LA ARQUITECTURA RELIGIOSA RURAL AL SUR DE LIMA DURANTE EL BARROCO FINAL EN EL PERÚ Sandra Negro Universidad Católica del Perú Durante décadas, el estudio teórico acerca de la historia de la arquitectura virreinal peruana se ha venido desarrollando con grandes altibajos, a pesar de la realización de algunos trabajos exhaustivos e integrales, si bien siempre circunscritos a determinadas áreas geográficas. Dichos trabajos han incorporado tanto relevamientos arquitectónicos, cuanto un oportuno análisis histórico, documental y formal del monumento, así como las consecuentes reflexiones acerca de su significado en relación a un conjunto arquitectónico mayor. Pero lamentablemente, estos pocos estudios aislados no constituyen la norma que ha prevalecido a lo largo del siglo XX. Desde la llegada de los europeos a América y la subsecuente constitución del virreinato del Perú en el siglo XVI, hasta la Independencia de la corona española en 1821, no existieron propiamente trabajos científicos acerca de la arquitectura. En tales siglos un amplio conjunto de cronistas, realizaron significativos esfuerzos para recolectar y dejar por escrito gran cantidad de información relativa a la geografía americana, a los pobladores y sus “curiosas” costumbres. Si bien contamos con testimonios fidedignos, tampoco todos resultaron ser plenamente confiables, ya fuera porque tergiversaron lo que vieron, no lo comprendieron cabalmente o también porque obtuvieron los datos de segunda y tercera mano. Aun con tal acervo recopilado, no se hizo énfasis alguno en la descripción y menos aun en la reflexión en relación a la arquitectura, tanto de la ya existente, cuanto la que se venía edificando por tales siglos. Existen reseñas de algunos sitios prehispanos, en particular los relativos al Tawantinsuyo, pero prácticamente carecemos de cronistas que nos brinden información vinculada con el devenir de la arquitectura y el urbanismo virreinales1. Desde el segundo tercio del siglo XIX hasta el primer tercio del XX, nos encontramos con un significativo número de exploradores y viajeros europeos, atraídos por el exotismo de países lejanos, que se dedicaron a recorrer el territorio en lo que por entonces se denominaban “aventuras científicas”, cuyo objetivo primordial fue la recolección de información de lo más variada y cautivante, aunque muchas veces rigurosamente poco exacta. El tema de la arquitectura no fue nunca prioritario, sino que formaba parte en gran medida del paisaje natural. En los textos, ésta aparecía casi siempre dentro de una densa trama de descripciones geográficas, la clasificación de sus habitantes, los rituales y costumbres “extrañas” y desconocidas en Europa, las formas de alimentación tradicional y hasta las narraciones de anécdotas personales2. El interés por los estudios en torno a la arquitectura virreinal comenzó 1 Constituyen una excepción el cronista Bernabé Cobo quien en sus dos publicaciones, Historia de la Fundación de Lima (1639) e Historia del Nuevo Mundo (1653) aporta valiosa información a nivel de descripciones. Un caso más complejo y polémico está representado por el cronista indio Felipe Guamán Poma de Ayala, quien escribió una larga carta de 1176 folios al rey de España, titulada La primera nueva corónica y buen gobierno (1615?) en la cual incorporó 456 dibujos que ilustraban su texto y que contienen material gráfico vinculado con la arquitectura, a tal punto que ha sido considerado como un intertexto cultural que merece ser detenidamente estudiado. 2 Entre los principales viajeros que hicieron referencia a la arquitectura peruana, ya sea bajo forma de texto o material gráfico y pictórico, podemos mencionar a Juan Mauricio Rugendas (1845 ca.), Leonce Angrand 1838), Manuel Atanasio Fuentes (1860), Charles Wiener (1875) y Ernst Middendorf (1890).

hacia 1920 determinando una primera etapa que se extendió aproximadamente hasta 1960. Este lapso estuvo caracterizado por trabajos eminentemente monográficos en los que se consideraba al monumento en sí mismo, aislado del contexto social y aun del arquitectónico mismo3. El énfasis estaba puesto en el aspecto descriptivo y no había realmente un nivel analítico, sin contar que por tales décadas el interés estaba orientado preferentemente a la arquitectura y urbanismo del Perú prehispano, de tal suerte que las publicaciones sobre arquitectura virreinal fueron escasas. Hacia 1960 comenzó un segundo periodo que, con grandes fluctuaciones en cuanto a producción escrita, finalizó alrededor de 1980. En estas dos décadas observamos el comienzo de un marcado interés por las sistematizaciones en el desarrollo del estudio de la arquitectura virreinal. Los criterios y orientaciones utilizados fueron muy disímiles, y el análisis estuvo conceptualmente enmarcado en un determinado énfasis, ya sea en el ordenamiento geográfico de las edificaciones, la cronología constructiva (determinada a simple vista y no documentada históricamente) o en las filiaciones “estilísticas” del monumento4. Este último criterio resultó ser el más falaz, en el sentido que fueron empleadas teorías interpretativas de origen europeo aplicadas con la mejor intención posible, aunque con el menor rigor científico. A partir de 1980 fueron emprendidos algunos esfuerzos tenaces, aunque aislados, para tratar de entender y definir la arquitectura peruana virreinal, dentro de sus propias categorías culturales virreinales5. Esto fue posible en la medida que los historiadores de la arquitectura fueron incorporando a sus análisis, la transcripción de documentos de archivo, situándolos además dentro del marco general de la historia socio-política y económica del virreinato del Perú. Este aporte fundamental posibilitó que a partir de la mencionada década, los estudios acerca de la arquitectura virreinal adquiriesen una nueva perspectiva, y en especial, un enfoque más real del problema6. Uno de los conceptos reiterativamente utilizados desde la década del ’50 fue el de “escuela arquitectónica” y aunque los contenidos conceptuales, tendencias y valoraciones inherentes se redefinieron repetidas veces, poco se 3 Las monografías descriptivas y los artículos académicos referidos a un monumento en particular, fueron frecuentes en la primera mitad del presente siglo y constituyeron una inicial aproximación al complejo problema de la arquitectura virreinal en el Perú. Entre los investigadores que destacaron en esta etapa formativa podemos mencionar a historiadores como Diego Angulo Iñiguez, Mario Buschiazzo, Enrique Marco Dorta, Harold Wethey, Martín Noel o arquitectos, como Emilio Harth-Terré y Héctor Velarde. Estos trabajos han sido objeto de duras críticas durante las últimas dos décadas, críticas que en la mayor parte de los casos hicieron comparaciones partiendo de de los métodos actuales de investigación, en vez de situarlos en su propio contexto histórico y cultural. 4 Las periodificaciones permitieron un ordenamiento de la historia de la arquitectura peruana. Sin embargo, la carencia de correlación entre el simple estudio visual del monumento y la inexistencia de levantamientos arquitectónicos exactos por un lado, así como la falta de investigación en fondos documentales de archivo, dio como resultado publicaciones que hoy, a la luz de nuevas aproximaciones históricas, resultan muy creativos, aunque frecuentemente poco académicos en el sentido estricto del término. En éste periodo destacan los trabajos de Fernando Chueca Goitia, George Kubler, Erwin Palm y Graziano Gasparini. 5 Es importante señalar los esfuerzos realizados por los arquitectos José de Mesa y Teresa Gisbert, quienes acompañaron sus estudios con levantamientos arquitectónicos contrastados con la documentación de archivo pertinente. 6 Los estudios realizados en las últimas dos décadas por los investigadores Antonio San Cristóbal y Ramón Gutiérrez, forzaron a los estudiosos a la revisión de la teoría según la cual la ciudad fue siempre el centro “irradiador y difusor” de los diseños arquitectónicos, lo que permitió comprobar la existencia de escuelas virreinales desde 1630-50 hasta bien entrado el siglo XIX, con creatividad, diseños y aportes propios, no dependientes de Europa y al mismo tiempo tampoco necesariamente un fenómeno urbano, sino que en muchos caso se trató de escuelas rurales que surgieron y evolucionaron independientemente de las ciudades peruanas de los siglos XVII y XVIII.

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había hecho en tres aspectos importantes: 1. La determinación concreta, con todas sus implicancias y contenidos del concepto “escuela arquitectónica” y la elucidación de aquellos diseños arquitectónicos situados un tanto dispersos en algunos valles o regiones, y que no necesariamente constituían por sí mismos una escuela. 2. Proponer y definir los límites cronológicos y espaciales de cada escuela, así como la formulación de los aportes en el diseño arquitectónico en cada una de ellas. 3. Establecer las interrelaciones e influencias mutuas entre escuelas, y la predominancia de unas y otras, así como los vínculos que éstas pudieron tener con la arquitectura rural de haciendas, reducciones, pueblos mineros y otros. Si bien hasta el presente se han hecho varios esfuerzos aislados para intentar establecer la temporalidad y las eventuales etapas que conformaron las escuelas, todavía quedan una serie de elementos que merecen una revisión más atenta, tales como la elaboración de la cronología apropiada y concomitante de cada uno de los monumentos virreinales, de acuerdo a las fuentes originales, lo que implica que se deban corregir las lecturas y transcripciones defectuosas de documentos de archivo, reemplazándolas con nuevas transcripciones en los casos necesarios. Conjuntamente es imprescindible contar con levantamientos arquitectónicos exactos y confiables, a escala real (es decir 1/1), lo cual es posible en la actualidad a partir del uso de ordenadores, lo que permitiría subsanar múltiples imprecisiones que van pasando de una década a otra, de la publicación de un trabajo, al siguiente7. Otras dos consideraciones importantes y al presente totalmente descuidadas, son en primer lugar el análisis en torno al significado y simbolismo de los espacios arquitectónicos y su relación con los complejos y dinámicos procesos de aculturación que vivieron los pobladores del virreinato. En segundo término, hasta hoy se han hecho pocos esfuerzos para recuperar del olvido en el que se hallan, las técnicas y materiales constructivos locales, la mayor parte de las cuales fueron utilizadas antes del siglo XVI, y constituyeron verdaderos aportes en situaciones geográficas o climáticas diferentes de las europeas. El problema de la definición de las escuelas arquitectónicas Complementariamente a algunos de los principales argumentos de fondo expuestos, el estudio relativo a la arquitectura peruana virreinal presenta otros problemas concretos, cuya inmediatez nos obliga a tomarlos en consideración como prioritarios. El primero de ellos es el vinculado con la temporalidad, ya que todas las denominadas “escuelas regionales”8 no comenzaron a la vez, ni tampoco tuvieron una trayectoria, o una intensidad creadora similares, y por 7 A pesar que durante el Simposio Internacional sobre el Barroco Latino-americano (Roma: 1980) se presentaron 73 ponencias, solamente 9 de ellas proponen como tema la arquitectura del virreinato del Perú y solamente una de ellas, la de Ramón Gutiérrez, llama la atención acerca del problema de la metodología en la investigación de la arquitectura virreinal y recomienda “[...] tomar como objetivo el avance en el conocimiento histórico antes de continuar polemizando sobre interpretaciones de objetos conocidos parcialmente” (p.373). Una situación aun más significativa fue el Primer Encuentro Internacional de Peruanistas, llevado a cabo en Lima en 1997. En las actas publicadas es posible observar que solamente se presentaron cuatro ponencias acerca de la arquitectura virreinal, dos de ellas con mínimo contenido analítico. 8 Resulta impropio asumir la definición de “escuela arquitectónica” en el sentido estrictamente académico, ya que en el virreinato del Perú, dichas escuelas fueron totalmente empíricas, si bien esto no disminuye su trascendencia y aportes, al contrario los eleva sobremanera. La “escuela” por lo tanto es el conjunto de diseños relativos a las portadas, campanarios, espadañas y otros aspectos de la arquitectura en los cuales un conjunto de personas crearon soluciones inéditas y diferentes, que las diferenciaron de las restantes. Las escuelas no fueron unidades aisladas en sí mismas, por el contrario se dio una constante y fluida retroalimentación entre algunas de ellas, como por ejemplo entre Lima y Cuzco en la segunda mitad del siglo XVII.

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último al no desarrollarse en paralelo, nos hallamos frente al hecho que cuando algunas de ellas recién comenzaban a formarse, otras estaban en su última fase de evolución. Esta situación sin duda dificulta, y en muchos casos imposibilita, la comparación horizontal de los aportes particulares de cada región específica con el universo general de la arquitectura virreinal peruana. Las primeras grandes escuelas que eclosionaron a partir del segundo tercio del siglo XVI fueron Lima9, Cuzco y Arequipa, manifestando todas ellas una etapa formativa previa. A partir de 1690 hay que agregar un nuevo contingente de otras tres, la escuela Surperuana (que abarcaba geográficamente parte de los actuales departamentos de Puno y Apurímac), y las escuelas de Cajamarca y Huancavelica, que prosiguieron su desarrollo hasta alrededor de 1790. Estas se diferenciaron de las primeras por hallarse ubicadas periféricamente en relación a los centros ideológicos y productivos, y además el no haber evolucionado a partir de una etapa formativa precedente. A mediados del siglo XVIII, cuando las escuelas arquitectónicas de Cuzco y Arequipa llegaban a su fin, Lima iniciaba en solitario una última etapa barroca con renovados aportes creadores, los que se extendieron hasta 1780, década en la cual sucumbió irremediablemente frente a los reformadores cambios estéticos de finales de siglo. Mientras tanto, en determinadas áreas rurales surgieron otras escuelas arquitectónicos tardías, tales como la del Collao (en el altiplano que une Perú con Bolivia) o la del Colca (Arequipa) y otros diversos núcleos, algunos de los cuales muy pequeños y localizados, que esperan todavía ser adecuadamente estudiados y definidos. Estas áreas rurales continuaron --con remozados bríos y esfuerzos puntuales-- aferrándose a la producción de arquitectura barroca hasta alrededor de 1850, fecha extremadamente tardía ya que cronológicamente se sitúa en las primeras décadas de la naciente república. Los ideales reformistas de la Ilustración, que permeaban el ambiente en los principales centros urbanos del Perú y que desembocaron en la aparición del neoclasicismo en las artes, constituyeron durante varias décadas un movimiento que fue rechazado por los habitantes de las zonas alejadas de los principales centros urbanos, quienes continuaron empeñados en la senda del barroco final. Un segundo punto a tomar en cuenta se refiere a la noción misma de escuela regional, ya que resulta imposible asumir que cada una de ellas tuvo similar abundancia y jerarquía en sus propuestas innovadoras. Tampoco es posible afirmar que todas ellas tuvieron aportes sincrónicos relativos a todas y cada una de las manifestaciones arquitectónicas. En tal situación, es apropiado que nos refiramos a la existencia de regiones con significativas renovaciones en cuanto al diseño de las portadas, mientras que en otros casos se trató solamente de los campanarios o eventualmente de los retablos y las propuestas de carpintería afines. Si bien no todas consiguieron sustentar soluciones nuevas y únicas en todos los rubros relacionados con la arquitectura, una de ellas no solamente lo logró, sino que sobresalió claramente de las restantes por sus destacadas consecuciones, se trata de la escuela arquitectónica de Lima. Esta escuela fue sin duda la más compleja de todas las vinculadas con la arquitectura que surgieron y evolucionaron en el Perú virreinal, además de poseer el desarrollo temporal más prolongado, ya que comenzó a finales del primer tercio del siglo XVII y recién se agotó en la segunda mitad del siglo XVIII, constituyendo una fuerza creadora intensa y significativa que fue paulatinamente extendiéndose hacia las áreas rurales inmediatas. Sin embargo, Si bien la escuela arquitectónica de Lima comenzó con la reconversión de las grandes iglesias conventuales y la transformación de la portada de pies de la Catedral a portada-retablo (1628), el apogeo del barroco recién inició con la edificación a partir de 1660 de las iglesias de Ntra. Señora de los Desamparados y la perteneciente al Hospital de San Juan de Dios (hoy desaparecidas). 9

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la interrogante subsiste ¿hasta dónde influyó la poderosa escuela de Lima? No se trata de una simple pregunta retórica, ya que en el interior de éste variado y complejo mosaico formado por la arquitectura virreinal peruana, uno de los mayores trabajos pendientes reside en la urgencia de establecer, no sólo el proceso evolutivo de los desarrollos arquitectónicos regionales, sino además posibilitar la identificación de los límites espaciales de cada una de ellas y las interdependencias entre núcleos arquitectónicos y la eventual preeminencia de algunos de ellos sobre los restantes.

La arquitectura religiosa rural al sur de Lima La evolución de la brillante escuela arquitectónica de Lima alcanzó su apogeo entre 1660 y 1746, lapso en el que plasmó un barroco pleno y maduro, que tuvo su epicentro creador en el interior de la ciudad, que por entonces se 919

hallaba delimitada por su imponente muralla10. Este consistente desarrollo se vio truncado a raíz de un destructivo terremoto que afectó no solamente casi toda la arquitectura religiosa de la ciudad y los alrededores, sino consecuentemente todas las edificaciones civiles, hospitalarias, educativas y militares. Paralelamente al exterior de la ciudad, en las área rurales al sur de Lima fue desplegado durante el último siglo del virreinato, un sostenido desarrollo económico. Los factores que determinaron este bienestar fueron entre otros, el establecimiento de un gran número de haciendas11, dedicadas principalmente al cultivo de la caña y la vid, con la subsecuente producción de azúcar, vinos y aguardientes. Estas haciendas funcionaron empleando mano de obra de raza negra y en condición de esclavos, lo cual abarató significativamente los costos de producción12. Un segundo elemento económicamente representativo fue el funcionamiento --a partir de mediados del siglo XVII-- de diversos puertos de pequeño calado que embarcaban a Lima la producción vitivinícola y otros productos locales13. Si bien las haciendas estuvieron tanto en manos de personas jurídicas, cuanto en las de diversas órdenes religiosas que llegaron al Perú durante el siglo XVI --motivados por la necesidad de evangelizar a una numerosa población indígena-- fueron los miembros de la Compañía de Jesús, quienes desde comienzos del siglo XVII se dedicaron a adquirir importantes propiedades agrícolas14 con la finalidad que éstas les sirviesen de sustento económico durante el proceso de catequización, ya que a diferencia de las restantes órdenes se habían negado aceptar el sínodo15 y complementariamente para financiar el funcionamiento de los colegios que habían fundado para los 10 Las murallas fueron edificadas entre 1684 y 1687 con objeto de proteger la ciudad de las constantes amenazas de saqueo por parte de piratas, tales como Davies, quien ya había atacado varios poblados costeros entre los que se encontraban Cañete y Pisco al sur, y Huacho, Casma y Zaña al norte. 11 Es importante señalar que la corona española tenía el dominio sobre toda la tierra y podía entregarla mediante una concesión que se denominaba “merced”. A través de ésta fórmula se fue adquiriendo el derecho de usufructo de extensas áreas, lo cual sin embargo no significaba la adquisición definitiva de la propiedad. Por otro lado se hallaban las tierras de comunidad, que la corona había otorgado a los curacas para el sustento de los indígenas, que las trabajaban en su propio beneficio. Debido a la rápida disminución de la población indígena, los curacas vieron la oportunidad de poder vender éstas tierras para su provecho personal. Las leyes existentes permitían a los españoles adquirir las tierras que los indígenas quisiesen vender, y a éstos últimos se les otorgó la libre disponibilidad de ellas. Los curacas con frecuencia vendieron o donaron a cambio de otros favores, grandes extensiones de tierra a los españoles y entre éstos hay que considerar a las diversas órdenes religiosas, que lograron a través de ésta posibilidad la adquisición de importantes propiedades. 12 Los motivos por los cuales se utilizó mano de obra negra y esclava fueron principalmente los siguientes: a) la guerra civil entre españoles (1544-48), b) los indígenas “se habían consumido” por los infinitos trabajos que debían realizar para los curacas y los españoles, c) las epidemias destructivas en toda la costa entre los años de 1589 y 1593. Los libros del cabildo de Lima señalan centenares de indios muriendo de sarampión y viruela. Toribio Polo ha identificado 39 epidemias extensivas en la costa peruana en los ss XVII y XVIII y señala que hacia 1683 sólo quedaban en los valles costeños unos 4,000 indios y d) la corona española para evitar que se acumulara la propiedad agrícola en manos de unos pocos propietarios, lo que podría haber dado origen a un potencial poder político paralelo, prohibió a los indígenas trabajar en haciendas azucareras o vitivinícolas, sin que mediara el pago de un salario, lo que encarecía excesivamente la producción 13 Merece la pena reseñar el puerto de Tambo de Mora en Chincha, lugar desde donde se embarcaba el azogue proveniente de las minas de Huancavelica, para ser transportado por mar hasta Arica y desde allí, a lomo de bestia hasta Potosí. Otros puertos regionalmente importantes fueron la Magdalena de Pisco y el de La Caballa en Nasca, donde se embarcaba en bajeles toda la producción de vinos y aguardientes de la región. 14 Las haciendas de la costa sur (actuales departamentos de Lima e Ica) en manos de La Compañía de Jesús se dedicaron, por razones de clima, suelo y raigambre europea, principalmente al cultivo de la vid y la consecuente producción de vinos y aguardientes. 15 El sínodo era el estipendio que recibían los religiosos por su labor evangelizadora y era pagado por la monarquía española a través del Regio Patronato.

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descendientes de los curacas, así como las universidades para los criollos que se iban incorporando a la población estable del virreinato. Además de las haciendas se habían consolidado paulatinamente diversos poblados que se sustentaban en la agricultura y ganadería para el consumo local y en el comercio a pequeña escala. Es obvio suponer que desde comienzos del siglo XVII, en éstos asentamientos fueran edificadas diversas capillas pequeñas y algunas iglesias arquitectónicamente importantes. Sin embargo, todas ellas debieron quedar seriamente afectadas por el grave sismo que en 1687 sacudió Lima y todo el sur medio, que echó por tierra la mayor parte de las edificaciones16. De todas éstas construcciones ha quedado escasa información documental y casi ninguna evidencia arquitectónica. Si bien las reconstrucciones se iniciaron al poco tiempo, no todas ellas dieron paso de inmediato a iglesias de grandes dimensiones y con importantes portadas y campanarios. En la mayor parte de los casos ha sido posible documentar la existencia de sencillas capillas temporales, hasta que recién a partir de la tercera década del siglo XVIII, fue retomado el impulso necesario para la edificación de grandes y suntuosos templos. En cuanto al diseño arquitectónico utilizado en la planta, tenemos que en Lima se había venido usando reiterativamente desde la segunda mitad del siglo XVII, la cruz latina --con brazos laterales de longitudes variables-- en la edificación de las nuevas iglesias, mientras que las de vieja planta góticoisabelina, habían sido reconvertidas en basilicales de tres naves, con la incorporación de cruceros inscritos y con alguna que otra adición espacial individual a cada caso. En la costa al sur de Lima, en lo que hoy conforman los departamentos de Lima e Ica, tenemos documentada la edificación de la nueva iglesia perteneciente al colegio de La Compañía de Jesús en Pisco, la misma que estuvo concluida en 172517. La planta fue resuelta en forma de cruz latina con una fila de profundas capillas hornacinas a cada lado, y con un crucero de brazos laterales cortos. Este diseño ha sido comparado18 con la planta de las iglesias de los monasterios limeños de Jesús María, Santa Rosa de las Monjas o Trinitarias. Sin embargo, el planteamiento arquitectónico de ésta iglesia se origina en una propuesta arquitectónica diferente. En los templos monacales limeños de comienzos del siglo XVIII, las plantas fueron de cruz latina con brazos inscritos, y en algunos casos el crucero sólo es perceptible a nivel de los arcos torales que sostienen la cúpula de media naranja, mientras que en Pisco se trata de una cruz latina de brazos cortos, es decir que la profundidad de tales brazos es la mitad del ancho del crucero. Una segunda característica importante es el diseño mismo de las capillas-hornacinas, las cuales son notablemente profundas, a diferencia de las limeñas de comienzos del siglo XVIII, que fueron todo lo contrario. Entre 1740 y 1775 fueron edificadas casi todas las restantes iglesias rurales situadas en la costa sur medio, en las localidades de Surco, Chilca, Chincha19, Pisco, Ica y Nasca. Las plantas de las iglesias pertenecientes a En algunos casos hasta fue necesaria la reubicación de los poblados. Podemos mencionar el caso de Pisco, documentado en las Cartas Anuas de la Compañía de Jesús. La primera iglesia se había terminado de edificar en 1680 y estaba situada en el asentamiento primigenio de la villa de San Clemente de Mancera. El terremoto de 1687 la destruyó completamente y el poblado tuvo que ser re-localizado en el paraje donde se encuentra actualmente 17 A.G.N. Lima, Temporalidades, Sección Cuentas de Colegios, Leg. 39, 1721. 18 Antonio San Cristóbal, “La iglesia de la Compañía de Pisco” En: Boletín del Instituto Riva Agüero, n° 16, Lima, 1989, p.224. 19 La iglesia de la villa de Santiago de Almagro (hoy Chincha Baja) tiene planta rectangular. Debido a la existencia todavía visible, de los restos de la techumbre formada por una armadura de madera con tres paños, se ha supuesto indocumentadamente que se trata de una propuesta gótico isabelina de finales del siglo XVI. Es imprescindible y urgente un mayor trabajo 16

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haciendas20 fueron rectangulares con una sola nave, sin capillas–hornacinas laterales y sin crucero21. Este diseño no permitió la colocación de retablos volumétricamente significativos en los muros laterales, pero posibilitó la instalación de una banca corrida a lo largo de tales paredes, que era usada por los esclavos ancianos o enfermos. Un diseño peculiar es el que muestra la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Chilca, que fue edificada tardíamente en 1774 y exhibe una planta innovadora, en forma de cruz latina con brazos muy cortos, aunque inscrita dentro de un muro perimetral rectangular. A ambos lados de la única nave presenta capillas hornacinas poco profundas, diseño frecuente en la arquitectura religiosa de Lima durante la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, en éste caso, la anchura de las capillas-hornacinas oculta los brazos del crucero, siendo así que la forma en cruz latina no es visible desde el exterior, donde se presenta como una planta rectangular, y tampoco es muy notoria en el interior, porque dichos brazos quedan espacialmente absorbidos por las filas de capillas-hornacinas que la anteceden. En síntesis podemos reseñar que las plantas usadas en Lima a mediados del siglo XVIII, fueron bastante variadas, ya que si bien fueron utilizados diversos tipos, los más frecuentes fueron las de cruz latina, tanto con brazos cortos como con brazos inscritos, pudiendo tener capillas hornacinas poco profundas o prescindir de ellas. Otra solución limeña fue el empleo de plantas ahusadas, como en la iglesia de Los Huérfanos o plantas rectangulares con ochavamientos en las esquinas, como en Las Nazarenas. Los diseños propuestos en Chilca, Pisco y las restantes iglesias de haciendas y doctrinas en la costa sur, no fueron los formulados en Lima para tales décadas, con lo cual estamos frente a propuestas con claros replanteamientos locales. El diseño de las portadas Los estudios realizados hasta el presente en relación al diseño de las portadas rurales al sur de Lima, han tenido tres elementos en común: la observación a simple vista de las portadas, sin ninguna clase de relevamiento arquitectónico preciso, la falta de trabajo con documentos de archivo, para tratar de determinar en lo posible su evolución arquitectónica temporal, y la generalización extrema y superficial en cuanto a que se trataba de una repetición de los diseños limeños22. El primer aspecto en el cual debemos hacer una distinción es la progresión temporal de los diseños, puesto que las portadas pertenecientes a la región en estudio, no fueron elaboradas contemporáneamente durante las mismas décadas. Cronológicamente la más antigua de éste conjunto de con documentos de archivo pertenecientes al inmueble para poder sustentar el argumento. 20 Las haciendas fueron las siguientes: San Juan Grande de Surco (Lima), San Juan Francisco de Regis y San José (Chincha), Santa Cruz de Lancha y Santa Rosa de Caucato (Pisco), San José del Ingenio y San Francisco Xavier (Nasca). Constituye una excepción la iglesia del Carmen Alto en Chincha, que repite la planta rectangular, si bien perteneció a una pequeña doctrina. 21 La planta de la iglesia de la ex-hacienda San Juan Bautista de Villa, constituye una excepción, ya que su traza todavía es la original y corresponde a la primera mitad del siglo XVII. Por ésta razón su diseño es basilical de tres naves con crucero inscrito. (A.G.N. Lima, Temporalidades, Sección Administrativa, Leg. 4, f.2-4, 1771). 22 Al respecto se ha reiterado, con diversas variantes, la idea que se trataba de un conjunto de portadas que repetía los diseños limeños, pero con calidad menor. Así tenemos que Wethey afirmó que eran “provincianas a nivel de detalle” (1949: 94), mientras que Ramón Gutiérrez unificó en una sola escuela gran parte de la costa central peruana, al afirmar que “las propuestas formales ensayadas en Lima, se proyectan en las ciudades de la costa peruana como Trujillo, Huaura, Pisco Y Nasca” (1983:158). Por otro lado Teresa Gisbert y José de Mesa afirman que la portada de Pisco repite los modelos limeños y que las portadas al sur de Lima “muestran [...] cierta decoración barroca similar a la usada en la sierra” (1985:467). Antonio San Cristóbal es hasta ahora el único estudioso que ha observado que la portada de pies de Pisco “no es asimilable [...] a la escuela barroca de Lima” (1989:228)

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portadas rurales, es la de pies de la Compañía de Jesús de Pisco, que fue inaugurada en 1725, y que presenta aparentemente la traza de un semiretablo23. El soporte vertical que delimita las calles está formado por columnas en ambos cuerpos, con su respectiva retropilastra acompañada por dos traspilastras, diseño éste muy distinto al limeño, que en la primera mitad del siglo XVIII proponía portadas no-retablo con columnas en el primer cuerpo y pilastras en el segundo.

23 Diversos elementos de la portada tales como la ubicación desfasada de las ménsulas en relación con las hornacinas del primer cuerpo y el desarrollo del primer entablamento hacen dudar que el diseño original fue modificado al poco tiempo de haberse inaugurado la portada. El tema ha sido expuesto por Sandra Negro en el texto “Las portadas religiosas virreinales de Chincha y Pisco ¿una arquitectura diferente?” en Libro en homenaje a Antonio San Cristóbal . Lima y Arequipa: Universidad Nacional de Ingeniería y Universidad Nacional San Agustín, 2000, pp.325-374.

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Pisco inauguró un ciclo breve, aunque intensamente creativo en el diseño de grandes y espectaculares portadas, que alcanzó su apogeo cuando fueron estrenadas en el área rural de Nasca dos gigantescas portadas-retablo, correspondientes a las iglesias de San José del Ingenio (1744)24 y San Francisco Xavier(1747) 25. El diseño que éstas presentan es en cuadrícula regular completa, con los soportes en ambos cuerpos similares a la solución pisqueña de columnas con retropilastra y traspilastras, aunque tal propuesta inicial sufrió dos notorias modificaciones. La primera se refiere a las columnas que delimitan las calles del segundo cuerpo. Estas no presentan todas la misma longitud, siendo las centrales más altas y las de los extremos considerablemente más bajas, como si intentasen adaptarse a la curvatura del imafronte, generado por la cobertura interior del templo realizada con bóveda de medio cañón corrido. La segunda diferencia reside en el diseño de las columnas, ya que San José despliega fustes salomónicos, mientras que en San Xavier son estriados verticalmente casi hasta la mitad de la caña. Esta innovación en los soportes verticales difiere sustancialmente de la solución utilizada por la escuela de portadas de Lima durante la primera mitad del siglo XVIII, cuando los soportes solían ser lisos y con los capiteles transformados en modillones ornamentales, elementos que eventualmente eran incorporados a las basas, situación que no ocurre en los capiteles de Nasca, ya que aquí se trata de columnas, y sobre éstas resulta imposible acomodar tal elemento. En cuanto al entablamento horizontal que separa los dos cuerpos, tenemos que la solución formada por un arquitrabe moldurado, seguido por el friso integrado por una ancha faja coronada por una cornisa abierta en arcos verticales, constituye un aporte de las portadas y retablos limeños que a partir de 1640 se difundió por toda la costa sur hasta Nasca26. Si bien en las portadas nasquenses se empleó el diseño general del entablamento limeño, algunos de los elementos que se encuentran asociados con éste son otros. En Lima los arcos de cornisa acogían entre sus brazos a la ménsula, encima de la cual se disponía la hornacina principal de la portada. Adicionalmente ésta hornacina estaba usualmente flanqueada por columnas o pilastras flotantes, muchas veces apoyadas sobre un grueso modillón, tal como podemos ver en las portadas del Patrocinio y Trinitarias. En las portadas de Nasca aun cuando la ménsula está situada entre los arcos verticales de cornisa, ésta no sostiene ninguna hornacina, y sobre ella aparece el óculo, que facilita la iluminación diurna del coro alto a los pies del templo. Esta ménsula se encuentra disociada de la hornacina, y más bien está vinculada con el entablamento, pasando así de una categoría estructural a una ornamental. Las portadas nasquenses por añadidura, desarrollaron encima del óculo, una segunda ménsula, ésta vez con su correspondiente hornacina, aunque sin el empleo de las columnas flotantes. De ésta manera, el conjunto formado por la ménsula y la hornacina aparece situado por encima de la curvatura de los arcos de cornisa, lo que recuerda claramente la traza de los retablos dieciochescos de la costa sur 27. Si bien podemos considerar hasta cierto punto, que los entablamentos fueron diseños limeños replanteados localmente, el remate de las portadas es totalmente diferente. En Lima las pilastras que definían las calles del segundo cuerpo eran todas de la misma longitud y esto permitió desarrollar un segundo entablamento, sobre el cual y a modo de coronación se acomodaba un frontón A.G.N. Lima, Temporalidades, Sección Títulos de Haciendas, Leg, 93, Cuaderno 2, 1767 A.G.L. Lima, Temporalidades, Sección Títulos de Haciendas, Leg. 63, 1767-1772 26 El entablamento de la Compañía de Jesús de Pisco es una excepción, ya que es corrido y completamente cerrado y presenta además en los extremos de la calle central unas porciones de cornisa onduladas y superpuestas a la cornisa del entablamento. 27 Al respecto podemos comparar estos rasgos con los retablos mayores de las iglesias pertenecientes a la hacienda San José de Chincha y a la hacienda San José del Ingenio de Nasca (actualmente en la iglesia de la Virgen del Pilar en Lima) 24 25

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semicircular o trilobulado, tal como sucedió en El Carmen Alto, El Patrocinio o las portadas posteriores de la Catedral. Este diseño no pudo propagarse a las portadas de pies de Nasca28, ya que las columnas del segundo cuerpo no tienen todas la misma longitud, siendo las exteriores considerablemente más cortas que las delimitantes de la calle central. Esto imposibilitó la colocación del segundo entablamento en posición horizontal, debiendo restringirse el remate solamente al empleo de la cornisa, que además tuvo que adecuarse escalonadamente a las diferentes alturas de los soportes. Esta característica, acompañada además por la hornacina principal situada por encima de la terminación de los arcos de cornisa, obstruye definitivamente la posibilidad del empleo de un frontón, el cual desaparece totalmente como complemento de las portadas. Existe una última diferencia sustancial en lo ornamental que merece destacarse. Las portadas limeñas fueron muy austeras, con escasas decoraciones, que no iban más allá de unos pocos modillones y sencillas tarjas. Esta sobriedad se extendió hasta las portadas de San Juan Bautista de Villa y San Juan de Surco, cambiando tal situación en la Compañía de Jesús de Pisco, donde comenzaron a hacer su aparición hermes cargadores, marioletas y grutescos. Más al sur, en las portadas de Nasca, la decoración se transformó en un verdadero delirio del barroco final, que logró armonizar relieves antropomorfos con imágenes de grutescos, cabecitas angélicas, hermes cargadores, “seres verdes” y mascarones con una exuberante y densa ornamentación de hojarascas, macollas, rosetas, roleos y volutas, que invaden toda la superficie disponible. Casi contemporáneamente con las portadas de Nasca, se edificaron las portadas de pies de las ex-haciendas jesuitas San Juan Bautista de Villa(1750) y San Juan de Surco (1752). Ambas son portadas-retablo, pero a diferencia de las propuestas llevadas a cabo en Lima, Pisco y Nasca, las calles aquí están definidas con pilastras en ambos cuerpos. A pesar de ello, los rasgos compositivos de San Juan son asimilables a la escuela de Lima anterior al terremoto de 1746, mientras que no sucede lo mismo con la portada de San Juan Bautista, que en el segundo cuerpo tiene las pilastras exteriores más cortas que las centrales. Estas además no soportan una cornisa de cierre, como en las portadas de Nasca, sino que quedan desarticuladas sobre el muro de pies, mientras que la cornisa ha sido transformada en una moldura angrelada que recorre toda la curvatura del imafronte 29 El ciclo de las grandes portadas parece que llegó a su fin en la costa sur, a mediados del siglo XVIII, ya que en la segunda mitad de dicho siglo, solamente fueron trazadas y ejecutadas portadas menores, con excepción de la portada de pies de Nuestra Señora de la Asunción de Chilca. Esta destacada obra estuvo concluida en 177430 y es por lo tanto una de las últimas portadas barrocas vinculadas indirectamente con la escuela de Lima. Se trata de una portada-retablo, aunque nuevamente y a diferencia de Lima tiene columnas en ambos cuerpos. La solución utilizada en el primer entablamento fue la misma que la empleada en Lima hasta el primer tercio del siglo XVIII. Sin embargo, en el último tercio de dicho siglo, tal diseño ya se había abandonado a nivel de portadas, reemplazándolo --salvo en casos excepcionales-- con entablamentos corridos y cerrados. De forma análoga, algunos caracteres del segundo cuerpo El empleo de frontones se propagó al sur de Lima en la iglesia de San Juan de Surco y en la Compañía de Jesús de Pisco (el frontón actual no es el original), del cual Wethey afirmaba que era trilobulado (1949:93) 29 Esta iglesia fue intervenida por el arquitecto Emilio Harth Terré a mediados del presente siglo. Desafortunadamente fueron ejecutadas varias modificaciones sustanciales en la traza de la portada, sin haber considerado el oportuno y previo relevamiento arquitectónico del diseño original. 30 Archivo Arzobispal de Lima, Sección Visitas, Leg.12, Exp. XXI, 1774 28

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no son totalmente asimilables a las portadas limeñas coetáneas, tales como Nuestra Señora de Cocharcas, ya que las columnas que definen la calle central son más altas que las que delimitan las calles laterales. Esta situación, afín al planteamiento de las portadas nasquenses, obstaculizó el desarrollo de un segundo entablamento horizontal, transformándose éste en una solución escalonada, donde la cornisa, que funge a la vez de frontón de coronamiento es discontinua, curvándose al centro para generar arcos verticales que albergan el óculo, el mismo que aparece nimbado por una porción de cornisa, produciendo como resultado un remate formado por tres secciones discontinuas de cornisa. La solución de la calle central en el segundo cuerpo es también peculiar, si tomamos en cuenta que está formando parte de una portada-retablo. En dicho espacio fue colocado un balcón de planta seisavada, dentro del cual se dispuso una hornacina central y dos hornacinas laterales, las que han sido emplazadas giradas con respecto a la hornacina central. Un diseño de caracteres un tanto similares en Lima lo constituyen el segundo cuerpo de las portadas pertenecientes a las iglesias del monasterio de Santa Catalina y el de Jesús, María y José, aunque en éstos casos las portadas tuvieron una traza general muy distinta y las hornacinas laterales del balcón fueron dispuestas frontalmente y no rotadas como en Chilca. El conjunto de frontispicios menores pertenecientes a la segunda mitad del siglo XVIII inicia con las pequeñas portadas pertenecientes a las iglesias de El Carmen Alto y San José de Chincha, así como el Lavatorio y la portada de la sacristía pertenecientes a la iglesia de San José de Nasca. Debido a sus reducidas dimensiones, las portadas de Chincha tienen trazas no-retablo con una sola calle y dos cuerpos asimétricos en sentido vertical, siendo el segundo de ellos más bajo y comprimido. Las calles están delimitadas por pilastras, acompañadas por traspilastras. En el primer cuerpo, la pilastra presenta la superposición ornamental de una pilastra colgante, la cual desciende desde la cornisa del entablamento, generando un diseño que no fue empleado en la escuela arquitectónica de Lima en ninguna de sus etapas. El entablamento del primer cuerpo es corrido y se pliega en los entrantes y salientes de las pilastras, traspilastras y pilastras colgantes, apareciendo superpuesta en el centro del mismo --aunque sin romper la continuidad del entablamento-- una ménsula que soporta la pequeña hornacina central situada en el segundo cuerpo. Por último los frontones, si bien mixtilíneos, carecen de los grandes lóbulos recortados que vemos en los coronamientos limeños. Aquí por el contrario, se trata de una cornisa mixtilínea cerrada, que alterna trazos curvos con líneas rectas, pero sin generar lóbulos. Un aspecto significativo está constituido por las ornamentaciones. Frente a las sobrias portadas limeñas, tales como San Carlos o la tardía de Los Huérfanos, nos encontramos aquí con portadas profusamente ornamentadas con mascarones, querubines, tarjas, hojarascas y rocallas, que no fueron propios de la escuela de Lima durante las últimas décadas del siglo XVIII, mientras que estos parecieron ser motivos decorativos muy reiterativos en las portadas de Chincha, Pisco y Nazca. Las portadas finiseculares, tales como la perteneciente a la sacristía y la concerniente al ingreso posterior al atrio de San Francisco Xavier, del mismo modo que la portada lateral de San José de Nasca, y la del evangelio de la Compañía de Pisco, retoman la noción tardía de los dos cuerpos asimétricos, tanto en altura como en anchura, siempre determinados por pilastras que sostienen un entablamento corrido. En algunos casos comienzan a aparecer cortos brazos o porciones de frontones triangulares abiertos, y una consistente disminución en los relieves ornamentales, lo que daría paso lentamente a comienzos del siglo XIX a diseños que incorporaron paulatinamente elementos neoclásicos. 926

Las innovaciones en los campanarios En los diseños desarrollados para los campanarios, nos encontramos con el clásico planteamiento de las dos torres gemelas que flanquean la portada de pies. Por cronología nuevamente corresponde a los pertenecientes a la Compañía de Jesús de Pisco, que fueron inaugurados a finales del primer tercio del siglo XVIII, constituirse en la cabeza de serie para los restantes campanarios de las grandes iglesias situadas al sur de Lima. Los cubos bajos de las torres no muestran las limeñísimas pilastras adosadas31 como ostentaban los cubos de Trinitarias, Nuestra Señora de Cocharcas o Santa Rosa de las Monjas. El cuerpo de campanas fue resuelto mediante el empleo de dos cuerpos superpuestos y totalmente asimétricos, tanto en altura como en número de vanos, los cuales están separados entre sí por un segundo entablamento. El primero de los dos cuerpos presenta un vano de campanas central, rematado en arco de medio punto, en cada uno de los cuatro lados del volumen. Este vano aparentemente no está flanqueado por pilastras, como en los campanarios limeños, sino que está ornamentado por un almohadillado en planchas. Sin embargo, la incorporación de un modillón a manera de capitel, de menor anchura que las jambas laterales, que además causa el quiebre en salientes que todo el entablamento, hace suponer que existieron en algún momento las mencionadas pilastras laterales. El segundo cuerpo de campanas es de menor altura y presenta dos angostos vanos ornamentales, que repiten el esquema de modillones ornamentales sin pilastras que los sustenten. Remata el campanario una cúpula de media naranja con las cerchas en relieve. Esta propuesta fue irradiada hacia el sur, determinando de ésta manera la arquitectura de los campanarios de las iglesias rurales en la región de Nasca. Los campanarios pertenecientes a las iglesias de las exhaciendas San José y San Francisco Xavier son aparentemente muy disímiles, sin embargo presentan el mismo esquema compositivo. En San José el cubo es alto, esbelto y remarcado con pilastras coronadas con un capitel, sobre el cual ha sido colocado un dado o pulvinus. En entablamento que apoya encima presenta múltiples molduras con diversos enriquecimientos. Por otro lado, en San Xavier el cubo bajo es hexagonal32 y las aristas han sido acentuadas con medias columnas que rematan en sendos capiteles. Aquí se repite el empleo del pulvinus, sobre el cual se desarrolló el entablamento, cuyo friso aparece ornamentado con mascarones en alto relieve. En los cuerpos de campanas de ambas iglesias, repitieron la innovación pisqueña de los dos cuerpos asimétricos superpuestos, y separados entre sí por un segundo entablamento. El uso de pilastras con capiteles de modillones para delimitar las jambas de los vanos es una constante en los dos cuerpos de campanas de las torres de ambas iglesias33. El remate está formado por un banco cuadrangular o hexagonal Pisco, iglesia de la Compañía de Jesús sobre el que se asienta la media naranja del cupulín. Los diseños de los campanarios limeños de la primera mitad del siglo XVIII fueron fundamentalmente diferentes, tanto en proporciones y volumetría, 31 Esta iglesia fue intervenida a mediados del presente siglo, a partir de las recomendaciones del arquitecto Emilio Harth-Terré. En un tiempo en el cual las refacciones eran más frecuentes que las conservaciones patrimoniales, diversas simplificaciones y cambios fueron operados sobre éste edificio monumental, sin que desafortunadamente hayan quedado documentados. Es posible que originalmente las tuviese, ya que resulta peculiar que sea el único caso sin ellas en la costa sur medio. 32 Se puede pensar que en Lima también se dio el diseño de torres poligonales, pero la propuesta de los Huérfanos es muy tardía, de finales del siglo XVIII y además aquí son volúmenes octogonales, con una solución muy distinta a la de San Francisco Xavier de Nasca. 33 Si bien actualmente solamente es visible un cuerpo de campanas en San Francisco Xavier, los documentos y fotos de archivo nos permiten determinar que tenía un segundo cuerpo, que repetía la planta hexagonal del primero. Sin embargo, mientras que el cubo y el primer cuerpo de campanas fueron construidos sólidamente con ladrillos, el segundo cuerpo estaba resuelto con madera y cañas, habiendo colapsado debido a un movimiento telúrico durante el siglo pasado.

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como en el hecho que las pilastras que remarcaban el cubo bajo de la torre careciera de los vistosos capiteles con numerosas molduras y enriquecimientos. En Lima, la propuesta del cuerpo de campanas consistió en utilizar un solo cuerpo con un vano por lado. Sin embargo, el empleo de pilastras rematadas en modillones para delimitar los vanos de campanas, así como el uso de la balaustrada que envuelve los lados del primer cuerpo de campanas, son características limeñas retomadas en éstas iglesias rurales. Las ornamentaciones merecen una consideración aparte, ya que en Lima solamente fueron empleadas las pilastras con la caña decorada por medio de un almohadillado en planchas y coronadas con modillones. En Nasca la decoración es muy recargada, desde el cubo mismo de la torre, que en Lima se mantuvo sobriamente liso, mientras que aquí aparece profusamente decorado con el almohadillado en forma de “papel plegado”34. Complementariamente las pilastras en San José presentan recargados fretes35 en relieve. La figuras antropomorfas, que no tuvieron cabida en Lima, aquí se multiplicaron convirtiéndose en telamones que cargan el cubo bajo de la torre en San Xavier, o en la miríada de mascarones36 que aparecen adosados en los modillones o aplicados encima de los diversos frisos. En la segunda mitad del siglo XVIII fueron edificados un segundo conjunto de torres campanarios, complementando las pequeñas portadas de las iglesias pertenecientes a las exhaciendas en el área rural de Chincha. La planta de éstos es cuadrada, y son más bajos en relación a la portada, que los limeños posteriores al terremoto de 1746. Los cubos bajos de las torres poseen pilastras salientes, aunque sin rematar en capiteles como en las iglesias nasquenses, ya que entregan directamente al entablamento. El cuerpo de campanas a primera vista se asemeja grandemente a los diseños limeños, puesto que cada uno de los cuatro lados está definido por dos pilastras encapiteladas con modillones, que contienen el vano de campanas. Cierra el campanario un entablamento corrido, coronado por un cupulín asentado sobre un banco rectangular. Esta similitud general ha hecho que frecuentemente sean asumidos como idénticos, si bien existen algunos elementos conceptualmente diferentes. Las pilastras limeñas tienen el capitel en forma de modillón, elemento muy difundido durante todo el siglo XVIII, pero en las iglesias chinchanas dicho modillón no forma realmente un capitel, ya que las pilastras rematan en una imposta, que gira alrededor de los cuatro lados del campanario, plegándose en los vanos de campanas y marcando el arranque del arco de medio punto. El modillón fue colocado encima de esta imposta, generando una concepción diferente. Finalmente, el diseño limeño del remate en la segunda mitad del siglo XVIII solía ser un cupulín asentado sobre un tambor circular, frecuentemente remarcado con pilastras, tal como podemos observar en Nuestra Señora de Cocharcas, mientras que en Chincha perduró el empleo de un estrecho banco cuadrangular –con o sin óculos– ornamentado con esbeltos pináculos, sobre el 34 El “papel plegado” es un tipo de ornamentación generalmente usada en carpintería y pocas veces en yesería. Por lo común, está formada por una faja ancha y plana, que ha sido entallada (si es de madera) o modelada (si el material es yeso) dándole la forma de un papel o una tela con dobleces verticales 35 El frete es un elemento ornamental generalmente en relieve y dispuesto sobre una faja ancha y lisa, el mismo está compuesto por molduras en forma de filetes o toros que se entrecruzan formando meandros, rombos u ondas. Este término es empleado también en heráldica, donde se denomina así al enrejado compuesto por bandas y barras muy estrechas. 36 Cada uno de los mascarones tiene un rostro diferente. Si bien José Antonio del Busto, en su libro Breve compendio de la historia del negro en el Perú, Lima: Congreso de la República, 2000:83, ha mencionado que “tal vez” los artífices de éstas iglesias fueron negros y por ellos algunos de los mascarones tienen rasgos negroides, no hay nada más alejado de la realidad. Un inventario detallado de todos los mascarones ha permitido concluir que carecen totalmente de rasgos negroides, y tampoco ninguna figura lleva zarcillos o argollas colgando de la nariz. Algunos rostros son al mismo tiempo grutescos, es decir mascarones con tallos y hojas que salen de la boca.

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cual se asentaba el cupulín o media naranjilla, diseño que retoma la solución propuesta en Lima durante la primera mitad del siglo XVIII, tal como aun podemos ver en los campanarios de Trinitarias, Santa Rosa de las Monjas o los de la desaparecida iglesia de Santa Teresa. Comentarios finales La evolución de la arquitectura barroca final en el área rural al sur de Lima tuvo dos etapas, que han logrado ser identificadas tanto a través de la arquitectura, como por medio de la investigación en los fondos documentales de archivo. La primera de éstas abarcó desde el primer tercio del siglo XVIII y finalizó hacia 1760, cuando --salvo algún caso excepcional-- se dejaron de labrar gigantescas portadas, para dar paso a un segundo periodo, que desde 1760 se prolongó hasta finales de siglo, caracterizándose por tener iglesias de menores dimensiones y consecuentemente, portadas más pequeñas, aunque no por ello menos ornamentadas. En cuanto a las diversas propuestas desarrolladas en relación a ambas etapas, podemos concluir que los diseños predominantes en las iglesias pertenecientes a haciendas, fue el de la planta rectangular de una nave, sin capillas hornacinas y carente de crucero. Sin embargo, ésta no fue la única solución planteada, ya que coexistieron diseños con planta en cruz latina con diversas longitudes de brazos y acompañadas de capillas hornacinas laterales. En la escuela arquitectónica de Lima, las plantas rectangulares fueron poco comunes durante el siglo XVIII y además, las soluciones en cruz latina limeñas difieren sustancialmente de las iniciativas rurales que se dieron geográficamente hacia el sur. El límite espacial en relación al diseño de las plantas fue la muralla de Lima, ya que en las áreas rurales inmediatas hubo una notoria tendencia a la simplificación de los espacios arquitectónicos dedicados al culto. El diseño de las portadas pertenecientes a la primera etapa, difiere sustancialmente de las propuestas limeñas anteriores al terremoto de 1746. En Lima, la tendencia estaba orientada claramente hacia las portadas no-retablo, lo que supuso un alejamiento definitivo entre los maestros ensambladores de retablos y los alarifes que diseñaban y ejecutaban portadas manifiestamente arquitectónicas. El empleo en las portadas limeñas de columnas en el primer cuerpo y pilastras coronadas por modillones en el segundo, fue uno de los elementos que marcaron una definitiva diferenciación. Los entablamentos constituyeron un segundo aspecto interesante, ya que si bien el diseño propuesto por la escuela arquitectónica de Lima fue difundido hacia el sur, aquí los maestros locales decidieron replantearlo en soluciones distintas a las capitalinas, adquiriendo una dimensión más próxima a la de un retablo de madera, que el asociado a una obra firme de arquitectura. Un claro ejemplo lo conforma el entablamento de la portada de pies de San José de Nasca, en el cual la cornisa no está abierta propiamente en “arcos”, sino que ha sido doblada a 90° y mantiene un perfil recto, enrollándose como voluta solamente en el ápice. El extradós tiene además sobrepuesta una ornamentación en forma de crestería con volutas y roleos. Ambos elementos recuerdan claramente aquellos usados en los retablos dieciochescos de las iglesias de San José de Chincha, La Compañía de Jesús de Pisco o el mismo retablo mayor de ésta iglesia. En el aspecto compositivo general, los arcos de cornisa no cobijan la hornacina principal de la portada, sino presentan una ménsula netamente ornamental, sin hornacina, en cuyo lugar fue colocado un óculo elíptico. Finalmente la composición del remate mediante una cornisa escalonada y la ausencia de un frontón propiamente dicho, alejan la composición de éstas portadas de las limeñas coetáneas. No existe en realidad una conexión

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estilística directa entre las portadas de Pisco37 y Nasca con la escuela de portadas limeñas de la primera mitad del siglo XVIII. El diseño de la traza, los componentes arquitectónicos y los motivos ornamentales difieren de los prototipos limeños de las Trinitarias o las portadas posteriores de La Catedral. La influencia de la escuela arquitectónica de Lima es perceptible, si bien de manera un tanto difusa, en las portadas de San Juan de Surco y San Juan Bautista de Villa, aunque los elementos que las componen aparecen un tanto desarticulados e inconsistentes. Las propuestas concernientes a las portadas de la segunda etapa (17601800), tampoco pueden ser asociadas a los diseños limeños de la segunda mitad del siglo XVIII. Estas pequeñas portadas de uno o dos cuerpos, con la estructura básica del arco triunfal, no fueron el recurso más usual en Lima. La única calle se halla delimitada por pilastras, que exhiben además sobrepuesta una pilastra colgante, solución estructural y ornamental totalmente alejada de los diseños limeños. Si bien la composición clasicista del primer cuerpo parece traernos a la memoria las portadas limeñas coetáneas de San Pedro, San Carlos o Los Huérfanos, el desarrollo del segundo cuerpo achatado y el remate del mismo mediante una cornisa mixtilínea, difieren absolutamente de Lima. Las ornamentaciones empleadas durante todo el siglo XVIII en el área rural al sur de Lima, tienen connotaciones totalmente locales. El frecuente empleo de almohadillados variados, infinitas y densas hojarascas, seres verdes, hermes, figuras antropomorfas cargadoras y una abundancia inusual de mascarones, la hacen absolutamente opuesta a las exiguas y sobrias ornamentaciones limeñas. Es posible que el intercambio de elementos ornamentales entre retablos y portadas haya sido muy intenso y proficuo en una zona rural, alejada de los grandes centros urbanos. En conclusión podemos afirmar sin vacilaciones y ante los hechos irrefutables expuestos, que durante el siglo XVIII se desarrolló en el área rural al sur de Lima, a partir de las inmediaciones de Chincha, y pasando por Pisco e Ica, hasta llegar a Nasca, un núcleo arquitectónico regional con elaboradas propuestas en relación al diseño y ejecución de portadas mayores y menores, el mismo que continuó su creativo desarrollo hasta empalmar con los nuevos diseños de clara influencia asociada con la nueva estética propuesta por el neoclasicismo del siglo XIX. La situación de las portadas rurales más próximas a Lima, ubicadas en Surco y Villa, generó un área transicional con influencias derivadas de la escuela de portadas de Lima y aportes propios independientes. En cuanto a las propuestas relativas a los campanarios, el panorama se plantea un tanto diferente. Los diseños limeños influyeron de manera determinante sobre los campanarios edificados desde Surco y Villa, pasando por Chilca hasta llegar a Chincha. Si bien las proporciones son muy diferentes entre los campanarios pertenecientes a las diversas iglesias, los rasgos fundamentales propuestos por Lima están presentes, aun cuando se lograron dar algunos aportes con vínculos locales. Una situación muy distinta es la que existe al sur de Chincha, en la región comprendida entre Pisco, Ica y Nasca. La temprana propuesta pisqueña de torres campanario con doble cuerpo de campanas, fue difundida rápidamente hacia el sur y enriquecida tanto arquitectónicamente como ornamentalmente en los campanarios de las iglesias de Nasca. Existió sin duda un núcleo regional que desde el primer tercio del siglo XVIII propuso una solución diferente y sugestiva, que alcanzó su apogeo a mediados de siglo a través de significativos aportes en el diseño arquitectónico, en las infinitas No ha sido posible recomponer documental y fotográficamente las portadas de Ica, las cuales fueron lamentablemente destruidas por varios terremotos. La catedral de Ica, inicialmente comenzada por los jesuitas, presenta la planta en cruz latina con brazos cortos. El diseño arquitectónico interior recuerda grandemente la iglesia de la Compañía de Jesús de Pisco. La portada y los campanarios han sido reconstruidos en el siglo XIX. 37

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ornamentaciones modeladas en yesería y en el empleo de recursos constructivos propios de la región. Sin duda ninguna, los aportes de la arquitectura rural de la costa sur del Perú son trascendentes y merecen que se les considere por sí mismos y no como una extensión medianamente diferenciada de la arquitectura limeña. La tendencia a querer filiar toda la producción arquitectónica del virreinato del Perú a las grandes escuelas urbanas, es una postura que debe reformularse paulatinamente a la luz de nuevas y consistentes investigaciones, que incorporen al estudio de los monumentos mismos, la imprescindible documentación histórica que nos permita dilucidar la evolución arquitectónica e histórica de éstos mudos testimonios de nuestra cultura. BIBLIOGRAFIA CUSHNER, Nicholas, Lords of the Land. Sugar, wine an jesuit estates of coastal Peru, 1600-1767. Albany, State University of New York Press, 1980. MACERA, Pablo, Instrucciones para el manejo de las haciendas jesuitas del Perú, siglos XVI al XVIII. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1966 NEGRO, Sandra, “Las portadas religiosas virreinales de Chincha y Pisco ¿una arquitectura diferente?” en Libro en homenaje a Antonio San Cristóbal. Lima y Arequipa: Universidad Nacional de Ingeniería y Universidad Nacional San Agustín, 2000, pp.325-374. SAN CRISTOBAL, Antonio, Estructuras ornamentales de la arquitectura virreinal peruana, . Lima, Universidad Nacional de Ingeniería, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Arte, 2000. VARGAS UGARTE, Rubén S.J. Los jesuitas del Perú y el arte. Lima, Arzobispado de Lima, 1962

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