Sin embargo, y considerando que en este punto trabajaremos con una población total de 120 canciones, el énfasis estará puesto no en las propiedades salientes de las categorías sino en el sistema de valores y creencias más abstracto de los que ellos parecen

ser portadores. Si los modelos narrativos y los vínculos

heterogéneos entre la primera y la segunda persona nos permitieron vislumbrar con claridad la eficacia y la omnipresencia de esta división, aquí trataremos de mapear su incidencia y su articulación más global obedeciendo a un imperativo generalizador que no hemos puesto en práctica hasta ahora. Como es de esperar, y como se deduce con facilidad de esta posición epistémica, asumiremos el riesgo de no centrarnos en la textura local de las canciones sino en su posición en un sistema semántico de máxima inclusividad. El enfoque será especialmente idiosincrásico porque no lidiaremos exclusivamente con canciones que cuentan historias, sino con una gama de estructuras que van desde la presentación estática de situaciones hasta la puesta en escena de perfiles con una mínima profundidad psicológica. La unicidad y coherencia que subyace a la integración de estos perfiles son, a fin de cuentas, propiedades del imaginario plano en el que pretendemos situar nuestro análisis.

147

La metodología de presentación que utilizaremos en esta sección contará con tres etapas que se diferencian con claridad. En primer lugar expondremos las categorías extraídas del marco teórico narratológico de Mieke Bal, en quien, con escasas reformulaciones, nos basaremos para sustentar teóricamente nuestra investigación. En segunda instancia presentaremos los resultados totales de nuestro análisis, que constituyen la aplicación pormenorizada de estos conceptos a la letra de las canciones41. En tercer lugar, finalmente, desarrollaremos las conclusiones generales atinentes a este desglose. Al margen de ejemplificar con algunos casos puntuales, lo que buscaremos aquí será ofrecer los lineamientos globales que a posteriori retomaremos en la articulación que cierra esta investigación.

4.3.1 Categorías actanciales en la CV

Hasta aquí hemos usado indistintamente los términos actante y personaje sin ningún ánimo de minuciosidad diferenciadora. A la distinción entre ambas clases le agregaremos una tercera, la de actor, que completará nuestro repertorio de lo que llamamos un tanto libremente categorías actanciales. Según Mieke Bal el actor se define en el marco de las relaciones entre los elementos de una historia. Aunque, como ya sabemos, no frecuentaremos exclusivamente textos narrativos, conviene tener en cuenta estas distinciones:

(...) un texto es un todo finito y estructurado que se compone de signos lingüísticos. Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o experimentan. Un

41

Debido a que resulta necesario tener permanentemente en vista el sustento estadístico de nuestro trabajo decidimos incluir estos cuadros en esta misma sección y no en un anexo separado. De todos modos, la consulta específica de las letras soo se hará posible a través del anexo metodológico A. 148

acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos" (Bal 2001: 13)

Los actores son, por lo tanto, posiciones semánticas y carecen de una necesaria asociación con la ontología humana. Respetando la naturaleza de esta definición asumiremos que pueden ser fuerzas de la naturaleza, animales, sujetos colectivos u otro tipo de entidades, aunque en nuestro caso nos referiremos exclusivamente a personas individualizadas con un nombre propio o aludidas de un modo genérico, como "pibito ladrón", "linyera", etc. En relación a este punto Bal desarrolla una distinción entre actores funcionales y no funcionales que no nos parece pertinente porque para nosotros, y en tanto no contemos con textos de cierta extensión que permitan la aparición de figuras secundarias, todos los actores reconocibles tienen relevancia.42 Sin embargo, y a pesar de que la categoría de referencia es uno de los ejes conceptuales del modelo narrativo de Bal, solo es el punto de partida para el 42

Según Bal: "En algunas fábulas hay actores que carecen de un papel funcional en las estructuras de esa fábula porque no causan ni sufren acontecimientos funcionales. Los actores de este tipo pueden quedar fuera de nuestra consideración. Lo dicho anteriormente se aplica también aquí. Desechar a un actor desde el principio no significa que carezca de importancia. Sólo quiere decir que ese actor en concreto, contemplado con una perspectiva que busca actores funcionales, no forma parte de dicha categoría y no hay, por tanto, razones para tomarlo en consideración. Un ejemplo bien conocido es el de los porteros y doncellas que abrn la puerta principal en muchas novelas del XIX. Estos actores actúan, abren al puerta, y por ello encajan en la definición de actores, pero su acción no pertenece a la categoría de acontecimientos funcionales. Por lo tanto, quedan fuera de este campo de análisis. Ello no quiere decir que no sean expresivos como indicación de una cierta estratificación social; y en este caso contribuyen al reflejo de la sociedad burguesa que se ofrece en una novela así." (Bal 2001:33) Como veremos casi inmediatamente, no tenemos en nuestro corpus ningún caso de este tipo, ya que las constricciones de espacio y las demandas acuciantes de economía expresiva ejercen una máxima restricción en el abanico de actores disponibles. Conjeturamos que esta regla, aplicable a toda expresión poética presente en la música, se acentúa notablemente en una género como la CV no solo por la extensión reducida de las letras sino por la importante presencia de estribillos y secciones repetidas. Esta aclaración tal vez nos induce a desplegar otra acotación de mayores implicancias, ya que en el complejo repertorio de Mieke Bal abundan distinciones que, como la recién citada, generalmente nos exceden en su precisión diferenciadora. Debido a que su perspectiva está especializada no sólo en el análisis de secuencias narrativas sino en textos de considerable longitud, nos encontramos aquí no con un escollo pero sí con una relevante limitación metodológica que ya hemos comentado refiriéndonos a otras herramientas teóricas. El aparato analítico del que echaremos mano, en síntesis, dispone de muchas mayores potencialidades que las que realmente aprovecharemos, pero esta reduccion es inevitable por las peculiaridades estilísticas y extensionales de nuestro material. 149

despliegue de otros dos términos que a nuestro juicio resultan más centrales: los de actante y personaje. Podemos definir a los actantes como clases de actores caracterizadas por un conjunto de rasgos en común. En esta concepción la generalidad actancial se constituye exclusivamente en base al concepto de función. Aunque no retomaremos completamente esta óptica conviene tenerla en cuenta para fundamentar propia nuestra reformulación. Según la autora:

"(..)el modelo parte de la relación teleológica entre los elementos de la historia. Los actores tienen una intención: aspiran a un objetivo. Esa intención es el logro de algo agradable o favorable, o la huida de algo desfavorable o desagradable. Los verbos desear y tener indican esta relación teleológica y por ello se usan como abstracciones de las conexiones intencionales entre elementos. A las clases de actores las denominamos actantes. Un actante es una clase de actores que comparten una cierta cualidad característica. Ese rasgo compartido se relaciona con la intención de la fábula en conjunto. Un actante es por lo tanto una clase de actores que tienen una relación idéntica con el aspecto de intención teleológica, el cual constituye le principio de la fábula. A esa relación la denominamos función (F)" (Bal 2001: 35)

Nosotros no definiremos a nuestros actantes a través de la similaridad de intenciones teleológicas, ya que el corpus del que disponemos permite componer las categorías actanciales más con combinaciones de rasgos que con funciones textuales descriptas al detalle. Sin embargo es lícito resaltar que las funciones actanciales clásicas, aquellas en las que los verbos tener o desear cumplen un papel central, no están ausentes sino implícitas en nuestras propias opciones tipológicas. El tercer término que utilizaremos, finalmente, será el de personaje, que remite directamente a los actores con todas sus características expresadas en su mayor nivel de particularidad. Si en nuestro triángulo conceptual los actantes expresan el más elevado nivel de generalidad en tanto contienen los atributos comunes que vinculan a

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las posiciones semánticas abstractas (o sea a los actores), los personajes ostentan el menor grado ya que frecuentemente tienen un nombre propio (Por ej. "Duraznito", "Pibe Cantina", "La Sandra"), datos biográficos específicos y mínimas peculiaridades que en su presentación los diferencian del estereotipo sociológico vacío. Los personajes no serán para nosotros términos de fundamental importancia explicativa porque sus peculiaridades no tienen el peso que necesariamente deberían tener para constituirse como objeto de explicación autónomo. En cambio, y como luego veremos en detalle, la categoría de actante es mucho más crucial desde el punto de vista modélico porque remite a aquellas regularidades que es menester considerar si deseamos tener una visión socioantropológicamente panorámica de la CV. En todo caso es fácil descubrir que los personajes presentes en las letras de CV no tienen mucho de tales en el sentido en el que una teoría narratológica los concebiría desde el punto de vista de la construcción de una singularidad poco reductible a la generalización.

4.3.2 El rol psicológico o sociológico de los actantes

Este es otro aspecto que tuvimos en cuenta al elaborar nuestro análisis, y refiere estrictamente a la posición particular que un actante ocupa en relación a un conflicto o escena mayor de la que participa implícita o explícitamente. Sabemos que los personajes, como encarnaciones de roles actanciales, motivan una serie de sentimientos de identificación u oposición que trascienden su identidad única y reconocible, y que los vinculan con escenarios semánticos más vastos en los que juegan un papel de indicadores de ciertas adscripciones que el público rechaza o acepta. Los personajes de la CV no escapan mínimamente a los dictámenes de esta

151

lógica, y quizás su posibilidad de hacerlo es mucho menor que en otros géneros narrativos musicales o no musicales, ya que hay un fenómeno de sobredeterminación axiológica que merece ser explicado en función de las adscripciones. Según Bal:

(...) la descripción de un personaje está siempre muy matizada por la ideología del investigador, que normalmente no es conciente de su propios principios ideológicos. Por consiguiente, lo que se presenta como descripción no es, muy a menudo, nada más que un juicio de valor implícito. Los personajes son objeto de ataques y defensas como si fueran personas. Además, autor y personaje se consideran uno y el mismo" (Bal 2001: 90)

El fenómeno de la identificación del punto de vista del autor de las canciones con el de los personajes merece destacarse en todo el género, donde es impensable un desajuste o una distancia constante entre ambas perspectivas, pero en este momento nos limitamos a señalar que toda adjudicación de propiedades de los personajes parece circunscribirse a dos áreas de significado centrales: la psicológica y la sociológica. La psicológica concierne a los papeles en la vida familiar o íntima, y la sociológica a aquellos que ubican a cada sujeto como formando parte de una estructura social mayor. Son roles psicológicos, por ejemplo, el de "villero alcohólico", "madre", "hija",

"villero festivo", porque remiten a posiciones

parentales, psicológicas o conductuales no derivables directamente de la situación de villeros. Son roles sociológicos, en cambio, "villero ladrón", "cheto" o "policía", porque son atributos adjudicables a una posición puntual dentro de un sistema de oposiciones en el que se debe estar de un lado o de otro y en el cual no es posible declararse inocente o víctima de las circunstancias. A pesar de que hay estrechas relaciones entre ambos sistemas de roles (alguien alegre o alcoholizado no puede ser presentado como policía o cheto, por ejemplo) en términos del marco teórico de Van

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Dijk podemos decir que las creencias axiológicas sociales participan activamente de la construcción de los roles psicológicos, en los cuales las discrepancias con los juicios de la sociedad mayor pueden ser mucho menores que en los roles sociológicos. Es en la presentación de los últimos, en suma, en donde las ideas del endogrupo se ponen en juego más activamente y cada categoría constituye algo así como un valor ontológico positivo o negativo independiente de las circunstancias.

4.3.3 La vinculación con la verdad

Otra cuestión que tuvimos en cuenta es el vínculo con la verdad de cada actante. Según Bal, las relaciones susceptibles de mapearse son de 4 tipos: -REAL: Los actantes aparentan ser lo que son (se conjugan apariencia y existencia). -SECRETO: Los actantes no construyen una apariencia pero ocultan lo que son (se conjugan existencia y no apariencia). -MENTIRA: Los actantes parecen lo que no son (se combinan apariencia e inexistencia). -INEXISTENCIA: Los actantes no son ni construyen una apariencia (se combinan apariencia e inexistencia). La cuarta categoría nos resulta metodológicamente irrelevante y la hemos incluido solo para respetar el esquema actancial original de Bal, por lo cual no realizaremos ninguna incursión en este plano. En una medida abrumadoramente superior el recurso a lo real ha sido el predilecto en las canciones que analizamos, y no consideramos que la mentira o el secreto sean estadísticamente significativos en las letras. En la mayoría de las canciones, por lo tanto, los personajes son lo que dicen ser y no hay una dinámica de ocultamiento de ningún aspecto de lo real.

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Sin embargo, y a pesar de su escasez, el recurso al secreto y a la mentira aparecen con regularidad en situaciones bien tipificables y temáticamente restringidas. El primero remite a una situación de infidelidad amorosa que no es descubierta, como en la canción "Tu mujer se me regaló", del grupo "Guachín":

"Esta es la historia muy loca de un amigo mío que fue el mejor Él que conquistó mujeres, todo lo tiene por eso dicen que es un ganador Esta es la historia muy loca de un amigo mío que nunca se enteró que su propia mujer lo engañaba conmigo Y yo te digo: sos un perdedor no te la des de ganador, si a tu mujer me la como yo vos sos un gil y un perdedor si tu mujer se me regalo."

La develación de lo que se oculta desata complicidades entre la audiencia y el protagonista principal de la historia, capaz de consumar la infidelidad amorosa que afecta al supuesto "ganador". Lo mismo sucede con la ya citada "Poliguampa" (Ver PÁG. 145). En otras dos canciones, sin embargo (Ver "Con vos todo mal" y "Entregadora de marrón" en Anexo Metodológico A), la víctima de la infidelidad no es alguien ajeno al grupo, sino el propio relator de los hechos y descubridor del engaño. A pesar de los escasos ejemplos reseñados podemos decir que el secreto no parece ser, en suma, un dispositivo que juega a favor del endogrupo y sus mecanismos de autopresentación favorable. En el caso de la mentira podemos advertir que lo que se denuncia claramente es el ocultamiento de las marcas identitarias que hacen que un actante simule ser otro. La

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traición a la pertenencia grupal es una acción fuertemente cuestionada en general, y la exhibición de una transformación caracterizada como falsa configura el dispositivo de denuncia más común que encontramos en estos casos. ¿Qué lógica subyace a la denuncia de la transformación? ¿Es posible distinguir entre transformaciones reales y fingidas? Desde ya que esto no es factible. Lo que se juzga no es la calidad de la transformación sino el hecho mismo de que alguien intente cambiar negando sus orígenes. La canción "Pibe Cantina", del grupo "Yerba Brava", es un ejemplo claro de este tipo de dispositivo:

"Detrás de lentes oscuros, por los pasillos se lo vio se comenta que es el cantina, que a la villa volvió y de la mano de una dama, que gratis consiguió la sacó de un cabarute, cuando la tanga le vio. Te la das de fumanchero y también de ganador y hasta el más gil se da cuenta que sos terrible ratón. ¿ Y ahora de qué te la das?, cantina! la villa no es para vos, cantina tocá de acá. ¿Y ahora de qué te la das? cantina tomátela, si sos un garca, botón, cantina toca de acá."

No está de más recordar que esta canción habla del fundador del grupo "Damas Gratis", Pablo Lescano, y que lo que hace es reclamarle el supuesto abandono de los códigos y la idiosincrasia villera. Los términos "fumanchero" y ganador" designan una condición que no puede ser real porque quien cumple esos requisitos positivos de pertenencia no puede ser considerado, simultáneamente, como "garca" o "botón" ,

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que son dos atributos negativos y opuestos al endogrupo. La mentira es entonces que quien pretende ocupar esa posición de prestigio no es más que un "terrible ratón", pero la cuestión identitaria se juega, como ya dijimos, en la misma crítica del intento de transformación, no en el juzgamiento del modo en que ella se ha consumado. Vale decir, si quien sale de la villa realmente lograse vivir según las pautas de quien no pertenece a ella no sería por eso menos censurable. Por otro lado, ¿No es una contradicción afirmar que "la villa no es para vos, cantina" si en realidad se está exponiendo el carácter flagrante de esa simulación y se está diciendo que justamente ese actante pertenece a ese espacio y no a otro? Creemos que esa contradicción se explica porque ya no es posible reclamar la vuelta de quien ha dado la espalda al endogrupo. Es posible decir que quienes han ingresado a esta categoría han quedado atrapados en una zona identitaria liminal en la que ya no pertenecen ni al afuera ni al adentro. Lo primero porque la simulación nunca dejará de ser ontológicamente tal, y lo segundo porque el haber pretendido remedar los hábitos del exogrupo inhabilita completamente para pretender una reintegración hacia el ámbito del "nosotros". Un mecanismo similar aparece en la canción "Sos una careta" del conjunto "Guachín", pero teniendo aquí como actante principal a una chica que salió de los confines de la villa y desarrolló otros gustos tan cuestionados como los del protagonista de la canción anterior:

"Te gustan los pibes de mucha plata a pesar que vos sos una barata sé que no te gusto porque ando en la joda y porque no uso ropa de moda. No sé qué te pasa por qué olvidaste al humilde barrio donde te criaste te comprás la ropa corte careta. Hoy te hacés la cheta y no te cree nadie

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no sé por qué el dinero te cambio no sé por qué si sos igual que yo. Porque vos sos una careta mejor anda lavate bien las te... lo digo que sos una careta si siempre fuiste una rata igual que yo"

En este caso la realidad es que ella es una "barata" y no una cheta, pero es paradójico el hecho de que en un verso se diga que el dinero la ha cambiado y que por otro lado sigue siendo igual a quien relata ("no sé por qué el dinero te cambio no sé por qué si sos igual que yo"). En definitiva no se aceptan estos cambios porque la definición de pertenencia se construye en términos casi esencialistas. Nadie puede abandonar definitivamente la condición que marcó su origen. La misma estructura la encontramos en "La segunda de la chica pura" del conjunto "Damas Gratis":

"Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil si vos sos alta tuta. Decime que me querés, no te hagas la coqueta, si son tuyas las compraste, vos te hiciste las tetas. Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil, vos sos re tuta, vos sos re tuta. Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola. No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas. Pero mira que tuta, la tuta, siempre bailando sola. No te quieren por tus lolas, te quieren por tiragomas..."

En este caso no es posible la transformación corporal inducida por la cirugía estética. La protagonista es deseable solo por su performance sexual y no por la modificación de su aspecto exterior, que es el que denuncia su intento de cambio. La condición real no se puede ocultar ni disimular mínimamente ("Decime que me querés, mentime que me gusta, no te hagas la difícil si vos sos alta tuta") y

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fatalmente denuncia la naturaleza de la simulación. Nuevamente, la transformación no es posible y quien la intenta padece los efectos del anatema identitario. Lo llamativo, sin embargo, es que esta demarcación de fronteras funciona en los dos sentidos posibles. No es factible salirse del endogrupo e integrarse a aquello que le resulta exógeno, pero tampoco el camino inverso se puede recorrer porque el que es "cheto" o "cheta", por ejemplo, no puede dejar de serlo ni siquiera por unos instantes. Este intento de transformación es denunciado del mismo modo en que se cuestiona lo que podemos llamar "transformación socioeconómica ascendente", tal como aparece en la canción "Tú no eres como yo" que ya hemos citado (Ver Pág. 151 o Anexo Metodológico A). En este caso no es posible eludir la condición de "cheto" y simular ser un villero, porque las huellas de la condición anterior reaparecen incómodamente. En el siguiente cuadro resumimos la lógica de la impugnación de la transformación identitaria, estrechamente ligada a la denuncia de la mentira en la CV.

CUADRO 11: TRANSFORMACIONES IDENTITARIAS DENUNCIADAS EN LAS CANCIONES Canción

Tipo de transformación socioeconómica simulada

Protagonista

Condición real lexicalizada

Condición simulada lexicalizada

"Sos una careta"

Ascendente

Chica "careta"

"rata" "barata"

"careta" "cheta"

"La segunda de la chica pura"

Ascendente

Chica "fácil" del grupo

"alta tuta" "tiragomas"

"coqueta"

"El pibe cantina"

Ascendente

Villero "engreido"

"Ratón" "Garca" "Botón" "cantina"

"fumanchero" "ganador"

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"Tu no eres como yo"

Descendente

Concheto Concheta

"zarpado de caretón" "zarpada de careta" "antifiestas" "concheta"

"fumanchero" "villera" "piba cumbiera"

4.3.4 Ejes semióticos principales y secundarios

La aparente reconocibilidad intuitiva de los personajes de la CV autoriza la suposición de que no son muchos los rasgos que definen su comportamiento. Partiendo de esta suposición hicimos un rastreo de aquellos que hacen aparición en todas las canciones y cuando encontramos que su reiteración permitía incluirlos en la misma categoría actancial (como en el caso de "Chica fácil del grupo") simplemente agregamos una columna explicitando la frecuencia de esa aparición. El modelo de Bal permite establecer clasificaciones de los actantes en función de su disposición en la escala de ejes semánticos netamente oposicionales (Bal 2001:94). En nuestro caso fue necesario incorporar valores escalares que complejicen la validez polar (-) o (+) para cada uno de los atributos, componiendo un total de 5 grados posibles para cada caso: (--) (-) - (+) (++). La metodología que hemos seguido no excluye la justificación flexible de cada atribución de valor, pero nos hemos regido por una necesidad tipológica que inevitablemente considera no solo a varios personajes como integrables a la misma categoría actancial, sino a las distintas categorías actanciales como semánticamente similares cuando la ocasión lo amerita. Esto sucede, por ejemplo, con los actantes "Villero que extraña a su amigo muerto" y "Villero que extraña a la hija" que ranquean del mismo modo en cada uno de los valores seleccionados en la tabla. Si bien estos actantes son muy similares en su perfil semántico, se justifica su existencia separada porque sus funciones actanciales se desarrollan de diferente

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manera. En el primer caso el objeto deseado es el hijo muerto, y en el segundo la hija que se fue. Lo mismo podemos decir de otras categorías sumamente parecidas, como "Banda de alcohólicos" y "Banda de alcohólicos y drogadictos", que desde una óptica tipológica menos estricta podrían ser incluidos en el mismo rubro. No desarrollaremos al detalle el fundamento taxonómico que permite la nominación de cada clase y la manera específica en que su desempeño textual nos permite completar esta matriz, ya que hay imperativos de espacio y pertinencia que a pesar de lo relativamente extenso de nuestro despliegue queremos respetar. Si se desea inferir el fundamento de estos procedimientos resulta imprescindible consultar el Apéndice B. Adicionalmente hemos incluido, al comienzo de la referencia a cada valor semántico, lo que llamamos "Esquema actancial básico", que es nada más que una explicitación sinóptica del modo en que ese valor sirve para conectar al endogrupo y al exogrupo, los dos supraordenamientos que sirven de soporte a nuestro análisis.

160

CUADRO 12: CATEGORIAS ACTANCIALES Y VALORES PARA EJES SEMANTICOS EN LAS CANCIONES RELEVADAS Categoria actancial Amigo drogadicto: Amigo homosexual: Banda de amigos: Banda de alcohólicos y drogadictos: Banda de drogadictos Banda de villeros ladrones: Chica "careta": Chica "fácil" del grupo: Chica abandonada: Chica drogadicta que huyó de la villa: Chica embarazada y abandonada: Chica que "transa" sin compromiso: Chica seducida: Chica villera drogadicta: Chicas cumbieras: Concheto: Esposa infiel: Ganador: Hermanito muerto: Hinchada propia: Madre que se ha muerto: Marginal traidor: Mujer deseada: Novia acusadora: Novia engañada: Novia ideal buscada: Novia que se fue: Onanista: Pibe de la villa al que dejan morir: Policía: Políticos argentinos: Vaciadores de Aerolíneas: Villero abandonado amorosamente: Villero borracho: Villero botellero: Villero convertido en policía: Villero cumbiero: Villero devenido ladrón: Villero distribuidor de droga: Villero drogadicto: Villero drogadicto y ladrón: Villero engreído: Villero externo al grupo: Villero festivo: Villero frustrado sexual: Villero ladrón: Villero ladrón adolescente: Villero ladrón exitoso y traidor:

Frecuencia 1 1 1 3 1 2 1 9 1 1 1 1 1 1 1 2 2 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 3 1 1 7 6 1 1 1 1 1 9 2 2 2 2 1 3 1 1

Ingroup X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

X X X X X X X X X X X X

Outgroup X

X

X X

X

X X X X

X

X X

X

Masculinidad (+) (-) (+) (+) (+) (++) (--) (++) (++) (--) (++) (--) (++) (++) (++) -

Valor (+) (++) (--) (++) (--) (--) (--) (--) (--) (++) (++) (++) (+) -

Capacidad de diversión (++) (++) (++) (+) (--) (++) (+) (+) (++) (--) (++) (++) (++) (+) (--) (++) (--) (++) (++) -

Lealtad Idenititaria (+) (+) (+) (+) (++) (--) (+) (+) (+) (+) (--) (++) (--) (+) (--) (++) (--) (--) (--) (++) (++) (--) (++) (++) (++) (--) (--) (+) (++) (+) (--)

Capacidad de afecto (+) (+) (+) (+) (+) (--) (++) (++) (--) (++) (++) (++) (+) (+) (++) (-) (+) (--) (++) (--) -

Sensualidad (++) (++) (--) (++) (++) (++) (+) (++) (++) (--) -

161

Villero marginal y drogadicto: Villero nostálgico de una relación amorosa: Villero orgulloso de su identidad: Villero peleador: Villero preso y drogadicto: Villero prodigio sexual: Villero protector de la madre: Villero que busca trabajo: Villero que extraña a la hija: Villero que extraña a su amigo muerto: Villero que extraña al padre: Villero que sale de la cárcel: Villero que se separa: Villero seductor: Villero traficante: Villeros de la hinchada: Villeros festivos: Villeros festivos y adictos: Villeros ladrones amotinados: Villeros no drogadictos: Villera pleaders: Vivid or bisexual:

1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 4 1 1 1 3 1

X X X X X X X X X X X X X X X X X X X X

X X X

(++) (++) (++) (--) -

(++) (++) (+) (++) (++) (++) -

(++) (++) (++) (++) (++) (++) -

(++) (++) (++) (++) (+) (+) (+) (--) (++) (--)

(++) (++) (++) (++) (++) (++) (++) -

(++) (++) -

162

4.3.4.1 La distinción endogrupo-exogrupo

La distinción endogrupo-exogrupo sirve para reflejar en qué medida los personajes centrales de cada canción están vinculados al universo temático de lo propio o de lo ajeno. Solo 16 de las 70 categorías hacen referencias al exogrupo, lo cual indica que cerca de un 23% de los actantes centrales, sin tener en cuenta las frecuencias, pertenecen a este territorio simbólico. Contrariamente, el 77% de estas categorías son adjudicables al endogrupo, mostrando a las claras que el interés se coloca en aquellos protagonistas de la identidad propia en la mayoría de las canciones.

4.3.4.2 El valor semántico "Masculinidad"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS MASCULINO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS MASCULINO QUE ---> YO (EXOGRUPO)

El valor semántico "masculinidad" tiene para nosotros una doble entrada significante. Por un lado hemos considerado como masculino todo aquello relacionado con la potencia sexual y la virilidad erótica, pero por el otro lo es todo lo vinculado con la valentía y la condición desafiante ante la autoridad. Quienes se ubican alto en este valor (++) lo pueden hacer por la primer condición, como el actante llamado "Ganador", o por la segunda, como el actante "Hinchada propia". Correlativamente, quienes miden muy bajo (--) en estos rubros lo hacen por un cuestionamiento directo de esta faceta, como en el caso del actante "Amigo homosexual", o por el mucho más habitual alineamiento con los valores que no son respetados por el endogrupo, como el "Concheto" o el "Policía".

163

Hay una objeción casi obvia que se nos puede plantear en este punto, y es que la masculinidad biológica no es un atributo general de quienes se consideran partícipes del universo simbólico de la CV. Sin embargo, podemos asegura que la virilidad es un elemento central en las letras de las canciones no tanto desde el punto de vista de un machismo explícito que emerge cuando se habla de mujeres tentadoras que ofrecen su cuerpo en situaciones festivas (Ver letras de "La Colcha Sucia", "María Esther" o "Se te ve la tanga") , sino desde la corroboración de un vínculo marcado entre las conductas de desafío a la autoridad (el "aguante a la policía") y la exaltación de lo masculino. Algo interesante es que, ya no en las letras de las canciones sino indagando en los comportamientos observables, las mujeres parecerían frecuentar este tipo de ponderaciones con un entusiasmo comparable al de sus pares varones, y esto es un fenómeno fácil de observar en la gestualidad y las maneras verbales de aquellas que concurren a los lugares públicos en donde se escucha y sobre todo se baila CV43. En algunas letras el vínculo entre masculinidad y actitudes de desafío a la autoridad es claro. Este desafío tiene muchos ámbitos de expresión, pero el carcelario es uno de los más recurrentes, como muestra este fragmento de la canción "El pibe Villero":

"En la villa andan diciendo, de tu vida en prisión de que eras refugiado, esa es tu profesión en los pasillos se comenta, que te conocen muy bien no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel no te la des de polenta, que a vos te llaman Raquel."

La oposición entre "polenta" (poderoso) y "Raquel" (mujer sensual) de los últimos dos versos remite con claridad a la confrontación entre el conjunto de valores que 43

Esta afirmación se sustenta de manera directa en una observación de campo hecha por el autor el día 20 de Octubre de 2004 en el local bailable S' Combro de la localidad de José C. Paz, perteneciente

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colocan a la masculinidad en el centro de la escena y el grupo antagónico de figuras representado por lo femenino como negación de todo atributo de mando, prestigio o autoridad. Desde ya que el origen de esta construcción semántica no es nuevo y lo podemos rastrear, por ejemplo, en las mismas amenazas y cánticos laudatorios de las hinchadas argentinas de fútbol, que recurren permanentemente a la amenaza de sometimiento sexual como sinónimo de supremacía en todos los planos. De idéntico modo la masculinidad está aquí cargada positivamente y esta atribución axiológica supera en mucho la simple adscripción de género y la correlativa degradación o impugnación de lo femenino como dispositivo paralelo. En todo caso lo que confirma este registro de configuraciones actanciales en torno a lo viril no es solo su prevalencia y su centralidad en el universo simbólico villero, sino el cambio de su conformación, que ha pasado de tener como elemento regulador central al trabajo y remite en la actualidad a otras prácticas y modelos. Como sostiene Eloísa Martín:

"O que a musica está resigrando é o fato de que o trabalho ñao e mais uma parte naturalmente mais importante de vaida cotidiana, nem o soporte principal da construção das masculinidades nas villas. Das letras da cumbia villera emerge a imagem de uma outra configuração de práticas e valores. Nessa construção, o consumo de drogas e álcohol passa a ocupar um espaço onde se esperaria ver o trabalho em dois niveis. Por un lado, define a passagem à vida adulta, entendida de forma diferente à das geraçoes anteriores (que implicava antrar no mercado de trabalho e formar uma familia), a partir de un lazer diferente ao da infância. Por outro, é parte importante na construçao de uma certa idéia de virilidade, na medida em que supõe a virtude do "tener aguante" para fazê-lo e na medida em que, no consumo colectivo, definem um espaço de sociabilidade masculina". (Martin 2001:9-10)

al conurbano bonaerense argentino. 165

4.3.4.3 El valor semántico "Valentía"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS VALIENTE QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS VALIENTE QUE ---> YO (ENDOGRUPO)

El valor "Valentía" comparte con "Masculinidad" la entrada significante relacionada con la exaltación de la rebeldía y el desafío de la autoridad, pero no se vincula de ninguna manera con el ejercicio de la sexualidad. Aquellos actantes que se distinguen con un alto grado de valentía no son necesariamente considerados mucho más masculinos, aunque si aumentan su virilidad en un grado inferior (+). Ejemplos de esta categoría son "Hinchada propia" o "Villero devenido ladrón". El blanco de estas acciones de valor es variable, pero siempre vulneran o se dirigen a un objetivo que se halla fuera de lo que genéricamente hemos denominado ingroup. Para la mayoría de la gente, incluida por supuesto los pobladores de las villas de emergencia, la valentía no es algo que se ejerza todos los días. Sin embargo, en las canciones de CV las acciones caracterizadas por el coraje y el enfrentamiento con el peligro forman el núcleo temático más representativo del género,

poniendo en

escena comportamientos que los medios de comunicación califican casi como de exclusiva apología del delito. Acaso la frase "tener aguante" sea la que sin duda tiene la mayor capacidad de síntesis respecto de la importancia que esta cuestión tiene en la autoimagen del grupo villero. La demanda de "aguante", curioso indicador discursivo de las peripecias que un gran sector de la sociedad argentina pasó a sufrir en los fines de los años 90, se traslada al terreno musical para hacer referencia a fenómenos que tienen siempre características análogas. Ante la amenaza de una política hambreadora, de la

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policía o de un grupo hostil surge la demanda que pone en práctica el aguante como actitud militante y como respuesta que eleva la autoestima grupal En el caso del primer actante que citamos el comportamiento bravío sirve para intimidar a la hinchada de fútbol rival, como justamente muestra la canción que tiene por título "El aguante":

"Vamos que llegó la hinchada la que tiene aguante la que va de frente y te sigue a todas partes somos la hinchada más loca ya lo vas a ver dale preparate porque vas a correr Vos vas a correr porque no tenés aguante vos vas a correr, sos amargo y vigilante esta es la hinchada más loca que hay y vos no existís, ni te la aguantas vos vas a cobrar"

Aquí apreciamos como la territorialización dicotómica de actantes actúa generando un plano de impugnaciones que agrupa valores tanto favorables como desfavorables en conjuntos relativamente coherentes y homogéneos. En efecto, la hinchada rival tiene que ser "amarga" (sin valentía ni orgullo identitario) y correlativamente "vigilante" (reproductora de los esquemas policiales de control) para configurarse adecuadamente como nuestra enemiga. El fenómeno identitario no se reduce a excluir enemigos e incluir actantes de nuestro grupo, sino que actúa llevando a un primer plano valores positivos o negativos que son adscriptos forzadamente a cada conjunto de protagonistas.

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4.3.4.4 El valor semántico "Capacidad de diversión"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DIVERTIDO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DIVERTIDO QUE ---> YO (ENDOGRUPO)

A diferencia de los valores anteriores, la "Capacidad de diversión" está vinculada a actantes tanto masculinos como femeninos. Se sitúan en puntos altos de esta escala tanto los actantes "Banda de alcohólicos y drogadictos" o "Villeros cumbieros" como "Chica fácil del grupo". Los primeros dos son poseedores de esta capacidad por consumir drogas, alcohol o ser cultores de los ritmos

musicales que en esta

investigación nos convocan, todas actividades que globalmente son bien vistas como parte del ritual identitario. En el tercer caso la tendencia al disfrute está vinculada a la liberalidad sexual, que goza tanto de una buena reputación vinculada a la satisfacción de la perspectiva masculina del endogrupo como de una paralela desvalorización inherente a aquellas mujeres que protagonizan estos roles. Aquí encontramos una paradójica oposición entre lo que parece ser bueno para el individuo y deseable para el grupo. En el culto al resto de los valores ambas expectativas coinciden, pero no aquí. Por otro lado, la capacidad de diversión es un valor fundamental del endogrupo y tan importante como el atributo "Valentía". Los policías y "conchetos", que son las categorías actanciales exogrupales centrales, son definidos tanto por su incapacidad de diversión como por la identificación con los hábitos y escalas de valor no villeras. Siendo coherentes con este criterio, quienes peor figuran en este rubro (--) son los actantes "Chica careta", "Concheto", "Policía" y "Villero convertido en policía".

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4.3.4.5 El valor semántico "Lealtad identitaria"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS DE MI GRUPO QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> ES MENOS DE MI GRUPO QUE ---> YO(ENDOGRUPO)

Este valor está conformado de manera atípica, porque a su vez depende de la adscripción a otros valores que no se evidencian de manera transparente sino que deben inferirse, con las precauciones del caso, del contenido textual global. Podemos afirmar que tal lealtad es una positividad inherente que no necesita alimentarse de otros parámetros valorativos, ya que es bueno pertenecer al grupo más allá de lo que ello implique en términos de conductas y actitudes. Este es un fenómeno que merece nuestra atención porque va a desafiar aquella lógica por la cual toda manifestación axiológica se produce de manera lineal y sin diferenciar entre formas y contenidos. Es decir, aquellos enfoques que utilizan una perspectiva interpretativa ingenua de la CV y de otros fenómenos comparables de alguna manera están presuponiendo que cuando los actantes ficcionales (o reales) reivindican el comportamiento en una situación de robo están reivindicando los ingredientes "persé" de esas escenas y no el papel identitario que desempeñan en la autoimagen del grupo. Resulta sencillo comprobar que lo que se valora del robo no son los componentes semánticos que la prensa amarilla y un importante sector de los medios de comunicación ponen en primer plano. El atributo "valentía", como ya señalamos, es la cualidad más importante a tener en cuenta cuando se habla de un enfrentamiento con al policía, ya que, como recita la canción "Los Pibes Chorros" del grupo homónimo:

"Somos 5 amigos chorros de profesión, no robamos a los pobres

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porque no somos ratones..."

La lealtad identitaria se juega aquí a partir del énfasis en el modo en que se roba. No importa, llegado el caso, que la realidad no respete exactamente a la ficción en este ejercicio de codificación prescriptiva. Tal vez no sea verdad que en todos los casos los ladrones oriundos de las villas de emergencia no le roben a los pobres, pero lo sustancial es como el grupo formula su autoimagen cuando logra el espacio simbólico para hacerlo. La lealtad a la que nos referimos se configura, en suma, como aquella cualidad que le permite al endogrupo delinear esta visión de sí mismo en los términos más ideales, y es por esto que su papel es más complejo que el del resto de los valores semánticos. El rol articulador que lleva a cabo le permite hacer de nexo axiológico entre atributos que no necesariamente tienen un significado concordante en cualquier otro sistema de creencias grupal.

4.3.4.6 El valor semántico "Capacidad de afecto"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SIENTO AFECTO POR ---> OTRO (ENDOGRUPO) OTRO (ENDOGRUPO) ----> SIENTE AFECTO POR ---> MI(ENDOGRUPO)

La capacidad de afecto es acaso el valor que resulta menos reconocible como atributo de los actantes. Toda la diatriba mediática y buena parte de la opinión pública caracterizan al género que estudiamos de un modo que mayormente hemos descripto, pero ni siquiera en las reseñas y artículos académicos consultados hay alguna referencia al modo en que en algunas canciones se muestra al villero como un sujeto carente de objetos que trascienden la faz material y se internan en la cuestión emotiva. Tal vez la oposición tempranamente sacralizada entre cumbia villera y

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cumbia romántica ha contribuido a simplificar las visiones de conjunto impidiendo vislumbrar temáticas afectivas o intimistas en el espacio de la CV, pero resulta llamativo tal sesgo porque podemos decir que los casos que desafían una panorámica de esta clase no son numéricamente escasos al menos en nuestro corpus. Del total de canciones relevadas -un total de 120- en 14 casos (16.8 %) los protagonistas centrales son actantes que tienen como principal atributo la temática afectiva que estamos abordando. Tal capacidad de proveer afecto es movilizada por la pérdida o el anhelo de un actante al que no se accede por motivos diversos. La particularidad de estas configuraciones actanciales es que cada polo de la relación muestra el mismo atributo positivo hacia el otro. De todas las relaciones analizadas esta es la única que vincula a dos miembros del endogrupo. Ejemplos de esta categoría son los actantes:

(1) Chica abandonada (2) Chica embarazada y abandonada (3) Novia engañada (4) Villero que extraña a la madre muerta (5) Villero que extraña al padre muerto

En todos estos casos la hostilidad y las manifestaciones agonísticas que separan al endogrupo del exogrupo aparecen mitigadas o ausentes, y el eje semántico es la necesidad de recuperar aquel amor filial o erótico que se ha perdido, que siempre pertenece a alguien de nuestro entorno. La canción "Muchacha sola", por ejemplo, que corresponde al actante (1) exhibe esta carencia afectiva comentando la nostalgia de una relación de pareja que ya no existe:

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"Muchacha enamorada y triste te has quedado sola él se tuvo que marchar, no lo puedes olvidar y te sientes sola sola de amor. Él ha marcado tu vida pocos días viviste con él esa herida que guarda tu alma porque a nadie le puedes contar el secreto que guarda la luna que ya eres mujer Muchacha enamorada y triste no te sientas sola tu lucero nacerá, solo te acompañará no te sientas sola sola de amor. El borrara la tristeza del amor que nunca pudo ser pero sigues buscando un regreso y a la noche poderle contar el secreto que guarda la luna que ya eres mujer"

Si bien se relata una pequeña historia de convivencia marital y cese de esa situación, no hay reclamos ni imputaciones de traición a la pareja que se separó. El eje es la nostalgia por la pérdida, pero conjurando cuidadosamente todo componente hostil. El resto de los actantes que citamos muestra la misma configuración de deseo de aquello que alguna vez se tuvo y se añora, pero incursionando, en el caso de los dos últimos, en circunstancias biográficas del ámbito familiar que explican la ausencia de un ser querido. Un ejemplo de esta estructura, protagonizada por el actante (5) que comentamos es la canción "Viejo te extraño"

"Dejaste un espacio vació entre nosotros,

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la vida continúa y duele más que ayer, los amigos de siempre lloran, tu partida, si preguntan por ti mis hijos, yo no sé que responder. Creciste en la calle, aprendiste todo de la vida, amigo de verdad enorme, corazón, si había algo en tus manos, todo lo compartías, y tu necesidad, era la de los dos. Ahora faltas tú en mi corazón, no sabes que cruel es vivir sin ti, viejo querido, como te extraño hoy."

Como en el caso anterior pero quizás de manera más simétrica, tanto el hijo que extraña al padre como el padre ya fallecido son presentados de modo positivo y como portadores de una virtualidad afectiva que conjuga otros valores asociados, como la honestidad y la solidaridad ejercitada con el otro en la vida cotidiana. Si en aquella circunstancia el espesor descriptivo estuvo depositado en la muchacha como actante central del relato, aquí ese énfasis se desplaza hacia el perfil del ser humano cuya presencia se anhela. Idéntica estructura despliega la canción "Simplemente tú", asociada al actante (4) que rememora la presencia gozosa de la madre desde una posición abrumadoramente nostálgica:

"Tú, simplemente tú fuiste la que yo soñé tú, solo tú, la que desde niño amé y desde aquel día en que partiste rumbo a la eternidad extraño tus caricias tu voz, hoy nada es igual Mi razón esta nublada, mi vida no es igual

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busco tu risa en las estrellas y en el cielo tu mirar Ya no es igual mi vida, sin ti nada es igual no son iguales mis sueños, no son iguales mis días porque tú no estás."

Los ejemplos que siguen este desarrollo son varios más, pero no los presentaremos porque su redundancia composicional no nos aporta nada nuevo para la caracterización de esta clase de actantes. Como contrapartida a esta categoría tenemos aquellas clases que se caracterizan por su bajísima calificación afectiva (--). En nuestra tabla pertenecen a este rubro "Chica careta", "Concheto" y "Policía". En los primeros dos casos el antagonismo con el concheto los define oposicionalmente como incapaces de dar afecto. La valoración del dinero es la contracara de cualquier capacidad amatoria, que necesita estar fundada en el desinterés. El haz de rasgos semánticos positivos contiene también esta separación crucial respecto de aquello que se considera opuesto a lo afectivo. Otra asociación con la carencia de esta cualidad es la que se establece con la policía como representante paradigmático de esa otredad que fundamentalmente se teme. El nexo con el temor y la intimidación representa exactamente lo opuesto a la cualidad amatoria o afectiva. No hay alegría ni gozo que sea adjudicable a la presencia de la policía, que siempre es ominosa y fría. Desde ya que estas características negativas no se mencionan explícitamente como limitadoras de la capacidad afectiva, pero un mínimo despliegue interpretativo autoriza no solo a postular que los villeros no quieren a la policía -aserto que fácilmente se puede inferir del contenido de las letras- sino que los policías no son capaces del más mínimo apego por ningún ser humano existente. Ellos representan no solo la traición, la negación de la identidad

y la falta de aceptación de la

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diversión, sino un cúmulo de valores negativos de los cuales el odio y el resentimiento no son los componentes menos relevantes.

4.3.4.7 El valor semántico "Sensualidad"

ESQUEMA ACTANCIAL BASICO: YO (ENDOGRUPO) ----> SOY MAS SENSUAL QUE ---> OTRO (EXOGRUPO) OTRO (EXOGRUPO) ----> ES MENOS SENSUAL QUE ---> YO(ENDOGRUPO)

Este valor es otro de los que hacen al reconocimiento mediático y a la estigmatización compulsiva del género. Al contrario que la capacidad de afecto, que es escamoteada como parte de una lógica de presentación coherentemente desvalorizadora, la mayoría de las veces la sensualidad de las letras es expuesta sobre todo como desprecio de la condición femenina, que parecería ser el único elemento de la vivencia de la sexualidad ejercitada desde estos sectores. Los párrafos siguientes probablemente sintetizan la versión culta (e incluso políticamente correcta) de tal toma de posición:

"Una inversión visible en el tránsito cumbia tradicional - cumbia vilerra es el lugar de la mujer. La primera le daba un tratamiento privilegiado: el hombre suspira, está a sus pies, muere por sus ojitos, etc. Esto es común a casi toda la música latinoamericana, reverso de la situación real de las mujeres en el continente, y que permite soñar con una igualdad y buen trato del que carecen; otra vez el "sube-ybaja" arte-realidad. La cumbia villera, en cambio, pinta a las mujeres jóvenes como prostitutas y/o ninfómanas. Maristella Svampa sostiene que es un procesamiento otra vez inversión realidad -arte- de resentimientos masculinos luego de la caída del hombre-proveedor y el gran aumento de las jefas de hogar. Lo emparenta con períodos anti-femeninos del tango durante la recesión de los ' 30." (Prensa Obrera 2004: 2)

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Como hemos anticipado en otros lugares de esta investigación, tal vez el error más grande de esta clase de generalizaciones sea su condición de tales. Como veremos, hay suficientes elementos para convalidar el aserto de que la CV describe a las mujeres jóvenes como deseosas de sexo por placer o dinero, pero también es cierto que hay otros roles disponibles, como el de mujer amante, novia o chica drogadicta, que no han sido objeto de atención de parte de los análisis en curso. Del catálogo actancial disponible los medios de comunicación y la intelectualidad seleccionan aquellos roles que exclusivamente conciernen al predominio de la visión masculina sobre la mujer. Por otro lado, y avalando una de nuestras líneas fundantes de pensamiento, podemos afirmar que quizás el tango es el ejemplo más contundente de que la tradición impugnadora de lo femenino tiene larga data y no es un producto novel de la CV. En suma, ni esta impugnación es lo único que emerge en las canciones cuando se habla de mujeres, ni es un patrimonio histórico exclusivo de este género. Sin embargo, y aunque nos obliga a relativizar su alcance descriptivo, estar más o menos convencidos de esto no nos compromete a desdecir íntegramente las opiniones que citamos. Yendo al punto, y siendo tributarios de un análisis más atento, podemos revelar que la sensualidad es un atributo valorizador que afecta tanto a hombres como a mujeres, pero -esto es una indudable certeza- en el segundo caso esta valorización es compensada por una crítica irónica de la liberalidad sexual femenina, como ya hemos mencionado anteriormente. Las mujeres que encarnan este rol actancial, que en nuestro análisis hemos rotulado mayoritariamente como "chica fácil del grupo" aparecen recurrentemente en nuestro corpus. Solamente este actante se repite 9 veces

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en las 120 canciones, siendo de esta forma la aparición más frecuente de todo nuestro universo. ¿Hay variaciones relevantes en la presentación de esta función? Excepto en un caso puntual que comentaremos separadamente, podemos decir que en el material revisado no hemos registrado modificaciones destacables respecto de este modelo de valorización de la sensualidad femenina hacia el grupo y correlativa desvalorización de la mujer que ejerce esa sensualidad. Un ejemplo que condensa esta visión de la sensualidad femenina exacerbada corresponde a la canción "Se te ve la tanga":

"Tú bailas de minifalda, ¡ay! qué risa que me da, porque se te ve la tanga y no puedes esperar que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel, no lo hacés por dinero, sólo lo hacés por placer. Laura, siempre cuando bailas a ti se te ve la tanga. Y con lo rápida que sos, vos te sacas tu tanga, vos te sacas la bombachita. Y le das para abajo, pa'abajo, pa'abajo, pa'abajo y pa'abajo, Y le das para atrás, pa'adelante y pa'atrás, pa'adelante y pa'atrás, pa'adelante y pa' atrás..."

En el eje de la impugnación, sin embargo, aparece una salvedad que merece tenerse en cuenta. Tener sexo por dinero no parece ser tan malo como tenerlo por placer. La penalización moral opera sobre el placer libremente ejercitado por las mujeres, pero no abiertamente sino a través de la puesta en marcha del mecanismo de la ironía y la ridiculización. ¿Cómo se establece la frontera axiológica entre la mujer que erotiza al grupo y se desvaloriza a sí misma y aquella que es reivindicada pero sin esa contracara negativa? En la canción "La piba dura" encontramos el ejemplo ideal de este equilibrio. ¿Qué rasgo es el que está ausente? Justamente el de la exposición sexual femenina:

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"En el baile hay una piba a la que le cabe el descontrol. ella toma aspirinas cuando le pinta el vapor. No es Nancy, no es Laura ni es astuta como vos. fumanchera y toma birra cuando suena este acordeón. Y ella se mueve, así, así, así, como me gusta a mí, así, así. Y ella se mueve así, así, así, y no puede parar."

En los versos "No es Nancy, no es Laura ni es astuta como vos" es en donde se establece esta diferencia respecto del juego irónico descalificador de la sensualidad que afecta a las otras mujeres. El consumo de drogas o de alcohol cumple con las rituales identitarios y es bienvenido, pero la apetencia por el sexo ejercitada por las mujeres viola los principios de predominio masculino que anteriormente comentamos. ¿Cual es la única excepción a este esquema desvalorizador de lo femenino que opera cuando hay sensualidad sin amor de pareja? En nuestro relevamiento las canciones de un grupo llamado "La Piba" muestran una estructura actancial no completamente disímil pero sí distinta a la de la mayoría. La canción "La transa" ofrece una visión alternativa de las relaciones hombre-mujer sin compromiso:

"(Y esto va para todas Las Pibas que no les cabe el compromiso y les cabe la transa ¿No te vas a casar no?) Mi vieja me pregunta quien ese chabón, que anda siempre conmigo, que me pasa a buscar para ir a bailar, No se come que es mi amigo, quiere saber si hay onda, quiere que le responda, que lo haga ahora mismo,

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y le voy a contestar para ver si de una vez, ya nos deja tranquilos. Es una transa, nomás, no pasa nada mamá, es una transa, está todo bien. Es una transa nomás, no pasa nada mamá, es una transa está todo bien. (Esta todo güe, güe vieja es una transa nomás. No te vas a comer el papel de novio, ¿eh?) "

A pesar de que no hay aquí una reivindicación de la liberalidad sexual ejercida con promiscuidad, sí la hay de la posibilidad de elección femenina del tipo de relación que se desea llevar adelante. La palabra "transa", a pesar de expresar la precariedad del nexo, también establece cierta continuidad temporal que sobrepasa una simple situación festiva. Quien ironiza y quien establece el territorio práctico de la relación es aquí la mujer ("No te vas a comer el papel de novio, ¿eh?"). El control del relato lo ejerce ella y de este modo subvierte la lógica estigmatizadora que señalamos en casos anteriores. La sensualidad como valor masculino responde, en cambio, a una dinámica laudatoria que quizás resulta más simple en sus consecuencias. Lo que se exalta de manera desafiante es la capacidad de generar relaciones ocasionales con cualquier mujer y preferentemente en situaciones de bailanta. Aquello que se censura en las chicas cumbieras que llevan su propensión hedónica más allá del consumo de alcohol o drogas es precisamente lo que se destaca del hombre, como muestra de manera bastante esquemática la canción "El ganador":

"Sabés que soy, el ganador. No te me quieras retobar, porque igual te voy a ganar, no ves lo lindo que soy, a mí me llaman el ganador.

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Soy, el ganador, No te me quieras retobar, Porque igual te voy a ganar, No ves lo lindo que soy, A mí me llaman el ganador. Sabes que soy, el ganador.."

Las escenas de infidelidad son descriptas con la misma lógica antagónica que venimos bosquejando. Para las mujeres el castigo y el desprecio circunscriben la entrega sexual. En el siguiente ejemplo ("Correla que va en chancleta") podemos apreciar como la esposa que comete adulterio es cuestionada incluso desde la perspectiva de quien es su pareja en tales circunstancias:

"Hoy yo me escapé De mi mujer otra vez Y a tú mujer Otra vez la voy a ir a ver Pero la turra Ahora quiere más Ella me pide Por delante y por detrás Bolsa de cuernos Y vos ni cuenta te das Bolsa de cuernos Y vos ni cuenta te das Correla, correla Correla que va en chancleta Correla que esa turra Me entregó la cachuzeta"

Los términos en los que se desarrollan estas escenas sexuales se ajustan al cánon ideológico conservador vehiculizado sin las formas prestigiosas de otros sectores sociales, pero dotados del mismo esquema actancial. La exhibición erótica femenina motiva ironía y sentimientos risueños, pero la infidelidad masculina y su propensión

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a la aventura erótica son festejadas y ubicadas en un espacio de positividades que aparece gobernado por el valor "masculinidad" que ya citamos. En definitiva es este vínculo entre sensualidad y perspectiva de género el que más poderosamente determina la visión de lo erótico en la CV. No hay posibilidad teórica de establecer una visión acerca de la sexualidad si no es desde las coordenadas primarias de esta escala de prescripciones morales. ¿Se establece toda una posición sobre lo femenino desde aquí? Seguramente las cosas no son tan simples. Las letras de "La piba" muestran otra cara de la historia, pero la existencia aislada de un solo grupo no alcanza para desmentir la abrumadora evidencia en contrario que se distribuye en las canciones de CV. En todo caso, y al menos desde el alcance generalizador de la modesta inducción que estamos trazando, parecería ser que las bondades y virtudes concedidas a la mujer se despliegan desde su rol de madre o novia fiel, pero de ningún modo se extienden al desafiante terreno de la sexualidad ejercida extramaritalmente o sin compromiso de pareja.

4.3.5 El análisis de las transformaciones

En un modelo narratológico clásico el perfil de los personajes de una obra puede delinearse también a partir de las transformaciones que ha sufrido respecto de estados anteriores. Tanto a nivel de las relaciones que mantienen entre sí como en el plano de su propia conformación psicológica estas variaciones pueden conducir a nuevas maneras de desempeñarse en el contexto narrativo global.

Según Mieke Bal:

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"(......) las relaciones con los demás determinan también la imagen de un personaje. La relación del personaje consigo mismo en una fase anterior pertenece también a esta categoría. Estas relaciones se pueden dividir en similitudes y contrastes. (....) Finalmente, los personajes pueden cambiar. Los cambios o transformaciones que sufre uno alteran a veces toda la configuración de personajes tal como aparecía durante el análisis de las relaciones mutuas. Una vez seguidos los rasgos más importantes del personaje, será más fácil seguirles el rastro a las transformaciones para describirlas con claridad". (Bal 2001: 94)

Por el tipo de corpus con el que nos enfrentamos no tenemos la posibilidad de seguir las trayectorias de los personajes a lo largo de una secuencia más o menos extensa. Por el contrario, solo podemos detectar transformaciones atómicas o elementales que no pueden desarrollarse para dar profundidad psicológica a cada actante. Como nuestras unidades de análisis -las canciones- ofrecen esta limitación el enfoque debe necesariamente ampliarse y, tal cual hemos hecho en secciones anteriores, considerar las regularidades estructurales que permiten identificar las recurrencias de los personajes en un espacio semántico mayor. La validez de esta perspectiva reside entonces en la interconexión de similitudes actanciales a través de un incremento en la escala de observación más que en el examen pormenorizado de sus evoluciones y rasgos en el curso acotado de una sola historia. ¿Qué perdemos y qué obtenemos en esta obligada opción metodológica? Sin duda tendremos mucho menos riqueza en el desglose de cada particularidad actancial, pero en compensación fortaleceremos notablemente los procedimientos por los cuales nos sentimos habilitados a extraer conclusiones basadas en la inducción. Sin embargo las salvedades y precauciones no terminan aquí. Para el análisis de las transformaciones somos objeto de una segunda limitación relacionada con la reducción del corpus total en función de la selección de aquellas canciones que

182

muestran una estructura narrativa mínima. Nuestra población original de 120 piezas se ve reducida, por ende, a aquellas 37 que exhiben esta particularidad en su trama. Además de los puntos que ya mencionamos, el modelo original contempla una serie de fases o posibilidades que no consideraremos en nuestro caso. En efecto, es posible hablar de una división narrativa básica entre procesos de deterioro y de mejoría que genera varias posibilidades argumentales subordinadas (Bal 2001: 94). A su vez, los ciclos pueden caracterizarse por la combinatoria puntual de componentes que se conjugan en cada etapa negativa o positiva. Puede decirse que la propuesta de Claude Bremmond, teóricamente muy vinculada a la de Bal, consiste en una operacionalización detallada de los principios analítico-descriptivos inmanentes a toda fábula. El cuadro que sigue resume los componentes más típicos de ambas clases de ciclo: CUADRO 13: PROCESOS DE MEJORIA Y DETERIORO EN EL CICLO NARRATIVO SEGUN C. BREMMOND CICLO DE MEJORIA -El cumplimiento de una tarea -La intervención de aliados -La eliminación del oponente -La negociación -El ataque -La satisfacción

CICLO DE DETERIORO -El tropiezo -La creación de un deber -El sacrificio -El ataque soportado -El castigo soportado

Partiremos de una versión muy simplificada de este esquema, en la que los ciclos de mejoría y deterioro solo remiten a dos desarrollos básicos: la transformación negativa, que implica la pérdida de un valor preciado por el protagonista/endogrupo (la vida, la libertad, el objeto amado, etc.) o la transformación positiva, vinculada a la obtención de un bien que el mismo protagonista/endogrupo también valora (recuperación social, éxito en el robo, etc.).

183

En este nuevo cuadro presentamos el producto de nuestro análisis, construido en base a los datos de que pueden consultarse en el Anexo metodológico A: CUADRO 14: TRANSFORMACIONES NEGATIVAS Y POSITIVAS REGISTRADAS EN LAS SECUENCIAS NARRATIVAS DE C.V. Tipo de Transformación Negativa

Motivo

Frecuencia

Abandono de la villa

1

Alejamiento de ser querido

1

Encarcelamiento

2

Fracaso amoroso

6

Fracaso sexual Muerte de ser querido

1 5

Muerte final

3

Pérdida de capacidad de seducción: Pérdida de masculinidad Traición identitaria

1

Positiva

Total

Exito amoroso Exito sexual Vida de seres queridos Vida de personas con roles sociales similares Exito amoroso

1

Virilidad

9

Pertenencia al grupo Existencia de un soporte económico y afectivo

Pérdida de soporte 1 económico y afectivo Total

Valor apreciado Pertenencia a la villa Cercanía física de ser querido Libertad

31 Adquisición de respeto carcelario Evasión de la policía Exito en el robo

1 1 1

Recuperación social

2 5

Respeto carcelario Libertad Enriquecimie nto económico Inserción social

184

De estos resultados podemos extraer los siguientes lineamientos: 1)Predominio de las transformaciones negativas: Hay un fuerte predominio de las historias en donde algo se pierde y se lamenta esa ausencia. Las transformaciones negativas son 31, y las positivas solo 5. Creemos que La visión de la CV como un género ligado exclusivamente a la diversión y a la exaltación del goce sufre un serio cuestionamiento con esta corroboración, ya que los relatos parecen privilegiar claramente lo que el modelo narratológico clásico define como "ciclos de deterioro". Al menos esta prevalencia puede interpretarse en dos sentidos concordantes: A) El endogrupo villero prefiere en gran medida la autovictimización como estrategia de presentación ante el resto de la sociedad y sus propios pares. B) La mayoría de las trayectorias individuales no tienen final feliz. No hay posibilidad de vislumbrar una evolución superadora en los destinos individuales. Tengamos presente que los discursos críticos de la CV brindan una visión muy distinta sobre estos tópicos y enfatizan no solo la ausencia de un potencial simbólico movilizador en las letras, sino la exclusiva preocupación por temáticas de marginalidad y delito que no brindan espacio para otro tipo de cuestiones. A pesar del enorme consenso de este punto de vista, las trayectorias narrativas globales brindan un panorama bien distinto. El valor vida aparece en una elevada proporción (8 casos sobre 35) y la pérdida del amor buscado tiene una importancia similar (6 casos). La lealtad identitaria, cuya importancia hemos destacado cuando caracterizamos los valores semánticos, alcanza una frecuencia de 9 apariciones y es el bien más reclamado44. 44 Resulta pertinente observar que esta presencia estadísticamente elevada contribuye a justificar nuestra preocupación teórica por la construcción de identidad.

185

2) Perfil convencional del plano deontológico en las trayectorias negativas y no convencional en las positivas. El plano deontológico o prescriptivo muestra una contraposición de modelos si comparamos las trayectorias negativas con las positivas. En los desenlaces del primer tipo lo que se pierde son valores apreciados por el conjunto más amplio de la sociedad, como la vida, los afectos, la libertad o la salud por efectos de la droga. Podemos rotular estas aspiraciones como convencionales. En los positivos, que son mucho menos numerosos, lo que se obtiene son progresos que el resto de la sociedad quizás no está en condiciones de suscribir con tanto entusiasmo. Las historias de "éxito" describen logros que desde una perspectiva exógena pueden considerarse la justificación misma de una actitud discriminatoria o de censura. De las 5 historias analizadas en este rubro, una habla del éxito en el robo, otra comenta los pormenores de una insurrección en un pabellón carcelario, una tercera celebra el haber evadido con éxito a la policía y las dos restantes narran historias de recuperación y reinserción social luego del ostracismo de la prisión. Desde ya que no somos partidarios de plantear conclusiones partiendo de una base estadística tan modesta como la que manejamos, pero es sugestivo que lo que se exalta como positividad sea siempre la obtención de beneficios vinculados con la vida delictiva ¿Convalida esto parte de los extendidos prejuicios sobre la naturaleza apolítica y hasta regresiva de la CV? Para lidiar de manera provocativa con interrogantes concientemente grotescos podemos también preguntarnos ¿Sería más aceptable un género que contase historias de personas que consiguen un empleo y logran felicidad y bienestar a partir de él? Nosotros creemos que hay dos tipos de motivos que invalidan esta posibilidad:

186

A) En primer lugar encontramos serios inconvenientes para vincular semejante opción con cualquier tradición artística módicamente verosímil. Todo desarrollo de la fábula demanda un contenido épico que las narraciones de felicidad en general no brindan y menos en el caso de procesos de mejoría tan convencionales como el que implica la obtención de un trabajo. Debemos asumir, por lo tanto, que hay motivos endógenos que hacen que ciertos temas no sean globalmente propicios para la narrativización, y sabemos que la posibilidad de que una manifestación artística perviva está vinculada a una cognitiva que no puede ser obtenida con historias plagadas de mejorías o deterioros experiencialmente convencionales. ¿Es esta exigencia una particularidad exclusiva de los géneros musicales? Desde ya que no. Hay marcadas analogías de forma entre estos requerimientos y los que establecen las culturas orales respecto del éxito de sus procedimientos mnemotécnicos sustentados en modelos narrativos. Walter Ong, al mapear los dispositivos que diferencian las culturas orales de las escritas, le concede un papel central a los matices agonísticos que prevalecen en las primeras. Un componente central de esa lógica agonística son los hechos extraordinarios y la aparición de figuras poco comunes que los llevan a cabo:

"La tradición heroica de la cultura oral primaria y de la cultura escolarizada temprana -que aún conservaba muchas características de la tradición oral- está relacionada con el estilo de vida agonístico, pero se explica mejor y de manera más contundente desde el punto de vista de las necesidades de los procesos intelectuales orales. La memoria oral funciona eficazmente con los grandes personajes cuyas proezas sean gloriosas, memorables, y por lo común públicas" (Ong 1987: 73)

Sin embargo, un contraargumento para esta posición sería que los hechos relatados por la CV, a pesar de ser poco convencionales para el conjunto amplio de la sociedad o exogrupo, sí resultan completamente comunes para el endogrupo y por lo tanto no 187

satisfacen este requisito de memorabilidad comentado por Ong. Una respuesta posible a este contraargumento y a la vez sumamente consistente con nuestra propia posición es que los personajes e historias que la CV muestra resultan recordables exogrupalmente no solo porque desafían los cánones y escalas sustentados hegemónicamente por quienes no comparten el modus vivendi villero. Lo que otorga memorabilidad a esa presentación narrativa es también la toma de partido más o menos abierta por personajes de quienes se sabe que serán censurados por ir en contra del pensamiento y de las expectativas socialmente consensuadas. La reivindicación de situaciones y personajes relacionados con el plano delictual, mecanismo propio de las transformaciones positivas que enumeramos, sería una faceta especialmente importante de la construcción identitaria expresada mediante la confrontación agonística. B) Un segundo motivo para descartar las transformaciones positivas convencionales como parte del género está vinculada al contexto socioeconómico que acompaña el nacimiento y la consolidación de la CV. Como hemos comentado en diferentes lugares, los años 90 fueron el escenario de profundos cambios laborales que arrojaron al desempleo a grandes contingentes de familias que anteriormente pertenecían a las clases medias bajas o bajas pero que a partir de ese momento no tuvieron otro camino que terminar viviendo en villas de emergencia. A su vez, quienes ya vivían en esos reductos fueron obligados a descender aún más en la estructura social e ingresaron en la informalidad extrema o, en algunos casos, en la ilegalidad delictiva como único medio para conseguir. Retomamos en este punto la consideración de una perspectiva que debería ser exhaustivamente contrastada pero que también resulta sugestivamente atendible. Si las trasformaciones negativas predominan abrumadoramente en el género y las positivas ni lejanamente conciernen

188

a circunstancias que no se vinculen con la marginalidad delictual es probable que la CV, con toda su impronta de manipulación mediática y su desprestigio unánimemente incentivado a uno y otro lado del espectro ideológico, aún pueda ser entendido como un fenómeno cultural que está dando cuenta, en sus propios términos comunicacionales, de una realidad material que resultó y resulta acuciante para un porcentaje importante de la población urbana y suburbana.

4.3.6 Procedimientos de focalización

Otro aspecto que tuvimos en cuenta en nuestro análisis son los procedimientos de focalización

utilizados

para

describir

los

personajes

y

situaciones.

No

desarrollaremos este punto en toda su extensión pero, sintetizando sumariamente los argumentos de Bal al respecto, diremos que el descarte de términos como punto de vista o perspectiva se debe, en esencia, a que estos conceptos no diferencian adecuadamente entre la percepción de los que ven y los que hablan, y que esta es una distinción que es necesario hacer para dar cuenta del fenómeno que intentamos describir. Adicionalmente, Bal considera que estos términos no permiten derivar construcciones verbales útiles en el discurso (no es factible utilizar el verbo "perspectivizar" por ejemplo) . La focalización es, sintéticamente, aquella operatoria textual que permite establecer relaciones entre los elementos presentados y la concepción a través de la cual se presentan (Bal 2001: 108). Estas relaciones pueden ser de familiaridad o de extrañamiento, o pueden producirse en algún espacio del continuum que separa una visión discursiva relativamente "objetiva" y otra saturada de juicios de valor,

189

interpretaciones o irrupciones emotivas de diferente tipo45. ¿Qué es lo interesante y lo reedituable epistemológicamente del estudio de este dispositivo? Podemos decir que su análisis sirve para revelar rasgos centrales del focalizador. Al igual que las particularidades lexicales revelan pertenencias ideológicas o culturales que el concepto de connotación permite colocar en superficie, la focalización es un indicador valiosísimo de como se sitúa quien focaliza respecto a aquel objeto que observa o describe. Nosotros hemos prestado atención a dos aspectos centrales de este mecanismo: la naturaleza y posición del focalizador, que puede ser interna o externa, y el objeto mismo en que se fija esta acción focalizadora, que a su vez puede ser, de acuerdo a las circunstancias y como explicaremos casi a continuación, perceptiva o no perceptiva. Para el abordaje del primer aspecto establecimos cual es la posición y entidad del agente focalizador que despliega su visión sobre los eventos. Fijamos, de acuerdo a las situaciones más comunes, las siguientes opciones: 1) Si la actividad focalizadora es interna y no está ligada a un personaje en especial el focalizador puede ser quien relata la escena y quien a su vez la protagoniza. A esta posibilidad la denominamos [FP - "Yo"].

45

Según Bal: "Cuando se presentan acontecimientos, siempre se lo hace desde una cierta "concepción". Se elige un punto de vista, una forma específica de ver las cosas, un cierto ángulo, ya se trate de hechos históricos "reales" o de acontecimientos prefabricados. Es posible intentar dar un cuadro "objetivo" de los hechos. Pero ¿qué supone eso? Un intento de presentar sólo lo que se ve o lo que se percibe de alguna otra forma. Se reprime todo comentario y se evita cualquier interpretación implícita. La percepción, sin embargo. constituye un proceso psicológico, con gran dependencia de la posición de cuerpo perceptor; un niño ve las cosas de forma completamente distinta que un adulto, aunque sólo sea en lo que refiere a las medidas. El grado en que se es familiar con lo que vemos influye también en la percepción. (....) La percepción de pende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos carece de sentido". 190

2) Alternativamente, la actividad focalizadora puede llevarse a cabo por el enunciador formando parte de la primera persona del plural. A esta posibilidad la denominamos [FP - "Nosotros"]. 3) Si la focalización es ejercitada por un protagonista que no es la primera persona la definimos [FP - "XX"]. 4) Finalmente si la focalización es ejercitada por un no-protagonista la definimos como focalización externa [FE]. El segundo aspecto requiere, como ya señalamos, una especificación sobre aquel objeto que se está focalizando. Prefijamos en este caso las siguientes variantes: 1) Si lo que se perciben son elementos "objetivos", registrables por algún otro protagonista de la fábula, entonces el objeto de la focalización es "perceptible". Designamos a esta posibilidad con el sufijo [p] colocado luego de la calificación del tipo de focalizador. 2) Si lo que se perciben son elementos de la subjetividad, como sueños, fantasías, pensamientos o sentimientos, no aprehensibles por ningún otro protagonista de la trama, entonces la focalización es "no perceptible", y nuestra notación califica a esta focalización con el sufijo [-p]. 3) Si hay una combinación de ambos tipos de percepción usaremos la notación [p -p] De acuerdo a estas reglas, por ejemplo, calificamos a la focalización de la canción "Por qué te vas" como [FP "YO" -p]:

"Un día, mi amor, yo te engañe y ahora yo te pido que me perdonés. Cometí un error por eso te vas dame otra oportunidad

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si todo se puede arreglar, amor, te lo pido. Quiero saber por que te vas, oye nena que te pasará todo por fin se va a arreglar, quedate y vamos a hablar yo sé que al fin vas a aflojar y todo vas a olvidar"

Aquí el lector visualiza y percibe la realidad a través de los ojos del protagonista, que es el que vivió las escenas que relata. Por otro lado la atención se concentra, más que en la descripción de los hechos, en los avatares psicológicos que circundan la posibilidad del perdón y el retorno amoroso. Sin embargo, como hemos acotado, la focalización interna puede recaer también sobre algún personaje de la trama que no es el narrador. En este caso lo que hace este último es atribuirle sensaciones y perspectivas que no corren por su cuenta sino que son delegadas al personaje de marras. Por supuesto que lo que aparece aquí como propiedad de él no es otra cosa que un conjunto de atributos y estados que en realidad le están siendo conferidos por el narrador y que delatan sus propias elecciones, puntos de vista y escalas axiológicas, y ello es lo verdaderamente relevante a efectos metodológicos. Hay muy pocos ejemplos de esta operatoria en las canciones, pero las textos de "Muchacha sola" (Ver Pág. 193 o Anexo) y "Plata no hay" son casos bien típicos del uso generalizado de este dispositivo. Aquí exponemos la letra de la última, que además recurre a una focalización perceptiva combinada, ya que su objeto son tanto elementos subjetivos como objetivos. La calificación completa de la focalización sería en esta oportunidad [FP "Padre ladrón" p -p]:

"Hace frío en la calle, y se siente muy solo con sus años gastados, años de trabajo hoy se juega todo, 192

con su angustia en la cara, empuñando un papel ve pasar en la cuadra un auto lujoso, observando que para sin preguntar quién era pide su billetera, y con mucha vergüenza le pide perdón con el arma en la mano. Y entre forcejeos, cerrando los ojos, aprieta el gatillo alertó una patrulla que estaba de ronda por ese lugar y queriendo escapar en gran cantidad perforaron su cuerpo y llegaron canales de las cuatro puntas de esta ciudad se dijeron mil cosas saliendo en las tapas de todos los diarios pero nunca se supo lo que halló el forense en la morgue estatal una simple carta que en su bolsillo guardaba ese hombre diciendo "Papito estamos enfermos y plata no hay".

En esta canción, cuyos caracteres hemos abordado fragmentariamente en secciones anteriores, el punto de vista y las percepciones del protagonista son desglosados y expuestos omniscientemente por el narrador, con consecuencias importantes respecto al matiz emocional y evaluativo que el receptor puede atribuirle. La focalización del personaje (FP del Protagonista) actúa entonces como una mediación que contribuye a legitimar la perspectiva de quien narra por medios indirectos. El tercer tipo de focalización, la externa, tiene una frecuencia mucho mayor en el conjunto de las letras. La canción "No se pudo rescatar" ejemplifica esta manera de relatar los hechos, en los que, además, se narran acontecimientos que pertenecen exclusivamente a la esfera perceptiva. La descripción completa del modo focalizador sería en este caso [FE-p]

"No se pudo rescatar nadie lo vino a ayudar estaba en el hospital solo y enfermo de más, y lo dejaron morir por ser de la villa. Cicatriz en la nariz, pelo largo y gorra gris, se paseaba por el barrio era como un hermano 193

y lo dejaron morir por ser de la villa. Y la muerte al fin le ganó por culpa de la sociedad y por ser de la villa pago muy caro su dignidad, no tenía nada que perder pero si mucho que ganar para todos los villeros que sepan bien cuál es la verdad. (Y es así loco si sos de la villa, lo dejaron morir)"

Aquí la distancia narrativa es máxima porque el narrador no pertenece a la escena que describe y porque además se describen eventos que no escapan a la simple observación visual. Sin embargo hay una toma de posición que no es correlativa con la externalidad que venimos reseñando, lo que nos induce a descartar simples asociaciones de naturaleza intuitiva entre el tipo de focalización y la presentación de juicios de valor.

4.3.7 Análisis de los resultados

El análisis de los resultados totales puede segmentarse en tres secciones de acuerdo a la manera en que separadamente consideramos la focalización según el sujeto, el objeto o, finalmente, desde el punto de vista de la combinación detallada de ambos enfoques. A continuación presentamos la distribución de frecuencias de las tres alternativas reseñadas y las correspondientes representaciones gráficas que nos auxiliarán en una ponderación más intuitiva de sus influencias:

194

CUADRO 15: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR EL FOCALIZADOR: Tipo de focalización FE FP ("Yo") FP ("Nosotros") FP ("Muchacha sola") FP ("pibe ladrón") FP ("Villero devenido ladrón")

Frecuencia 28 70 17 1 1 1

REFERENCIAS FE: Focalización Externa FP: Focalización del personaje

GRAFICO 1: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR FOCALIZADOR

Focalización según focalizador FP ("Nosotros") 14% FP ("Muchacha sola") 1% FP ("pibe ladrón") 1%

FP ("Yo") 59%

FE 24%

FP ("Villero devenido ladrón") 1%

195

CUADRO 16: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR OBJETO Tipo de focalización [-p] [-np] (-p) y (-np)

Frecuencia 21 47 50

REFERENCIAS p: Focalización perceptiva -p: Focalización no perceptiva GRAFICO 2: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR OBJETO Focalización según objeto

[-p] 18% (-p) y (-np) 42% [-np] 40%

REFERENCIAS p: Focalización perceptiva np: Focalización no perceptiva

196

CUADRO 17: DISTRIBUCION DE FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR COMBINACION DE SUJETO Y OBJETO Tipo de focalización FE(-np) FE(-p) FE(-p) y (-np) FP ("Muchacha sola")(-np) FP ("Nosotros")(-np) FP ("Nosotros")(-p) FP ("Nosotros")(-p) y (-np) FP ("pibe ladrón")(-p) y (-np) FP ("Villero devenido ladrón")(-p) y (-np) FP ("Yo")(-np) FP ("Yo")(-p) FP ("Yo")(-p) y (-np)

Frecuencia 3 10 15 1 5 5 7 1 1 38 6 26

REFERENCIAS FE: Focalización Externa FP: Focalización del personaje p: Focalización perceptiva -p: Focalización no perceptiva GRAFICO 3: DISTRIBUCION DE LAS FRECUENCIAS DE LA FOCALIZACION DEFINIDA POR COMBINACION DE FOCALIZADOR Y OBJETO Focalización combinada

FP ("Yo")(-p) y (-np) 22%

FE(-np) 3%

FE(-p) 9% FE(-p) y (-np) 13% FP ("Muchacha sola")(np) 0%

FP ("Yo")(-p) 5%

FP ("Nosotros")(-np) 4% FP ("Nosotros")(-p) 4% FP ("Nosotros")(-p) y (np) 6%

FP ("Yo")(-np) 32% FP ("Villero devenido ladrón")(-p) y (-np) 1%

FP ("pibe ladrón")(-p) y (np) 1%

197

REFERENCIAS FE: Focalización Externa FP: Focalización del personaje p: Focalización perceptiva p: Focalización no perceptiva El análisis de los procedimientos de focalización, aún partiendo de una base estadística que muestralmente no es representativa, ofrece importantes pistas acerca del modo en que las cuestiones vinculadas con la construcción de identidad se traducen en una forma de presentar los elementos de un texto narrativo o no narrativo. Es conveniente recordar que la naturaleza heterogénea de nuestro corpus nos obligó a independizar este análisis de la existencia de una serie de eventos encadenada en una trama, lo cual nos aleja del modelo narratológico tradicional en la misma medida en que nos otorga una capacidad de generalización inductiva que inevitablemente necesitamos para poder extraer conclusiones atinentes a nuestro material. Es imprescindible, además, tener en cuenta que hay conclusiones que se sustentan no solo en una aplicación de las categorías de Bal a las letras de las canciones, sino, en una dimensión central, en extrapolaciones de este desempeño hacia la esfera de lo identitario que corren por exclusiva cuenta de quien escribe. No hay recetas autoevidentes que aplicar al respecto, y la manufactura de un aparato de contrastación relativo a estas cuestiones, a pesar estar teóricamente imbricada con ideas y conceptos de nutrido consenso teórico, no está exenta de errores interpretativos y de método de los que debemos hacernos responsables. Trataremos de diferenciar, en la medida de lo posible, aquellos asertos apoyados en fuentes externas de aquellos puestos en escena por nuestra autoría, para que la validez de ambos sea evaluable con las advertencias del caso.

198

1) La focalización estudiada según el sujeto focalizador arroja un abrumador predominio de la focalización desempeñada por personajes de la trama (FP) por sobre la focalización externa (F). La primer categoría reúne, sumando todos los casos, el 76% de la población total de canciones (Ver Cuadro 15), lo cual indica un altísimo grado de implicación del narrador en las situaciones que se describen. Dentro de los casos de focalización del personaje hay una mayoría absoluta de perspectivas desarrolladas por la primera persona del singular y del plural (%59 y 14% respectivamente) en contra de un 3% sumado por las focalizaciones presentadas por personajes que excluyen a este punto de vista. Podemos decir que en la generalidad de los casos aquello que se relata le sucede o le sucedió a quien lo relata y no a un tercero, lo que genera una fuerte vinculación biográfica en la producción de la ficción. Desde nuestra perspectiva es legítimo plantear, entonces, que el intento persuasivo de los enunciadores descansa fundamentalmente en la posibilidad de identificación del receptor con aquel que narra, ya que si este procedimiento fracasa la llegada emocional de las letras puede verse seriamente cuestionada. 2) La focalización abordada según su objeto expone un predominio total de la modalidad no perceptiva por sobre la perceptiva, ya que si se suman los casos de focalización no perceptiva "pura" (40%) y "mixta" (42%) totalizamos un 82% de situaciones en las que lo que se describen son estados psicológicos, emociones y aspectos de la subjetividad como complemento e incluso con la ausencia absoluta de elementos perceptivos independientes de ella (Ver Cuadro 16). Si anteriormente, cuando analizamos la importancia que tiene la exhibición de los estados psicológicos internos de parte de un autor omnisciente (Ver Pág. 148) concluimos en que esta era una manera de promover un efecto empático en el receptor, ahora podemos concebir a la existencia dominante de la focalización no

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perceptiva como un dispositivo que contribuye a extender esta lógica desde las tramas narrativas hacia las no narrativas. Una segunda cuestión se agrega entonces a la necesidad ya descripta de contar con personajes implicados en las tramas que relatan, ya que esa implicación es reforzada con la presentación recurrente de escenarios que priorizan la introspección psicológica en detrimento de la postulación seriada de acontecimientos. Al darle relevancia a la focalización no perceptiva y al compartir la información derivada de esta estrategia con el receptor, los autores de letras de CV establecen redes de complicidades que no escapan a la potencia analítica del modelo narratológico de Mieke Bal, quien describe la forma en que se induce esta toma de posición a favor de quien es descripto introspectivamente:

"Esta distinción es también de importancia en un estudio de la estructura de poder entre los personajes. Cuando en una situación de conflicto a un personaje se le permite tanto FP-p y FP-np, y al otro sólo FP-p, entonces el primer personaje tiene la ventaja de tener una opinión en el conflicto. Le puede dar al lector acceso a sus sentimientos, y pensamientos, mientras que el otro personaje no puede comunicar nada. Además, el otro personaje no podrá conocer la información que recibe el lector, de modo que no puede reaccionar antes los sentimientos del otro; si no lo conoce, no podrá ni adaptarse ni oponerse a ellos. Esta desigualdad en la situación de los personajes es obvia en las llamadas "novelas de primera persona" pero en otras esta desigualdad no está tan clara para el lector. Sin embargo, se ve manipulado incitándole a formarse una opinión sobre los diversos personajes. Por consiguiente, al focalización tiene un fuerte efecto manipulador." (Bal 2001: 115)

Como en los ejemplos anteriores, es nuestra obligación resaltar que la aplicabilidad de esta regla encuentra sus modificaciones y adaptaciones a nuestro corpus, ya que su uso más extendido en él no es el de contraponer focalizaciones perceptivas y no perceptivas por un lado y perceptivas por el otro, sino el de generar un efecto manipulador a partir de la simple exhibición de ambas clases de capacidades

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focalizadoras en un solo personaje. Hecha esta pequeña salvedad, la afirmación de Bal se aplica sin restricciones a nuestros ejemplos. 3) En el último caso, el de la focalización combinada, nuestro propósito central fue investigar que conjunciones son las más usuales al margen de las que resultan más frecuentes por separado. Siguiendo este plan descubrimos que la más registrada es la que contiene las categorías más comunes, o sea la centrada en el Yo y en el tipo No perceptivo (FP "Yo" -np), que se produce en el 32% de los casos. En segunda instancia se sitúa la convergencia entre el punto de vista de la primera persona y la combinación de hechos y componentes subjetivos, que llega a un 22% (Ver Cuadro 17). Hasta aquí los datos ofrecen una distribución que resulta redundante respecto a las tendencias que ya hemos registrado, pero lo novedoso radica aquí en el análisis de la focalización externa, ya que es ella la que muestra un predominio anómalo de la narración de hechos por sobre la subjetividad. En estas situaciones la unión de la focalización externa y los modos puros y "mixtos" de focalización perceptiva ( (-p) y (-p y -np) sumados) reúnen un 22% de la población total de canciones, contra solo un 3% reunido por la modalidad no perceptiva. Obedeciendo a los resultados de esta simple inducción observamos que hay algún tipo de correlación entre ambas estrategias focalizadoras. Parecería ser que cuanto menos inmerso está el protagonista en la escena que describe menos inclinado se muestra a dar testimonio de la complejidad emocional de los actantes. ¿Es esta correlación esperable? No diríamos que las cosas son exactamente de este modo, pero parece lógico que ambas clases de perspectivas se solapen una vez que sus implicancias manipuladoras aisladas nos resultan más evidentes. Sin embargo, para evitar cualquier reduccionismo, tal vez no está de más recordar que esta no es una

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asociación prevista directamente por el modelo de Bal, sino deducida con provisionalidad por nuestro propio enfoque y sujeta a excepciones incluso en el corpus. Tampoco estamos proponiendo algún tipo de relación necesaria entre una posición valorativa del narrador y una clase de focalización específica. Si bien vinculamos tal manipulación a la perspectiva adoptada, no hemos aventurado ninguna correlación entre esta última y la cuestión axiológica. ¿Cuál es el motivo de esta ausencia de generalización de nuestra parte? Que creemos que la posición del narrador puede quedar más o menos clara y que no por ello podemos hablar de manipulación hacia el receptor. Tal vez sea pertinente, en cambio, pensar en una consideración respecto a la posible eficacia de esta estrategia, que presumimos menor que la registrable en una combinación de focalización no perceptiva y centrada en la primera persona.

4.4 Conclusiones generales en torno a la construcción de personajes

4.4.1 El Corte Horizontal propuesto

El inventario de cuestiones reseñadas en esta sección nos permite destacar que la CV presenta un corte horizontal de la sociedad que describe, ya que no solo se escenifican situaciones típicas de una clase social sino de un entorno particular, el de la vida en las villas de emergencia del conurbano bonaerense argentino. Podemos hacer, sin embargo, dos observaciones adicionales en torno a esta constatación:

a) Tal postulación de un recorte sectorial no implica, desde ya, que el género proponga que lo relatado sea la experiencia común a todas las personas

202

pertenecientes al sector socioeconómico en el que incluimos a la población villera. El movimiento generalizador que genera este análisis debe detenerse necesariamente allí porque la horizontalidad del recorte no implica que el mismo sea coextensivo a todo el sustrato sociológicamente abstracto al que pertenece la villa. Sintéticamente podemos decir que la demarcación horizontal es tan restrictiva como aquella que tácitamente excluye a los pobres no villeros del universo actancial propuesto. Es decir que, en resumidas cuentas, en las canciones en general se excluyen tanto a algunos pobres que habitan la villa pero que no comparten los códigos del endogrupo, como a los pobres que directamente no pertenecen a este espacio sociogeográfico. b) Encadenada a la delimitación anterior se encuentra la de que siempre las cosas le suceden a los villeros pero sobre todo a los que eligieron un camino alternativo al de la simple supervivencia en los límites de las determinaciones impuestas. El recorte actancial respeta los límites de este endogrupo pero prioriza el enfoque de aquellas personajes que por una cuestión excepcional atraviesan situaciones de "aventura", tanto en un sentido descendente como, muy minoritariamente, ascendente. La horizontalidad recurrente del recorte es la que permite el dispositivo de la autoconfirmación identitaria, liga a prácticas, valores y modelos de conducta que solo se producen y ponderan en el espacio geográfico y simbólico de la villa.

4.4.2 El alto grado de estereotipación de los personajes y las historias

Podemos decir que no hay personajes sino actantes. Como sabemos, los actantes son posiciones estructurales abstractas sin atributos que las singularicen en el marco de una historia. Esto se debe a 2 tipos de determinaciones:

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a) Las canciones no brindan espacio textual para maniobras más complejas. Como ya explicamos, esta es una constricción vinculada al mismo género musical y no específicamente a la CV, lo que impide que presentemos a este rasgo como una particularidad irreductible del género, sino más bien como la base formal para entender las especificidades del mismo sin romper con las reglas del dispositivo. b) La estereotipación extrema facilita el grado de reconocimiento que requiere la acción identitaria. El alto grado de estereotipación favorece tanto la polaridad semántica como la ideológica, que están fuertemente vinculadas en las canciones. Los que narratológicamente se denominan personajes "planos" predisponen a la toma de posición y a los juicios dicotómicos. La CV asume, en este sentido, la forma de un discurso propagandístico y evita la presentación de ambigüedades y procesos de interpretación no previsibles. El alto grado de estereotipación explica o más bien reafirma tautológicamente el hecho de que muchos personajes representen los mismos valores, lo que hace que haya una gran cantidad de ellos que podemos considerar "sinónimos". Las pocas posiciones estructurales representadas, por otro lado, favorecen la rápida ubicación en el espacio simbólico afín o adverso. La acción identitaria, por otro lado, recurre no solo a la abundancia de personajes planos sino, además, al alto grado de estereotipación de las secuencias narradas. La función didáctica de las letras procede por "saturación", minimizando el costo cognitivo de cada nueva situación de escucha de las canciones. Finalmente también es lícito concluir que no solo son predecibles las acciones de los personajes en su estado actual, ya que, una vez que se ha dado inicio a una secuencia

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de transformación, la predictibilidad se extiende a los cambios de estado que se presentarán en la secuencia.

4.4.3 El solapamiento de roles ideológicos y psicológicos

La descripción de rasgos de los actantes cumple papeles ideológicos. La presentación de características ligadas a lo psicológico (propensión a la adicción, al alcohol, a la vida fuera del universo del trabajo) está expresando tanto una descripción de elementos objetivos como una queja respecto a las consecuencias de esta realidad. No siempre estos elementos se valoran positivamente, y aún cuando se lo hace queda en claro que su defensa forma parte de un dispositivo de reivindicación indiscriminada de todo aquello que pertenece al grupo de referencia. En este sentido resulta casi crucial establecer una distinción entre la adscripción axiológica posicional y la adscripción axiológica sustentada en convicciones. Debido a las importantes discontinuidades que afectan la valoración de algunas conductas (se las denigra y defiende casi con simultaneidad) podemos conjeturar que gran parte del discurso apologético de la droga y del delito responde a una lógica de adscripción posicional que no se sustenta en una ideología globalmente autoconsistente.

4.4.4 La Importancia extrema de la acción evaluativa

Como lo demuestra el abrumador predominio de la focalización no perceptiva, siempre el punto de vista del enunciador es aquel del que conoce los pensamientos, anhelos, sueños y procesos mentales de los personajes que presenta. La acción evaluativa es un mecanismo fundamental de las canciones como construcciones

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ideológicas. Es más importante instituir un cánon axiológico que describir un universo de acontecimientos puntuales.

4.4.5 La polaridad ideológica

No hay actantes que contengan cualidades positivas y negativas para los valores del endogrupo. Tienen un tipo u otro de características. La estereotipación también se ejerce a través de un formato valorizador que concede no solo una sino varias cualidades a quienes se sitúan más cerca del endogrupo. Como hemos demostrado con nuestra clasificación de los atributos de cada campo actancial, hay una covariación casi perfecta en los valores que señalan tanto el acercamiento como el alejamiento respecto al endogrupo. Esto significa que cuanto más satisfactoria sea la "puntuación" de un actante en torno a estos valores él se ubicará más próximo al endogrupo. La distribución de rasgos a través de una especie de topología identitaria fuertemente determinista es el correlato de una realidad inocultable a nuestros ojos: la CV es un género especializado en traducir polaridades semánticas de origen narrativo y no narrativo en coordenadas ideológicas intrínsecamente dicotómicas. Por extensión pensamos que esta dualidad absoluta tiene que ser un atributo bien característico de las ideologías de pertenencia.

4.4.6 La formulación de un "deber ser" a través de la toma de posición en las transformaciones narrativas que afectan a los personajes

206

Un análisis de las transformaciones acontecidas a los personajes permite descubrir el tipo de opiniones que el endogrupo villero tiene sobre aquellas áreas de la existencia cuyo despliegue presentan las canciones. Los valores reivindicados muestran tanto un solapamiento como una diferenciación respecto de aquellos atribuidos al exogrupo, pero en esta dualidad predomina notablemente el conjunto de

aspiraciones que podríamos llamar "standard"

(búsqueda de un mejoramiento de la vida amorosa, reinserción social, etc. ) que no conforman el eje en torno al cual se despliega lo que llamamos lealtad identitaria. Para contextualizar este fenómeno es bueno tener presente que el lamento por la ausencia total o parcial de condiciones de vida aceptables es el mismo que, con matices y formatos semióticos quizás menos revulsivos, movilizó a gran parte de la sociedad argentina durante el ocaso de los años noventa. En este sentido, y respecto de las aspiraciones y valores exogrupales, es válido acotar que la diferencia respecto de ellos se construye no tanto por lo que se aspira a recuperar u obtener, sino a través de una modificación del punto de la escala desde el cual se lo desea. Las transformaciones narrativas mayoritariamente descendentes están conformando un escenario de queja y reclamo que no es posible pasar por alto o morigerar bajo la apelación a la ausencia de un mensaje político conformado a la manera tradicional.

4.4.7 El carácter posicional de la construcción identitaria

Los enunciadores parecen ser capaces de simultáneamente reivindicar la adscripción a ciertos comportamientos por considerarlos representativos del grupo y por otro lado tener una clara conciencia no solo de la mala impresión que esa reivindicación

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causa sino de los efectos negativos que esas actitudes tienen para el bienestar y la supervivencia de los individuos y del grupo en su totalidad. En este sentido hay que hacer una clara distinción entre filiación identitaria y lo que podemos calificar como reivindicación axiológica estructural. La primera es producto de la necesidad de tejer la estructura de valores y normas en torno a ciertas propiedades que ocasionalmente sirven de marco de referencia (posicionalidad), pero la segunda obedece a lineamientos de cierta permanencia en el aparato ideológico del grupo. La flexibilidad de los esquemas ideológicos permite que ambos procesos se desarrollen paralelamente y que el contexto seleccione uno u otro. Nosotros creemos que es posible explicar las contradicciones entre mandatos axiológicos opuestos a partir de la colisión entre valores posicionalmente reivindicados y valores sustentados con permanencia por el grupo.

4.4.8 El bloqueo de la posibilidad de transformación socioeconómica ascendente o descendente como indicador de inmovilidad de clase

Tanto el ascenso socioeconómico que implica el pasaje desde el endogrupo hacia el exogrupo como el descenso social correlativo en el sentido opuesto aparecen fuertemente criticados como opción personal. En ambos casos lo que se ataca son las pretensiones de querer ser algo que casi naturalmente no se es. Ambas censuras operan en base a la misma lógica de pertenencia esencialista que hace que el territorio

de

lo

interno

y

lo

externo

permanezcan

ontológicamente

e

irreversiblemente separados. Una lectura que presumimos un tanto mecánica de esta operatoria ideológica quizás concebiría al bloqueo de la posibilidad de ascenso y descenso socioeconómico como

208

una traducción simbólica de la inmovilidad social reinante en el ocaso de los años noventa en Argentina. Sin embargo el género no focaliza su atención en la imposibilidad fáctica de estos cambios sino en la inverosimilitud de la correlativa adecuación identitaria que presuponen. ¿De donde se deduce que el "cheto" nunca va a dejar de serlo y el villero nunca abandonará su condición de tal? Evidentemente no se está hablando de capacidades económicas aisladas, sino de un patrimonio cultural y un conjunto de prácticas que no se aprenden u olvidan por un simple acto volitivo. A su modo, la CV liga la práctica identitaria de propios y extraños a cuestiones quizás menos evidentes que el patrimonio material. La necesidad de "ontologizar" a cada sector representado, de abstraerlo del curso y de la dinámica de los cambios económicos y de situarlo en un plano de responsabilidad ética respecto de aquello que dice ser también parece formar parte de las ideologías de pertenencia como la que estudiamos. Ser villero no puede ser, en estos términos, un simple efecto incontrolable de la historia, una contingencia inexplicable que afecta a los propios. Aunque en parte lo sea y aunque prime la queja amarga sobre esta determinación, para el grupo es necesario pensar que esta condición implica una positividad inherente de la que otros no disfrutan. En tal contexto no es aventurado afirmar que esta transformación axiológica, transmutada en permanente suposición de intencionalidad, es quizás el movimiento imprescindible de todo acto identitario.

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5 La cumbia villera como ideología de pertenencia: Algunos apuntes finales

"Cuando muera quiero que me toquen cumbia / que no me recen cuando suenen los tambores, / y que no me lloren porque me pongo muy triste / que no me lloren porque me pongo muy triste /, no quiero coronas no caritas tristes, / sólo quiero cumbia para divertirme" Extractado de "Cuando muera quiero que me toquen cumbia”, de Cristian Alarcón El repaso final que en este punto iniciamos no es, al menos en lo que concierne al plano de las intenciones con que fue formulado, un emprendimiento empeñado en ostentar las virtudes de la sinopsis enumeratoria. Si, en cambio, debe ser entendido como un intento de vincular lo más pertinentemente posible los dos aspectos teóricometodológicos que se han sucedido como conformación del núcleo problemático de esta investigación: la concepción de ideología de Van Dijk y los relevamientos que hemos llevado a cabo en la faz discursiva utilizando marcos teóricos y metodologías en muchos casos débilmente emparentadas. En este contexto, obviamente, no nos hemos situado al margen de la obligación de consignar los hallazgos y las confirmaciones de preconceptos en una lógica que supere la simple sucesión secuencial de ideas, pero somos concientes de que la hilación que aquí propondremos no es la única que le cuadra a los tópicos que hemos visitado. Tal vez existan maneras más sugestivas o menos ortodoxas de vincular las conclusiones que a continuación expondremos, y es por ello que, en la misma medida en que confiamos en la evidencia de una continuidad conceptual entre lo ya explicitado y lo que diremos a continuación, también aspiramos a que las siguientes

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secciones sean interpretadas con la cuota de autonomía y unicidad que cada una de ellas tiene respecto de la investigación global. Siguiendo con nuestros lineamientos de origen tampoco intentaremos exponer estos resultados con la convencional disposición que presenta a las teorías, metodologías y objetos de estudio como eslabones cerradamente encadenados que no ofrecen resquicio para la duda o el cuestionamiento. En consecuencia y siempre que resulte pertinente respecto de la cuestión que nos ocupa, exhibiremos la genealogía de nuestro propio pensamiento con las fases y reajustes que se produjeron en el curso global de la investigación. Finalmente es necesario destacar, por una precaución metodológica que seguramente no califica como exceso, que los rasgos que nosotros le asignamos a la CV no deben ser vistos como exclusivos de ella aisladamente sino en su conjunción específica. Vale decir que cada vez que señalamos un atributo puntual como el predominio de la focalización no perceptiva, por ejemplo, no estamos sosteniendo implícitamente que tal situación se produce en los únicos contornos de nuestro objeto de estudio y que por ello resulta importante hacer referencia a ella en nuestra investigación. El carácter exploratorio de nuestro trabajo implica, sobre todo, que no hemos hecho un relevamiento centrado selectivamente en lo que diferencia a la CV de otros géneros contemporáneos. Al no contar con el recurso de la comparación exhaustiva esta maniobra validatoria resulta imposible y es por ello que debemos quedar bien a cubierto de cualquier presunción de originalidad aplicada a las propiedades que individualmente vamos describiendo. En todo caso es factible afirmar, si hiciese falta, que le delegamos la potencia explicativa de nuestro modelo mucho más a la combinación particular de las características que conjuga que a su existencia descontextualizada.

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5. 1 Las creencias ideológicas y la primacía evaluativa: el meollo de la cuestión

El primer elemento que sobresale en este bosquejo es, sin duda alguna, la relevancia que la acción evaluativa tiene en las creencias ideológicas que hemos sido capaces de inventariar en el discurso de la CV. Todas las secciones que comprenden el análisis de discurso como modo de incursión en el corpus incluyen alguna referencia a los dispositivos por los cuales el endogrupo villero postula sus creencias valorativas sobre el universo social. Reconocemos que no ha sido nuestro propósito inicial demostrar la omnipresencia de este mecanismo, ya que pensábamos que el mensaje presente en las letras desarrollaba una visión del mundo en la que convivían de modo más simétrico los juicios de valor y las apelaciones referenciales. Sin embargo, la variedad de los formas evaluativas ha constituido casi el objeto de estudio de mayor importancia en nuestro corpus. Repasemos el desarrollo de esta comprobación: En el punto 4. 1, como vimos, la dimensión axiológica se hizo presente a través de distintos recursos de pertinencia narrativa: -Adjetivaciones de agentes u objetos -Adjetivaciones de acciones -Uso de verbos con carga axiológica (Modalizaciones negativas y positivas) -Descripciones factuales generadoras de climas emocionales -Descripción de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras del exogrupo La vivencia subjetiva se traslada a la percepción del espacio y el tiempo, haciendo que el primero sea vivenciado de manera curiosamente elusiva de lo intradoméstico y que el segundo se ancle en una dimensión abrumadoramente dependiente de la deixis. En esta primera etapa exploratoria y al menos en lo concerniente a las 212

modalidades narrativas este descubrimiento nos obliga a jerarquizar el componente axiológico de un modo no previsto. La relevancia de este aspecto se manifiesta incluso en el espacio de las historias personales, en donde, aplicando sumariamente una adaptación del modelo de Labov, vislumbramos la existencia de una serie de resoluciones narrativas que contraponen los probables destinos felices e infelices de personas enfrentadas al mismo acontecimiento crucial: una situación de robo. El análisis de tales destinos o trayectorias ofrece el descubrimiento adicional de otro ingrediente central: la complejidad axiológica y la convivencia de valoraciones discordantes de las mismas acciones dentro de un corpus superficialmente homogéneo. Es decir, para una misma situación central como disparadora de futuros eventos, cada canción explora secuencias de acciones que cubren gran parte del mapa de alternativas de ficción que exteriormente son susceptibles de imaginarse. No hay, en definitiva, un único tipo de finales adjudicables a una clase homogénea de sucesos. En el punto 4.2 el plano valorativo aparece gobernando los esquemas relacionales del yo discursivo respecto del tú. Las modalidades comparativas que hemos sumariado como superioridad identitaria, cognitiva y moral dan cuenta de una permanente lógica de resguardo de las virtudes propias a través del emblemático favorecimiento del yo respecto de diversos tú que emergen como sus partenaires negativos. Este juego autoponderatorio afecta también a las respectivas imágenes que la primera persona proyecta de aquellos que identifica como antagonistas inferiores. En más de una ocasión se ataca lo que se concibe como la representación mental que el otro (el exogrupo) tiene de mi que soy villero. A su vez se defiende, de manera simétrica, aquel discurso que sustenta las imágenes negativas del otro desde la posición propia. La eficacia descriptiva del cuadrado ideológico de Van Dijk, que hemos aplicado sin

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modificaciones a estas cuestiones, sirve para calibrar la adecuación de nuestro objeto de estudio a la perspectiva que aplicamos. En el punto 4.3 la preponderancia de lo axiológico se desarrolla atendiendo a variadas facetas de los perfiles actanciales. El predominio absoluto de la focalización no perceptiva y del punto de vista centrado en el yo y en el nosotros instala, como ya hemos visto, la prevalencia del mundo psicológico y de la subjetividad como elementos centrales de cada canción. Estas preferencias o rasgos de la actividad focalizadora se combinan con los sistemas de valores semánticos vigentes para fundamentar los niveles de pertenencia de cada categoría actancial. A su vez, la sumatoria de calificaciones positivas que cada categoría alcance en este conjunto de valores le permite a un observador externo verificar el grado de cercanía que ella tiene respecto del territorio simbólico que hemos definido como "endogrupo". Como también corroboramos,

la naturaleza previsible y estereotipada de los roles y

trayectorias narrativas facilita el trabajo cognitivo

de

reconocimiento y

dicotomización identitaria e ideológica que los contenidos presentes en las canciones posibilitan. Esta brevísima recapitulación nos autoriza, entonces, a considerar a la cuestión axiológica como a un ingrediente central de la práctica identitaria desplegada en los términos que aquí estamos considerando. Semejante comprobación puede reformularse de modo más taxativo: lo que la CV hace, como género, no es tanto describir un universo de manera particular como emitir un juicio de valor explícito y permanente sobre actantes, conductas, normas de pensamiento y escalas de valor adscribibles a propios y ajenos. La actividad valorativa no es un componente accesorio y circunstancialmente articulado a maniobras argumentativas o

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presentaciones factuales, sino el principal dispositivo que da sentido y eficacia pragmática a la totalidad del corpus que analizamos. ¿Cual es el modo epistemológicamente más significativo de ligar este aserto con una perspectiva centrada en el concepto de ideología como la que pretendemos utilizar aquí? Creemos que no es muy difícil cumplir este cometido. Las ideologías son primariamente concebidas, como ya hemos reseñado en nuestro racconto histórico del concepto, como sistemas de pensamiento especializados en ordenar valorativamente el mundo más que explicarlo en función de constataciones de índole veritativo. 46 En este sentido nuestro trabajo

asume un matiz bastante clásico. Si bien

teóricamente es válida la noción de ideología como suministradora de criterios de verdad que aluden a lo fáctico, en nuestro caso las creencias evaluativas, estructuradas en los variados niveles que hemos reseñado, son el fundamento de la ininterrumpida acción calificante que el género ejerce respecto del universo social que lo circunda. El nexo entre lo ideológico y las connotaciones axiológicas generales no es teóricamente novedoso, pero lo que estamos haciendo aquí, si es válido nuestro planteo, es proponer una extensión de esta relación hacia regiones mayores del corpus

discursivo.

Catherine

Kerbrat-Orecchioni,

cuando

comenta

las

particularidades de la connotación axiológica simple, está haciendo referencia al mismo procedimiento que hemos tratado de analizar en un despliegue menos restringido: 46 En realidad la concepción de la ideología centrada en lo valorativo también es la que reivindica en una primera instancia el propio Van Dijk: "En una versión anterior de mi teoría, limitaba las ideologías a las bases de las creencias evaluativas. El motivo de esta decisión era que las ideologías generalmente se aplican a lo que es más característico de un grupo, es decir, sus opiniones distintivas sobre sí mismos y los otros. No obstante, una vez que hemos relegado todas las formas del conocimiento ordinario y general a la base cultural de la mente social, las ideologías también pueden

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"El rasgo axiológico posee un estatuto híbrido: tiene que ver al mismo tiempo con la denotación (información sobre la mala o buena calidad de un objeto) y con la connotación (información sobre la actitud favorable o desfavorable del locutor frente a ese objeto); pero esta vinculación simultánea de la denotación y la connotación se produce en grados diversos" (Kerbrat-Orecchioni 1983:120)

De los elementos del estatuto bivalente que Kerbrat-Orecchioni subraya nos interesa fundamentalmente el segundo, que es aquel en el cual el mismo acto connotativo es indicador de una actitud desfavorable o favorable del locutor que despliega la calificación respecto de aquel objeto que califica. En estos términos lo que hemos dado en llamar la primacía de la acción evaluativa no es otra cosa que la posibilidad de mapear las identidades de los enunciadores partiendo de los efectos paradójicamente autocalificantes de la actividad axiológica. Toda vez que se emite un juicio de valor sobre alguna entidad del

mundo físico o social

se está

desarrollando una postura tan significativa por aquello que se predica de su referente empírico como por lo que implícitamente connota acerca de su enunciador. Si incluso profundizamos en las consecuencias de la definición posicional de identidad descubrimos que ella se nutre imprescindiblemente de la acción autocalificante ejercida por la propia adjetivación del mundo social. En efecto ¿Cuanto se juega de la acción identitaria en la simple puesta en escena del denuesto o elogio de valores, normas y actantes que aparecen como objetos de una intensa actividad axiológica que en

realidad

califica al

propio enunciador? Como

observamos cuando hablamos del cuadrado ideológico de Pecheux, el interjuego de esta acción evaluativa se produce de manera espejada y afectando a todo un sistema de suposiciones no solo acerca de lo que yo creo del otro sino de lo que el otro piensa de mí y de mis creencias. ser tomadas coo la base del conocimiento del grupo. Esto implicaría que ellas encarnan no sólo los

216

En este panorama nosotros podemos preguntaros ¿En donde termina realmente esta estructura de impugnaciones y valoraciones positivas propiciadas por la omnipresente acción evaluativa? Creemos que no hay límites teóricos para el horizonte de este procedimiento. Ningún principio de objetividad referencial instituye las fronteras de semejante dispositivo porque su finalidad no es la fidelidad a la verdad sino el convencimiento de propios y extraños. La dinámica de adscripción identitaria que estudiamos no por ser subalterna es más objetiva o más abierta a la empirie que las ideologías que se le oponen. Cumple propósitos de autosatisfacción y reparación psicológica y social que comprendemos en primera instancia, pero (tal vez no sea ociosa la precisión) muy lejos estamos de visualizarla como un reservorio de conocimientos intrínsecamente válidos o incuestionables.

valores específicos sino también los criterios de verdad de un grupo" ( Van Dijk 1993: 72)

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PLANOS DISCURSIVOS DE LA ACCION EVALUATIVA

Superioridad cognitiva

A) Plano Interpersonal (Relación yo-tú)

Superioridad moral

Superioridad identitaria

-Adjetivaciones de agentes u objetos -Adjetivaciones de acciones B) Plano narrativo detallado

-Uso de verbos con carga axiológica -Descripciones factuales generadoras de climas emocionales -Descripción de estados psicológicos internos y despersonalización de figuras del exogrupo

-Predominio de la enunciación en primera C) Plano narrativo general

persona -Predominio de la focalización perceptiva -Uso de los valores semánticos como atributos para monitorear la pertenencia grupal

218

5.2 Los esquemas de grupo y su manifestación discursiva Jerarquizado el rol de los dispositivos axiológicos hay una noción central que atrae nuestra atención y que de algún modo subordina el resto de las comprobaciones a su lógica estructurante de los procesos de identificación: el concepto de esquema de grupo. Ya la hemos definido con el suficiente nivel de detalle en nuestro apartado teórico, pero la demostración de su pertinencia es todavía una asignatura pendiente. Podemos afirmar que el carácter mediador de los esquemas de grupo y su papel de nexo entre el funcionamiento ideológico y el identitario nos suministran la clave respecto del

modo en que la ideología es capaz de controlar y organizar el

conocimiento y las opiniones que específicamente caracterizan a un grupo social. ¿De qué manera se ejerce este control? Precisamente a través de la definición estratégica de aquello que el grupo considera esencial para ser reconocido como tal ante los otros grupos. Nosotros sabemos, por simple acatamiento de la ortodoxia teórica, que los esquemas de grupo tienen un contenido variable y capaz de adecuarse a las demandas específicas de cada grupo en su actividad de exo-diferenciación. Si las ideologías feministas, por ejemplo,

priorizan los reclamos de igualdad ante los varones

partiendo de criterios de verdad y esquemas evaluativos fuertemente cuestionadores de estos hechos y situaciones dados por ciertos ¿Cómo están conformadas las creencias ideológicas que controlan los contenidos presentes en las letras de CV? O lo que es lo mismo ¿Cual es el contenido particular de los esquemas de grupo que permiten que el endogrupo villero construya su existencia simbólica ante el resto del mundo social? Para Van Dijk las estructuras que las creencias sociales evaluativas muestran reflejan las funciones sociales de las ideologías y sus usos concretos, o sea que se adecuan a las necesidades puntuales que el grupo tiene en un contexto

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específico. En línea con esta regla podemos decir que los esquemas de grupo que la CV construye ubican en primer lugar a aquellos rasgos que sirven para evaluar negativamente a los que no pertenecen al endogrupo. La teleología de los esquemas de grupo que estamos analizando se estructura, en principio, a partir de un acto de separación de propios y ajenos y no en base a la demanda de un cambio de situación sustentada en la previa corroboración de inequidades o injusticias, como puede suceder en manifestaciones ideológicas de partidos políticos u organizaciones sociales. Sin embargo esto no es todo porque la separación de la que hablamos no se predica sobre la igualdad de ambas partes sino apelando a la declamación de la superioridad propia y utilizando el repertorio de mecanismos autoponderatorios que ya reseñamos y que forman parte de la acción evaluativa. El contenido de los esquemas de grupo de la CV, por lo tanto, no es otro que el que podemos adjudicarle a la "agenda identitaria" que aquí nos toca abordar. Una perfecta síntesis figura acaso en el análisis de las categorías actanciales presentadas en el punto 4.2 y en lo que hemos llamado "valores semánticos", ya que ellos representan aquellos rubros en los cuales la subjetividad villera considera que los actantes propios son mejores que los situados fuera del grupo:

-Masculinidad -Valentía -Capacidad de diversión -Capacidad de afecto -Sensualidad -Lealtad identitaria

220

Como ya hemos aclarado en otro lugar, la lealtad identitaria es tal vez el más relevante de estos valores porque es el que determina y monitorea la inclusión del resto de ellos en el esquema de grupo de la CV. En la medida en que cada actante se ubica en una posición

más destacada en el conjunto de valores semánticos se

convierte en un caso más adecuado de pertenencia al endogrupo. La descripción detallada de la forma que exhiben estos esquemas de grupo nos sirve, entonces, para entender cuales son los elementos centrales de la práctica identitaria desarrollada a través de las letras que analizamos. Sin embargo, también podríamos sostener que admitir la existencia privilegiada de estos componentes no se opone, en nuestro planteo explicativo, a mantener la suposición de una posicionalidad inherente a los sistemas ideológicos que regulan los esquemas de grupo. ¿Qué significa esto? Que los contenidos de los esquemas de grupo son independientes del modo en que se los articula para cumplir con los objetivos de salvaguardar la imagen propia. La posicionalidad implica, en teoría, que otros valores semánticos podrían ocupar las mismas ubicaciones que los actuales y servir de modo idéntico a fines identitarios. Como sabemos, la transitada concepción de la identidad como proceso abreva en esta certeza, pero nosotros nos permitimos sostener una duda respecto de esta concepción al menos en su versión extrema. En principio tengamos en cuenta que el paneo histórico que hemos hecho al principio de este trabajo nos permitió hallar regularidades e ideas que recursivamente se despliegan en lo que hemos catalogado como géneros musicales populares. La celebración continua del enfrentamiento con el poderoso, la enumeración de las hazañas de quienes se identifican con el pueblo, y el repetido elogio de quienes pueden (sobre todo siendo hombres) tomarse la vida amorosa a la ligera configuran un piso de valores que seguramente oficia de

221

reservorio de imágenes y arquetipos de los cuales la CV no está a salvo al momento de concebir su mensaje. Creemos que la teoría de la identidad como proceso debe tener en cuenta estas recurrencias y poner un límite a la idea de que lo que Van Dijk designa como esquemas de grupo puede ser llenado casi con infinitos contenidos. Por algún motivo que es necesario explicar y no simplemente justificar inductivamente, las producciones simbólicas de lo que podemos calificar como grupos subalternos generalmente construyen sus baluartes identitarios en torno a valores semánticos muy emparentados con los que aquí reseñamos. En ningún caso el respeto a la autoridad constituida es objeto de una ponderación positiva, y lo mismo podemos decir respecto de una visión ordenada y convencional de la vida amorosa. Evidentemente esto no quiere decir que siempre el mensaje emitido tiene ni tuvo el nivel impugnatorio que encontramos en la CV. En

muchísimas

circunstancias el eje semántico de las letras puede desplazarse hacia lo picaresco (como en la música tropical comercial de la primera mitad de los ‘90) o hacia lo romántico (como en la vertiente clásica de la cumbia colombiana) pero nunca estableciendo valoraciones abiertamente enfrentadas con las que aquí encontramos. Lo que si podemos decir es que no hay un intento tematizador de las cuestiones que la CV retoma, pero en ningún caso que los contenidos y prescripciones éticas que se suscriben son explícitamente contrarias a los valores sustentados por ella. Reconocemos que esta afirmación es tal vez antiintuitiva en lo que concierne al sentido común conformado alrededor de la idea de que la CV es una simple degradación de la cumbia tradicional y que atenta contra sus valores, pero nosotros podemos sostener, sin atenuantes ni otras consideraciones de ningún calibre, que la CV no se distingue de la cumbia tradicional solo por poner en juego una escala de valores distinta sino por incluir cuestiones por completo ignoradas hasta su

222

irrupción. El cambio de temáticas es tan radical que incluso la función ideológica del género varía por completo de un momento a otro, ya que la cumbia tradicional no alimenta un esquema de grupo que actúe identitariamente. Si en un momento destacamos la acción evaluativa como un componente permanentemente presente en el corpus que estudiamos, es necesario aclarar que lo novedoso de la CV respecto de la cumbia precedente no son tanto sus posiciones axiológicas como la inclusión de áreas temáticas completamente ausentes al

instante de su aparición

(la

marginalidad, la droga, el sexo promiscuo, etc.). Debe quedar en claro, para evitar confusiones, que esta distancia la plantemos respecto de aquellas formas musicales encuadrables exclusivamente en el género cumbia y que por supuesto ella no es extensible a las otras vertientes populares que hemos citado al comienzo de este trabajo, en las que, como hemos destacado con insistencia, sí encontramos elementos temáticos emparentables con la CV. Tal vez deba ser objeto de otra investigación pertinente, pero es notable el modo en que la cumbia tradicional permanece completamente al margen de la construcción de una imagen identitaria fuerte contando con universo de interlocutores muy propicios para este desempeño. Al tono de esta comprobación aparentemente lateral tal vez sea válido plantearse una pregunta adicional que no estamos en condiciones de contestar pero si de considerar fugazmente en su relevancia heurística: ¿No será que el principal componente del esquema de grupo presentado por la CV es la simple incursión en cuestiones que antes estaban excluidas del género? ¿Es necesario,

en

definitiva,

que

se

asuman

posiciones

manifiestamente

anticonvencionales sobre esos tópicos para que el género logre eficacia mediática y llegada popular, o basta con poner estas cuestiones sobre el tapete para llamar la atención de todos? Como ya, adelantamos, no podemos responder a esta pregunta sin

223

imaginar desenlaces contrafácticos o hipotéticos experimentos sociales que por supuesto caen fuera de nuestro alcance concreto, pero al menos tenemos derecho a expresar nuestra duda del modo más sugestivo. En nuestra incertidumbre, desde ya, nos asiste la prerrogativa de sospechar que el rechazo del género que gran parte de los sectores medios y altos y la opinión pública le adjudican a posiciones subidas de tono o a justificaciones morales dadas por dudosas en realidad obedece, en gran parte, a un proceso imposible de denunciar e impugnar: la indudable potencialidad de la CV para formar una agenda distinta en torno a los sectores sociales que aparecen en las letras, una agenda que paradójicamente resulta incómoda no tanto por su acción evaluativa, a fin de cuentas esperablemente pintoresca, como por el universo social que en su desmesura probablemente inevitable es incapaz de dejar de describir.

5.3 ¿Por qué la CV es básicamente una ideología de pertenencia?

Llegados a este punto, corroboramos que hemos colocado un énfasis que juzgamos suficiente en la descripción del accionar identitario emanado del análisis del corpus disponible. Sin embargo, creemos no haber cargado las tintas en la justificación de la consideración de la CV como un género que fundamentalmente expresa una ideología de pertenencia. Desde ya que los rasgos ideológicos y su articulación con los objetivos grupales han quedado evidenciados, pero podemos seguir pensando que no se trata necesariamente de una ideología de este tipo. En realidad el uso del concepto de esquema de grupo no despeja las dudas al respecto y es válido pensar que las canciones expresan en su conjunto contenidos que conciernen a los variados tipos de ideologías que Van Dijk postula, a saber:

224

1) De Pertenencia 2) De Actividades 3) De Objetivos 4) De Valores / Normas 5) De Posición y Relaciones de Grupo 6) De Recursos

Como ya vimos en detalle, cada una de estas variantes ideológicas está articulada a interrogantes de diferente tipo y es capaz de responderlos centrando los esquemas de grupo en este objetivo. Al hablar de los esquemas que corresponden a la CV hemos mencionado estos componentes sin privilegiar a ninguno de ellos, lo que todavía deja a nuestra posición en un estado de indefinición respecto a su carácter performativo principal. Asumimos, por otro lado, que tampoco esta tipología opera según reglas de correspondencia exhaustiva y que por ende es perfectamente posible (como de hecho sucede con la CV) que una ideología de pertenencia contenga elementos relativos a actividades, objetivos u otras áreas ideológicas al mismo tiempo. Sin embargo la validez de esta adscripción taxonómica no radica en la exclusión taxativa de otras posibilidades de clasificación sino en la posibilidad de enfatizar funciones ideológicas que globalmente resultan más determinantes que otras. En el caso de las ideologías de pertenencia, los interrogantes que se responden son básicamente los siguientes:

-¿Quienes somos?

225

-¿De dónde venimos? -¿Qué aspecto tenemos? -¿Quién pertenece a nuestro grupo? -¿Quién puede convertirse en un miembro de nuestro grupo?

No nos caben dudas, en definitiva, de que la CV pone en escena mucho más los componentes definicionales que hacen a la distinción entre propios y ajenos que aquellos que competen a atributos o procesos externos a la afirmación ontológica, como actividades, objetivos, valores, normas, relaciones de grupo o recursos. ¿Por qué decimos esto? 1) No hay actividades que se comenten si no es con referencia a la actuación identitaria. Divertirse, robar, amar, enfrentarse a la policía aparecen como simples extensiones de la propia condición. El uso prioritario de la primera persona, de la focalización perceptiva y de los dispositivos que globalmente priorizan la función expresiva de Labov ponen en escena el despliegue de la posición endogrupal como mecanismo discursivo principal. 2) Los objetivos planteados por el grupo nunca exceden esta lógica de autoponderación propia y denigración de lo externo. Lo que algunos autores interpretan como una carencia absoluta de intencionalidad política es, para nosotros, el límite casi "natural" de una identidad que no se construye programáticamente y sobre la base de metas en común, sino a partir de vivencias que generan un "piso ideológico" visible en los valores semánticos ya enumerados. 3) Los valores y las normas no aparecen en las letras por efecto de una función didáctica o formativa, sino como extensiones ideacionales de la condición propia. Si las actividades se exponen como las creencias fácticas del grupo (qué hacen, como es

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su vida), los valores y normas grupales (como hay que ser en la vida, con qué parámetros se juzga a propios y ajenos) forman parte de las creencias evaluativas que se muestran como patrón autoidentificatorio a nivel cognitivo. En todo caso, lo que resta incorporar al listado de preguntas vinculados a las ideologías de pertenencia es una referencia autónoma a esta cuestión. Podríamos expresarla como ¿qué es lo que pensamos?. Podemos afirmar, en relación a esto, que gran parte de la autodefinición grupal recurre a la esfera cognitiva y no a los rasgos identificables externamente para llevarse a cabo. De algún modo que debe resultarnos evidente, actuar una posición identitaria implica pensar y categorizar el mundo de una manera específica y no solo llevar a cabo acciones o actuaciones verbales que expresen esta posición factualmente. 4) La posición y las relaciones de grupo son objeto de una importante acción descriptiva pero únicamente con el objetivo de dejar claramente establecido quienes pertenecen al grupo y quienes no. Las categorías actanciales opuestas al "nosotros" (patovicas, policías, "chetos")

son objeto de una caracterización negativa

permanente pero no podemos decir que esta acción sea el objetivo ideológico central de la CV. Tampoco lo es la exposición de la posición social propia ni su ubicación relativa respecto de otras posiciones más ventajosas. La CV no es, claramente, una ideología de la "queja" ni de reivindicación, y es por ello que la presentación de las diferencias socioeconómicas no puede ser el centro performativo de su mensaje. Como comprobamos en el análisis de las categorías actanciales, las transformaciones sociales no son vistas como posibles ni aceptables en ninguno de los sentidos. Nunca un villero se puede sentir cómodo en su ascenso de clase,

y un "cheto"

irreversiblemente no podrá ser villero. Esta censura interna de los cambios necesariamente remite a una visión esencialista de lo identitario que poco tiene que

227

ver, paradójicamente, con la concepción procesual y contextual que pretendemos utilizar como analistas del fenómeno. 5) El caso de la lucha por recursos es todavía más difícil de concebirlo como un elemento central de la CV, excepto que pensemos a la valorización identitaria como un recurso más, como hemos planteado en la sección 5.4 de estas conclusiones. Sin embargo,

solo en este sentido idiosincrásico la CV puede ser vista como un

instrumento apto para la lucha ideológica por recursos simbólicos o materiales faltantes en el grupo. Creemos, en realidad, que la misma ausencia de una concepción amparada exclusivamente en la queja es la que determina que no haya aspiraciones de este tipo. Siguiendo esta línea de razonamiento, tal vez la presentación de la lucha por recursos como núcleo performativo central tenga que estar ligada a una concepción no dedicada con exclusividad a la autoponderación. Asumimos que los planteos identitarios necesariamente deben valorizar en bloque el patrimonio fáctico y cognitivo propio y ser poco exigentes en estos planos. Una ideología centrada en la búsqueda de recursos, en cambio, necesariamente recurre a la presentación de las carencias como una etapa imprescindible de su despliegue, y este mecanismo no se lleva demasiado bien con un mensaje basado en el orgullo identitario. Quien declara que necesita algo de lo que carece obligatoriamente cede parte de su imagen de autosuficiencia en beneficio de la necesidad de lograr su objetivo. Finalmente hay una inquietud que sobrevuela estos planteos y que, si bien no podemos abordar en todas sus determinaciones, al menos comentaremos en sus aquellas que nos parecen centrales. En más de una ocasión la relevancia de esta ideología de pertenencia ha hecho que nos hayamos visto tentados a establecer algo taxativamente las fronteras del género CV tomando como parámetro diferenciador

228

estas peculiaridades y otras asociadas a la faz de su realización discursiva. Aunque nuestra perspectiva no esencialista hace que no sea obligatorio definir a este fenómeno en base a rasgos no compartidos con otros fenómenos vecinos en la arena cultural, tal vez sí podamos plantear que determinada combinación de atributos, aunque no sea privativa de la CV, probablemente conforme una configuración de caracteres bastante singulares y poco habituales en otros movimientos musicales. Un obstáculo a la postulación de la irrepetibilidad de esta combinación es que, en lo atinente a las formas discursivas del mensaje, no hemos hecho una investigación comparativa que involucre otras vertientes musicales. Nuestra incursión en el tango, el folklore y el rock nativo se ha desarrollado solo a efectos de corroborar continuidades temáticas y no atributos de la faz discursiva. Sin embargo, aunque no podamos afirmar que particularidades como la primacía de lo evaluativo, la polaridad semántica absoluta entre el exogrupo y el endogrupo y otros rasgos que hemos inventariado anteriormente sean exclusivos de la CV, hay una característica que sí la hace única en términos sociohistóricos: es la primera y por ahora la única expresión musical centrada en temáticas villeras y con protagonistas realmente provenientes de ese hábitat sociológico. ¿Es necesario que una ideología de pertenencia se produzca solo cuando estos rasgos se hacen presentes? No tenemos suficiente información para contestar esta pregunta pero sabemos que la extrema polarización entre el nosotros y el ellos no aparece al menos en la misma medida que en la CV en los otros movimientos de música popular argentina que muy sumariamente hemos visitado. Tenemos indicios para pensar, por ende, que los discursos identitarios fuertes necesitan de cierta gestación social endógena para su existencia.. Esta condición, por supuesto, es independiente de su proyección mediática. Las ideologías de pertenencia de esta clase pueden no proliferar

229

mediáticamente, pero, inferimos, su misma existencia tal vez no sea posible si sus enunciadores iniciales no son partícipes directos de la realidad que comentan.

5.4 El discurso identitario y la adaptabilidad contextual de la ideología

El desarrollo del último punto hace posible que arribemos una temática que presumimos central de esta investigación: ¿Hasta qué punto una ideología que recurre al orgullo por la pertenencia como elemento pragmático principal es compatible con la lucha por la obtención de mejoras en la propia situación del grupo? ¿Puede ser la presentación de la carencia o la falta el componente central de la acción identitaria? No es posible responder a esta pregunta en términos absolutos. Nuestra concepción centrada en la interacción contextual de la ideología supone una adaptación de cada acción ideológica a las demandas situacionales. Los discursos son acciones ideológicas y como tales contienen en sí la semilla de esta capacidad de adecuación de los grupos e individuos a circunstancias que pueden ser favorables u hostiles a la declaración de determinadas lealtades y principios. Para que esta capacidad se ponga en práctica ya debe existir como potencialidad en la propia ideología. Una concepción demasiado rígida y unilateral del mundo social aumenta las posibilidades de inadecuación de un mensaje ante situaciones cambiantes o disímiles. ¿Cómo se manifiesta esta potencialidad de adaptación contextual en el mensaje de la CV? Básicamente en la articulación de dos clases de búsquedas de reconocimiento,

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el antagónico y el complementario 47 . El repertorio de posibilidades de acción identitaria no se agota, entonces, en una sola de estas variantes. La ideología tiene una versatilidad que no hace mella en su coherencia interna y que es capaz de garantizar su aplicación en contextos muy diversos. Tal versatilidad implica necesariamente la coexistencia de visiones que, si se despliegan en toda su extensión y sin prescindir de sus consecuencias semánticas más detalladas, probablemente aparezcan como contradictorias. Sin embargo, es bueno recordar que a pesar de que la contradicción lógica es sin duda un problema analítico y vale como resultado de un análisis centrado en la proyección estricta de las reglas del lenguaje, los sujetos sociales generalmente no toman en cuenta esta contradicción porque su actividad ideológica (ya sea social, discursiva o meramente mental) parece estar regida por una pragmática de preservación de los intereses grupales casi inmune a los presupuestos de coherencia que algunos analistas pretenden introducir clandestinamente en sus investigaciones. La coherentización ideológica, conviene subrayarlo, es mucho más una función de las elites políticas y de los científicos sociales que de las personas que cotidianamente la ejercen como parte inseparable de su existencia. Aunque llegados a este punto quizás resulte poco novedosa la apreciación, la coherencia puede ser un tributo del modelo que analiza la performance ideológica pero de ningún modo es atribuible a la ideología concebida como objeto. La fortaleza 47

Hemos tratado con bastante atención este tema en la tesis que dio origen a esta reescritura, pero ya que las cuestiones ligadas al espacio nos impiden reproducir íntegrmente esta discusión, optamos al menos por traerla a colación sumariamente: "El reconocimiento externo se busca, claramente, por exaltación y sobredimensionamiento de las diferencias. Si supongo que a mi antagonista identitario le molesta que yo consuma vino y cerveza, yo me constituyo como sujeto reconocible a partir de la ponderación exacerbada de esta acción. Denominaremos a esta estrategia "reconocimiento antagónico"." Otras veces, en cambio: "ese mismo reconocimiento se busca por vías completamente distintas, subrayando la continuidad ontológica entre el que discrimina y el discriminado" [...] " llamaremos a este tipo de reconocimiento como "reconocimiento complementario" (Miceli 2005: 274)

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de la construcción ideológica que estudiamos (y seguramente de todas las que logran cierta persistencia), y en todo caso su perdurabilidad y eficacia, parecen depender mucho menos de su consistencia interna que de su adaptabilidad situacional y su capacidad de satisfacción de las necesidades autovalorativas grupales. Podemos suscribir, en este sentido, que la efectividad ideológica se evalúa correctamente si la concebimos en términos del repertorio de ventajas concretas que cada ideología ofrece al momento de colmar necesidades de índole muy distinta a las de una concepción referencialista del lenguaje y la cognición. Desde ya que esto no implica ninguna afirmación sobre la verdad ni la falsedad intrínseca de los enunciados empíricos y evaluativos que emanan de ella, sino su subordinación a imperativos pragmáticos mucho más relevantes al momento de justificar su existencia. Desde nuestra perspectiva, y si tuviésemos que caracterizar al funcionamiento ideológico más allá de la visión positiva de Van Dijk, diríamos que Louis Althusser, a partir de su concepción afectiva de la ideología, es quien más se aproxima a una descripción sugerente de su teleología profunda. Según comenta Terry Eagleton:

"No hay ninguna duda de que Althusser asesta un golpe mortal a cualquier teoría de la ideología puramente racionalista -a la idea de que consiste simplemente en una colección de representaciones deformadas de la realidad y de proposiciones empíricamente falsas-. Por el contrario,

para Althusser la ideología alude

principalmente a nuestras relaciones afectivas e inconscientes con el mundo, a los modos en que estamos pre-reflexivamente ligados a la realidad social. Es una cuestión de cómo esa realidad nos "choca" en la forma de una experiencia aparentemente espontánea, de la manera en que los seres humanos están incesantemente en juego en ella, invirtiendo en sus relaciones con la vida social como una parte crucial de lo que es ser ellos mismos. Podría decirse que la ideología,

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más o menos como la poesía para el crítico literario I.A. Richards, es menos una cuestión de proposiciones que de "pseudoproposiciones". Parece, a menudo, ser referencial en su superficie gramatical (descripción de situaciones de hecho) siendo a la vez secretamente "emotiva" (expresión de la realidad vivida de los seres humanos) o "conativa" (orientada a conseguir ciertos efectos). Si esto es así, parece como si existiese una suerte de desliz o de duplicidad implícita en el lenguaje ideológico, del tipo que Immanuel Kant pensaba que había descubierto en la naturaleza del juicio estético. La ideología, sostiene Althusser, "expresa un deseo, una esperanza o una nostalgia, más que la descripción de la realidad". (Eagleton 1997: 40)

Llevados estos lineamientos a la descripción de las ideologías de pertenencia, tal vez debamos empezar a pensar que una construcción identitaria que satisfaga estos requisitos de durabilidad y utilidad no tiene por qué ajustarse a los presupuestos de linealidad y homogeneidad semántica que muchas veces se demandan. Hasta es posible, incluso, que esta virtual homogeneidad conspire negativamente contra la capacidad de dar cuenta de vivencias subjetivas que no están atravesadas por un tejido lógico coherentizador, sino dispersas en la memoria grupal y a la espera de un mensaje que pueda capturarlas y exponerlas de manera creíble. Esto significa, al menos, que debemos estar más atentos al principio de coherencia situacional que al de coherencia interna de los contenidos, y que debemos admitir sin reticencias la articulación y la convivencia de procedimientos valorativos y descriptivos que parecen conducir a conclusiones parcialmente enfrentadas en los planos ontológicos y deontológicos. No solo esto, sino que es necesario pensar que tales contenidos contradictorios no forman parte únicamente de los discursos sino que, siguiendo a la concepción tripartita de Van Dijk de la ideología, también tienen una contraparte cognitiva e incluso se proyectan a la práctica social. ¿Hasta donde llegan estas tensiones? ¿Pueden resolverse tratando de combinar sus respectivas valencias, como si se tratara de componentes sujetos a alguna ecuación confiable? Desde luego que no. Su simultaneidad cognitiva es fácilmente registrable 233

no solo en letras que parecen prescribir lo contrario si se las compara, sino en el discurso de los mismos mentores del género. En un reportaje concedido en Julio de 2001 a la revista "Rolling Stone" Pablo Lescano, líder de "Damas Gratis" y fundador del movimiento, incurre -con escasísima diferencia de tiempo según consigna el cronista- tanto en la reivindicación de la diversión como en un distanciamiento preventivo respecto de sus consecuencias. Además se describe asimismo como una persona que "hizo el dinero trabajando", lo que ubica en la posición antagónica respecto de los valores que parece predicar abrumadoramente en su trayectoria musical. Citamos este fragmento porque creemos que representa bastante bien la combinación de dispositivos identitarios que venimos comentando:

-Cronista: "La cumbia villera es ahora -al menos, en la Argentina- un subgénero de la cumbia. Los grupos "villeros" brotan como hongos: Guachín, Yerba Brava, Meta Guacha, El Indio...A cada rato aparece uno nuevo, pero Pablo -que no disimula su resentimiento con los imitadores- fue el primero de todos." -P.L.:"Ahora aparece los rastreros que me copian todo. Cuando digo todo, es todo...las letras, las melodías.. -Cronista: "Todo mal con los de Yerba Brava, ¿no? -P.L: Uno de ellos, Damián, es mi amigo, sale a bailar con nosotros y todo. Con los demás, todo mal. Ellos no curten bailanta, son amargos. Donde vive el cantante de Yerba Brava, aparte, no hay villa. Ellos

hicieron un tema que dice que soy

borracho y haragán ("El Pibe Cantina"), y ahora me paseo en mi auto..Está bien, puede ser, pero yo no me gané la lotería, la plata la hice laburando, ¿me entendés? Me llaman El Pibe Cantina. ¿Cuál es el problema? El Pibe Cantina es el más desacatado de todos, el que curte todas, drogas, alcohol, todo lo que sea alucinógeno. Eso es ser cantina. Viste que cuando vas a una cantina están los chabones alucinados, remamados...-Cronista:¿Vos sos "cantina"? -P.L.: Y, sí... -Cronista: ¿Cuál es la droga del barrio? -P.L.: Acá, en la provincia..aguante jalar Ran, ¿me entendés? Acá les sacás la ficha porque los vagos tienen las manos, los pantalones todos pegoteados. Aunque ahora al

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Poxi Ran le sacaron el tolueno, que es la sustancia que te hace alucinar, que te rompe los pulmones. Ahora la onda es el Forté, otra marca que sí tiene tolueno. Además, el tolueno pega mejor... -Cronista: Cada vez que hablamos sobre su relación con las drogas -una cuestión ineludible, habida cuenta de que unas cuantas letras de los grupos de Pablo se refieren al asunto, tan explícitamente como cualquier canción de Andrés CalamaroPablo se define de una manera diferente. Y así como la primera vez que nos vimos asumió su condición de cantina, la segunda vez, se contradijo: -P.L.: Yo no curto ninguna. Yo trabajo. Cuando me retire de todo esto, no sé que va a ser de mi vida, pero estoy en una etapa de producción, de generar cosas...Ya vendrá el tiempo de la joda" (Revista Rolling Stone 2001)

La contradicción en las respuestas, que es advertida por el mismo cronista, solo puede ser explicada por el principio de coherencia situacional que ya hemos descripto. En dos momentos distintos las contestaciones o comentarios varían y es probable que en un sentido laxo ambos discursos sean veraces. Tal vez se han omitido referencias temporales y en todo lo caso lo que Pablo Lescano quiso decir es que en un tiempo pasado él se dedicó a las drogas y ahora no lo hace más. O simplemente quiso dejar sentado que no le conviene el consumo de drogas cuando trabaja aunque él personalmente no se arrepiente de haber consumido o consumir drogas en sus momentos libres. Lo que debe quedar en claro, sin duda alguna, es que una interpretación directa sustentada en la denotación no puede explicar el modo en que estos discursos alcanzan no consistencia interna pero si solidaridad pragmática general. En las canciones el proceso de incluir estas contradicciones es más sencillo que en el desempeño contextual de una entrevista porque las posiciones se presentan por separado y más allá del arbitrio de cualquier proceso artificialmente coherentizador. En términos de la actuación de las prácticas identitarias, simultáneamente se denigra al "cheto" y a la vez se aspira a sus logros materiales. Paralelamente se celebra la diferencia respecto de esa condición hostil y a la vez se desea su reconocimiento y

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aceptación. El robo es festejado y a la vez visto como el fin inevitable para quien no tiene otras posibilidades de supervivencia. Para quien responde en un reportaje tal vez sea más complejo sostener estas polaridades con simultaneidad, pero vimos que aún en este caso el rastreo de importantes contradicciones es posible en pequeños fragmentos del discurso. El territorio de lo propio, entonces, no es solamente el de las prácticas y los pensamientos disonantes, como parece entender la prédica mediática y un sector importante del discurso académico sobre la identidad. También lo es el de la adecuación a los criterios del exogrupo. La identidad y la pertenencia, en estos conflictivos términos, no se construyen exclusivamente en base a las diferencias con el otro que discrimina o que es conceptualizado hostilmente. También se formulan sobre las bases de la continuidad vivencial e ideológica que justamente son las que permiten la búsqueda de la valoración externa. Este juego es, desde nuestro punto de vista, el que garantiza la efectividad relativa del accionar identitario, proyectado como equilibrio idealizado entre las similitudes que unen y las discontinuidades que separan. En términos de esta idea de pertenencia, precisamente, es que tal vez debamos revalorizar cierta metodología de la sospecha muy recomendable al momento de analizar el significado denotativo y connotativo de los discursos identitarios. ¿Es la búsqueda de reconocimiento antagónico totalmente creíble en su despliegue axiológico? Si un seguidor de los grupos de CV opina que:

“Somos negros villeros y eso no es una ofensa.... No me molesta que me digan así... Somos negros y que? Peor sería que me digan cheto, eso sí que son todos putos, eso si que es una ofensa.” (Flores y Outeda 2002)

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¿Significa que no se aspira a ser reconocido por el "cheto" como sujeto social? ¿Ninguno de los atributos de este sector aparece como deseable? Así como los despliegues identitarios tienen un componente relacional importante, promocionado hasta el exceso por quienes analizan este tipo de fenómenos. ¿No será hora de centrar la mira un poco más en las continuidades valorativas que subyacen

a estos

desprecios? Hemos optado por una visión positiva de la ideología, distante de la tradicional y alineada con la concepción que Van Dijk tiene de la cuestión. También podríamos decir que asumir esta versión de lo identitario implica reconocer a la identidad como positividad, no solo como diferencia respecto de lo que otras identidades son. Tal positividad, desde ya, incluye las coincidencias de fondo y forma respecto de aquello que discursivamente se rechaza. En el universo de valores actanciales que investigamos el espacio de intersecciones axiológicas respecto del exogrupo es especialmente significativo (amor parental o de pareja, deseos de inserción social, deseos de aceptación) lo que demuestra que una ideología grupal, aún centrada en la idea de pertenencia, necesariamente debe valorizar actitudes o preferencias también presentes fuera del grupo. Las transformaciones negativas expresan la pérdida de bienes materiales y simbólicos que, excepto la pertenencia a la villa, pueden encontrarse perfectamente en el exogrupo (cercanía física de un ser querido, libertad, éxito amoroso, etc.). Hemos ya establecido, casi al principio de este trabajo, la necesidad de conceptualizar a la CV como continuadora de una tradición temática de largo alcance en el cancionero popular argentino. Tal vez sería necesario, a los efectos de indagar en la estructura de lo que denominamos creencias standard, el modo en que los imaginarios ideológicos perviven en la sociedad más allá de los sacudones

237

imprevistos y pintorescos de la historia. A la continuidad temática centrada en la producción artística le agregaríamos un estudio de la continuidad ideológica, lo que no implicaría perder de vista por supuesto, sus adecuaciones y metamorfosis adaptativas. Esta última continuidad de la que hablamos, que no solamente es cognitiva sino vivencial (en nuestra noción de ideología ambas de desarrollan a la vez) es la que seguramente garantiza la existencia de las creencias standard según las hemos desplegado en nuestra investigación. Si la ruptura fáctica y evaluativa del género con lo previo fuese tan radical seguramente tendríamos que enumerar solo creencias disonantes en su superficie discursiva. En definitiva, nos corresponde enfatizar dos persistencias que han sido, mediante distintos dispositivos, igualmente desestimadas: 1) En primer lugar, la continuidad histórica que la liga a la CV con temáticas delictivas y de droga, tal como hemos dicho al comienzo de este trabajo. Tenemos importantes razones para suponer que la omisión de esta continuidad ha contribuido notablemente a sobrevaluar el carácter contestatario de las letras de CV, al presentar sus aspectos transgresores como completamente innovadores. 2) En segunda instancia, la continuidad mucho menos visible y promocionada entre los valores sociales consensuados (amor familiar, trabajo, estabilidad económica) y las creencias evaluativas presentes en el género. Este ocultamiento es tal vez el más insidioso y el que más ha posibilitado la convergente focalización exogrupal y endogrupal en el núcleo de creencias disonantes puesto en escena hasta el hartazgo cada vez que se habla de este movimiento cultural. Tal vez tener en cuenta estas persistencias sea un desafío mucho más convocante que el racconto de las diferencias y rupturas, que al desmenuzarse con cierta atención incluso demuestran ser mucho menos definitivas y radicales de lo que aparentan.

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Semejante reto, obviamente, nos supera en pertinencia y dimensiones, y sobre todo en el desalentador contexto de las parrafadas terminales de nuestro trabajo. Sin embargo, creemos que el rumbo merece ser sugerido y recomendado, y especialmente en el caso de que querramos superar una perspectiva descriptiva y pragmáticamente simplista de esta clase de fenómenos. En este último diagrama resumimos, en una forzada sinopsis, los componentes más significativos de nuestra perspectiva. En todos los casos los signos positivos (+) responden a aspectos del fenómeno que nos interesa destacar y que consideramos que no han sido lo suficientemente considerados. Por el contrario, los signos negativos (-) corresponden a facetas que fueron, a nuestro juicio, excesivamente priorizadas en los estudios de la CV: -El bloque (A) representa la línea teórica que proponemos nosotros, estableciendo la doble continuidad que mencionamos más arriba. La flecha sin interrupciones corresponde a la representación visual de tal conexión con lo previo. -El bloque (B) representa la forma en que se articulan las creencias standard y disonantes según el contexto en que cada una se actualiza en el accionar ideológico. -El bloque (C) concierne al eje de todo este circuito, formado por la combinación variable de las dos formas de reconocimiento que adicionalmente se corresponden con las formas de presentar la cara de Erving Goffman (Ver Nota al pie Nª 62). -El bloque (D) alude a la visión estática del proceso, que, al prescindir del valor de la adecuación contextual,

solo es capaz de señalar inconsistencias internas y no

reconoce la importancia de la adaptabilidad contextual de este discurso.

239

-El bloque (E), finalmente, representa la perspectiva opuesta a la ofrecida en (A), ya que postula la negación de las dos continuidades históricas e ideológicas señaladas al principio. La flecha punteada corresponde a la representación visual de este corte.

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ADAPTABILIDAD CONTEXTUAL DE LA IDEOLOGIA

(A)

(+)

LINEA TEORICO METODOLOGICA PROPUESTA

CONTINUIDAD IDEOLOGICA CON EL EXOGRUPO

Reconocimient o complementari

Creencias Standard

(B)

-CONSIDERACION DE LAS CONTINUIDADES HISTORICAS Y VIVENCIALES

Contradicciones referenciales y evaluativas entre tipos de reconocimiento

Articulació n contextual

(C)

PLANO INTERACCIONA L (CONTENIDOS DINAMICOS E INSTANCIADOS SEGUN EL CONTEXTO)

Creencias Disonantes

Reconocimient o antagónico

PLANO ANALITICO (CONTENIDOS ESTATICOS Y CONSIDERADOS ABSTRACTAMENTE

)

(+)

(-) -PROMOCION DE LA DISONANCIA

RUPTURA IDEOLOGICA CON EL EXOGRUPO

(E)

(D)

(-)

LINEA TEORICO METODOLOGICA IMPERANTE

-SUBDIMENSIONAMIENTO DE LAS CONTINUIDADES HISTORICAS Y VIVENCIALES

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ZIZEK, Slavoj 2003 "El sublime objeto de la ideología", Buenos Aires: SXXI Editores.

249

Apéndice – Categorias actanciales y atributos narrativos por canción Dispositivos de Rol Relación caracterizaideológico LETRAS Actantes Actantes Actantes del ción / Personaje persona- (Repetición / Principales Principal Principal psicológico (1) es (2) es (3) je con la Relaciones / / verdad Acumulación / sociológico Transformaciones) Real () LA QUINTA Banda de Chica (1) Banda de (1) Banda amigos amigos (2) de amigos LOCURA "facil" del Chica "facil" (P) (2) Chica grupo del grupo "facil" del grupo (P) SABROSON Chica "facil" "Banda" (1) Chica (1) Chica Real () del grupo festiva "facil" del "facil" del grupo (2) grupo (P) (2) "banda" festiva "banda" festiva (P) MARIA Chica Chica "facil" Chica "facil" Real () "facil" del del grupo del grupo (P) ESTHER grupo

Atributo s fingidos Fuentes Atributos Tipo de o de imaginatransforsuperfiInformados en el mación ciales ción futuro del present e Explícita e () () (2) Implícita fruncida

LA COLCHA Chica SUCIA "facil" del grupo Chica LA "facil" del LECHERA grupo Chica "facil" LA SEGUNDA del grupo DE LA CHICA PURA Onanista EL MASTURBO Y

Atributo Atributos s reales reales del del presente pasado

Focalización Externa o Interna

Focalización perceptiva o no perceptiva

(1) "relocos"

()

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Implícita

()

()

()

(1) "negra"

()

Externa FE

(-p)

Explícita

()

()

()

"loca por () los burros" / "nació para escoger" () ()

Externa FE

(-p) y (-np)

Externa FE

(-p) y (-np)

()

Externa FE

(-p) y (-np)

Chica "facil" del grupo

Chica "facil" Real del grupo (P)

()

Explícita

()

()

()

Chica "facil" del grupo

Chica "facil" Real del grupo (P)

()

Explícita

()

()

()

Chica "facil" del grupo

Chica "facil" Mentira:H () del grupo (P) ay transform ación corporal por cirugia estética Onanista (P) Real ()

Explícita

Negativa () por traición identitaria

"coqueta "tuta" / () " "alta tuta" / "tiragomas "

Externa FE

(-p) y (-np)

Explícita

()

()

Externa FE

(-np)

"Masturboy"

()

"loca" / "lechera"

"masturbo () y"

251

Políticos argentinos

Villero convertido en policía

EL PATACON

HIJO DE YUTA

Villero traficante Vividor

Villero traficante

Vividor

ELVIVIDOR

"El guacho Cantina"

WILLY

EL GUACHO Villero drogadicto y CANTINA ladrón

Real

Real

Real

Real

Real

Vividor (P)

Real

Villero () traficante (S)

Villero drogadicto (P) y ladrón (S)

Chica villera Real drogadicta (P) De La Rúa / Políticos Real Cavallo argentinos (S) "Hijo de Yuta" Villero Real convertido en policía (S)

Chica villera drogadicta

Chica villera drogadicta

MABEL

EL GUACHO Amigo drogadicto

EMPASTILL Villero drogadicto ADO

Chica drogadicta que huyó de la villa

alcohólico

PERDIDA

Villero borracho Villero alcohólico (P) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Amigo Amigo drogadicto drogadicto (P) Chica Chica drogadicta que drogadicta huyó de la villa que huyó de la villa (P)

NO TOMES

Explícita

Implícita

Explícita

()

()

Explícita

Explícita

(T) Hay una Explícita e transformación Implícita de no-ladrón a ladrón

()

()

()

()

()

Positiva por evasión de la policía ()

()

()

()

Negativa () por traición identitaria

()

()

Negativa () por abandono de la villa

()

()

()

Explícita e () Implícita

(T) Hay una Explícita transformación de amigo a policía

()

(T) Hay una Explícita transformación desde la existencia en la villa hasta su huida () Explícita

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

() Externa FE

Externa FE

Externa FE

Externa FE

()

Externa FE

Externa FE

Externa FE

"vigilante Externa FE "/ "cagón"

()

"traficante" () / "gordo Whilly" () "medio raro" / "viejo maricón" / "viejo atorrante"

"políticos de porquería" "hijo de yuta" / "ortiba" / buchón / botón" ()

"arruinada" ()

Externa FE "un amigo" () / "El guacho" "Canche Externa FE ra " / "Mal vestida"

"empastilla () do"

()

(-p)

(-p)

(-p)

(-p)

(-p)

(-p)

(-p)

(-p)

(-np)

(-np)

252

EL Villero PRISIONER drogadicto y ladrón O

Villero drogadicto

Villero drogadicto y ladrón

"El prisionero" (PS)

Vaciadores de Vaciadores Aerolíneas de Aerolíneas (I) "El guacho" Villero drogadicto (P)

Vaciadores de Aerolíneas

AEROLINEA S ARGENTINA S LAVUELTA

()

Negativa () por encarcela miento

()

Implícita (T) Hay una transformación de no-ladrón a ladrón

()

Real

()

()

Real

Negativa () por traición identitaria

()

()

()

()

Explícita (T) Hay una transformación de incluido a excluido dentro de la villa

()

()

()

()

()

Real

Negativa por muerte final

()

()

()

()

()

Explícita (T) Hay una transformación que conduce a la muerte por robo () Explícita

Explícita

Explícita

Implícita

()

Negativa () por pérdida de soporte económic oy afectivo

Real

()

"La piba dura" Chica fácil Real del grupo (P) Pibe de la villa Pibe de la al que dejan villa al que morir dejan morir (S)

()

Real

Pibe de la NO SE villa al que PUDO RESCATAR dejan morir

()

Explícita

Explícita (T) Hay una transformación desde la situación de enamorada a embarazada y abandonada

Real

Real

()

(1) Chica embarazada y abandonada (P) (2) novio que la abandona (P) (3) El padre de la chica (P) Chica "facil" del grupo (P) Chica "facil" del grupo (P) Chica facil del grupo (P) Real

Chica del grupo Chica "facil" del grupo "Nancy"

Chica "facil" del grupo SE TE VE LA Chica "facil" del grupo TANGA Chica NANCY "facil" del grupo Chica LA PIBA "facil" del DURA grupo

ANDREA

(1) "La Sandra" (2) novio que la abandona (3) El padre de la chica

Novio que El padre LA SANDRA Chica embarazada la de la y abandona chica abandonada

()

()

Externa FE

Externa FE

Externa FE

()

"Guacho" / () "cagón" / "pibe cantina" / "arrepentid o" "prisionero () "

"pedazo de ladrones"

Externa FE

Externa FE

Externa FE

"loca () Externa FE degenerad a" "fumanche () Externa FE ra" / "no es astuta como vos" () "era Externa FE como un hermano "

"ligera" / "astuta" ()

() (1) "piba de la banda" (2) "gil" (3) "viejo garca"

253

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

MUCHACHO Villero DE LA VILLA ladrón PIÑAS VAN, PIÑAS VIENEN EL PIBE CANTINA

Villero ladrón

Villeros peleadores Villero engreido

Villeros peleadores

Nosotros (banda de villeros)

MUCHACHA Chica abandonada SOLA

El aguante

Hinchada propia

Hinchada contraria

Villero (S) ladrón (S)

Villeros (S) Peleadores (P) "Pibe Cantina" (1) Villero (S) engreido (P) (2) Banda de villeros (S) Chica Chica abandonada abandonada (P)

Real

Real Mentira: La transform ación es falsa Real

(1) Hinchada propia (2) Hinchada contraria

(1) Hinchada Real propia (S) (2) Hinchada contraria (S)

Banda de alcohólicos y drogadictos

Banda de alcohólicos y drogadictos SOY UN RE Banda de alcohólicos GEDE y drogadictos LLEGAMOS Banda de LOS PIBES villeros CHORROS ladrones

Banda de villeros ladrones

Banda de Real alcohólicos y drogadictos (P) Banda de Real alcohólicos y drogadictos (P) Banda de Real villeros ladrones (S)

La cumbia de Villeros de los limados la hinchada

Villeros de la hinchada

Villeros de la Real hinchada (S)

OCHO LOCO

Banda de alcohólicos y drogadictos

Implícita (T) Hay una transformación de ladrón a no ladrón () Implícita

() Positiva por recuperaci ón social () ()

()

()

()

Externa FE

(-p) y (-np)

()

()

()

Externa FE

(-p)

(T) Hay una Explícita e transformación Implícita de par a "engreido"

Negativa () por traición identitaria

"fumanc hero" / "ganador "

"Ratón" / "Garca" / "Botón" / "cantina"

()

Externa FE

(-p) y (-np)

Explícita (T) Hay una transformación desde la situación de enamorada a abandonada () Explícita

Negativa por fracaso amoroso

()

()

"enamorad () a / "triste" / "abandona da"

(-np) Interna FP ("Muchacha sola")

()

()

()

Interna FP (-np) ("Nosotros")

()

Explícita e () implícita

()

()

(1) "la () hichada más loca" / (2) "amargo y vigilante" () ()

()

Implícita

()

()

()

"gedes"

()

Interna FP (-np) ("Nosotros")

()

Explícita e () Implícita

()

()

Interna FP (-np) ("Nosotros")

()

Explícita

()

()

() "Pibes Chorros" / "delincuent es" / "reyes del afano" / () "medios locos" / "guachines "/ "mis amigos"

()

Interna FP (-np) ("Nosotros")

Interna FP (-np) ("Nosotros")

254

Chicas cumbieras

Villeros festivos

Villeros peleadores Banda de drogadictos

Banda de villeros ladrones

VAMOS A BAILAR

ESTAMOS PEGADOS LA DANZA DEL HUMO

LOS PIBES CHORROS

EL GUACHO Villero festivo CICATRIZ

Marginal traidor

Villeros festivos

PLATA NO HAY

DURAZNITO Villero ladrón exitoso

ALZA LAS MANOS

Nosotros (banda de villeros)

Secuaces ladrones engañado s

Nosotros

Villero festivo

"El guacho Cicatriz"

Implícita

Implícita

Implícita

Implícita

Implícita

Explícita e (T) Hay una transformación Implícita de aliado a enemigo () Explícita

()

()

Real

()

()

()

Real

Implícita

Implícita (T) Hay una transformación desde la situación de ladrón pobre a ladrón millonario

()

Real

Real

Real

Mentira: Hay un engaño al que son sometidos los secuaces

Real

(1) Aliado de Real la policía (S) (2) Banda de villeros (S) Villero Real festivo (P)

(1) Chicas (1) Chicas cumbieras (2) cumbieras (P) (2) Nosotros Nosotros (S) (1) "Duraznito" (1) Villero (2) Secuaces ladrón exitoso (P-S) ladrones engañados (2) Secuaces ladrones engañados (P-S) Villeros Villeros (S) festivos Peleadores (P) Villeros Villeros (S) festivos Peleadores (P) Villeros Villeros (S) peleadores Festivos (P) Banda de Banda de drogadictos drogadictos (P) Banda de Banda de villeros villeros ladrones ladrones (S) ()

()

()

()

()

()

Negativa () por traición identitaria () ()

()

()

()

()

Negativa () por traición identitaria

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

"chorros () de profesión" / 5 amigos "Buchón" / ( ) "Alto buche" / "ortiba" "soy una () rata" / "somos una banda re loca" / "muy borracho estoy"

()

()

()

()

"retrasad () o"

()

255

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Interna FP (-p) ("Nosotros") Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Interna FP (-p) ("Nosotros")

Interna FP (-p) ("Nosotros")

Interna FP (-p) ("Nosotros")

Interna FP (-p) ("Nosotros")

LOS DUEÑOS DEL PABELLON

Villeros ladrones amotinados

"Los dueños del pabellón"

Villeros (S) ladrones amotinados (S)

Real

EL REGRESO DEL PIBE MOCO CUMBIA CHAPA

Villeros peleadores

"El pibe moco" Villeros (S) peleadores (P)

Villero ladrón adolescente

Por qué no me lo das

Villero devenido ladrón

Cómo grita tu Esposa infiel señora Tu mujer se me regaló

Esposa infiel

Angelito

Hermanito muerto

Amigo "ganador" y víctima de infidelidad

Positiva () por adquisició n de respeto carcelario

()

"dueños del pabellón"

()

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

Real

Implícita (T) Hay una transformación desde la situación de presidiarios a la de controladores dle pabellón () Implícita

()

()

()

()

()

Interna FP (-p) y (-np) ("Nosotros")

"El pibito ladrón"

Villero Real ladrón adolescente (S)

(T) Hay una Explícita transformación que conduce a la muerte

Negativa por muerte final

()

()

Villero devenido ladrón

Villero (S) devenido ladrón (S)

Negativa por muerte final ()

()

Chica infiel (P)

(T) Hay una Implícita transformación de trabajador a ladrón () Explícita

()

Chica infiel

Real: Hay transform ación por necesidad Real

"cartel de () ladrón" / "5 años de alto ladrón" () ()

()

()

(1) Esposa infiel (2)Amigo "ganador" y víctima de infidelidad

(1) Esposa infiel (P)(2)Amigo "ganador" y víctima de infidelidad (P)

Secreto: La infidelidad la conoce solo el que relata la historia

Negativa por pérdida de capacidad de seducción

Hermanito muerto

Hermanito muerto (P)

Real

(T) Hay una transformación secreta que conduce de la situación de "seductor" a engañado amoroso Explícita (T) Hay una transformación desde la existencia del hermano hasta su ausencia actual

Negativa () por muerte de ser querido

"la mujer () de mi amigo" () (2) (2) "ganador "perdedor" / "gil" "

()

()

Interna FP ("pibe ladrón")

(-p) y (-np)

Interna FP ("Villero devenido ladrón") Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

(-np)

Interna FP ("Yo")

(-np)

"Angelito Interna FP que al ("Yo") cielo se fue"

(-np)

256

PLATA NO HAY

Madre que se ha muerto

Por qué no me lo das

Mujer deseada

LOCA

Novia acusadora

Por qué te vas

Novia engañada

Loca como yo

Novia ideal buscada

Novia buscada Novia Real buscada (P)

Vuelve paloma

Novia que se fue

Novia que se fue

Hijo que la llora

Pretendie nte

(1)Madre que se ha muerto (2) hijo que la lloran

Real

Mujer deseada Mujer Real deseada (P)

Novia acusadora Infiel

(1)Madre que se ha muerto (P) (2) hijo que la lloran (P)

(1) Novia engañada (2) Infiel

Novia Real acusadora (P) (1) Novia Real engañada (P) (2) Infiel (P)

Novia que se fue (P)

Real

Explícita (T) Hay una transformación desde la presencia a la muerte de la madre () Explícita

Negativa () por muerte de ser querido

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

()

()

()

() (2) muy loco estoy por amarte (1) que martirio es para mi amarte corazón "loca" ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Negativa por fracaso amoroso

()

()

(1) "mi amor"

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

"que esté medio pirada / loquita de verdad / linda / muy sincera / que sea loca como yo" ()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

"paloma" / () "mala mujer"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Explícita

(T) Hay una Implícita transformación desde el engaño hasta el pedido de reconciliación () Explícita

(T) Hay una () transformación desde la presencia a la ausencia de la novia

Negativa por fracaso amoroso

257

Chica que QUE DIFICIL Villero abandonado lo amorosame abandona nte

(1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora

ALTO FASO Villero Chica que abandonado lo amorosame abandona nte

(1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora

CON VOS TODO MAL

Villero Chica que abandonado lo amorosame abandona nte

(1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora

SOLO ASPIRINA

Villero abandonado amorosame nte Villero Chica que abandonado lo amorosame abandona nte

Villero abandonado amorosamente

INGRATA

(1) Villero abandonado amorosamente (2) chica que traiciona

Villero SOY BORRACHO borracho

Villero borracho

BORRACHO Villero borracho SOY Villero RE LOCO cumbiero Villero QUIERO drogadicto VITAMINA

Villero borracho Villero cumbiero Villero drogadicto

(1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) Chica traidora (P) (1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) (2) Chica traidora (P) (1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) Chica traidora (P) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) (1) Villero abandonado amorosame nte (P) (2) chica que traiciona (P) Villero borracho (PS) Villero borracho (P) Villero cumbiero (S) Villero (S) drogadicto (P)

Real

()

Implícita

()

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita e () Implícita

()

()

"diosa" / "flor hermosa"

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Implícita

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Secreto: () El protagonis ta descubre una traición Real ()

()

Implícita

Real

()

Implícita

()

()

()

(2) "diosa" () / "flor hermosa"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita

()

()

()

"borracho" ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita

()

()

()

()

()

()

Real

()

Explícita e () Implícita Explícita ()

()

()

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-np)

()

"mareado" () / borracho" "re loco" () "re cantina"

()

(-np) (-np)

258

EL FUMANCHE RO RELOCO SOY FELIZ

Villero drogadicto

EL CHURRRO VERDE MI NOVIA LOCA

Villero drogadicto

NO ME QUIERO CURAR

Villero drogadicto

Real

()

Implícita

()

()

()

"fumanche () ro"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Implícita

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Implícita

()

()

()

"zarpado" / () "reloco" / "duro" "loco" ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita

()

()

()

"reloco" / () "atrapado"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita

()

()

()

"loco"

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita e () Implícita

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Real

()

Explícita

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Villero (S) frustrado sexual (P)

Real

Negativa por fracaso sexual

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

(1) Villero ladrón (S) (2) Madre del villero ladrón (P) (3) Relator (S)

Real

Implícita (T) Hay una transformación verdadera de potencia sexual a falta de potencia Implícita (T) Hay una transformación verdadera desde la situación de robo a la ausencia de esta situación

"descontro () lado" / "soy un delirado" / () ()

() Positiva por recuperaci ón social

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

"El fumanchero"

Descontrolad Villero festivo o

Villero drogadicto (PS) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Villero Villero drogadicto drogadicto (P) Villero (1) Villero drogadicto (2) drogadicto (P) doctor doctor (S) (1) Villero (1) Villero externo al drogón y grupo (2) externo al Villeros del grupo (P) (2) grupo Villeros del grupo (P) Villero festivo Villero festivo (P)

NO QUIERE Villero frustrado QUE LA sexual TOQUE

Villero frustrado sexual

Villero drogadicto

Villero drogadicto

Villero A GUANTEAR externo al grupo

EL PIBE DEL Villero ladrón BARRIO

Doctor

Villeros del grupo

(1) Villero Madre del Relator ex-ladrón ladrón (2) villero Madre del ladrón villero ladrón (3) Relator

()

259

ANDO GANANDO

Villero ladrón

Marginado

Villero marginal y drogadicto

Villero marginal y drogadicto

COMO YO TE LLORE

Villero nostálgico de una relación amorosa

Villero nostálgico de una relación amorosa

Villero LOCURA TRANSITOR nostálgico de una IA relación amorosa

Villero nostálgico de una relación amorosa

Lamento de Villero preso y Guachín drogadicto Instituto correccional

Villero preso y Villero pobre Real drogadicto (S) preso (S) y drogadicto (P)

NO ME TOQUES A LA VIEJA

Ex novia

Villero La madre protector de la madre

Villero que La cumbia del peregrino busca trabajo

Policía padre de la novia

(1) Villero ladrón (2) Ex novia (3) Policía padre de la novia

Real (1) Villero ladrón (S) (2) Ex novia (P) (3) Policía padre de la novia (P-S) Real Villero marginal (S) y drogadicto (P) Real Villero (S) nostálgico de una relación amorosa (P) Real Villero (S) nostálgico de una relación amorosa (P)

Implícita (T) Hay una transformación desde la situación de ladrón pobre a ladrón millonario () Explícita

(T) Hay una Implícita transformación desde la presencia a la ausencia de pareja (T) Hay una Implícita transformación desde la presencia a la ausencia de pareja Explícita (T) Hay múltiples transformacion es históricas

Positiva () por éxito en el robo

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

()

()

() "soy un marginado "

Interna FP ("Yo")

(-np)

Negativa por fracaso amoroso

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Negativa por fracaso amoroso

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Negativa () por encarcela miento

()

"chico de () la calle" / "delincuent e" / "condenad o por la gente" / "marginad o" (1) "vago" / () "atorrante" (2) "sagrada" / Lo más grande" () ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Interna FP ("Yo")

(-np)

Interna FP ("Yo")

(-np)

Villero protector de la madre / La madre

Real Villero (S) protector de la madre (P) La madre (P)

()

Explícita e () Implícita

()

()

Villero que busca trabajo

Villero que busca trabajo (S)

()

Implícita

()

()

Real

()

260

YA SEREMOS VIEJOS

Villero que La hija extraña a la hija

Real (1) Villero que (1) Villero que extraña extraña a la hija (2) La hija a la hija (P) (2) La hija (P)

SI YO QUISIERA

Villero que Amigo extraña a su muerto amigo muerto

(1) Villero que extraña a su amigo muerto (2) Amigo muerto

Real (1) Villero que extraña a su amigo muerto (P) (2) Amigo muerto (P)

VIEJO TE EXTRAÑO

Villero que extraña al padre

(1) Villero que extraña al padre (2) El padre

Real (1) Villero que extraña al padre (P) (2) El padre (P)

Cumbia tumbera

Villero que sale de la carcel

Villero que sale de la carcel

Villero que sale de la carcel (S)

Real

SOS UN BOTON

Marginal traidor

Yo

"Picante"

(1) Policía (S) (2) Yo (S)

Real

EL PIBE TRIPA

Villero prodigio sexual

Yo

"El pibe tripa"

EL GANADOR

Villero seductor

(1) Villero Real prodigio sexual (P) (2) Yo Villero (S) Real Seductor (P)

El padre

"El ganador"

(T) Hay una transformación verdadera desde la niñez de la hija a su adultez. (T) Hay una transformación verdadera desde la presencia del amigo a su ausencia. (T) Hay una transformación verdadera desde la presencia del padre a su ausencia. (T) Real: Hay una transformación desde la situación carcelaria a la salida ()

Explícita e Negativa Implícita por alejamient o de ser querido

Explícita e () Implícita

()

Implícita

()

Explícita

() (1) "quedaremo s solos" "seremos viejos"

() (2) "grande" / "es una señorita"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Implícita

Negativa () por muerte de ser querido

()

(2) "amigo" ()

Interna FP ("Yo")

(-np)

Implícita

Negativa () por muerte de ser querido

()

()

(2) "amigo de verdad"

Interna FP ("Yo")

(-np)

Explícita

Positiva () por salida de la carcel

()

()

()

Interna FP ("Yo")

(-np)

()

()

"botón" / policía del comando / amargo

()

()

()

()

"vago" / Interna FP "atorrant ("Yo") e" / "picante" / "polenta" / "malevo" / "matón" () Interna FP ("Yo")

()

()

()

"lindo" / () "ganador"

Interna FP ("Yo")

(-p)

(-p)

(-p)

261

Villeros festivos Villeros festivos y adictos Ganador

PARA LA GILADA MELENA DE DIOS

Banda de alcohólicos y drogadictos Chica "careta"

Mujer infiel

Chica cumbiera

LA TRANSA Chica que La madre "transa" sin compromiso

SOS UNA CARETA

LA JARRA LOCA

Amigo TE VOLVISTE.. homosexual UTO

CORRELA QUE VA EN CHANCLET A

Villero seductor

LA PICADURA

(1) Chica que "transa" sin compromiso (2) La madre

(1) Chica "careta"

Banda de alcohólicos Mentira: La transform ación es falsa

Real

()

()

Implícita

()

()

Negativa () por traición identitaria

()

()

()

()

Explícita (T) Hay una transformación aparente de la situación de "chica de barrio" a la de "chica careta" () Implícita

Explícita

()

()

Negativa () por pérdida de masculini dad () ()

()

Real

Explícita

Implícita

Explícita

(T) Hay una Explícita e transformación Implícita de heterosexual a homosexual

()

Real

Real

()

()

Real

Real

Real (1) Chica que "transa" sin compromiso (P) (2) La madre (P)

(1) Chica "careta" (S)

Villeros alcohólicos (P)

Villero (S) Seductor (P) Chicas cumbieras "fáciles" (P) Villeros Villeros (S) festivos Festivos (P) Villeros Villeros (S) festivos y Festivos y adictos adictos (P) (1) "Ganador" (1) Marido traicionad (2) Mujer infiel "Ganador" (P) (2) Mujer (3) Marido o infiel (P) (3) traicionado Marido traicionado (P) Amigo Amigo homosexual homosexual (P) (1) Villero seductor (2) Chicas cumbieras

()

()

()

()

()

()

(2) "mi vieja" / "mamá"

()

()

()

"trabuco" / () "uto" / "alto trabuco"

"turra"

()

()

"gavilán"

"careta" "rata"

()

()

()

()

()

()

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

262

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p)

(-p)

(-p)

YO NO LA OBLIGUE

Chica seducida

Seductor

(1) "Tita" (2) Seductor

() (1) Chica seducida (P) (2) Seductor (P)

()

Explícita

()

()

()

TU NO ERES COMO YO

Concheto

Concheta Yo

(1) Caretón / Careta (2) Yo

(1) Concheto Mentira: Son (S) (2) Yo chetos y (S) simulan no serlo

()

Explícita e () Implícita

()

()

SUFRE CHETO AMOR DE MADRE

Concheto

Yo Hijos que la lloran

(1) Concheto Real (S) (2) Yo Real (1)Madre que se ha muerto (P) (2) hijos que la lloran (P)

()

Madre que se ha muerto

(1) Concheto (2) Yo (1)Madre que se ha muerto (2) hijos que la lloran

() Explícita e () Implícita (T) Hay una Explícita Negativa () transformación por desde la muerte de ser existencia de la querido madre hasta su ausencia actual

"gil"

todavía es () un bebé / "tiene solo doce años" "zarpado () de caretón" / "zarpada de careta" / "antifiestas "/ "concheta" "Cheto" ()

()

()

POLIGUAMP Policía A

Yo

(1) "Poliguampa" (2) Yo

(1) Policía (S) (2) Yo (S)

Secreto: () No conoce la verdad

Explícita e () Implícita

()

()

JUAN PEREZ

Policía

Yo

(1) "Oficial Juan Perez" (2) Yo

Real

Implícita

()

()

LA MARCA DE LA GORRA

Policía

Yo

(1) Policía (2) Yo

(1) Policía (S) engreido (P) (2) Yo (S) (1) Policía (S) engreido (P) (2) Yo (S)

Negativa () por traición identitaria

()

()

Real: Hay (T) Hay una Implícita una transformación transform de par a policía ación verdadera

()

Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

(-p) y (-np)

(1) "Madre querida" / "Mamita" (2) hermanit o mío () Interna FP "Policía" ("Yo") /"Guampu do" / "amargado " () () Interna FP ("Yo") ()

"mala Interna FP fama" / ("Yo") "cumbier o"

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

263

EL PIBE VILLERO

Villero engreido

Villero EL EMBARRAD borracho O BOTELLERO Villero botellero Villero EL TANO distribuidor PASTITA de droga Villero MI FLOR drogadicto

ASI A CASA Villero NO VUELVO borracho

Yo

(1) alcohólico (P) (2) esposa afectada por el alcoholismo (P) Villero Villero borracho borracho (PS) Villero Villero borracho borracho (PS) Villero Villero (S) botellero botellero (S) "Tano Pastita" Villero distribuidor de droga (S) drogadicto Villero drogadicto (P) "Pibe Villero" (1) Villero (S) engreido (P) (2) Yo

(1) alcohólico (2) esposa afectada por el alcoholismo

Esposa afectada por el alcoholis mo

Villero LA borracho PRIMERA DEL BORRACHO

SENTIMIEN Villero TO VILLERO abandonado amorosame nte

(1) Villero (S) abandonado amorosame nte (P) Chica traidora (P) Villero Villero abandonado abandonado amorosamente amorosame nte (P) (1) Villero abandonado amorosamente (2) Chica traidora

Chica que ENTREGAD Villero abandonado lo ORA DE amorosame abandona MARRON nte

() ()

Real Real

()

Explícita

()

()

()

Negativa () por traición identitaria

()

Explícita e () Implícita Implícita ()

()

()

()

"villero"

()

()

()

()

()

()

()

()

Negativa por fracaso amoroso ()

()

()

()

Explícita e () Implícita

Implícita

(T) Hay una Explícita e transformación Implícita de par a "engreido"

()

Real

Mentira: La transform ación es falsa

()

()

Real

Real

Implícita Secreto: () El protagonis ta descubre una traición Implícita Real (T) Hay una transformación desde la presencia a la ausencia de pareja Real () Explícita

()

()

()

()

"Refugiado ( ) "/ "Zarpados de careta"

"drogado" ()

()

"botellero" ()

()

()

(1) () "borracho"

solo / triste ()

()

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo") Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

264

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(1) Villero peleador (2) amigos

Amigos

Ex esposa

Chetos

Villero peleador

Villero que se separa

Villeros festivos

Villeros no Villeros drogadictos drogadicto s

TODO ROTO

ANTES DE PARTIR

RELOCO ESTOY

EL VIAJE

(1) Villeros (S) Festivos (P) (2) Chetos (1) "La gilada" (1) Villeros no (2) Villeros drogadictos drogadictos (P) (2) Villeros drogadictos (P)

(1) Villeros festivos (2) Chetos Mentira: Se aparenta algo que no se es

Real

Real

Real Villero (S) Orgulloso de su identidad (P) Cheto (S) Real (1) Villero peleador (2) amigos

(1) Villero que (1) Villero se separa (2) que se separa (P) Ex esposa (2) Ex esposa (P)

(1) Villero orgulloso de su identidad (2) Cheto

Villero Cheto orgulloso de su identidad

ALMA BLANCA

Explícita

()

Implícita

()

()

Negativa por fracaso amoroso

()

Explícita e () Im plícita

Implícita (T) Hay una transformación desde la presencia a la ausencia de pareja () Explícita e Implícita

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

()

"negro () cumbiero" / "negro cabeza" () ()

"roto " / () "arruinado" / "cabeza" / "polenta" (2) joven y bonita

"negro de () abajo con el alma blanca"

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

Interna FP ("Yo")

265

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

(-p) y (-np)

266