CORAL GARCÍA RODRÍGUEZ

Università degli Studi di Udine e di Firenze Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado en Italia: las traducciones de poesía de amor a partir de 19751

A partir de 1975, el mercado editorial italiano ha propuesto diversos títulos de poesía española contemporánea que tratan uno de los temas más universales, el amor, núcleo temático de este congreso florentino de la AISPI. Es curioso observar cómo incluso se modifica el título de la obra española, introduciendo la palabra "amor", con la intención indudablemente comercial de atraer al lector/comprador, y esto sucede en todas las lenguas, no sólo en la castellana. Tal situación ha sido una consecuencia de la aparición de los denominados "mille lire", que ha revolucionado el mercado y ha obligado a otras editoriales a plantearse la publicación de volúmenes a un precio reducido, desencadenando una campaña de promoción del libro en la que el título adquiere sin duda un valor fundamental. Sin pretender en absoluto ser exhaustiva, mencionaré algunos títulos de poesía amorosa de "los maestros del siglo XX" que han merecido el interés de las editoriales italianas en los últimos veinticinco años. De Juan Ramón Jiménez la Newton Compton publica los Sonetos espirituales y Estío, reunidos bajo el título Sonetti e altre poesie d'amore (Roma, Newton Compton, 19763). El traductor, Claudio Rendina, señala la importancia de mantener la estructura métrica y la rima en los sonetos, aunque esto conlleve dar la preferencia al sentido frente a la palabra literal, y le obligue a reducir determinadas estructuras sintácticas. 1

Este artículo es un extracto (adaptado a las directrices de este congreso) de un proyecto más amplio: Las traducciones italianas de la poesía española del siglo XX, Madrid, UNED, 2002 (en prensa).

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En el mismo año aparece, con el título Poesie (Roma, Newton Compton, 1976), el Diario de un poeta reciencasado, donde Rendina vuelve a exponer su criterio de traducción: Mi sono imposto di opporre vocabolo a vocabolo, parola a parola secondo "el nombre exacto de las cosas", e il proposito juanramoniano "que la palabra sea/la cosa misma/creada por mi alma nuevamente" è finito per diventare il mio stesso. In fondo una traduzione è sempre un tentativo di riprodurre un testo originario, e non credo possa mai competeré con quello; chiaramente quindi il criterio, cui mi sono attenuto, di fedeltà al poeta mi è sembrato il più opportuno per un simile tentativo (p. 14). Cinco años después, se publican poemas de Eternidades y Piedra y cielo, bajo el comercial título de Poesie d'amore (La Spezia, Club del Libro Fratelli Melita, 1981, trad. C. Rendina), que, en realidad, es una reimpresión de la edición de 1971 de Newton Compton, editorial que vuelve a publicarlas en 1990. Las palabras de Rendina en la introducción parecen justificar el título: Poesie d'amore, dunque, quelle di Eternidades e Piedra y cielo; anche se non soltanto riferibili a tale ispirazione, è certo che l'amore condiziona principalmente le due opere; oltre tutto Eternidades è il libro vero e proprio dell'amore coniugale. Esso è scritto nel primo anno di matrimonio e nasce da uno stato di serenità che lo stesso motto in limine all'opera "Amore e poesia/Ogni giorno" chiaramente testimonia; una frase che va intesa da un lato come creazione programmata per il futuro, ma da un altro come conclusione di quanto in precedenza vissuto (p. 12). En 1988, el fallecido hispanista Francesco Tentori Montalto traduce y presenta una Antologia poetica (Parma, Guanda, 19882) para la colección "Poeti della Fenice", que pretende ser una recopilación ideal de la variada producción del poeta andaluz, a partir

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de dos de sus más logrados poemas iniciales: II primo nucleo di questa scelta è quello dell'antologia del '60; non poche poesie tuttavia ne sono rimaste escluse, mentre le versioni di quelle conservate sono state in questa occasione riprese e in più di un caso rifatte di sana pianta. L'antologia s'è [...] arricchita di liriche comprese nei libri dinanzi ricordati [La stagione totale, Diario di poeta e mare, Eternità, Pietra e cielo],

e in precedenza non accolte, così che l'immagine totale che ne risulta è [...] adeguata al diverso svolgersi del poeta (p. VII). De las siguientes palabras de Montalto se deduce que la traducción, igual que la creación, madura con el tiempo y la experiencia, y es susceptible de ser retocada como sucede también con las obras originales: Queste versioni sono il frutto di una lettura approfondita, qual è quella di chi traduce, e durata trent'anni, le loro prime prove a stampa difatti risalgono al 1946, poco più che alla mia adolescenza, e Juan Ramón Jiménez è appunto poeta da abbagliare un adolescente. Lo stesso Guanda [...] mi convinse a tentare [...] un'antologia più amplia, che appare nel '60. In seguito vennero versioni di libri singoli [...]. Lo strumento del traduttore, e la resa poetica, si andarono, spero, facendo più sottili (p. VII). En 1989, aparecen, en volúmenes separados, Pietra e cielo (Florencia, Passigli, 1989) y Eternità (Florencia, Passigli, 1989), a cargo de Montalto, que los traduce y presenta brevemente, utilizando fragmentos de la introducción de Guanda. La misma editorial toscana propone más addante La stagione totale con le Canzoni della nuova luce (Florencia, Passigli, [s.a.]) y Diario di poeta e mare (Florencia, Passigli, 1999), cuyas primeras ediciones se remontan a las décadas de los sesenta y setenta. En 1990 vuelven a publicarse Eternità y Pietra e cielo, reunidas en una edición económica titulada Poesie d'amore (Roma, Newton Compton, 1990, a cargo de C. Rendina), en cuyo subtítulo

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{Ardente passione e serenità coniugale nei versi di uno dei più grandi poeti spagnoli del nostro secolo) subyace una indudable intención de índole comercial. Ocho años más tarde, sale a la venta 55 poesie (Milán, Mondadori, 1998, trad. F.T. Montalto), en la colección económica "I Miti Poesia", donde de nuevo se reúnen composiciones de Eternità y Pietra e cielo. Centrémonos ahora en las versiones italianas, tomando como ejemplo el soneto "Primavera", traducido por Rendina y Macrí. Ya hemos visto que el criterio de traducción de Claudio Rendina, según sus propias palabras, se basa en la fidelidad, en la reproducción del texto original. Ahora bien, esto no significa que su traducción sea mecánica, palabra por palabra, sino que maneja diversos recursos comunes a traductores y poetas para conseguir mantener el número de sílabas y la rima. Así, en el primer cuarteto, traduce el sentido del primer verso; a partir del adjetivo clara llega a la luce; luego elige la palabra mera para que rime con primavera del v. 4; y aligera las construcciones sintácticas para mantener el endecasílabo (w. 1-3): Abril, sin tu asistencia clara, fuera invierno de caídos esplendores; mas aunque abril no te abra a ti sus flores, tú siempre esaltarás la primavera.

Aprile, senza la tua luce mera, sarebbe inverno d'ultimi splendori, se pur aprile non t'offrirà fiori, tu sempre esalterai la primavera.

En el segundo cuarteto encontramos otro recurso habitual: la introducción de términos como tú y più (w. 1-2) che aumentan el número de sílabas y mejoran el ritmo; además, aparece también aquí un vocablo elegido a causa de la rima (en el v. 4 riviera para ladera, que así rima con veritiera, adjetivo que aporta mayor cantidad de sílabas que vera- del v. 1): Eres la primavera verdadera; rosa de los caminos interiores, brisa de los secretos corredores, lumbre de la recóndita ladera.

Tu sei la primavera veritiera, rosa dei sentieri più interiori, brezza degli occulti corridoi, luce della recondita riviera.

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En los tercetos se eliminan términos para mantener el endecasílabo (cuando en el v.l; los dos en el v. 2 del primer terceto), se traduce el sentido del verso eligiendo una palabra que rima con brezza (gaiezza, para risa en el v.2, primer terceto), y se cambia el orden de los elementos del verso en todo el segundo terceto para mejorar el resultado rítmico en la lengua de llegada: ¡Qué paz, cuando en la tarde misteriosa, abrazados los dos, sea tu risa el surtidor de nuestra sola fuente! ¡Mi corazón recojerá tu rosa, sobre mis ojos se echará la brisa, tu luz se dormirá sobre mi frente...

Che pace, nella sera misteriosa, abbracciati, con quella tua gaiezza sorgente della nostra unica fonte! Raccoglierà il mio cuore la tua rosa, s'adagerà sugli occhi la tua brezza, mi dormirà la tua luce sulla fronte...

La versión de Macrí también mantiene la misma rima del originai; para conseguirla en el primer verso del primer cuarteto, el ilustre hispanista, como Rendina, propone una traducción aproximada: Aprile, senza la tua fausta spera, sarebbe inverno d'ultimi splendori; ma pur se aprile a te non da i suoi fiori, tu sempre loderai la primavera.

Podemos observar que se conserva la rima interna (v. 1: VERAmente: primaVERA), con una propuesta personal: Veramente sei tu la primavera: rosa dei labirinti ulteriori, brezza d'imperscrutati corridoi, lume della recondita riviera.

También se conserva el orden sintáctico del original (primer terceto), a diferencia de Rendina, y la estructura paralelística, con un cambio de forma verbal (segundo terceto):

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Che pace nella sera misteriosa, quando, abbracciati, sia la tua gaiezza, sorgiva d'una nostra unica fonte! Sarà che colga il cuore la tua rosa, sugli occhi mi s'adagi la tua brezza, la tua luce mi dorma sulla fronte...

Resulta interesante detenerse en los sustantivos y adjetivos elegidos por cada traductor. Así, vemos que Rendina elige términos más cercanos a sus correspondientes españoles (esalterai, sentieri, occulti para exalterá, caminos, secretos), mientras Macrí se decanta por loderai, labirinti, imperscrutati. Cabe suponer que el primero ha descartado cammini por su polisemia, y ha preferido occulti porque le permitía perder una sílaba al crearse la sinalefa (degli occulti). Los vocablos de la versión de Macrí, además de ser más literarios, se justifican por motivos de cómputo silábico. Montalto es un ejemplo perfecto del traductor-poeta. Él mismo afirma repetidamente la atracción que ha ejercido sobre él la poesía en lengua española, sobre todo la de Juan Ramón Jiménez y Machado, hasta el punto de influir en su creación poética2. Sus versiones, por tanto, pueden ser consideradas como el resultado de una comunión previa con el autor de la lengua de partida. Se trata entonces de lo que Terracini explica magistralmente cuando afirma3: capirò pienamente colui che ascolto soltanto quando, con un atto di simpatia intellettuale, riuscirò a sintonizzare, a far aderire perfettamente il suo sistema di valori col mio: in altre parole, quando riuscirò a vedere coi suoi occhi, ad esser lui. Chi ricordi gli istanti squisiti che da questa comunione spirituale, ora con una persona cara, ora con l'opera di un poeta, col pensiero di uno studioso, avverte immediatamente il momento sog2

Véase F. Tentori Montalto, Esperienze di un poeta traduttore, en La traduzione del testo poetico, Milán, Guerini&Assocìati, 1989, pp. 258-259. 3 L. Terracini, II problema della traduzione, Milán, Serra e Riva Editori, 1983.

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gettivo che sta alla base dell'atto del comprendere. Man mano che comprendo, precorro quasi il pensiero altrui che non è più di altri ma già mio, è qualcosa di assimilato, e come si dice, digerito, che può circolare liberamente nella corrente della mia attività creatrice, in quanto questa compenetrazione spirituale assicura la continuità del linguaggio (p. 13). Si comparamos las versiones de Rendina y de Tentori Montalto del poema "El recuerdo 3, I" de Piedra y cielo, salta a la vista que la traducción del primero intenta seguir palabra por palabra los versos juanramonianos (con un cambio de orden en el último verso para potenciar el paralelismo con el v.5), mientras Montalto4 intenta recrear el carácter imperioso del original, mediante cambios de orden de elementos en el verso, eliminando repeticiones (v. 1: non dileguare, rimani; en el v. 7 elige un sinónimo para no repetir la palabra momento del v. 5), y haciendo desaparecer algún vocablo (fijos, v.4). Además, cada traductor ha optado por un tiempo verbal diverso en los w . 5 y 7: Non te ne andare, ricordo, non te ne andare! Volto, non svanire, così, Come nella morte! Continuate a guardarmi, occhi grandi, fissi, Come un momento mi guardaste! Labbra, sorridetemi, Come un momento mi sorrideste!

Non dileguare, ricordo, rimani! Volto, non ti disfare così, Come la morte!6 Seguitate a guardarmi, grandi occhi, Come m'avete guardato un momento! Sorridetemi, labbra, Come un istante m'avete sorriso!

(R.)

(T.M.)

Los versos de Jiménez decían: ¡No te vayas, recuerdo, no te vayas! ¡Rostro, no te deshagas, así, como en la muerte! 4

A partir de ahora R. para Rendina y T.M. para Tentori Montalto. En este verso Tentori traduce "Za morte" y no "nella morte", porque en su edición el texto español dice "como la muerte". 6

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¡Seguid mirándome, ojos grandes, fijos, como un momento me mirasteis! Labios, sonreíame, Como me sonreisteis un momento!

De Antonio Machado señalo la aparición de las Canciones a Guiomar (Brescia, L'Obliquo, 1993, a cargo de F. Scarabicchi), que aparecen en en un librito de apenas veinte páginas, publicado en colaboración con una galería de arte de Brescia, del que se editan sólo doscientos ejemplares. Los poemas dedicados a Pilar de Valderrama aparecen en diversas antologías más accesibles que la edición de L'Obliquo, en la versión de dos grandes traductores italianos, Macrí y Montalto: Poesie scelte (Milán, Mondadori, 1987, a cargo de O. Macrí), reeditada en tres colecciones de la misma editorial milanesa: en "Oscar Poesia", en 1993, en "Classici moderni" tres años después, y en "Poesia del Novecento" en 2000. Además, figuran en Solitudini (Milán, Crocetti, 1989, a cargo de F.T. Montalto) y en Le più belle poesie di Antonio Machado (Milán, Crocetti, 1994, 19972, trad. F. T. Montalto). También Maria Grazia Profeti incluye algunas canciones (no la que comento) en su selección de poesía española para el Parnaso europeo. L'età contemporanea (Roma, Lucarini, 1989). Pasemos a ver ahora las propuestas de Scarabicchi, Montalto y Macrí. En la canción I, Scarabicchi consigue reproducir la rima, la mayor parte de las veces asonante (y más o menos perfecta según los casos), en varios (no en todos) versos, en ocasiones estableciéndola entre versos distintos de los del original, o eligiendo vocablos que se lo permitan (p.ej., en v. 10 campo, que rima con mano (v. 8), y no orto para huerta). Hay veces en las que la falta de rima con otro verso se suple con una rima interna (bella:sera, v. 14), que coincide con vera (v. 17) y scena (v. 19). Su versión se caracteriza por mantener el orden sintáctico y la colocación de los adjetivos tal y como aparecían en el texto de partida. También intenta mantener en lo posible el significante español, cuando existe en italiano: incantata, incendiata (pero luminoso para claro y passati para vecchi,

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tal vez porque busca la literariedad; de ahí que eliga también effigie e infrange). La elección de opachi quizá le parezca más adecuada tratándose de specchi (pero entonces desaparece la relación del adjetivo español (turbios) con el agua dormida del v. 12). En ciertos casos se encuentra con términos difíciles de traducir (dormida, yerta), problema que intenta solucionar recurriendo a una traducción aproximativa (del sonno, immobile). Al final del poema, Machado proponía devanadera (que remite al ovillo del v. 5); Scarabicchi ha elegido el significado propuesto en la segunda entrada del DRAE6, y por ello se ha decantado hacia scena. No sabía si era un limón amarillo lo que tu mano tenía, o el hilo de un claro día, Guiomar, en dorado ovillo. Tu boca me sonreía. Yo pregunté: ¿Qué me ofreces? ¿Tiempo en fruto, que tu mano eligió entre madureces de tu huerta? ¿Dorada ausencia encantada? ¿Copia en el agua dormida? ¿Tiempo vano de una bella tarde yerta? ¿De monte en monte encendida, la alborada verdadera? ¿Rompe en sus turbios espejos amor la devanadera de sus crepúsculos viejos?

Non sapevo se era un limone giallo quel che la tua mano teneva, o il filo di un giorno luminoso, Guiomar, nel dorato gomitolo. La tua bocca mi sorrideva. Io chiesi: Che mi offri Tempo nel frutto, che la tua mano preferì fra quelli maturi del tuo campo? Dorata assenza incantata? Effige nell'acqua del sonno? Tempo vano di una bella sera immobile? Di monte in monte incendiata, l'alba vera? Infrange nei suoi opachi specchi amor la scena dei crepuscoli passati?

Las versiones de Tentori Montalto (T.M.) y Macrí (M.), por su 6

El DRAE dice así: "Instrumento sobre el que se mueve un bastidor pintado por los dos lados para hacer mutaciones rápidas en los teatros".

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parte, se permiten una mayor libertad en la colocación sintáctica de la frase (w. 8-10) y del adjetivo, llegando incluso, en el caso del primero, a reducir dos versos del poema original en uno solo (la alborada/verdadera?; l'alba vera?), dada su brevedad, sobre todo en el resultado italiano. Montalto, además, decide introducir el apelativo de la amada en el primer verso (Non sapevo, Guiomar), cambio que le permite alargar el verso 5 (nel suo gomitolo d'oro), dando al poema un ritmo más fluido (por la misma razón, desaparece el posesivo mi del v. 6). La adjetivación propuesta resulta de gran interés: Moltalto mantiene vano e incantata, y propone morta para yerta, quieta para dormida y antichi para viejos; Macrí prefiere inane, magica, cristallizzata (que nos lleva al immobile de Scarabicchi) y assopita. Además, mantiene vecchi y torbidi (que T.M. traduce con confuso, un adjetivo más "humano" y "abstracto" que torbidi (M.) u opachi (S.), que no conserva, entonces, la connotación física del espejo ni la referencia al agua dormida). La propuesta de Macrí, en este caso, reproduce el significante español, expresa una cualidad del espejo y recupera la conexión con el agua. Para finalizar, señalo las distintas interpretaciones dadas al sustantivo devanadera: scenari (T.M.) y arcolaio (M.), siguiendo cada traductor un significado distinto de los dos recogidos por el DRAE. El segundo término7 tiene a su favor el mantenimiento de la relación con el ovillo del v. 5, pero es menos "melódico" que scenari (recuérdese que S. también ha elegido scena). Montalto añade un término de apoyo (ormai) buscando un resultado más fluido y poético en la lengua de llegada.

Non sapevo, Guiomar, se era un giallo limone quello che tenevi in mano, o il filo d'un chiaro giorno nel suo gomitolo d'oro.

Non sapevo s'era un giallo limone quel che stava nella tua mano o il filo d'un chiaro giorno, Guiomar, nel dorato gomitolo.

1

La primera entrada del DRAE dice: "Armazón de cañas o de listones de madera cruzados, que gira alrededor de un eje vertical y fijo en un pie, para que, colocadas en aquel las madejas del hilado, puedan devanarse con facilidad".

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La tua bocca sorrìdeva. Io domandai: che mi offrì? Tempo in frutto, che ha spiccato la tua mano nel rigoglio del tuo orto? Tempo vano d'una bella sera morta? Dorata assenza incantata? Effigie, nell'acqua quieta? O di monte in monte accesa L'alba vera? Rompe nel confuso specchio amore ormai gli scenari Dei suoi crepuscoli antichi? (T.M.)

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La tua bocca mi sorrìdeva. Io chiesi: Che cosa mi doni? Tempo al suo frutto, che scelse la tua mano tra frutti maturi dei tuoi fertili campi? Tempo inane d'una bella sera cristallizzata? Dorata assenza magica? Immagine nell'acqua assopita? Accesa di monte in monte l'alba vera? Amore nei suoi torbidi specchi rompe l'arcolaio dei suoi vecchi crepuscoli? (M.)

En definitiva, a través de estos ejemplos se pone de manifiesto la complejidad de la labor traductiva y la inevitable necesidad de elegir (nacida de la interpretación textual y la inspiración poética) a la que se enfrenta el traductor de poesía. Además, hemos tenido la confirmación de que la producción de Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, dos pilares de la poesía española y europea de este siglo, sigue estando disponible en reediciones de textos traducidos por figuras claves del hispanismo italiano.

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