University of Iowa

Iowa Research Online Theses and Dissertations

2010

José Donoso, el Boom y El obsceno pájaro de la noche Maria Laura Bocaz University of Iowa

Copyright 2010 Maria Laura Bocaz This dissertation is available at Iowa Research Online: http://ir.uiowa.edu/etd/2824 Recommended Citation Bocaz, Maria Laura. "José Donoso, el Boom y El obsceno pájaro de la noche." PhD (Doctor of Philosophy) thesis, University of Iowa, 2010. http://ir.uiowa.edu/etd/2824.

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JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

by Maria Laura Bocaz Leiva

An Abstract Of a thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the Doctor of Philosophy degree in Spanish in the Graduate College of The University of Iowa May 2010 Thesis Supervisors: Associate Professor Brian Gollnick Professor Daniel Balderston

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ABSTRACT This dissertation re-evaluates the place of José Donoso in the Latin American Boom as well as the consequences of this period in the writing process of his most renowned novel, The Obscene Bird of Night (1970). Its focal points are under-utilized archival material related to the novel’s writing process, including Donoso’s notebooks, typescripts and his personal correspondence. Spotlighting the transformation of specific episodes of the novel and the traces of the Boom through his notebooks, I argue that the published version of this work is in great part the result of Donoso’s relationships with the writers of the Boom and the “nueva novela”. The borderline position that Donoso occupies in the Boom (sometimes included, sometimes not) can best be explained by the late publication of this crucial novel, since Donoso’s correspondence reveals that he was an important agent in the machinery behind the Boom. Abstract Approved: ____________________________________ Thesis Supervisor ____________________________________ Title and Department ____________________________________ Date ____________________________________ Thesis Supervisor ____________________________________ Title and Department ____________________________________ Date

JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

by Maria Laura Bocaz Leiva

A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the Doctor of Philosophy degree in Spanish in the Graduate College of The University of Iowa May 2010 Thesis Supervisor: Associate Professor Brian Gollnick Professor Daniel Balderston

Copyright by MARIA LAURA BOCAZ LEIVA 2010 All Rights Reserved

Graduate College The University of Iowa Iowa City, Iowa

CERTIFICATE OF APPROVAL _______________________ PH.D. THESIS _______________ This is to certify that the Ph.D. thesis of Maria Laura Bocaz Leiva has been approved by the Examining Committee for the thesis requirement for the Doctor of Philosophy degree in Spanish at the May 2010 graduation. Thesis Committee: ___________________________________ Brian Gollnick, Thesis Supervisor ___________________________________ Daniel Balderston ___________________________________ Claire Fox ___________________________________ Luis Martin-Estudillo ___________________________________ Santiago Vaquera-Vasquez

To the memory of José Donoso

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A novel is, besides many other things, a story. What could conceivably be useful, or at least amusing, would be to append to that story a kind of biography of it: not what it is or what it is meant to be but how it all happened. Thus, a clutter of rattling trailers could become attached to the rear end of the sleek racing car that is a good novel and make it, perhaps, less forbidding. José Donoso “A Small Biography of The Obscene Bird of Night.”

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ACKNOWLEDGMENTS

Este trabajo habría sido imposible sin el constante cariño, apoyo y compañía de mi esposo Gonzalo. Tampoco, sin mi familia y amigos. Agradezco especialmente a mis padres, Reinel y María Cristina por las conversaciones de cada domingo, su generosidad sin límites, por impulsarme y apoyar cada uno de los desafíos que he decidido enfrentar en mi vida. A mi padre por sus “becas”, lectura atenta que acompaña y anima. A mi mamá por su cariño, visitas y por reemplazarme en la asistencia a lanzamientos de libros. A Violeta Helena, Irene-Gastón por su compañía a pesar de la ausencia. A Laura por su cariño y compañía. A Nicolás-Constanza-Santiago por su inolvidable visita. A María Loreto por su alegría, energía, cariño y momentos renovadores en Santiago. A mis amigas Alejandra y Clara Luz, Paula por su incansable compañía y apoyo. A Claudia y Felipe por su lectura atenta, cariño, palabras de aliento y apoyo. A Daniel Balderston por su generosidad, invaluable entrega y guía. Por su apoyo y constante confianza en este proyecto. A Brian Gollnick por su atenta lectura y guía durante los años de investigación y escritura de este trabajo. A los integrantes del comité --profesores Claire Fox, Luis Martín-Estudillo y Santiago Vaquera-Vásquez-- por su interés en este proyecto, atenta lectura, aguda y enriquecedora crítica. Al personal de Special Collections de la Universidad de Iowa --Sidney F. Hutther, Kathryn Hotson, Denise Anderson y Jacque Roetheler-- por su cariñosa acogida y ayuda. Por último, a Pilar Donoso por su confianza e interés en mi trabajo académico.

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TABLE OF CONTENTS LIST OF FIGURES .......................................................................................................... vii INTRODUCCIÓN ...............................................................................................................1 CAPÍTULO 1: LOS JOSÉ DONOSO PAPERS..................................................................5 José Donoso Papers: dos archivos, un escritor .................................................7 La crítica y los José Donoso Papers .................................................................8 Los cuadernos de trabajo y las versiones mecanografiadas de José Donoso ............................................................................................................14 José Donoso y la necesidad de la autocontemplación en el ejercicio de la escritura .......................................................................................................24 Conceptos que enmarcarán la interpretación de los materiales preescriturales incluidos en este trabajo ..............................................................31 El texto como proceso y la resurrección del autor ..........................................33 Los borradores y el proceso de composición textual ......................................36 Características del proceso composicional .....................................................37 Principios utilizados en este trabajo para la reproducción del material pre-escritural ...................................................................................................39 CAPÍTULO 2: EL PROCESO DE ESCRITURA DE EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE .....................................................................................................41 Etapas del proceso creativo ............................................................................43 Primera etapa de escritura: antecedentes ........................................................46 Segunda etapa de escritura: génesis (1959-1961) ...........................................48 Tercera etapa: floración y desarrollo de núcleos principales (19621966) ...............................................................................................................52 El epígrafe ...............................................................................................53 El escritor Humberto Peñaloza ................................................................56 El imbunche .............................................................................................62 Escena de la comisaría.............................................................................65 Casa de Ejercicios....................................................................................68 Desarrollo de algunos personajes y escenas claves en la novela de la casa ......................................................................................................76 La muerte de la Brígida ...........................................................................77 La llegada de los zapallos ........................................................................81 Cuarta etapa de composición: 1966-1969 (cuadernos 34-42, José Donoso Papers Universidad de Princeton).....................................................82 CAPÍTULO 3: DOS RECURSOS CRUCIALES EN EL PROCESO DE TEXTUALIZACIÓN .....................................................................................98 El desdibujamiento .........................................................................................99 La Casa de Ejercicios espirituales de la Encarnación de la Chimba: el desdibujamiento de su localización .....................................................99 La Peta Ponce y su omnipresencia en El obsceno pájaro de la noche......................................................................................................109 La indeterminación .......................................................................................119 La muerte de Inés de Azcoitía ...............................................................119 La mudez de Mudito ..............................................................................121 El libro de Peñaloza ...............................................................................123

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CAPÍTULO 4: JOSÉ DONOSO Y EL BOOM: REEVALUACIÓN DE UN ESCRITOR Y UN MOMENTO, A PARTIR DE LA CORRESPONDENCIA ................................................................................127 El obsceno pájaro de la noche o el pase literario para ingresar al Boom ....129 José Donoso y el programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa ..............................................................................................................132 Mundo Nuevo y la correspondencia personal ...............................................145 La “operación Donoso” en Mundo Nuevo ....................................................150 José Donoso y Carlos Fuentes: la fraternidad del oficio de la escritura .......156 José Donoso: corresponsal del Boom ...........................................................163 CONCLUSIONES: JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE ...................................................................................................168 José Donoso y su posición en el Boom ........................................................168 El Boom y la nueva novela en el proceso de escritura .................................169 Algunas limitantes de este trabajo ................................................................171 Proyecciones .................................................................................................173 LISTA DE OBRAS CITADAS .......................................................................................175

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LIST OF FIGURES Figura 1: Representación de división de la página del cuaderno .......................................76 Figura 2: Notas en la Gruta de Lourdes ...........................................................................102 Figura 3: Notas centradas en comercio y calles ...............................................................103 Figura 4: Plano de la ubicación de la Casa ......................................................................105

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INTRODUCCIÓN

La riqueza, calidad y estado de conservación del material contenido en los José Donoso Papers ofrecen al investigador la posibilidad de trabajar con cualquiera de las obras de Donoso publicadas e incluso abandonadas durante su carrera. No obstante lo anterior, he optado por los materiales de trabajo que dejan testimonio del extenso, complejo y desafiante período de escritura de El Obsceno Pájaro de la noche, principalmente por cuatro motivos. Primero, el encanto que me produjo la imagen que ofrecen los cuadernos de trabajo y borradores del escritor José Donoso en el ejercicio de la escritura de ésta, su novela más ambiciosa en términos de experimentación formal. Segundo, el reiterativo interés del propio escritor por develar/reconstruir el proceso de escritura de esta novela a partir de la interpretación de sus cuadernos de trabajo, no como una manera de determinar o aclarar un supuesto significado, sino de anexar su historia, lo que él llama, su propia biografía. Tercero, la escasez de trabajos académicos que rescatan y utilizan este material para enriquecer la interpretación de esta novela desde una nueva perspectiva. Esta es, la del texto como proceso y no como producto acabado y fijo a partir de su versión publicada. Cuarto, porque su extenso proceso de escritura coincide con uno de los períodos más fascinantes y a la vez cuestionados de la historia de la literatura latinoamericana del siglo XX, el Boom de la novela latinoamericana. Coincidencia que a su vez abre un doble desafío. Por una parte, la oportunidad de comprender y discutir la ubicación fronteriza de Donoso en el Boom desde una perspectiva prácticamente ignorada. Por otra, la de hacer un aporte a la valiosa re-interpretación de este período que han hecho mediante su trabajo crítico y de investigación María Eugenia Mudrovic, Alejandro Herraro-Olaizola e Irene Rostagno. Debo confesar que la primera etapa de investigación de este material en el 2005 estuvo marcada por el simple gozo de la escena del escritor en plena faena de escritura. Por la intención de seguir al escritor en sus interrogantes, planes y frustraciones para

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luego buscar las respuestas a las inquietudes que me surgieron durante la lectura de este material: ¿cómo es que surgió y se desarrolló ese personaje oscuro, grotesco, omnipresente en la novela llamada Peta Ponce? ¿Cómo es que se gesta y desarrolla esa casa empotrada en ese Santiago antiguo que a Donoso lo cautiva? ¿Qué huellas hay en los cuadernos de trabajo de esa sugerente correspondencia entre el frustrado escritor Humberto Peñaloza y José Donoso durante esos once años de intensa lucha por escribir su anhelada ―obra maestra‖? ¿Qué hay detrás de esa lucha incesante, del padecimiento a causa de la imposibilidad de la escritura? El enfoque de la investigación que siguió a esta primera etapa fue paulatinamente cambiando gracias a la valiosa crítica de los miembros que conforman el comité de evaluación de esta tesis, y a las dificultades que tuve que enfrentar para llevar a cabo la investigación del archivo contenido en la Universidad de Princeton, así como a la aceptación de las limitantes que necesariamente implicaban la reconstitución de ese proceso de escritura y sobre todo de su carácter de hipótesis, de constituir tan sólo un punto de partida. Por último mediante el estudio de la correspondencia, ejercicio que me llevó a transformar ese interés inicial por ofrecer una re-interpretación de la obra publicada, a partir de la interpretación de su proceso de escritura, en una interpretación del texto como proceso y a la luz de su contexto de creación. Esta tesis consta de cuatro capítulos. En el primero presento una descripción crítica del material contenido en los José Donoso Papers custodiados en las universidades de Iowa y Princeton. Atiendo a sus características e interpreto la relación del escritor con sus materiales de trabajo. También hago una revisión crítica de los trabajos que hasta el presente han utilizado el material de estas colecciones y por último establezco los conceptos teóricos que enmarcan la discusión e interpretación de este material. A saber, los de texto, borrador e intención creativa. En el segundo capítulo ofrezco una interpretación del proceso de escritura de El Obsceno pájaro de la noche. Dada la extensión, complejidad y cantidad del material que

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implica el proceso de textualización de esta obra --aproximadamente 36 cuadernos de trabajo y numerosos borradores mecanografiados que en su mayoría carecen de una referencia temporal-- he optado por dividir artificialmente su proceso en cuatro etapas con el objetivo de facilitar su discusión y exposición. Una primera, dedicada al comentario de los que postulo como antecedentes del Último Azcoitía-Obsceno pájaro. Una segunda etapa focalizada en la génesis e intentos frustrados de textualización de esta ficción (1959-1961). Un tercer ciclo (1963-1966) donde postulo la génesis desarrollo e incorporación de una selección de personajes y escenas cruciales dentro de la composición del mundo narrado. Finalmente una cuarta fase (1966-1969) en la que comento a grandes rasgos el trabajo de reescritura de estados textuales anteriores. En el tercer capítulo ofrezco una interpretación de un recurso, el desdibujamiento, y un efecto --la indeterminación-- como dos de herramientas que a mi parecer resultaron cruciales en el proceso de composición de esta novela para que Donoso pudiera responder al desafío de dar un giro a su estilo de escritura y de crear una obra acorde a las exigencias de la nueva novela. Por último, en el cuarto capítulo reevalúo la posición de José Donoso en el Boom a partir de la interpretación de la correspondencia personal del escritor, principalmente con el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, los escritores Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, así como con el director del taller de escritores de la Universidad de Iowa, Paul Engle. José Donoso en uno de los tantos borradores en los que ensaya un texto que dé cuenta de la biografía del Obsceno pájaro, titulado ―Autobiographical Essay: The Writing of El Obsceno pájaro de la noche‖, afirma: ―Mi intención no es, en este libro, interpretar, ni dar una clave para EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE, porque creo que no la necesita, y las interpretaciones tienen que ser múltiples‖ (B2, F1: 26 José Donoso Papers PU). El trabajo que presento a continuación también tiene esta no intención como punto de partida, ya que mi objetivo no es sumar una nueva interpretación de la novela en su estado de texto publicado. Lo que me he propuesto es

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dar una interpretación de este texto en tanto proceso. Rescatar aunque sea parcialmente ese fluir textual que la novela en su estado publicado eclipsa por completo. Ese movimiento oscilante y contradictorio, determinado por un anhelo profundo: lograr el cambio radical en el estilo de escritura que le permita sumarse a la orilla de los escritores latinoamericanos contemporáneos cuya escritura admira.

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CAPÍTULO 1: LOS JOSÉ DONOSO PAPERS I want the forest before the book, the rustling of the leaves before the pages; I love creation as much as what is created, no, even more so. I love the Kafka of the Diaries, the executioner-victim, I love the process a thousand times more than The Trial (no, a hundred times more). I want the fury of the workshop… the wild and tumultuous forge… the world of impulses. Hélène Cixous, ―Sans arrêt, non, état de dessination, non plutôt: le décollage du Bourreau' en ―Slow: work in Progress‖ de Almuth Grésillon El obsceno pájaro de la noche (1970) es considerada una de las principales ficciones de Donoso y el clímax de su obra en términos de experimentación formal. Los estudios críticos que han atendido esta novela a partir de su primera edición publicada son cuantiosos. A grandes rasgos se puede decir que estos ofrecen una interpretación de la novela en su totalidad, de sus estructuras narrativas nucleares o bien de motivos específicos tales como: la imposibilidad de la escritura o la figura del escritor (Enrique Luengo 1999, Pamela Bacarisse 1986, Josefina Delgado 2006). Los edificios o espacios articuladores de la novela (Richard Browning 1993, Myrna Solotorevsky 1980). El imbunche (Adriana Valdés 1975, Gloria Durán, 1976), la conseja maulina (Luis Torres 1998) y la máscara (Alicia Borinsky 1973).1 Personalmente me identifico con la postura crítica de Pamela Bacarisse, Sharon Magnarelli, Alfred MacAdam, Philip Swanson y Adriana Valdés, quienes a pesar de ofrecer una lectura particular de esta ficción, tienen como punto de partida que dadas sus características textuales esta novela admite no sólo interpretaciones múltiples, sino opuestas: ―The amazing thing about this novel . . . is that so many different and

1 Para obtener una introducción a los trabajos críticos dedicados al estudio de El Obsceno pájaro de la noche ver ―Bibliografía anotada seleccionada: la crítica de José Donoso‖ de Isabel Picado (1990), ―Concerning the Criticism of the Work of José Donoso‖ de Philip Swanson (1983). ―José Donoso: Bibliography. Addendum‖ (1973) de George MacMurray. Por último, ―Bibliography: José Donoso‖ (1972) de John Hasset, Charles Tatum y Kirsten Nigro.

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apparently mutually exclusive interpretations of it can coexist and that almost all of them are acceptable‖ (Bacarisse 83). Dentro de esas múltiples interpretaciones posibles me seduce particularmente la de leer el Obsceno pájaro como una metaficción creativa donde Donoso ficcionaliza la dificultad e imposibilidad de la escritura así como su relación con la escritura en tanto ejercicio. Esta interpretación de la novela ha sido desarrollada principalmente por María del Carmen Cerezo en su libro El obsceno pájaro de la noche: ejercicio de creación (1988) así como por Francisco Rivera, Alfred MacAdam, Nelly Martínez, Isis Quinteros y Catalina Gaspar. La mayoría de los estudios críticos centrados en el Obsceno pájaro se han limitado principalmente a la edición publicada de esta novela a pesar de la disponibilidad de los materiales que cifran su proceso de creación, entre los que destaco los cuadernos de trabajo y múltiples versiones mecanografiadas, además de los fragmentos publicados, en medio del proceso de escritura en las revistas Marcha (1964), Diálogos (1965) y Mundo Nuevo (1967). En este trabajo me he propuesto enfrentar este vacío crítico, atendiendo al proceso de escritura del Obsceno pájaro a partir de sus materiales de trabajo. Tengo como punto de partida que mediante el estudio del proceso de composición de un texto literario, y específicamente de sus diversos estados textuales a la luz de las intenciones creativas del escritor, se abre --entre otras-- la posibilidad de rescatar la dimensión temporal del texto y con ello, discutir el impacto de su contexto histórico en el ejercicio de creación. En el presente capítulo introduciré el material contenido en los José Donoso Papers focalizándome principalmente en sus características, la relación del escritor con sus cuadernos de trabajo y las versiones mecanografiadas. Luego, comentaré los escasos estudios que hasta el presente han trabajado con dicho material para posteriormente ofrecer una interpretación de la relación de José Donoso con sus materiales de trabajo y su mecánica de escritura. Finalmente discutiré tres conceptos nucleares para el

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acercamiento a esta novela que aquí propongo, a saber, texto, borrador e intención creativa. José Donoso Papers: dos archivos, un escritor La colección José Donoso Papers se encuentra distribuida en dos archivos. Al igual que tantos otros aspectos relacionados con la figura de Donoso, los motivos y circunstancias en las que sus materiales de trabajo y algunos de carácter más personal pasaron a formar parte de dos colecciones diferentes, constituyen en el presente casi una leyenda cuya cantera son precisamente los viscerales testimonios del autor. Vendido, donado o entregado sólo por necesidad, el hecho es que en el presente el investigador cuenta principalmente con múltiples cuadernos de escritura, versiones mecanografiadas pertenecientes a diferentes proyectos publicados e inéditos, correspondencia, fotografías y recortes de prensa, a partir de 1950.2 El primer aspecto que considero necesario resaltar es que detrás de la existencia de este material, que cubre aproximadamente cinco décadas, radica la temprana decisión por parte del escritor de hacer de sus materiales de trabajo y correspondencia un bien público. A diferencia de los manuscritos de Manuel Puig, por ejemplo, que fueron encontrados en su escritorio después de su muerte (Materiales iniciales 18), en el caso de Donoso el investigador se enfrenta a un corpus reunido y organizado por el propio escritor. Desde el punto de vista de la existencia en el presente de este material, resulta relevante subrayar tres movimientos por parte del escritor. Primero, la anticipada decisión de guardar con diligencia las huellas del proceso de escritura de sus obras, hecho que implica proteger la correspondencia y materiales de trabajo del paso del tiempo, así como a los múltiples traslados domiciliarios, sobre todo a partir de 1964, momento cuando Donoso sale de Chile. Por último, el decidir hacer entrega de este material para que, 2 Para un testimonio del origen de la colección en la Universidad de Princeton ver ―Corresponding Archives: Letters from the Latin American Literary Front‖, de Lucille Kerr (77).

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formando parte de un archivo, se convirtiera en un bien público, y en consecuencia, en material de investigación. El material que cubre desde la década del 50 hasta 1966 se encuentra en la sección de Colecciones Especiales de la Universidad de Iowa. Incluye principalmente 47 cuadernos de trabajo y versiones mecanografiadas de diferentes obras, correspondencia personal, así como material escritural y cartas recibidas por su esposa, María Pilar Serrano. El material relacionado con la escritura de El obsceno pájaro de la noche comprende 19 cuadernos, los que abarcan principalmente desde el 14 de marzo de 1959 hasta el 5 de diciembre de 1965. Si bien las versiones mecanografiadas carecen de una fecha, ésta puede ser inferida por el investigador a la luz del cotejo de los cuadernos.3 El archivo de la Universidad de Princeton, por su parte, contiene los cuadernos de trabajo a partir de enero de 1966, nueve de los cuales corresponden al proyecto de escritura del Obsceno pájaro. También incluye correspondencia, versiones mecanografiadas y dos carpetas de fotografías. A diferencia de la colección de Iowa que se encuentra abierta sin restricciones, el archivo de Princeton ha sido abierto para consulta del público general a partir de mayo de 2009. No obstante, ningún material puede ser reproducido por decisión del encargado de colecciones especiales. La crítica y los José Donoso Papers A grandes rasgos es posible identificar cinco tipos de acercamientos a los José Donoso Papers: uno compilatorio, como es el caso del volumen de Patricia Rubio titulado José Donoso. Diarios, ensayos, crónicas: la cocina de la escritura (2009). Otro biográfico, como el que prima en el volumen recientemente publicado por su hija Pilar, 3 Dado que Donoso participó en diferentes oportunidades en la Universidad de Iowa, esta institución posee además de los José Donoso Papers, material en los archivos del Writers‘ Workshop e International Writing Program. En el primero participó entre 1966 y 1967; en el segundo, en dos oportunidades: 1968 y 1991. El Writers‘ Workshop posee una grabación hasta el presente inédita, difundida a través del programa radial ―Radioworkshop‖, en 1967. El International Writing Program, por su parte, está en posesión de una fotografía, y de cartas --la mayoría de ellas dirigidas al entonces director del programa, Paul Engle -- y un texto donde Donoso comenta su experiencia trabajando con ICTUS.

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titulado Correr el tupido velo (2010). También un acercamiento motivado por el rescate de obras inéditas, como es el caso del texto recuperado por Pilar Donoso y editado por Julio Ortega, publicado bajo el título de La lagartija sin cola (2007). Cuarto, un acercamiento académico que ha buscado enriquecer la interpretación de la obra publicada de Donoso a partir de sus materiales de trabajo. Por último, una aproximación periodística que ha dado como resultado una serie de artículos publicados en el suplemento cultural del periódico chileno La Tercera.4 El volumen que ofrece Patricia Rubio reúne fragmentos de cuadernos escogidos y publicados por José Donoso en el diario madrileño ABC, entre agosto de 1986 y enero de 1990. En su introducción Rubio subraya los temas que considera recurrentes en los fragmentos publicados por Donoso, entre los que enumera su miedo a la muerte, su reiterada y constante ―hipocondría‖, sus relaciones familiares, opiniones literarias y visión de Chile bajo la dictadura. Uno de los aspectos que la crítica apunta en su prólogo es la posibilidad de que Donoso no sólo escogiera los fragmentos a publicar, sino que probablemente hubiera reescrito algunos antes de publicarlos (15). Por último, Rubio resalta el valor de los cuadernos de trabajo del escritor al considerarlos una ventana a ―la vida, la obra y el pensamiento literario y artístico donosiano‖ (14), así como el ―Lugar de incubación, el texto paralelo al texto que permite experimentar libremente con ideas, que recoge esquemas y trozos de escritos preliminares que no resulta necesario terminar ni pulir, pero que son la ‗intrahistoria‘ de sus novelas, de sus cuentos, de los propios artículos‖ (15).

4 Ver ―Los diarios íntimos de José Donoso‖ (27 de abril de 2003), ―Los amores de José Donoso‖ (4 de mayo de 2003) y ―Los años difíciles de José Donoso‖ (11 de mayo de 2003); del periodista Marcelo Soto (2003). ―José Donoso: los papeles prohíbidos‖ de Elisa Montesinos y Sebastián Reyes (4 de octubre de 2008).

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El libro de Pilar Donoso lanzado en Santiago de Chile el 9 de diciembre de 2009 reúne una serie de pasajes de los diarios de su padre, contenidos en el archivo de la Universidad de Princeton, los que son interpretados desde su perspectiva singular de hija: Mi padre plasmó en sus 64 diarios (su última anotación es de 1994), su lado más oscuro, que muestra ciertas aristas de su personalidad que yo, y creo casi todos los que lo rodeábamos desconocíamos, aunque de algún modo intuíamos que su mundo interno era de una complejidad sin límites. Detallo aquí distintas citas que deben ser entendidas no como un hecho en sí sino como el devenir de una mente compleja en contradicción constante, pues la validez de cada idea muta, se transforma, se complejiza, incluso se anula y a veces hasta se desvanece por completo. (199) Si bien en los últimas tres décadas se puede observar interés e intentos aislados de un acercamiento académico a ambas colecciones, a 40 años de la primera edición de El obsceno pájaro de la noche no se ha publicado un libro que usando este material en forma sistemática y atendiendo a los principios de la crítica composicional, atienda su génesis o proceso de escritura. Los estudios existentes ofrecen tan sólo un indicio del contenido de los cuadernos del autor, a través de citas aisladas e ignorando casi por completo las numerosas versiones mecanografiadas. Por otra parte, resalta el interés que el archivo de la Universidad de Princeton ha causado en los investigadores, en desmedro de la colección en la Universidad de Iowa. Los primeros estudios que aprovechan este material aparecen en el volumen The Creative Process in the Works of José Donoso, editado por Guillermo Castillo-Feliú (1982). John M. Fein en ―The Genesis of ‗Santelices‘ ‖ se focaliza en ocho versiones mecanografiadas del cuento contenidas en el archivo de la Universidad de Iowa. Presta atención a cambios de vocablos, un par de escenas descartadas en la versión édita, así como en el cambio de narrador de primera a tercera persona, comentando sus positivos efectos sobre la narración. El segundo estudio contenido en este volumen es de Oscar Montero. A diferencia de Fein quien sólo atiende a las versiones mecanografiadas de ―Santelices‖, en ―Donoso by Donoso: An Introduction to the Writer‘s Notebooks‖

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Montero revisa los cuadernos 35, 37, 39 y 43 contenidos en la colección de la Universidad de Princeton. Primero ofrece una descripción en términos generales del contenido del material, al que propone tomar como el revés de la obra publicada: In a sense the notebooks are this other side of the finished work. Donoso outlines the plot of the novel as it progresses, comments on the characters, sets deadlines for himself and agonizes over them, describes the difficulty of achieving a particular effect in a carefully constructed narrative scenario. The workaday side of writing surfaces here, the deadlines, the repairs on the typewriter. (140) Centra su trabajo en los comentarios de Donoso relacionados con la construcción de un personaje o bien en aquellos en los que el escritor reflexiona en torno a la personalidad del ser humano. En consecuencia, su estudio no ilumina el proceso de escritura de la novela, tampoco establece relaciones entre el contenido de los cuadernos consultados y las versiones mecanografiadas existentes, ni ofrece una reinterpretación de la novela o de algún núcleo, a partir de su material pre-escritural. En un artículo posterior --―Writing on the Margin: José Donoso's Notebooks‖ (1984)-- Montero propone una segunda función para los cuadernos de trabajo de Donoso: archivar las obras que el escritor finalmente no desarrolló o acabó (8), así como registrar las huellas de un individuo en conflicto: Another approach may be to read in the frayed discourse of the notebooks the traces of a subject never solid and never complete, always in transit to the next scrawl. It is a movement which may be associated with a recurring theme in Donoso‘s work, that of the dissociation of the personality, the lack of unity of the individual dispersed in the discourses that constitute him or her. (4-5) El crítico propone que es en los cuadernos donde se materializa la lucha de Donosoescritor por dar un orden a los acontecimientos que conformarán el mundo narrado: . . . what the notebooks record, more than a private version of exorcism through art, is the struggle to find the best order for a certain chain of narrative events . . . In the notebooks Donoso records the making of fictional characters as well as the making of himself as subject realized in the activity of writing, an activity that becomes its own reward, that allows the writer to go on. (5)

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Por último, plantea que los cuadernos de Donoso ofrecen un registro de la relación entre el escritor y los personajes que crea: ―He feels the changes of a character in his own body . . . What is left of the character in the writer deforms him and hurts him, but ultimately defines him, and defines him precisely in the process of writing the notebook‖ (6). En el número 37 de la revista Taller de Letras (2005) se publicaron tres artículos basados en el estudio del material contenido en la colección de la Universidad de Iowa. ―La coronación oculta: un acto de fe renovadora rodeada de demencia, refugio, culpabilidad, engaño y apariencias‖ de Maricelle Pinto-Tomás, discute la construcción del personaje de Estela, basándose en los manuscritos de la primera novela de Donoso, Coronación. ―De Barba a Barbas: proliferación literaria de ‗Las barbas del maldito‘ (cuento inédito de José Donoso)‖ de Zeferino Gómez, presenta el proceso de escritura de este texto hasta el presente inédito, a partir de la interpretación de sus apuntes autógrafos y versiones mecanografiadas. En mi artículo ―El desdibujamiento de la Peta Ponce: otra clave inédita de un delirio‖, propongo la evolución del personaje así como la importancia del epígrafe en su evolución y el proceso de composición de la novela, a partir de la interpretación de una selección de versiones mecanografiadas y apuntes autógrafos registrados en los cuadernos de trabajo. Por último, en el 2007 Lucille Kerr publica el artículo titulado ―Corresponding Archives: Letters from the Latin American Literary Front‖, centrado en una selección de cartas recibidas por José Donoso, contenidas en el archivo de la Universidad de Princeton. Tras comentar el intercambio epistolar de Donoso con algunos protagonistas del Boom, Kerr propone la relevancia crítica de producir estudios que surjan a partir del cotejo del material contenido en estos archivos, el que sintetiza como: ―. . . thinking anew about Latin American literary culture and literary history, and especially about the period of the Boom‖ (89), para de este modo reconsiderar ―how the story of those years has been told and to recover some of the lost stories from that period in Latin American literary history‖ (75).

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Dentro de los estudios que han utilizado parcialmente el material pre-escritural contenido en la Universidad de Iowa, también cabe señalar la tesis para obtener el grado de doctor de José Manuel Rodríguez titulada ―Hacia una novela sin órganos (lectura de El obsceno pájaro de la noche)‖ (2007) y el artículo ―Alguien voló sobre el nido del Bird (un estudio de los manuscritos tempranos de El Obsceno pájaro de la noche)‖ (2008), basado en uno de los capítulos de su tesis doctoral. En su tesis Rodríguez discute el motivo de la brujería como un elemento nuclear en el proceso de composición y significación de la novela. Los José Donoso Papers son utilizados para discutir brevemente la génesis de esta ficción, el origen de su título, la figura del escritor en los cuadernos y sus paralelos con el personaje de Peñaloza. En el artículo, por su parte, Rodríguez propone que dentro del extenso período de escritura de la novela, la mayor dificultad que enfrentó Donoso fue la de lograr unificar el relato de ―El último Azcoitía‖ con ―Tres metros de cuerda‖, texto al que atribuye no sólo el origen del personaje Humberto Peñaloza sino el de la novela (152-53). Por último, establece una relación entre narración y lenguaje a la luz de las propuestas teóricas de Gilles Deleuze, Paul Ricoeur, Walter Benjamin y Michel Foucault. Más allá de las diferencias en la interpretación que Rodríguez y yo hacemos del material pre-escritural en lo que respecta al porqué del título de la novela (159-60), su génesis (153), el significado que tiene para Donoso un ―rough draft‖ (nota 2), cuáles son los elementos que finalmente permitieron al escritor dar una unidad a la novela -Rodríguez lo reduce a la unión del personaje Peta Ponce con el escritor Peñaloza (16061)-- considero que el problema principal que presenta su trabajo es el uso asistemático y poco riguroso de los materiales pre-escriturales, ya que la mayoría de los pasajes citados son reproducidos en forma descontextualizada. En relación a la correspondencia contenida en los José Donoso Papers, concuerdo con Lucille Kerr cuando afirma que la numerosa correspondencia contenida en ambas colecciones no ha sido estudiada en profundidad. A diferencia de una colección como los

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Emir Rodríguez Monegal Papers, donde el investigador tiene acceso a las cartas que el crítico envió, puesto que éste guardaba una copia de cada epístola redactada, el archivo de Donoso comprende solamente la correspondencia recibida por el escritor. Se encuentra organizada alfabéticamente dentro de diferentes carpetas donde las cartas no están arregladas por orden cronológico. En términos generales esta serie del archivo comprende cartas de sus familiares, amigos, editores y de otros escritores y críticos latinoamericanos, dentro de los que destaco por su relación con el Boom, las de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sábato, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama; así como las de Paul Engle y Robert Wool.5 Los cuadernos de trabajo y las versiones mecanografiadas de José Donoso Louis Hay en ―Does ‗Text‘ exist?‖ (1988) apunta a la intrínseca heterogeneidad de los manuscritos: ―sometimes they are the testimony of the original stimulation, sometimes the record of the remote memory like notes, notebooks or diaries; sometimes they document early operations like projects, work plans or scenarios, sometimes they are the instruments of revision such as sketches, early versions and most often rough drafts‖ (69). En el material pre-escritural contenido en los José Donoso Papers esta heterogeneidad es observable sobre todo en los cuadernos de trabajo, espacio en el que Donoso no sólo planifica, sino que registra lo que piensa, ensaya un pasaje que lo preocupa y reflexiona sobre su escritura. En términos generales estos cuadernos de trabajo se encuentran en excelentes condiciones (sólo un par presenta algunas páginas que se han desprendido). Son habitualmente cuadernos del tipo escolar con hojas rayadas, frecuentemente de espiral

5 Para un listado de las cartas contenidas en ambas colecciones, ver http://www.lib.uiowa.edu/spec-coll/MSC/ToMsc350/MsC340_Donoso/Donoso_340.htm y http://diglib.princeton.edu/ead/getEad?eadid=C0099#series3.

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metálico, de tamaño mediano (de 6 x 8 pulgadas), grosor variable, y algunas veces mantienen su portada original. En estas últimas se puede observar una apropiación por parte del escritor quien suele escribir su nombre y el año en que lo inaugura. La mayoría de las páginas están escritas con pluma de tinta azul, y en su defecto, con un bolígrafo de color azul, negro o rojo. El cuaderno 27 ofrece en relación a esta última característica un ejemplo significativo ya que registra la utilización de estos diferentes tipos de tinta.6 Las páginas están enumeradas por el autor con bolígrafo en el extremo superior izquierdo y sólo en escasas ocasiones se puede observar que el escritor se ha equivocado al enumerar las páginas de su cuaderno. El cuaderno 27, por ejemplo, carece de la página 24. En su mayoría se encuentran escritos desde la página inicial, pero las últimas así como la contratapa, habitualmente no contienen material relacionado directamente con la escritura, sino que son utilizadas para dibujar --principalmente rostros de mujeres-- anotar números telefónicos o sacar cuentas (NB26). El cuaderno 25 respecto a este último rasgo constituye una excepción interesante, ya que el escritor se asegura un espacio dentro de la última hoja para poder continuar escribiendo lo que estaba cifrando en la página anterior, en vez de hacerlo en un cuaderno nuevo (127). La caligrafía me invita a proponer que los dos textos registrados en el espacio de la última página han sido cifrados en momentos diferentes. El primero corresponde a una lista de flores divididas en dos categorías ―bianuales‖ y ―bulbos‖. Ésta ocupa el extremo superior izquierdo de la página y presenta una caligrafía nítida y pequeña. Por su parte, el texto donde Donoso continúa comentando sobre la incorporación del personaje Humberto Peñaloza presenta un trazado más grande e irregular y por tanto más difícil de leer. Así, el hecho de que el texto no haya sido cifrado 6 El cuaderno 33 cifra un estado de angustia, estrés y desesperación interesante a partir del trazo y el bolígrafo utilizado. La mayoría de las páginas están escritas con bolígrafo, la caligrafía es significativamente diferente, las letras son más grandes que de costumbre y el trazo deja huella de descontrol. En efecto, cada página es escrita con tanta fuerza que las hojas han quedado con relieve.

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como de costumbre en un nuevo cuaderno sino en la última página, se explica a partir del entusiasmo que siente el escritor por la incorporación del nuevo personaje: ―Estoy comenzando a fascinarme, y no sé por donde (sic) va a salir todo esto‖ (NB25: 128). De hecho en el momento donde la página se acaba y sólo resta el espacio del margen inferior, Donoso cierra el comentario con tres puntos suspensivos y no continúa con sus comentarios en el cuaderno nuevo, como si hubiera decidido de antemano que junto con el final de la página culminaba la materialización de su entusiasmo por la inclusión del nuevo personaje. En relación a la lengua, el español es el idioma en el que Donoso principalmente escribe en sus cuadernos de trabajo. No obstante lo anterior, ocasionalmente utiliza vocablos o expresiones en francés y a menudo registra ideas, comentarios y observaciones en inglés, sobre todo cuando se trata de una reflexión, como por ejemplo, ―I shall attain peace of mind ONLY if I work, and am satisfied with what I do. Yesterday was bad. Today will be good. Must finish Chap 1-C‖ (NB28: 129-30). El cotejo de estos cuadernos de trabajo revela a un escritor que evalúa, vigila y lucha constantemente por controlar el proceso de escritura de sus obras. De este modo, el investigador no se enfrenta exclusivamente a una serie de esquemas o extensos listados de palabras, sino a un discurso que tiene por narratario al propio escritor. Un ejemplo elocuente lo constituye este pasaje en el cuaderno 32, donde Donoso reflexiona en torno a una escena de El lugar sin límites (en el estado textual citado es un cuento que lleva por título ―La puesta‖): ―Don Alejandro fué (sic) donde la Japonesita, no en la tarde, sino que después de misa. ¿Cómo estaría así? No, no se (sic). Creo que no. Prefiero seguir con el tono que tengo y con el esquema establecido, que después, cuando lo rehaga todo, entonces podré romper y arreglar‖ (41). En relación a la dinámica del escritor con sus cuadernos de trabajo, resalta a primera vista el hábito de registrar la fecha cada vez que comienza a escribir, así como de especificar el lugar geográfico en el que se llevaba a cabo el ejercicio. Por ejemplo,

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―Santa Ana‖, ―Cuernavaca‖, ―Calaceite‖; o bien la dirección de la casa donde reside al momento de la escritura. Por ejemplo, ―Olive Court‖ para registrar una de las viviendas donde residió en Iowa City durante su participación en el Writers‘ Workshop o ―Los Dominicos‖, para referirse a la casa que con su esposa María Pilar hicieron construir en un sector de Santiago. Cabe subrayar que este hábito de registrar el espacio en el que se realiza el ejercicio de la escritura también se ejerce en aquellas oportunidades en las que Donoso escribe fuera del espacio de su casa. En estas escasas ocasiones el escritor también se preocupa de registrar sucintamente el espacio donde realiza el ejercicio, por ejemplo, ―Tren‖ o ―Esc. [escuela] de Periodismo‖. Una de las particularidades a mi parecer más sobresalientes de los cuadernos de José Donoso es que son esencialmente de trabajo y no diarios de vida, de manera tal que los comentarios del escritor sobre aspectos de su vida personal constituyen una excepción. Uno de los episodios que mejor grafica esta dinámica se encuentra en el cuaderno 23 (de 1962) donde Donoso expresa estar profundamente angustiado debido a la imposibilidad de la escritura: ―Las dudas me acosan sobre ‗The Obscene Bird of Night‘. El tiempo que falta para hacerlo me pesa como el mundo sobre mis hombros, aterrado de que me aplaste, dudando de mis fuerzas. ¿Cómo? ¿Porqué (sic)?‖. Tras repentinamente sorprenderse en una reflexión tormentosa, el escritor declara tajantemente: ―Este cuaderno no es para pensamientos analíticos… es para escribir‖ (NB23:140). Otro ejemplo conmovedor de esta auto disciplina se encuentra en el cuaderno 30 cuando Donoso inaugura el ejercicio de la escritura lamentándose por haber perdido un día de trabajo: Me salté un día con depresiones financieras. Todavía me siguen, pero es necesario que los deje a un lado para poder seguir la novela. Ahora me toca el capítulo Iris Mateluna. Bueno. Complicado, y totalmente nuevo, pero muy lindo. I must get into the mood for it. . . . Very depressing future. Lo importante es escribir para que se me pase, porque si no me voy a quedar en la pieza oscura ¡Y NO QUIERO OTRA VEZ! Puedo excluir perfectamente a la madre Benita de este capítulo (NB30: 110-11).

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Del mismo modo, Donoso tampoco utiliza estos cuadernos para trabajar en sus proyectos no literarios, como serían por ejemplo, los artículos para la revista Ercilla. Entre las excepciones en las que escritor rompe esta tendencia general de limitar el uso de los cuadernos para trabajar en sus proyectos literarios, cabe enumerar los cuadernos 16 (159, 235) y 33 (11-14, 24) donde reflexiona en torno a su vida personal, el cuaderno 23 (s. pag.) donde transcribe fragmentos de críticas sobre su obra, y el cuaderno 25 (81) donde comenta su relación con la figura de Virginia Woolf y el 29, donde registra una breve lluvia de ideas sobre los contenidos que incluiría en un curso sobre novela hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX (NB29: 77-80). Otra función que Donoso otorga a sus cuadernos es la de constituir el lugar donde planifica con diligencia la jornada de trabajo, como lo grafica el siguiente fragmento tomado del cuaderno 25: ―Horario de hoy: a las 9 en pie, regar los árboles hasta las 10 ¼. Comienzo a escribir a las 10 ½, y será hasta la 1 ½ : 3 horas. Hasta las 3 1/2 siesta: 3 ½ 6 ½: 3 horas. -6 horas de trabajo‖ (106). El cuaderno también es el espacio donde ensaya -antes de escribir a máquina-- un apartado; donde evalúa constantemente lo que ha planeado y escrito, registra interrogantes y auto-indicaciones del tipo ―CADA PALABRA DEBE TENER UN PESO ESPECÍFICO-NO OLVIDAR‖ (NB24: 59). Como es de esperar, el cuaderno también es el lugar donde Donoso registra sus sentimientos y emociones frente al trabajo hecho. Muchos de ellos están cargados de frustración --―No. ¿Por qué no me puede resultar este comienzo? ¿Por qué estoy impotente?‖ (NB25: 4). Otros dejan ver una postura autocrítica despiadada contra lo que ha escrito: ―Todo lo que he escrito antes no vale‖ (NB22: 152) o por el contrario esperanzadora ―DE PRONTO TENGO FE EN ESTA NOVELA‖ (NB28: 142), y cargadas de expectativas: ―si no escribo la mejor novela del mundo con este material es

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porque soy huevón. Estoy excitadísimo, y jamás habría sentido tanto entusiasmo por mi material‖ (NB30: 107).7 Así mismo, el cuaderno es el espacio donde Donoso hace listas de lecturas pendientes, verbaliza las posibles estrategias narrativas a utilizar y comenta episodios específicos de novelas que le gustaría emular por el uso de la voz narrativa o la forma de establecer una secuencia entre los hechos narrados. Como se podrá ver en el capítulo 3 --dedicado al proceso de escritura de esta novela-- uno de los ejemplos más relevantes de ese decidirse a imitar un determinado aspecto de una novela de otro autor, se encuentra en el cuaderno 26 donde queda en evidencia cómo la lectura de La muerte de Artemio Cruz motiva a Donoso a ―cambiar todo el comienzo del capítulo 2‖, tras observar que en esta obra, Fuentes ―lo ha removido todo‖ (91). En sus cuadernos, Donoso además toma notas de sus investigaciones bibliográficas, de las lecturas que ha escogido conscientemente durante el proceso de creación para enriquecer y construir un pasaje o personaje. En septiembre de 1962, por ejemplo, insiste en la necesidad de ―estudiar algo el animismo de los araucanos y esa religión de los animales‖, ―las prácticas médicas y la brujería‖ (NB23: 45) así como ―las técnicas médicas populares‖, con la finalidad de reforzar la brujería en el personaje Peta Ponce (NB23: 66). En efecto, un par de páginas después de haber cifrado esta voluntad inicial, el investigador se topa con notas que cifran la ejecución de la tarea a partir del libro Folklore chileno (1946), de Oreste Plath: ―maureuantu- hijo del sol y príncipe generador de los hombres y la vida‖ (NB23: 70-71), ―HUALLEPÉN, animal deforme, que transmitía su deformidad a las mujeres que lo miraban‖ (NB23: 79). Por último, creo 7 Propongo interpretar la utilización del vocablo ―excitadísimo‖ como una marca de la influencia del inglés (To be excited) en el español de José Donoso, puesto que en el dialecto chileno es más común usar ―entusiasmado‖, ―fascinado‖ para expresar este contenido. Por su parte, ―ser huevón‖ en este contexto, corresponde a una expresión coloquial del dialecto chileno como sinónimo de ―ser tonto‖.

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importante señalar que el cuaderno es el espacio en donde el escritor se ha comprometido a registrar todo lo que le sea provechoso para la escritura. Uno de los ejemplos en los que se puede acceder a las huellas de esta resolución se encuentran en el cuaderno 23, donde Donoso escribe: ―NOTA: no abandonar nunca esta libreta, y anotar TODO lo que vaya viendo y sintiendo‖ (7). Es precisamente por todas las características recientemente apuntadas que se explica la ausencia de material residual en los José Donoso Papers, tales como fragmentos de papel, reversos de boletas o sobres. Un buen ejemplo de este hábito de limitar el ejercicio de la escritura a sus cuadernos de trabajo se encuentra en la página 44 del cuaderno 26, la que se inaugura con el siguiente comentario: ―Mis alumnos están dando examen y tengo 2 horas para pensar‖. Como se puede inferir a partir de esta afirmación, en vez de utilizar una hoja suelta u otra superficie que le permitiera continuar ejerciendo su tarea momentáneamente, el escritor ha resuelto con anticipación llevarse el cuaderno a su lugar de trabajo para continuar ocupándose de su novela.8 Ana María Barrenechea en Cuaderno de bitácora de Rayuela (1983) propone que es posible reconocer ―dos clases de conductas entre los escritores‖: quienes trabajan a partir de un plan previo que luego desarrollan y quienes por el contrario ―proceden un poco al azar como si la escritura fuese un camino que se va creando mientras se transita, con atajos imprevistos, retrocesos, vuelcos, meandros, sorpresas fulgurantes‖, como es el caso de Julio Cortázar (18). Del mismo modo, Sally Bushell propone que los escritores pueden ser clasificados en dos categorías: ―programmatic‖, aquellos que planifican y luego escriben, y ―process-based‖ que corresponde a aquellos escritores que inmediatamente expresan sus ideas en el papel (―Denial of Origins‖ 106). Dentro de este 8 Hasta el presente sólo he encontrado un fragmento de papel entre los materiales de escritura de Donoso y corresponde al borrador de un poema. Ver caja 4, carpeta 41 de la colección de Iowa. El escritor Manuel Puig provee en este respecto un caso fascinante, ya que dentro de los materiales que se rescataron de su escritorio había hojas sueltas o trozos de hojas, boletas y fragmentos de sobres. Ver Materiales iniciales 268-336.

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marco, José Donoso es un caso interesante, ya que es posible observar ambas conductas. Cuando se trata de un cuento, todo indica que Donoso generalmente registra la idea con algunos comentarios breves en su cuaderno y luego escribe a máquina, de manera tal que el proceso creativo se desarrolla principalmente mediante los reemplazados, agregados y anotaciones al margen (generalmente en bolígrafo) hechos en el espacio del borrador mecanografiado.9 Por el contrario, cuando el proyecto corresponde a una novela es posible identificar diferentes etapas. En una primera fase Donoso cifra ideas e intenciones iniciales en su cuaderno y una vez que se embarca definitivamente en el proyecto, se obliga a planear detalladamente el contenido del capítulo o fragmento, mediante esquemas donde registra en orden los acontecimientos a narrar. Posteriormente pasa de estas reflexiones y bosquejos a la máquina de escribir y luego regresa nuevamente al cuaderno para evaluar y reflexionar sobre lo escrito, así como para tomar decisiones que le permitan hacer los cambios que estima pertinentes. De este modo, a diferencia de los cuentos que se desarrollan básicamente a partir de diferentes borradores escritos directamente a máquina, cuando se trata de una novela, Donoso primero cifra la idea, planifica con detención y no se permite pasar a la máquina de escribir hasta que considera que el fragmento ha alcanzado un estadio textual que a su juicio merece ser tipografiado, como el siguiente comentario en el cuaderno 25 lo grafica con claridad: ―Pero una promesa: no dejarme seducir por la máquina donde las cosas se ven mas (sic) bonitas, sino que esclavizarme a la pluma y el cuaderno‖ (55). Una vez que

9 Una excepción interesante lo constituye el borrador del cuento ―Paseo‖ contenido en la caja 4 de la serie de versiones mecanografiadas de la colección de Iowa. El conjunto de hojas rayadas, de tamaño oficio y autógrafas, se inauguran con una hoja que imita una portada. El hecho de que siendo un cuento éste sea un borrador autógrafo, me invita a proponer que por algún motivo Donoso no contaba con su máquina de escribir al momento de la escritura. Para otra excepción de este tipo, véase las carpetas 38 y 39 de la misma colección.

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el texto ha sido mecanografiado, Donoso corrige el borrador y lo pasa en limpio, como lo deja ver la siguiente cita: Hoy es 6 de julio 6, 7 y 8: escribir cap 2, y copiar caps 1 y 2. Lunes 15: 3 y 4 terminados y en limpio. (NB26: 64) En los cuadernos donde se cifra el extenso período de composición del Obsceno pájaro también se puede observar que en reiteradas oportunidades Donoso interrumpe abruptamente la escritura de un pasaje cuando este no lo satisface, se salta un par de renglones y reinicia la tarea. Este proceder permite proponer que en el espacio de los cuadernos de trabajo, Donoso no se permite la reescritura sobre la marcha a través de tachaduras o sobreimpresiones en la línea escritural, sino que por el contrario, opta por seguir adelante para después volver a escribir, como se puede observar en el siguiente fragmento tomado del cuaderno 18: ‗EL ÚLTIMO AZCOITÍA‘ Tener un hijo deforme es, sin duda, una tragedia para cualquier padre. Pero para lo era doblemente para don Jerónimo Azcoitía,

Ya comencé mal.

‗EL ÚLTIMO AZCOITÍA‘ Tener un hijo deforme es, sin duda, una tragedia para cualquier padre. Pero que su único vástago fuera un monstruo era una verdadera catástrofe para don Jerónimo Azcoitía, terrateniente, senador, hombre de club, y ultimo (sic) representante de una de las familias que más conspicua actuación tuvo en la historia chilena del pasado siglo y comienzos de este (5-6).10

10 Cfr. con las páginas 171, 239 y 269 de la versión publicada. Este cuaderno es sin lugar a dudas el que ofrece más variantes autógrafas de lo que en la versión édita se denomina magistralmente como ―el párrafo trampolín‖.

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En lo que respecta a la ortografía, se puede observar un empleo fluctuante de las normas de acentuación. No obstante lo anterior, el contraste con las versiones mecanografiadas --donde las tildes ausentes en las páginas de los cuadernos generalmente están presentes-- me invitan a proponer que no se trata de desconocimiento o inseguridad sino de la actitud del escritor frente a su cuaderno: en ese espacio Donoso se permite ensayar, dar libertad a la pluma y por tanto parece no querer preocuparse de las normas ortográficas. Los borradores mecanografiados son dactilografiados por el propio Donoso en papel liso generalmente de tamaño oficio y sólo por el anverso de la página, además se encuentran enumeradas consecutivamente en el extremo superior izquierdo. Presentan correcciones manuscritas que generalmente consisten en sobreescrito o tachado sobre la palabra con bolígrafo de color azul o rojo, de manera tal que escasamente se observa una reescritura de oraciones. En efecto, sólo en algunas ocasiones raya el vocablo que quiere cambiar al punto de dejarlo ilegible. Sólo ocasionalmente contienen observaciones y/o comentarios en los márgenes que cifran por ejemplo, qué aspectos eliminar o modificar; dónde incorporar ese texto en el caso de querer reubicarlo, principalmente porque la mayoría de las veces los márgenes son prácticamente inexistentes y porque este es un ejercicio que Donoso realiza mayormente en sus cuadernos. Por su parte, la existencia de numerosas variantes dactilografiadas de un mismo capítulo o pasaje rotulados en manuscrito por el escritor, permite proponer que Donoso solía pasar en limpio cada versión mecanografiadas a la que hacía correcciones y anotaciones. A cada una le otorgaba generalmente el título de ―rough draft‖ y, con la finalidad de mantener control sobre su cronología, agregaba sucesivamente: ―first‖, ―second‖, ―third‖. Dentro de esta secuencia de constante reescritura, el ―first draft‖ tenía una carga emocional importante para el escritor, ya que constituía el producto de sucesivos borradores trabajados diligentemente. De hecho uno de los comentarios que a mi parecer mejor grafica la importancia que para Donoso tenía este ―first draft‖, se puede

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ver en el cuaderno 32, donde el escritor se encuentra completamente volcado en la escritura de El lugar sin límites, para entonces titulado ―La apuesta‖: ―sueño con el momento en el que el first draft esté terminado y poder agarrarlo todo, entero, todo este material y darle la forma que yo quiera‖ (31). El anhelo en esta oportunidad radica en contar con una versión que abarque todo el contenido, que contenga todas las enmiendas que han surgido en estados textuales previos, para poder tomar nuevas decisiones que respondan a sus nuevas ambiciones formales. José Donoso y la necesidad de la autocontemplación en el ejercicio de la escritura El estudio de los materiales de trabajo de Donoso no sólo permite acceder a su sistema de escritura, sino a su gusto por reflexionar, comentar y reconstruir el proceso de escritura de sus obras. En el caso particular del Obsceno pájaro este proyecto se llevó obsesivamente a cabo, como se puede constatar mediante tres textos mecanografiados titulados ―El pájaro‖ (B1 F4), ―The Journal of a Novel‖ (B3 F10) y ―Autobiographical Essay: the Writing of El Obsceno pájaro de la noche‖ (B2 F1); así como en un borrador autógrafo contenido en el cuaderno 43, titulado ―Radiografía del pájaro‖ (NB 43) (José Donoso Papers PU). Más allá de las coincidencias y discrepancias en las anécdotas o bien en relación al nivel de detalle con el cual el escritor reconstruye ese proceso, en estos textos se accede al propio escritor forzando la memoria y recurriendo a sus materiales de trabajo para reconstruir ese extenso período de escritura para un lector que --dadas las características del texto-- se perfila como un individuo deseoso de acceder a los entretelones de un proceso de creación a partir del testimonio del propio autor. El texto titulado ―Autobiographical Essay: the Writing of El obsceno pájaro de la noche‖ a pesar de estar incompleto comprende 208 páginas mecanografiadas en hojas de tamaño oficio. Se encuentra dedicado ―A Yves y Bignia Zimmerman‖ e introducido por una tarjeta autógrafa cuya caligrafía sugiere no haber sido escrita por Donoso, y en la que

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se afirma que el texto puede haber sido publicado en alguna revista ―durante el tiempo de Allende‖. Por último, a partir de los comentarios cifrados en la página 96 se puede inferir que el texto ha sido escrito en Calaceite (23). Mediante su lectura, el lector tiene acceso a un autorretrato verbal del escritor, en el que a través de la interpretación de los propios cuadernos se accede a una autocontemplación crítica en el ejercicio de la escritura: no me conformo con ignorar el tema de mi novela, deseo conocerlo, formularlo, de nuevo, encerrarme en una formulación para no salirme de ella. . . . Es curioso ver la maniática meticulosidad de este cuaderno. Hay sesenta páginas de él en que, dividida la página en dos, defino el contenido capítulo por capítulo de la novela, y en el amplio margen que he dividido a la derecha, escribo, en lápiz –lo que indica la posibilidad de cambiar –la voz narrativa que llevará el capítulo: delirio, racconto, narrador omnisciente, conversación, monólogo interior, monólogos interiores entrelazados, confesión. Es curioso ver cuántas veces en cuántos capítulos en cuántos días, digo infaliblemente: ‗Debo simplificar‘; y cómo, infaliblemente también, termino complicando las cosas. (93-95) Uno de los rasgos más peculiares de este texto es que su escritura se realiza con los cuadernos de trabajo en la mano, al punto de producir en el lector la sensación de estar revisando los cuadernos junto al escritor, sobre todo en esos momentos cuando cita pasajes o sucesivas páginas, como es el caso de las páginas 67 a 78 del cuaderno 26. En este caso particular, Donoso consciente de la extensión del pasaje que ha reproducido, cierra sus comentarios justificando el ejercicio: ―He copiado entero este trozo porque me parece importantísimo, uno de los momentos claves en la escritura de EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE‖ (57).11

11 Agradezco a Sidney Huttner por su ayuda para responder la siguiente interrogante: ¿cómo es posible que José Donoso escriba desde Calaceite este texto consultando los cuadernos de trabajo que pertenecen al archivo de la Universidad de Iowa? Una carta que no pertenece a los José Donoso Papers, sino al archivo de la sección de colecciones especiales permite concluir que Donoso pidió que le prestaran un conjunto de cuadernos, petición a la que Colecciones especiales respondió favorablemente.

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Durante el ejercicio de reconstrucción cifrado en este ―ensayo autobiográfico‖ también se puede acceder a comentarios relacionados con los anhelos y aspiraciones del escritor, así como aquellos aspectos que lo sorprenden de sí mismo o del proceso de creación: ―Es increíble comprobar qué fragmentarios y qué ingenuos pueden ser los comienzos, y cómo, al mismo tiempo, dentro de la ingenuidad, contienen gran parte de lo que finalmente será la novela‖ (30). Como el título lo pronostica, el texto establece una conexión biográfica con diferentes elementos del mundo narrado, atribuyendo momentos, personas y sensaciones al origen y desarrollo de un personaje o acontecimiento. Por ejemplo, comenta su visita a la casa que inspiró la creación de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba: Casi no me acuerdo de la incursión de la Casa. No podría precisar nada. Divisé una que otra vieja harapienta. Pudo haber habido o no una Virgen de Lourdes en el patio de la portería, creo recordar una palmera, un patio grande con naranjos. Lo que sí recuerdo es que, mientras la Poly iba con la monja a la celda, Jorge me dijo que lo siguiera, cruzamos la puerta y fue como entrar en un laberinto que nos conducía al infierno. Creo haber cruzado un par de patios hasta llegar a un patio donde vimos muchas viejas guarecidas en rucas al resguardo de los corredores, tal como describo en el PAJARO (sic). No alcanzaríamos a estar allí cinco minutos. Una monja, la recuerdo furiosa, nos dijo que estaba estrictamente prohibido ir a esa parte de la Casa . . . nos pidió que regresáramos a la portería y esperáramos. No debemos haber estado mas (sic) de media hora, contándolo todo, en la casa. Pero la huella quedó. (76)12 Del mismo modo, hace confesiones, como por ejemplo, que a través del personaje Humberto Peñaloza está hablando de sí mismo (50-51), que detrás del reproche a Peñaloza porque ―no escribe nada‖ y sólo ―se lo lleva hablando de lo que va a escribir‖ (Obsceno pájaro 290-91) radica la recriminación de su padre: ―Mi padre decía: muy bien, si vas a ser escritor, entonces escribe, pero no te veo escribir. Y de hecho no escribía nada, absolutamente nada‖ (119).

12 Cfr. con ―Claves de un delirio‖ 576.

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Es justamente por el hecho de que este texto ha sido escrito con los cuadernos de trabajo en la mano, que resulta interesante el que a la luz del cotejo que he realizado de los cuadernos, Donoso se equivoque en algunas de sus observaciones. En la página 23 de este texto, tras reproducir una entrada del cuaderno 23 donde afirma seguir ―con la agitación del Azcoitía‖, se aventura a concluir que el inicio del proyecto debe estar cifrado en el cuaderno 22. Como se podrá ver más adelante, en el capítulo que he dedicado a reconstruir el proceso de escritura del Obsceno pájaro, la génesis de esta ficción se puede retrotraer a marzo de 1959, período registrado en el cuaderno 16, cuando el escritor afirma querer escribir un cuento basándose ―en ese aristocrático niño deforme que vi pasar una vez en un auto de lujo con patente de Colchagua‖ (11).13 Junto a esta versión mecanografiada del texto recientemente comentado se encuentran dos páginas de un bosquejo hológrafo donde Donoso registra los puntos a desarrollar en su texto metaficticio. El esquema comprende 16 entradas breves que reproduzco parcialmente a continuación: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Durante 30 años he mantenido diario Diarios ahora en Princeton Sensación de que estoy postulando para la posteridad Dejé de escribir diarios, no puedo ¿Por qué escribía diarios? Pasado de moda, cosa de niños y niñas Después sensación de que nada real quedará, ahora mis correspondencias, sólo teléfono 8. Sensación de que es mi única manera de pensar en forma estructurada, si no se me desvanece el pensamiento 9. Qué sucede con mis diarios Princeton: junto a los originales de Lewis Carroll 10. Releer los diarios, todos de nuevo 11. Antonio Prieto: el intermediario, él sabe todo 12. ¿Qué hay en los diarios? … 15. Este espejo muestra algo repetitivo, es obsesivo, que nunca cambio

13 La carta en la que Donoso pide los cuadernos prestados también permite explicar el hecho de que Donoso lamente no contar con el cuaderno 22. Por su parte, el error relacionado con la génesis de la novela se explica por el hecho de que dentro de los cuadernos que Donoso pide y se le envían, no se encuentra el 16.

28 16. Pero hay, o se puede trazar cómo llego a escribir una novela (s. pag.)14 Como se puede observar, Donoso inaugura su esquema con la intención de comentar y reflexionar en torno a la práctica de los cuadernos de trabajo como un ―hábito‖ profundamente ―arraigado‖. En efecto, como una costumbre tan intrínseca al ejercicio de la escritura que cuando alguna vez quiso abandonarlo, le fue imposible. Una de las interrogantes que Donoso quiere atender es justamente el porqué de esta peculiar práctica. A juzgar por sus sucintas palabras, uno de los motivos tiene relación con la escritura misma, específicamente con el hecho de constituir una estrategia que le facilita y permite controlar el proceso de escritura, ya que de lo contrario siente que se le ―desvanece el pensamiento‖. El segundo se infiere a partir de los puntos 3 y 7, tiene relación con el anhelo de que su obra se mantenga vigente a pesar del paso del tiempo: ―Sensación de que estoy postulando para la posteridad‖. Por último, mediante esa interrogación indirecta ―Qué sucede con mis diarios Princeton‖ y su respuesta inmediata ―junto a los originales de Lewis Carroll‖, propongo que se puede inferir un anhelo de reconocimiento, de manera tal que los materiales de trabajo, se convierten en el medio que le confiere el anhelado status de escritor consagrado y por tanto digno de mantener vigente. El punto 15 del esquema citado es otro de los elementos en los que resulta particularmente provechoso detenerse, ya que a partir de éste se puede inferir la relación que Donoso entabla con sus cuadernos de trabajo. En otras palabras, ya no lo que el cuaderno puede ofrecer al lector cómplice o al investigador, sino a José Donoso escritor: ―Este espejo muestra algo repetitivo, es obsesivo, que nunca cambio‖. Como se puede observar, el escritor ha reemplazado el vocablo cuaderno por espejo, convirtiendo al 14 Para información sobre el material de Lewis Carroll perteneciente a los archivos de la Universidad de Princeton, ver M. L. Parrish Collection of Victorian Novelists, en: y ―Portfolio‖ (sitio electrónico dedicado a las imágenes más solicitadas del departamento de Colecciones Especiales)

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primero mediante la sustitución, en el medio que posibilita la autocontemplación crítica: el espacio donde el escritor puede contemplar, revivir y comprender el porqué de sus decisiones y conflictos.15 Actualmente contamos con tres textos publicados en los que Donoso cifra el proceso de escritura del Obsceno pájaro, comenta el origen y evolución de algunos de sus núcleos, la motivación tras el proyecto, determina su génesis, traza su desarrollo y brevemente registra sus frustraciones. Estos son: Historia personal del boom (1972), ―Claves de un delirio: los trazos de la memoria en la gestación de El obsceno pájaro de la noche‖ publicado en la primera edición de Alfaguara del Obsceno Pájaro, en 1997 y ―A Small Biography of the Obscene Bird of Night‖. Este último fue originalmente leído en 1981 para la John Gordon Stipe Lecture in Spanish, de la Universidad de Emory, y posteriormente publicado bajo este título, en 1999.16 En estos textos Donoso también se muestra como un escritor que reflexiona insistentemente sobre el proceso de escritura de una novela tras ser terminada. Sin embargo, al igual que en la versión mecanografiada analizada anteriormente, el desafío autoimpuesto no se limita a reflexionar sobre el proceso de creación de un texto en particular, sino que estimula a que sus lectores también lo hagan. La invitación, sin embargo, se inaugura con un llamado a desconfiar del testimonio que los escritores dan sobre su obra: I only want to express my opinion that when a novelist speaks of his own art, he tends to show us no more than a shaving or two of his conscious intention while creating his work, at most to exhibit a 15 Resulta interesante cómo esta situación de la autocontemplación que devuelve una cara deformada por la verdad, se asemeja a la escena en la novela publicada donde Jerónimo de Azcoitía se mira en el estanque de Diana. Ver 519-20. 16 Ricardo Gutiérrez Mouat señala que la conferencia en la Universidad de Emory se tituló ―The Making of a Novel: ‗The Obscene Bird of Night‘‖. Para un extracto de esa conferencia, ver la nota 2 en la página 190 de su libro José Donoso Impostura e impostación (1978). En el archivo de Princeton, véase la versión mecanografiada en B5, F5 ―Más sobre el ‗boom‘/After the Boom‖

30 couple of the wheels he was aware of setting in motion to operate his machinery, always far more complex than what he can surmise. (―A Small Biography‖ 123) A continuación, Donoso propone un desafío: rescatar y reconstruir el proceso de creación de una obra mediante el material que cifra su creación: A novel is, besides many other things, a story. What could conceivably be useful, or at least amusing, would be to append to that story a kind of biography of it: not what it is or what it is meant to be but how it all happened. Thus, a clutter of rattling trailers could become attached to the rear end of the sleek racing car that is a good novel and make it, perhaps, less forbidding. (127) Por último, quisiera destacar que el cuaderno 8 sugiere que esta autocontemplación en el ejercicio de la escritura no surge con la publicación del Obsceno pájaro, sino que es un interés que está tempranamente presente en la carrera de Donoso. Al final de este cuaderno --que a diferencia de la mayoría carece de espiral y tiene hojas cuadriculadas que no están enumeradas en su totalidad-- el lector se topa con notas y fragmentos autógrafos de un texto que Donoso titula ―Historia de una novela‖. Las notas que inauguran el ejercicio bajo el título ―Conferencia de una novela‖ y ―Conferencia de Marta Brunet‖ (s. pag.) no permiten asegurar si el texto correspondía a una conferencia en honor a la escritora chilena o si ésta se la había encargado. Lo que sí permite proponer es que Donoso utiliza la oportunidad para hablar de la ―historia‖ de su novela Coronación: Voy a hablarles de mi novela ‗Coronación‘. . . . Porque ‗Coronación‘ es lo único que tengo en mi vida, lo único que me pertenece entero porque soy enteramente responsable de ella. . . . Voy a hablarles de ‗Coronación‘—a hablarles de ella no como una de las tantas novelas que Carlos Nascimento publicó en 1957- sino que íntimamente . . . para ver si así logro que, además de admirar esa novela si es que la han admirado y no la consideran pésima, le tengan simpatía como a un ser humano (s. pag.)

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En otro estado textual autógrafo posterior, esta historia adquiere también carácter de biografía: quiero en esta oportunidad hablarles un poco de la vida de ‗Coronación‘ –hacerles una biografía contarles como nació, se gestó, que (sic) actos de amor la hicieron nacer, cuales (sic) fueron los cuidados que hubo que prodigarle y quiero, tambien (sic) decirles algo acerca de las intenciones, conscientes o inconscientes, oscuras o claras, que me animaron a escribirla. (s. pag.) En un ejercicio similar al realizado por Donoso en los textos citados, en el siguiente capítulo haré una interpretación del proceso de escritura de la novela, a partir de los borradores autógrafos, esquemas y reflexiones cifrados en sus cuadernos de trabajo. Conceptos que enmarcarán la interpretación de los materiales pre-escriturales incluidos en este trabajo La discusión que desarrollaré en los dos capítulos dedicados a la interpretación del material pre-escritural relacionado con el Obsceno pájaro tiene como punto de partida que el texto literario no es un producto final y fijo, sino un proceso al que se puede acceder mediante su material de textualización. De este modo, el estudio de los documentos que fijan el proceso de escritura permite acceder a los diferentes textos posibles, a las diversas decisiones que moldearon ese proceso de composición. Dentro de este paradigma interpretativo el texto ―final‖ se reduce a una posibilidad, a una de las tantas manifestaciones del proceso (―Does text exist?‖ 75). Específicamente, en el momento dentro del proceso de escritura donde el escritor decide interrumpir la escritura de su texto en creación --ya sea en forma definitiva o momentánea-- para que sea impreso y publicado (Bushell, ―Intention Revisited‖ 77). Dado su carácter de proceso, el texto literario comprende diferentes fases, las que abarcan desde la idea que da origen al texto, su correspondiente materialización en la página hasta su publicación y posterior destino cuando sufre múltiples transformaciones una vez que se convierte en un documento público. Antes de continuar con el concepto de texto literario que enmarca mi discusión quiero detenerme brevemente en el texto

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establecido por Julio Ortega para la publicación de La lagartija sin cola (2009), ya que dentro de este marco conceptual resulta problemático, por cuanto presenta el formato de una obra en estado textual édito por decisión del escritor, cuando se trata de un texto que carece de edición príncipe y que por tanto ha sido acomodado por sus editores. En el breve prólogo titulado ―Noticia‖, Julio Ortega informa sobre el origen del texto que edita: ―Su hija Pilar descubrió el manuscrito de la novela entre los papeles que su padre vendió a la Biblioteca de la Universidad de Princeton‖ e interpreta la ubicación del texto como un ―gesto que demuestra que [Donoso] renunciaba a revisar la novela y que, literalmente, la abandonaba‖. También describe en términos generales la agencia de Donoso para ese estado textual rescatado --eliminar, tachar, hacer anotaciones, enmendar, corregir, cambiar el orden de los capítulos-- sin ocultar que en buena parte el texto ―quedó sin corregir‖ y por tanto ―en su estado de primera redacción‖ (7). Si bien el acto de definir su edición como ―recuperada‖ me parece insuficiente, mediante esta observación no pretendo desvalorar la iniciativa ni el esfuerzo que implica la publicación de un texto inédito en forma póstuma. Lo que quiero subrayar es que un texto como éste requiere de una edición que resalte su estatus dentro del proceso, que le recuerde al lector que el texto que lee corresponde a un estado textual definido por quienes tuvieron la iniciativa de editarlo, y mediante este acto, rescatarlo de la esfera restringida de un archivo de difícil acceso para la mayoría de los lectores.17 Otro de los elementos inherentes a la discusión que llevaré a cabo en este trabajo se relaciona con el concepto de ―avant-texte‖, acuñado por Bellemin-Noël en Le Texte et l‟avant-texte: Les Brouillons d‟un poème de Milosz (1972) para designar a todos los documentos que preceden a una obra publicada. La importancia de la creación de este concepto radica en haber incorporado al ámbito del texto --y por tanto de la interpretación 17 Los detalles sobre la reescritura del texto y su formato, así como la descripción del texto en el índice electrónico de la colección de la Universidad de Princeton, me invitan a pensar que Ortega trabajó sobre una versión mecanografiada y no manuscrita.

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textual-- el material que precede a la publicación de un texto literario. No obstante lo anterior, cabe señalar que el término ha sido tomado y resemantizado por otros críticos.18 El texto como proceso y la resurrección del autor Uno de los aspectos que Almuth Grésillon subraya en relación al trabajo con manuscritos es que implica inevitablemente la manifestación del sujeto que escribe: ―Manuscripts force us to understand, to take seriously the question of the agency of writing. There is no way to avoid it‖ (120). Tras el fuerte cuestionamiento a la intención autorial iniciada por Wimsatt y Beardsley en ―Intentional Fallacy‖ y ―Genesis: a Fallacy Revisited‖, y llevada posteriormente al extremo de hacer desaparecer al autor, en el caso de Roland Barthes en ―The Death of the Author‖ (1968) y Michel Foucault en ―What is an Author?‖ (1969), una declaración como la siguiente, resulta sin duda provocadora: ―manuscripts are . . . a place where the question of the author can be studied in a new light: a place of significant conflicts, a place of the genesis of the author‖ (Grésillon 123). Los ensayos de Wimsatt y Beardsley combaten el concepto de la intención del autor como un elemento esencial para la comprensión del texto literario. Defienden que el significado del texto literario es intrínseco al texto y por tanto reclaman su autonomía en relación a su creador. Los críticos fundamentan su postura argumentando que el significado del texto no radica en la intención final del autor así como la imposibilidad de que ésta pueda ser aprehendida: ―the design or intention of the author is neither available nor desirable as a standard for judging the success of a work of literary art‖ (―Intentional Fallacy‖ 3). ―The closest one could ever get to the artist‘s intending or meaning mind, outside his work, would be still short of his effective intention or operative mind as it 18 De Biasi, por ejemplo, en ―What is a Draft?‖ ofrece dos conceptos de avant-texte. El primero, para ser aplicado al trabajo del escritor, donde lo define como ―the chain of writing operations that have preceded the appearance of the text‖. El segundo para el trabajo del geneticista, designando ―the critical discourse by which the geneticist, having established the objective results of their analysis (transcriptions, relative dating, classification, etc.), reads them as successive moments of a process‖ (38).

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appears in the work itself and can be read from the work‖ (―A Fallacy Revisited‖ 22122). Concuerdo con Sally Bushell cuando afirma que la idea del texto final --concepto a mi parecer inherente a la discusión sobre la intención autorial-- ha perjudicado enormemente el estudio del material composicional, al privilegiar al texto publicado considerado como la version final/acabada y por tanto ―verdadera‖: ―The shadow of the ‗final‘ text is thrown backward onto the work which preceded it and the field of consideration, and reasons for exploring the earlier material, is in danger of being narrowed by a model which is too heavily dependent on final cause‖ (―Intention Revisited‖ 60). En la interpretación del proceso de textualización del Obsceno pájaro que ofrezco en este trabajo no pretendo rescatar la intención autorial, es decir lo que José Donoso quiso transmitir con su Obsceno pájaro ni hacer de Donoso escritor mi enfoque de estudio, puesto que concuerdo con Bushell cuando apunta que si bien al trabajar con el proceso de textualización no se puede ignorar al escritor ―we cannot divorce the compositional material entirely from reference to a particular creative individual, and I see no need to do so‖, tampoco se debe desplazar al proceso textual del lugar que ocupa: The focus of interpretation for any compositional method must be the process of composition itself. This includes a concern with the text in a chronological sense (How does it come into being? How does it develop and advance?) and a concern with analysis of particular strategies and acts that are unique to composition, or to the composition of a particular form. (―Intention Revisited‖ 67) El concepto de intención involucrado en la discusión del material pre-escritural estudiado en el presente trabajo es el de intención creativa, entendido como un conjunto de actos, una secuencia de estados mentales inherentes al proceso de composición al que es posible acceder mediante la interpretación de los materiales de trabajo del escritor (Bushell 50, 61). Al ser parte inherente del proceso de escritura, se caracteriza por ser un

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acto fluctuante, cambiante y contradictorio, determinado tanto por hechos externos como propios de las circunstancias particulares a la producción del texto. Con el objeto de proponer un método composicional que permita el estudio crítico del proceso textual, Sally Bushell presenta un tipología de la intención: Programática (―Programmatic‖), Contingente (―Contingent‖), Intención como proceso (―Intention-asProcess‖) e intención no autorial (―Non-Authorial Intention‖) (75-79). Debido a que mi interpretación del material composicional sólo comprenderá la fase pre publicatoria, a continuación me limitaré a los primeros dos tipos. El primer tipo de intención (tomado de ―Three kinds of intention‖ de Michael Hancher de 1972) implica los planes y aspiraciones del escritor: ―This concerns the author‘s plans for a work‖, ―Programmatic intention is only ever going to provide the broad framework for the work, but it also probably represents the poet‘s wider ambitions (particularly for a long work) and could be viewed in terms of a ‗challenge‘ which the poet sets to him or herself (but of course, may fail to live up to)‖ (―Intention Revisited‖ 75). El segundo tipo, en tanto, ha sido denominada contingente por la autora para resaltar su estatus de momento circunstancial: ―It represents an intention that is content to exist only as a stage on the way to do something else‖ (75). Consiste en núcleos de escritura que llegan a un estado de culminación temporal: ―it consists of blocks of writing which are brought to states of temporary completion but which, even at the point of such ‗completion‘, are known to be likely to be readjusted in the light of later ideas‖ (75). Una de las razones por las que Bushell sostiene que estas micro-intenciones son temporales es porque están sometidas al proyecto mayor: ―its fulfilment and value within the whole work remains dependent on other parts of the process and the wider context of the developing work, and cannot be known until later‖ (76).

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Los borradores y el proceso de composición textual Mediante el examen de la definición de borrador, Pierre-Marc de Biasi en ―What is a Draft?‖ (1996) demuestra que el concepto de borrador cambia significativamente según la función que se le otorgue en relación al texto literario: ―According to the usual definition, a rough draft [brouillon] designates, very broadly, a working manuscript written with the intention of correcting it for use in the composition or final polishing text‖; definición que como se puede ver a continuación, no se diferencia mayormente del significado que la crítica textual le atribuye: ―For the textual critic, concerned neither with manuscript nor with genetic development, the word continues to mean, according to its usual definition, a vague generic term designating the approximate and negligible domain of all that precedes the finished version of the text‖ (27) . Por el contrario, cuando el borrador pasa a formar parte de un estudio genético su definición cambia significativamente: ―For the literary geneticist, on the contrary, whose time is devoted to understanding the pretextual process, the rough draft is an essential link in the chain of transformations that have led from the project of the work to its definitive text: a crucial moment in the avant-texte stage‖ (27). De este modo, el borrador se convierte en un documento composicional, en una fase inherente al proceso de textualización: ―a writing step made between the initial scenarios and the definitive manuscript‖ (53). Para demostrar su importancia y potencial, el crítico establece una analogía entre el borrador y un laboratorio, presentándolo como el espacio donde el investigador logra reconstruir cada uno de los componentes que dieron por resultado ese proceso de textualización, acceder a los actos llevados a cabo por el escritor en forma voluntaria o involuntaria: The rough draft can be considered as a sort of text laboratory in which it becomes possible to piece back together an essential phase of the writer´s work by tracing each one of the writing movements, observing, as if at the time they took place, choices, hesitations among the array of invented possibilities, bursts of speed and moments of discouragement or block in the composition, sudden

37 intuitions or happy accidents that sweep aside the difficulties and set the writing off again in a new direction. (29) En consecuencia, los borradores permiten al investigador acceder a las motivaciones, estrategias y cambios acaecidos durante la escritura: It is in the rough drafts that the exact role played by this or that source in the composition can be identified and evaluated; that the location and the bearing of autobiographical inspiration in the writing can be pinpointed; and that the narrative . . . structures that will constitute the very foundations of the work, can be seen being built up, piece by piece. In short, the rough draft enables us to be present at the birth of the motivations, strategies, and metamorphoses of writing. (30) Por último, desde el punto de vista del escritor, De Biasi propone que el borrador constituye una herramienta indispensable: ―Defined as instrumental to the composition and elaboration of a text, the rough draft constitutes a step that is almost always indispensable for the writer‖ (28). La interpretación de las versiones mecanografiadas y borradores autógrafos analizados en los capítulos 3 y 4 tienen la concepción de borrador aquí enunciada como punto de partida.19 Características del proceso composicional Con el objeto de proveer una guía para el estudio crítico del proceso composicional, Sally Bushell propone una tipología (88-89) en la que es posible identificar diferentes fases en sintonía con los diferentes tipos de intención anteriormente discutidos. Mi discusión del Obsceno pájaro como proceso sólo comprende las primeras tres etapas que reproduzco a continuación, ya que las últimas cuatro –―Act of Publication/ Point of Completion‖; ―Non- Authorial- Intention‖; ―Unfulfilled Intention/ Revised Intention‖; ―Unintended Meaning‖-- suceden al momento de la publicación:

19 Dentro de la tipología de documentación textual que ofrece De Biasi en ―What is a Draft?‖ el material utilizado en este trabajo abarca las fases pre y composicional (34-35).

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Programmatic intention  Pretextual composition (Mental and oral)  Motivation for composition (internal, external)  Relationship of text to other texts (of the author, of the authors)  Potential failure, change or re-direction of programmatic intention Contingent intention  Compositional propulsion, means of stimulating or re-starting composition  Phases of work upon text  Points of contingent completion (fair copy texts of part or whole work)  Structural organization and reorganization  Relationship of text to other (of the author, of the authors) Intention as Process (intentional act of writing, intentional meaning within that writing)  Physical aspect and appearance of the text on the page  Physical aspect and appearance of manuscript notebook  Localized structural organization  Distinction between the first draft, draft, fair copy  Revision: immediate, intermittent, log-term, shaping, propulsive  Effect of changed context upon meaning words  Replacement of one word with another (reflecting changed intention)  Creative judgment (changing intentions, how defined, how directed)  Use and role of amanuenses El excelente estado material en el que se encuentran los cuadernos de trabajo y versiones mecanografiadas de José Donoso, así como la particular relación que el escritor entabla con estos, permite al investigador aventurarse en la interpretación del proceso de composición. Mediante la interpretación de ese monólogo que acompaña los esquemas, borradores autógrafos, reflexiones metaescriturales, etc., el investigador puede acceder a las motivaciones, la relación del texto en creación con otros, así como a sus diferentes fases de composición, a los diversos núcleos con sus respectivos desarrollos e inserciones, los retrocesos y las razones detrás de la dificultad de la escritura, abriendo una dimensión inherente al texto pero invisible en su estado édito. Para llevar a cabo esta tarea en los capítulos 3 y 4, utilizaré la tipología recientemente citada.

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Principios utilizados en este trabajo para la reproducción del material pre-escritural Los fragmentos citados pertenecientes tanto a los cuadernos de trabajo como a la correspondencia y versiones mecanografiadas, serán reproducidos respetando su ortografía. En el caso particular de los títulos también reproduciré su disposición en la página. De este modo, sólo cuando un vocablo pueda ser interpretado como un error tipográfico utilizaré la sigla (sic). Así mismo, reproduciré las palabras tachadas por el escritor con su respectivo reemplazo a bolígrafo, ya que tengo por punto de partida que el tachado y la revisión sobre la página conforman elementos intrínsecos al proceso, en palabras de Bushell, ―key elements which define process as process‖ (―Denial of Origins‖ 106). Sin embargo, la reproducción de versiones autógrafas contenidas en los cuadernos de trabajo del archivo de la Universidad de Princeton constituirán una excepción, ya que he resuelto no reproducir la ortografía del borrador, porque sólo cuento con las notas tomadas durante la visita al archivo. Por último, en los casos donde la caligrafía del escritor dificulta la decodificación de un vocablo, dando pie a una lectura conjetural, cifro esta situación mediante el siguiente símbolo: (*) y cuando el vocablo es ilegible, utilizo (?). En el presente capítulo he hecho una presentación de los José Donoso Papers atendiendo a su estado, características y contenido. También he discutido la relación de José Donoso con sus materiales de trabajo, llamando la atención sobre su necesidad y gusto por reflexionar en torno al proceso de escritura de sus obras. En el caso particular del Obsceno pájaro he subrayado dos elementos. Por una parte, el interés de Donoso por reconstruir detalladamente cómo la novela se gestó y desarrolló a partir de la interpretación de sus propios cuadernos de trabajo. Por otra, el deseo del escritor porque sus lectores tengan acceso a ese proceso de escritura. Finalmente, he discutido brevemente los trabajos que hasta el presente han utilizado los José Donoso Papers planteando la necesidad de estudios académicos que, usando este material en forma

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sistemática y atendiendo a los principios de la crítica composicional, atiendan su génesis y proceso de escritura; desafío al que me he propuesto responder mediante el presente trabajo. En el siguiente capítulo interpretaré el proceso de escritura de esta novela a partir de las versiones mecanografiadas y de los cuadernos de trabajo del escritor, con el objetivo de sumar a la perspectiva que el estudio de la correspondencia provee de Donoso y el Boom, la que ofrece el proceso de creación de esta novela. Específicamente, de los recursos literarios que finalmente permitieron a Donoso sumarse --en su rol de escritor-a los protagonistas del Boom. De este modo, el próximo capítulo tiene por hipótesis que es el Boom, con su ovación por lo que en el momento parecía ser un nuevo tipo de novela, lo que finalmente animó a José Donoso a convertir un texto tradicional en su utilización del lenguaje y la voz narrativa en uno de extrema complejidad estructural, permitiéndole pasar a ser parte de esa élite conformada por las caras más visibles del Boom.

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CAPÍTULO 2: EL PROCESO DE ESCRITURA DE EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

Como he discutido en el primer capítulo, la génesis así como el extenso y difícil proceso de escritura del Obsceno pájaro son dos aspectos que el escritor José Donoso se encargó de resaltar en reiteradas ocasiones. El primer testimonio público en el que Donoso se refiere al origen de esta novela se encuentra en la conocida entrevista conducida por Emir Rodríguez Monegal, ―José Donoso: la novela como happening‖ (1971). Cuando el entrevistador pregunta cuál fue ―el punto de partida exacto‖ del Obsceno pájaro, Donoso sin vacilar hace referencia a una experiencia vivida en el centro de Santiago: Lo recuerdo muy bien: fue entre el '61 y el '62. . . . Yo estaba con Fernando Rivas en la esquina de la calle Estado con la calle Huérfanos, en Santiago de Chile; a punto de cruzar hacia Huérfanos, y hubo una luz roja que detuvo el tráfico: pero como Fernando es muy buen conversador, y dice cosas muy divertidas, no cruzamos. Entonces sucedió de pronto que el coche que estaba parado justo frente a nosotros era muy grande, de esos que se ven escasísimamente en Chile, que es un país pobre. Era un coche como, ¡qué sé yo!, como un Mercedez Benz de un color gris, por ejemplo, y con un chofer con librea, estirado, a lo ruso blanco, con un gran casco de pelo rubio y con unos ojos muy azules. En fin, se veía un tipo muy fornido, muy guapo, muy bien. Y mira (sic) hacia atrás, y el asiento está ocupado por una sola persona: un pequeño enano monstruoso, con la cara entera hecha artificialmente por un cirujano plástico. Esta imagen permaneció. Es decir, pasó la luz, se dió (sic) la luz verde, se fue el auto, y esta imagen quedó jugándome en la cabeza. Han pasado años-luces de esto, pero eso fue el núcleo, el momento esencial de mi novela. (518-19) A diferencia del tono de certeza con el que Donoso declara cuál fue el episodio que desencadenó el proceso creativo del Obsceno pájaro y que los cuadernos de trabajo corroboran, cuando se refiere en otros testimonios a qué fue lo que escribió primero, esta seguridad inicial no se repite. Por ejemplo, en ―Claves de un delirio‖ (texto póstumamente publicado en la primera edición de Alfaguara del Obsceno pájaro) Donoso declara que ésta se inauguró con el párrafo que narra el nacimiento del esperado

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hijo de los Azcoitía: ―Y al hacerlo [comenzar a escribir] ese primer día, al poner mis dedos sobre las teclas, escribí lo que sería el párrafo inicial de El obsceno pájaro de la noche, después muy cambiado pero en esencia el mismo, y que en versiones posteriores no quedó como párrafo inicial, sino formando parte del entramado del libro, en otro lugar‖ (570). Dos páginas más adelante, sin embargo, Donoso sorprende al lector al plantear la posibilidad de estar equivocado: Tal vez todo esto no sea más que una trastada de la memoria, y ni esa palabra ni ese primer párrafo sean, en realidad, lo primero que escribí de El obsceno pájaro de la noche y aquel párrafo haya sido en cambio alguna versión primeriza de, por ejemplo, el capítulo en que el sobrino llega de Europa a visitar a su tío sacerdote. A veces pienso que fue así, y entonces todos los significados cambiarían. Pero creo más bien que todo eso vino después de este primer párrafo- argumentalmente tendría que ser así-, guardado en hibernación durante tres años en mi mente sin que yo lo tocara. (572-73) En oposición a los testimonios verbales del escritor, la interpretación de los cuadernos de trabajo permiten proponer cuándo comenzó a gestarse esta ficción, cuál fue su núcleo generador y además rescatar su proceso de escritura a la luz de su contexto de creación: el Boom de la novela latinoamericana y su ovación por las novelas producidas por una nueva generación de escritores. En el presente capítulo me he propuesto reconstruir el proceso de escritura del Obsceno pájaro, centrándome en la génesis e incorporación de personajes, así como en el surgimiento y desarrollo de aquellos núcleos narrativos presentes en la versión publicada. Todo ello a partir de la discusión de la metaescritura, entendida como las indicaciones y reflexiones sobre la propia escritura, las intenciones creativas, decisiones narrativas, anotaciones de tipo narratológico, así como el contraste de la versión édita con estados textuales anteriores. En términos muy generales propongo que dentro del proceso de composición de la novela, es posible identificar los siguientes hitos: 1. Surge la idea de escribir un cuento titulado desde su génesis como ―El último Azcoitía.‖

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2. El cuento comienza a crecer considerablemente al punto que Donoso acepta que deja de ser relato para convertirse en novela breve. 3. La novela continúa creciendo no sólo mediante la adición de diferentes personajes, sino tras la incorporación de lo que en diferentes puntos del período de composición constituyen proyectos independientes. 4. Por un breve período el proceso de escritura del Obsceno pájaro se interrumpe en México con la escritura de un volumen de cuentos que conformarían el conjunto de relatos titulado ―El vaso de agua‖ (que Donoso decide dedicar a Carlos Fuentes y a su primera esposa, Rita); así como por la escritura de El lugar sin límites (NB31: 66) y Este Domingo (materializado particularmente en el cuaderno 32). 5. Finalmente, Donoso logra retomar la escritura del Obsceno pájaro en 1965 (NB33, último cuaderno contenido en el archivo de la Universidad de Iowa) hasta que la logra terminarla en 1969. Etapas del proceso creativo Los cuadernos de trabajo enriquecen el porqué de la dificultad de la escritura que Donoso ha señalado en diversos testimonios públicos al dejar constancia de tres factores fundamentales. Primero, su ambición de hacer del ―Último Azcoitía‖-Obsceno pájaro su ―obra maestra‖. Segundo, su anhelo de sumarse a esa nueva generación de escritores latinoamericanos a los que admira, y que a juzgar por sus reflexiones son principalmente Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Ernesto Sábato. Tercero, a la autoimposición de usar un nuevo estilo, de dar un giro a su forma de escribir, dando espacio a la ruptura de la linealidad, a la combinación de diversos tipos de narrador, y a la yuxtaposición de diferentes puntos de vista. Resulta interesante el hecho de que estas innovaciones narrativas se muestran en la metaescritura como un requisito autoimpuesto. Específicamente, como el resultado de una decisión tomada a principio de los 60, esto es después de haber publicado su primer volumen de cuentos y su primera novela. Tengo

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por hipótesis que esta decisión se ampara en la insatisfacción, en el hecho de que ese estilo al que está acostumbrado y con el que se ha ganado un espacio en la generación del 50, ya no lo seduce. Desde la perspectiva de la correspondencia esta resolución se puede explicar por la lectura y el contacto que Donoso mantiene con esa nueva generación de escritores que utilizan técnicas escasamente usadas por Donoso hasta ese punto de su carrera. Un aspecto que considero importante señalar respecto a la relación de Donoso con ese selecto grupo de escritores es que su admiración por un escritor podía limitarse a la utilización de una estrategia narrativa en particular y no necesariamente a la valoración de la novela en su totalidad. Un buen ejemplo de ello es la relación del escritor con la novela de Julio Cortázar Los premios. Como se verá más adelante, en medio de la dificultad de la escritura Donoso recurre a esta ficción a pesar de considerarla un texto poco interesante. Tras estudiar la totalidad de los cuadernos y algunas versiones mecanografiadas relacionadas con la escritura de esta ficción, propongo dividir este proceso en cuatro etapas. La primera corresponde a un período anterior a la escritura de ―El último Azcoitía‖ (primer título que lleva la obra). Incluye personajes y motivos que al pertenecer a otros proyectos constituyen antecedentes de esta novela. He decidido rescatar esta primera fase, no sólo porque considero que es relevante para la reconstrucción del proceso de escritura del Obsceno pájaro, sino por la importancia que para Donoso poseen los antecedentes de una obra, como queda en evidencia en el borrador de la conferencia centrada en Coronación, comentada en el primer capítulo, donde el escritor subraya: Al escribir una novela, el acto de creación, me parece, comienza mucho, muchísimo antes que el momento en que uno se sienta con pluma en mano ante un papel en blanco. . . . No recuerdo en qué momento comenzó a surgir en mi (sic) la idea inicial de ‗Coronación‘. Posiblemente haya sido hace unos siete u ocho años, y por primera vez surgió en forma de cuento. (NB8: s.pag.)

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En el caso del Obsceno pájaro ese núcleo generador se puede rastrear en los cuadernos anteriores a 1959, específicamente en personajes y motivos que si bien forman parte de otros proyectos literarios, conforman claros antecedentes del Obsceno pájaro. La segunda etapa cubre de 1959 a 1961 y corresponde a la inauguración del proceso de escritura de ―El último Azcoitía‖ como un proyecto independiente. Esta segunda fase se define únicamente por el surgimiento de un núcleo narrativo inicial, ya que a pesar del entusiasmo del escritor con su nuevo proyecto --como se podrá ver en el apartado dedicado a esta primera fase-- el desarrollo del núcleo generador se ve reiteradamente interrumpido, entre otros acontecimientos, por un viaje de Donoso por Europa y su matrimonio con Pilar Serrano en 1961. La tercera fase cubre de 1962 a enero de 1966. En ésta se desarrollan el triángulo Inés-Jerónimo-Boy y el mundo de la Rinconada; surgen los personajes Peta Ponce, Humberto Peñaloza/ Mudito, así como el espacio de la Casa de Ejercicios con sus respectivas habitantes. Dentro de esta fase resulta indispensable apuntar dos hechos. Primero, que es al principio de esta etapa que ―El último Azcoitía‖ deja progresivamente de ser cuento para convertirse en novela. Segundo, que es durante este período que el proceso de escritura de la novela se ve interrumpido por la génesis y desarrollo de Este domingo y de El lugar sin límites. La cuarta fase comprende de enero de 1966 a 1969 y se encuentra registrada en el material contenido en el archivo de la Universidad de Princeton. En términos composicionales se observa el desarrollo del núcleo de La Rinconada y de la conseja maulina, así como la limpieza de los resquicios de Este domingo y El lugar sin límites, la ampliación, corrección y redistribución de los episodios ya trabajados, produciendo finalmente una versión que es entregada a la editorial y posteriormente revisada por el autor en su formato de prueba de imprenta. Resulta necesario señalar que la discusión de esta última etapa del proceso de composición del Obsceno pájaro descansará

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mayormente en las notas que pude obtener durante mis dos visitas al archivo de la Universidad de Princeton, ya que se me negó la posibilidad de reproducir material.20 Como quedará en evidencia la interpretación del material pre-redaccional y de los borradores incluidos en las diferentes etapas en las que he dividido el proceso creativo del Obsceno pájaro no sigue un orden cronológico, ya que Donoso trabaja en un núcleo o escena, lo abandona y luego retoma en diferentes momentos durante el proceso de textualización. De este modo, con la finalidad de facilitar la comprensión de dicho proceso he decidido subdividir cada etapa en diferentes núcleos en vez de seguir un análisis que descanse en un criterio cronológico. Primera etapa de escritura: antecedentes A partir de 1954 ya se pueden identificar antecedentes del personaje Peñaloza, de la Casa de Ejercicios, Boy, el Bar Hércules y al menos en lo que respecta al nombre, del personaje Peta Ponce. Tanto en los cuadernos D de 1954 como 8 (72), 9 (57) y 10 (5-7) de 1957, Donoso expresa interés en escribir un texto centrado en un escritor en conflicto con el ejercicio de la escritura, hecho que lo convierte en antecedente de Humberto Peñaloza: ―Por qué no escribir la tragedia de un escritor moderno que no tiene ‗sobre qué‘ escribir‖ (NBD: 80). En el cuaderno 9 se trata de un escritor frustrado que tiene la

20 Al esquema que he propuesto sería posible agregar una quinta etapa, a partir de la afirmación de Sharon Magnarelli en el capítulo que dedica al Obsceno pájaro en Understunding José Donoso donde se desprende que a la edición publicada que consideramos ser la primera, antecede una que Donoso se vio forzado a recoger y luego modificar a partir de los requisitos impuestos por la censura franquista: ―just before the gala affair to launch the book, government censorship intervened, and no books were available for signing at the party. The novel was released in Spain after Donoso deleted a few sentences with double meanings‖ (93). En esta tesis lamentablemente no desarrollaré esta última etapa, a pesar de considerar que su confirmación y estudio es una tarea pendiente. Para llevar a cabo este objetivo resulta fundamental estudiar los cambios impuestos y cómo fueron llevados a cabo por Donoso, acudiendo al Archivo General de la Administración, brillantemente estudiado por Alejandro Herrero-Olaizola en The Censorship Files.

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particularidad de guardar en un cajón los ejemplares que no se venden de su libro, hasta que decide legarlos a la biblioteca nacional (57). Por su parte, las características físicas de los personajes Carlos Ortega-protagonista del cuento que llevaría por título ―Brasas‖ (1954)-- así como de otro personaje llamado Arcadio Yantén, presentan un anticipo de la monstruosidad de Boy: ―Carlos era pequeño, pequeñísimo, casi un enano encorvado y tiene un defecto en el cuello que le mantiene la cabeza, de soslayo‖ (NBC: 4). Arcadio Yantén, por su parte, tiene labio leporino (137) y se caracteriza por la fealdad, ―su rostro tan . . . feo, tan rechonchamente feo, tan rechoncho y negro‖ (NB9: 139-40). Del mismo modo, el argumento del cuento titulado ―Luto‖, tendría por acontecimiento principal un funeral que se desarrollaría en una pensión donde habita ―la gente que la sociedad ha eliminado‖ (NBD: 61), constituyéndose en un claro anticipo de lo que en la versión édita corresponde a la esencia de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba. En los cuadernos 4 y 5 se puede ver el interés de Donoso en las transformaciones de la urbe santiaguina y las consecuencias en sus habitantes. En el primero resalta la presencia del Bar Hércules ―calle Bandera arriba‖ donde ―la bohemia pobre santiaguina‖ se juntaba en 1920-1930 (NB4: 47); lugar donde ―la idea o tensión principal, es el arte por el arte, el arte no comprometido, contra el arte vital y comprometido‖ (NB4: 75). En efecto, este lugar cobra tal importancia dentro de sus reflexiones que Donoso incluso piensa en la posibilidad de hacer un volumen de cuentos que llevara por título ―El Hércules (narraciones)‖ entre cuyos relatos se encontraba el cuento ―Ana María‖ (NB5: 99). En las ideas para el cuento titulado ―Virginita‖ se puede observar un énfasis en cómo los barrios y sus edificios cambian a partir de la emigración de sus habitantes a otros sectores capitalinos (NB5: 33). Por último, en el árbol genealógico perteneciente al cuento ―Por primera vez‖ (NBC: 4), uno de los nombres registrados es ―tía Peta‖. Si bien la parca información que

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provee el bosquejo no permite aventurar la relación entre esta ―tía Peta‖ y la oscura personaje del Obsceno pájaro, se puede inferir que al menos en lo que respecta al nombre, hay registro de su germinación en 1954. Por último, la idea de los paquetitos ya está presente en el cuaderno 4, específicamente en el personaje de una obra de teatro que guarda su dinero ―en paquetitos por todo su cuerpo‖ (99); así como la intención creativa de aprovechar el fundo de Dolores Echeverría Carvallo en la Rinconada: ―Tengo que hacer algo completamente distinto. No sé qué todavía, pero distinto –algo con la Rinconada de San Fernando‖ (NB16: 222).21 Segunda etapa de escritura: génesis (1959-1961) Como muchos textos de Donoso, ―El último Azcoitía‖-Obsceno pájaro de la noche surge en medio de la dificultad de la escritura. Específicamente, de la insatisfacción o el desencanto ante los proyectos en los que se encuentra trabajando. Tomando como punto de partida el concepto de comienzo propuesto por Edward Said ―the point at which, in a given work, the writer departs from all works‖ (3), postulo el 25 de marzo de 1959 como el momento cuando ―El último Azcoitía‖ surge en tanto proyecto independiente. A juzgar por el cuaderno 16 el último proyecto en el que Donoso se encontraba trabajando era en la novela ―Tigre tigre‖, cuya última entrada en el cuaderno corresponde al 14 de marzo. El relato comienza a concretarse como un proyecto independiente cuando Donoso registra en su cuaderno de trabajo la idea que articularía al relato: ―Idea para cuento: basándome en ese aristocrático niño deforme que vi pasar una vez en un auto de lujo con patente de Colchagua‖ (NB16: 11). Junto con registrar la idea inicial, el escritor desarrolla brevemente su argumento:

21 José Manuel Rodríguez (2008) postula que ―Tres metros de cuerda‖ constituye la génesis de Humberto Peñaloza (153). A mi parecer, este texto sólo conforma un antecedente más de este personaje.

49 Una madre tiene un hijo deforme y lo encierra, con todas las comodidades del lujo, en las casas de un fundo chileno. Hace, también, una pequeña fundación para niños deformes, y todos los seres que rodean a su hijo son deformes como él, a lo sumo, enanos. Sólo uno no lo es: contrata un chofer alemán, estúpido y bello como un dios. El cuento es de como (sic) el niño horrible, en el fondo deshecho y deformado por la madre, induce al chofer alemán que se (*) crea el ser más anormal y deforme del mundo, y desesperado, se suicide. La madre dió (sic) vuelta el mundo y los valores para satisfacer a su hijo y salvarlo del horror de la vida verdadera. (NB16: 11)22 En este núcleo generador de la historia básica o protonovela es posible identificar cuatro elementos nucleares en estado latente. Primero el nacimiento de un individuo con malformaciones. Segundo, la creación de un mundo artificialmente diseñado para él en un fundo, por iniciativa de uno de sus progenitores. Por último, la idea de incorporar a ese mundo artificial a un ser normal que dado el contexto en el que habita termina convencido de ser él, el individuo deforme. Cabe señalar que el cuento formaría parte de un volumen titulado ―Siete más‖ entre los que el escritor incluiría los siguientes relatos: ―Ana María‖, ―El hombrecito‖, ―La puerta cerrada‖, ―Charleston‖, ―La pieza redonda‖ y ―Pasatiempos de jubilados‖. Para abril de 1959 ―El último Azcoitía‖ no ha avanzado. Se reduce al núcleo generador recientemente apuntado, es decir, a la verbalización del argumento bajo un título que el escritor rechaza porque ―huele a Baroja y a todos los males de la novela hispánica contemporánea‖ (NB16: 157). Esta afirmación resulta crucial en lo que respecta al proceso de creación del texto porque cifra el desinterés de Donoso en una literatura realista, y en consecuencia permite inferir sus ambiciones literarias a principios de la década de los 60; esto es a por lo menos cuatro años de haber publicado su primer volumen de cuentos y a dos de su primera novela. Como se podrá ver con mayor claridad

22 No concuerdo con José Manuel Rodríguez (2008) cuando propone el cuaderno 18 como el espacio donde se cifra la génesis de la novela (154). El fragmento que cita Rodríguez es un texto que se basa en una versión anterior, por tanto cumple la finalidad de permitir al escritor tomar control del argumento y establecer las coordenadas que le permitan retomar la escritura.

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a través de la reconstrucción del proceso de escritura durante la tercera etapa de composición, este apartarse de un estilo realista constituye uno de los dos desafíos autoimpuestos por Donoso y al que responsabilizo de constituir una de las mayores fuentes de dificultad, y por consiguiente, de frustración, durante el extenso período de escritura del Obsceno pájaro. La lucha radica por una parte, en el anhelo de alejarse de una narrativa realista e incorporar a su escritura técnicas que Donoso escasamente ha puesto en práctica, tales como los cambios abruptos en el punto de vista y la ruptura de la cronología. Por otra, a su aspiración de hacer del ―Último Azcoitía‖ su mejor creación: ―Tengo que hacerlo, este cuento, la semana entrante. . . . Sentirlo. Pensarlo. La casa vieja. El campo chileno y el paisaje . . . Escribirlo como nunca antes de bellamente, cuidadosamente --ricamente en este caso-- y hacerlo mi obra maestra. . . . ¿Seré capaz de hacerlo?‖ (NB17:12). No obstante el entusiasmo por la trama de su nuevo proyecto, no es hasta cinco meses después de que Donoso ha cifrado sucintamente el argumento de su anhelado relato, que logra efectivamente retomar la empresa. En esta oportunidad ya no reflexiona ni planifica en torno a las ideas a desarrollar, sino que escribe directamente en su cuaderno. El fragmento ocupa un poco más de dos páginas. Gira en torno a la incoherencia entre el pasado glorioso y el destino prometedor de la familia, así como en el dramático nacimiento del primogénito de los Azcoitía: ―Tener un hijo deforme es, sin duda, una tragedia para cualquier padre. Pero que su vástago único fuera un monstruo lo era doblemente para don Jerónimo de Azcoitía‖ (NB17: 181). Como se puede ver a continuación, en este estado textual el narrador en tercera persona se centra en la discordancia entre la belleza/linaje de Jerónimo de Azcoitía y los miembros de esta familia con el niño deforme: terrateniente, senador, hombre de club y último representante de una de las familias que mas (sic) conspicua actuación tuviera en la historia chilena del pasado siglo. Ministros de Estado, obispos, embajadores, mujeres de belleza notable aunque jamás notoria, un historiador ilustrísimo, adornaban un árbol genealógico . . . .

51 Pero su hijo había nacido deforme. Era curioso pensar que así fuera, porque don Jerónimo mismo, además de todas sus otras excelencias, era de aspecto notablemente favorecido, alto y delgado. . . . Su mujer, Adela, también había sido hermosa –la muchacha más deslumbradora e inocente que, a su vuelta de Europa, don Jerónimo encontró bailando en los salones santiaguinos. Eran el uno para el otro –hermosos, ricos, distinguidos. . . . (181-82) La próxima entrada relacionada con el proyecto del ―Último Azcoitía‖ se encuentra en el cuaderno 20 de 1960. Si bien Donoso se propone hacerlo ―monstruoso, gótico, excesivo, lleno de colorido y de fantasía y de belleza‖ (NB20: s.pag.) el cotejo de los cuadernos 21 y 21A evidencian que Donoso no logra retomar la escritura de ―El último Azcoitía‖ hasta principios de 1962, período registrado en el cuaderno 21B y que he propuesto como acto inaugural del tercer ciclo de escritura. Antes de cerrar esta apartado, quisiera apuntar un hecho que llama mi atención. Tomando en consideración la importancia que Donoso da a esos antecedentes inherentes a todo proceso de escritura, así como de la visión en el centro de Santiago, resulta sorprendente el hecho de que no considere los años anteriores a 1962 como parte del proceso de escritura del Obsceno pájaro. Este hecho se infiere no sólo a partir de sus testimonios públicos, sino de las fechas que incorpora en los borradores tardíos de la novela. Como se puede ver a continuación, en el borrador indexado como ―Galley set‖, contenido en la colección de la Universidad de Princeton, el autor no incluye el año 1959 ni su estadía en Iowa City: Santa Ana y los Dominicos, 1962-3 Pollensa, Mallorca 1968 Juenga, Santander 1969 Vallvidrera, Barcelona 1969. (B12, F8, José Donoso Papers PU)23 23 Los comentarios que Donoso hace en relación a este listado en el cuaderno 41 permiten obtener una explicación de la elipsis señalada: Pienso firmar el libro con todas estas fechas y en todos estos sitios. Lástima no poder incluir a Iowa, pero qué le voy a hacer, no escribí NADA en Iowa, absolutamente nada, ni en Olive Court, ni en Gilbert St, hice la traducción (sic) con la Lorraine Freeman. Llevará firma en 7 sitios distintos, en 4 países diferentes. ¿Divertido o espantoso? No sé. (NB41: 95)

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Tercera etapa: floración y desarrollo de núcleos principales (1962-1966) El desarrollo del núcleo Jerónimo-Inés-Peta Ponce constituye el primero dentro de esta extensa tercera etapa de escritura. Comprende la historia del noviazgo y matrimonio de Jerónimo e Inés, la imposibilidad del embarazo y el nacimiento del niño deforme. En términos argumentales la historia de la pareja Azcoitía y su trágico destino no presenta mayores diferencias con la versión édita. En términos de textualización, sin embargo, el desarrollo de este núcleo comprende: la lucha del escritor por incorporar las múltiples escenas que desarrollan la historia que antecede al nacimiento de Boy, y que en la versión publicada de la novela aparece principalmente en las diferentes apariciones que inaugura ―el párrafo trampolín‖ (171, 239, 269-70). La escena de Jerónimo tras su regreso de Europa (177-186) y el noviazgo de ambos (187- 197). La intervención (a pedido de Inés) de la Peta Ponce para quedar embarazada (218-19, 225-232) y la muerte de Jerónimo (174-75, 522). Tomando en consideración la similitud entre los diferentes estados textuales en lo que respecta a la historia de la pareja, me limitaré a discutir brevemente en este apartado, la génesis e incorporación del personaje Peta Ponce a este núcleo inicial. Uno de los aspectos más fascinantes del origen de este personaje es que no responde únicamente a una demanda relacionada con el contenido de la novela, sino con las ambiciones estilísticas de Donoso. La idea de incorporar definitivamente al personaje se registra en febrero de 1962, cuando el escritor considera necesario agregar personajes al mundo narrado para hacer al texto menos ―esquemático‖ y evitar la ―narrativa continuada‖: ―Tal vez una escena en que ella [Inés] va donde una adivina a preguntarle si va a tener un hijo. Desesperados [Inés y Jerónimo], van donde una bruja y tanto él como ella, hacen pacto con el diablo, con tal de tener un hijo. . . .‖ (NB21B: 13-14). En los esquemas donde el escritor planifica y materializa sus intenciones creativas se pueden identificar diferentes funciones para el personaje que en la obra publicada identificamos como Peta Ponce. Al motivo estratégico ya señalado --evitar el relato

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lineal-- resulta necesario agregar uno relacionado con el contenido de la ―nouvelle‖: el escritor necesita resolver la imposibilidad de Inés de quedar embarazada y para ello, contempla tres opciones. La primera es que Inés visite a una adivina; la segunda, que Jerónimo e Inés acudan a una bruja: ―Después de cavilar, van ambos donde la bruja, que le hace magia‖ (19). La tercera consiste en que después de que Inés logra llevarse a vivir consigo a su nana (la sirvienta que se le asignó desde su nacimiento), ésta decida por consejo de su sirvienta acudir a una bruja (28). Las tres posibilidades que he apuntado permiten concluir que nana, Peta y bruja son por un breve período tres personajes diferentes que Donoso paulatinamente logra incorporar hasta que las tres acaban conformando a una misma personaje, cobrando en consecuencia, una fuerte presencia dentro de la ficción (NB21B: 31). Para retomar la escritura del Obsceno pájaro Donoso relee el borrador mecanografiado del capítulo uno y continúa con una detallada planificación en su cuaderno de los hechos a narrar (NB22: 119-20). Para el 17 de julio el personaje de la nana de Inés cobra más importancia y se le adjudica el nombre de Peta. El escritor se propone profundizar en la relación de ambas personajes: ―Debo sin duda, profundizar más --en sentido psicológico, naturalmente-- lo demoníaco de la ‗relación‘ Inés-Peta‖ (NB22: 120). En el próximo capítulo desarrollaré cómo se construye esa relación demoníaca entre ambas así como el recurso narrativo que a mi parecer permite convertir a la Peta Ponce en ese personaje omnipresente en la novela, a saber el desdibujamiento. El epígrafe Uno de los aspectos a mi parecer más fascinantes en relación al origen del texto que Donoso escoge como epígrafe radica en que no es pensado para la novela y que no presenta una relación directa con el contenido de esta ficción. Surge en febrero de 1962 cuando Donoso interrumpe la escritura del Obsceno pájaro con ―Los guantes blancos‖,

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obra de teatro que ya se encontraba escribiendo en 1959, (ver NB16: 85) y que paulatinamente se transforma en la novela Este Domingo. De este modo, el texto que en la novela édita conforma el epígrafe surge en el momento que Donoso transcribe en su cuaderno el siguiente fragmento tomado de una carta de Henry James padre a sus hijos: Every man who has reached even his intellectual teens begins to suspect . . . that life is no farce; that it is not a gentile comedy, even; that it flowers and it fructifies on the contrary out of the profoundest tragic depths – the depths of the essential dearth in which its subject‘s roots are plunged… The natural inheritance of everyone who is capable of spiritual life, is an unsubdued forest where the wolf howls and the obscene bird of night chatters. Dupee –Henry James Letter from H. James pere to William James. (NB22: 117-18) Al contrastar el fragmento citado con su aparición en una de las versiones mecanografiadas y en la novela publicada, se pueden observar variantes en la transcripción misma, pero sobre todo, en lo que respecta a la información sobre la fuente. En el borrador mecanografiado contenido en la caja 3 de la colección de Iowa (F5) Donoso no sólo especifica los destinatarios de la carta – ―a sus hijos William y Henry James‖-- sino la edad de ambos, así como su contexto de redacción: ―de 16 y 15 años, durante el primer viaje de ambos por Europa‖ (2). En la edición édita, por su parte, esta última información es eliminada. Sólo se lee ―Henry James Sr., writing to his sons Henry and William‖ (s. pag.). A la luz del proceso de escritura de esta ficción, la génesis del epígrafe mediante su transcripción en el cuaderno de trabajo resulta determinante porque es a partir de su consideración que surge la posibilidad de titular a la novela ―El obsceno pájaro de la noche‖, y que se inaugura la lucha de Donoso por lograr hacer calzar su novela con este título que lo seduce: ¿Cómo, cómo diablos hacer calzar ‗El obsceno pájaro de la noche‘ con El último Azcoitía? Talvez (sic) buscar algo en ‗The Ordeal of Richard Feverel‘, de George Meredith. . . . Ver la posibilidad de

55 hacerlo encajar –por lo menos sacar una frase, para quotation y para título. ‗Gárgolas‘ aunque linda palabra, es demasiado obvio y no muy interesante‖ (NB23: 13-14). Revisar de nuevo la posibilidad de ponerle ‗El oscuro (sic) pájaro de lo noche‘ ¿Calza? No sé todavía. (NB23: 40) No se llamará EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE‖ (NB30: 32) ―El título que tengo es miserablemente pretencioso‖ (NB35: 32)24 Cabe destacar que este combate del escritor con el título que lo seduce se extiende incluso hasta los momentos previos a la publicación de la obra. En el cuaderno 41 (de 1969) la novela se titula ―La agonía de los objetos‖. Del mismo modo, en la caja 12 de la colección de Princeton se encuentra una versión completa de la novela indexada como ―Galley set‖. En este estado textual tardío --que tengo por hipótesis también corresponde a 1969-- la novela se titula ―El arcángel incompleto‖. Interpreto la ausencia del epígrafe en esta versión como una muestra de la dependencia de este texto con el título ―El obsceno pájaro‖, es decir que sin las palabras de James padre a sus hijos adolescentes, la novela no puede titularse ―El obsceno pájaro de la noche‖. El estudio de la correspondencia que he realizado, me invita a proponer como hipótesis que el título de la novela se debe al poder de convencimiento de Emir Rodríguez Monegal o de Carlos Fuentes.25 Desde el punto de vista de la escritura, la integración del fragmento escogido a través del título y del epígrafe, habla de un recurso particular de Donoso: el de recurrir a la obra de otros escritores para crear el título de una novela. Ejemplo de este proceder

24 Además de ―Gárgolas‖, Donoso contempla los siguientes títulos durante el proceso de composición de la novela: ―Las gárgolas‖, ―Palabras de gárgolas‖, ―Bajo tantos párpados‖, ―The Bird‖. Creo importante subrayar que Donoso desiste del título relacionado con el término gárgola porque a pesar de ser ―una linda palabra, es demasiado obvio y no muy interesante‖ (NB 23). 25 Lamentablemente carezco de la referencia a la carta donde el crítico o el escritor convencen a Donoso de titular su novela de este modo. Para corroborar esta hipótesis será necesario revisar la correspondencia de Donoso recibida durante 1969, contenida en el archivo de la Universidad de Princeton.

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también se puede ver durante el proceso de textualización de El lugar sin límites, ya que Ríe el eterno lacayo/ El lacayo, termina titulándose El lugar sin límites a partir de una cita que Donoso escoge del Fausto de Goethe. Por otra parte, permite argumentar a favor de una desconexión del título con el contenido de la novela, siendo la mayor prueba de ello, la lucha que llevó a cabo el escritor por ponerle este título incluso hasta los momentos previos de ser entregada a la imprenta.26 El escritor Humberto Peñaloza La génesis de este personaje está íntimamente ligada al deseo del escritor de emplear la primera persona. Como se podrá ver en la discusión de algunos aspectos relacionados con su desarrollo, una vez que Donoso lo incorpora al proyecto de ―El último Azcoitía‖ este personaje se define esencialmente a partir de su pasado, el que entre otros comprende su vida bohemia en el Bar Hércules, sus recuerdos familiares, sus encuentros con Jerónimo de Azcoitía y su vida a cargo del mundo de Boy. Tengo por hipótesis que la génesis de este personaje se encuentra hacia el final del cuaderno 25, cuando Donoso decide que la segunda parte de su novela será contada en primera persona y para ello resuelve crear un personaje que fuera empleado de Jerónimo: La segunda parte, a medida que me voy acercando a ella, va tomando forma. Será toda contada en primera persona: uno de los escribanos de Jerónimo que este contrata para educar a Boy –en realidad, el chief of the household, un ser, también, deforme – alguien ha derramado ácido en su cara y la tiene roja . . . casi borrada. . . . Un profesor que Jerónimo rescata de la miseria, inteligentísimo, agudísimo. (103-4)

26 La crítica textual ha discutido el significado del título y del epígrafe en el contexto de la obra. Ver Sharon Magnarelli, ―The Baroque, the Picaresque, and El obsceno pájaro de la noche‖ (90). Sharon Larisch ―Old Women, Orphan Girls, and Allegories of the Cave‖ (152). José Manuel Rodríguez ―Alguien voló sobre el nido del ‗Bird‘ (Un estudio de los manuscritos tempranos de El obsceno pájaro de la noche‖ (159-60). Hugo Achugar Ideología y estructuras narrativas en José Donoso (1950-1970) (290-91). Finalmente, María del Carmen Cerezo quien cita dos testimonios de Donoso en los que el escritor declara la no relación del título de la novela con su contenido (47).

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Efectivamente, el primer pasaje que Donoso escribe relacionado con Peñaloza se encuentra cifrado en primera persona: ― ‗Tengo que decir, primero que nada, quien (Sic) soy: me llamo Melardo Peñaloza‘. Escribe el libro con Jerónimo, del mundo de Boy. . . . Se quiere parecer a él. Se siente autor de todo el proyecto: casa y familia clase media, vida etc.‖ (103). Como se puede inferir, el elemento que en términos de contenido permite a Donoso integrar este personaje al ―Último Azcoitía‖ es el hecho de hacerlo un escritor. Jerónimo, el padre del niño deforme quiere crear un mundo para su hijo y Peñaloza por ser escritor posee el talento para concretar la empresa a través del lenguaje. El primer bosquejo relacionado con Peñaloza (―Melardo‖ en sus primeros estados textuales) presenta 20 puntos entre los que destaco su afición por el alcohol ―16. cae mas (sic) y mas (sic) en el trago en el espacio de siete meses: termina en el Hospicio‖ (126). He querido subrayar este aspecto porque es el elemento que inicialmente permite a Donoso conectar al personaje con la Peta Ponce. En efecto, en sucesivos estados textuales se observa que ambos personajes coinciden en el mismo albergue, la Peta Ponce tras haber sido expulsada de la casa por Jerónimo, después de la muerte de Inés, y Peñaloza producto de su afición al alcohol. La segunda posibilidad que Donoso contempla como destino para Peñaloza se puede ver en las primeras páginas del cuaderno 26, cuando el escritor ensaya la posibilidad de que el personaje se convierta en un vagabundo después de haber trabajado en la Rinconada. Si bien dentro de esta nueva posibilidad creativa el personaje Peta Ponce desaparece, cabe señalar que es reemplazada por una mendiga que por sus características físicas, senilidad y por la relación que entabla con Humberto Peñaloza, recuerdan a la vieja sirvienta. De este modo, a la primera posibilidad que baraja el escritor --que Peñaloza acabara en un hospicio donde se reencontrara con la Peta Ponce-- sucede la de hacer que Peñaloza se una a un grupo de vagabundos: ―Talvez (sic) no en un hospicio: un grupo de vagabundos. . . . Gente hambreada y pilila ambulando por los parques, comidas en un

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tarrito. El escritor no es un (?) un hospiciano –es un borracho vagabundo‖ (NB26: 2-3). Cabe subrayar que una de las razones que Donoso contempla para justificar este destino para Peñaloza es la autoprotección: ―otra forma del miedo en El (sic): abandonarlo todo, deshacerse y despojarse por miedo a que los demás lo destruyan por envidia a lo que tiene‖ (NB26: 5). ―Ahora soy un vagabundo de veras. Se me quemaron las ultimas (sic) cosas de otra época, que cambié cuando trabajaba para él- también mis últimos manuscritos. . . . (ha salido recién del hospital y ya no le duelen las heridas –suciedad –el hospital lo transforma en vagabundo)‖ (NB26: 7). La opción de hacer de Peñaloza un vagabundo en el presente narrativo es importante dentro del proceso de textualización principalmente por dos motivos. Primero, porque está ligado a la mudez simulada del personaje, uno de los aspectos que la versión publicada de la novela no permite determinar. En el borrador autógrafo que cito a continuación, se puede ver con claridad que el personaje simula ser mudo como una forma de manipulación: todo el asunto estriba en esto: para el mundo, soy sordomudo. Me paro en la puerta de la iglesia con la mano extendida. Si alguien, en la calle, rabioso, me dirige la palabra, yo no miro hacia atrás- sigo con la cabeza . . . hasta que me tocan el hombro, y entonces, sorprendido, vuelvo la cabeza. Es tan curioso que no necesito ya pensar en reaccionar de este modo- que me es natural: a veces, siento que no oigo; hace tanto tiempo que no hablo, que no sería extraño que no pudiera hacerlo. (NB27: 15) Se hace el mudo para obtener algo. . . . ‗De pronto sentí que toda esa multitud de vagabundos como yo . . . se estaban, como yo, ‗haciendo‘ los enfermos, los mudos, los cojos para obtener algo – de pronto me dejaba de hacer el mudo y la actitud de la gente cambiaba‘. (NB26: 42-43) El segundo motivo por el cual la transformación de Humberto Peñaloza en un vagabundo es importante dentro del proceso de textualización es porque produce una serie de escenas que Donoso por un tiempo aúna bajo el título de ―Tratado de vagabundos‖ y ―Confabulación de vagabundos‖. Si bien la mayoría de las escenas relacionadas con las vivencias de Peñaloza convertido en ―un clochard‖ son eliminadas

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en el texto publicado, algunos elementos y cuadros específicos sobreviven sobre todo en la escena final de la novela, así como en afirmaciones dispersas en medio de los delirios del Mudito cuando, por ejemplo, expresa miedo de ser perseguido, o despojado de sus órganos o escasos bienes. Uno de los aspectos a mi juicio más interesantes dentro del proceso de composición del personaje de Peñaloza es que éste ha estado unido desde sus orígenes al miedo a que otros lo destruyan. Primero, a los vagabundos y en un estado textual posterior, al éxito: ―Bebe, escribe un cuento fantástico, da conferencias, escribe una novela también fantástica. Terror al éxito (sic): todos lo destruirán‖ (NB26: 9). Del mismo modo, considero necesario subrayar que la locura y los temores del personaje son dos elementos que desde un principio van de la mano. En el fragmento que cito a continuación se puede ver que cuando Donoso piensa en la posibilidad de que Peñaloza enloquezca paulatinamente, el origen del delirio radica en el temor del personaje a los vagabundos, específicamente, a que se confabulen contra él, hecho que explica el título ―Confabulación/Tratado de vagabundos‖ para una de las partes de la novela: esta segunda parte tiene que ser la historia de la caída gradual de Humberto Peñaloza en la locura. Y la locura de Peñaloza es la siguiente: la idea fija que los mendigos pertenecen a una secta poderosísima . . .–comienza a ver señales, y a creer que a él lo han olvidado, y que en un día X, los sectarios están listos para tomar el mundo. Ese día se corta con la segunda parte. (NB26: 80-81). En efecto, una de las posibilidades que Donoso contempla es que Peñaloza termine encerrado en un manicomio y que la Peta Ponce se quede con su cuaderno: ―Humberto Peñaloza se vuelve loco de terror ante el mundo y se lo llevan gritando al manicomio: ella se queda con el cuaderno. La locura de Peñaloza tiene una razón: el hombre que vive sin esperanza tiene que enfrentar una cantidad de horrores‖ (NB26: 81). Una de las mayores dificultades que enfrenta Donoso durante el desarrollo de este personaje tiene que ver con cómo conjugar el presente de Peñaloza vagabundo, paulatinamente trastornado; con su pasado, esto es, con su vida previa a convertirse en

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empleado de Azcoitía. El bosquejo que inaugura el cuaderno 26 permite acceder a una de las resoluciones, esta es que el presente de Peñaloza-vagabundo sea interrumpido mediante flashbacks en los que se desarrolla su historia personal y al servicio de Azcoitía, como se puede inferir de los siguientes cuatro puntos: 4. Flashback: el senador: encuentro … 6. Proposición: escribir juntos mitología. … 9. Ve al niño: horror y fascinación 10. Comienza el juego de la creación. (NB26: 3) Los términos en los que Jerónimo plantea a Peñaloza la creación del mundo para su hijo es un elemento que en la novela se desdibuja considerablemente. Por el contrario, el estado textual que registra un esquema posterior, la petición de Jerónimo tiene por motivo la ira y rebeldía: ―8. Jerónimo le habla –la muerte de Inés, su ira con Dios: tiene un plan para vengarse de Dios y del Demonio‖ (NB26: 10). Otro de los elementos que el cotejo de los cuadernos de trabajo alumbra es cómo la lectura de Sábato contribuye en el proceso de textualización. Las anotaciones del escritor en su cuaderno 26 invitan a proponer que Donoso opta por priorizar la brevedad en cada uno de los apartados que conformarán su ―tratado de vagabundos: ―Los capítulos pueden ser mucho mas (sic) cortos que los de la primera parte, más bien tipo Sábato: más desunidos (*) mas (sic) sueltos‖ (NB26: 11-12). Esta reflexión metaescritural no sólo deja constancia de la influencia que a principios de los 60 tiene Sábato en esa lucha de Donoso por experimentar con nuevos estilos de escritura, sino de la génesis de otro elemento crucial en el desarrollo de este personaje, a saber, la creación de su diario. Las anotaciones de Donoso en su cuaderno no me permiten afirmar con certeza cuál es la novela de Sábato que Donoso relee. Apoyándome esta vez en el testimonio del escritor en su Historia personal, propongo que se trata de Sobre héroes y tumbas: ―Este libro disparejo y maravilloso cayó en mis manos justo cuando estaba escribiendo y reescribiendo obsesivamente El obsceno pájaro de la noche con el fin de encontrarle una

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forma racional‖. A juzgar por las palabras de Donoso el provecho que habría sacado de esta lectura radica en una revaloración de lo irracional: ―hizo darme cuenta de que intentar darle forma racional a algo que yo mismo estaba viviendo como una obsesión, era un error . . . que lo irracional, lo obsesivo, podía tener gran rango literario‖ (94). En la versión édita de la novela las condiciones de aparición de este texto imposibilitan al lector determinar con seguridad su existencia o sus límites, es decir, qué forma parte del diario de Peñaloza, de su libro o bien de ninguno de los dos, sino de sus delirios. En este cuaderno, en cambio, este es un aspecto que se encuentra nítidamente definido por la forma que adquiere el texto y las características de la voz narrativa. No sólo está escrito en primera persona, presenta la forma de la entrada de un diario, sino que el propio personaje así lo corrobora: Puedo escribir esto porque sé que el día que se me antoje puedo quemarlo. No estoy amarrado a estas páginas --no tienen importancia más que para mí: y puede ser que un día prenda una fogata, --al lado del río, por ejemplo, invierno . . . y podré calentarme las manos: veré arder las páginas porque yo quiero – porque tengo voluntad absoluta sobre ellos –sobre su vida y su muerte. (NB26: 14-15) En varios borradores mecanografiados identificar el diario de Peñaloza tampoco constituye un desafío para el lector debido a la forma cómo el texto es presentado. Por ejemplo, en la página 24 del borrador mecanografiado contenido en el archivo de la Universidad de Iowa, cada entrada del diario está encabezada por una fecha y se separa por un espacio considerable del texto que lo antecede y precede. Cito a continuación el fragmento, respetando su dactilografía y disposición en la página: Miércoles 13 de Junio. Pienso a modo de experimento en mi capa y mi chambergo –a pesar de que los quería me atrevo a asegurar que no los echo de menos. Y eran de excelente calidad, como todo lo que don Jerónimo me regaló por aquellos años. Conservaban entre sus pliegues y bajo el ala las sombras ya muy desteñidas de las charlas de antaño en el ‗Café Hércules‘. (B3,F5.5: 24 José Donoso Papers UI)

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En los borradores autógrafos del diario de Peñaloza, el límite entre personaje escritor y Donoso escritor a ratos se borra, produciendo una ambigüedad fascinante. En la página 44 del cuaderno 26, por ejemplo, deduje que se trataba del personaje escritor Humberto Peñaloza y no de Donoso gracias a la mención de la personaje doña Matilde: ―Me hizo bien escribir lo que escribí ayer. Talvez (sic) la cualidad esencial de un artista sea dejar de ser él, para ser, en el momento de la creación, un alma – y ayer yo fui esa realidad descrita, esa miseria, esa vulgaridad, los ruidos y colores odiados, los gritos de doña Matilde‖ (NB26: 44). En síntesis, la creación e incorporación de quien acaba convirtiéndose en el protagonista del Obsceno pájaro, se origina a partir de la voluntad de Donoso de utilizar una narración en primera persona. Desde sus ideas iniciales, el personaje es un escritor a quien Jerónimo contrata para que escriba sobre ese mundo que se ha empeñado en crear para su hijo Boy. Así, es a partir de cómo ambos entablan contacto, la función que Peñaloza pasa a cumplir en ese mundo artificial, lo que ha escrito, las razones de su huida y lo que ocurrió después de su fuga; que Donoso engrosa e integra a Peñaloza al mundo narrado. Ahora bien, para lograr unir todos estos puntos que conforman la vida de Peñaloza, su relación con Jerónimo, Boy, La Rinconada, la Peta Ponce; Donoso decide usar diferentes tiempos --uno para Jerónimo y otro para Humberto-- y combinarlos, produciendo una oscilación entre el presente de Peñaloza --su vida de vagabundo/ trastornado/ Mudito en la Casa de Ejercicios-- con su pasado (escritor, empleado de Azcoitía, hijo de un profesor, parte de la bohemia que se reúne en el Hércules, etc.). El imbunche El imbunche es un ser de la mitología mapuche al que Donoso accede mediante la lectura del libro de Julio Vicuña Cifuentes Mitos y supersticiones; estudio del folklore chileno recogidos de la tradición oral (1947), hecho que queda registrado en el cuaderno 31, específicamente el 17 de octubre de 1964:

63 Los Dominicos

17 Oct

El imbunche (libro de Vicuña Cifuentes) un niño deformado que conecta lo humano con lo (?) A través de la fealdad. (NB31: 64) En los cuadernos de trabajo no se observan más anotaciones o reflexiones del escritor sobre el imbunche o de cómo incorporarlo a la novela además de la referencia recientemente citada, reforzando desde la perspectiva composicional la propuesta crítica de Adriana Valdés en ―El ‗imbunche‘: estudio de un motivo en El obsceno pájaro de la noche‖ (1975). En este texto la crítica subraya los dos niveles de sentido que adquiere un motivo al ser incorporado en un texto literario: ―cada uno de los motivos tiene en sí mismo un sentido, externo al texto‖ (130), no obstante lo anterior, apunta que es el significado que éste adquiere a partir de las relaciones que entabla con la novela, el que resulta relevante dentro del mundo narrado: pero este sentido de diccionario, literal, es menos esencial que sus relaciones dentro de la estructura novelesca: son estas relaciones las que darán su verdadera profundidad. Gracias a ellas, los lugares comunes de la tradición literaria ‗manifiestan su indestructible novedad‘, adquieren una carga adicional de significaciones nuevas que, sin anular su sentido, lo enriquecen. (130-31) A la luz de esta propuesta crítica el fragmento que he reproducido constituye una huella de la fuente de ese primer sentido enciclopédico y por tanto externo. El examen de estados textuales previos permite acceder a las huellas de esa apropiación del escritor del motivo del imbunche mediante la escritura. Específicamente de cómo Donoso entabla una relación entre el imbunche y otros elementos dentro del mundo narrado, específicamente con la Casa y el personaje del Mudito. En la discusión que Adriana Valdés ofrece de lo que constituye el ―anverso‖ del imbunche, se obtiene una guía de los elementos que posibilitaron esta inclusión y re-semantización en la novela que los cuadernos de trabajo confirman: El anverso del imbunche es su debilidad y su desamparo, y las múltiples causas de su deseo de aniquilación. En este anverso, el imbunche es el juguete de las muy diversas brujas que lo han encerrado; es la víctima de los grupos y las personas que le han negado una posibilidad menos sórdida de existencia; es el perseguido . . . . Su supervivencia es la de las cosas inútiles,

64 dejadas de lado, como la Casa de la Encarnación de la Chimba: las piezas llenas de cosas inservibles . . . También como la casa, el imbunche es miedoso, vive cerrando puertas, tapiando ventanas, protegiéndose de un mundo exterior que lo invade. No sólo hay que tapiar las ventanas hacia el exterior. (141) El proceso de composición corrobora esta propuesta de Mudito y la Casa como imbunches principales (141) al ser ambos los depositarios de las características recientemente citadas. A continuación me centraré en tres de los rasgos que a mi parecer muestran esa relación intrínseca entre imbunche-Mudito/Peñaloza- Casa desde la perspectiva del material composicional, a saber el encierro, la inmovilidad y mutilación. Cabe advertir que dada la importancia del Mudito y la Casa en la novela y su protagonismo en el proceso de textualización, un seguimiento de los elementos que dentro de la novela re-semantizan el motivo del imbunche daría material para un capítulo en sí mismo. En este apartado me he limitado a subrayar aquellos que a mi parecer resultan indispensables para ese segundo significado interno al texto. En las siguientes dos anotaciones pre-redaccionales no resulta necesario inferir la relación del personaje con el encierro, ya que el escritor la verbaliza directamente: ―Humberto se mete para siempre dentro de si (sic) mismo‖ (NB28: 50). La sensación de encierro. El deseo de Humberto de encontrarse encerrado Todo (sic) el tiempo, él trata y proyecta a salir, a ver a Jerónimo, a buscar mas (sic) libros, loco de deseo de realmente transformarse en un ‗clochard‘. Pero no se atreve: tiene necesidad de esas paredes, que poco a poco se van apoderando de él y tragándoselo. El quisiera salir. El (sic) mira la calle desde la ventana, en el verano desde el techo de su choza. (NB30: 34-35) Por su parte, en el cuaderno 27, en medio de una entusiasta anotación de Donoso sobre sus últimos logros en relación al desarrollo del personaje Humberto Peñaloza, se puede ver cómo aflora la idea de la mutilación: ―estoy maravillado de cómo Humberto Peñaloza se me está formando, y de toda su riqueza. Es un tipo que ata algo que EXISTE en el (sic) (Andrés [personaje principal de Coronación] no tiene nada adentro). Ambas son historias de castraciones; o mas (sic) bien, la segunda de mutilación‖ (NB27: 90).

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La inmovilidad por su parte, se introduce --entre otros-- mediante la utilización de una momia, elemento que Donoso lucha insistentemente por incorporar a la historia de Peñaloza y Jerónimo. En el texto publicado éste aparece explícitamente en la escena donde Peñaloza/Mudito reconstruye su encuentro con Jerónimo en ―El Museo Antropológico‖ (278). A primera vista resulta difícil entablar una correspondencia entre la momia y el imbunche, pero esta tarea se facilita a través de un esquema composicional presente en el cuaderno 30: ―H. como momia atacameña bajo el puente en el río. La Peta hace el fuego. Comienzan a moverse personas, a salir de las sombras: la ciudad es enorme alrededor de ellos‖ (NB30: 78). Para concluir, propongo que el hecho de que tanto la casa como el personaje Mudito/Humberto Peñaloza siempre hayan estado ligados al encierro, la anulación/mutilación e inmovilidad permiten la apropiación del imbunche. Peñaloza prisionero de Azcoitía en La Rinconada mediante el proyecto de libro, paralizado frente a la escritura; la casa con sus ventanas tapiadas, entre otros, constituyen los elementos que permiten la incorporación y re-significación del imbunche teniendo como consecuencia el fortalecimiento de lo grotesco en Peñaloza-Mudito, la Casa de Ejercicios y por extensión de la novela. Escena de la comisaría Este episodio es importante dentro del desarrollo del proceso de escritura del Obsceno pájaro porque está unido a dos de los elementos de mayor indeterminación en la novela: la existencia del libro de Peñaloza y la mudez del personaje. En términos argumentales esta escena no varía significativamente desde sus estados textuales iniciales, trata simplemente de la persecución y apresamiento de Peñaloza por la policía tras ser sorprendido robando un ejemplar de su libro, como claramente lo sintetiza esta anotación en el cuaderno 30: Humberto Peñaloza, de 41 años, es conocido como ‗el mudo‘ en la Casa de Ejercicios donde vive. Pero no es mudo. Ni es sordo. Un

66 día entra a una casa del Parque Forestal para robar un libro, uno de los volúmenes escritos por él. Los carabineros lo persiguen, el decho (sic) del río y los perros. En la comisaría llaman a don Jerónimo, que dice que lo suelten . . . . Huye hacia la noche y llega a la casa. Está afiebrado y aterrorizado. (NB30: 10-11) En la novela édita esta escena se desarrolla en diferentes fragmentos mediante los cuales el lector puede reconstruir lo ocurrido, principalmente a partir del monólogo delirante de Mudito quien tiene a la Madre Benita como supuesta destinataria: ―sólo a usted le diré la verdad, Madre Benita, sí, me robé algo de la casa de don Jerónimo, mire, este pequeño volumen de lomo verdoso‖ (159). De este modo, es mediante el monólogo de este personaje que los lectores tenemos acceso a: a) La huida de Peñaloza: ―la patada de un carabinero que no logra agarrarme, y me tiro al caudal de autos achaparrados bajo el chubasco, que llenan la calzada, ladrón, ladrón, pitazos que llaman más carabineros, y en los autos ellos vuelven de ver ésa nueva de la Jeanne Moreau . . . . me ven el abanico despejado de sus limpiabrisas, frena mierda, por Dios que ha llovido este año, me ven a un metro de distancia en el foco de la luz que la lluvia rasguña, disuelto en la lluvia pero el limpiaparabrisas me devuelve. . .‖ (161-62). b) Su espera en la comisaría antes de que llegue el afectado por el robo: ―esta salita donde los carabineros me trajeron para esperarte. Han encendido una lámpara baja, un cuello de cisne‖. c) La utilización de la mudez como defensa: ―No te oigo. Eso lo sabes. En la sala de guardia te dijeron que cuando me iban a martirizar para que confesara mi nombre . . . señalé mi boca‖ (169). d) Las circunstancias de su liberación: y ellos vuelven, sin perros hambrientos esta vez, para decirme bueno, puedes irte, ándate, lárgate de aquí que más el trabajo que nos has dado . . . tienes suerte de que te soltemos, el futre no pudo venir, telefoneó para decir que lo siente mucho pero que todo es tan insignificante . . . que no vale la pena caminar dos cuadras desde su casa hasta la comisaría . . . ya, qué son esos papeles

67 tómalos, son tuyos, métetelos en tu bolsillo si quieres, nosotros no queremos quedarnos con mugres, llévatelos. (176)27 La gran dificultad que Donoso enfrenta en la construcción de esta escena radica en cómo narrarla. Así, a diferencia del argumento que se define rápidamente, el escritor se debate en el punto de vista a utilizar. En el cuaderno 28 se accede a la decisión de Donoso de combinar el monólogo interior del Peñaloza fugitivo con el diálogo de los policías: ―Este capítulo es muy importante. Tiene que estar todo escrito en alternaciones de 1ra persona con los diálogos de los carabineros, y con las cosas que le hacen a Humberto. El terror es que le quiten el libro, que lo destruyan‖ (NB29: 19). La anotación en la página 22 permite proponer que para llevar a cabo satisfactoriamente esta intención creativa, Donoso decide apoyarse en la lectura de tres escritores latinoamericanos: ―Buscar más anecdotas (sic) llenar esto de anecdotas (sic), de acción. Leer a Vargas Llosa con mucho cuidado. Releer a Sábato y a Cortázar. Dejarlo lo más tenso posible y sobre todo, con buenas separaciones‖ (NB28: 22). En el nuevo esquema que sigue a esta intención, Donoso opta por marcar entre paréntesis los cambios de voz: ―(1era Persona) No tengo carnet; no soy nadie, carezco de identidad. . . . (afuera) Comentan que es mudo: el carabinero dice que no, que gritó ‗Ladrones‘ y la empleada lo atestigua‖ (NB28: 31). A diferencia de la versión publicada donde el lector no tiene cómo saber si Jerónimo, Boy o ninguno de los dos fue a la comisaría tras el llamado de los carabineros en este bosquejo es Jerónimo quien acude. Como se puede observar en la siguiente cita, éste intervendría en el mundo narrado no sólo a partir de su presencia, sino de su voz: ―sé

27En esta escena se da otro de esos vacíos fantásticos de la novela: el lector no tiene cómo saber si quien acudió a la comisaría fue Boy o Jerónimo. En el pasaje en la página 167 se deduce que Jerónimo ya ha muerto: ―Te he visto tanto después de la muerte de don Jerónimo, te he seguido con tanto empecinamiento, seguro que no me reconocerás porque al fin y al cabo yo estuve a cargo tuyo en la Rinconada‖. En la página 176, en cambio, el término ―futre‖ oculta el nombre y se deduce que nadie ha ido a la comisaría: ―tienes suerte de que te soltemos, el futre no pudo venir, telefoneó para decir que los siente mucho pero que todo es tan insignificante, tan sin importancia, que no vale la pena caminar las dos cuadras desde su casa hasta la comisaría‖.

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que no eres mudo, que sólo te empecinas en no hablar! . . . . (1ra persona) Me gustaría hablarle –pero debo contenerme: un día también dejaré de ver, dejaré de sentir, y todo esto por mi propia voluntad‖ (NB28: 34). Si bien la lucha sobre la perspectiva a utilizar continúa a lo largo de todo el cuaderno 28, propongo que es la intención creativa de utilizar el monólogo interior de Humberto para interrumpir el diálogo de los carabineros, la que prima, resolución que se sintetiza claramente en la siguiente anotación: ―cortar el monólogo interior [de Peñaloza], espaciarlo en el tiempo e introducir trozos de la conversación de los carabineros‖ (122). Casa de Ejercicios La esencia de la Casa de Ejercicios Espirituales se mantiene a lo largo de los diferentes estados textuales que dan cuenta de su proceso de composición. Se trata de un edificio en ruinas, ―un laberinto de murallones carcomidos y solitarios‖ (108). Una habitación donde en el presente moran un grupo de ex sirvientas, huérfanas, tres monjas y ―el Mudito‖. Cito la novela publicada: Ahora hay sólo tres monjas donde antes una congregación entera velaba por la comodidad de los penitentes para que sus almas volaran sin trabas materiales a las regiones más puras del éxtasis. Sólo tres monjas, y, claro, las viejas que van muriendo y van siendo reemplazadas por otras viejas idénticas que también mueren cuando llega la hora de dejar sitio para otras viejas que lo reclaman porque lo necesitan. Y las huérfanas que mandaron un día. (64) Pero la casa no es sólo un depositario de las sirvientas que por su edad ya no pueden servir a sus patrones, sino de los muebles que ya no caben en las casas, de los zapallos que estorban por su abundancia, así como de los restos religiosos de los que no cabe deshacerse como si fueran simplemente escombros: ―… sí, claro, no se puede tirar a la basura los fragmentos de objetos que han sido de culto, hay que respetarlos, no se les puede confundir en el basurero con los desperdicios de la comida y el aseo, no, hay que traerlos a la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, donde todo cabe‖ (79).

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Desde la perspectiva composicional que ofrece el estudio de los cuadernos de trabajo y algunas versiones mecanografiadas, propongo que la novela de la casa se integra a la novela que la precede (Obsceno pájaro) con sus propios personajes, historias y ambientación, a través del personaje Humberto Peñaloza, una vez que Donoso lo convierte en uno de sus habitantes. En efecto, el núcleo de la Casa de Ejercicios constituye para Donoso de tal manera un mundo en sí mismo, que cuando reflexiona y toma decisiones escriturales en sus cuadernos de trabajo, se refiere a éste como ―novela‖. Si bien Donoso comienza a trabajar en la novela de la casa en forma definitiva a partir del cuaderno 28, ya en los cuadernos 21C y 22 es posible identificar ideas germinales. En el primero, Donoso se pregunta cómo incorporar al personaje Peta Ponce a esa casa de la que le habló su amiga Poli: ―¿Cómo incorporar a la Peta a la casa de que habla la Poli del Río, donde su madre tiene un guardadero, ex convento, lleno de harapos humanos, semi-monjas, semi-beatas? (…) poder incorporar, tal vez, el guardadero como puesto lateral, como un side-story‖ (25-26).28 En el cuadernos 22, por su parte, en medio de la desesperación porque no logra avanzar con ―El Último Azcoitía‖, piensa en la posibilidad de escribir otra novela a la que titula ―Funeral para un ángel‖. En la cita que reproduzco a continuación no se ve la relación de la casa en tanto edificio, pero sí la génesis de la escena con la que se abre la novela édita, a saber, el funeral de la Brígida: FUNERAL PARA UN ANGEL

31 julio

De pronto, una novela completamente distinta a la novela Santiaguina y al Azcoitía . . . . La novela podría llamarse ‗Funeral de un ángel‘ y es, simplemente, la narración de un funeral y las visiones de los distintos asistentes y deudos de el/la muerta. Comienza en la casa del muerto, en el velorio mientras se juntan los autos para ir al cementerio . . . la misa en la capilla del cementerio y por último la sepultación de los restos en un nicho cualquiera. (NB22: 125-26)

28 Ver ―Claves de un delirio‖ 575.

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No obstante el entusiasmo con el que el escritor cifra ambos proyectos, estos quedan en estado de hibernación por un período, ya que Donoso no retoma la idea de esa casa inspirada en los testimonios de su amiga Poli del Río, hasta el cuaderno 28 (de 1964) donde escribe: El paso del tiempo en la casa de ejercicios, las intrigas y los dolores. Anciano solo, sacerdote agoniza en una pieza. Monjas aristocráticas, idiotas . . . señoras que van a ver los muebles guardados. Muchachos que pasan una semana en ejercicios. Ancianas decrépitas en los patios y cocinan y se pelean. El mundo de afuera, los niños que juegan al fútbol. . . . La niña que vió (sic) a su padre matar a su madre de un hachazo pololea con el de afuera que juega fútbol. (NB28: 1-2) Desde el punto de vista del desarrollo e incorporación al Obsceno pájaro de este nuevo núcleo narrativo, propongo que Donoso enfrenta principalmente dos desafíos en lo que respecta a la escritura. El primero tiene relación con cómo incorporar al personaje Peñaloza, específicamente como justificar su llegada a la casa. El segundo, con cómo narrar, es decir, qué tipo de narrador(es), estilo(s) y recursos narrativos utilizar para narrar esta nueva novela de la casa. A juzgar por las intenciones creativas así como por los bosquejos registrados en el cuaderno 28, la incorporación del personaje Humberto Peñaloza a la casa se define rápidamente y sin mayor dificultad. La primera posibilidad que Donoso contempla es hacer de la casa un refugio: ―En todo esto [las habitantes, ―el mundo de afuera‖]: Humberto ha encontrado un mundo que lo deja tranquilo y mudo‖ (NB28: 2). La segunda se materializa en el mismo cuaderno, tan sólo un par de páginas más adelante (el 6 de mayo de 1964) y consiste en hacer de la casa el lugar donde Peñaloza decide retirarse después de la muerte de Jerónimo: ―Boy deshace el mundo de su padre y Humberto, en el remate de la casa, encuentra en un cajón lo que queda de la edición de su obra. Se retira para siempre a la casa de ejercicios espirituales‖ (NB28: 5). El desafío de determinar cómo narrar el mundo relacionado con la casa constituye una lucha extensa marcada una vez más por esa constante oscilación entre un estilo

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tradicional-clásico y su opuesto, como lo sintetiza claramente la siguiente reflexión: ―hay cosas que no entiendo: dos modos me seducen --el clásico, lineal, argumental (*) de ‗Coronación‘, y el romántico, sinfónico, compuesto de muchas partes distintas (‗Sobre héroes y tumbas‘) que pueden parecer desconectadas. Ahora a mi (sic) me parece que SIENTO mas (sic) la primera forma --pero me gustaría intentar la segunda. . . .Voy a releer esta noche ‗Sobre Héroes y tumbas‘‖ (NB28: 65). Como es de esperar, la primera solución que Donoso ensaya es la de escribir la novela utilizando un estilo clásico de tono realista: ―Esta parte tiene que estar escrita a la Dickens, argumento, tranquila, al paso del tiempo en la casa de ejercicios, las intrigas y los dolores‖ (NB28: 1-2). No obstante la determinación que se infiere en estas intenciones contingentes, esta voluntad se ve rápidamente contrariada cuando Donoso se propone interrumpir esa historia narrada en forma lineal y clásica principalmente mediante tres recursos. Primero, utilizando fragmentos relacionados con la vida de Peñaloza, Jerónimo e Inés (NB28: 2-3) posibilidad que en julio de 1964 contempla interrumpir la narración lineal comenzando la novela de la casa con una entrada de Peñaloza en su diario, esta decisión la expresa así: ―diario de Humberto tratando de recuperar esa vida propia que Jerónimo le anuló. Recuerda también esos años de vagabundaje después de la huida del campo, y su deseo de aislamiento‖ (NB29: 132). Segundo, combinando el relato de la casa con monólogos interiores e incluso con fragmentos del diario de Peñaloza. Por último, interrrumpiendo la narración lineal de la casa mediante la utilización de diferentes puntos de vista en forma simultánea.29

29 Cabe señalar que es precisamente en este momento cuando Donoso planifica la intersección del mundo de la casa con el pasado de Peñaloza, que se produce una de las mayores intersecciones entre Este domingo y el Obsceno pájaro, ya que Inés de Azcoitía se enamora de Maya.

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De la mano de este desafío de combinar dos estilos viene el de decidir en cuáles momentos específicos interrumpir esa narración lineal de la casa: ―Humberto y Jerónimo crean el mundo de Boy. Es en el pasado (¿o dividir la parte Casa de Ejercicios en dos partes –una antes de la biografía y de Jerónimo y otra aquí?)‖ (NB28: 44). Esta situación se vuelve aún más compleja cuando ahonda en las características interiores y exteriores del edificio, el mundo femenino de sus habitantes, los recuerdos de Humberto de su vida al servicio de Jerónimo: ―Esto es un hodge-podge espantoso. . . . ¿Como (sic) y en base a que (sic) lo tengo que rehacer?‖ (NB28: 61-62). Una de las posibilidades más interesantes desde la perspectiva que ofrece el contraste de diferentes estados textuales con la versión publicada, es que en medio de la desesperación, Donoso contempla la posibilidad de dar espacio al caos en vez de luchar por domarlo: ¿Y para contrastar esta parte totalmente con la cosa melódica, lineal de la primera parte, porqué (sic) no dejarlo sin tema – simplemente que sea un monstruosamiento de escenas y como sin dirección, sin sentido real?. Que la melodía, dentro del todo sinfónico, sea, digamos, los recuerdos de Humberto –sería, claro, lo mas (sic) facil (sic) pero no lo más profundo ni brillante. Tiene que haber acción dramática en la Casa de Ejercicios Espirituales, por lo menos un buen transcurrir. (NB28: 63) Destaco esta posibilidad porque si bien Donoso no es capaz de entregarse al caos, utiliza su forma. Es decir, en varios estados textuales --incluyendo el publicado-- se observa un aparente caos, una desconexión entre los elementos yuxtapuestos, hecho que incluso ha llevado a un sector de la crítica textual a proponer que la novela carece de contenido.30

30 Concuerdo plenamente con la respuesta de Philip Swanson a este tipo de interpretaciones: Of course, the task of pinpointing accurately either form or meaning is a difficult one in an intricate, contradictory novel like ‗El obsceno pájaro‘. But acceptance of the principle of irreducibility does not necessarily justify the line taken by some critics that the novel is merely a series of linguistic signs behind which there is no real significance: ambiguity

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En los esquemas que siguen a esta reflexión que intenta dar espacio al caos, se accede al escritor ensayando el nuevo orden que quiere dar a los acontecimientos, dejando ver que esta idea no se concreta, ya que sólo se puede identificar una anacronía dentro de la serie de acontecimientos a narrar. Ésta se observa en el punto cuatro que dice relación con la llegada de Peñaloza al convento: ―Cómo llegó al convento, hace cinco años. 12 años en el campo, junto a Boy –visión barroquísima de aquello: la buena vida, pero día a día fue (sic) creciendo su sensación de la promesa no cumplida, su odio a Jerónimo, su cariño a Boy‖ (NB28: 69). Otra de las posibilidades que Donoso contempla para interrumpir la narración lineal es la utilización del monólogo interior. Si bien en un principio piensa aplicarlo a Mudito, Inés y Jerónimo, finalmente decide limitar su uso al personaje de Humberto Peñaloza: Tendría que irse lo de Inés monologando y también lo de Jerónimo monologando en el primer trozo, sobre todo esto porque me comprometería a seguir con monólogo interior después, lo que quiero evitar, ya que deseo que sólo Humberto tendrá (sic) monólogos interiores, durante todo el libro. De modo que debo afilar mi facultad de dar personajes desde el exterior. (NB28: 76) Como se puede inferir a partir del esquema en el cuaderno 30, que abarca las páginas 148 a 151 esta posibilidad lejos de ser una decisión fácil e inmutable, atormenta a Donoso durante un extenso período. En el fragmento que cito a continuación se puede ver que el escritor decide ampliar el uso del monólogo interior del personaje que en el texto publicado corresponde a la madre Benita: 5ª parte CONFABULACION DE VAGABUNDOS Monólogos interiores puestos aquí (sólo H. y la monja tienen monólogos). Racconto de Jerónimo en conversación con H. Viva voce (*). Hay unidad temporal. Va a ser difícil, pero no imposible. (NB30: 150)

may alert us to the multiplicity of possible readings but it is by no means a barrier to interpretation per se. (Boom and Beyond 71)

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Los monólogos interiores de Peñaloza giran principalmente en torno a su mundo interior y a sus recuerdos. Ejemplo de ello se puede ver en el bosquejo que ocupa la página 73 del cuaderno 29, donde se observa una secuencia de seis puntos en los que el mundo interior de Humberto interrumpe la secuencia centrada en el mundo de la casa, en los puntos tres y seis: 1. H. termina de poner los zapallos 2. La cocina inmensa como una cueva 3. Sensación de ‗estar a salvo‘ en la casa, de H. 4. Se dirige a su casa por los corredores: viejas goyescas, terribles, suciedad. 5. Una vieja idiota se ha mojado, lo llama desde el cuarto, otra vieja, para que ayude a secarla, y de (sic) vuelta el colchón, porque ella no tiene fuerza. 6. Si me viera mi padre, etc. (NB29: 73)

En la página siguiente, donde Donoso rehace el esquema motivado por incorporar el mundo de los santos rotos, el escritor agrega dos puntos añadiendo una tercera instancia de monólogo interior concerniente a su relación con Azcoitía: 7. Pero soy alguien. Yo he hecho la vida de don Jerónimo 8. Patio de los santos rotos (NB29: 74) Otra escena que permite ver con claridad cómo el monólogo interior interrumpe la narración principal es la que tiene relación con el rezo del rosario en la iglesia (ex capilla en la versión édita) de la casa (NB29: 89). El esquema se inaugura con la ubicación de las participantes dentro de la iglesia. Los primeros dos puntos del esquema tienen relación con las muchachas: ―Chiquillas‖ distraídas al final de la iglesia ―leyendo revista de Cine Amor‖; ―Iris repartiendo volantes de Martín Pescador‖ entre las muchachas presentes. Mediante el tercer punto Donoso define la ubicación de Peñaloza y sus pensamientos: ―Humberto en el banco de atrás de la capilla. Piensa que una noche, cuando no lo pudo resistir más, abandonó el fundo Los Burros –Boy 14 años, ahora 18. Sin nada, nada en los bolsillos, por el gusto de despreciar a don Jerónimo, de no aceptar nada de él. Tiene que ir a buscarlo‖ (NB29: 90-91). En el cuarto punto se observa el retorno a la escena de rezo

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del rosario y por tanto a la narración en tercera persona: ―El altar y las luces; el olor a velas. Otra [de las asiladas] pide licencia para ir a las casitas [escusado]. Entra una señora elegante con tres muchachas y un joven y se sientan atrás y siguen el rosario‖ para luego saltar nuevamente a Peñaloza. Las indicaciones para este nuevo monólogo se describen mediante oraciones breves que materializan una secuencia de pensamientos que culminan en un recuerdo: ―Humberto piensa en la gente recién llegada: de allí, a sus ambiciones sociales. De allí, al primer encuentro con Jerónimo frente a la momia atacameña. Y él le dice que su ambición es ser escritor para tal y tal cosa‖ (NB29: 90-91). Otro recurso que Donoso utiliza para incorporar las diferentes líneas argumentales con sus respectivos personajes, es el de definir e incorporar diferentes puntos de vista a utilizar, como lo claramente lo materializa el siguiente esquema: Debo también decidir los ‗puntos de vista‘, y creo que va a ser totalmente literario y ‗omnisciente‘, entrecruzado con primera persona, con tu (sic), etc. Monjas Señoras dicen Secretario Arzobispo ‗Moderno‘ Hombres del Barrio (dicen cosas a Iris)‖ (NB30: 9) Entre las páginas 18 y 28 del cuaderno 30 se puede acceder a cómo Donoso trabaja para determinar estos diferentes puntos de vista. Primero, el escritor se preocupa de especificar la parte de la novela con su respectivo título. Por ejemplo: NOCHE EN EL PARQUE 1ra PARTE (NB30: 18) A continuación divide la página en tres. En el espacio del centro describe brevemente la escena a narrar, en el margen izquierdo registra un número para cada uno de los acontecimientos descritos en el espacio central. Por último, en el margen derecho --espacio creado por el escritor mediante el trazado de una línea vertical-- Donoso especifica el punto de vista a utilizar (NB30: 18):

76 Figura 1: Representación de división de la página del cuaderno

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En la comisaría. Los carabineros relatan como (sic) lo tomaron. Se perfila la actuación del hombre en la tarde. La sirviente. Se llama a don Jerónimo mismo. Sueltan al hombre, desde la esquina del parque se vuelve a perder

Narrador omnisciente

El trabajo relacionado con la ubicación de la casa y cómo éste complementa y refuerza este núcleo, lo desarrollaré en profundidad en el siguiente capítulo como ejemplo de indeterminación. Por ahora creo necesario señalar que Donoso quería hacer de esta novela (me refiero a la de la Casa), la novela del barrio bajo y que uno de los recursos que utilizó para ello fue darle una ubicación específica dentro de la ciudad, en el ex-barrio de la Chimba, hecho que le permite finalmente bautizar la ―Casa de María Auxiliadora‖ en uno de sus primeros estados textuales, en ―Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba‖. Desarrollo de algunos personajes y escenas claves en la novela de la casa La lucha por definir el estilo narrativo a utilizar no es la única dificultad que Donoso enfrenta durante el desarrollo del núcleo de la casa. Como es de esperar, también se ve ante la necesidad de desarrollar e incorporar los diferentes personajes. El contraste entre la edición édita y un par de estados textuales anteriores me invitan a proponer que los protagonistas de este núcleo no sufren mayores modificaciones en términos de contenido. Iris, por ejemplo, es desde el principio una de las huérfanas con un pasado trágico, partícipe-víctima de una relación patética con el Gigante, quien se aprovecha de su retraso mental para entablar un negocio, como lo deja ver la siguiente anotación de Donoso el 4 de junio de 1964: ―Buen detalle: Iris, que es un poquito retardada, cree en la realidad del Gigantón, sea quién sea el que va adentro, aviso de una juguetería de la calle

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Independencia. Huye a buscarlo‖ (NB29: 37). ―El mono es de una fabrica (sic) de colchones, de una zapatería mas (sic) bien, de la calle Independencia. Es enorme, con una cabeza inmensa; negra, con un sombrerito chiquitito, amarillo, arriba, y siempre está moviendo‖ (NB29: 39). En efecto ya para fines de agosto de 1964 surge la idea de que Iris quede embarazada causando la respectiva fascinación de las viejas: ―Iris se acuesta con ‗Martin Pescador‘ y queda embarazada: actitud protectiva de las mujeres, fascinación con el nacimiento, preparación, ocultación y ritos‖ (NB29: 136-37). A continuación me detendré sólo en dos escenas --la muerte de la Brígida y la llegada de los zapallos a la casa-- ya que si bien en estas tampoco no se observan grandes diferencias en lo que respecta a su contenido, su interpretación ofrece la oportunidad de subrayar algunas decisiones creativas y sus implicancias en el proceso de textualización. La muerte de la Brígida Esta escena tiene por antecedentes los proyectos mencionados al principio de la discusión sobre la Casa de Ejercicios, a saber ―Luto‖ y ―Funeral para un ángel‖. El 31 de julio de 1962, nuevamente entrampado en el capítulo relacionado con el plan de Jerónimo de crear un mundo monstruoso para Boy (NB22: 125), Donoso decide abandonar la escritura del ―Último Azcoitía‖ por diez días, cuando se le ocurre un nuevo argumento para una novela a la que le gustaría titular ―El funeral para un ángel‖ (125). Cabe subrayar que esta nueva empresa entusiasma a Donoso más allá de su argumento por sus posibilidades narrativas: ―tiene una arquitectura precisa dentro de la cual puedo tomarme todas las libertades que se me ocurran‖ (NB22: 128). En efecto, en sintonía con la lucha librada con la escritura del Obsceno pájaro, una de las primeras ―libertades‖ en las que Donoso trabaja es la de romper con el orden cronológico: ―Debo revisar la vida de Paula [―mujer de 70 años, de gran apellido chileno, que muere pobre y

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sola en una pensión de barrio‖ (NB22: 129)], aquí, en orden cronológico, porque en la novela misma voy a romper completamente este orden‖ (NB22: 129).31 Este núcleo no presenta en términos de contenido grandes diferencias con la novela publicada. En sus primeros estados textuales el personaje no se llama Brígida, sino Rita (nombre que en la novela publicada corresponde a la portera de la Casa) y su desarrollo conlleva desde sus ideas iniciales la génesis de tres escenas cruciales en la versión édita: su muerte, funeral y desocupación de su pieza: Dos ideas: finalizar la vida dentro del convento con la madre superiora revisando lo que ha dejado la muerta Blanquita. Ha estado enferma desde el principio de la novela, y es un ser encantador, fino, alegre como un pájaro, cuya pieza se ve ordenada y limpia. Pero con horror la monja va descubriendo debajo de la cama, entre el ropero y la pared, detrás de los cajones, etc, etc, miles y miles de cosas viejas, destrozadas, guardadas, empaquetadas . . . Este puede no ser el final. Puede ser antes, como preparativo para el ambiente de la casa y de la personalidad de la Madre Providencia. Recordar mucho a Blanquita –el polvo, la vejez . . . naturalmente será enterrada en el mausoleo de la familia, como lo dispuso mamá . . . . Probablemente esta sea una de las primeras escenas. (NB30: 33)32 Al igual que en la versión publicada, Brígida es encontrada muerta en su cama con un camisón entre las manos. El material pre-escritural permite acceder tanto a las ideas que dieron origen a esta escena, como a su posterior textualización: ―la noche anterior había estado (?) con la Amalia, ella acostada como siempre, mientras remendaba un suntuoso camisón de encaje que le habían enviado. Apagó la luz, y a la mañana siguiente Amelia, cuando fue a prepararle el desayuno, la encontró tendida, con los ojos abiertos, muerta. Sólo el camisón blanco estaba hecho un ovillo en sus manos‖ (NB30:

31 Dentro del bosquejo que precede a la etapa redaccional, Donoso contempla la posibilidad de que el personaje fuera velada en su pensión y enterrada ―en el mausoleo de la familia‖ aspectos que sin duda constituyen un antecedente de la Brígida (NB22 132). Cfr. con 24 en la novela publicada. 32 Este comentario permite corroborar el testimonio de Donoso en ―Claves de un delirio‖ cuando señala a la ―Blanquita Portaluppi‖ como fuente de inspiración de la Brígida (577-79).

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104). En la única versión mecanografiada contenida en el archivo de la Universidad de Iowa donde se desarrolla esta escena, se puede ver cómo el escritor narra este hecho: Sigue [Misiá Raquel Ruiz] a la anciana diminuta . . . hacia el interior de la casa. Lloró mucho cuando la Madre Benita la llamó la mañana anterior para comunicarle que la pobre Brígida había amanecido muerta –inmediatamente quiso saber más detalles. La noche antes, mientras remendaba los encajes de un suntuoso camisón de raso blanco, la vieja estuvo tomando té con la Amalia, antes de dormirse ¡Ah sí! Mire Madre, por favor guárdemelo. Que hagan un paquete con él y que me lo dejen con la Rita en la portería . . . . (B3, F6.2: 25 José Donoso Papers UI) Al contrastar este estado textual con la versión publicada de la novela, resalta cómo Donoso logra explotar el diálogo al insertarlo en una conversación telefónica entre Misiá Raquel (ex patrona de la difunta) y la madre Benita, quien, a pedido de la primera, relata las circunstancias del deceso de la difunta: Misiá Raquel Ruiz lloró muchísimo cuando la Madre Benita la llamó por teléfono para contarle que la Brígida había amanecido muerta. Después se consoló un poco y pidió más detalles: -La Amalia esa mujercita tuerta que medio la servía, no sé si se acuerda de ella… -Cómo no, la Amalia… -Bueno, como le digo, la Amalia le hizo su tacita de té bien cargado, como a ella le gustaba de noche, y dice la Amalia que la Brígida se quedó dormida al tiro, tranquila como siempre. Parece que antes de acostarse había estado zurciendo una camisa de dormir preciosa de raso color crema . . . (21) A diferencia de los fragmentos en los que se desarrolla el funeral ―de lujo‖ en honor a la asilada, la escena que despliega el desarme y limpieza de su habitación presenta cambios significativos en relación a la versión publicada. Uno de estos radica en quién asiste a la Madre Benita con la tarea. Mientras en la novela publicada es Mudito, en el borrador mecanografiado contenido en la Universidad de Iowa es la Madre Ambrosia (B3 F6.2 27 José Donoso Papers UI), en tanto en el borrador autógrafo del cuaderno 30 es la Peta Ponce (99). He querido subrayar estas variantes porque permiten valorar el

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trabajo del escritor con el uso de la voz narrativa. Mientras en la obra publicada la escena es narrada desde la perspectiva interior de Mudito en yuxtaposición con otras voces, en la versión mecanografiada prima un narrador omnisciente que básicamente se limita a enumera los objetos encontrados y que apenas permite incorporar la voz colectiva de las viejas al asecho de lo que las madres Benita y Ambrosia decidan botar. Cito a continuación el borrador mecanografiado: Entre las dos [Benita y Ambrosia] levantan la ropa de la cama. Lo primero es limpiar, separar lo inservible para quemarlo y repartir el resto entre las mujeres. . . . Doblan el colchón en dos. Quitan el trapo que lo protege del sommier. Debajo de la malla de alambres se abre una guarida polvorienta, una cueva fantástica de paquetes y más paquetes . . . cajas de cartón atadas con una tira, más paquetes hechos con pita o cordel, trapos, pantalla abollada, con gorra de bañista con el color frambuesa adormecido. . . . La madre Benita permanece inmóvil, sin entender, temerosa de moverse porque todo aquello se puede desmoronar. Pero no. Tiene que hacer algo, cualquier cosa. Toma un trapo, lo mira, lo sacude, no es más que eso, un trapo . . . . Lo entrega todo a la Madre Ambrosia que lo lleva al centro del patio para después prenderle fuego. Las mujeres que merodean se lanzan sobre los papeles y los revuelven. Es poco. Hay que esperar un poco más. Regresan a sus sitos en el corredor desde donde vigilan a las monjas . . . (B3, F6.2: s.pag José Donoso Papers UI) En el fragmento de la versión publicada que cito a continuación se puede observar cómo este cuadro es significativamente enriquecido mediante la incorporación de la voz subjetiva del Mudito, la incorporación de la segunda persona, la interrupción con la voz colectiva e individual de las viejas dando espacio al lenguaje coloquial, alcanzado el grado de complejidad anhelado por Donoso en su búsqueda por un nuevo estilo de escritura: Pegadas como moscas [las viejas] . . . van ennegreciendo la entrada . . . hasta que usted me ruega que las ahuyente, que se vayan, Mudito, váyanse por Dios, déjennos trabajar en paz, después las vamos a llamar. Ellas vuelven a alejarse un poco. Se sientan en el borde del corredor, . . . mira la colcha de raso azulina de la Brígida, dicen que es de pura pluma, a quién se lo irán a dar, yo creo que esas cosas buenas se las irá a llevar misiá Raquel para su casa de ella, mira la radio Zunilda, . . .

81 Usted envuelve las manchas y los olores de la agonía que nadie presenció en las sábanas de la difunta: al lavado. Yo levanto las dos hojas del colchón. . . . Usted arranca el cotí . . . una jaula de alambres . . . cientos de paquetes, cajas de cartón amarradas con tiras, ovillos de cordel o de lana jabonera rota, zapato impar, botella , pantalla abollada, gorra de bañista color frambuesa, todo aterciopelado, homogéneo, quietísimo bajo el polvo No se quede así, con las manos caídas. ¿Desconoce a esta Brígida . . . . Ah, Madre, usted no lo sabe pero esta vieja tenía más vericuetos que esta casa. . . (38-39) En síntesis, el desarrollo de la escena relacionada con la muerte de la Brígida es una de las escenas que permite ilustrar con mayor claridad cómo la yuxtaposición de voces narrativas se convierte en uno de los recursos que Donoso explota para superar su estilo más tradicional. La llegada de los zapallos El aspecto más relevante a destacar en relación a este acontecimiento es su ubicación dentro de la ficción. A diferencia de la novela publicada donde la llegada de los zapallos ocupa una de las últimas escenas de la novela, por un tiempo esta escena inauguró la novela de la casa. En el punto tres del esquema que ocupa la página 53 del cuaderno 28, donde Donoso se propone planificar nuevamente la ―novela‖ de la casa, se resume la esencia de esta escena: ―Visita al ancianísimo sacerdote-paciente (el secretario viene con una tía que viene a buscar unos muebles, que viene con otra señora) y llaman a Humberto el sordomudo que las ayude. Que llega con su carrito: la señora promete a la superiora que enviará de regalo un camión de zapallos del fundo . . . las asiladas y las niñas, huerfanas (sic)‖ (NB28: 53). En la siguiente página de este cuaderno se accede a la intención contingente de inaugurar la novela con este acontecimiento: Es desesperantemente difícil. Creo que no me gusta con una descripción inicial. Comienzo de otra manera. Al otro día, una mañana sombría y luminosa de invierno. Un camión se para delante del edificio y bajan zapallos: 500, que los hombres extienden por los corredores de la superiora. Humberto (El Mudo) dirige la operación. (NB28: 54)

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No obstante lo anterior, el escritor rápidamente cuestiona esta iniciativa cuando vuelve a reflexionar sobre la naturaleza de la casa: ―La casa de ejercicios es: 1. Reune (sic) todo lo decrépito, todo el flotsam and jetsam no limpio (*) de la sociedad. 2. Son los outcasts que la sociedad gasta en mantener. . . . Si comienzo con tanta llegada de zapallos (que sin duda es hermosa) y con el cura y con las dos señoras, voy a dar la impresión de que es un sitio muy concurrido y muy lleno de movimiento‖ (NB28: 56-57). Como ha quedado en evidencia esta tercera fase de escritura es la más extensa dentro del proceso de textualización de la novela. Es precisamente por este hecho que se puede acceder, por una parte, a la puesta en práctica de los diferentes recursos que permitieron a Donoso responder a la intención programática que al mismo tiempo que define el proceso de composición de la novela, también lo retarda. Por otra, permite acceder a la influencia de los escritores latinoamericanos en el proceso de escritura mediante la lectura selecta y programada que realiza el escritor. Esta última estrategia, entonces, se convierte en otro de los recursos que le permitieron responder a este anhelo. La próxima etapa, es significativamente más corta y en términos de escritura radica básicamente en mejorar, pulir y enriquecer las estrategias escriturales puestas en práctica en esta fase recientemente discutida. Cuarta etapa de composición: 1966-1969 (cuadernos 34-42, José Donoso Papers Universidad de Princeton) Esta última etapa de escritura se inaugura con Donoso instalado en Iowa City y habiendo terminado Este domingo. Para lograr retomar el argumento y escritura del Obsceno pájaro hace un esquema donde aún se puede identificar a la Manuela, protagonista de El lugar sin límites. Como es de esperar la novela lo decepciona: ―Estoy completamente deprimido con la idea total del ‗Pájaro‘. Creo que me estoy pegando a algo inmenso, sin pies ni cabeza, que no voy a poder terminar nunca porque no sé lo que es‖ (NB34: 31). Al igual que en la etapa anterior, se puede ver el interés del escritor por

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evitar la linealidad: ―En todo caso la estructura lineal de ayer, con las cosas todas en orden, no me satisface‖ (NB34: 8). Entre los elementos que Donoso aprueba durante la evaluación que hace de su material quiero destacar la decisión de que el Obsceno pájaro comprenda diferentes novelas y que cada una tenga su propio narrador: ―Por un lado, la novela del convento‖, ―Por otro lado, la Novela de Humberto‖ (NB34: 33). En segundo lugar, la posibilidad de que Peñaloza escriba de memoria su libro (73) y que este pase a ser una novela dentro de la novela: ―Voy a hacer un truco, creo que puede resultar bastante efectivo: llamaré a esta primera parte Pórtico, y cuando Humberto, en la comisaría, escriba de memoria su pórtico, será un pórtico dentro de otro pórtico, lo que puede prestarse a cosas bastante interesantes‖ (NB34: 83-84). ―Velásquez en las Meninas, Vermeer en ‗The Artist in the Studio‘, novel within a novel within a novel, espejos y laberintos barrocos‖ (NB34: 87). El cuaderno 35 es sin duda uno de los más determinantes dentro del proceso de composición de la novela. En éste se acede a Donoso tomando decisiones sobre el contenido de su novela, pero sobre todo de cómo combinar diferentes puntos de vista, dividir la novela, distribuir los diferentes textos que la conforman, así como de dar espacio a la ambigüedad textual. La anotación que reproduzco a continuación deja ver cómo para 1967 Donoso continúa luchando por integrar diferentes voces, pero a la vez borrar los límites entre estas: fluir de la conciencia, oscuro y (?) subjetivo. Pero a medida que avanza el monólogo, poco a poco, se va despersonalizando, entran otras voces, otros puntos de vista, el monólogo se transforma en narración, la narración se transforma en escenas sólida (sic) con personajes con puntos de vista distinto (sic) y con narrador omnisciente, jugando con presente y pasado y volviendo sísmicamente, a caer en el monólogo abstracto y delirante y pasando de nuevo de allí a la narración…‖ (NB35: 3-4) En cuanto a la segmentación de la novela, decide dividirla mediante capítulos y ya no a través de partes tituladas: ―En primer lugar, dividirlo en capítulos, no en PARTES. Y los capítulos, contienen partes separadas por asteriscos o por espacios. Esto parece

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superficial pero no lo es. Me da una movilidad mucho mayor- y los capítulos irán simplemente numerados, sin nombre de capítulo, de modo que quedan, así también, mucho más unidos‖ (NB35: 17). Como se puede observar en el esquema que cito a continuación Donoso también contempla la posibilidad de separar los diferentes apartados mediante el uso de la tipografía e incorporando notas al pie de página: La posibilidad de usar tipografías completamente distintas para las distintas secciones de la novela. 1. Una, para los ojos que miren y comentan 2. Otra, para lo que Humberto ha escrito sobre Jerónimo . . . 3. Tercera, para el plano presente-el convento, Iris Mateluna, Madre Benita, visita de Boy. (NB35: 17-1) El borrador titulado ―Draft F-6‖ permite acceder a la ejecución de esta intencionalidad en proceso y observar cómo el escritor logra combinar dos textos en el mismo espacio. El texto ―de arriba‖ desarrolla el encuentro de Jerónimo con su tío Clemente tras regresar de Europa, en tanto el texto ubicado al pie de la página corresponde al mundo interior de Peñaloza. La primera nota interrumpe mediante un asterisco el siguiente enunciado: ―A su regreso de Europa, lo único que en su país no lo había defraudado completamente eran los fragantes congrios servidos los viernes en la mesa de su tío, el Reverendo Padre Clemente de Azcoitía‖. La nota al pie corresponde a un recuerdo de Peñaloza donde se narra la primera vez que junto a su padre vio a Jerónimo de Azcoitía, episodio que en la novela publicada aparece sin mayores modificaciones en la página 114. La nota cuatro ubicada en la página 134 constituye un caso bastante particular, ya que no se trata simplemente de un recuerdo narrado mediante un monólogo interior, Peñaloza cede su voz a Inés: Yo estaba enamorado de Inés cuando escribí esto. Era imposible para mi (sic) pensar en una Inés que no fuera perfecta, que no lo tuviera todo, absolutamente todo. Pero después, ella misma me lo dijo y puedo repetir sus palabras casi textuales: No, Humberto, jamás fui (sic) dichosa. Desde la primera noche jamás estuve sola en la cama con mi marido: estábamos no sólo nosotros dos, sino que también la Peta y don Clemente debatiéndose junto con nosotros, pugnando por conquistar. Y más tarde, uno o dos años después, con la Peta y don Clemente todavía acompañandonos (sic) en el lecho, se unió a nosotros la presencia del niño que no

85 podíamos tener, del heredero que no concebíamos, del traidor que no se presentaba. No, Humberto, de dicha yo no puedo hablar. (B10, F6, 134 José Donoso Papers PU) En este cuaderno también se puede acceder a las intenciones creativas de Donoso relacionadas con la novela de Peñaloza y su función dentro de la novela Obsceno pájaro. En primer lugar cabe subrayar la decisión de separar el cuaderno y la novela, idea que surge a partir de una escena en la que está la Madre Benita acompañando a Mudito, quien en medio de su delirio, pide que le lea su diario: ―Otra parte es el diario que le hace leer. Otra parte es la novela‖ (NB35: 19). Respecto al contenido de la novela de Peñaloza, decide que ésta tratará sobre la vida de Inés y Jerónimo, es decir, el texto que corresponde al núcleo original: ―Creo que debo interpolar un capítulo entero que sea ‗La novela del Mudo‘. Esta novela contiene toda la historia de Jerónimo y de Inés, su muerte, el nacimiento de Boy, el plan de Humberto y de Jerónimo, la niñez de Boy, proyecciones para el futuro‖ (NB35: 21). ―Para la parte que es ‗La novela del Mudo‘, que es la original y la antigua, darle como tardes de conversación y lectura con la Madre Benita‖. ―La novela del Mudo. La versión romántica de H. de la vida de Jerónimo, hasta la muerte de Inés‖ (NB35: 52). Posteriormente, Donoso decide dividir esa novela en dos y procurar que ambas estén ―escritas en un idioma completamente distinto‖ (103). ―La primera parte de la novela del Mudo tiene que ser la novela de la admiración . . . y la segunda novela del Mudo, es la novela de la venganza, de la tristeza, de la ira porque Jerónimo no pudo ser Jerónimo mas (sic) que en su propia imaginación‖ (115). Uno de los recursos que en este cuaderno comienza a cobrar fuerza es el de la ambigüedad, marcando un giro significativo dentro del proceso de composición del Obsceno pájaro. A lo largo del cuaderno, mediante las anotaciones y los bosquejos que Donoso registra para guiar la escritura, se observa cómo el escritor paulatinamente se permite ensayar posibilidades que comienzan a dar espacio a la vaguedad e imprecisión. Uno de estas instancias surge cuando el escritor se pregunta por la posibilidad de que los Azcoitía no existan:

86 Pienso y repienso en el Pájaro ¿y si le diera todo un twist nuevo, e hiciera de Jerónimo, Boy, Inés, fantasías de Humberto? ¿Pero cómo puedo hacer esto, que sería tan bello pero tan difícil?‖ (NB 35: 45) Lo importante sería enredarlo totalmente en la creación de su personaje [el escritor Peñaloza], y en su participación en ese mundo. Podría haber 2 verdades, como puntos de partida: El padre y su contacto juvenil con Jerónimo Su encuentro con Jerónimo en el museo Pero entonces no puedo hacerlo recuerdo en una novela. No puede existir la Peta. . . . Estoy muy confuso, pero esta idea me sorprende, me gusta. (NB35: 45-46) Las anotaciones que siguen a esta interrogante permiten inferir que el escritor opta no sólo por hacer de Jerónimo el producto de las fantasías de Humberto, pero además por ocultar esta información al lector: ―esto no se puede saber hasta el final. O tiene que quedar dudoso. Existe la Peta fantasmal que lo sigue para vengarse, existe lo que realmente le gusta como mujer, Iris, la taberna del Hércules (sic), y lo que le gustaría que le gustara. Inés de Azcoitía‖ (NB35: 47-48). Uno de los aspectos más fascinantes de este estado textual desde el punto de vista del ejercicio de la escritura radica en el temor y a la vez el entusiasmo que a Donoso le produce el giro radical que ha resuelto dar a su novela. Cómo el escritor se muestra ansioso por domar el texto pero esta vez para deformarlo: Ahora lo que me falta es un orden, una secuencia, inclusiva de todo el material que hasta ahora tengo. No puedo ponerme a escribir nada todavía. Tengo demasiado que planear. Aunque tenga que deshacerme de cientos de páginas y secciones ya escritas, incluso publicadas, no importa, nada. Tengo que darle la organicidad de lo fantaseado a todo este material fantástico y pavoroso. Estoy extremadamente confuso, pero creo que estoy en un camino bastante interesante. (NB35: 49) ¿y si siguiera la novela tal como está programada? ¿y después en una segunda versión de la novela entera, le diera el tizón y la deformación que se me antoje? (NB35: 50) Una vez que Donoso decide que la historia de Inés, Jerónimo y Boy, pasan a conformar ―La novela del Mudo‖, aprovecha esta novela dentro de la novela mayor, para jugar con la ambigüedad: ―HACER AMBIGUA la realidad o irrealidad de la novela de

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Humberto –él se refiere a ella como ‗biografía‘. . . pero se agrega todavía otra ambigüedad‖. Esta es la de borrar los límites entre la muerte de Jerónimo en esa primera parte de la novela, ―la novela de la admiración‖ y la segunda novela, ―la novela de la venganza‖: ―no se sabe si está en el club, o el suicidio, es la muerte verdadera de Jerónimo‖ (NB35: 71). Las medidas para dar paso a la ambigüedad comienzan a ser paulatinamente más extremas. Donoso no sólo piensa en borrar los límites que dividen ambas novelas de Peñaloza, sino entre los diferentes apartados que conforman los capítulos: ―creo que no debe haber ningún ‗link‘ de historia entre la parte 1, la parte 2, y la parte 3. Por ejemplo, Humberto no aparece con el nombre de Humberto hasta la parte 3‖ (NB35: 77). En el cuaderno 36 Donoso sigue resuelto a combinar tres estilos diferentes dentro de la novela: ―Van a haber 3 estilos completamente distintos en la novela: el retórico y pomposo de la ‗novela‘ de Humberto; el interior, analítico psciologizante de la ‗realidad‘ de la casa; y el suelto, enervado, enervante, obsesivo de las ‗conversaciones‘ de Humberto con la Madre Benita‖ (NB36: 91). Del mismo modo, se infiere que continúa buscando la forma de sacar provecho del recurso de la tipografía. Al uso de mayúsculas, minúsculas y notas al pie ya contempladas, agrega la utilización del espaciado dentro de la página: ―Tengo que pensar, también en distintas tipografías, y no solo (sic) eso, sino en distintos espaciados-como ahora, lo que es ‗escena‘ en espacio corriente; lo que es comentario, pensamiento, con menos espacio‖ (NB36: 110). El borrador mecanografiado titulado ―Capítulo 9‖, permite observar el uso de asteriscos para dividir los diferentes apartados que conforman el capítulo (B8, F3 José Donoso Papers PU). Por su parte, el borrador mecanografiado titulado ―capítulo Uno‖ ofrece un ejemplo fabuloso en relación al uso de mayúsculas y minúsculas. En este estado textual se puede ver que Donoso combina la conversación de Jerónimo con su tío cura tras regresar de Europa, con los pensamientos de Peñaloza, utilizando las mayúsculas para el encuentro entre los dos Azcoitía y las minúsculas para el segundo:

88 TU LUGAR ESTÁ AQUÍ, HOMBRE. ¿PARA QUÉ VAS A SEGUIR FLOJEANDO EN EUROPA ENTRE DESCREIDOS Y DEGENERADOS SI AQUI ERES ALGUIEN? Oigo la voz de mi padre bajo la lámpara fétida de parafina. Por la noche después de haber comido lo que hubiera trazábamos planes mientras la ironía persistente de la gotera que iba cayendo dentro de una bacinica los iba destrozando. (B8, F6 José Donoso Papers PU) En lo que respecta a las transiciones entre los diferentes apartados, quiero subrayar cómo el escritor se empuja a hacerlos aún más extremos: ―Tener cuidado con las transiciones: que sean menos explicadas, más bruscas, mas (sic) modernas‖ (NB36: 90). Del mismo modo, en lo que respecta a los cambios de de voz narrativa, el escritor se muestra empeñado en mejorar la yuxtaposición: ―Mezcla muy fuerte de monólogo interior, de 3ª persona, y de fantasía pura . . . Por ejemplo: estoy relatando a X, al personaje principal, en 3ª persona. Luego pasa a monólogo interior en que piensa sobre su nana, y luego piensa en la casa; luego fantasea sobre el sordomudo‖ (NB36: 19-20). En relación al desarrollo del contenido de la novela, quiero destacar tres elementos registrados en este cuaderno. El primero es que para enero de 1968 se puede inferir que Donoso continúa resuelto a que todo lo narrado en relación a los Azcoitía sea fantasía de Humberto: ―Recordar mi nueva visión de la novela, que es cajones de fantasía dentro de cajones de fantasía, y un ser muy chico, muy insignificante, soñando y soñándose y sólo con la capacidad de destruir y destruirse. . . . Jerónimo tiene que ser ENTERO imaginado‖ (14/1/68). El segundo, es que surge la idea de que Inés viva en la Casa de Ejercicios: ―(Nota: al final, muy al final, aparece Inés, viejita y viva, sobreviviendo a Jerónimo y sin tener nada que ver con los fantasmas de Humberto)‖ (NB36: 37). Por último, que surge la idea de que la interrupción de la escritura de la novela de Azcoitía no sea producto de la impotencia o imposibilidad de la escritura, sino una forma de venganza: ―se da cuenta [Peñaloza] que lo odia, o que una parte de él lo odia y que lo tiene que destruir (…) Ahora sabe que para destruir no debe solo (sic) destruirlo a él, sino que dejar el cuaderno inconcluso; quemar el cuaderno y más que nada destruir la imagen de Jerónimo en su imaginación‖ (NB36: 57-58).

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Por último, quisiera detenerme en dos anotaciones que a mi parecer permiten conjeturar la relación de Donoso con la literatura de su tiempo. La primera es una pregunta: ―¿Cual [sic] es el secreto de Fuentes para deshacerse del tiempo en Zona Sagrada?‖; la segunda es una afirmación: ―Toda novela contemporánea tiene que ser un effort para justificar el punto de vista y el narrador ¿Sí? Sí, por desgracia‖ (NB36: 126). En la primera veo nuevamente una huella del impacto que la escritura de Carlos Fuentes tiene en la de José Donoso en la década de los 60. En esta breve interrogación se puede ver que Donoso admira el trabajo que Fuentes ha logrado en relación al manejo del tiempo en esta novela y que está resuelto a decodificarlo para luego ver cómo aplicarlo en su escritura. Por otra parte, interpreto su juicio sobre la ―novela contemporánea‖ como una tendencia a la que como escritor siente la obligación de sumarse, constituyendo en consecuencia un desafío autoimpuesto. En el cuaderno 38 prima el desarrollo de los núcleos relacionados con la santa de la familia, el imbunche y la conseja maulina, así como de la escena centrada en las lecciones de lectura aprovechando los diarios que empapelan las paredes de la casa. La primera anotación relacionada directamente con la Beata se encuentra al inicio del cuaderno 38, cuando Donoso registra la intención creativa de incorporar un personaje en proceso de canonización. A juzgar por sus palabras, el escritor tiene en mente el caso de Doña Rosa de Santiago, historia a la que al parecer habría oído de sus amigos Manuel Echeverría e Inesita Cariola (NB38: 7); ―Creo que puede resultar muy interesante la introducción del elemento de la canonización. Importante escribirle hoy a Manuel Echeverría‖ (NB38: 9). Ninguna de las colecciones cuenta con correspondencia entre Donoso y Cariola o Echeverría, no obstante lo anterior, la caja ocho de la colección de Princeton contiene un libro antiguo, con hojas de biblia, sobre Sor Teresa de Jesús, así como Poema Heroico de amor. Apostolado Gigante de la Madre María San Agustín de Jesús Fernández de Santiago Concha Religiosa del buen pastor, del (Reverendo Padre) Antonio Hernández.

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Ambos libros me invitan a proponer que Donoso decide informarse personalmente de ambas beatas, observándose una dinámica muy similar a la de la creación del imbunche.33 La idea de esta nueva adición a la novela entusiasma al escritor y trata de definir cuál sería su función dentro del mundo narrado: Uno: hacerla la fundadora de la casa Dos, es una Azcoitía del siglo XVIII, por lo tanto, es la santa tutelar de la casa y de la familia Azcoitía Tres: después de que se sabe infértil, Inés se dedica totalmente a la canonización. (NB38: 7) Como se puede inferir en la página 26 de este cuaderno, en un estado textual Donoso piensa en que tanto Inés como Jerónimo lucharían por la canonización de la familiar. La notación autógrafa con bolígrafo rojo ―no, sólo Inés‖ sugiere que Donoso cambió de opinión limitando la empresa a Inés, después de releer sus notas de escritura. En agosto de 1968 Donoso se encuentra trabajando en el núcleo relacionado con la beata familiar y comienza simultáneamente a surgir el de la conseja maulina, como se puede inferir en la siguiente anotación: Para retomar la novela, voy a escribir el prólogo unscheduled que se me ha producido, con el material enviado por mi papá. Es decir la historia de la fundación de la capellanía. Hacerlo totalmente ‗prólogo‘, separado del resto de la historia, lleno de brujerías y de supersticiones y de gente que se transforma en animales, etc. y el chonchon. Tengo que pensar muy bien en esta historia de modo que tenga un real significado, y colocarlo a mediados del siglo 18. Si pudiera comenzarla como un cuento, como una conseja chilena antigua: ‗Había una vez un señor muy rico, etc‘. Este tiene que ser el ‗argumento‘ del prólogo. (NB38: 26-27)

33 El libro, muy escaso en el presente, fue publicado en Buenos Aires en 1948 por Red Americana de editoriales. A juzgar por el índice de la Universidad de Princeton en esta primera carpeta de la caja ocho, no se encuentran los libros sino los índices de ambos.

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El esquema que reproduzco parcialmente a continuación permite presentar una hipótesis respecto a cómo el escritor llevará a la escritura las intenciones creativas que lo mueven: 3. Pero la hija era bruja. La vieja que la había criado, llamada Peta Ponce, la había enseñado. 4. Qué hacen estas dos brujas (tengo que decidir si son chonchones, o si se convierten en perras) 5. Los hermanos se dan cuenta de que las dos don brujas, transformándose a veces en chonchón, a veces en perra que salían al campo en la noche 6. Una noche, entran al cuarto donde dormían las mujeres y encuentran en la cama, a la hermana sin cabeza, y a su lado a la vieja tendida, como muerta. Se dieron cuenta que la niña se había transformado en chonchón, y la Peta había entrado en la perra amarilla. 7. Esperan a que lleguen: primero la hija volando con sus enormes orejas, que despierta como de un sueño 8. Pero los hijos, que conocían a la perra, no la dejaron entrar nunca mas (sic) a la casa a reunirse con su cuerpo. Mandan a la hija a la ciudad. Los hijos entierran o echan al río el cuerpo de la vieja … 9. en la ciudad, llevan a la niña donde un sacerdote y confiesa. Se arrepiente. Decide hacerse monja 10. El padre construye la casa, y ella con otras monjas se retiran en ella 11. Es una capellanía en la cual la posesión de la Casa pasa de hijo mayor en hijo mayor hasta que se termine la familia, el apellido en primer lugar. Sólo entonces la propiedad de la casa pasará al obispado . . . 12. la hija . . . hace obras de caridad y se convierte en mística y se hacen grandes leyendas sobre su misticismo: dicen que tiene una línea roja donde el cuello se une con la cabeza . . . 13. Otros Azcoitía agregan mas (sic) edificios unidos al viejo. En el siglo pasado se construye un segundo piso. Patios y mas (sic) patios, chacras 14. Avanza la ciudad, se terminan las chacras. Edad de oro de la casa

92 15. Luego decadencia, hasta llegar al momento actual y comienzo, entonces, con la novela tal como la tengo, con el entierro de la Brígida (NB38: 27-29) Al contrastar este esquema con la versión publicada del texto resaltan varios elementos. El primero es que la nana de la hija del cacique es la Peta Ponce. He querido subrayar este hecho porque en la novela publicada lo único que permite al lector unir la nana con esta personaje son sus manos verrugosas (Cfr. 194) así como la estrecha relación de la sirvienta con su patrona. El cuarto punto, por su parte, deja constancia de cómo Donoso ya ha hecho la investigación bibliográfica necesaria pero que aún no ha resuelto cuál de los seres estudiados aplicará a su Obsceno pájaro ―(tengo que decidir si son chonchones, o si se convierten en perras)‖. El contraste con la novela publicada evidencia que el escritor finalmente opta por incluir ambos, convirtiendo a la nana en la temida Perra amarilla y a su patrona en el Chonchón. El punto seis, por su parte, también presenta una diferencia significativa con el texto publicado, ya que mientras en este bosquejo son el padre y sus hijos quienes entran en el cuarto de la niña, en la novela publicada Donoso deja al lector la tarea de identificar lo que ha visto el padre. Otra de las diferencias que quiero destacar tiene relación con la agencia de la niña-bruja. Mientras en el texto édito la niña es encerrada por su padre en la casa (51-52), en este estado pre-textual, si bien la niña es llevada a la ciudad, es ella quien ―Decide hacerse monja‖. El padre construye esa casa, pero es la niña con otras monjas quienes deciden retirarse ahí. En relación a la línea roja que se dice tiene en el cuello, es un elemento al que el lector de la novela publicada sólo puede acceder mediante la escena de la reconstitución de santos: ―La Beata Inés de Azcoitía, con su gran tajo de chonchón en el cuello y sus orejas desmesuradas, fue desde el principio la más popular de las Santas‖ (342). Por último, resulta importante señalar que en uno de sus estados textuales la conseja tuvo otra ubicación dentro del texto. En un borrador mecanografiado tardío

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(1969) se puede ver que éste por un tiempo cumplía la función de prólogo. Las anotaciones autógrafas con bolígrafo verde, por su parte, dejan constancia del cambio de opinión que repercute en el estado édito del texto: ―Esto va adentro, no como prólogo, reelaborado por una de las viejas‖ (B9 F4: s. pag. José Donoso Papers PU).

La reconstitución de las diferentes etapas del proceso de escritura de la novela atendiendo a las indicaciones y reflexiones del escritor, a sus decisiones narrativas y anotaciones de tipo narratológico, me ha permitido discutir parcialmente el proceso de textualización de la novela y poner atención al impacto de su contexto de producción en el proceso de escritura; perspectiva que el estudio de la obra publicada sólo permite ver parcialmente, por ejemplo, mediante el uso del punto de vista, la fragmentación y ruptura de la cronología. Para cerrar este capítulo, en consecuencia, considero que resulta crucial detenerse en cómo las decisiones del escritor están determinadas por su anhelo de utilizar un nuevo estilo de escritura que tiene como modelo a otros escritores latinoamericanos contemporáneos. La brevedad y verbalización de las anotaciones del escritor en sus cuadernos relacionadas con Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Ernesto Sábato y Julio Cortázar no resultan suficientes para proponer cuáles elementos específicos Donoso busca y toma de las lecturas críticas que escoge, razón por la que he considerado necesario incorporar el testimonio del escritor en Historia personal. El primer aspecto en el que este ejercicio de complementar resulta enriquecedor es que en Historia personal el escritor verbaliza directamente cómo la lectura de sus contemporáneos latinoamericanos lo impulsan a cambiar de estilo y utilizar estas novelas como un modelo: ―Sentí que se iban publicando novelas demasiado grandes y brillantes y que yo iba quedándome atrás: apareció La muerte de Artemio Cruz, con la que Fuentes volvió a deslumbrarme; leí Sobre héroes y tumbas, con la que Ernesto Sábato salía triunfalmente de la seca que sus enemigos, en

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Buenos Aires, auguraban que duraría para siempre; leí Los premios, y al año siguiente, Rayuela de Julio Cortázar‖ (63). Un vestigio de este momento crucial en la carrera de Donoso se encuentra registrado en el cuaderno 21B entre las páginas 30 y 34 correspondientes al 21 de febrero de 1962. La anotación se inaugura con Donoso expresando su descontento con el estilo empleado en ‗El último Azcoitía‘, y continúa con un listado de lo que ha leído últimamente: ―No puedo seguir con ‗El último Azcoitía‘. Hay algo en el bis-a-bis del estilo que elegí que me entorpece, que me impide. . . . He leído una brutalidad últimamente: ‗Los Premios‘ de Cortázar que me pareció inteligente y frívolo. . . .‖ (NB21B: 30-31). Además de los escritores españoles Luis Goytisolo, Juan García Hortelano y Ana María Matute, Donoso enumera ― ‗La región más transparente‘; ‗Las buenas conciencias‘ de Carlos Fuentes, ‗Montevideanos‘ de Mario Benedetti, ‗Uno‘ de Elvira Orpheé; ‗El llano en llamas‘ de Juan Rulfo‖ (NB21B: 31). Como se puede observar en el fragmento que cito a continuación la primacía de los escritores latinoamericanos dentro de su listado de lecturas recientes es un hecho del que Donoso está consciente: ―¿Qué he sacado de toda esta lectura? En primer lugar, porque priman los autores latinoamericanos y españoles, un reencuentro con el idioma. Curiosa, por ejemplo, la influencia de ‗Uno‘ sobre el vocabulario de mi ‗Santelices‘ [cuento escrito en medio del proceso de escritura del Obsceno pájaro]. En general debo tratar de leer mucho, mucho español, aprovechando las buenas novelas nuevas que hay‖ (32).34 Los comentarios del escritor en su cuaderno sobre Los premios corroboran su testimonio en Historia personal (95) pero lo amplían en lo que atañe a las preocupaciones de Donoso en torno a la escritura, ya que si bien el escritor reconoce haber gozado de la

34 Este cuaderno presenta un problema en su enumeración, ya que hay dos páginas 32 y 33. La que cito en esta oportunidad corresponde a la primera página que lleva el número 32.

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lectura de esta extensa novela, le critica carecer de ―altura lírica‖ defecto que a su parecer Fuentes no comparte en absoluto: ‗Los Premios‘ es demasiado pura invención, pura jarana. Me parece, además, que este tipo de novela ‗sociológica‘, como la de Elvira Orpheé ‗Uno‘ y ‗La región mas (sic) transparente‘ tiene valor sólo si tienen la altura lírica, la poesía, la pasión, la inteligencia que lo escarba y lo pregunta todo, de la ‗Región‘. ‗Uno‘ is flat as flat can be. Y Julio Cortázar, en ‗Los Premios‘ según me dijo Angel (sic) Rama, trata de dar un corte transversal, dar una tajada que represente toda la sociedad porteña. Pero para hacer esto hay que tener pasión, calor –que Cortázar no tiene. Yo me identifico bastante con él –Carlos Fuentes me encontró parecido y yo mismo, y creo que Latchaman [escritor y crítico literario chileno] también nos compara por ahí –yo tampoco tengo la inteligencia candente de Carlos Fuentes, el saber apasionado. Sin embargo, desearía terriblemente tenerla y siento la carencia como una llaga. (NB21B 33-34) A partir de los comentarios del escritor en relación a la lectura de Sobre héroes y tumbas, tanto en Historia personal como en sus cuadernos de trabajo propongo que Donoso se abre a la posibilidad de dar espacio a lo irracional, al caos dentro del mundo narrado (NB28:65). En el caso de La ciudad y los perros, el estímulo consiste en explotar el uso del punto de vista teniendo como resultado la eliminación del narrador como intermediario (Historia personal 90-94). La aplicación de estos recursos que Donoso identifica mediante la lectura crítica se presenta en el proceso de textualización como una lucha. Un desafío autoimpuesto que moldea a la vez que dificulta el proceso de escritura alargando considerablemente el proceso de textualización. El caso de la influencia del escritor Carlos Fuentes resulta particular dentro de los escritores enumerados, ya que mediante la complementación de las anotaciones autógrafas del escritor en los cuadernos 26 (32-33, 91) con el testimonio que ofrece Historia personal se puede deducir que el escritor mexicano constituye un modelo no sólo por su ruptura de la linealidad, su liberación de la necesidad de retratar/documentar la realidad, dando espacio a la contradicción, sino por su cercanía: ―Carlos Fuentes, que era un hombre más o menos de mi edad, hispanoamericano, un ser muy próximo y muy

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paralelo, determinado por circunstancias bastante parecidas a las mías, se atrevía a echar por tierra este dogma sagrado. . . . La contradicción, ese formular las cosas de ―cien maneras contradictorias‖ (54). De este modo, Fuentes se convierte en su primer estímulo cercano: Esta conciencia de que alguien de mi mundo y de mi generación había escrito una novela de tal libertad formal hizo estallar todas mis leyes, fue el primer estímulo real que recibí, de escritor a escritor. . . . Mis abundantes lecturas de novelas de todas partes, mi estudio con cierta profundidad de autores como Henry James . . . Marcel Proust, Faulkner, me aportaron entusiasmo y cierta medida de sabiduría técnica, de teoría; pero siempre ejercieron una influencia a nivel de conocimiento, no irrumpieron en mi mundo, hermanándose conmigo para que al competir con ellas tratara de emularlas. Mi lectura de La región más transparente fue todo lo contrario: fue un impulso vital, un incentivo feroz para mi vida de escritor, el acicate de la envidia, de la necesidad de emular, que, mezclados con el asombro y la admiración, airearon mi cerrada casa. (57) Desde la perspectiva de la escritura que otorga el estudio de los borradores y anotaciones metaescriturales, dos momentos que a mi juicio reflejan con mayor claridad hasta qué punto la resolución de incorporar estos recursos a la ficción marcan el proceso de textualización, es el hecho de que la génesis de los personajes Peta Ponce y Humberto Peñaloza esté relacionado con la intención tangencial del escritor de hacer a la narración menos esquemática y de incorporar el uso de la primera persona, respectivamente. De manera tal que el surgimiento de ambos personajes responde en sus orígenes a una necesidad escritural y no de contenido. Por último, también creo necesario tener en consideración que en lo que respecta a la conjunción de diferentes tiempos y a la yuxtaposición de diferentes voces, el personaje Humberto Peñaloza/Mudito resulta crucial, ya que es mediante su pasado y presente que Donoso puede conjugar los diferentes núcleos narrativos dando a la novela una unidad que no descansa en el orden, la linealidad, o en la voz de un narrador, sino en la yuxtaposición de diferentes voces, tiempos y puntos de vista.

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En el próximo capítulo discutiré dos elementos que a mi parecer resultaron cruciales en el proceso de composición de esta novela para que Donoso pudiera responder al desafío de dar un giro a su estilo de escritura y de crear una novela que estuviera en sintonía con estas ficciones que lee y lo seducen.

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CAPÍTULO 3: DOS RECURSOS CRUCIALES EN EL PROCESO DE TEXTUALIZACIÓN

En este capítulo me he propuesto discutir dos de los recursos que a mi parecer permitieron a José Donoso responder al desafío de adoptar un nuevo estilo de escritura. Como he subrayado a lo largo de este trabajo, ese anhelado giro responde a una demanda autoimpuesta, pero a la vez determinada por el contexto de producción de la novela, específicamente, el Boom y la simultánea ovación por una ―nueva‖ novela latinoamericana. Como demostraré en el siguiente capítulo dedicado al estudio de la correspondencia del escritor con figuras claves en el período del Boom, Donoso no sólo lee esas ficciones que estruendosamente pasan a ser consideradas como representativas de una nueva novela latinoamericana, también está en contacto directo con esos nuevos escritores, llegando a convertirse en uno de sus principales difusores. Concuerdo con Philip Swanson cuando propone que dadas sus características formales esta ficción lleva a la nueva novela a su máxima expresión (Landmarks184). Se observa una descomposición del narrador en múltiples voces narrativas, la utilización del monólogo interior, el uso del correr de la conciencia, la yuxtaposición de múltiples puntos de vista, la fragmentación y la inversión de la cronología al punto de atentar contra su contenido. Desde el punto de vista de la textualización esas características son el producto de un proceso, específicamente, de una serie de intenciones creativas y programáticas que van definiendo tanto el contenido como la forma de la narración. Dos de los recursos que durante el proceso de escritura permiten a Donoso dar esta anhelada forma a su novela son el desdibujamiento y la indeterminación. Propongo entender el desdibujamiento como un recurso que opera en dos fases sucesivas. Una primera donde el escritor define claramente los rasgos, características de un objeto o personaje, y una segunda en la que elimina/borra parcialmente algunos de estos. Discutiré la utilización de este recurso en el proceso de composición de la Casa de Ejercicios en lo

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que respecta a su ubicación dentro de la urbe, y a la construcción del personaje Peta Ponce. Por su parte, entenderé la indeterminación como el efecto que produce la convivencia de versiones divergentes y mutuamente excluyentes, impidiendo al lector escoger entre las posibilidades en conflicto, en palabras de Pamela Bacarisse, el recurso que imposibilita la elección: ―It is surely impossible to know how to choose between various versions of the truth that we are given‖ (21). Centraré la discusión de este efecto en tres elementos: la mudez-sordera de Mudito, la muerte de Inés de Azcoitía y el libro de Humberto Peñaloza. Para llevar a cabo este ejercicio, estableceré un contraste entre la obra publicada y una selección de estados textuales que incluye intenciones programáticas, anotaciones metaescriturales, borradores autógrafos y mecanografiados.35 El desdibujamiento La Casa de Ejercicios espirituales de la Encarnación de la Chimba: el desdibujamiento de su localización Al contrastar la Casa de Ejercicios de la novela publicada con estados textuales anteriores, resalta la decisión de Donoso de no dar a conocer las coordenadas exactas de la ubicación de la casa en la ciudad, constituyendo a mi parecer uno de los ejemplos más fascinantes de desdibujamiento en la novela. Así, mientras en los borradores autógrafos y en algunas versiones mecanografiadas el lector tiene acceso a las calles que rodean al inmueble, en su estado édito el lector sólo puede inferir su ubicación a partir del nombre, las características de la vivienda, la descripción del barrio que la rodea y por las historias que hablan de sus orígenes.

35 Para una excelente enumeración de los personajes de la novela afectados por la indeterminación, ver Pamela Bacarisse 20-21.

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De este modo, el mayor indicio de su ubicación dentro de la urbe lo constituye sin lugar a dudas el nombre, ya que a partir de ese complemento que a primera vista puede resultar accidental --de la Chimba-- el lector obtiene una clave de que la casa está ubicada en alguna parte de esa zona de Santiago que en los orígenes de la capital no formaba parte de la ciudad por estar al otro lado del Río Mapocho. A través del anhelo de Iris --―el Gigante me va a llevar a uno de esos edificios altos que se ven allá en el centro‖ (30)-- se infiere que en el presente la casa se encuentra relativamente cerca del centro cívico de la ciudad. Asimismo, mediante los rubros de los emporios que la rodean --peluquerías, panaderías, cantinas, taller de reparaciones de motos, ―negocio de compraventa de novelas y revistas usadas‖ (63)-- y de las características del vecindario, ―barrio bullanguero‖, el lector obtiene información sobre la población del sector. Por último, mediante las características de las viviendas ―casas modestas‖ con techos tejados (63), del material y estado de la Casa, ―… no va a costar nada demolerlo, es puro adobe o tabique de barro‖ (547) y el hecho de que la construcción esté ―en escombros en medio de un barrio de una ciudad modernizada‖ (17) permiten al lector inferir la antigüedad del sector. A partir del examen de un conjunto de estados textuales y bosquejos preredaccionales propongo que no fue hasta 1969 que la casa llevó este nombre y que la primera opción que maneja el escritor es la de incorporar la información relacionada con la ubicación exacta de la casa en forma explícita, decidiendo posteriormente eliminarla. Dentro de este proceso de desdibujar esas coordenadas específicas, el nombre que finalmente adquiere la Casa resulta fundamental, ya que establece una relación explícita con el sector, ligándola simultáneamente con la historia de Santiago. José Donoso retoma el proceso de textualización de la casa el 3 de junio de 1964, después de trabajar intensamente con la escena de la comisaría. Quiero subrayar que al reanudar la empresa, el escritor tiene un anhelo específico:

101 Quiero hacer de esta novela algo muy importante- la novela del Barrio Bajo: la ciudad se ha movido hacia el Barrio Alto, dejando allá otra vida. . . . ¿Cómo incorporar esta ciudad abandonada al fluir de la novela? Probablemente a través de Iris-sus relaciones en los dancings, por ejemplo. En las fuentes de Soda de San Pablo esquina de Matucana (el paso del tren todavía funcionaba), los negocios de fierro viejo. (NB29: 26-27) Como se puede inferir a partir de estas anotaciones pre-redaccionales, el escritor no espera simplemente afinar escenas surgidas anteriormente o engrosar el mundo interior de la casa. Lo que le interesa esta vez es incorporar su novela a la ciudad, y específicamente, a ese sector de Santiago que ha cambiado dramáticamente como consecuencia de la modernización. Para responder a este anhelo, Donoso decide ir a recorrer la ciudad: ―Estoy entusiasmado con la idea del Barrio Bajo, la primera parte de la novela del Barrio bajo. Voy ya con M. Pilar a verlo‖ (NB29: 28). La caligrafía de trazo apurado y más difícil de descifrar con la que se inscribe el párrafo que sigue a esta declaración, sugiere que el escritor ya no escribe en la comodidad de su escritorio, sino que toma notas probablemente en el interior de un vehículo o bien de pie, mientras desarrolla la añorada visita: En Barrio Bajo: Barrio Yungay, -Al norte, San Pablo y más allá, más pobreza. Poniente, Matucana, y más allá la Quinta, Lourdes (*) y más pobreza. Al Sur Catedral (extensión más allá aristocratica (sic) hasta la Plaza Brazil (sic) y Av. Portales. Al Este Plaza Yungay. Casa de Eusebio Lillo. Sinesio Riquelme (Casa frente a Basílica) En ese endroit tiene que estar situada la Casa de Ejercicios María Auxiliadora: necesidad de Quinta, Plaza, san Pablo y el lumpen (*). Recordar la corteza de casa frente a la Plaza Yungay, interior convertible (*) con tres palmeras y barro (*) Club Social (?) En la cada más pobre (*) del Barrio Yungay y de Quinta Normal. (NB29: 28-29) Propongo interpretar la enumeración del primer párrafo como un plano mental que tiene por punto de partida al Barrio Yungay, y como un ejercicio que responde al anhelo de Donoso de tomar control del sector. Como se puede observar, este mapa virtual cubre los cuatro puntos cardinales: al norte San Pablo, al poniente Matucana, al norponiente la Quinta Normal, al sur catedral. No obstante lo anterior, estas anotaciones

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no sólo descansan en una información geográfica, ya que el escritor también registra observaciones que hablan de la distribución de clases sociales dentro de la urbe: ―Al norte, San Pablo y más allá, más pobreza‖; ―Al Sur Catedral (extensión más allá aristocratica (sic) hasta la Plaza Brazil (sic)‖. A continuación de estas notas se encuentra un párrafo que presenta una caligrafía aún más difícil de leer, razón por la que he optado reproducirlo a continuación:

Figura 2: Notas en la Gruta de Lourdes

[En Lourdes hojas caídas(*), agua luz abuelo(*) enseñando a persignarse a niñita, tapas de las apariciones(*) corridas. Muy poca gente. . . . En la placa de Manuel Blanco (*)- pedidos: madre pide trabajo. ‗Virgencita, permite que me enferme luego‘. ‗Que salga bien en mis examenes (sic) de Peluquería‘.- San Gumercindo, calle (?) Que se mete en una manzana, dobla, cabbled. Mucho barro, mucho adobe. Limpieza de día después de la lluvia. TROMPEZÓN. Iris quisiera estudiar peluquería- peinados moda de liceanas esperando micro. (NB29: 29-30)] La forma como el escritor inaugura su anotación --―En Lourdes‖-- así como los ―pedidos‖ y la referencia a la calle San Gumercindo (calle perpendicular y muy cercana a la calle Lourdes, donde se encuentra el santuario a dedicado a la Virgen de Lourdes) me

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invitan a proponer que Donoso se ha trasladado al sector de la Quinta Normal, específicamente a la gruta. A diferencia de las anotaciones anteriores centradas en establecer coordenadas, Donoso se centra esta vez en tomar notas de lo que observa: ―Muy poca gente‖, ―abuelo (*) enseñando a persignarse a niñita‖. También reproduce (o recrea) el contenido de las placas con las peticiones de los fieles: ―madre pide trabajo. ‗Virgencita, permite que me enferme luego‘. ‗Que salga bien en mis examenes (sic) de Peluquería‘ ‖. Por otra parte, sus observaciones sobre la calle San Gumercindo sugieren que el escritor no se ha contentado con permanecer en la gruta, sino que ha decidido salir a caminar por los alrededores.36 Tras una tercera separación Donoso inaugura otro párrafo de anotaciones en las que la caligrafía se vuelve aún más apurada, dificultando enormemente su decodificación. Propongo que esta vez el escritor pone atención al comercio y las calles que recorre (NB 29: 30):

Figura 3: Notas centradas en comercio y calles

36 ―Enfermarse‖ en el dialecto chileno coloquial es el verbo que se utiliza para referirse al ciclo menstrual. De este modo, la petición permite inferir que se trata de una mujer angustiada por un embarazo no planificado.

104 [Calle Herrera Clinica (sic) Dental. Esperanza Calle- LibertadSotomayor . . . compraventa y cambio de libros y revistas. Progreso calle corta. Muñecón gigante de propaganda: Iris puede pololear con eso (*)‘‖] El cambio radical que se observa en la tipografía, el registro de una nueva fecha-4 de junio de 1964-- y la afirmación entusiasta “Buena excursión ayer” permiten inferir que las anotaciones que siguen corresponden al escritor trabajando nuevamente en el espacio de su escritorio (NB29: 31). El primer aspecto que quiero subrayar en las anotaciones pre-redaccionales y breves borradores autógrafos donde el escritor ensaya las escenas que lo ocupan, es el rol protagónico que Donoso otorga a las calles. En esta afirmación, por ejemplo, ―El camión en el atardecer de invierno, avanzando por las calles, la calle Escanilla, calles embarradas, calle Cruz‖ (NB29: 34), se puede ver que el escritor no sólo quiere describir la llegada del camión cargado de zapallos a la casa, sino el recorrido que hace el vehículo. De igual modo, en el breve borrador que cito a continuación se aprecia que el escritor no quiere referirse vagamente a un sector de la ciudad, sino que se esfuerza por especificar sus coordenadas aludiendo a un sector a través de las calles: Al otro lado del río, entre Independencia y Vivaceta, hay un barrio viejo y tranquilo, que a pesar de no estar tan retirado del centro (sic). Por encima de sus techos, diez cuadras más al sur, y por una bocacalle, se alcanza a divisar algún rascacielo del centro. (NB29: 36) De hecho, al escritor le entusiasma la idea de aprovechar al personaje Iris para hacer un recorrido por el barrio: Lo que podría ser maravilloso sería un capítulo, un trozo de capítulo, en que Iris recorre las calles, las tiendas del barrio preguntando por Tito (el muñecón) y en las tiendas se ríen de ella, la mandan a otra parte, la amenazan. Hasta que se va a la calle Cruz. Allí, ocurre el desembarco de las sandías . . . y se va con él [Tito] a una esquina. Por aquí va la cosa. (NB29: 37) Dos páginas más adelante, este interés por dar a la casa un lugar específico dentro de la urbe cobra una nueva expresión. Donoso dibuja en su cuaderno un plano en bolígrafo azul, donde el único objeto coloreado con lápiz rojo corresponde al cuadrante

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que ocupa la casa, el que se encuentra entre las calles Colón, Escanilla, Cruz y López (NB29: 39). Al confrontar el plano dibujado por Donoso con un plano de la ciudad de Santiago se corrobora la existencia de estas calles.

Figura 4: Plano de la ubicación de la Casa

En otro bosquejo del cuaderno 29 el lector tiene referencias al lugar exacto donde se ubica la casa porque en su planificación de la escena a narrar, Donoso llega al punto de especificar por dónde caminan los personajes: Iris y el mono vienen por la calle Retiro. Descripción, y entran por la calle Escanilla. Ahí el mono se sienta un rato en un banco y a oír radio. La señora le dice que se vaya, que lo van a echar, que todas las tardes se lo pasa tonteando con la Iris y no camina nada. Toman

106 por la Calle Cruz hacia Independencia. . . . Los muchachos jugando fútbol, chiflan, entre Mauri y López, ella corre porque ve al camión en la puerta de la casa [el que viene a dejar el cargamento de zapallos] (NB29: 39). En la página 41 Donoso nuevamente traza la ruta que cubren la ―Niña que tiene 14 años‖ y ―El mono gigante‖: ―El mono la lleva de la mano, van conversando. Doblan al Sur por Escanilla. . . . Pasan de largo por la calle Cruz. . . . Salen, van por Cruz hasta López‖ (NB29: 41-42). Del mismo modo, el borrador mecanografiado titulado ―Capítulo Siete‖ se abre con una narración en tercera persona que detalla por dónde arrancan Iris y el Gigante: ―Un guijarro rebota en la cabeza de cartonpiedra (sic). Iris responde a la agresión lanzando una lluvia de volantes multicolores. Prendiéndose de la chaqueta de percala de Martin (sic) Pescador huye con él hasta la calle Vivaceta‖ (81). Richard Browning en ―La arquitectura de la memoria: los edificios y sus significados en ‗El obsceno pájaro de la noche‘ de José Donoso‖ (1993), discute la posibilidad de que el autor se hubiera inspirado en el convento de El Carmen de San Rafael o del ―Carmen Bajo‖ para la creación de la Casa de Ejercicios. Basa su hipótesis en la ubicación y numerosas coincidencias que se aprecian entre ambos inmuebles desde el punto de vista de su arquitectura, origen y características: Puede que Donoso haya pensado en una como el convento de ‗El Carmen de San Rafael‘, también llamado ‗Carmen Bajo‘, del barrio de la Chimba, construido a fines del siglo dieciocho por el Corregidor Zañartu con el propósito de dedicar a sus dos hijas a la vida religiosa. (…) Para 1770 estuvo terminado el convento y se mudaron allí cuatro monjas del Convento Carmen de San José (…) Se ha difundido también una leyenda (no recontada en detalle por Echaíz) acerca de cómo sobrevivieron las monjas una inundación en 1783 (Echaíz 1: 121), un desastre que se parece mucho al terremoto que en la novela acosó la Casa durante la vida de Inés la Beata. (17) Además de las semejanzas en términos de construcción, ambos inmuebles efectivamente coinciden en el hecho de acabar siendo bodegas. El convento de El Carmen de San Rafael sirvió de despensa para la feria de la Vega y la casa de Ejercicios donosiana para los objetos que un grupo de la clase alta guarda a pesar de su deterioro e inutilidad. No obstante lo anterior, si se atiende a la ubicación exacta de ambos edificios,

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a pesar de tratarse del mismo sector, su localización no coincide, ya que el inmueble propuesto por Browning se ubica en Avenida Independencia y da con las calles Prieto, Picarte y Elena Serrano, en tanto la casa de ejercicios del Obsceno pájaro, se localiza en el cuadrante conformado por las calles Colón, Escanilla, Rivera y López; información que de hecho se corrobora en ―Claves de un delirio‖ cuando Donoso se refiere a la casa que lo inspiró como la ―de la calle Cruz‖ (580). Antes de continuar con el análisis de otros estados textuales registrados en los materiales de trabajo, quiero señalar que para una interpretación de la novela limitada al estado édito del texto, esta diferencia resulta irrelevante, ya que en la novela publicada es el sector --ese ex barrio de la Chimba-- el que cobra importancia. El contraste que he establecido entre ambos edificios está motivado únicamente por incorporar a la discusión de la novela, las huellas de su proceso de escritura. Para cerrar esta apartado resulta indispensable detenerse en cómo la incorporación del complemento ―de la Chimba‖ al nombre de la casa resulta crucial en el proceso de textualización. Tengo por hipótesis que la casa no adquirió este nombre hasta 1969. Como se puede ver, en los nombres que la preceden --Casa de María Auxiliadora, Casa de Ejercicios de la Preciosa Sangre --no se incluye la ubicación del inmueble. Como lo grafica el siguiente fragmento tomado de un borrador mecanografiado, la referencia a la Chimba era en un principio únicamente utilizada para referirse a las características de la zona cuando se construye la casa: Al lado afuera de la capital, atravesando el puente de Cal y canto, en la región denominada como la Chimba, él poseía una riquísima chacra, con buena agua y fértiles tierras como todas las de la región. Grandes carretas abandonaban la Chimba en la mañana . . . cargadas de zapallos y de tomates y de acelgas y de melones, y en lenta caravana atravesaban las vegas de la Chimba, y cruzando el puente llegaban al mercado a vender sus productos. Esa chacra, en buena tierra, don Jerónimo la colocó en capellanía: construyó una casa con patios y huertos para alojar a su hija y a las monjitas y dispuso que fuera una casa para que la gente principal de la capital hicieran sus Retiros Espirituales. (B10, F14: 6 José Donoso Papers, PU)

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Carlos Morand en ―Un espacio clausurado: El obsceno pájaro de la noche‖ (1977) sostiene que el barrio en esta novela es ―irrelevante como entidad en sí misma‖ (175), observación con la que discrepo. Por el contrario, propongo que a través de los trozos que componen el eje relacionado con la Casa ubicada en lo que alguna vez fue popularmente conocido como el sector de la Chimba, el lector de la obra publicada tiene acceso a lo que la casa y el sector en el que es construida fue en sus inicios, a los consecuentes cambios que la zona y por ende sus habitantes sufrieron como producto del crecimiento de la urbe. De este modo, mediante el núcleo de la Casa de Ejercicios Espirituales de la Encarnación de la Chimba, Donoso incorpora una cifra de las transformaciones de Santiago y su consecuente creación de espacios marginales, ofreciendo una imagen crítica de las relaciones sociales entre sus habitantes. Desde la perspectiva que ofrece la interpretación del proceso de textualización de este núcleo, propongo que la denominación de la casa se convierte en el recurso que permite a José Donoso prescindir de las referencias explícitas a la localización del inmueble, cediéndole el protagonismo a un sector dentro de la urbe que le permite en pleno siglo XX aludir en su ficción a las transformaciones de Santiago. Así, esa ubicación de la casa en el pretérito ex barrio de la Chimba y su nombre, en conjunto con las distintas funciones que cumple a lo largo del tiempo y las características de sus habitantes, permiten a Donoso responder a la intención creativa de hacer de esta novela, ―la novela del Barrio Bajo‖. Por último, la interpretación de las notas que el escritor toma durante su excursión a ese sector de la ciudad que anhela incluir en su ficción, me invita a proponer que el conocimiento de José Donoso sobre la historia de Santiago y particularmente del sector de la Chimba no se limita a la investigación bibliográfica, tampoco a ser un habitante de la capital, sino de ser un flâneur / paseante en la ciudad.

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La Peta Ponce y su omnipresencia en El obsceno pájaro de la noche El desdibujamiento en el caso del personaje de la Peta Ponce se materializa en el reemplazo de su voz subjetiva inicial por el uso de múltiples voces narrativas. El cotejo de diferentes estados textuales me invita a proponer que este personaje presenta cambios significativos en lo que respecta a su inserción dentro de la narración y que permanece prácticamente inalterado en torno a su espacio físico, apariencia y a su estrecha relación con Inés Santillana, esposa de Jerónimo de Azcoitía. El 15 de julio de 1962, Donoso escribe: “Inés se había llevado a vivir con ella a su mama (sic). Su habitación en el fondo de la casa, su mate, su chal‖ (NB22: 118). A partir de lo cual se puede apreciar que desde las primeras ideas que dan origen a la novela, la Peta está íntimamente relacionada con Inés y que ocupa un espacio determinado e invariable: un cuarto oscuro al fondo de la casa de los Azcoitía. El porqué de esta lejanía y la oscuridad que caracteriza desde la génesis de la obra al espacio de la Peta, responde a la invariable voluntad del autor por relacionar este personaje con la fealdad y lobreguez: “darle desde un principio, el lugar secreto de la fealdad, de lo oscuro en esa casa clara, aireada, armónica. Jerónimo se niega a que Inés la lleve consigo al casarse: hay que eliminarla y eliminar lo que ella representa” (NB22: 161). La voluntad de retraerla del espacio público está motivada justamente por sus características: la Peta Ponce es esencialmente lo feo, siniestro, por lo tanto, debe ser confinada donde no se vea para no opacar la cara bella y pública de los Azcoitía. En efecto, en uno de sus cuadernos Donoso escribe: ―Peta Ponce representa el revés de la moneda” (NB22: 161) y en otro insiste nuevamente en la necesidad de trabajar este aspecto: Tengo que re-hundirme en El Obsceno Pájaro de la Noche. Algunas cosas: Edmundo Palacios me habló de los sitiales de una catedral en España, tallados en madera . . . que por la parte de los asientos muestra un mundo angélico y justo, y por el revés

110 muestra, escondido de todos los ojos y recién descubierto, un mundo totalmente demoníaco. Ligar a la Peta tanto con lo sarraceno como con lo medioeval (sic). (NB24: 26) De lo anterior se puede deducir que tanto los adjetivos que la caracterizan como los objetos que pueblan su habitación, no cambian significativamente. Tanto en la versión final como en los borradores estudiados reina la fealdad, oscuridad, hediondez y el desorden; aquello que por lo general, permanece oculto por corresponder a la cara que no se quiere mostrar: Después de esperar un instante, empujó el portón. Al entrar tras ella, se abalanzó sobre Jerónimo el áspero olor de bodega, a sacos de papas, porotos, garbanzos, a fardos de paja y leña y cebollas de guarda. Después de la poblada opulencia de la luz de la tarde, le pareció estar en una bóveda fría, cuya oscuridad lo aislaba de toda orientación, suspendiéndolo en un vacío. (B3, F6, ―Capítulo dos‖: 19 José Donoso Papers UI)37 Otro de los aspectos prácticamente inmutables es la relación de Inés y Peta. La frase de Inés ―La Peta Ponce quiere cualquier cosa que quiera yo‖, (Donoso 191) permanece invariable en términos de contenido desde su primera aparición en las versiones mecanografiadas: ―Ella quiere cualquier cosa que yo quiera‖ (B3, F1, ―First Draft‖, ―Capítulo dos‖: 17) ―La Peta quiere cualquier cosa que yo le diga‖ (B3, F4, ―Capítulo tres‖: 29 y en F6, ―Capítulo dos‖: 18). La relación entre ambas mujeres es íntima y peculiar, de hecho, el autor cifra en su cuaderno como uno de los objetivos a desarrollar, el ―profundizar más --en sentido psicológico naturalmente-- lo demoníaco de la relación Inés-Peta‖. (NB22: 120). En la versión publicada de El obsceno pájaro de la noche se puede apreciar la cercana relación entre ambos personajes -- la que bien puede sintetizarse en las palabras delirantes del Mudito: ―Así tiene que ser, así ha sido siempre, Inés, Inés-Peta, Peta-Inés‖

37 Cfr. Con la página 191 de la novela publicada.

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(445)-- a través de los pasajes en los cuales intervienen directamente Inés, Jerónimo de Azcoitía y el Mudito. Una explicación de la intimidad de dicha relación se observa en el diálogo entre Inés y Jerónimo, donde el lector se percata de que Inés desde que ha sido niña ha estado junto a la Peta: ―Te he contado mil veces que fue tan buena conmigo cuando me enfermé. La habían traído del fundo de mi abuelo Fermín para que bordara las sábanas de mi mamá cuando se casó y después se quedó en la casa para ayudar a coser‖ (191). Además, que la anciana sirvienta ha estado junto a la familia desde tiempos inmemoriales, ya que los antepasados de la Peta también sirvieron a la familia Azcoitía: dicen que la madre de la Peta tenía un trasero descomunal y que en tiempos de plaga de zancudos la tendían de noche, completamente desnuda, a los pies de la cama donde dormía la abuela de Inés, para que así los bichos prefirieran cebarse en glúteos gordos, dejando limpia y lozana la carne de la dama que dormía sin molestia. (37374) Los dos episodios anteriormente citados aparecen en cuatro de los ejemplares mecanografiados.38 Como se puede ver a continuación, si bien se observan diferencias entre los distintos borradores y de estos con la versión publicada, el contenido es el mismo y por tanto no tiene mayores consecuencias sobre la esencia de la Peta Ponce en su versión final. Por ejemplo, el nombre del abuelo, dueño del fundo donde la Peta y sus antepasados sirvieron, en la versión publicada es Fermín; en tanto en tres de los borradores se llama Julio y Fermín corresponde al nombre del hermano menor de Inés: La Peta había nacido en la vasta propiedad sureña de su abuelo Julio y su madre y su abuela y no se sabía cuántas tatarabuelas, fueron sirvientes de los Santillana durante siglos. Tal vez desde que los primeros españoles engendraron en las indias toda una raza de servidores, unidos a la tierra, vendidos y comprados con ella. La Peta pertenecía a la oscuridad secular y sin historia de su raza, a esta linea (sic) de mujeres cuyo destino fué (sic) servir a las distintas generaciones de los Santillana, unidos a ellos por los misteriosos lazos de la servidumbre. (B3, F6, “Capítulo 2‖: 25-26)

38 F1, ―First draft, ―Capítulo dos‖; F4, ―Capítulo tres‖ y ―Capítulo cuatro‖ y en F6, ―Capítulo Dos‖; todos estos contenidos en B3.

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Por último, la información relacionada con los antepasados de la Peta entre la versión publicada y el material de la caja 3, también constituyen un buen ejemplo de diferencias que no inciden en la esencia del personaje en cuestión. Así, en el borrador titulado ―Capítulo 2‖ no sólo se narra sobre la madre de la Peta, sino de su abuela, información que finalmente es omitida en la versión publicada. Por otra parte, mientras en el texto final la madre de la Peta posee la peculiar misión de mantener intacta la piel de Inés de Azcoitía gracias a la ofrenda de su ―trasero descomunal‖ (374); en el borrador señalado la madre es compositora de huesos: Inés recordaba haber oído, muy de vez en cuando, alguna anécdota acerca de la familia de la Peta. En una figuraba la madre: era compositora, de profesión aumentando su corto estipendio arreglando los huesos rotos de uno que otro peón. Una vez el abuelo Julio se cayó del caballo y ella lo curó. Se sabía también que una abuela de la Peta tenía en su casa una imágen (sic) milagrosa de la Virgen. (B3, F6, ―Capítulo dos‖: 26) Cabe destacar que en uno de los tantos esquemas que el autor confecciona para organizar lo que le resta por escribir o bien para sintetizar lo escrito, presentes en el cuaderno 23, la compositora no es la madre, sino la Peta (17). La brujería constituye uno de los rasgos que caracterizan desde el inicio de escritura de la obra a la Peta Ponce. Donoso señala: ―La Peta, por lo demás, es como la reencarnación de muchas brujas populares, de muchas generaciones de brujería campesina‖ (NB23: 17). Si bien este rasgo está desde el inicio del proceso de escritura de la novela, a diferencia del hechizo relacionado con la sanación de Inés cuando era niña (la Peta chupa la enfermedad sanándola por completo) el cual no varía significativamente, aquellos que tienen relación con el anhelado embarazo de Inés, presentan distintas versiones; de hecho en los borradores consultados se pueden verificar dos versiones que finalmente no son incluidas en el texto publicado. En uno se encuentra un diálogo de Inés con la Peta en el que ésta le pide un retrato suyo, efectivamente poco más de un año después de la intervención de la Peta, Inés queda embarazada:

113 ―Tráeme un retrato tuyo…‖ ―Pero si usted tiene tantos, mamita…‖ ―Necesito uno de ahora que estás llena de Jerónimo…‖ ― Para qué?‖ (sic) ―Yo sabré…‖ ―Dígame para qué, mamita…‖ ―Tengo una comadre sabia…‖ ―Y si Jerónimo llega a saber?‖ (sic) ―Para qué va a saber? (sic) Estas son cosas de mujeres que se arreglan entre mujeres. Si ellos lo llegan a saber, se echa todo a perder. Tú quédate tranquila. La Peta te lo va a arreglar todo… esta comadre es muy famosa...‖ ―No será pecado?‖ (sic) Mirando los viejos dedos de la Peta que jugueteaban como si desgranaran imaginarias cuentas, Inés prefirió no dudar porque entregarse a ella era por lo menos una remota posibilidad de solución. . . . En un cuarto de extramuros lleno de humo y de olores potentes, dos viejas, la Peta y su comadre, estaban recitando palabras quizás terribles sobre su retrato, sometiéndolo a inexplicables tratamientos‖. (B3, F1, ―First draft‖: 7-8) En otro, Inés queda embarazada después de que la Peta ordena a Jerónimo que entierre la primera menstruación de Inés que ella conservaba entre sus numerosos bultos y desperdicios, acción que decide acatar el entonces joven Jerónimo, a pesar del repudio que la orden le causa: Tiene que ir a enterrar la primera menstruación de la niña. En cualquier parte, con sus propias manos, en esta casa. Así ella ya no volverá a tener la regla y esa sangre perdida alimentará al hijo que usted quiere tener. Vaya. . . . ―Está enterrado‖, dijo, y se sentó al borde del camastro (sic) Entonces la vieja dijo: ―Ahora, don Jerónimo, aunque le parezca raro y pidiéndole que disculpe mi arrogancia, le tengo que pedir una cosa. Ustedes dos tienen que hacer el amor sólo cuando yo se los indique, y tienen que venir a hacerlo aquí, a mi cuarto y en mi cama.‖ (B3, F4, ―Capítulo seis‖: 72) En otra versión la Peta no ordena a Jerónimo que entierre la primera menstruación de Inés pero sí que duerma con Inés en su cama: ―Es muy sencillo‖, dijo. ―Todo está listo. Esta noche traiga a Inés a esta pieza –y duerman y hagan el amor en mi cama. Yo, si me perdona la insolencia, dormiré en el dormitorio que ustedes usaban cuando dormían juntos...‖

114 ―¿Y qué más?‖ ―Nada más...‖ ―¿Y mi pacto con el diablo para tener un hijo?‖ La Peta se santiguó: ―Ay, por Dios don Jerónimo, no diga esas cosas. . . . (B3, F4, ―Capítulo nueve‖: 88) Efectivamente, en esta versión después de que la pareja cumple las órdenes de la Peta, Inés queda embarazada y a diferencia de la versión publicada, es la misma Peta quien le informa a Jerónimo del milagro: ‗La Inés está esperando...‘ Jerónimo siguió sorbiendo el chocolate. ‗Está de tres meses...‖ (B3, F4, ―Capítulo nueve‖: 90) No obstante, a diferencia del borrador titulado ―Capítulo seis‖, donde Jerónimo abraza y besa a la Peta movido por la alegría y el alivio de saber que por fin la familia Azcoitía contará con un heredero, en el pasaje citado no alcanza a dirigirse a ella, pues cuando se digna a mirarla de frente, ya ha desaparecido: ―Cuando Jerónimo saltó de su silla al realizar39 por fin el contenido de lo que oía, la Peta ya había desaparecido de la habitación. ¿Era cierto? ¿Era posible, entonces, que ese harapo humano tuviera en sus manos hilos que lo conectaban a él con poderes ocultos, más potentes que Dios –capaz de vencerlo?‖ (90). Sin duda estas últimas dos versiones son más cercanas a la intervención que tiene la Peta para el embarazo de Inés en la novela publicada, sin embargo, en esta última el milagro posee una explicación más compleja y oscura: se puede deducir que Humberto Peñaloza y la Peta Ponce fueron los protagonistas del milagro: ―Ella y yo, la pareja sombría, concebimos el hijo que la pareja luminosa era incapaz de concebir. La vieja lo tramó todo: la herida en el brazo . . . los aullidos de la perra . . . la oscuridad de este cuarto‖ (234). 39 Probablemente una influencia del inglés realize, ―darse cuenta de‖, ―percatarse de‖.

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Por otra parte, este tema se desarrolla en la novela a través de la narración enmarcada en la reconstrucción que Humberto Peñaloza hace de lo ocurrido en diferentes segmentos y no mediante un diálogo donde estén claramente marcados los interlocutores ni donde se defina con claridad e instantáneamente, lo ocurrido: Fue cuando sus manos ya no pudieron construir muebles ni coser camisas más diminutas, que la Peta le propuso el plan. Tráemelo, eso me dice tu antepasada bruja que está hablando a través de mí, que me lo traigas, tráeme a don Jerónimo, Inés, convéncelo de que yo existo, que me venga a ver, ella dice que si él consiente una noche en hacer el amor conmigo aquí en mi habitación, en mi cama de sábanas sucias, hediondas con mi cuerpo viejo, encima del colchón que oculta una infinidad de paquetes cabalísticos, en esta oscuridad con olor a cosa gastada, quieta pero inquieta, esta quietud con el salto y salto del tordo en su jaula, entonces, Inesita, entonces, te juro, quedarás embarazada. (225) Así, en algunos fragmentos de la novela se puede deducir que Humberto fue quien tuvo relaciones con Inés, conducido inexplicablemente por el poder de la Peta a su habitación: —Jerónimo. Sí, sí, soy Jerónimo de Azcoitía, tengo mi herida sangrando para demostrártelo; la tomé en mis brazos. La llevé a la cama de la Peta. Inés lloraba repitiendo y repitiendo el nombre de Jerónimo para anular lo que pudiera quedar de Humberto, y mientras más lo repetía más iba creciendo Jerónimo, sí, sí, has anulado a Humberto que se deja anular con tal de tocarte, soy Jerónimo, tócame, conoces mi carne, no tengas miedo, soy Jerónimo y lo seré para siempre si me lo permites. (227) Sin embargo, en otros fragmentos se pregunta si él reemplazó a Jerónimo y la Peta, a Inés: ―¿Cómo saber con certeza que fue la Peta Ponce la que dispuso los acontecimientos de esa noche, y cómo, y qué dispuso? Quizá no haya muerto la perra amarilla. Quizá ni un trozo de mi carne haya tocado la carne de Inés . . . en esas tinieblas yo puedo no haberle dado mi amor a Inés sino a otra, a la Peta, a la Peta Ponce que sustituyó a Inés por ser ella la pareja que me corresponde‖ (233). Finalmente, ante la incertidumbre, Humberto opta por dar crédito a la ilusión que menos dolor le causa: ―a veces tengo la esperanza de que la Peta haya manejado también mi sueño, me atrevo a

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suponer que todo fue sólo un sueño que al ser urdido por la Peta tuvo la eficacia del hecho real. Que bastó soñarlo para que Inés quedara grávida, no fue porque la Peta y yo hicimos el amor al mismo tiempo que ellos sobre esta cama‖ (234). Entre los borradores de la caja 3, se encuentran otros dos episodios relacionados con las brujerías de la Peta para favorecer a Inés que no aparecen en la versión final; en todos ellos lo ocurrido no se narra a través de terceros, sino mediante el diálogo entre Peta e Inés. El primero tiene relación con un talismán que la Peta entrega a Inés para que Jerónimo se enamore de ella: Cuando Inés conoció a Jerónimo inmediatamente supo que era el hombre que ella quería para si (sic) y fue a decirselo (sic) a la Peta. Ella buscó entre los cajones de su ropero y sacó un guijarro negro, que le ordenó que siempre lo tuviera cosido en una bolsita en el interior de su corpiño. ‗Te traerá suerte, el hombre que tu (sic) quieras no podrá dejarte‘. (B3, F1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖: 29) Es la Peta Ponce quien personalmente cuenta a Inés cómo llegó a sus manos el talismán que perturba profundamente a Jerónimo cuando lo descubre. Este episodio se desarrolla en tres textos pertenecientes a diferentes capítulos, los cuales no presentan entre sí diferencias significativas: Yo era muy chica. Iba con mi abuela por un potero40 de rastrojos a la hora de la oración. Llevábamos atados de ramas secas, porque era invierno y no teníamos carbón en la casa. Los celajes estaban teñidos de lacre, y dos eucaliptus negros entablaron plática, movidos por el viento. De repente me quedé parada. Entre los terrones del rastrojo vi dos culebras entrelazadas como si estuvieran haciéndose el amor. – como te va a abrazar tu marido cuando quiera de veras hacerte un hijo. Cuando mi abuela las vió (sic) huyó de miedo, pero me gritó: ―Tírales tus ramas para que se aparten y recoge lo que encuentres debajo‖.- Yo les fui (sic) tirando mis ramitas, poco a poco para no hacerles daño, hasta que las culebras se apartaron y se fueron cada una por su lado, pero no enojadas. Entonces recogí lo único que encontré: una piedrecita negra y pulida. Cuando se la mostré a mi abuela, me dijo: ‗Esas culebras te robaron tu amor, pero te dieron esa piedra, que te va a servir‘.- Y es cierto, porque mi sangre inútil me ha servido para otras cosas...‖ (B3, F6, ―Capítulo dos‖: 27-28). 40 Posiblemente sea un error de mecanografía y el término apropiado, ―potrero‖.

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Por último, el episodio relacionado con la primera menstruación de Inés, previo al plan cuyo objetivo era que Inés quedara embarazada, aparece en tres textos mecanografiados de la Caja 3 y en un esquema del cuaderno 25 contenidos en el archivo de la Universidad de Iowa. Estas tres variantes no presentan diferencias significativas, pero sí en relación a la idea inicial registrada en uno de los cuadernos donde la Peta no guarda la menstruación de Inés, sino que la entierra: ―Creo que agregaré a esto el hecho de que la Peta ha enterrado con Inés, la primera menstruación –se puede bordar bastante sobre esto . . . sin duda Inés quedará embarazada‖ (NB 25: 116). Cabe destacar que en las versiones mecanografiadas el episodio está marcado por las reacciones violentas de Inés quien incluso golpea y grita a la Peta. La adolescente asustada acude a su nana-confidente, motivada por la indiferencia de su madre. La mujer la acoge y explica lo que le está ocurriendo y finalmente decide guardar los restos de la primera menstruación de Inés: ...Mira tu mancha roja. Déjame guardarla, tu primera mancha... Para qué, mamita? (sic) Algún día puedes necesitarla (B3, F1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖:29) Por otra parte, se puede decir que las tres versiones mencionadas materializan lo que Donoso escribió previamente en las reflexiones cifradas en uno de sus cuadernos donde explica por qué Inés acude a la Peta: ―Esta, cuya niñez y adolescencia ha sido hasta cierto punto desgraciada frente a una madre impenetrable, se vierte entera en la Peta. Nadie había preparado a Inés para la menstruación: el trauma es infinito, y su único refugio, con toda su ‗culpa‘ por la suciedad de menstruar, la deposita en la Peta. De ahí en adelante la Peta se transforma en la figura emocional única de su vida‖ (NB23:17). A diferencia de las versiones mecanografiadas que he citado, en la versión édita de la novela la Peta Ponce tiene voz en sólo un par de episodios, hecho que me invita a proponer que el escritor optó finalmente por desdibujar los rasgos del personaje hasta un

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punto ―dibujados‖, para fortalecer su presencia en la narración. De este modo en la novela publicada el lector sabe más de la Peta Ponce a partir de lo que otros cuentan o recrean de ella que por su propia voz. La utilización del recurso del ‗dicen‖ refuerza esta condición al desestabilizar uno de sus rasgos más estables, el nombre: ―No, no se llamaba Peta Ponce, se llamaba Peta Arce, no Peta Pérez Arce...‖ (Donoso 380), al sembrar duda respecto de su origen, a si fue la primera asilada de la Casa, si tuvo realmente alguna relación con el Mudito (373). A partir de la información presentada es posible concluir que las diferencias sustanciales entre los borradores y el texto publicado radican en cómo interviene la Peta Ponce en el mundo narrado. Mientras en los borradores lo hace directamente, el personaje habla y por lo tanto es ―bruja‖, ―confidente‖ y ―contadora de cuentos‖, en la versión publicada pasa a ser principalmente evocada por los personajes que la rodean o bien cifrada mediante frases, sustantivos y adjetivos que magistralmente resumen su esencia: ―Meica, alcahueta, bruja, comadrona, llorona. Confidente, todos los oficios de las viejas, bordadora, tejedora, contadora de cuentos, preservadora de las tradiciones de la cama, de desechos de sus patrones, dueña de las confidencias inconfesables, de las soledades y vergüenzas que otros no soportan‖ (22). Desde el proceso de composición se puede concluir que en una primera etapa el autor ―dibuja‖ al personaje para luego ―desdibujarlo‖, mediante la sobrevivencia de la voz del personaje en tan sólo un par de fragmentos y sustituyéndola en la mayoría por el ―dicen‖ que todo lo descompone presente en los diálogos de otros personajes y en los monólogos o narraciones enmarcadas del Mudito. Las observaciones presentadas también permiten concluir que si bien la novela presenta elementos que cambian significativamente a lo largo del período de escritura, también posee otros que no sufren mayores alteraciones desde su primera aparición en los borradores. En el caso específico de la Peta Ponce estos son su nombre y estrecha relación con Inés de Azcoitía, así como

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el espacio donde habita y especialmente su responsabilidad en el esperado embarazo de Inés. La indeterminación La muerte de Inés de Azcoitía El fallecimiento de Inés de Azcoitía conforma uno de los aspectos más complejos y caóticos de la novela: si Inés de Azcoitía muere después de dar a luz a Boy ¿cómo y cuándo es que se recluye en la Casa de Ejercicios Espirituales? la disposición de los acontecimientos, la utilización de una focalización múltiple, el ―dicen‖ que todo lo descompone, los límites difusos entre lo que es la novela Obsceno pájaro y la(s) novelas(s) dentro de ésta no ayudan al lector a resolver esta encrucijada y entonces, Inés muere y no muere tras el parto de su hijo Boy. Desde el punto de vista composicional este efecto tiene una serie de antecedentes que no sólo permiten comprender sus repercusiones en la narración, sino la postura del escritor frente a su novela. En el núcleo germinador de la novela Obsceno pájaro (1959), Inés de Azcoitía muere al momento de dar a luz a su hijo. Como he demostrado en el capítulo anterior, en un punto dentro del proceso de escritura, ese cuento deja de ser un relato dentro de un futuro volumen, para pasar a ser la novela que el escritor Humberto Peñaloza escribe por encargo de Jerónimo de Azcoitía. A partir de entonces la relación entre ambos personajes se engrosa, adquiere nuevas dimensiones, llevando al escritor a abrir la posibilidad de que exista una pareja Jerónimo e Inés reales y otra ficticia. Tengo por hipótesis que el origen de esta posibilidad se encuentra en el cuaderno 24, cuando Donoso escribe: ―Talvez (sic) Inés no muere‖ (NB24: 70). El hecho de que ese núcleo inicial titulado desde sus estados germinales ―El último Azcoitía‖ corresponde al contenido de la novela de Peñaloza es un hecho que se reitera a lo largo del extenso proceso de escritura, sobre todo en las anotaciones autógrafas donde Donoso planifica con diligencia los episodios a narrar, donde lucha por

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integrar las diferentes historias en la novela total, respondiendo además al desafío autoimpuesto de dar un giro significativo a su estilo de escritura. En el cuaderno 35 (de 1967) por ejemplo, Donoso se refiere a ―la novela del Mudo‖ como ―la original y la antigua‖ (33), como la que ―contiene toda la historia de Jerónimo e Inés, su muerte, el nacimiento de Boy, el plan de Humberto y de Jerónimo, la niñez de Boy‖ (21). De este modo, en un uno de sus estados textuales la novela del mudo se convierte en la ―versión romántica de H[umberto] de la vida de Jerónimo, hasta la muerte de Inés‖ (NB35: 52). A esta determinación sin embargo se suman dos decisiones cruciales. La primera es la de hacer ambiguos los límites de esa ficción dentro de la novela (NB35: 71) y que en realidad no se trate de una, sino de dos ficciones: ―La primera parte de la novela del Mudo tiene que ser la novela de la admiración … y la segunda novela del Mudo, es la novela de la venganza, de la tristeza, de la ira porque Jerónimo no pudo ser Jerónimo mas (sic) que en su propia imaginación‖ (NB35: 115). La siguiente anotación del cuaderno 37 permite inferir que para 1968 Donoso sigue complicado con la relación HumbertoJerónimo: ―¿Cómo dar la doble existencia de la relación real y la relación imaginada de Humberto con Jerónimo, sin caer en uno de los dos peligros: 1. explicarlo todo al final, y 2. sin hacerlo ‗confuso‘ paralelamente‖ (NB37: 140). No obstante lo anterior, en el cuaderno 38 se observa que Donoso retorna a la idea de que exista un Jerónimo e Inés reales y otros imaginarios. A partir del listado de personajes que hace y divide en dos categorías, se observa que Humberto, Jerónimo e Inés se encuentran en ambas secciones (NB38: 166). En la novela publicada esa dicotomía de Inés-real, Inés-imaginada se borra, ya que el lector no tiene cómo determinar qué forma parte de la novela de Peñaloza, ni siquiera si está realmente existe y entonces, esa muerte que se registra como ficticia en las anotaciones pre-redaccionales se yuxtapone a la realidad de la Inés que regresa a la Casa de Ejercicios tras su frustrado viaje a Roma, para lograr la beatificación de su antepasada. Desde el punto de vista composicional, lo importante es tener en

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consideración que esto responde a una decisión por parte del escritor, a ese ―HACER AMBIGUA la realidad o irrealidad de la novela de Humberto‖ (NB35: 71) y no a una novela carente de contenido o, que como el escritor declaró en un par de ocasiones, fue un texto que finalmente se le hubiera escapado de las manos.41 La mudez de Mudito En la versión edita de la novela son numerosas las instancias donde el lector puede inferir que Mudito afecta ser sordo y mudo. Por sólo citar un ejemplo, cuando las viejas una vez más cuentan en la cocina la leyenda de la niña-bruja y sus nana, Mudito en un monólogo interior afirma: ―Yo no estaba dormido. Pero no levanté la cabeza de mis brazos cruzados sobre la mesa al oír que la Iris iba a tener un hijo‖ (277). No obstante la abundancia de pasajes como el recientemente citado, concuerdo con la postura crítica de Pamela Bacarisse cuando en ―A Willed Process of Evasion‖ (1980) propone que dadas las características del texto el lector no cuenta con las herramientas para determinar si Mudito es o por el contrario afecta ser sordomudo (20).42 Desde el punto de vista de la textualización esta dicotomía responde a una decisión escritural, la de optar por no reemplazar un estado textual previo por otro más tardío. Tras cotejar diferentes estados textuales tengo por hipótesis que en su génesis, Mudito no fue creado como un personaje que sufriera de este impedimento físico. Esta posibilidad surge con la incorporación de dos escenas: la de Peñaloza convertido en vagabundo (después de que perdiera todas sus pertenencias en un incendio y en otra posibilidad textual, de que huyera de la Rinconada (NB26) y posteriormente cuando Donoso desarrolla la escena de la comisaría (NB28). En ambos casos se trata de una simulación por parte del personaje como recurso de protección. En la primera instancia, 41 Ver ―La novela como Happening‖ 518. 42 Otros críticos que han discutido este tema son María del Carmen Cerezo, Sharon Magnarelli y Enrique Luengo.

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Peñaloza es involuntariamente calificado de sordo y aprovecha esta situación para que los vagabundos no lo molesten. ¿Por qué iba a obedecerle a un muchacho vago que quería obligarme a apagar mi fuego? ¿Con qué podía herirme ese muchacho delicado –qué podía quitarme a mí, un vagabundo tan miserable como él? Nada. Ahora el tono amenazante: ‗Ya pues, apague. ¿Qué no ve que lo pueden ver y entonces nos agarran a todos? ¿Para qué vino a hacer fuego aquí si tiene todo el parque? Si quiere, haga fuego dentro de una zanja como nosotros, para que no lo vean… o lárguese. . . .‘ Era razonable. Pero continué sin obedecerle, sin responderle, y esta resistencia adiviné, había alterado la expresión del rostro del muchacho, que después de mirar hacia su grupo, parecía listo para agredirme: sentí miedo. Entonces hice algo definitivo: señalé mi boca y mis oídos y moví mi cabeza de un lado para otro. El muchacho comprendió al instante y su tensió (sic) cayó. (B8, F2, 19-20 José Donoso Papers PU) En las versiones mecanografiadas el narrador en primera persona, sorprendido con los resultados de su simulación, declara que seguirá fingiendo, información que en la edición publicada también es omitida: ―hice una nota mental de que debo seguir fingiendo para siempre ser sordo y mudo. . . . Si (sic) -voy a continuar haciéndome el sordomudo durante todo el día de hoy: me bastará fingirlo por dentro, convencerme, para que los que pasen junto a mi (sic) en la calle lo crean‖ (B8, F2: 21 José Donoso Papers PU). En la escena que gira en torno al apresamiento de Peñaloza por haber entrado a robar un libro, el afectar ser sordomudo también es un recurso de autoprotección como se puede adelantar en la siguiente intención contingente: ―En el cuartel de policía lo amenazan con pegarle- . . . no contesta, es sordomudo, no le pegan (muestra el cartelito que se pone para pedir limosna‖ (NB28: 9).43 Como se puede ver en el cuaderno 30, para 1964 Donoso sigue decidido a que Peñaloza sólo afecte mudez: ―Humberto Peñaloza, 42 años, simula mudez y religiosidad, 43 Cfr. 169.

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y vive ‗como si‘ creyera, y ‗como si no hablara‘ en la casa de ejercicios, haciendo las veces de Sacristán y ‗hombrecito‘. En la casa vive también la Peta Ponce, vieja criada de los Azcoitía, que es el único ser en el mundo con quién (sic) Humberto habla‖ (NB30: 3). Dos anotaciones tardías, una de diciembre de 1968 y otra registrada en el cuaderno 40, de 1969, permiten proponer que hasta la última etapa de composición de la novela, el escritor no estaba seguro: ―¿Es o no es, finalmente, sordomudo el Mudito?‖ (NB38: 343); ―ES mudo –aunque no sordo- esto es cuestionable. Veremos‖ (NB40: 116). Tomando en consideración las observaciones recientemente discutidas considero que resulta relevante subrayar la coincidencia que se observa entre diferentes estados textuales del proceso creativo y algunos de los debates que ha entablado la crítica en relación al personaje Peñaloza/Mudito, a saber: la existencia y los límites del libro de Peñaloza por ejemplo, Cerezo, Bacarisse, Magnarelli, Castillo-Feliu, Luengo, Vidal. La sordera-mudez de Mudito (Cerezo, Bacarisse, Maganrelli, Luengo, entre otros). De este modo, en diferentes borradores, reflexiones metaescriturales y esquemas preredaccionales se observa cada una de las posibilidades discutiditas sobre el impedimento de Peñaloza/Mudito: es sordo-mudo, sólo sordo, finge ser ambos. El libro de Peñaloza La misma dinámica se produce con la interpretación del libro de Peñaloza, ya que el lector de la novela publicada tampoco cuenta con las herramientas para determinar si Peñaloza efectivamente publicó un libro en el pasado a pesar de la inclusión en el mundo narrado de supuestas reseñas: Un talento incipiente que apenas se atreve a salir de su crisálida, pero con promesas de frutos de alta sensibilidad artística, de sentimiento refinado bordeando en lo enfermizo, que se regodea con el lujo de imágenes a veces decadentes, pero un nombre que no se debe olvidar porque, aunque nuevo, ya ha dejado su huella, imprimiéndose por la delicadeza de su sensibilidad artística en nuestra literatura: Humberto Peñaloza. . . . Mi nombre escrito así, con grandes letras encabezando el artículo de la página literaria dominical en el diario más importante le daba un nombre a la familia. (294)

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Tampoco puede definir con exactitud su contenido. El episodio que narra lo ocurrido en la comisaría empuja en un momento al lector a deducir que se trata de un libro de poemas: ―¿Te sorprendió mucho cuando el teniente de guardia de esta comisaría te dijo respetuosamente . . . que un mendigo entró en tu casa esta noche para robar un librito de ciento ochenta páginas? Es ese libro que hojeas. Lo conoces bien. Poesías, al fin y al cabo, cien ejemplares‖ (168). Una página más adelante, las supuestas preguntas de Boy hacen suponer al lector que el libro robado no es de poemas, sino que narra la historia de los Azcoitía.--―¿Por qué usó mi nombre, y el nombre de mi padre y el nombre de mi madre como si fueran nombres de ficción. . . . No creo que una persona como usted haya escrito este libro‖ (169). Como si eso fuera poco, además en diferentes ocasiones la empresa relacionada con la escritura es reducida a un intento infructuoso, como se puede ver en las lapidarias palabras de Emperatriz: le dijo [a Jerónimo] que era alguien, escritor, bueno entonces, que escriba, pero no escribe nada, se lo lleva hablando de lo que va a escribir, una biografía suya, una biografía de la beata familiar, una novela, un ensayo filosófico, cambia todos los días o siempre es lo mismo bajo formas distintas, no se decide, no puede comenzar, cada vez que se sienta a la máquina termina con la página en blanco metida en la Olivetti. (290) Al estudiar los materiales de trabajo nuevamente resalta la correspondencia entre diferentes estados textuales con los diversos tipos de libro que en la novela publicada resultan ser mutuamente excluyentes o al menos contradictorios. En el siguiente borrador autógrafo, por ejemplo, se puede ver que en un estado textual Peñaloza publica dos libros: ―¿Qué sucedería si decidiera, por ejemplo, no quemarlos [sus manuscritos]? Tomarían tal vez una existencia separada a la mía como los dos libros que escribí y publiqué en otra época‖ (NB26: 14-15). En el esquema narrativo que ocupa la página 18 se reitera esta información, pero además es posible inferir que se trata de dos ficciones ―6. Escribe cuento y su novela: éxito‖ (NB26: 18). En otro estado textual ya no se trata de un novela o un relato, sino de poemas políticos: ―Poemas políticos causaron mi expulsión de la universidad –escritos no porque la política me interesara, sino porque en el ‗Café

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Hércules‘ mis amigos me instaban a hacerlo – como me instaban a beber y no ir jamás a clases‖ (NB26: 110). La indeterminación desde la perspectiva del proceso de composición se muestra como el efecto de la decisión del escritor por permitir la convivencia de elementos que por varios estados textuales continuamente se reemplazaban. José Donoso, en vez de escoger una u otra opción opta por la yuxtaposición que imposibilita la elección por parte del lector. En este capítulo he discutido dos recursos que a mi parecer permiten a José Donoso responder a la demanda autoimpuesta de dar un giro significativo a su estilo de escritura y de producir una novela que estuviera a la altura de los escritores latinoamericanos a los que admira, a saber, el desdibujamiento y la indeterminación. He discutido el desdibujamiento a partir de la evolución del personaje Peta Ponce, y de la Casa de Ejercicios Espirituales en lo que respecta a su ubicación dentro de la urbe. Mediante la confrontación de diferentes estados textuales con la novela publicada, sostengo que este personaje adquiere su omnipresencia en la narración, entre otros motivos porque el lector sabe más del personaje y sus intervenciones a través de lo que otros dicen que por su voz subjetiva inicial. En el caso de la localización de la Casa, propongo que es la incorporación del complemento ―de la Chimba‖ el que permite al escritor deshacerse de las referencias exactas con las que en un principio determina la ubicación de la casa dentro de la urbe, permitiéndole responder a la intención programática de hacer de su novela, la novela del ―Barrio Bajo‖ y mediante este núcleo ofrecer una visión crítica de la historia de Santiago y las relaciones sociales entre sus habitantes. En relación a la indeterminación he propuesto dos hipótesis principales tras contrastar algunos episodios registrados en los materiales de trabajo del escritor con la novela en su versión publicada. El primero es la coincidencia que se observa entre diferentes estados textuales del proceso creativo y algunos de los debates que entabla la

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crítica en relación al personaje Peñaloza/Mudito, a saber: la existencia y los límites de su libro (Cerezo, Bacarisse, Magnarelli, Castillo-Feliu, Luengo, entre otros), así como su sordera-mudez (Cerezo, Bacarisse, Maganrelli, Luengo, entre otros). Mi propuesta es que en diferentes borradores, reflexiones metaescriturales y esquemas pre-redaccionales es posible identificar cada una de las posibilidades discutidas por la crítica. Por ejemplo en relación al impedimento físico Peñaloza/Mudito, se observa que el personaje es --en diferentes estados textuales-- sordo y mudo, sólo sordo, y también que finge ser ambos. Propongo que este hecho se vuelve aún más interesante cuando se toma en consideración que para diciembre de 1968, es decir a menos de un año de entregar la versión final de la novela, el propio escritor no está seguro sobre cuál opción tomar. Mediante esa interrogación --―¿Es o no es, finalmente, sordomudo el Mudito?‖-quiero rescatar la forma cómo el escritor responde en términos creativos a esta interrogante: en vez de escoger y reemplazar, opta por no resolver las oposiciones. Permitir que convivan y se excluyan mutuamente de manera tal que la niña es bruja y beata, Inés muere y no muere en el parto, Peñaloza escribe-no escribe un libro de 180 páginas de ―feo lomo verso‖ por citar tan sólo un par de binomios. En el próximo capítulo discutiré la posición de José Donoso en el Boom mediante la interpretación de su correspondencia personal principalmente con Carlos Fuentes, Emir Rodríguez Monegal y Paul Engle, así como a partir de la presencia de su obra y figura en las revistas Mundo Nuevo y Tri-Quarterly. Discutiré cómo Donoso logra sumarse a esa nueva generación de escritores principalmente gracias a la ayuda de Carlos Fuentes y Emir Rodríguez Monegal, y cómo su integración le permite abrirse un espacio en un medio literario y editorial internacional tras la publicación de El lugar sin límites fuera de Chile, la traducción de su primera novela al inglés y su participación en el Writers‘ Workshop de la Universidad de Iowa.

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CAPÍTULO 4: JOSÉ DONOSO Y EL BOOM: REEVALUACIÓN DE UN ESCRITOR Y UN MOMENTO, A PARTIR DE LA CORRESPONDENCIA

A por lo menos cuatro décadas de lo que controversialmente se ha llamado el ―Boom de la novela latinoamericana‖, aún no hemos llegado a un consenso con relación a qué fue, si un fenómeno publicitario y literario, un producto de la sociedad de consumo o bien la irrupción de la literatura latinoamericana en la escena internacional, durante la década de los sesenta. Del mismo modo, tampoco existe un acuerdo sobre quiénes lo integraron además de Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Más recientemente, a partir de la década de los ochenta se puede observar un giro en el acercamiento de la crítica al boom. Comienzan a surgir trabajos críticos que en vez de intentar definirlo, identificar sus rasgos y apuntar a sus incoherencias --como en un principio lo hicieron Emir Rodríguez Monegal en ―El ‗boom‘ de la novela latinoamericana‖ (1972) y Ángel Rama en ―El ‗boom‘ en perspectiva‖ (1979)-- optan por estudiar el Boom desde un ángulo particular, alumbrando su funcionamiento y dinámica, las consecuencias en los escritores y sus obras, así como en la distribución y circulación de la literatura latinoamericana principalmente en España y Estados Unidos.44

44 Dentro de estos trabajos que se focalizan en un elemento específico del Boom, destaco los de Jean Franco, ―Narrador, autor, superestrella: la narrativa latino-americana en la época de cultura de masas (1981)‖; María Eugenia Mudrovcic, Mundo Nuevo: cultura y Guerra Fría en la década del 60 (1997) y ―Reading Latin American Literature Abroad: Agency and Canon Formation in the Sixties and Seventies‖ (2002). Irene Rostagno, Searching for Recognition: the Promotion of Latin American Literature in the United States (1997), Alejandro Herrero-Olaizola, ―Consuming Aesthetics: Seix Barral and José Donoso in the Field of Latin American Literary Production‖ (2000) y The censorship files: Latin American writers and Franco‟s Spain (2007). Lucille Kerr, ―Corresponding Archives: Letters from the Latin American Literary Front‖ (2007).

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Motivada principalmente por estos trabajos críticos y el estudio de la correspondencia personal de José Donoso, propongo entender el Boom como un momento específico de la historia cultural de América Latina, como un período que comprende principalmente la década del sesenta, en el que un conjunto de circunstancias históricas, políticas, comerciales y literarias propiciaron, entre otras, la internacionalización de la literatura latinoamericana. De este modo, el presente capítulo se une a los trabajos que han estudiado el Boom desde una perspectiva que alumbra su funcionamiento y dinámica, haciendo un aporte desde la perspectiva que ofrece el escritor José Donoso y el proceso de escritura de su obra más compleja, El obsceno pájaro de la noche (1970), a partir del estudio de la correspondencia personal y sus materiales de trabajo. Mi punto de arranque es precisamente la ubicación fronteriza de Donoso en el Boom, el hecho de ser un miembro incuestionable para unos y a la vez ―quinto elemento‖ para otros. Me he propuesto, en primer lugar, ahondar en el porqué de esa exclusión, tomando en consideración que --al igual que Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa-vivió fuera de su país de origen, escribió prosa en español, recibió premios de renombre internacional durante la década de los 60 y fue traducido a diferentes lenguas. Para ello propongo revisar el desarrollo y circulación de su obra en el extranjero, específicamente desde el inicio de su carrera, hasta principios de la década del setenta, poniendo atención a las traducciones, los premios obtenidos fuera de Chile, a su presencia en revistas especializadas durante los años 60-70, especialmente en Mundo Nuevo, durante la dirección de Emir Rodríguez Monegal. Otro aspecto que aquí estudio es el rol protagónico de Donoso en la difusión y circulación de una nueva generación de escritores, a partir del testimonio que ofrece su correspondencia con tres figuras: Carlos Fuentes, Emir Rodríguez Monegal y Paul Engle. Cabe señalar que he centrado el análisis en la correspondencia de Donoso con Fuentes y Rodríguez Monegal, ya que su comunicación con Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar es

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significativamente menor y esporádica en el archivo estudiado. La correspondencia entre Donoso y Rodríguez Monegal analizada pertenece a los José Donoso Papers de las Universidades de Iowa y Princeton así como a los Emir Rodríguez Monegal Papers, de esta segunda institución. Las cartas de Carlos Fuentes consultadas, en cambio, pertenecen exclusivamente a los José Donoso Papers de ambas instituciones, ya que el archivo de Fuentes en la Universidad de Princeton, se encuentra actualmente con numerosas restricciones, siendo las cartas de Donoso parte del material al que lamentablemente no se puede acceder hasta el año 2021 o eventualmente, dos años después del fallecimiento del autor. Por último, la correspondencia de Donoso con el entonces director del programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa, Paul Engle, pertenece a los José Donoso Papers de la Universidad de Iowa. El estudio de la correspondencia referida ofrece una nueva perspectiva del funcionamiento del Boom y la participación de Donoso en esa maquinaria invitando por una parte a rechazar la exclusión de Donoso del ―club más exclusivista que haya conocido la historia cultural de América Latina‖ (Rama 26), y por otra, a discutir algunos aspectos relacionados con el funcionamiento del Boom y sus protagonistas. El obsceno pájaro de la noche o el pase literario para ingresar al Boom Debido al uso de la voz narrativa, la fragmentación del discurso, así como por la demanda de un rol activo por parte del lector, El obsceno pájaro es la novela que finalmente permite a Donoso sumarse a los mayores exponentes de la ―nueva novela‖ latinoamericana. Sin embargo, a diferencia de las obras que consagraron a los otros cuatro escritores del Boom, es publicada en 1970. Esto es, en el ocaso del boom, dependiendo del evento que se tome como referencia.45 45 Ángel Rama, a partir de los diferentes testimonios que reúne en ―El ‗boom‘ en perspectiva‖ (1979) propone a 1972 como el año ―de la defunción del boom‖ (27). Emir Rodríguez Monegal no propone una fecha a partir de un acontecimiento específico, pero se puede

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Para 1957, Donoso sólo ha publicado un conjunto de relatos, reunidos principalmente en Veraneo y otros cuentos (1955) y una novela breve, Coronación (1957). Desde un punto de vista formal, estos textos poseen una estructura lineal que prácticamente no deja espacio para la ambigüedad y la indeterminación que definen al Obsceno pájaro, situación que tampoco cambia radicalmente con la publicación de Este domingo (1966) y El lugar sin límites (1966), aun cuando ambas novelas presenten antecedentes de la experimentación que más tarde explota en el Obsceno pájaro.46 Concuerdo con Philip Swanson cuando subraya la particularidad del Obsceno pájaro dentro de la obra de Donoso y por ello, lo curioso que resulta el hecho de que sea esta novela la que finalmente ―selle‖ la reputación de Donoso como uno de los grandes exponentes de la nueva novela y del Boom: a closer inspection of his work reveals that it is the only novel written by him which is really typical of the sort of ‗progressive‘ literature we usually associate with the ‗boom‘. Coronación conveys a strong sense of Galdosian realism while the experimental tendencies of Este domingo and El lugar sin límites are offset by a somewhat rigid structural unity. (Boom and Beyond 2)47 inferir que para el crítico, el boom culmina en los 70 (104). Philip Swanson, en cambio, asocia el cierre del boom con la publicación del Obsceno pájaro (1970). Ver Landmarks in Latin American Fiction 188. 46 En el capítulo que Philip Swanson dedica a Este domingo en José Donoso: the Boom and Beyond, el crítico propone que esta novela presenta una ruptura de la linealidad, a través de la fragmentación y la narración de los acontecimientos desde tres perspectivas diferentes (43-47). En el caso de El lugar sin límites, esto funciona mediante la ambigüedad que resulta de la abrupta alternancia del punto de vista interior de diferentes personajes en una misma sección, así como por la desorientación, que sobre todo en un principio genera en el lector, el orden en el que son presentados los acontecimientos (60-66). 47 La obra de Donoso se inaugura con la publicación de sus primeros dos cuentos ―The Blue Woman‖ (1950) y ―The Poisoned Pastries‖ (1951) en la revista MSS, que funda y coedita cuando es estudiante en la Universidad de Princeton. Para un testimonio del autor sobre su primera experiencia con la escritura, ver Review, Fall 73, p.14. A Veraneo y otros cuentos (volumen que reúne 6 relatos: ―Veraneo‖, ―Tocayos‖, ―El Güero‖, ―Una señora‖, ―Fiesta en grande‖, ―Dos cartas‖ y ―Dinamarquero‖) sigue Dos cuentos también publicado en 1956. Como lo apunta su título, el volumen comprende sólo dos relatos: ―El hombrecito‖ y ―Ana María‖. Cuatro años más tarde, publica El charleston y otros cuentos (1960), volumen que agrega a los dos relatos publicados anteriormente ―El charleston‖, ―La puerta cerrada‖ y ―Paseo‖. Por último, en 1966 Zig-zag publica Los mejores cuentos de José Donoso, volumen que agrega a las dos ediciones publicadas anteriormente, los cuentos ―China‖ y

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En síntesis, para fines de la década de los 60, Donoso aún no ha publicado ninguna novela que presente la complejidad estructural que caracteriza a las obras consideradas como parte de la aclamada ―nueva novela latinoamericana‖. Tampoco ha recibido un galardón internacional que propiciara el impacto de ventas que causó, por ejemplo, La ciudad y los perros (1963), tras obtener el Premio Biblioteca Breve. Por último, cabe subrayar que no es hasta 1967, con la publicación en México de El lugar sin límites, por la editorial Joaquín Mortiz, que Donoso publica por primera vez fuera de su país de origen. Todo lo anterior invita a inferir que es con la nominación para el premio Biblioteca Breve y la publicación del Obsceno pájaro, que Donoso puede pasar a ser integrante del Boom, pero que como ello ocurrió tardíamente, sólo un sector de la crítica le cedió el quinto sillón. De este modo, prefiero hablar del Obsceno pájaro como el pase literario que la crítica exige a Donoso para considerarlo parte del Boom, ya que como se verá a continuación, Donoso es parte de la maquinaria que propicia el estrellato de algunos y la recirculación de la literatura latinoamericana en el extranjero. Forma parte de un grupo de escritores hombres que por diferentes circunstancias --generalmente impulsadas por ellos mismos-- deciden consolidar un equipo o en palabras de Carlos Fuentes, en una carta dirigida a Donoso en octubre de 1962, que se proponen ―inventar una fórmula, una revista‖ que ―nos una y nos permita andar unidos, ser un fact of life ante el mundo literario nacional e internacional‖ (2/10/67, José Donoso Papers UI). Un conjunto de sucesos específicos revirtieron paulatinamente la escasa visibilidad de la obra de Donoso en el extranjero: la traducción de su obra a diferentes lenguas, partiendo por la de Coronación al inglés en 1965, así como la obtención de premios de renombre internacional, siendo el primero el otorgado por la Fundación ―Santelices‖. Una tarea sin duda pendiente es hacer una edición completa de sus cuentos. Este volumen debería incluir los cuentos publicados en MSS, así como ―Footsteps in the night‖ y su versión en español, ―Pasos en la noche‖, publicados en la revista Americas en 1959.

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William Faulkner, en 1957. Además, su labor docente y aporte en revistas especializadas como Mundo Nuevo, Marcha, Tri-Quarterly; así como su participación en los círculos liderados por Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes. A los acontecimientos anteriores, cabe sumar tres eventos que contribuyen significativamente para que su figura y obra salieran de Chile. Primero, su participación en el Congreso de escritores celebrado en Concepción en 1962, donde conoce a Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes. Segundo, su asistencia al Congreso de Escritores e Intelectuales Latinoamericanos, realizado en México, en 1964, donde conoce al entonces director del programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa, Paul Engle. Por último, su participación en el programa de escritura de la Universidad de Iowa.48 José Donoso y el programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa Resulta preciso detenerse en el paso de Donoso por el programa de Creative Writing de la Universidad de Iowa, porque a primera vista puede parecer una instancia provechosa sólo para la difusión y desarrollo de su propia obra y figura. Sin embargo, la correspondencia entre Donoso y Paul Engle, director de este programa por 25 años, deja en evidencia que mediante esta instancia profesional, Donoso se convierte en un importante difusor de la literatura latinoamericana.49 48 Para una recreación del encuentro de Donoso con Fuentes en Concepción, ver su Historia personal (58), para otra versión, ver Voces de la memoria (146-48). Para acceder a sus impresiones sobre el congreso celebrado en México, ver ―Cinco días de debate en Yucatán‖, en La cocina de la escritura (87). Finalmente, para obtener la visión de Emir Rodríguez Monegal sobre el congreso en México, ver los números 1 y 13 de Mundo Nuevo. 49 La Universidad de Iowa cuenta en la sección de Colecciones especiales, con un archivo del material relacionado con el programa de escritura titulado Records of the Iowa Writers‟ Workshop. Para acceder al índice del archivo, ver http://www.lib.uiowa.edu/speccoll/archives/guides/RG06.12.08.htm. Las cartas citadas en este capítulo, sin embargo, corresponden a los José Donoso Papers de la Universidad de Iowa. La esposa de José Donoso, Pilar Donoso, también deja testimonio de sus experiencias en Iowa, ver Voces de la memoria 157 y Los de entonces 211.

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La correspondencia entre ambos sugiere que la incorporación de Donoso al programa se concreta en 1965. Las positivas implicancias que tiene la participación de Donoso para la difusión de la literatura latinoamericana es un aspecto que resalta desde el principio. En una carta enviada en julio de 1965, cuando Donoso aún no ha llegado a Iowa City, Engle pide al escritor que informe a la librería de la universidad cuáles son los libros que necesitará para dictar su curso, el que a juzgar por Historia personal del boom trataría de la ―novela hispanoamericana contemporánea en traducción al inglés‖ (118). La información que Engle provee al escritor sobre los textos que están disponibles en su traducción al inglés, permite obtener un testimonio de primera fuente sobre la accesibilidad a la literatura latinoamericana en Estados Unidos a mediados de la década del 60. El primer texto que Engle sugiere a Donoso es una antología de cuentos breves, Short Stories of Latin America, editada por Arturo Torres Ríoseco y publicada en Nueva York, por Las Americas Publishing Co. Junto con informarle que ya ha solicitado a la editorial que le envíe un ejemplar, le aconseja que él mismo les escriba a ―C. Feger‖ en Nueva York, para insistir en el pedido. Subrayo esta situación porque materializa la dificultad que implica en pleno Boom conseguir la traducción de los textos al inglés fuera de Nueva York. A continuación reproduzco, respetando su ortografía y redacción, la lista elaborada por Engle. Los títulos incluidos permiten obtener una idea de los textos que ya circulaban en el mercado norteamericano y que por tanto eran más fáciles de conseguir: ‗The Death of Artemio Cruz,‘ Carlos Fuentes ‗El Senor (sic) Presidente‘ by Asturias ‗The Stowaway,‘ Francisco Colorane (sic) ‗The Shrouded Woman,‘ Bombal ‗The House of Mist,‘ Bombal ‗Born Guilty,‘ Rojas ‗The Bay of Silence‘, Mallie (Brazilian?) ‗My Horse Gonzalez,‘ Fernando Alegrias (sic) ‗Broad and Alien is the World,‘ Ciro Alegrias (sic) ‗The Devil‘s Pit,‘ Lillo ‗The Golden Land,‘ ed. Harriet and Onis, Knopf, . . . ‗Fiesta in November,‘ ed. Flores and Poore, 1942, . . . (17/7/65 José Donoso Papers UI)

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La ortografía y omisiones del texto se convierten en recursos que ofrecen la oportunidad de especular en torno a cuáles autores y obras son más conocidos en el medio académico, a mediados de los 60. En primer lugar, se destaca la necesidad de especificar el nombre de Fuentes y Coloane, pero no los de Asturias, Bombal y Lillo; así como la incertidumbre frente al autor de ―The Bay of Silence‖. En el caso del último título, cabe señalar que Engle está haciendo referencia a la traducción de la novela del escritor argentino Eduardo Mallea, La bahía de silencio, publicada en su traducción al inglés, por Knopf en 1944. 50 Otro aspecto que resalta en este listado es que incluye sólo una de las novelas de los escritores ―oficiales‖ del Boom: La muerte de Artemio Cruz. Tras hacer una revisión de las obras que para entonces habían sido traducidas al inglés, se corrobora que el Boom en Estados Unidos a mediados de los 60 se limitaba en términos de traducción principalmente a Carlos Fuentes. Así, a diferencia del escritor mexicano que para 1965 ya contaba con tres novelas traducidas --La muerte de Artemio Cruz (1964), La región más transparente (1960) y Las buenas conciencias (1961)-- ninguna novela de Gabriel García Márquez había sido traducida. Esto no ocurre hasta que El coronel no tiene quien le escriba (1961) es traducida como No One Writes to the Colonel y Los funerales de la Mamá Grande (1962), como Big Mama's Funeral, por J. S. Bernstein, en 1968. Traducciones que cabe subrayar, tuvieron escasa circulación antes de que el autor recibiera el Premio Nobel en 1982. El caso de Mario Vargas Llosa, por su parte, también resulta particular cuando se toma en consideración que a pesar de que La ciudad y los perros ya había sido galardonada con el premio Biblioteca Breve en 1962, no es traducida al inglés y publicada por Grove Press hasta 1966.

50 En una carta que Donoso recibe de parte de la librería de la universidad, en noviembre de 1965, se le informa que si bien se hicieron dos traducciones de esta novela –una por Knopf y otra por Ryerson Press—el texto no estaba presente en los catálogos recientes, llevándolos a concluir que estaba fuera de impresión (6/11/65 José Donoso Papers UI).

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Una carta redactada el 24 de julio de 1965 en esquelas oficiales de la librería de la Universidad de Iowa, deja constancia de los aguados movimientos de Donoso para obtener una lista de los títulos disponibles en la librería, ya que la petición es rápidamente objetada a partir de la inexistencia del anhelado inventario: ―I am very sorry but we don‘t have a list of Latin American fiction. We are sending the enclosed sheets from Paper Bound Books in Print in hopes that they will help‖ (24/7/65 José Donoso Papers UI). Dos cartas redactadas meses después reiteran la dificultad de la tarea sobre todo en lo que respecta a las novelas de los nuevos escritores. Así, mientras para julio de 1965 la librería de la universidad ya ha logrado proveer información a Donoso sobre ediciones de Alegría, Amado, Borges y Rulfo, afirma haber tenido que recurrir a ―Wiedenfelds & Nicholson‖ (sic) en Londres, para obtener información sobre la traducción de La ciudad y los perros (25/10/65 José Donoso Papers UI).51 Un segundo ejemplo de la difusión de la literatura latinoamericana que Donoso propicia a través de su participación en el Writers‘ Workshop, se encuentra en una carta que Julio Cortázar dirige a Donoso, a fines de 1967. En ésta, el escritor agradece la inclusión de su obra en el curso que Donoso dicta: ―Gracias por todo lo que me cuenta sobre sus cursos, y el eco que mis libros tienen entre los jóvenes norteamericanos; ya veo que usted es uno de los principales culpables de ese eco‖. Esta carta también resulta valiosa, porque menciona la colaboración de Donoso en la revista Tri Quarterly: ―A mi

51 Dentro de los siete títulos de los que la librería logra obtener información, sólo dos pertenecen a obras que en el presente asociamos con el boom: The Winners traducción de Los premios, de Julio Cortázar, y Where the Air is Thinnest (sic) que probablemente se refiere equivocadamente a la traducción de La región más transparente, Where the Air is Clear de Carlos Fuentes, publicada en 1960. Para un agudo comentario sobre la arbitrariedad con la que Knopf escogía qué títulos traducir al inglés, ver María Eugenia Mudrovcic, ―Reading Latin American Literature Abroad‖ 131-32.

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regreso a París en diciembre encontraré, espero, los números de Tri Quarterly , publicación que no conocía‖ (28/11/67 José Donoso Papers UI). Esta es una revista de publicación semestral, que se inicia en 1958 y cuyos números 13 y 14 de Fall/Winter de 1968 corresponden a un número especial, dedicado a la literatura latinoamericana, en la que Donoso cumple la función de co-editor. El número se abre con una nota del editor, subrayando su participación: ―The editors of TriQuarterly are pleased to announce Jose (sic) Donoso as guest co-editor of this issue‖ (s.pag.). Asimismo anuncia que el número 15 también estará dedicado a autores latinoamericanos, donde se incluirá a los escritores que no aparecieron en esa oportunidad: Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima y el entonces ya olvidado Ricardo Paseyro.52 El primer aspecto que sobresale al revisar el contenido de los números 13-14 de Tri-Quarterly, es la amplia participación que Donoso logra por parte de los escritores latinoamericanos. El volumen se abre con una sección titulada ―Commentary‖ que ofrece la traducción al inglés, por Lysander Kemp, del texto de Octavio Paz titulado ―A Literature of Foundations‖ y ―The New Latin American Novelists‖, de Emir Rodríguez Monegal. La segunda sección, que se titula ―Fiction‖, incluye una serie considerable de fragmentos en su traducción al inglés, entre los que destaco por la novedad que entonces representan, los de Sobre héroes y tumbas y La casa verde; así como de los cuentos ―Siesta‖ de Gabriel García Márquez y ―Paseo‖ de José Donoso. El número culmina con una extensa sección dedicada a la poesía, entre los que sobresale la numerosa inclusión 52 El extenso listado de los autores que contribuyen en el número se cierra con la presentación de Donoso, resaltando su trayectoria en el extranjero, especialmente en Estados Unidos, ya que no menciona sus viajes por Latinoamérica y Europa, ni su trabajo en la revista Ercilla. Las últimas páginas de la revista corresponden a publicidad para otras revistas dedicadas a difundir la literatura latinoamericana en su traducción al inglés, tales como Haravec ―A bilingual magazine from Peru‖, El corno emplumado ―the truth of the Americas from the eyes/ears/hands of her poets‖ (impresa en México), e incluso de una antología de revistas: The American Literary Anthology, ―stories, poems, and essays selected from nearly 300 little magazines and literary journals‖.

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de poetas chilenos como Nicanor Parra, Alfonso Calderón, Gonzalo Rojas, Gonzalo Millán, Óscar Hahn y Jorge Teillier.53 La cantidad de textos incluidos en el volumen constituye una muestra del interés por difundir a los ―nuevos escritores‖, no sólo de prosa, sino en las diferentes áreas. La selección que Donoso hace, en tanto co-editor del volumen, deja ver el criterio subyacente: aprovechar la oportunidad para dar a conocer a los escritores que forman parte de una ―nueva generación‖ en vez de dedicarlo a los ya consagrados internacionalmente.54 Otra muestra del rol de Donoso en la difusión de la literatura latinoamericana en Estados Unidos, a través de su participación en el Writers‘ Workshop, es un proyecto literario que idea y diseña con Paul Engle en 1966. El proyecto finalmente no se lleva a 53 El índice del volumen ocupa cinco páginas y presenta los autores seleccionados a partir de la segunda sección (―Fiction‖), por género. Los nombres de los autores incluidos carecen de tildes (omisión que no reproduzco en esta lista), de la letra ñ, y en muchos casos presentan faltas ortográficas. La primera, titulada ―Commentary‖, también incluye ―Cultural Aspects of Brazilian literature translated by Alexandrino Severino‖ de Fabio Lucas y ―Translating César Vallejo an Evolution‖ de Clayton Eschelman. La sección ―Fiction‖ además de los fragmentos enumerados, incluye traducciones de fragmentos de novelas de Gustavo Sainz, Juan José Arreola, Jorge Luis Borges, Basilia Papastamatiu, Dalton Trevisan; así como cuentos de Nélida Pinon (sic), Juan José Hernández, Vincente Lenero (sic), Miguel Ángel Asturias, Jorge Edwards, Carlos Martínez Moreno, Leopold Torre-Nilsson (sic). La sección ―Poetry‖ incluye poemas de César Vallejo, Javier Heraud, Octavio Paz, Carlos Germán Belli, Pablo Neruda, J. L. Borges, Carlos Castro Saavedra, Rafael Pineda, Enrique Molina, Marco Antonio Montes de Oca, José Emilio Pacheco, Eliseo Diego, José Lezema Lima (sic), Roberto Fernández Retamar, Fayid Jamis (sic), Heberto Padilla, Pablo Armando Fernández, Miguel Barnet, Antonio Cisneros, Washington Delgado, Julio Ortega, César Calvo, Juan Gonzalo Rose, Horacio Salas, Carlos J. Moneta, Armando Tejada Gómez, Miguel Grinberg, Leopoldo Marechal, Máximo Simpson, Edgar Bayley, Juan Gelman, Miguel Ángel Bustos, Esteban Cabanas (sic), Ramiro Domínguez, René Dávalos, José Luis Appleyard, Franciso Pérez Maricevich, Rubén Bareiro Saguier, José María Gómez-Sanjurjo, Adolfo Ferreiro, Roque Vallejos, O. Paz, Isabel Fraire (sic), Joaquín Sánchez Macgregor, Homero Aridjis, Sergio Mondragón, Juan Banuelos (sic), Efraín Barquero, Alberto Rubio. Por último, cabe señalar que el volumen cuenta con fotografías del grupo de teatro argentino TSE, así como reproducciones de grabados y pinturas de Fernando Botero, entre otros. 54 El archivo de audio del International Writing Program de la Universidad de Iowa

contiene una entrevista inédita, que fue transmitida en 1967 a través del programa radial de la universidad, titulado ―Radioworkshop‖. En ésta Donoso habla de una ―nueva generación‖ de escritores latinoamericanos dentro de su respuesta a la pregunta que el entrevistador utiliza para abrir el diálogo: ―How do you see yourself in the context of the writers of Latin America?‖

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cabo mientras Donoso está en Iowa, sin embargo, propongo detenerse en sus entretelones, porque ilumina una arista del funcionamiento del Boom desde una perspectiva política. El proyecto consiste en llevar al Writers‘ Workshop a un grupo de 10 escritores latinoamericanos. Para conseguir los fondos que permitan cubrir los gastos, Engle decide recurrir a Robert Wool, presidente del Inter-American Foundation for the Arts, organización que se define en sus esquelas oficiales como ―a non-profit foundation for the development of the cultural exchange between the United States and Latin America‖.55 El intercambio epistolar contenido en el archivo de la Universidad de Iowa se inaugura con una carta del 11 de enero de 1966, en la que Wool especifica los detalles de su visita a Iowa City para discutir el proyecto con Engle y Donoso. La siguiente es una carta con fecha 27 de enero 1966, de Engle a Wool, donde el primero hace algunas observaciones a lo que podemos suponer es un documento que planificaron en conjunto, durante la visita de Wool a Iowa City.56

55 Para información sobre el origen y transformación de este organismo en Center for Inter-American Relations en 1967 y su influencia en la formación del canon de la literatura Latinoamericana en EE.UU., ver María Eugenia Mudrovcic, ―Reading Latin American Literature Abroad‖133-34, 137-40. El Center for Inter-American Relations actualmente se llama The Americas Society. 56 El artículo que Donoso escribe para la revista Ercilla, titulado ―Cinco días de debate en Yucatán‖, donde comenta el encuentro de escritores realizado en México, permite inferir que para 1964 el escritor ya estaba familiarizado con Wool y la fundación. Cito el párrafo en el que Donoso se refiere a ambos: ―Quien organiza estos Symposium [―reuniones de intelectuales efectuadas en regiones paradisíacas‖] es una fundación Interamericana para las Artes con sede en Nueva York, y administrada por Robert Wool, ex periodista y director de la revista Show. Esta fundación, que funciona con donaciones de benefactores, tales como el norteamericano Rockefeller, el mexicano Trouyet, el venezolano Neumann, y de la que es presidente el chileno Flavián Levine, busca la aproximación de los intelectuales de todo el continente, que viven, en general, tan aislados unos de otros, y se interesa en un fructífero cambio de ideas e iniciación de relaciones que estrecharían las vinculaciones intercontinentales‖ (20). En Historia personal afirma que Fuentes contactó a Wool sugiriéndole que lo invitara a asistir al encuentro (108).

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La carta está organizada en diez puntos. A continuación comentaré aquellos que en conjunto constituyen lo que considero dos caras de una misma estrategia. A saber, la de convencer a los posibles benefactores de la importancia del proyecto, con la finalidad de recibir su apoyo económico y estratégico, tras prever que la tramitación de visas sería particularmente complicada para los escritores con tendencia anti-estadounidense en los que Engle y Donoso están interesados. La primera vez que Engle hace referencia a este problema es en el punto siete, cuando expone los conflictos que considera deben evitarse: We must discover in Washington what political obstacles there may be to our Project. Knowing the leftist convictions of many of the world‘s young writers, it must be decided just how close a writer can be to what appears to be the communist line and still gain admission to the USA. It would be fatal to nominate a writer and then have his visa application rejected. That would create a vast bad will in Latin America. Personally, I think it is precisely those who have harsh attitudes toward us who ought to have an authentic experience here and discover the myths they have been believing. (2) El fragmento recientemente citado invita a proponer que Engle utiliza como estrategia para convencer a Wool --y a través de él, a los organismos gubernamentales a los que prevé éste acudirá para obtener ayuda-- el positivo impacto que los invitados seleccionados tendrían en la percepción de sus compatriotas de los Estados Unidos una vez que regresaran a su país. La misma estrategia se reitera en el punto ocho, donde Engle pide a Wool que agregue al apartado relacionado con el impacto del taller, el testimonio de uno de sus participantes. La selección, como se verá a continuación, no es gratuita. El escritor citado califica a Estados Unidos, abiertamente como un país superior: On page 4 of our statement, under THE IMPACT, I urge you to add that the Program has already proved that it has a powerful effect on the impressionable minds of young writers who come here. Within the past 12 months, enthusiastic articles about their experiences in Iowa City have appeared in languages such as Chinese, Korean, Japanese, Bengali, German, Turkish, and in English in Nigeria. A young Asian wrote, for the leading literary magazine of Calcutta, that he must speak the truth, even if it hurts --‗America is neither heaven nor hell. It is just a much better country‘ (meaning, then they had ever thought it was). I am

140 confident that we can work such a change in some potentially very important young people from Latin America. (2) Este fragmento refuerza por segunda vez en el mismo texto que el proyecto propuesto, además de tener un impacto literario, tiene uno político. A saber, favorecer las relaciones exteriores del país particularmente ganando adeptos, hecho que en el contexto de la Guerra Fría implica un dividendo significativo. Como si la reiteración del mismo punto en el cuerpo del texto no hubiera sido suficiente, la carta se cierra resaltando la conveniencia de apoyar el proyecto. Destaco en esta oportunidad, lo que me parece que constituye una estrategia discursiva. Esta es, ubicar al final del enunciado el factor que resultará clave al momento de pedir financiamiento y ayuda para la tramitación de visas: ―We are grateful for your interest, and we are convinced that this program, along with all of the arts in Iowa City, could have a profound effect on the writing of Latin America, as well as a strong and persuasive impact on the attitude toward the USA‖ (3). De este modo, las tres instancias señaladas me invitan a proponer que mediante la reiteración de un mismo contenido a lo largo del texto, así como la disposición de los elementos dentro del enunciado, Engle logra disfrazar lo que quiero interpretar como su real intención: incorporar al taller que dirige a los escritores que le interesan, sin que su postura política se convierta en una limitación. En los José Donoso Papers de la Universidad de Iowa también se encuentra una carta que Wool escribe a Leonard Marks, entonces director de la U.S. Information Agency, en la que se encarga de presentar brevemente a Engle y Donoso, al proyecto y sus positivas implicancias. La existencia de estas cartas dentro de la correspondencia de Donoso se puede explicar a partir de un mensaje sin fecha, en el que Engle comunica al escritor que le deja la correspondencia recibida para que cumpla su función de director del proyecto, durante su ausencia: ―You should have this correspondence, so that you can

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be in charge of the Latin American Project, while I am away -- and, of course, after I return, since then I will no longer be the so-called ‗director‘ of this program‖.57 En primer lugar, quiero llamar la atención sobre los términos en los que Wool presenta a Donoso, porque sin duda materializan la importancia que cobra el escritor en el proyecto, pero sobre todo, porque permite entrever el alcance que tiene la InterAmerican Foundation for the Arts dentro del campo literario: ―This last year, with some help from our Foundation, he [Paul Engle] has had amongst his selected group of writersteachers, in residence José ´(sic) Donoso, the best novelist in Chile. The arrangement has worked out so well for both the university and Donoso that it stimulated consideration of the new project‖ (2/2/66 José Donoso Papers UI). En efecto, la correspondencia estudiada permite señalar cuatro instancias de financiamiento provistas por esta institución: la participación de Donoso en el taller de la Universidad de Iowa, las revistas Show que el propio Wool dirige y Mirador. Por último, los encuentros de escritores celebrados anualmente en diferentes partes del mundo, siendo particularmente importante para la carrera de Donoso, el realizado en México en 1964.58 En el segundo párrafo de la carta, Wool presenta los dos beneficios que a su parecer obtendrían los escritores latinoamericanos tras participar en el taller: ―This [the attendant program] would enable them to concentrate on their writing, which for financial reasons writers in Latin America are never able to do, and it would also place them in a community where their work would be constantly exposed to high-level critical

57 El texto carece de fecha. En el extremo superior izquierdo, con lápiz grafito se sugiere el año 1966. La caligrafía me invita a proponer que fue Donoso quien agregó esta referencia al momento de entregar la correspondencia a la Universidad de Iowa. Concuerdo con el año propuesto y agrego que la carta podría haber sido redactada en febrero. 58 En una carta de noviembre de 1965, Claudio Campuzano de la Inter American Foundation for the Arts, invita a Donoso a participar en Mirador. Para animarlo, menciona la participación de Rodríguez Monegal y Fuentes, en el número de noviembre: ―You will soon be receiving our November issue which carries a Letter from New York by Carlos Fuentes and a Letter from Montevideo by Emir Rodríguez Monegal‖ (23/11/65 José Donoso Papers UI).

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evaluation, something they do not have in Latin America‖ (2/2/66 José Donoso Papers UI). En este segmento de la carta, quiero subrayar la actitud paternalista de parte de Wool y probablemente del organismo gubernamental al que éste acude. Como se puede apreciar, Estados Unidos es colocado en la posición de proteger y proveer aquello que a juicio de Wool los escritores latinoamericanos carecen por el solo hecho de vivir en sus países de origen. En el tercer párrafo, sin embargo, se observa un cambio radical, ya que los beneficiados con la participación de los escritores en el taller, dejan de ser los desamparados escritores latinoamericanos: The political ramifications for this Project are profound. We are all aware, usually painfully aware, of the far-spread influence that writers have in Latin America. Most of these writers are antiAmerican, and most of them know little about the United States, never having been here. While the plan we have developed guarantees no converts, it clearly would be a program to result in heavily influencing the thinking of these key figures. (2/2/66 José Donoso Papers UI) Los términos en los que Wool formula los beneficios que la realización del proyecto tendría para Estados Unidos muestra la eficacia de las estrategias utilizadas por Engle para comunicar a Wool los aspectos que resulta necesario priorizar y reforzar, con la finalidad de conseguir la ayuda y financiamiento necesarios para concretar el proyecto. El intercambio epistolar relacionado con el taller, continúa con una carta enviada por Engle a Jacob Canter --Bureau of Educational and Cultural Affairs-- el mismo 27 de febrero. Ésta se inaugura con un agradecimiento por su interés en el proyecto, al que curiosamente presenta como una iniciativa de Wool. ―Thank you for giving me so much time in Washington, and for seeming eager to help with the project for Latin American writers which Robert Wool, President of the Inter-American Foundation for the Arts, is formulating, with such help as I can give him. . . . he will send you the terms of our final proposal‖ (27/2/66 José Donoso Papers UI). Creo necesario detenerse en el hecho de que Engle presenta a Wool como el creador del proyecto. Mi hipótesis es que constituye una

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estrategia más de Engle para obtener el apoyo necesario para sacar adelante el proyecto, lo antes posible, esto es en otoño de 1967. Luego, tras exponer sucintamente detalles relacionados con el seguro de salud y sueldo de los participantes, hace referencia a la preocupación que le expresara la fundación Guggenheim: ―they stated that in the recent years it seemed to them that the best talents in Latin America were not applying for their fellowships‖ (27/2/66 José Donoso Papers UI). Creo oportuno subrayar que en esta oportunidad Engle no especifica la causa del conflicto referido por la fundación Guggenheim. Por el contrario, rebaja su alcance, apoyándose ambiguamente en las supuestas palabras de Wool y Donoso: ―I stated that our plan called for the careful exploration of talent there [in Latin America], and that both Mr. Wool and José Donoso (novelist from Chile, now on our staff) believed that this would not be a problem when handled in our way‖ (27/2/66 José Donoso Papers UI). La correspondencia estudiada permite proponer que en rigor, la única estrategia tomada es la de convencer a los auspiciadores del potencial impacto positivo que tendrían los participantes en mejorar la imagen de Estados Unidos en América Latina. El intercambio epistolar relacionado con el proyecto se cierra con uno que atribuyo a Donoso y Engle. La primera carta (mecanografiada) carece de firma, pero su encabezado (―Dear Paul‖), el lugar donde es redactada (―Iowa City‖), su contenido y particularmente la aceptación de los términos en los que finalmente se concreta el proyecto, me invitan a atribuirla a Donoso. En el primer párrafo el remitente abiertamente rechaza los términos en los que se ha formulado el proyecto y las condiciones en las que los escritores estarían en Iowa. Expresa estar confundido y preocupado porque en la carta que Carter ha enviado (texto que lamentablemente no forma parte del archivo) no ve representado lo que el proyecto fue en sus inicios: I am very confused after our talk the other day. I don‘t quite know what is happening or how things have been interpreted. The project seems to have turned into something I can‘t recognize. . . . what I originally proposed and what I was --and still am-- enthusiastic about, was a ‗project‘ which would carry intellectual strength and

144 authority, which would actually DO things, accomplish a union, an understanding on an intellectual basis between USA and Latin America. The ‗project‘ unfortunately seems to have dwindled to nothingness. . . . I feel that Carter‘s letter is just another instance of America‘s muddle-headed, short-sighted bureaucratic dealings with Latin American intellectuals and which is responsible for the bad feeling that has alienated –on face of things one would be inclined to say that rightly– the greater and most interesting part of Latin American intelligentsia. (17/3/66 José Donoso Papers UI) En el segundo párrafo, el remitente reprueba el número de escritores que serían invitados (cinco), el dinero que recibirían (dos mil dólares mensuales) y el lugar que en concreto han llegado a tener en el proyecto los organismos gubernamentales: When you and I and Bob [Robert Wool] talked about ‗going to Washington‘ over luncheon here in my house one day, we were all d‘accord that it would be useful to go in order ‗to enlist their good will‘ (I remember the very words) and to get an ‗overall benediction‘ from high officials, namely Lincoln Gordon, so that, should a left-leaning writer need it, things would be made easy with visas, etc. (17/3/66 José Donoso Papers UI) Todo parece indicar que es Donoso quien escribe esta carta con la finalidad de expresar su opinión y eventualmente hacer cambiar a Engle de posición. De hecho, interpreto las palabras que utiliza para cerrar el texto, como una renuncia --si bien no al taller-- al cargo de director: ―If, however, you plan to have your five Latin American students next year anyway, I‘m quite willing to work with them as instructor‖ (17/3/66 José Donoso Papers UI). Las cartas recientemente estudiadas dejan constancia de que Donoso mediante su participación en el Writers‘ Workshop se constituye en un eslabón más dentro de la cadena de individuos que mediante su labor docente y crítica, favorecen la propagación de la obra y figura de un determinado grupo de escritores latinoamericanos. Además, provee un buen ejemplo de cómo el contexto político del Boom se constituye en un factor, que dependiendo del caso, dificulta o facilita la difusión de la literatura latinoamericana y de sus autores. A los conocidos ejemplos de acontecimientos en los que el contexto político del Boom dificulta la propagación de la literatura latinoamericana, tales como la insondable división de los escritores a partir del caso

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Padilla, la reprobable censura que durante el régimen de Franco coarta, por ejemplo, la obra de Fuentes, habría que sumar la política de Estados Unidos en contra de cualquier institución o individuo que en el contexto de la Guerra Fría, fuera considerado un enemigo.59 Sin embargo, el contexto político también jugó un papel importante: favoreció la propagación de ciertas figuras y su obra, como es el caso de la creación de una fundación como la Inter-American Foundation for the Arts, que financia instancias como un congreso anual de escritores y una revista como Show. La primera facilita el encuentro y diálogo entre los escritores que con dificultad podían leerse y gracias a su ―correo de chasquis‖, como hábilmente lo denomina Donoso en su Historia personal (86-87), cuando compara a los escritores con los mensajeros del imperio Inca. La segunda, porque a pesar de no ser una revista estrictamente literaria, permite la difusión y establecimiento de un nuevo canon y su campo cultural. Mundo Nuevo y la correspondencia personal El testimonio que Donoso deja del Boom en su Historia personal incluye, como es de esperar, a Emir Rodríguez Monegal. Sus palabras, sin embargo, se centran en la importancia de su figura y de la revista que dirige, pero no desde una perspectiva personal --como el título que ha dado a su libro lo permite-- sino en términos de la circulación de la literatura latinoamericana y la cohesión de un grupo restringido de escritores: ―Ejerció [Emir Rodríguez Monegal] durante los años en que con talento y discriminación la manejó . . . un papel decisivo en definir una generación. . . . fue la voz de la literatura latinoamericana de su tiempo. . . .‖ (121).

59 Ver Alejandro Herrero-Olaizola "Publishing Matters: Francoist Censorship and the Latin American Book Market." (2002), "Publishing Matters: The Latin American 'Boom' and the Rules of Censorship." (2002), "Sujetos a la Censura: Mario Vargas Llosa y el mercado literario de la España franquista." (2003), The Censorship Files: Latin American Writers and Franco's Spain (2007).

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Una revisión de los números de Mundo Nuevo publicados bajo la dirección de Rodríguez Monegal (1966-1968) revela ese rol decisivo que Donoso subraya. Sin embargo, si se complementan sus palabras en Historia personal con el testimonio que ofrece la correspondencia entre ambos, las declaraciones de Donoso sorprenden por su brevedad y tono impersonal. A diferencia de su Historia personal, el intercambio epistolar deja constancia de un interés temprano y constante de Rodríguez Monegal en la obra de Donoso, así como un apoyo incondicional que el escritor aprovecha, respeta y agradece con lealtad.60 Tal vez la brevedad y el tono impersonal con el que Donoso retrata la posición de Rodríguez Monegal y la revista que dirigía, se puede atribuir a que su Historia personal fue escrita y publicada cuando estaba todavía presente la polémica que se generó ante la posibilidad de que parte de los fondos de la revista fueran proveídos por la CIA. Una carta enviada desde Calaceite, España, el 11 de octubre de 1972, sugiere que Donoso por lealtad a Rodríguez Monegal optó por hablar sucintamente de él y la revista: ―No temas por lo de MUNDO NUEVO en mi libro HISTORIA PERSONAL DEL BOOM. . . . Lo único que en ese libro afirmo es que MUNDO NUEVO fué (sic), durante el mandato de Emir, el órgano que cohesionó y le dio forma al Boom en su momento más rico y creativo. I do no scandalmongering of any kind, y te dejo como un rey‖ (11/10/72 José Donoso Papers, PU). De este modo, la reducción de la figura de Rodríguez Monegal a Mundo Nuevo, en un testimonio que se presenta abiertamente como subjetivo, puede ser tomado como la forma en la que Donoso logra incluir a quien considera una figura esencial del Boom, sin correr el riesgo de perjudicarse y de traicionar a quien tanto debía.61 60 Para una revisión de Mundo Nuevo y su estructura, ver ―Breve ficha técnica de Mundo Nuevo‖ 44-51, en Mundo Nuevo, cultura y Guerra Fría en la década del 60. 61 Para una breve revisión del conflicto que genera la posibilidad de que la revista fuera financia en parte por la CIA, ver Ernesto Sierra, ―Mundo Nuevo y las máscaras de la cultura‖ 3-5.

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Otro aspecto que la correspondencia sugiere es que el apoyo que Donoso recibe, se sustenta en la posición privilegiada que como docente, crítico y director de Mundo Nuevo, ocupa Rodríguez Monegal, en el contexto de la producción y circulación de la literatura latinoamericana. El intercambio epistolar se inaugura con dos cartas de 1965, archivadas en la Universidad de Iowa. Para entonces, Emir Rodríguez Monegal forma parte del departamento de Romance Languages and Literatures, en una universidad norteamericana, y Mundo Nuevo es un proyecto a punto de concretarse: ―Por Claudio Campuzano obtengo tu dirección y te digo: El proyecto de la revista en París es una realidad‖ (7/11/65 José Donoso Papers UI). Donoso, por su parte, está próximo a dirigirse a Iowa City para participar en el Writers‘ Workshop de la universidad de dicha ciudad.62 Ambas cartas dejan ver cómo Rodríguez Monegal aprovecha su posición como miembro de un departamento de literatura de una universidad prestigiosa, para difundir e introducir a Donoso y su obra. En la primera, comenta entusiasmado el interés que sus cuentos han generado en uno de sus alumnos: ―tengo un alumno escribiendo un paper sobre tus narraciones. Ya oirás de él‖ (18/3/65 José Donoso Papers UI ). En la segunda, le informa de la posibilidad de ser invitado a la universidad: ―Ya propuse a la gente del Departamento de Romance Languages and Literatures que te invite a venir aquí, a dar una conferencia. . . . Todos están encantados con la idea de que vengas y quieren saber cuándo sería posible‖ (31/3/65 José Donoso Papers UI).

62 Una carta de marzo de 1966 contenida en el archivo de la Universidad de Iowa en conjunto con una versión del currículum vitae de Emir Rodríguez Monegal, me permiten proponer que el crítico está haciendo referencia a la universidad de Harvard donde fue Visiting professor durante el semestre de Spring de 1965. Ver carta de José Donoso del 18 de marzo de 1966 (José Donoso Papers UI) y curriculum vitae perteneciente a los José Donoso Papers de la Universidad de Princeton en http://www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/biografia/origcur1.htm

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Destaco las estrategias de inserción de la obra de Donoso en un programa académico, porque materializa otra manera de formar y consolidar un canon que a través de los medios de comunicación, revistas especializadas, premios y traducciones --entre otros-- había posibilitado a un grupo de autores, superar el mercado doméstico y en algunos casos, ser parte de las caras más visibles del Boom. Además, porque refuerza lo que una revisión de los números de Mundo Nuevo, publicados bajo la dirección de Rodríguez Monegal, deja en evidencia. Esto es, que para el crítico, Donoso constituye una figura clave de esa generación de nuevos escritores que a través de Mundo Nuevo, y más tarde a través de otras revistas, decide difundir. Cabe señalar que la iniciativa de incorporar la obra de Donoso en el área académica continúa una vez que Rodríguez Monegal retoma su labor docente. Ejemplo de ello se encuentra en una carta escrita tres años después, en la que comenta a Donoso su inclusión en un curso que imparte: No sabés lo caro que me estás costando. Te lo cuento: 1) Estoy dando un curso aquí sobre las relaciones entre la novela norteamericana y la latinoamericana y el primer autor que estudio eres tú . . . en reacción con el viejito James y sus Aspern Papers=Spoils of Poynton, con algunas excursiones adicionales hacia La dama de espadas, de Puschkin . . . y, es claro, Great Expectations. Los muchachos encantados con el paseo. (11/10/68 José Donoso Papers PU) En cuanto Mundo Nuevo comienza a funcionar, el apoyo que Donoso recibe por parte de Rodríguez Monegal adquiere una nueva dimensión. Lo que al director de la revista le interesa, a partir de entonces, es la colaboración de Donoso mediante su obra, su experiencia como lector y crítico: ―¿Hay alguna posibilidad de tener un cuento tuyo o algún pasaje excitante de tu novela para el primer número de la Revista? Saldría en marzo o abril. . . . también te escribiré apenas tenga organizada la oficina en París porque estoy pensando en tí (sic) en terminos (sic) de una colaboración más estable y sobre todo de reseñas críticas, breves y con punch‖. (7/11/65 José Donoso Papers UI) Esta petición se reitera dos meses más tarde: ―creo que tu incorporación a la revista sería fundamental no sólo por el prestigio de tu nombre sino por la simpatía

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personal que nos une‖ (18/01/66 José Donoso Papers UI) y persiste incluso después de que Rodríguez Monegal renuncia a la dirección de Mundo Nuevo. Una carta de agosto de 1968 deja constancia de que para el crítico su salida de Mundo Nuevo no es un impedimento para que Donoso publique fragmentos de la obra que entonces lo mantenía ocupado: ―Me interesó mucho lo que me dices del famoso Obsceno Pájaro. ¿Por qué no me mandas un capítulo, así lo hago publicar aquí en la revista Imagen que es una de las mejores de América Latina? . . . Tú sabes que tengo una predilección muy especial por tu obra y me gustaría seguir colaborando en su difusión. Así que decídete‖ (23/8/68 José Donoso Papers PU).63 Como señalé anteriormente, la colaboración que Rodríguez Monegal espera de Donoso para Mundo Nuevo no se limita al envío de material inédito. Una carta que el crítico escribe a Donoso en junio del mismo año, deja constancia de su confianza en la lectura y conocimiento de Donoso, ya que lo invita a escribir ―algo sobre los jóvenes narradores mexicanos como [Salvador] Elizondo, Saiz [Gustavo Sainz], Inés Arredondo, Ulises Carrión‖. Junto con hacer la invitación, le aconseja en qué términos concretarla: ―escrita con cierta severidad pero no hasta el punto de impedirte para siempre la entrada en México. ¿Qué te parece? Casi todos esos libros han sido publicados por Mortiz o por Era de modo que no te será difícil obtenerlos‖ (6/7/66 José Donoso Papers UI). Mediante la interpretación de las cartas analizadas, la relación entre Emir Rodríguez Monegal y José Donoso adquiere una dimensión que el testimonio del escritor en su Historia personal del boom no materializa. Esta es, la de un temprano y constante apadrinamiento por parte de Rodríguez Monegal, quien entre los años 65 y 67, aprovecha su posición de profesor visitante en una universidad norteamericana, y más tarde la de

63 Los avances de diferentes obras literarias como parte de una sección en Mundo Nuevo se inician con el segundo número, y se inauguran con un fragmento de Cien años de soledad. Al parecer, el primer avance del Obsceno pájaro es publicado en 1965, en la revista Diálogos. Para otro avance del Obsceno pájaro, fuera de Mundo Nuevo, ver Marcha 1217 (1964): s. pag. Print.

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director de una revista literaria, para impulsar la obra y presencia de Donoso en un escenario internacional. Un segundo aspecto que la correspondencia entre ambos deja en evidencia, es que Rodríguez Monegal se interesa tempranamente en la obra de Donoso. Esto es, al menos dos años antes de que el crítico uruguayo estuviera a cargo de Mundo Nuevo y cuando la obra de Donoso se limitaba a un conjunto de cuentos y una novela breve. Por último, se evidencia también que el interés que Rodríguez Monegal tiene en Donoso no se limita a que el escritor envíe material inédito para que sea publicado en la sección de la revista dedicada a este fin (―Sexante‖), sino en la experiencia lectora y capacidad crítica del escritor. Una revisión de los números de Mundo Nuevo publicados hasta la renuncia de Rodríguez Monegal a la dirección de la revista, sin embargo, permite constatar que la participación de Donoso se limita al envío de una serie de avances de las obras en creación. Este hecho me invita a adjudicar la presencia de la obra de Donoso en Mundo Nuevo, principalmente a la iniciativa de Rodríguez Monegal, consecuencia que, como se verá a continuación, es el resultado de una serie de maniobras que el crítico lidera y a la que denomina la ―operación Donoso.‖ La ―operación Donoso‖ en Mundo Nuevo La presencia de Donoso es particularmente sobresaliente en los números 12 (junio), 14 (agosto) y 15 (septiembre) de 1967. La atención que recibe en estos números, de hecho, no se vuelve a repetir ni siquiera cuando Donoso logra publicar el Obsceno pájaro. Una carta que Rodríguez Monegal envía a Donoso, el 13 de abril de 1967, permite acceder al preámbulo de esas sucesivas apariciones. En ésta el director de la revista comunica detalladamente a Donoso, la presencia que tendrá su obra en los siguientes números de la revista, maniobra que denomina ―la operación Donoso‖. Cito en extenso la carta: Acabo de recibir el prólogo para El obsceno pájaro de la noche, que me gusta mucho. Lo voy a publicar en el número siguiente al

151 que sale una larga nota mía (ocho páginas de la revista) sobre el mundo de José Donoso. En esa nota trato de situar con la mayor profundidad posible tus dos novelas y también tus cuentos, y espero que sirva de buen correctivo a las tonterías que se dicen por ahí, sobre todo en Chile. En estos momentos la operación Donoso consiste en los siguientes movimientos estratégicos: Número de mayo: Artículo de Cristián Huneeus en que sintetiza el debate sobre la novela chilena aparecida en ‗Ercilla‘; Número de junio: con la consagración (o coronación) a cargo de ERM [Emir Rodríguez Monegal]. En el mismo número nota breve en ‗Sextante‘, de Cristián Huneeus, con resumen de algunas opiniones chilenas sobre Este Domingo, y palos a los compatriotas; Número de julio: publicación del prólogo de la próxima novela de Donoso. En el ínterin (sic) pienso extraerles a Carlos [Fuentes] y a [Severo] Sarduy los artículos que me han prometido. (13/4/67 José Donoso Papers UI) Efectivamente, cada uno de los ―movimientos estratégicos‖ recientemente enumerados se lleva a cabo. Primero, en la sección ―Revistas‖ aparece el artículo de Cristián Huneeus, titulado ―¿Existe la novela chilena?‖. En ésta, Huneeus sintetiza el debate generado por la respuesta de un número de críticos ante la interrogante ―¿Qué sucede con la novela chilena?‖ y ―¿Crisis de la novela chilena?‖ abiertas en la revista Ercilla y El siglo, respectivamente. Luego, da espacio para que algunos escritores den su opinión al respecto. Entre ellos, José Donoso (88-89), quien sostiene que la crisis y el estancamiento en cuestión no se aplican a la literatura de los nuevos escritores (generación en la que él abiertamente se incluye), sino a la anterior: aquella que si bien ―tuvo sus buenos momentos . . . indudablemente no hizo nada comparable a Cortázar, a Sábato, a Borges, a Onetti, ni a Rulfo‖ (88-89). Si bien el artículo da voz tanto a quienes argumentan a favor de una crisis en la literatura chilena y quienes por el contrario sostienen que se trata de un nuevo momento; el artículo de Huneeus claramente favorece la segunda postura. En el mismo número, también aparece una extensa nota de Rodríguez Monegal titulada ―El mundo de José Donoso‖ (77-85), en la que primero presenta detalladamente al escritor y su obra. Luego analiza en profundidad las tres novelas hasta entonces

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publicadas --Coronación, Este Domingo y El lugar sin límites-- proponiendo como tema constante en su obra ―la violencia soterrada/escondida que repentinamente, y bajo diferentes formas, se libera‖ (81). Como es de esperar, el artículo se cierra retratando favorablemente a Donoso como un escritor ―cuya plena madurez se inicia realmente ahora‖ (85). Quiero destacar en primer lugar que esta promesa implica un conocimiento no sólo de la obra del escritor, sino de sus planes, información que Rodríguez Monegal obtiene mediante la correspondencia con el escritor. En segundo lugar, que su conocimiento no se limita a la información que el escritor provee en sus cartas, sino al constante envío de borradores que el crítico lee y comenta detenidamente. Por último, tal como Rodríguez Monegal señala en la carta que nos ocupa, Huneeus defiende Este domingo de la crítica chilena, en la sección ―Sextante‖, titulada ―Donoso en Chile‖ (9495). Sus palabras desacreditan al sector de la crítica que no ha valorado la última novela de Donoso: La reciente publicación de Este Domingo, de José Donoso (ZigZag, 1966), tendrá que esperar su acogida en el exterior para ser valorada, en sus logros y limitaciones, con seriedad e inteligencia. La crítica chilena la ha despachado en crónicas sumarias, crudas y superficiales, que recorren el arco comprendido entre la adulación infundida por la creación mitológica del ‗éxito en el extranjero‘ y la frustración de las expectativas, muy explícitas, con que el comentarista chileno aborda la lectura del Donoso. (94) En las cartas que Rodríguez Monegal recibe de Donoso se puede acceder a la reacción del escritor ante el artículo en el que Rodríguez Monegal ha hablado de su obra: ―El tuyo es el primer artículo que siento que me toma entero, como escritor, como creador, no como historiador de costumbres‖ (7/7/67 Emir Rodríguez Monegal Papers, PU). Para comprender el entusiasmo de Donoso por ese no ser tomado ―como historiador de costumbres‖, resulta necesario recurrir a la valoración que un sector de la crítica hace de la obra de Donoso, por su capacidad para retratar la realidad, y sobre todo a partir de Coronación, por su habilidad para recrear la decadencia de la burguesía criolla.

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El origen de esta limitación probablemente se puede adjudicar a la inclusión de Donoso en la Generación del 50, categoría que reúne a un grupo de escritores jóvenes a partir de la antología elaborada por Enrique Lafourcade en 1954. Si bien esta colocación dentro de una nueva generación de escritores le asegura a Donoso un lugar dentro de la narrativa nacional cuando aún era un escritor incipiente, tuvo el inconveniente de reducir el valor de la obra de Donoso a su capacidad para reproducir la realidad y especialmente de retratar la decadencia de la clase alta. A partir de las palabras agradecidas de Donoso, Rodríguez Monegal responde pocos días después: ―No sé si tendré éxito en lograr que tus compatriotas te elogien más pero estoy seguro que se van a sentir un poco picados en el amor propio por haber leído tus novelas en forma tan estúpida. Sarduy está terminando ya la nota sobre El lugar sin límites probablemente saldrá en la revista a la rentrée‖ (10/7/67 José Donoso Papers PU). En el número siguiente (13) aparece el segundo avance enviado por Donoso para ser publicado y corresponde al Obsceno pájaro. El fragmento pertenece a la sección que alguna vez tuvo por nombre ―Confabulación de vagabundos‖, unidad que en la obra publicada forma parte de la escena final de la novela tras ser significativamente modificada.64 El temprano estado textual que este fragmento reproduce también se puede ver desde la perspectiva de la correspondencia. En una carta que Donoso recibe de Rodríguez Monegal en mayo del 67, se puede inferir que Donoso se ha arrepentido de enviar el fragmento escogido para su publicación: ―Tu Carta de abril 22 llegó demasiado tarde y el número en que va El pájaro ya está compuesto y en la imprenta. Pero no te preocupes porque ese trozo, quede o no quede en la novela, es valioso por sí mismo y ayuda a abrir el apetito para el libro entero‖ (10/5/67 José Donoso Papers UI).

64 Cfr.14-22 de Mundo Nuevo con 554-59 del Obsceno pájaro y ―Confabulación de

vagabundos‖ en Box 8, Folder 2 en José Donoso Papers, Universidad de Princeton.

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La respuesta de Rodríguez Monegal evidencia, en primer lugar, la finalidad con la que se crea la sección ―libros‖: dar a conocer a sus lectores lo que los escritores están produciendo y prontos a publicar, para generar expectativas y sobre todo, interés. Por otra parte, que para la revista, la publicación de un avance de una novela que resulta exitosa, constituyó un elemento de orgullo que su director resalta como un mérito. Por sólo citar un ejemplo, cuando Cambio de piel de Carlos Fuentes recibe el premio Biblioteca Breve en 1967, Rodríguez Monegal destaca que los lectores de Mundo Nuevo ya habían tenido la oportunidad de conocer al autor y su novela cuando aún estaba en pleno proceso de escritura (92). Finalmente, en la sección ―sextante‖ del número 15, último volumen en el que se materializa la ―operación Donoso‖, aparece un breve apartado titulado ―Donoso fija sus límites‖ (70), que reproduce fragmentos de una entrevista por Carlos Alberto Cornejo, publicada cuatro meses antes en la revista Ercilla. El texto sin duda constituye un ejemplo del interés de Mundo Nuevo por traspasar ―las barreras nacionales‖ para difundir la literatura latinoamericana, como se declara en el ideario de la revista que acompaña el primer número, ya que Ercilla sólo circulaba dentro de Chile.65 Como se ha podido ver, una de las estrategias utilizadas en la ―operación Donoso‖ es publicar crítica que por una parte valore y exalte la obra de Donoso. Cinco cartas resultan particularmente iluminadoras en este sentido. La primera, de enero de 1967, en la que el crítico comenta a Donoso que Fuentes se ha comprometido a escribir ―un artículo laudatorio‖ sobre Este domingo y El lugar sin límites, para Mundo Nuevo (24/1/67 José Donoso Papers UI). Situación que se repite meses más tarde cuando Rodríguez Monegal comenta a Donoso que tanto Fuentes como el crítico chileno Cedomil Goic (con quien se

65Los lectores de Mundo Nuevo podían suscribirse a la revista, utilizando el formulario ―Orden de suscripción‖ que a partir del número 9 (marzo de 1967), se adjunta en la última página de la revista. En América Latina, contaba con agencias en 20 países, entre ellas, Chile. La distribuidora en este caso era la ―Librairie Française‖ ubicada en el centro de Santiago.

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ha encontrado en París) escribirán, por petición suya, algo sobre su obra para la revista (29/6/67 José Donoso Papers PU). Las dos cartas recientemente citadas retratan a Rodríguez Monegal como un crítico que, plenamente consciente de su estatus dentro del circuito de escritores e intelectuales latinoamericanos, se encarga de empujar la difusión de la obra de Donoso personalmente y a través de otros escritores o especialistas. Un buen ejemplo de aquellas situaciones en las que Rodríguez Monegal decide ocuparse personalmente se encuentra en una carta de marzo de 1967 en la que el crítico comunica a Donoso cómo la revista se encargaría de Este domingo: ―Mundo Nuevo se va a ocupar de tus dos novelas en la siguiente forma: a) Yo prepararé una nota en el próximo número, nota larga y que abarca toda tu obra narrativa‖ (30/3/67 José Donoso Papers UI). Quiero detenerme en el número 73 de Review (1972), por su dedicación de la sección ―Focus‖ a la obra de Donoso. Si bien el editor de esta revista es Ronald Christ, este número cuenta con la participación de Rodríguez Monegal como Contributing Editor. La sección se inaugura con una cronología de la vida y obra de Donoso, por el propio autor (12-19). La siguen cuatro artículos de: Zunilda Gertel, Francisco Rivera, John Hasset, Severo Sarduy; y se cierra con la publicación de la reconocida entrevista de Rodríguez Monegal a Donoso sobre el Obsceno pájaro, ―The Novel as a Happening: an Interview with José Donoso‖.66 En el caso de los artículos, la intervención de Rodríguez Monegal en este número se hace evidente en el texto de Sarduy, ―Writing/ Transvestism‖ ya que éste fue previamente publicado en español, en Mundo Nuevo.67 66 Esta entrevista, en palabras de Rodríguez Monegal, ―grabada en Barcelona, unos meses antes de que se publicara en dicha ciudad, El obsceno pájaro de la noche‖ (517), fue publicada por primera vez en español, en la Revista Iberoamericana. Ver ―José Donoso: la novela como ‗happening‘‖. Revista Iberoamericana 37:74 (1971): 518-536. Print. 67 Ver Sarduy, Severo. ―Escritura y travestismo‖. Mundo Nuevo 20: 72-74; publicado posteriormente en su libro de ensayos, Escrito sobre un cuerpo 43-48.

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Por último, la correspondencia deja de manifiesto que el apoyo que Rodríguez Monegal brinda a Donoso, no se limita al período en el que dirige Mundo Nuevo. En las cartas que siguen a la renuncia de Rodríguez Monegal a la revista, sigue un conjunto de cartas en las que se puede ver cómo, a través de su labor docente y trabajo crítico, éste se encarga de incorporar a Donoso en los cursos que dicta, los libros que escribe sobre narrativa latinoamericana, haciéndolo en consecuencia parte de un canon que a lo largo de los años paulatinamente construye y refuerza. José Donoso y Carlos Fuentes: la fraternidad del oficio de la escritura La correspondencia que Donoso recibe de Fuentes está marcada desde el principio por el oficio de la escritura. Se inaugura con una carta escrita en marzo de 1962, desde México D.F. (José Donoso Papers UI), en la que comenta con entusiasmo haber leído Coronación. Esto es a cinco años de la publicación de esta novela y después de que ambos escritores se reconocieran en el Congreso de intelectuales realizado ese mismo año en la ciudad de Concepción. La mayoría de las cartas retratan una relación que en términos de dinámica no se diferencia mayormente de la que Donoso mantiene, a través de la correspondencia, con Rodríguez Monegal. De manera tal que es una interacción marcada por el apoyo continuo por parte de un escritor plenamente posesionado del lugar que ha adquirido dentro de la esfera de la producción literaria y la de un escritor cuya obra es todavía incipiente en 1962. Para abrirle el paso a Donoso desde su posición privilegiada, Fuentes lee y comenta su obra en el espacio privado de la carta, y dentro de la esfera pública escribe reseñas y críticas que la favorecen. Muchas veces también la defiende, utilizando como tarima, por ejemplo, Mundo Nuevo u otras revistas así como las entrevistas en las que participa. En una carta de abril de 1967, por ejemplo, se preocupa de reproducir una

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extensa cita de lo que dijo en su favor, durante una entrevista. En otra de 1971 le dice que espera saber su opinión sobre el Obsceno pájaro a través del artículo que ha escrito para Plural, ―la nueva revista literaria dirigida por Paz y publicada por el diario ‗Excélsior‘, cuyo primer número saldrá en septiembre. . . . Espero que te guste‖ (27/7/71 José Donoso Papers PU). Por otra parte, Fuentes provee información crucial para la publicación de la obra de Donoso y propicia su circulación entre las editoriales más comprometidas con la traducción y distribución de la novela latinoamericana.68 Un ejemplo de esa lectura crítica y privada se encuentra en la carta que inaugura la correspondencia contenida en los José Donoso Papers. En ésta, Fuentes alaba y comenta con entusiasmo Coronación: ―es, sin duda, una de las novelas más perfectas e importantes que se han escrito últimamente en español . . . me parece que en pocas novelas latinoamericanas he encontrado una exactitud mayor entre el material empleado y el lenguaje que lo expresa‖ (9/3/62 José Donoso Papers UI). Las palabras de Fuentes, sin embargo, no se limitan a ensalzar la novela: ―Me molesta el largo diálogo explicativo entre Andrés y Carlos [personajes de Coronación], que para mí es el único lunar de la obra; creo que no hacía falta‖ (9/3/62 José Donoso Papers UI). A partir de las palabras sinceras de Fuentes se materializa, por una parte, el interés que el escritor tiene en la obra de Donoso, así como una muestra de una lectura atenta que, como consecuencia, otorga credibilidad al elogio con el que inicia su comentario en relación a la novela. Además, da cuenta de una relación entre dos escritores que sin duda se encuentran en puntos diferentes dentro de su carrera. Fuentes ha publicado lo suficiente como para emitir una opinión sobre lo que es valioso y lo que por el contrario es indeseable en términos de

68 Alejandro Herrero-Olaizola en la nota 4 de su artículo ―Consuming Aesthetics: Seix Barral and José Donoso in the Field of Latin American Literary Production‖ (2000), enumera las editoriales que formaban parte del Premio Formentor, círculo editorial que se propone el desafío de ganar el mercado latinoamericano. El caso de Seix Barral, en este sentido es diferente ya que se trata más bien de reactivar un mercado que en la década de los 30 había generado ganancias significativas (326).

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escritura. Donoso, por su parte, se encuentra en la posición del escritor incipiente, pero prometedor, al que la crítica de un prosista más experimentado resulta valiosa en términos de autoestima y oficio. Dentro del apoyo que Fuentes le da a Donoso, también cabe resaltar las medidas que --por iniciativa propia-- toma para que la obra de Donoso circule y sea traducida. En efecto, en la misma carta donde Fuentes ha comentado Coronación, el escritor expresa este interés: ―Me parece GROTESCO que tu novela no esté traducida al inglés y al francés. Por favor envíame dos o tres ejemplares para que trabaje esto con mi agente en Nueva York y con la gente de Gallimard en París. Tengo la seguridad de que mi gestión no será en vano‖ (9/3/62 José Donoso Papers UI).69 A partir de la carta que Donoso recibe tres meses después, se desprende que el escritor respondió a la demanda, y que Fuentes por su parte, cumplió con su palabra: ―mi agente en Nueva York ya está manejando ‗Coronación‘ y, aunque apenas está haciendo los ‗rounds‘ de lectura entre críticos bilingües parece que se apunta la posibilidad de que Simon & Schuster se interese por la obra‖ (17/6/62 José Donoso Papers UI ). En relación a la entrada de Coronación al mercado editorial francés, confiesa no haber iniciado el trámite: ―Respecto a Francia, voy a tomarme un poco más de tiempo para asegurar la edición con Gallimard‖. La razón del retraso, no obstante, sugiere que se debe a la peculiaridad de los editores y no a un descuido: ―los editores franceses sólo funcionan a base de influencias personales, de manera que voy a esperar la visita de Juan Goytisolo a México en septiembre para encargarle personalmente la gestión‖ (17/6/62 José Donoso

69 Resulta interesante la modificación que Donoso hace de esta carta en Historia personal del boom, donde a través de la utilización de las comillas se cifra que la carta ha sido reproducida literalmente. Sin embargo, una confrontación de ambos fragmentos deja constancia de una edición por parte de Donoso: ―recibí una generosa carta de Carlos Fuentes en que manifestó su entusiasmo por mi novela: ‗Encuentro absurdo que esta novela no se conozca más y que no se haya traducido. Mándasela a mi agente literario en Nueva York, Carl D. Brandt, y yo le escribiré para ver qué puede hacer por ella‖ (63). Para otro testimonio sobre la influencia de Fuentes en la traducción de Coronación, ver Voces de la memoria 148.

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Papers UI). La resolución de Fuentes devela otro rasgo significativo de la forma como apoya a Donoso, sobre todo en una primera etapa: utiliza su conocimiento sobre cómo funciona el medio editorial y de los traductores, así como sus contactos, para empujar la obra del escritor chileno, sobre todo en la etapa en que ésta aún no ha salido de su país. La carta que Donoso recibe cuatro meses después, retrata la lentitud del proceso así como la competencia entre las editoriales interesadas en publicar nuevos escritores: ―Me escribe Brandt, mi agente de Nueva York; aunque Simon & Schuster todavía no decide. ‗Coronación‘ también está, ahora, en manos de Knopf. Estas cosas se toman su tiempo, de manera que paciencia. Lo importante es que el libro esté en manos de dos de las editoriales más importantes de los Estados Unidos‖ (2/10/62 José Donoso Papers UI). La correspondencia, por otra parte, también devela una persistencia del plan original y a la vez grafica hasta qué punto Fuentes estaba inmerso e informado de lo que ocurría con las editoriales importantes, incluso cuando no estaba viviendo en París: ―Cuando venga Goytisolo a México en noviembre lo alojaré y lo sentaré a leerte para que a su regreso a París lleve el libro ofrecido para Gallimard, que por fortuna ha suprimido a la folklórica colección ‗La Croix du Sud‘ y ahora publicará a los latinoamericanos en ‗Du Monde Entier‘‖ (2/10/62 José Donoso Papers UI).70 Gracias a una carta de noviembre del mismo año, podemos acceder al revés de la publicación de Coronación en 1957, ya que en ésta se materializa el resultado de las estrategias comentadas anteriormente. Resalta, en primer lugar, una interesante cadena en la que, si bien Donoso es el destinatario, Fuentes y su agente son los intermediarios. La

70 Mediante la utilización del adjetivo ―folclórico‖ Fuentes descalifica la colección creada por Roger Callois al regresar a Francia después de su estadía en Argentina. La colección no sólo incluye a escritores de América del Sur, sino cubanos (Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante y Lydia Cabrera), mexicanos (Juan Rulfo, Martín Luis Guzmán Franco, Juan José Arreola, Fernando Benítez y Rosario Castellanos), al costarricense Marcos Ramírez y al guatemalteco Mario Monteforte Toledo.

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carta se abre con un breve saludo al que sigue la cita del recado que Alfred Knopf envía, por medio de Brandt y Fuentes, a Donoso. Este es, el querer hacerse cargo de la traducción de Coronación y de publicarla. Además de comentar los términos del contrato, Fuentes aconseja a Donoso --al parecer por segunda vez-- que contrate a Brandt como agente literario: ―Espero que le hayas escrito a Brandt . . . y que le hayas solicitado sus servicios de agente, . . . es realmente de primera, cuida de tus intereses como si fueras su Julieta, pelea por ti, obliga a los editores a hacer publicidad, ‗pica‘ a los críticos, etc.‖ (12/11/62 José Donoso Papers UI). Un tercer ámbito en el que la ayuda que otorga Fuentes resulta crucial consiste en ubicar a Donoso dentro del mundo de las editoriales, proveyéndole información significativa de primera fuente. Dos cartas lo materializan: una con fecha 19 de agosto de 1962 y la que he comentado recientemente. En la primera, Fuentes explica a Donoso la relación entre Díez Canedo y Barral: ―El mes entrante inicia sus publicaciones Joaquín Díez Canedo, exgerente de producción del Fondo de Cultura Económica. Creo que te contaba en Chile que Joaquín está asociado directamente con Seix Barral de Barcelona e indirectamente con Einaudi (Roma), Grove Press (N.Y) y Gallimard, de manera que publicar con él, casi automáticamente, asegura la traducción‖ (19/8/62 José Donoso Papers UI). En la segunda, Fuentes comparte con Donoso cuánto le ofreció Knopf por la publicación de La región más transparente, con la finalidad de que se dé cuenta de la calidad del contrato que le han ofrecido por Coronación: ―Por favor cablegrafíale a Brandt diciendo que aceptas los términos del contrato (a mí sólo me adelantaron $500 dls. por ‗La región‘)‖. Además, se preocupa de comentarle el alcance de que Knopf haya aceptado su novela: ―Creo que te has sacado la lotería apareciendo con Knopf, que es quizás la GRAN casa editorial gringa en estos momentos, y sin duda la que asegura un mayor caudal de repercusiones críticas en la prensa de los EE.UU., y el mayor interés de

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parte de las editoriales europeas: de Knopf vas a brincar al sueco, al polaco y el (sic) lapón‖ (12/11/62 José Donoso Papers UI).71 No obstante lo discutido en este apartado, considero indispensable subrayar que dentro del desarrollo de la relación de Donoso y Fuentes es posible observar dos etapas. Una primera, en la que se esboza una relación entre un escritor con experiencia y plenamente posesionado del lugar que ha llegado a tener dentro de la esfera de la producción literaria y un escritor incipiente que genera interés en el primero, propiciando su apoyo. Una segunda, en la que Donoso ya no necesita ser protegido por Fuentes, sino Fuentes beneficiado por su ayuda. Un buen ejemplo de ello se encuentra en una carta enviada desde México, en julio de 1971, en la que Fuentes pide autorización a Donoso para utilizar el prólogo que éste escribió para su novela: ―quiero pedirte un gran favor: sé, aunque no lo conozco, que has escrito el prólogo para el ‗Artemio Cruz‘ de Salvat; quisiera pedirte tu autorización para incluirlo como prólogo a la misma novela en Aguilar; vas en buena compañía, pues los demás prólogos a obras individuales son de Paz, Lezama Lima, Sarduy, Goytisolo (Juan)‖ (27/7/1971 José Donoso Papers PU). Una carta posterior, de septiembre del mismo año, permite inferir que Donoso no ha respondido a su petición: ―si no me mandas tú el prólogo de ARTEMIO CRUZ para incluirlo chez Aguilar, nadie lo hará. Please, pues la opera omnia está en prensa ya‖ (4/10/71 José Donoso Papers PU). Como se puede inferir, Fuentes en vez de encargar el prólogo de su novela a otro escritor opta por insistir a Donoso, hecho que a mi parecer habla del lugar que Donoso ya ocupa en los 70. Para cerrar este apartado en el que he discutido la positiva influencia de Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes en el desarrollo de la obra de Donoso, resulta provechoso detenerse en el caso de Ernesto Sábato. María Eugenia Mudrovcic, a partir de

71 En Historia personal Donoso afirma que Fuentes le comunicó el éxito de la gestión por teléfono (64).

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una carta que el crítico uruguayo dirige a Inés de Torres Kinnell, en febrero de 1966, contenida en el archivo de la universidad de Princeton, propone como posible responsable de la tardía publicación en inglés de Sobre héroes y tumbas en Estados Unidos a Rodríguez Monegal (Reading Latin American Literature Abroad 130). Una carta que Carlos Fuentes dirige a José Donoso en julio del mismo año --contenida en el archivo de la Universidad de Iowa-- sin embargo, sugiere como segundo responsable a Carlos Fuentes. Como se puede ver a continuación, en el segundo párrafo de la carta, Fuentes le comenta a Donoso algunos entretelones del P.E.N. Club en Nueva York. Dentro de sus desfavorables comentarios sobre la delegación argentina, el más perjudicado es sin duda Sábato: los argentinos quedaron en el ridículo más espantoso. Desplazados, anticuados, ignorantes, cursis. Doña Victoria, en fin, es una persona respetable, pero ya no está al tanto de lo que pasa. . . . Sábato está loco. . . . enfermo por el éxito de Neruda, hablando de ‗horror metafísico neoyorquino‘, con sus recortes de prensa bajo el brazo, delirante porque nadie le daba pelota: tomó un avión y se regresó compungido, a B.A. (24/7/66 José Donoso Papers UI) Así, mientras la obra y figura de Donoso se ven indiscutiblemente favorecidas por la simpatía y admiración que tempranamente causa en Emir Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes, Ernesto Sábato se ve perjudicado por la opinión que el primero tiene en su novela, y el segundo, de su persona, constituyendo un contraejemplo de Donoso en tanto escritor cuya buena relación con dos figuras claves dentro del funcionamiento y maquinaria del boom, le abrieron las puertas para la salida y reconocimiento de su obra al escenario internacional.72

72 Los comentarios de Donoso en Historia personal sobre Sábato sugieren que Donoso a pesar de no tener una buena opinión de Sábato como individuo, admiraba su obra: ―Sábato, prisionero de fantasmas autodestructivos que han retardado en casi una década la aparición de ‗Sobre héroes y tumbas‘ en inglés, y a pesar del éxito superior de ese libro a ‗Rayuela‘ en Italia, se encuentra entrabado, encogido, sin ponerse en posición para que su obra obtenga el renombre que sin duda merece y que todos le ofrecen.‖ (73). Para otros comentarios sobre Sábato en Historia personal, ver 93-95.

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José Donoso: corresponsal del Boom La correspondencia personal de José Donoso invita a entender el Boom como un momento dentro de la historia cultural de América Latina principalmente comprendido entre los años 60 y 70, en el que la agencia de un conjunto de individuos, editoriales e instituciones de distinta naturaleza resultaron claves para la internacionalización de la literatura latinoamericana y el protagonismo de algunas figuras. En el caso particular de Carlos Fuentes y José Donoso, las cartas estudiadas permiten aprehender desde una nueva perspectiva la ubicación de Fuentes en el Boom y a la vez dimensionar su influencia en la carrera de Donoso, ya que en las cartas que Donoso recibe, Fuentes se perfila como un escritor que a mediados de la década de los 60 ya goza de una posición en el medio editorial, que decide aprovechar su experiencia para aconsejar y compartir información relevante con Donoso, propiciando entre otras, la traducción de Coronación al inglés y más adelante, la publicación de El lugar sin límites en México. El estudio del intercambio epistolar entre Emir Rodríguez Monegal y José Donoso, por su parte, provee antecedentes que corroboran desde una nueva perspectiva, el protagonismo que el crítico adquiere en el Boom mediante la difusión de la literatura latinoamericana y la construcción de un nuevo canon, a través de la dirección de Mundo Nuevo, de su labor docente y de su participación como crítico en otras revistas literarias de importancia donde es invitado a colaborar. La correspondencia de Paul Engle con José Donoso y un grupo de sujetos ubicados en puestos de poder ha resultado particularmente valiosa para por una parte, reevaluar el lugar que Donoso ocupa en el Boom al develar una faceta del escritor escasamente discutida, y por otra, los mecanismos de establecimiento y consolidación del grupo intelectual y literario latinoamericano con más visibilidad en la segunda mitad del siglo veinte. Donoso se convierte en un importante agente de la difusión de la literatura latinoamericana y la consolidación de un canon, mediante dos instancias: su participación como docente y co-creador de un proyecto en el Writers‘ Workshop de la Universidad de

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Iowa; así como por la coedición de los dos números que la revista Tri-Quarterly dedica a la literatura latinoamericana en 1968. Un segundo aspecto para el que la correspondencia del director del Writers‘ Workshop resulta significativa es para el estudio del Boom desde una perspectiva política, ya que alumbra algunas de las repercusiones que el conflicto de la Guerra Fría tuvo en la presencia de los escritores latinoamericanos y la respectiva difusión de su obra en los Estados Unidos. Por una parte, mediante el control sobre la emisión de visas para los escritores que quisieran visitar Estados Unidos, por ejemplo, con motivo de un encuentro de escritores o para participar en una actividad académica. Por otra, a través de la existencia de fundaciones u otras instancias gubernamentales que proveían financiamiento para los encuentros anuales de los escritores latinoamericanos en diferentes partes del mundo, así como para revistas como Show, Review, Mirador y Americas. El intercambio epistolar estudiado evidencia que Donoso estaba al tanto del funcionamiento y del engranaje de las instituciones que financiaban y propiciaban la distribución de la literatura latinoamericana en Estados Unidos, a pesar de su automarginación de debates y conflictos políticos. Todo parece indicar que Donoso estaba dispuesto a recurrir a estas instancias más allá de sus implicancias políticas, en tanto le facilitaran la promoción de esa generación de escritores de la que él se sentía parte y quería a toda costa difundir.73 Uno de los aspectos que sin duda más resalta del Boom desde la perspectiva epistolar es el compañerismo entre sus protagonistas, ofreciendo los mecanismos internos de ese ―pandillismo‖ al que la crítica ha apuntado para subrayar las limitaciones del

73 Para una discusión sobre el papel del Center for Inter-American Relations en la presencia de la literatura latinoamericana en Estados Unidos durante la década de los 60, ver el capítulo 4 de Searching for Recognition. The Promotion of Latin American Literature in the United States de Irene Rostagno.

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Boom, sobre todo cuando éste es entendido como la gloria de cuatro prosistas hombres. Las cartas estudiadas muestran parte del mecanismo de esa cofradía al dejar en evidencia que estos escritores están en contacto a través de cartas, llamadas telefónicas esporádicas, encuentros en los congresos a los que asisten en el extranjero, así como mediante reuniones informales organizadas para cuando coincidían, principalmente en París, Nueva York o Washington.74 En un plano estrictamente literario, el compañerismo de este grupo de escritores se materializa a través de una red de apoyo y de mutuas inclusiones en mesas redondas y antologías. En las reseñas y comentarios laudatorios de sus obras --ya sea en el espacio personal de la carta o bien en el espacio público de una revista-- así como en la defensa ante la crítica adversa.75 En el caso particular de Donoso, esta relación se da especialmente con Carlos Fuentes (con Julio Cortázar la comunicación por carta es esporádica y marcadamente formal). La comunicación del escritor con Mario Vargas Llosa también deja huellas de ese ―cuatismo‖ entre los escritores del Boom, invitando a postular que esa red de apoyo no se jugaba necesariamente en una amistad, sino más bien en el hecho de estar escribiendo, publicando y siendo leídos al mismo tiempo. Una carta del escritor peruano, enviada desde Londres en mayo de 1967 y escrita a mano (a diferencia de las cartas de Fuentes, Engle y Rodríguez Monegal que Donoso recibe), permite graficar esta situación. La esquela se inaugura con las alabanzas de Vargas Llosa a sus dos novelas:

74 Para una lista de los escritores latinoamericanos, norteamericanos y traductores que generalmente asistían a los encuentros organizados por la Inter American Foundation for the Arts, ver nota 6 en ―Reading Latin American Literature Abroad‖ 140, de María Eugenia Mudrovcic. 75 En Historia personal, Donoso defiende la hermandad entre los escritores atribuyéndola a las circunstancias adversas a la circulación de la literatura latinoamericana: ―los detractores del boom que alegan que todo es cuestión de amistades, compadrazgos, alabanzas mutuas, tienen algo de razón. ¿Quién iba a dar a conocer los libros de los novelistas nuevos a comienzos de la década de los sesenta si no lo hacían los chasquis amistosos que viajaban, enviaban, regalaban, escribían cartas, notas o críticas?‖ (98).

166 Querido Pepe: Hace un siglo que estoy por escribirte, pero quería hacerlo largo, hablándote de ‗Coronación‘, que me gustó mucho también, aunque prefiero ‗Este Domingo‘. Quería decirte por qué, y cómo este último libro me parece, a distancia, cada vez más relevante. . . . . Te envío estas líneas apresuradas con la esperanza de que te hagan seguir la carta. Sería una lástima que perdiéramos el contacto. (20/5/67 José Donoso Papers UI) Como se puede inferir, Vargas Llosa ha escrito con dos objetivos: dar su opinión sobre dos novelas de Donoso y evitar que perdieran el contacto. Otro antecedente del compañerismo entre los escritores-protagonistas del Boom materializado en esta carta, tiene relación con cómo propician encuentros entre ellos, acontecimiento que como se puede inferir, es posible gracias a que estos escritores comienzan a vivir en Europa, dejando de ser la distancia geográfica un impedimento: ―Yo estaba muy contento con la idea de que vinieras a Europa, que nos reuniéramos aquí y conversáramos (?) largo. No sé si sabes que Fuentes está instalado también por estas tierras . . . y que pronto llega García Márquez con toda su tribu‖ (20/5/67 José Donoso Papers UI). De hecho, lo invita a pasar a Londres, ofreciéndole su casa o ayuda con la reserva de un hotel. Otro rasgo de esta hermandad se materializa en el apoyo emocional que los escritores mutuamente se proveen. Al igual que Fuentes, Vargas Llosa le baja el perfil a los comentarios negativos que la crítica chilena ha hecho de Este domingo y por el contrario exalta el hecho de que Cristián Huneeus hablara de su obra en la revista Amaru: Carlos Fuentes, a quien he visto en París, me dijo que en Chile habían recibido mal ‗Este Domingo‘. ¿Es cierto? Me parece realmente increíble. Sólo explicable por esa enfermedad latinoamericana que se llama envidia. ¿Pero a quién mierda le importa la opinión de los críticos?. . . . en el próximo de ‗Amaru‘ sale un ensayo sobre tu obra de Cristián Huneeus. Te haré llegar la revista en cuanto la reciba.76 76 En este capítulo he limitado el estudio de la correspondencia entre Donoso y Vargas Llosa a las cartas contenidas en el archivo de la Universidad de Iowa. Para aprehender la relación entre ambos escritores resulta indispensable estudiar las cartas de Donoso contenidas en las colecciones Mario Vargas Llosa Papers y las del escritor peruano en los José Donoso Papers de la Universidad de Princeton.

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Un aspecto que la correspondencia estudiada no resuelve, pero apunta, es uno de los rasgos más criticados del Boom: la total exclusión de la prosa escrita por mujeres. Tomando en consideración el lugar que tuvo en la carrera de Donoso el apoyo e interés de Rodríguez Monegal y Fuentes en su obra, así como el lugar que Donoso llegó a ocupar en la difusión de la literatura latinoamericana durante el Boom, considero que un buen punto de partida para comprender el porqué de esta exclusión, es estudiar la correspondencia de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes y José Donoso con las escritoras mujeres que publicaron en la década del sesenta. Para cerrar este capítulo en el que he reevaluado la ubicación de José Donoso en el Boom a partir de la correspondencia, resulta necesario volver a los motivos detrás de esa posición fronteriza en la que ha quedado el escritor y su obra. Si bien la exclusión del Donoso resulta insostenible una vez que se entiende el Boom como un período y se toma conciencia de su agencia en la internacionalización de la literatura latinoamericana, ésta se puede atribuir exclusivamente a las características y el lento desarrollo de su obra previa a la publicación del Obsceno pájaro. De este modo, el cambio radical que implica en la obra de Donoso la publicación del Obsceno pájaro en el ocaso del Boom, hace de esta novela el pase literario que tanto sus coetáneos como la crítica le exigían a Donoso para colocarlo a la par de quienes se perfilaron como las cuatro caras visibles del Boom: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa.

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CONCLUSIONES: JOSÉ DONOSO, EL BOOM Y EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE

La contribución del trabajo aquí realizado radica en el haber incorporado al ámbito de la crítica una dimensión del Obsceno pájaro al que se ha prestado escasa atención a pesar de las características, calidad y estado de conservación de los materiales que materializan su proceso de textualización. Esta es, la del Obsceno pájaro como proceso y no como un producto acabado. Este ejercicio me ha permitiendo enfrentar principalmente dos desafíos. Por una parte, ofrecer una reconstitución del proceso de escritura de esta ficción prestando atención a su contexto de composición y por tanto abriendo un espacio crítico a un conjunto de temas que la crítica textual por limitarse al estudio del estado publicado del texto literario no puede cubrir. Por otra, discutir la posición fronteriza en la que la crítica ha dejado a José Donoso y su obra dentro del Boom, ofreciendo una relectura de este período a partir de una perspectiva escasamente utilizada hasta el presente, esta es la de la correspondencia personal. José Donoso y su posición en el Boom A partir del estudio de la correspondencia del escritor propongo que la exclusión de José Donoso del Boom resulta insostenible una vez que se lo entiende como un período. En primer lugar postulo que si bien Donoso pasa a ser integrado por los mismos protagonistas de ese selecto círculo de escritores desde principios de la década del sesenta, y que ya para mediados de ese período Donoso se convierte en un indiscutible agente de la internacionalización de la literatura latinoamericana en Estados Unidos, no logra abrirse un espacio definitivo como escritor hasta la publicación de El obsceno pájaro de la noche, convirtiendo a esta ficción en el pase literario que tanto sus coetáneos como la crítica le exigían para colocarlo a la par de quienes se perfilaron como las cuatro caras más visibles del Boom.

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De este modo, atribuyo la ubicación fronteriza en la que ha quedado Donoso dentro del Boom, a principalmente a tres factores. Primero, a la tardía publicación del Obsceno pájaro, esto es, cuando el Boom ya estaba dando paso a un nuevo período marcado por nuevas tendencias estéticas, y protagonizado por un nuevo grupo de escritores. Segundo, a las características y lento desarrollo de su obra previa a la publicación de esta ficción. El tercer argumento mediante el cual explico el cuestionamiento de la posición de Donoso en el Boom tiene que ver con el hecho de que su agencia dentro de la difusión de la literatura latinoamericana en Estados Unidos y la construcción de un nuevo canon ha pasado prácticamente desapercibida. Las instancias que el estudio de la correspondencia personal del escritor ha revelado son, su participación en el Writers‘ Workshop de la Universidad de Iowa entre 1966 y 1967, y especialmente su protagonismo en el proyecto que tenía por objetivo invitar más escritores latinoamericanos a participar en ese taller, como también, la co-edición del número de la revista Tri-Quarterly dedicado a la literatura latinoamericana, el que posteriormente se convierte en The TriQuarterly Anthology of Contemporary Latin American Literature, editada junto con William Henkin en 1969. El Boom y la nueva novela en el proceso de escritura La influencia de la nueva novela y del Boom en el proceso de textualización del Obsceno pájaro se puede ver principalmente en tres elementos. Primero, en el anhelo de José Donoso de dar un giro a su estilo de escritura, propósito que desde el punto de vista de la composición textual se materializa como una intención programática que moldea y controla el proceso de escritura de la novela. Los cuadernos de trabajo y borradores dejan constancia de que este propósito es producto de una lectura crítica de un conjunto de novelas que conllevan un estilo que no sólo lo seduce, sino que desea incorporar, constituyéndose en un desafío autoimpuesto, un acto forzado y, en consecuencia, una de

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las mayores fuentes de dificultad y frustración del escritor. El estilo que al escritor le resulta natural es el que descansa en la presentación lineal de los acontecimientos en el mundo narrado, interrumpido intermitentemente por un discurso indirecto o bien mediante la incorporación de diálogos donde los interlocutores se encuentran claramente marcados. En cambio, el nuevo estilo al que Donoso está expuesto durante el proceso creativo del Obsceno pájaro y el que se propone adquirir, se basa en la incorporación de los recursos y técnicas que caracterizan a la nueva novela. A saber: romper con la cronología, yuxtaponer diferentes voces narrativas, explotar las posibilidades del punto de vista, dar espacio a la ambigüedad e indeterminación. La influencia de la nueva novela y del Boom en el proceso de textualización también se observa en el retorno de Donoso a la literatura latinoamericana, sin que ello implique un abandono definitivo de la obra de los escritores en lengua inglesa. Lo que se observa es un reencuentro que sobre todo en el espacio de la relectura se convierte en la instancia que propicia la adquisición de un modelo que guíe la incorporación de ese anhelado nuevo estilo. Al igual que en el valioso testimonio que ha dejado Donoso en su Historia personal del boom, los escritores que sobresalen en las reflexiones metaescriturales registradas en sus cuadernos de trabajo son Ernesto Sábato, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. Dos de los elementos que a mi parecer materializan la transformación de ese estilo clásico en una narración que lleva al máximo las posibilidades narrativas de la nueva novela son el desdibujamiento y el efecto de la indeterminación. He propuesto entender el primero como un recurso que opera en dos fases sucesivas. Una primera donde el escritor define claramente los rasgos, características de un objeto o personaje, y una segunda en la que elimina parcialmente algunos de estos, enriquece significativamente la forma de la novela total, reforzando significativamente el contenido del elemento en el que es aplicado. En el caso del núcleo relacionado con la Casa, el hecho de decidir ubicarla la Casa en la zona antiguamente conocida como la Chimba,

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permite al escritor incorporar una cifra de la historia de Santiago, de su transformación, de cómo la ciudad crea sus zonas marginales, afectando la relación y distribución de sus habitantes. El elemento desdibujado en este caso corresponde a las calles, a la localización exacta de la habitación en la ciudad. En el caso del personaje Peta Ponce el elemento desdibujado es la voz del personaje. Sostengo que Donoso logra convertirla en una bruja con omnipresencia en la narración, principalmente porque en la obra publicada el lector sólo tiene acceso a la voz del personaje en un par de episodios. De este modo, mientras en varios estados textuales el personaje interviene directamente en el mundo narrado, en la versión publicada el lector sabe más de ella a partir de lo que los demás personajes dicen y especialmente a través del monólogo delirante de Mudito. He propuesto entender la indeterminación como el efecto que produce la convivencia de versiones divergentes y mutuamente excluyentes, impidiendo al lector escoger entre estas. Focalizo la discusión de este efecto en la mudez-sordera de Mudito, la muerte de Inés de Azcoitía y el libro de Humberto Peñaloza, estableciendo un contraste entre la obra publicada y una selección de borradores autógrafos y mecanografiados, registro de intenciones programáticas y anotaciones metraescriturales. Propongo que este efecto es en parte el resultado de un optar por no reemplazar un estado textual con otro, sino de permitir su convivencia dando espacio al caos, a la ambigüedad textual, de manera tal que Peñaloza escribe y no escribe un libro de 180 páginas de ―feo lomo verso‖; Inés muere y no muere en el parto, Mudito es sordo-mudo, es sordo pero no mudo, finge uno o ambos impedimentos físicos. Algunas limitantes de este trabajo Las posibilidades interpretativas que ofrece un archivo como los José Donoso Papers son numerosas. En esta tesis me he centrado en la recomposición del proceso de escritura en términos generales, prestando atención a un conjunto de núcleos y personajes, y dando prioridad a los cuadernos de trabajo por sobre las versiones

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mecanografiadas. Una de las omisiones importantes, por ejemplo, ha sido la interpretación de la génesis y desarrollo del mundo de La Rinconada. El motivo que llevó a su exclusión han sido principalmente las condiciones de investigación, ya que si bien la idea del mundo monstruoso de Boy surge tempranamente dentro del proceso de escritura, éste no se desarrolla a cabalidad hasta 1968-1969, etapa contenida en el archivo de la Universidad de Princeton. Anexar la génesis y desarrollo de este núcleo al proceso de escritura de la novela propuesto es por tanto una tarea pendiente a la que quiero atender en una próxima investigación. Por otra parte, también considero necesario apuntar que las etapas en las que he dividido el proceso de escritura de la novela responden a una estrategia adoptada para facilitar la discusión del proceso de textualización. Como consecuencia, constituyen un indicio de las oscilaciones, los vaivenes del escritor entre los diferentes núcleos, sus avances y retrocesos como parte de la búsqueda de ese nuevo estilo que seduce a Donoso, ofreciendo un punto de partida para el investigador que acepte el desafío de sumergirse en los José Donoso Papers con la finalidad de estudiar El obsceno pájaro de la noche desde la perspectiva del texto como proceso, como conjunto de transformaciones. Por último, mediante el estudio de la correspondencia centrada principalmente en las cartas recibidas por José Donoso en los años sesenta he aportado a la discusión de la salida de la literatura latinoamericana a los Estados Unidos durante esta década. En una próxima investigación ampliaré el objetivo de estudio a España, y especialmente a Barcelona, tomando en consideración que esta ciudad se convirtió en el principal centro de distribución de la literatura latinoamericana en Europa. El punto de partida de esta nueva etapa de investigación será la correspondencia de Carmen Balcells, de Carlos Barral así como las cartas en esquelas oficiales de la editorial Seix Barral.

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Proyecciones Mediante el estudio de la correspondencia del escritor aquí realizado, he dejado en evidencia la relevancia de incorporar este tipo de material para revisitar el Boom. En este trabajo he atendido al intercambio epistolar entre Donoso y Vargas Llosa contenidas en el archivo de la Universidad de Iowa. Para aprehender la relación entre ambos escritores resulta indispensable estudiar las cartas de Donoso contenidas en las colecciones Mario Vargas Llosa Papers y las del escritor peruano en los José Donoso Papers de la Universidad de Princeton. Del mismo modo, el estudio de las colecciones de Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes y Mario Margas Llosa pertenecientes a la Universidad de Princeton, proveerán información relevante para reevaluar desde nuevas perspectivas el funcionamiento del Boom. Más específicamente, la dinámica que opera durante ese período, las redes de apoyo y conflicto, los círculos de poder, para así poder discutir aquellos aspectos del Boom que han resultado ser particularmente conflictivos, tales como la total exclusión de otros escritores y géneros, así como la rotunda ausencia de las escritoras mujeres. La búsqueda y posterior estudio de la primera edición del Obsceno pájaro censurada también es una tarea a la que quiero atender, ya que considero ello constituirá un aporte a la discusión centrada en el funcionamiento de la censura durante el régimen franquista y sus repercusiones en la distribución de la literatura latinoamericana. Por último, tomando en consideración la calidad y variedad de los materiales contenidos en los José Donoso Papers y la importancia de la obra de Donoso dentro del desarrollo de la novela latinoamericana, considero que sería valioso producir una edición crítica de sus obras y ediciones facsimilares de sus cuadernos con el objetivo de facilitar su acceso a un público mayor, así como su incorporación a la crítica de su obra. Además, creo que es necesario trabajar en una edición completa de los cuentos de José Donoso que incluya sus primeros dos relatos. Esta edición, a mi parecer, debería superar el nivel de la

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antología para dar espacio, entre otros, a la incorporación de notas con contenido crítico e idealmente de referencias que informen al investigador de la ubicación de ese material en los archivos. Además debería contener un prólogo académico que dé cuenta del desarrollo de la obra de José Donoso desde la perspectiva de sus cuentos así como de las diferentes apariciones de sus relatos.

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181 ---. Notebook 21B. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 22. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 23. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 24. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 25. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 26. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 27. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 28. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 29. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 30. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 31. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 32. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 33. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Notebook 35. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook 36. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook 37. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook 38. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook 40. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

182 ---. Notebook 41. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook 43. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook C. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Notebook D. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

Borradores mecanografiados Donoso, José. Box3, Folder 5.5: 24. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, F6.2: 25 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder 6.2: s.pag. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder 6, ―Capítulo dos‖:19 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder1, ―First Draft‖, ―Capítulo dos‖: 17 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder 4, ―Capítulo tres‖: 29. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder 6, ―Capítulo dos‖: 18 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. B3, F6, “Capítulo 2‖: 25-26 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder 6, ―Capítulo dos‖: 26 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder1, ―First draft‖: 7-8 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box 3, Folder 4, ―Capítulo seis‖: 72 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box 3, Folder 4, ―Capítulo nueve‖: 88. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box 3, Folder 4, ―Capítulo nueve‖: 90. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa.

183

---. Box 3, Folder 1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖: 29. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box 3, Folder 6, ―Capítulo dos‖: 27-28. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box3, Folder 1, ―First draft‖, ―Capítulo dos‖:29. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, University of Iowa. ---. Box1, Folder 4 ―El pájaro.‖ José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box3, Folder 10. ―The Journal of a novel‖ José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 2, Folder 1. ―Autobiographical Essay: The Writing of El Obsceno pájaro de la noche‖ José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 12, Folder 8, José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 10, Folder 6, 134 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 8, Folder 3, José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 8, Folder 6, José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 9, Folder 4: s. pag. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 10, Folder 14: 6 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 8, Folder 2, 19-20 José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Box 8, Folder 2: 21, José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. Correspondencia Cortázar, Julio. Carta a José Donoso. 28 noviembre 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa.77

77 Utilizo la sigla TS para destacar que las cartas han sido escritas a máquina.

184 Donoso, José. Carta a Paul Engle. 17 marzo 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a Emir Rodríguez Monegal. 7 julio 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Carta a Emir Rodríguez Monegal. 11 octubre 1972. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. Iowa Book, Book Department. 25 octubre 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. Engle, Paul. Carta a Robert Wool. 27 enero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a Jacob Canter. 27 febrero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. Rodríguez Monegal, Emir. Carta a José Donoso. 18 marzo 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 31 marzo 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 23 agosto 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 7 noviembre 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 18 enero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 6 julio 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 24 enero 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 30 marzo 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 13 abril 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 10 mayo 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 29 junio 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Carta a José Donoso. 10 julio 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library.

185 ---. Carta a José Donoso. 11 octubre 1968. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. Fuentes, Carlos. Carta a José Donoso. 9 marzo 1962. TS. José Donoso Papers. Deparment of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 17 junio 1962. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 19 agosto 1962. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 2 octubre 1962. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 12 noviembre 1962. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 24 julio 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 15 abril 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 27 octubre 1967. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 27 julio 1971. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. ---. Carta a José Donoso. 4 octubre 1971. TS. José Donoso Papers. Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. Sutherlin, Robert. Carta a José Donoso. 24 julio 1965. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. Vargas Llosa, Mario. Carta a José Donoso. 20 mayo 1967. MS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. Wool, Robert. Carta a José Donoso. 11 enero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa. ---. Carta a José Donoso. 2 febrero 1966. TS. José Donoso Papers. Department of Special Collections, University of Iowa.