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International Association for Media and Communication Research Barcelona, 2002

La Experiencia Liminal en la Recepción de Telenovelas Márcia Gomes M. Introducción: Una cuestión recurrente en la investigación sobre la actividad de los telespectadores, se refiere al interés por comprender y evaluar la calidad de la interacción que se establece en la recepción de los programas televisivos de géneros populares. Entre los aspectos que sobresalen en la manera de concebir la interacción con estos programas, está la problemática, aún pendiente, de determinar si y de qué modo se asocian la finalidad de diversión con el aprendizaje efectivo por medio de la experiencia adquirida con este tipo de programa. En este artículo, la calidad de la interacción es analizada en relación a un género televisivo en especial, las telenovelas, y se plantea la evasión, ligada a la liminalidad, como un modo de asociación de estos dos aspectos, o sea, como un modo de uso en el cual se combina la búsqueda de orientación/aprendizaje con la intención de divertirse y de evadirse de modo creativo y participativo. Al referirse a la evasión ligada a la liminalidad se indica una especie de transferencia provisoria al mundo propuesto por el programa, es decir, el telespectador se desplaza y mira desde afuera el mundo social a través de lo que es propuesto por el programa. “Saliendo” y tomando distancia, el telespectador experimenta, explora y examina, y de este modo adquiere elementos para re-conocer y ver de otro modo a si y al mundo donde vive. Con esta finalidad, se exploró, en primer lugar, lo que las receptoras pensaban obtener (como sensaciones y percepciones) viendo telenovelas, y los motivos de uso que se relacionan al modo de ser y de proponerse de estos programas, es decir, a sus características narrativas, a la materia de la representación, a sus actores/personajes y al realismo atribuido a la representación. En segunda instancia, los motivos indicados en la anterior fase fueron considerados y analizados a la luz de la experiencia emocional y de la lectura referencial realizada a partir de la recepción de este tipo de programas. La combinación del entretenimiento con el aprendizaje en los usos de las telenovelas, y el énfasis puesto en la evasión relacionada a la liminalidad que se verifica en el contacto con estos programas, aportan importantes elementos para comprender la interacción cognitiva que se establece. Permiten, también, reconstruir la visión de las telespectadoras sobre el género telenovela, y rescatar el papel que las telenovelas son llamadas a ocupar en sus vidas. ¿Para qué sirven las telenovelas? La televisión es uno de los medios de comunicación más consumidos en la actualidad, y su fuerte presencia se siente y se manifiesta de muchas maneras en la vida social hodierna. Entre las manifestaciones de la importancia que ha llegado a conquistar, se puede mencionar el gran interés que existe por saber de qué manera y en qué medida la televisión puede realmente influenciar e intervenir en lo que sucede en las diferentes esferas de la vida pública y privada: en otras palabras, es el interés por determinar hasta que punto ella puede ser responsabilizada por las opciones hechas por los sujetos y

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grupos sociales. Paradojalmente combinada con la atribución de fuerza y poder de lo que es trasmitido en este medio de comunicación, convive la también difusa concepción de que la finalidad última y básica de este medio y de los programas que componen su palimpsesto es la de entretener y de divertir al público receptor. Mejor dicho, además de ser percibido como un medio que esta ahí sólo o principalmente para entretener y divertir, es también muy propagada la concepción que, como nadie es obligado a ver televisión, el público sigue a los programas que son capaces de ofrecerles ciertos “beneficios”: entre ellos, y en primera línea, el entretenimiento y la diversión. Cuando con relación a la televisión la atención se dirige a los géneros populares, como es el caso de las telenovelas, es aún más acentuada la asociación hecha entre la televidencia y la finalidad de divertir(se) y entretener(se). De hecho, como en el caso de las telenovelas, estos son programas por general de gran popularidad, que logran obtener elevados índices de audiencia, y con relación a los cuales el público desarrolla un manifiesto involucramiento placentero y gozoso con sus tramas y sus personajes. Las telenovelas cuentan historias sobre la vida privada, los protagonistas normalmente son personas comunes, y sus tramas se dedican principalmente a lo que sucede en la esfera familiar/doméstica del mundo social. Son historias de ficción, que no tienen un compromiso explícito de reflejar la realidad, de anunciar o de denunciar la “verdad”, de respetar el calendario o otros parámetros de realidad que confirmen, al menos en parte, su intención de mantener una correlación estrecha entre lo que es representado y lo que sucede en la “vida real”. Esta relativa autonomía con los hechos considerados de mayor relevancia, los que suceden en la esfera pública del mundo social, o con un lenguaje más factual, hace que muchas veces sea menos evidente la presencia de otros motivos para ver telenovelas, o que aún se desvalorice la intensidad con que pueden estar presentes otros usos sociales de estos programas que no sean aquellos más obviamente ligados a pasar un rato agradable y despreocupado en compañía de un programa de televisión. Frente a esto, una cuestión que se impone es la de buscar entender mejor las implicaciones relacionadas a la calidad de este placer, y la de identificar a los factores que instigan o conviven con la fuerte sensación de placer que se presenta vinculada a la televidencia de estos programas. ¿Es un tipo de placer que es un fin en sí mismo o que se vincula y asocia con otros aspectos y usos, pudiendo así explicar mejor el grande apelo y la fuerte repercusión social de estos programas? Dentro de este cuadro, en este estudio se analizó, por un lado, los motivos indicados por los telespectadores para ver telenovelas, de modo a ampliar el conocimiento sobre los factores que se asocian con su capacidad de entretener y divertir, y que expliquen mejor la fuerte atracción y la calidad de interacción que los telespectadores establecen con este tipo de programa. Por otro lado, se exploró dos de los aspectos o tipos de involucramiento placentero que las participantes demostraron desarrollar con las telenovelas, o sea, el envolvimiento emocional y la lectura referencial, por medio de las cuales se expresa parte de la actividad cognitiva que se desencadena a partir del contacto con el mundo de las telenovelas. La cuestión de los motivos: Dados los antecedentes del estudio de los motivos en la investigación sobre los medios de comunicación, antes de entrar plenamente en los resultados aquí obtenidos, es fundamental, en este caso, hacer algunas especificaciones que permitan distinguir y delimitar el uso que de ellos se hace en este estudio. Para utilizar los motivos como recurso a través del cual ampliar los conocimientos que se tiene sobre el significado de

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estos programas, es necesario indicar, por ejemplo, que la manera como aquí se aborda esta cuestión se diferencia substancialmente de la línea de los Usos y Gratificaciones y de los estudios sobre la cultivación. En la corriente de estudios de los Usos y Gratificaciones se afirma que el nivel de influencia ejercido por las representaciones del mundo propuestas varía de acuerdo con los motivos que llevan los consumidores a la escogencia de los programas1 . En los estudios de esta corriente, el interés por verificar lo que motiva a los telespectadores está fundamentalmente relacionado con la finalidad de identificar a que tipo de gratificaciones o de necesidades corresponde el uso de un determinado programa. El interés, en este sentido, se ancla básicamente en la intención de averiguar “lo que hacen los consumidores con los programas que optan por ver”. A partir de la identificación de los motivos, o sea, de las gratificaciones y de las satisfacciones que los consumidores afirman encontrar en determinados productos culturales, se busca definir qué tipo de uso los consumidores hacen – estimulados y potenciados por los motivos que indican – de los programas que optan por ver. La finalidad de identificar los motivos que las telespectadoras indicaban como relevantes para ver telenovelas no corresponde, en este caso en específico, a la pregunta que fundamenta los estudios inscritos en la corriente de estudios de los Usos y Gratificaciones, a saber, “¿qué hacen los consumidores con los programas que ven?”. A pesar de que el interés por los motivos esté muy marcado por la forma con que esta corriente de estudios se aproxima de esta cuestión, y también por el modo con que procura explicar los usos por medio de los motivos2 , es restringido pensar que el conocimiento a este respecto deba solamente contestar y limitarse a las exigencias de este tipo de posicionamiento teórico. En este estudio, por ejemplo, se utiliza de forma diversa el conocimiento sobre los motivos que las telespectadoras acreditan como relevantes para escoger y para seguir los programas inscritos en este género. Aquí el interés por los motivos se vincula a la finalidad de verificar cuáles son los aspectos de estos programas que, para las personas que los siguen y desde las formas con que los utilizan, son particularmente relevantes en la recepción de las telenovelas. La identificación de los motivos que se tienen para seguir un programa, en este caso, no es visto como un indicador determinante en el tipo de uso que se puede hacer de él. A diferencia de eso, la identificación de los motivos es utilizada, junto con otros factores, para explicar lo que son las telenovelas para las telespectadoras que las ven. La identificación de las motivaciones está relacionada, además, con la determinación de los tipos de “placeres”, o de los aspectos mayormente placenteros/atractivos, que las mujeres perciben en la fruición que hacen de las telenovelas. Está relacionada, aún, con la indicación de las “cualidades” del género más sobresalientes, o que son vistas como importantes en el tipo de contacto que perciben tener con estos programas televisivos. Los motivos de uso, en este caso, ayudan a formular una idea sobre lo que son las telenovelas, sobre como sus diversos aspectos constitutivos se combinan y caracterizan la interacción que las mujeres desarrollan con ellas. Las telenovelas son comúnmente definidas como una programación de ficción destinada a divertir y entretener a los telespectadores. Esta definición, sin embargo, no considera el uso efectivo que los receptores hacen de las telenovelas. Por el contrario, es una especie de prescripción o indicación de uso, y cualquiera utilización alternativa es 1 2

E. KATZ - J.G. BLUMLER - M. GUREVITCH, «Usos y gratificaciones de la comunicación de masas». M. WOLF, Gli Effetti sociali dei Media.

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“aberrante”3 y distorsiona la finalidad última de estos productos. La orientación social, por ejemplo, ha sido indicada en muchos estudios como uno de los principales motivos que lleva a los receptores a seguir programas bastante similares a las telenovelas, como es el caso, por ejemplo, de las soap operas4 . Entre los motivos indicados para ver habitualmente soap operas, como los resultados de muchos de estudios han indicado, para los telespectadores, la diversión y la búsqueda de orientación se presentan positivamente correlacionadas entre ellas, y también correlacionadas al involucramiento5 y con la percepción del realismo de sus tramas6 . Aunque sin mirar particularmente la cuestión especifica de los motivos de uso, otros estudios indican que, involucrándose e identificándose con lo que ven en las tramas de las soap operas, los telespectadores piensan y reflexionan sobre si mismos, hacen analogías entre la propia vida y la de los personajes, o entre las situaciones presentadas por la ficción y aquellas de la “vida real”7 . Estudios realizados sobre la interacción del público con las soap operas indican, también, que a partir de estos programas los receptores reflexionan sobre la posición que ocupan en la sociedad y adquieren, de este modo, elementos que contribuyen a la construcción de la propia identidad social.8 De modo similar, estudios hechos con quienes ven telenovelas también demuestran que los telespectadores utilizan los elementos que observaban en las telenovelas para narrar a si mismos, en el sentido que organizan un discurso sobre si a partir de cómo interpretaban las situaciones y los conflictos presentados por estas historias9 . Han indicado, adicionalmente, que además de ser señalado como el género preferido, el público adulto femenino considera que las telenovelas crean un marco de referencia para la actividad y la conducta social, obtienen de allí informaciones que son aprovechadas en sus vidas cotidianas, y utiliza lo que ve en estos programas para explicar, ejemplificar e ilustrar lo que piensa y observa acerca de la vida de todos los días10 . En este estudio, la finalidad de recuperar la visión construida sobre lo que son estos productos también a través de los motivos tiene como objetivo explorar la relación que se establece entre las dimensiones cognitivas de la recepción con los aspectos de placer, de diversión y de entretenimiento que son comúnmente atribuidos a estos programas. Como la diversión es el motivo que el sentido común utiliza para explicar porque las personas ven telenovelas, cabría entonces averiguar si, conjuntamente con este, la búsqueda de orientación/aprendizaje social es también un motivo válido para elucidar porque se opta por las telenovelas dentro de la pluralidad de programas ofrecidos contemporáneamente por los diversos canales de televisión. Los motivos, en este caso, non están relacionados a las gratificaciones y a las necesidades que estos productos pueden contestar, y sí a las características que parecen ser suficientemente 3

U. ECO, «¿El público perjudica a la televisión?». R. CARVETH - A. ALEXANDER, «Soap opera viewing motivations and cultivation process»; S. LIVINGSTONE, «Why people watch soap opera». 5 A. RUBIN, «Uses of daytime television soap operas by college students». 6 E.M. PERSE , «Soap opera viewing patterns of college students and cultivation». 7 K. SCHRØDER, «The pleasure of Dynasty». 8 C. BARKER, «Television and the reflexive project of the self». 9 M. SLUYTER-BELTRÃO, «Interpreting Brazilian telenovelas». 10 V. FUENZALIDA, «¿Qué ven los campesinos chilenos en la telenovela?»; S. MUÑOZ, «Apuntes sobre dos modos de ver telenovelas»; O.F. LEAL, A Leitura Social da Novela das Oito; C. LLANO, «Usos sociales de la televisión y de la telenovela». 4

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atrayentes, relevantes o “placenteras” para optar por estos productos y elegirlos, muchas veces, como el número uno dentro de sus preferencias y prioridades. Notas sobre la metodología: Como metodología, fue combinada la aplicación de cuestionarios y el análisis cuantitativo de los motivos indicados para escoger a este tipo de programación, con el análisis cualitativo de las entrevistas en profundidad realizadas, en el que se exploró el significado, los usos y la experiencia adquirida en la recepción de estos programas relacionada a la elaboración y a la internalización de conocimientos. Fueron aplicados 150 cuestionarios a mujeres con edades que variaban entre 14 e 91 años, y con 23 de ellas fueron realizadas las entrevistas en profundidad. Los cuestionarios y las entrevistas fueron realizados entre mayo y junio de 1999 en diversas localidades del Brasil. Todas las participantes eran brasileñas, vivían en diferentes ciudades del país, conocían bien el género y tenían una relación muy cercana y de larga data con las telenovelas. Con las entrevistas en profundidad se buscaba rescatar la “versión” de los receptores sobre la actividad de ver telenovelas. De esta manera, las entrevistadas expusieron y explicaron cómo veían telenovela, lo qué aprendían y cómo utilizaban lo que “recogían” a partir de la recepción de este tipo de programación. En este relato quienes daban la pauta, obviamente que dentro de ciertos límites, eran las personas entrevistadas: eran ellas, por ejemplo, que definían la dinámica de las entrevistas y que seleccionaban los términos para definir la experiencia que tenían con las telenovelas. Como se trataban de entrevistas desarrolladas durante un encuentro con cada una de las participantes, ni todos los puntos han sido igualmente “agotados” durante las secciones, y algunos de ellos han sido tratados de forma bastante fugaz (por imposición de la entrevistada) en algunas de las entrevistas realizadas. En adición, ciertas “definiciones” y aspectos de la experiencia con las telenovelas no fueran tocados si no eran “espontáneamente” introducidos o indicados por ellas, por la misma restricción de no “poner palabras en la boca” de las entrevistadas cuando ellas no manifestaban la intención de pronúncialas. Con el cuestionario, al contrario de las entrevistas en profundidades, los términos eran definidos a priori, a partir de la “definición de la situación” propuesta por las sentencias presentadas. De este modo, en caso que las participantes hubieran decidido dar alguna respuesta a las cuestiones presentadas (porque podían también no contestarlas), tenían que escoger entre las opciones disponibles. En los cuestionarios, por lo tanto, se verificaba la veracidad de ciertas sentencias que (como “los personajes de las telenovelas me muestran como actuar en ciertas ocasiones”, o “las telenovelas enseñan cosas que no se aprende en la escuela”) difícilmente “salen espontáneamente” de la boca de los entrevistados con relación a un género popular como las telenovelas, pero que ayudan a establecer el tipo y la intensidad de la experiencia de aprendizaje que las receptoras desarrollan con las telenovelas. La combinación de los dos métodos, entonces, fue utilizada porque se la juzgó útil y productiva para los fines de esta investigación, en el sentido que las restricciones de cada uno de ellos que eran consideradas relevantes para llegar a los objetivos prefijados, podían así ser compensadas con las posibilidades ofrecidas por el otro método en cuestión. Los motivos de las televidentes: Los motivos para ver estos programas fueron tratados sea a través de preguntas abiertas, sea por medio de preguntas cerradas, ubicadas en diferentes partes del

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cuestionario utilizado. Los motivos a partir de los cuales fueron desarrolladas las preguntas cerradas se mostraron también adecuados para analizar las cuestiones abiertas relativas a este propósito, y eran de dos tipos. El primero se refería a los motivos personales para seguir esta programación, o sea, decían respecto a los usos y a las gratificaciones individuales que eran vistas como factibles de ser colmadas por este género. El segundo tipo de motivos se refería a las características y a las especificidades del género que, en este caso, pudieran ser (como se quería verificar) particularmente importantes o relevantes, en el sentido que las estimulasen a optar por estos programas y no por otros tantos presentes en la programación televisiva. Las motivaciones de carácter personal se referían a las siguientes categorías: diversión; exploración de la realidad /orientación; integración/utilidad social; hábito/pasatiempo; evasiónliminalidad; evasión-escapismo. En cuanto a lo que se refiere a las características del género, los motivos han sido organizados en las siguientes categorías: características narrativas; actores/personajes; realismo; materia de la representación. A diferencia de mirar exclusivamente para lo que se piensa en obtener o saciar por medio de la recepción de un programa, o de las gratificaciones y posibilidades de satisfacción individual que un producto puede venir a ofrecer, en este caso, como se puede observar, se optó por considerar también las razones identificadas en el modo de ser de estos productos, como elementos que pueden también fomentar una mayor afinidad o asiduidad de visión de estos programas. Del mismo modo que en las entrevistas en profundidad, pero procediendo de manera diversa, proponiendo los motivos relacionados al modo de ser de estos programas se quiso también rescatar lo que de la recepción existe como respuesta a la afinidad con el modelo de mundo presentado por el género. Se apuntaba a rescatar la parte de preferencia que se debe a la manera de plantearse y organizarse frente a los telespectadores. Como también se verificó en las entrevistas en profundidad, parte de la emoción y del involucramiento con estos productos está ligada al buen manejo de sus reglas y convenciones, o mejor dicho, a la competencia desarrollada en el género. El conocimiento y el buen manejo de la manera de proceder de estos productos repercute, de este modo, en el placer derivado del percibir, del entender y del jugar con sus reglas y convenciones, también en el descubrir para donde va la historia, y como un recurso auxiliar para comprender y interpretar lo que se ve en las tramas como comportamientos, valores, estrategias y maneras de posicionarse adelante de la vida. Como se puede también observar en las categorías apenas mencionadas, la evasión fue contemplada de acuerdo con dos modos distintos de ausentarse, de evadirse por medio de la recepción de los programas. El primer de ellos, la evasión ligada al escapismo, los telespectadores salen de donde están para olvidarse, se alejan de donde están y entran (aislándose) en el mundo del programa. En este caso la evasión es una forma de negar y de dejar atrás lo que se es y lo que se vive, de gozar y de hacerse parte sin mirar para atrás, de cerrar la puerta de su propio medio social hundiéndose en lo que propone el programa. En otras palabras, la evasión aquí representaría justamente lo opuesto a la búsqueda de asociación, de integración en el propio medio social: es una manera de evitar, disociándose y arrinconándose en la realidad paralela ofrecida por el programa11 . En el segundo de ellos, la evasión vinculada a la liminalidad, el telespectador hace justamente el movimiento inverso, o sea, se aleja para mirar desde otra perspectiva, para observar libre de las constricciones dictadas, entre otras cosas, por 11

Sobre la contraposición entre los usos para “affiliation” e “avoidance”, ver J. LULL, «The social uses of television».

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los vínculos de los roles que marcan su propia posición social. Los telespectadores, aquí, disfrutan de los espacios limítrofes y de frontera ofrecidos por los programas y, separándose, participan de las propuestas y de las actividades promovidas por estos productos o “metacommenti sociali” 12 . En este caso, la evasión está ligada a la búsqueda de solución de problemas, a la adquisición de experiencia emocional, a un tipo de visión reflexiva en donde es posible ver, vivir, experimentar, probar y entrenar, de modo vicario, alternativas a lo que si siente, piensa, vive, conoce y desea. De los motivos para comenzar a ver telenovelas, las sentencias indicadas decían respecto, principalmente: a la utilidad social y a la búsqueda de integración en el propio ambiente, en primer lugar; a la administración del tiempo considerado disponible, y a las opciones de recreación ligadas al hábito y al uso ritualístico de la televisión, en segundo lugar; a la búsqueda de evadirse ligada a la liminalidad, en tercero lugar; a ciertas características del género, en cuarto lugar; y al placer y a la diversión, en quinto lugar13 . En este caso, la influencia del medio social se mostró determinante como factor que llevó a las participantes a establecer un contacto inicial y a desarrollar familiaridad con el género. La influencia del medio social se manifestó sea en el uso de las telenovelas para la integración – que indica que de alguna forma el medio demanda o induce al contacto con este tipo de producto cultural –, sea en el uso de las novelas por hábito y como posibilidad de transcurrir/llenar el tiempo. El contacto inicial motivado por el hábito/pasatiempo advierte igualmente para la influencia del medio social, pues indica que para estas mujeres era posible rellenar el tiempo sintonizando en los canales donde se transmite telenovelas. En otras palabras, significa que en las pantallas de televisión disponibles (muchas veces apenas una) utilizadas por la familia, era viable (porque otras personas también veían, porque aceptaban ver) pasar el tiempo (de notrabajo o considerado “libre”/de “no hacer nada”) con la visión de estos programas. En este caso cabe también resaltar que, contrariamente a lo que se dice de las telenovelas, o sea, que sirven principalmente para divertirse y evadirse substrayéndose de sí mismo y de donde si está ubicado, la categoría más indicada aquí se refería justamente a la integración en el propio ambiente social. La diversión fue mencionada solamente en quinto lugar, y el escapismo no comparece entre los motivos más sobresalientes en este sentido. En cuanto a los motivos personales propuestos para explicar por qué veían telenovelas, la categoría más señalada fue la de la evasión ligada a la liminalidad, indicada por 90% de las participantes. Cuanto a las demás categorías, 66% indicaran ver a estos programas por motivos ligados al hábito/pasatiempo, 64% por diversión, 44% por motivos relacionados a la orientación/aprendizaje, 37% por escapismo, y 14% por 12

V. TURNER, Dal Rito al Teatro. Las sentencias referentes a las categorías de motivos indicadas acerca de la razón para empezar a ver fueron: Integración y utilidad social (23%): porque os outros também assistem; para estar junto com outras pessoas. Hábito/pasatiempo (21%): por falta de opção; porque eu não tenho nada prá fazer no horário das novelas; por passar o tempo; para preencher o tempo livre. Evasión-liminalidad (18%): por distração; para me entreter. Características del género (14%): porque as histórias são boas; porque os temas são interessantes; porque eu quero ver o que vai acontecer. Diversión (11%): porque eu gosto de novelas; porque é divertido. 13

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integración y utilidad social14 . Contrariamente a la primera razón mencionada para acercarse a las telenovelas, la búsqueda de integración y la utilidad social fue poco indicada para explicar por qué continuaban a optar por los programas de este género. Aún cuando en principio este fuera considerado un motivo válido para acercarse al género, después, cuándo se adquiría familiaridad y se conocía más a estos programas, otras razones o cualidades de estos productos se hicieron más presentes para las participantes. El uso por evasión ligado a liminalidad, por otro lado, fue el más indicado por las participantes. Con relación a esta categoría, las sentencias que se referían a una vivencia de las telenovelas ligada a la proyección15 y a la identificación con los modelos propuestos demostraron obtener índices menores de aceptación, mientras que aquellas que se remetían a las sensaciones o “efectos” que estos productos podían proporcionarles fueron las más seleccionadas de modo general. La diferencia encontrada entre el uso por liminalidad y por diversión puede, en parte, ser explicado por el hecho que la diversión es ordinariamente asociada a la comedia y al uso explícito y predominante del humor; mientras que el uso de las telenovelas se mostró más vinculado a la distensión y al entretenimiento, en el sentido de mantenerse separado, de transferirse de modo dichoso a la interfase abierta por el programa. La discrepancia entre los resultados de la liminalidad y del escapismo, en cambio, sugiere que las telenovelas eran utilizadas más como una forma de recreación ligada al reposo y al alivio (por medio de la “participación” en las performances) a través del placer, de lo que eran vinculadas a la negación de la realidad y a la substitución de las relaciones sociales. En cuanto al uso vinculado al aprendizaje, a la orientación y a la exploración de la realidad, las sentencias más seleccionada se referían a la posibilidad de “conocer más cosas sobre el mundo”, “de entender mejor los sentimientos de las personas”, y al hecho de que “transmiten valores” y “dan informaciones” a los telespectadores. De modo general y con énfasis distintos en las varias sentencias propuestas, las participantes se mostraron sensibles a las diferentes posibilidades de contenidos (sentimientos, hechos, informaciones, valores) que pueden ser aprehendidos a través de los contenidos sociales divulgados por los programas de este género. 14

Estas son las sentencias referentes a las categorías de motivos personales, seguidas por el número y el porcentaje de las participantes que las han indicado: Diversión: porque é divertido (77, 51); porque eu gosto de novelas (66, 44); porque me dá prazer (43, 29), para alegrar um pouco a minha vida (21, 14). Exploración de la realidad, orientación: para entender melhor os sentimentos das pessoas (28, 19); para conhecer mais coisas sobre o mundo (33, 22); porque me dão informação (22, 15); porque transmitem valores (23, 15); para aprender (14, 9); porque eu me identifico com os personagens (10, 7); para compreender melhor as pessoas (16, 11). Integración, utilidad social: para estar junto com outras pessoas (13, 9); para ter assunto para conversar com as pessoas (5, 3); porque os outros também assistem (8, 5). Hábito, passatiempo: porque eu não tenho nada melhor prá fazer no horário das novelas (58, 39); para preencher o tempo livre (59, 39); por hábito (55, 36). Evasión-limiaridad: para descansar (76, 50); porque eu queria que a minha vida fosse como uma novela (11, 7); por distração (123, 82); para relaxar (83, 55); porque eu queria que o meu marido/namorado fosse igual aos mocinhos das novelas (8, 5); para sonhar (18, 12). Evasión-escapismo: porque me ajuda a combater o tédio (34, 23); para me esquecer dos meus problemas (28, 19); porque as novelas me fazem companhia (25, 17); para me isolar do mundo (5, 3); para me distanciar da realidade (14, 9); porque me sinto sozinha (15, 10). 15 V. FUENZALIDA - M.H. HERMOSILLA, Visiones y Ambiciones del Televidente.

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Con relación a las categorías relativas a los motivos ligados a las características del género, el 63% de las participantes indicaron que veían telenovelas por motivos relacionados con las características narrativas de las telenovelas, 40% por motivos relacionados a los actores/personajes, 54% por motivos referentes al realismo del género, y 64% por motivos relativos a la materia de la representación típica de estos productos16 . Por lo general, con respecto a como estos programas eran percibidos y apreciados, los aspectos más indicados se relacionaban con las características narrativas (“porque yo quiero ver lo que va a suceder”), en primer lugar; con la materia de la representación (“porque las historias son buenas”, “porque los temas son interesantes”), en segundo lugar; con el realismo atribuido a la representación (“porque hablan sobre la sociedad actual”, “porque hablan sobre la realidad del país”), en tercer lugar; y también con los personajes actores (“porque los actores actúan bien”). A diferencia de lo que sucedió con los motivos personales, en donde la integración/utilidad social fue la menos citada después de ser la categoría más indicada para explicar el contacto inicial con el género, las tres sentencias más seleccionadas aquí – las dos sobre la materia de la representación y la que se refería a las características narrativas – fueron también las más mencionadas entre los atributos del género que esclarecían por qué habían empezado a ver telenovelas. Entre las cuatro categorías, la menos indicada fue la de los actores/personajes. En lo que se refiere a las características narrativas, además de “porque son emocionantes”, las otras dos sentencias de mayor aceptación se referían a la curiosidad suscitada por los desdoblamientos de las tramas. La primera, “por causa del suspenso”, señala la percepción de la forma de ser de estos productos, mientras que “yo quiero ver lo que va a suceder” alude a la manifestación del éxito de los recursos de suspensión y de dilatación del tiempo de respuesta, o sea, al éxito del artificio del suspenso utilizado por estos textos. La presencia del suspenso entre los aspectos más seleccionados demuestra que parte de las entrevistadas discernía algunas de las características narrativas de estos programas, pero los porcentajes más elevados obtenidos por la expectativa de “ver lo que sucederá” y por el hecho de ser consideradas “emocionantes” sugieren que, aún valorizando las características de estos productos, para las participantes era más importante el “efecto” sentido o provocado por las características, de lo que podría ser el discernimiento de las características y de los recursos utilizados en si mismos. El realismo de la representación también mostró ser uno de los aspectos vistos como más significativos de estos programas. De los resultados de esta categoría se 16

Las sentencias referentes a los motivos relativos al género, acompañadas por el número de veces y el porcentaje con que han sido señaladas, son las siguientes: Características narrativas: por causa do final feliz (27, 18); por causa do suspense (37, 25); porque eu quero ver o que vai acontecer (74, 49); porque os bons sempre vencem (20, 13); porque são emocionantes (41, 27); porque têm muita fantasia (27, 18). Personajens/actores: porque os atores atuam bem (48, 32); porque os atores são atraentes (22, 15); porque os atores são bonitos (26, 17). Realismo: porque falam sobre a realidade do mundo (23, 15); porque falam sobre a realidade do país (46, 30); porque falam sobre a sociedade atual (51, 34); porque falam sobre a vida real (23, 15); porque mostram como é a vida nas grandes cidades (31, 21); porque os personagens são como pessoas reais (32, 21); porque tratam de assuntos importantes (22, 15); porque criticam a sociedade (24, 16). Materia de la representación: por causa do romance (43, 29); Porque as histórias são boas (61, 40); Porque falam de amor (38, 25); porque falam dos sentimentos das pessoas (41, 28); porque falam sobre as dificuldades da vida (27, 18); porque mostram como vivem os ricos (12, 8); porque mostram o sofrimento das pessoas comuns (28, 19); porque os temas são interessantes (54, 36).

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puede observar, por ejemplo, que en las telenovelas se reconoce más la “realidad del país” y la “sociedad actual” (reconocimiento del específico), de lo que se percibe “la realidad del mundo” o “la vida real” (reconocimiento del general). Además, aún cuando hablase de la “realidad del país” (30%), de la “sociedad actual” (34%), de los sentimientos de las personas (28%) o que posibilitasen conocer “más cosas sobre el mundo” (22%), las telenovelas trataban de asuntos importantes solamente para el 15% de las participantes. Las sentencias más seleccionadas entre las que se referían a la materia de la representación insistían principalmente sobre los temas, sobre las historias y sobre la calidad de la experiencia emocional (el romance, los sentimientos, el amor) presentada en estos programas. Las sentencias seleccionadas indican que además de saber cuáles son las dimensiones de la vida social preferentemente abordadas, y de mostrarense informadas del tratamiento (romance) que es dado a estas dimensiones, a ellas les gustaba (“son buenas”), y los argumentos y el tratamiento dado les parecían “interesantes”. En cuanto a los elementos que componen lo que en el conjunto es “interesante” y “bueno”, o sea, los actores sociales (“los ricos”, “las personas comunes”) y los factores que expresan o generan los conflictos (“las dificultades”, “el sufrimiento”, “como viven”), las opiniones de las participantes se mostraron más divididas. Sobre la materia de la representación, por lo tanto, lo que hacía que las telenovelas fuesen “buenas” y “interesantes” era más el romance, el amor y el énfasis puesto en ciertos sentimientos, de lo que era los actores sociales o los factores que generalmente articulan los conflictos propuestos. Por último, cabe también destacar que, para las participantes, las diversas categorías de motivos no se excluyen mutuamente, y la diversión y la orientación se mostraron correlacionados sea con los motivos relacionados a como son las telenovelas, sea con los motivos personales para acompañar estos programas. Además, de los motivos individuales para ver telenovelas, es justamente la orientación la categoría que se mostró más correlacionada a la diversión; según las participantes, por lo tanto, es posible y viable aprender con los programas que divierten a uno. Correlación entre los motivos apuntados para ver telenovelas. DIVERSIÓN

ORIENTACIÓN

UT. SOCIAL

HÁBITO

LIMIALID.

ESCAPISMO

C.NARRAT.

PERSON.

Orientación

,45**

Ut. Social

-,09

,24

Hábito

,17

,54**

,17

Limiaridade

,33**

,46**

,04

,30**

Escapismo

,43**

,47**

,55

,21

,41**

C. Narrat.

,45**

,47**

,10

,32**

,31**

,37*

Personajes

,51**

,49**

,23

,45**

,33*

,35

,68**

Realismo

,35**

,64**

,12

,53**

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,30

,51**

,38*

Mat. Repres.

,41**

,61**

,46

,33**

,28**

,40*

,67**

,64**

** *

La correlación es significativa a nivel 0,01 (2-code) La correlación es significativa a nivel 0,05 (2-code)

REALISMO

,64**

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Con relación a los motivos individuales, como se puede observar, la diversión se presenta correlacionada principalmente con la orientación y con el escapismo; la orientación, en cambio, además de la diversión, se mostró correlacionada con el uso motivado por el hábito/pasatiempo, al escapismo y a la liminalidad. En otras palabras, la única categoría con la cual la orientación se mostró poco correlacionada fue con la integración/utilidad social, con la cual la diversión también se mostró negativamente correlacionada. En cuanto a lo que se refiere a la relación entre cómo son estos programas con la diversión y la orientación, se observa que estos fueron los motivos personales que aparecen más correlacionados a las características del género. Aunque bien correlacionados con todas las categorías relativas a las características del género, el uso por diversión se mostró relacionado principalmente a los actores/personajes (quienes) y a las características narrativas (cómo se narran las historias). A su vez, la orientación, o mejor, el motivo que alude directamente a la interacción cognitiva con las telenovelas (“para conocer”, “para entender”, “para comprender”), se mostró correlacionado principalmente con el realismo (función referencial) y con la materia de la representación (de que hablan), o sea, con las dos categorías que se refieren al contenido, a lo que se cuenta a través de las telenovelas. En este sentido, aún cuando las cuatro categorías del género se han mostrado importantes para la predisposición a orientarse y aprender en la interacción con las telenovelas, es principalmente lo que se cuenta (contenido) y la capacidad atribuida de expresar y comentar la “realidad” lo que llama particularmente la atención en este sentido. En síntesis, cómo son y lo que proponen las telenovelas son factores relevantes para el tipo de interacción que se establece con estos programas. Mejor dicho, son factores que hacen la diferencia en lo que se refiere a como uno se orienta y se divierte desde su recepción. La liminalidad, el motivo más indicado para explicar por qué veían telenovelas, se presentó relacionada en mayor medida con el uso por orientación y por escapismo, la otra forma de evadirse en la recepción. Con relación a cómo son estos programas, de las cuatro categorías disponibles a este respecto fue con el realismo de la representación que la liminalidad se mostró menos correlacionada. Los resultados obtenidos a este propósito son coherentes e corroboran la manera con que la evasión ligada a la liminalidad es aquí definida, o sea, como un espacio de frontera, una zona limítrofe. En este caso la función referencial17 es sólo parcialmente importante, visto que para jugar y analizar (cognición) las situaciones representadas “como si”, es necesario evadir – transportándose para el mundo del programa – y colocarse, “como si”, en la posición/situación planteada, alejándose (de la propia realidad, o de ciertos aspectos de realidad) para entonces jugar y ensayar a través de la vida del “otro” representado. Los resultados obtenidos a este respecto permiten a acercarse a la visión que las participantes tenían del género, y del rol que las telenovelas desempeñaban en sus vidas. Los motivos apuntados para acompañar a estos programas provenían tanto de lo que creían que estos programas podían proporcionales (sensaciones, emociones, saberes), como de la percepción y del discernimiento de ciertas características del género. En otras palabras, las mujeres enfatizaron tanto la experiencia emocional (diversión) y la experiencia cognitiva (aprendizaje; percepción de las características del género; atribución de realismo, analogía/asociación entre programa y realidad social), cuanto la atención puesta y las competencias desarrolladas sobre ciertos aspectos típicos del 17

R. JAKOBSON, «Il metalinguaggio come problema linguistico».

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género (comprensión de las características narrativas, conocimiento sobre la materia de la representación). Contrariamente a lo esperado, la diversión no apareció como el motivo más indicado, y fue la evasión-liminalidad el motivo que más expresaba la relación que ellas tenían con estos programas. La diversión fue mencionada prácticamente tanto como el hábito, y obtuvo resultados también semejantes a los motivos vinculados a las características narrativas y a la materia de la representación. El realismo atribuido a la representación, la aprendizaje/orientación, los actores/personajes y el escapismo, también mostraron ser categorías válidas y aceptadas por parte significativa de las participantes para explicar la relación que tenían con estos productos. El uso ligado a la utilidad y a la integración social fue rechazado y subestimado por la mayor parte de las entrevistada como modo de explicar las razones de sus preferencias. Cuanto a la cualidad de la interacción emocional y cognitiva con las características de estos programas, las participantes reconocían más el próximo y lo específico (“el país”, “la sociedad”) que lo general (“el mundo”, “la vida”) en las tramas de las telenovelas; indicaban prestar más atención en los temas/historias y en el tipo de experiencia emocional y afectiva (el amor, los sentimientos, el romance), de lo que demostraron fijarse en los actores sociales representados; se mostraron más sensibles e interesadas en las sensaciones y en los “efectos” provocados por la narrativa, de lo que se deleitaban especificando e demarcando la gramática o la sintaxis utilizada por el género. Por último, cabe resaltar que la orientación y la diversión eran motivos compatibles y coexistentes para ver estos programas. Los placeres de las telenovelas: En el interés de profundizar acerca de la calidad de la interacción, y de individuar los tipos de placeres o los factores que proporcionan el desarrollo de la sensación del placer en la recepción de telenovelas, fueron también explorados los aspectos referentes a los contenidos sociales percibidos por las telespectadoras en la relación que establecían con estos programas. En este sentido, fueron identificados cuatro ámbitos cognitivos en el discurso de las entrevistadas, y aquí la atención recaerá particularmente sobre uno de ellos, el ámbito de las emociones y sentimientos, porque en este caso la asociación entre la internalización18 de conocimiento, la evasión liminal y el disfrute gozoso y juguetón de estos programas se expresa de modo particularmente directo y tangible. Tal como sucede con los productos que se incluyen en la lógica de los géneros, en las telenovelas prevalecen ciertos elementos temáticos que delimitan el universo simbólico representado; preponderan, también, algunos elementos de estructura y forma, que portan a determinado tipo de interpelación y de relación (emocional/cognitiva) con los telespectadores. En relación a las telenovelas, los contenidos “emocionales” percibidos por las participantes se referían, por un lado, a los sentimientos y emociones percibidos en estos programas, y por otro lado, a los sentimientos y emociones provocados por el contacto y la interacción con estos programas. Además de discernir los sentimientos/emociones personificados por los personajes, ellas demostraron que establecían un vínculo sentimental y afectivo con las 18

Como bien nota León, al lado de los conceptos de “assimilación”, de “integración” y de “internalización” utilizados por Heller para dar cuenta y explicar la relación entre la objetividad social y la particularidad individual, Bourdieu utiliza entre otros el concepto de “interiorización” para dar cuenta de los mecanismos de acumulación y de atesouramento de capital cultural que permitem el ajuste entre las práticas y las estructuras sociales. Cfr. E. LEÓN, Usos y Discursos Teóricos sobre la Vida Cotidiana.

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tramas y con ciertos personajes, que se sentían interpeladas por determinadas estrategias discursivas19 utilizadas en estos textos, y que se sentían implicadas20 por los valores y los modelos de identidad social presentados por los personajes. En otras palabras, ellas reaccionaban a las emociones y a los sentimientos expresados por los personajes, a las relaciones sentimentales que se establecían entre ellos, y a determinados elementos de estructura y forma típicos de estos programas. La experiencia emocional desarrollada, en este caso, era fuertemente marcada por la percepción de las características – también en el ámbito narrativo – que tipifican estos productos; y las relaciones emocionales observadas (tipos, modo de desarrollo, resoluciones convencionales), y que distinguen estos productos, era uno de los elementos que hacían la diferencia en la predilección que tenían por las telenovelas. La competencia desarrollada en el género aparecía en el discurso de esas mujeres. Aún cuando citaban sentimientos y emociones, como la alegría o la tristeza, también presentes en una infinidad de otros géneros, cuando los mencionaban para explicar lo que probaban viendo telenovelas, contextualizaban estos sentimientos dentro del universo semántico característico de estos textos. Además de los sentimientos comunes a tantos otros géneros, ellas se referían permanentemente a otros – “de lealtad”, “de familia”, de “separación”, de amor – que apuntan a lo que es principalmente narrado en estos programas, y que aluden a ciertos aspectos temáticos (la amenaza de pérdida, la fatalidad, la felicidad negada, las relaciones de parentesco) característicos del género. “Prá mim a novela passa muito sentimento. Porque tem novela que você assiste que tem muita violência. Então aquelas violências que tem na novela, você fica, parece que está acontecendo ali perto de você. Você vê aquelas mães chorando, aquelas pessoas chorando, então você parece que sente por aquela pessoa. Representam a realidade. E quando você vê uma coisa bonita, você vê as pessoas alegres na novela, você também se sente alegre.”(Jacira, 59) “Eu acho que seriam aquelas emoções de entrosamento, de família, de lealdade, de coisa forte mesmo, aquilo que me prende. Muitas vezes eu choro, quando eu vejo aquelas coisas. Talvez um reencontro de pessoas que não se vêem há muitos anos, que por algum motivo tiveram caminhos diferentes. E depois passados muitos anos, se encontram em uma situação, às vezes, que nunca pensavam se encontrar.” (Elci, 56) “Ah, porque a gente fica vendo, vamos dizer, o sofrimento ou a alegria de uma pessoa. Vamos dizer, uma mulher que está tendo um filho, que está feliz, a gente se emociona junto. A gente fica vendo que aquilo é uma coisa verdadeira, que aquilo é uma coisa real. Que é possível, que aquilo existe mesmo.” (Silvéria, 78) “às vezes, geralmente quando morre alguém na novela você se lembra que já passou por isso. De familiares, de parentes, a gente sabe o quanto é triste, né?” (Gleci, 44)

Las escenas y situaciones que emergen de los comentarios se refieren, por lo general, a aspectos de la vida familiar, de la vida privada, de la vivencia – o del sentido de posibilidad – relacionada a determinados roles sociales. Las situaciones presentadas (y sentidas) son, de cierta manera, como modelos anticipatorios21 , pues ofrecen una ocasión para la prueba, el ensayo, el entrenamiento, relativos al fantasticar y al soñar de ojos abiertos que caracterizan la actividad de preparación desarrollada por medio del 19

U. ECO, Lector in Fabula. A. HELLER, Teoría de los Sentimientos. 21 V. FUENZALIDA, «¿Que ven los campesinos chilenos en las telenovelas?». 20

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pensamiento anticipador22 . Los sentimientos señalados son indicativos del vínculo establecido, a través de la recepción, entre la experiencia emocional que se desencadena con lo que se ve, y la experiencia de vida evocada por medio de las situaciones y de los conflictos representados. A través de lo que es propuesto y presentado por estos programas, las telespectadoras experimentan vivir, también sentimentalmente, los propios miedos, los dolores y las pérdidas (la muerte “de familiares”) que permanecen en la memoria, los residuos del pasado (“reencuentro”), las expectativas y las fantasías que se tiene. Se logra probar y ensayar (“sobrevolando” y “participando daquela situação”) el sentido y los sentimientos implicados en una determinada situación o experiencia. “uma coisa é quando eu estou naquele momento vendo a novela, que eu me emociono, porque eu sou uma pessoa extremamente emotiva e muito sensível, então a imagem me, naquele momento ela me… É como se eu tivesse vivendo, não a situação do personagem, mas como se eu tivesse ali, quase como sobrevoando a situação. Então aquele sentimento me puxa .” (Rosana, 39) “Corre as lágrimas, não adianta. É como se eu estivesse participando daquela situação. É como se eu participasse da situação. E assim é em filme, assim é em livro. Se eu tiver lendo um livro é a mesma coisa.” (Terezinha, 68)

Expresando el involucramiento y la implicación con las estrategias de vida, con los modelos (de comportamiento, de desempeño social, de interpretación de los roles sociales23 ), y con el sentido de posibilidad (alternativas) ligado a los proyectos de identidad social, las participantes reaccionaban (dándose cuenta, aceptando y rechazando), experimentando, lo que se contaba a través de las historias que veían. Reaccionaban a los personajes, a las acciones de los “malos” y al sufrimiento de los “buenos”, a la asociación que establecían entre si mismas y las vivencias de determinados personajes. Contemplar (desde lejos y en el rol de espectador) ciertos aspectos del propio modo de ser y de hacer en la performance de los personajes permite, por su vez, darse cuenta de las implicaciones, del significado y de las consecuencias de cada particular forma de proponerse; posibilita, también, verificar la compatibilidad o la sintonía entre ciertas formas de proceder y la imagen/concepción24 de si que se pretende construir y proyectar a los demás. En estos casos, la recepción abre espacio al monitoriar25 el propio comportamiento (“eu não chamei mais ninguém de ameba”), a darse cuenta de lo que se desea y no se tiene (“eu queria ter”), a vislumbrar otra vez, con agrado o desagrado, lo que se quedó para tras pero que todavía de alguna forma permanece. “Ah, agora eu lembrei o que é. Eu tenho a mania de ficar chamando as pessoas de ameba, né? (risos) ‘É uma burra!’, ‘é uma ameba, que não faz nada’, eu falo. ‘Ah, aquela ameba não sei o que!’. Aí essa personagem [Maria Regina] da novela que é horrível, é uma assassina, também chama todo mundo de ameba. Eu não chamei mais ninguém de ameba (risos), fico com vergonha. Eu já chamava antes dela entrar na novela, eu não copiei não.” (Rosimeire, 39) “Ajudam [a sonhar]. Prá mim é nesse ponto, né? A gente pensa, às vezes eu falo prá minha filha: ‘eu queria ter um amor assim’. Porque amor que nem da novela não existe, né? Acho eu que não existe 22

“pensiero anticipante”. A. HELLER, Sociologia della Vita Quotidiana. E. GOFFMAN, Espressione e Identità. 24 R.H. TURNER, «La concezione di sé nell'interazione sociale». 25 A. GIDDENS, Modernity and Self-Identity. 23

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(risos). Eu queria ter uma pessoa assim, um companheiro, como tem na novela, que aparece, aquilo lá tão bonito, tudo. Daí ainda digo prá ela: mas é só na novela que a gente vê isso.” (Elizabetha, 71) Do romance é jóia, porque qual é a mulher que não gosta de romance? E normalmente na tua vida real, passados quatorze anos de casamento, já não existe aquele romance. Existe o amor, o companheirismo; o romance não existe mais. Aquele que bate o coração forte, aquela sensação boa que tu eras adolescente e vês o cara entrando assim, ‘Ah, chegou o fulano’. Então é gostoso de ver, né? Quem é que não gosta de ver e de se lembrar que já sentiu aquilo.” (Milene, 31)

En cuanto al modo de proponerse y de hacer de las telenovelas, el suspenso y el “saber que algo está por suceder” causaba ansiedad y curiosidad, despertaba el afán por descubrir, por anticipar los acontecimientos. Los mecanismos utilizados por los textos en este sentido, invitaban efectivamente a pensar sobre los futuros desdoblamientos de las historias, estimulaban a suponer, a articular hipótesis. La presencia activa del humor fue indicada como uno de los aspectos que despierta el placer, la satisfacción y la distensión. En este sentido, el núcleo cómico y el tratamiento humorístico de las situaciones y conflictos eran apuntados como algo que “prende”, que conquista, que alegra y ablanda la presión y el ritmo de los acontecimientos. El romance, por su vez, fue señalado como uno de los aspectos más apreciados y que más atraía la atención y el interés de las participantes. Era visto como agradable, lindo, suave. Independientemente de ser considerado viable o factible dentro de la realidad concreta de cada una de ellas (“não existe mais”, “eu não posso realizar”), era algo siempre visto como deseable, y las telenovelas ofrecían la oportunidad para realizar y sentir “como si” (entrando en la historia y colocándose en el lugar del personaje) las sensaciones derivadas de este tipo de relación sentimental. En este caso, la experiencia emocional que adquirían a través de la percepción de los elementos románticos de las tramas se relaciona con el proceso de exploración, de modo liminal, de los propios sentimientos, deseos, anhelos y expectativas. No se trataba de negar la realidad con la evasión, pero de desvincularse, evadiendo, las limitaciones que condicionan el conocimiento de lo que realmente se es, y de los contrastes existentes entre lo que se es y lo que se desearía ser. “Eu disse que eu gostava do Sérgio Cardoso, né? Ele era romântico, ele chegava e se declarava. Ah, era lindo! Tinha ‘O sheik de Agadir’ [1966] também que eu assistia, que era uma novela muito boa. Era um sheik, rico, que se apaixonou por uma moça. Ah, era linda a história!” (Elizabetha, 71) “E o romântico [me agrada] porque eu acho que sou uma pessoa romântica, então é por isso que eu me identifico. Eu acho não, eu sou uma pessoa romântica. Como também você não pode viver romanticamente no teu dia a dia [risos], tá certo? [tom de piada] Não dá prá imaginar um príncipe, você encontrando, correndo na praia, entendeu? Não existe, porque na minha cidade não tem praia. Então, na verdade, eles realizam o que eu não posso realizar. Não dá prá realizar.” (Rosana, 39) “Porque tem uma coisa de romance que não existe mais na vida real mesmo. E você pode brincar de ‘carochinha’ ali.” (Jussara, 34)

El involucramiento emocional con lo que veían se manifestaba, también, cuando se sentían parte de lo que sucedía en las tramas. Se sentían parte, como testigo de los eventos y situaciones, y como telespectadoras, que reivindicaban que sus ideas y opiniones fuesen tomadas en consideración por los autores de las obras. Se sentían parte y participaban, además, porque se metían en las tramas, disfrutaban y sufrían, junto con sus personajes preferidos. Se aliaban y respaldaban (emocionalmente) aquellos que admiraban, sea por la cercanía de sus propuestas al “deber ser” o a los propios deseos y fantasías, sea por la explícita reafirmación de las normas y convenciones sociales de sus

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comportamientos y proyectos de vida. El tomar partido, por lo tanto, se presenta asociado al placer de presenciar el restablecimiento y la afirmación de un determinado tipo de orden, que se organiza con la confirmación (éxito) y el reconocimiento (victoria, recompensa) de determinados proyectos de identidad. De ahí, también, el interés por saber “lo que sucederá” cada día (como progresa la historia de cada uno) y por el cierre definitivo de la historia. La expectativa, en este caso, es la de verificar si la conclusión logra restituir claridad (revelar) y explicar (a través de las consecuencias: punición e recompensa) el significado social del repertorio de carreras biográficas típicas analizadas por cada historia. El “final feliz” es aquel que logra reafirmar ciertas jerarquías y restituir inteligibilidad (ordenando). La satisfacción o la frustración con la que se vive el desenlace de las historias es, por consiguiente, proporcional a cuanto este logró acercarse (corresponder) a la reordenación imaginada o deseada por la telespectadora. “ela [Altiva, Eva Wilma, A indomada, 1997] queimou sozinha. Acho que ela que virou fogo, queimou. Eu gosto de novela que no final as pessoas ruins acabam se ferrando, porque daí tem justiça. Eu quero ver pagarem pelo que fazem.” (Aparecida, 31) “É um saco. Às vezes você quer seguir uma novela e no final você se decepciona muito. Então eu já não tenho aquela sede de assistir as novelas. - Decepciona por quê? * Por causa do final. O final, às vezes, você espera uma coisa e vem outra. Dessa, por exemplo, se fosse prá terminar nessa semana, eu gostaria que essa Babalu [Letícia Spiller, Suave Veneno, 1999], por exemplo, que ela ficasse sozinha, nem com o marido nem com o amante, ficasse sem os filhos, porque ela não merece ter os filhos.[…] É impossível, mas na minha opinião eu gostaria que ela ficasse sozinha.” (Valdecy, 37) “Eu torço, eu torço pro Waldomiro recuperar tudo o que é dele. Prá Regina [Letícia Spiller, Suave Veneno] pagar tudo o que ela está fazendo.” (Gleci, 44) “Se as atitudes são parecidas com as que eu tenho, aí eu fico com receio sim, eu não gosto de ver o bonzinho se dar mal, ser otário. Prefiro ver o malvado.” (Patrícia, 27) “Do final do ‘Rei do gado’. Eu não gostei. Igual o Half morreu, aí depois ele aparece com o dinheiro da Léia, com tudo. Eu não gostei do final dessa novela! Porque você vê, ele fez tanto, aprontou tanto na novela, no final da novela ele saiu bem, se deu bem.” (Luciene, 25)

Por último, y tan importante cuanto la experiencia con el romance, está el placer ligado a la distracción y a la distensión probadas en la interacción con las telenovelas. Ellas se “distraían” (de “otros argumentos”) concentrándose (focalizando la atención) en estos programas, dedicándose y empeñándose emocionalmente en lo que veían, transportándose temporalmente al “mundo posible” construido por las tramas. Transfiriéndose y participando emocional y afectivamente en la atmósfera y en los dilemas presentados, ellas pensaban, relacionaban, reflexionaban sobre los diversos elementos allí percibidos. De hecho, este tipo de conexión placentera en las propuestas de los programas no implica, necesariamente, alienación y negación de la realidad, negligencia con los problemas del mundo, pasividad o desinterés por la propia vida. Por lo contrario, cuando se desligaban (distrayéndose y entreteniéndose) de otras cosas para concentrarse en los programas, en los problemas y conflictos vivenciados por los distintos personajes, ellas dirigían la atención a los argumentos que les atraían y estimulaban, a las cuestiones ligadas a la vida doméstica y familiar, a los valores y opciones que, desde la vida privada, inciden de forma significativa en la elaboración y

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en la implementación de los planes o proyectos de vida26 a partir de los cuales se organiza la acción de los individuos en el contexto social. En este tiempo para si mismas27 , para dedicarse, con relativa exclusividad, a los argumentos que personalmente les interesaban e involucraban, ellas se empeñaban emocional y cognitivamente con las dimensiones del mundo social presentadas por estos programas, y construían conocimiento con lo que de allí observaban y discernían. “É, porque distrai. E você aprende coisas às vezes. Não coisas boas, ruins também se aprende.” (Aparecida, 31) “A novela eu gosto. Porque às vezes quando você está triste, ou se você viu alguma coisa que você não gostou, quando você assiste à novela você esquece. Porque aí você entra na novela. Você começa, assim, a querer fazer parte daquele mundo ali, que não existe, que é fantasia” (Luciene, 25) “Que novela linda! Não precisava nem falar. A gente só de olhar prá novela [Pantanal], era uma beleza! Ah, meu Deus do céu! A natureza, a coisa mais linda que se pode imaginar. Aqueles rios do Pantanal, aquela luta pela sobrevivência, aquela gente que vivia sempre ali. Tinha a casa grande com a fazenda que era muito bonita também. E a parte musical era muito bonita. Era com aquele Almir Sater e o grandalhão aquele, tu sabes qual é? Ah, mais era, eu ficava chuliando prá que eles viessem tocar durante a novela. E os hábitos também daquela zona, completamente diferentes.” (Silvéria, 78) “‘Pantanal’. Eu gostava por causa do pantanal mesmo. Era bonito. A história até era bem interessante. Mas mais pela imagem, assim, dos animais, da água, do pantanal. Era gostoso de ver.” (Milene, 31) “Eu gosto dessa parte [moda, decoração]. Por exemplo, o Gilberto Braga tem muito bom gosto. Mesmo quando a casa das pessoas, são pessoas pobres, é legal. Sempre compõe muito bem o cenário. […] ele sempre prima muito pelo cenário, pela decoração, por tudo. No quarto do casal sempre os melhores lençóis, os melhores arranjos; todo dia trocam as flores do vaso. Ele é meticuloso. […] E a moda eu gosto muito de ver também: um corte de cabelo diferente, um brinco que eles lançam. Não que eu use! Muito pelo contrário, eu detesto usar muito o que está todo mundo usando, mas eu acho bonito uma coisa ou outra. Eu admiro. Eu aprendo com isso, inclusive.” (Patrícia, 36)

La lectura referencial de las telenovelas: Además de los distintos tipos de contenidos sociales percibidos a partir de la recepción, fueron también identificadas algunas dimensiones de lectura por medio de las cuales las telespectadoras aprehendían lo que veían, y explicaban lo que eran para ellas estos programas televisivos. Las dimensiones de lectura que emergen en la interacción con un determinado texto dependen sea de las características y especificidades de este, que de lo que, estando en el texto, es utilizado y se manifiesta en los usos y en las maneras de aprovechar y disfrutar la diversidad de elementos que lo componen28 . Las dimensiones observadas revelan, por lo tanto, diferentes aspectos de la calidad de la interacción con las telenovelas; expresan, también, los diferentes tipos y modalidades de contribución que la interacción con el género aporta para el desarrollo social y intelectual de los telespectadores. A través de las dimensiones que se hicieron presentes, las participantes indicaron percibir y procesar los distintos aspectos constitutivos de estos programas, y demostraron utilizar una pluralidad de elementos para “leer” y asimilar lo que es 26

P. BERGER - B. BERGER - H. KELLNER, «La pluralizzazione dei mondi della vita». J. RADWAY, Reading the Romance. 28 M.GOMES, «A leitura interpretativa das Telenovelas». 27

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propuesto en ellos. Además de la capacidad de circunscribir y de evidenciar los aspectos específicos de estas obras, por medio de las dimensiones de lectura, se explicita, también, lo que las receptoras pensaban y reflexionaban sobre sus aspectos constitutivos, y que asimilaban y apropiaban, de modo organizado, muchos de los elementos que componen y articulan las distintas dimensiones de estos textos. Entre las diversas dimensiones de lectura identificadas, fue principalmente a través de la lectura referencial que ellas se comprometían, empeñaban e involucraban en primera persona en la recepción de estos programas. En este caso, también, se manifiesta de modo particular y marcado un tipo de actividad cognitiva que es vivida con placer y deleite por parte de las telespectadoras. La lectura referencial de las telenovelas se refiere básicamente al vínculo hecho, como procedimiento de comprensión, interpretación y análisis, entre lo que se observa y percibe en el texto, con los conocimientos que se tiene sobre si y sobre el propio mundo social. Es en ella que se establece el diálogo entre el mundo del lector y el mundo propuesto por el texto; diálogo que se forja a partir de una combinación de momentos de contraste y de flashes de asombro, con instantes de sintonía y fragmentos de reconocimiento. Es en esta dimensión que los telespectadores evalúan lo que ven a partir de la propia experiencia de vida, o viceversa, reflexionan sobre si mismos con lo que perciben en los programas. A través del vaivén entre experiencia personal y los diversos componentes del microcosmos presentados por el programa, los receptores adquieren saberes y conocimientos que se refieren a la propia inserción y a la interacción en el medio social. Es en este cambio, en esta permuta que se establece por medio de la oscilación entre un lado y otro de la pantalla, que el receptor encuentra la ocasión para apropiarse de elementos para supervisar su comportamiento y su acción en el medio social, para controlar y cuidar la imagen que proyectan a los demás, para gestionar (sumando y suprimiendo detalles), en ultima instancia, la concepción que pretende construir de si mismo. El primer procedimiento de conexión entre experiencia personal y texto, a partir del cual se verificaba la lectura referencial de las telenovelas, es el “reconocimiento”, es decir, la operación cognitiva que se verifica cuando se establece una relación de identidad entre dos elementos, o entre una clase de elementos, de los cuales uno es percibido como representado de algún modo en la telenovela, y el otro está ausente: se ubica en otro lugar, en otro tiempo, y es recuperado a través de un rescate en la memoria. Esta operación permite discernir tanto los aspectos de identidad/semejanza como los de alteridad entre los elementos de la relación. En las telenovelas la alteridad se introduce, por ejemplo, a través de la combinación de factores (de escenarios, de jerarquía de valores, de componentes estéticos), y por medio de los desplazamientos (de lugar, de posición, de asociación, de prioridades) que configuran y dan especificidad a los diferentes aspectos de las tramas. El reconocimiento no es, por lo tanto, mera redundancia o repetición fortuita de lo ya conocido, pues el volver a mirar proporciona también la posibilidad de complementar, de enriquecer, de distinguir nuevos detalles, de detectar los pormenores que habían pasado desapercibidos, de perfeccionar (en el sentido de ver más complexo) los modelos, de acrecentar elementos a los repertorios de conocimiento que ya se posee. Regresar e insistir sobre lo adquirido permite, también, “refrescar” la memoria, devolverse y revivir (reevaluando) lo que quedó en el pasado, renovar los vínculos entre el pasado y el presente, reforzar los conceptos, las opiniones y las ideas previamente formadas, confirmar o consolidar lo asimilado. El reconocimiento, de este modo, involucra la “identificación de” algo semejante, afín,

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equivalente, proporcional, igual en ciertos aspectos, que se acerca sin ser la réplica, que por estar ubicado en otro contexto y articulado con otros factores puede aportar, a cada re-presentación, innovación e novedad a lo repetido y a lo repropuesto. “a única novela que eu assisti, assim, ‘enlatada’, foram aquelas três Marias: Maria do bairro, Maria Mercedes e Marimar. Igual que lá. Aquilo lá, a realidade delas na favela é a atual, que é a que existe. E aqui não existe isso. A favela aqui é um centro da cidade, sei lá! Daquelas eu gostei, porque mostrava ela lá no cortiço aonde ela morava, mostrava tudo. Muita gente fala que aquilo no Brasil não existe, mas existe sim, essas coisas. Eu gostava porque no começo mostrava como ela era na realidade. Que é mais ou menos igual aqui no Brasil. E não mostra isso.” (Aparecida, 31) “Tem novela que tem uma personagem que faz muita maldade, né? E tinham muitas coisas daquelas que às vezes eu fazia com as pessoas, pensando que não era maldade. E na novela, prestando atenção, você vê. Que aquilo que a gente tá fazendo é maldade prás outras pessoas. Porque tem os personagens, a boazinha e a maldosa, né? Então a gente vai se corrigindo.” (Jacira, 59) “A minha mãe fala muito que o Clóvis, o meu marido, parece muito com aquele personagem Raí, da novela ‘Quatro por quatro’ [1994-95]. O Marcelo Novais. Inclusive teve a minissérie ‘Chiquinha Gonzaga’, ele era o seu Jacinto. Ligava gente aqui em casa dizendo ‘o seu Jacinto está?’. Ele tem o jeito de falar igual, o tom de voz, o jeito assim carioca. E quando eu quero brigar com ele eu falo ‘ah, seu Jacinto’. Aí ele fica todo…” (Sherry, 28) “As dificuldades que existiam pro transporte [se refere à Força de um desejo], era uma coisa incrível! Era feito tudo com mula e o pobre do escravo no costado, viu? […] eles viajavam de carro, puxado a cavalo, porque o trem de ferro era muito cansativo ainda, e recém estava aparecendo praticamente. Eram os carros frutol, que chamavam os carros, os breques, ou então era carroça. […] Eu já sabia de todas essas coisas, tanto que eu gosto de ver. Porque eu já sabia que eram assim, através da tal história do Brasil e outras coisas assim que eu estudei na elementar.” (Julieta, 67)

El segundo procedimiento de conexión observado en este sentido fue la “identificación con” lo que veían y observaban en estos programas, es decir, con lo que pensaban que existía en ellos como alusión o de mención a algo de si (lo que eran, lo que deseaban, lo que planeaban, lo pensaban ser). Este tipo de identificación, de reconocimiento de particularidades propias en la representación, se manifestaba sea con relación a acciones aisladas, a experiencias concretas y puntuales, a atributos o características, que con relación a comportamientos, a maneras de ser y de proponerse en el medio social. A través de esta forma de identificarse, las telespectadoras veían y percibían a si mismas por medio de las representaciones propuestas por los personajes; distinguían lo que había en las historias como reflejo o como expresión de algo que eran, que hacían, que deseaban o que valorizaban/admiraban. En los comentarios hechos por las entrevistadas, la “identificación con” se manifestó, por ejemplo, con relación a las experiencias expresivas e importantes en la trayectoria de vida presentada por los personajes (“ficavam longe de casa”, sentirse “fora do contexto”). Se manifestó, también, en el reconocimiento de alguna propiedad, atributo o característica utilizada para articular la imagen al proyecto de vida del personaje. Ellas se sentían aludidas, en este caso, por los calificativos (“dedicada”, “menina”, “sensual”) usados para expresar los aspectos significativos que constituyen los proyectos de identidad propuestos. Después de indicar lo que percibían en común (“igual”, “parecida”), ellas empezaban a mencionar como eran y como buscaban articular la imagen que pensaban o pretendían proyectar de si mismas. “eu via muito na novela aquelas moças pobres que se sobressaiam estudando, ficavam longe de casa. E isso também era uma forma de eu olhar uma coisa que estava acontecendo comigo. Eu deixei a minha

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mãe em Miranda e vim prá cá batalhar. […] Então eu via a luta das mulheres, se sobressaindo, ‘pô, pode ser legal!’. Por mais que você vê a novela, faz parte da sua vida. Você tá ali, eu não sei, é uma coisa muito mágica. Entra dentro de você.” (Sherry, 28) “essa identificação com personagens femininos fortes, eu não acho que é exatamente uma aplicação direta, mas reforça os seus princípios de objetividade. Reforça! A Chiquinha, por exemplo, que era uma mulher muito fora do contexto. E às vezes eu me identifico com isso, porque eu sou muito questionada; sempre as pessoas estão dizendo que eu sou meio fora do contexto. Porque eu vou com mais sede ao pote do que normalmente as mulheres vão.” (Jussara, 34) “ela [Márcia, Suave veneno] é dedicada. Ela cuida do sobrinho dela, ela se preocupa com ele. Então eu acho, assim, nessa parte ela é igual a mim.” (Luciene, 25) “Ela tem uma coisa muito parecida comigo, porque ao mesmo tempo que ela [Thalia] demonstra ser uma menina, ela ao mesmo tempo é muito sensual. Ela é uma menina mulher.” (Patrícia, 27)

Este tipo de identificación también se mostraba ligada a lo que les causaba una impresión positiva en los actos, en los planes o en los significados propuestos por la acción de ciertos personajes. A diferencia de los modos de “identificación con” precedentemente mencionados, aquí no había un vínculo directo entre lo percibido y lo que se creía o pensaba ser. Por lo contrario, se trata de un tipo de identificación indirecta, que se dirige más a exteriorizar lo que se valoriza y desea (sin que exista necesariamente la intención de traducir el deseo en búsqueda), que a comunicar el propio modo de ser o lo que se pretende conquistar. La “identificación con” se refería, además, a rasgos y atributos distintivos que expresan, de forma justa y apropiada, determinadas ideas o nociones de si que se quisieran – al menos como intención – poder comunicar y transmitir a los demás (“Eu sempre procuro ser assim, [mas] eu sou muito tímida”, “eu acho isso bom, eu gostaria de ser mais determinada”). En este caso la admiración viene asociada a la voluntad de replicar, a la intencionalidad de lograr acercarse si no a la calidad efectiva, por lo menos a la imagen exterior producida por ella. También en esta forma de involucrarse y de conectarse con los programas desde la percepción de lo que se valoriza y se desea, con este tipo de identificación ellas lograban verificar lo que, por no poseer y compartir, era resentido como ausencia y como privación. La percepción de las propias carencias y de las expectativas no realizadas, en este caso, evoca el sentimiento de pérdida, acentúa la ausencia, la frustración con respecto a algo que se quedó atrás. “como personagem eu gosto do Bruno e da Luana. Pelo romantismo que eles representam, por ele ser um homem todo poderoso, um homem que lutou. Que conquistou as coisas. E por ela ser uma pessoa de origem humilde. É uma história bem romântica, bem fantasiada. A gente curte isso, quem não curte? O romantismo dela, ela é uma pessoa de garra, de luta.” (Heloísa, 52) “Em parte tem a esposa do amigo do Waldomiro. Ela é parecida. Ela é uma pessoa aparentemente calma, procura ser educada. Eu sempre procuro ser assim, amiga das pessoas, embora não seja muito…, eu sou muito tímida. E ela é bem aberta com as pessoas, procura auxiliar. Mas eu não me lembro o nome dela. Eu presto atenção nela. Ela é uma das personagens, das artistas, que mais me chama atenção na novela” (Gleci, 44) “fora o mau caratismo da Regina, ela é uma pessoa bem profissional e determinada. Eu acho isso bom, eu gostaria de ser mais determinada.” (Milene, 31) “Eu acho que todo mundo tem um pouco esses traumas de relações familiares, com pai e mãe, principalmente com o pai. Principalmente quando tem um pai muito amigo, isto sim. Quando tem um pai muito amigo, isso me evoca. Principalmente quando é criança, um companheiro, estes pais que hoje

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nós consideramos como modernos. Então aí sim, porque é uma coisa que eu não tive, eu acho que essa é uma coisa mal resolvida. Apesar que eu me dou muito bem com ele, mas aqueles sentimentos que ficaram não realizados. Isto sim.” (Rosana, 39)

A parte del estímulo proveniente de los modelos personales, en donde sobresalían los atributos individuales de los personajes, la “identificación con” se producía también a partir de los modelos de posición29 , vinculados a la posición ocupada (en el microcosmos de la trama) y a los grupos de referencia (edad, sexo, profesión, clase social) articulados en la composición de cada singular interpretación hecha de los diversos roles sociales. La percepción y la identificación, en este caso, se presentan relacionadas a la afinidad entre los roles y la posición del telespectador, y la interpretación/versión propuesta por los personajes. En la percepción de los modelos de posición se hace presente, por ejemplo, la diversidad de contactos de reciprocidad que constituyen los distintos roles sociales (madre-hijo, esposa-marido). Se hace presente, adicionalmente, lo que dentro del proyecto de identidad social de cada uno, es visto y sentido como relevante y predominante en las configuraciones elaboradas. De este modo, por ejemplo, las entrevistadas que ponían una atención especial sobre sus propias carreras profesionales, mostraban la tendencia de observar y de comentar la trayectoria profesional de los personajes. La profesión específica y el desempeño profesional de los personajes eran solamente mencionados y discutidos cuando ellos presentaban carreras o ocupaciones afines a las de las participantes. En cuanto a la interferencia de la referencia de edad, por ejemplo, independientemente de la generación a la cual pertenecían, los protagonistas eran indistintamente mencionados por todas las entrevistadas. Con relación a los coadyuvantes, por lo contrario, la atención está fuertemente condicionada por la proximidad de edad, y la gran mayoría de las entrevistadas se limitaba a comentar el comportamiento, el desempeño social y la interpretación de los roles sociales presentada por personajes que parecían ser sus coetáneos. “Ela [Regina Duarte, Por amor] foi uma mãe exemplar ali. Ela foi até além dos limites, porque ela pegou o filho dela e colocou no lugar do filho da filha, prá filha não sofrer. Aquilo ali foi excesso de amor, sabe? Então ela teve muita garra para fazer aquilo ali, como mãe. Que eu também, acho que eu faria isso. Se eu tivesse condições de pôr o meu filho no lugar do filho dela prá ela não sofrer, eu punha também.” (Jacira, 59) “Tem sim [influência]. Na vida conjugal, por exemplo. Eu acho tão bonito um casal na novela assim bem romântico, que namora, que viaja junto, que expõem os problemas um pro outro. E aí eu falo pro meu marido: ‘vão fazer igual, vamos tentar igual?’” (Valdecy, 37) “se uma roupa está muito curta, e a artista que está com aquela roupa, qual é o choque que ela está provocando onde ela chega. Por exemplo, eu sou uma profissional liberal, eu não posso me vestir como uma menina que, que faz outro tipo de, uma modelo, eu tenho que vestir uma roupa mais sóbria. Então são parâmetros que você tem que aprender. Elas te levam a analisar esses parâmetros, porque eles sempre fazem a coisa certinha: uma advogada se veste como uma advogada, uma empresária se veste como uma empresária. Se eu não sei que roupa eu vou vestir para ir ao Fórum, eu vejo uma advogada lá na novela se vestir, ou como uma empresária lá tá se vestindo, claro que eu vou procurar mais ou menos ser como ela, porque eu não estou fazendo feio, eu não to chegando lá ‘de alegre na corte’ (risos)” (Elci, 56) “Na verdade eu me identifico com o personagem do Chico Mota, que é o repórter. Porque ele também, ele é superético, assim. Eu já perdi muita matéria por confiar nas pessoas também, por ser ética, de 29

K. DANZIGER, La Socializzazione.

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não publicar antes, de ir atrás de uma informação, e aí perde dois ou três dias aí você vê que foi uma mancada, que foi um blefe, que é mentira. Ele vive assim, ele vive dançando por acreditar nas pessoas. Eu já fiz muito isso, até hoje ainda, eu sempre acredito.” (Rosimeire, 39)

El tercer factor de conexión por medio del cual desarrollaban una lectura referencial de estos programas era la “percepción de la diferencia”. Este tipo de interacción cognitiva se realiza por medio de la aprehensión intuitiva de la alteridad, de una cierta distancia/contraste entre los elementos de la relación. En lugar de focalizar la atención en lo que hay de semejante/afín en medio de lo que varía, como sucede en el “reconocimiento”, en este caso la atención se centra en lo que contrasta, en lo exótico, en lo exquisito, en lo disímil y que no se aproxima. Por otro lado, como también sucede con el reconocimiento, la diferencia es advertida a partir de un respaldo, de un soporte de semejanza/igualdad, de modo que es justo con relación a los personajes que de algún modo se acercaban a lo que eran o apreciaban, que las discrepancias eran principalmente notadas y consideradas. Una disimilitud, una propiedad distintiva, tórnase una diferencia visible y no indiferente si es percibida por alguien que es capaz de hacer la diferencia30 ; y tórnase elemento de distinción para los sujetos en la medida que, intuida o reconocida, pasa a ser comunicada y reafirmada como modo de definirse y de expresarse. De esta manera, las diferencias aprehendidas en los elementos que articulan los proyectos de identidad de los personajes son utilizadas por las receptoras como recursos a través de los cuales definen y explicitan las propias actitudes frente a la vida. Son usadas, también, como material por medio del cual ellas explican los criterios y las prioridades31 que las caracterizan como sujetos sociales. En este contexto y con relación a la construcción y a la afirmación de la propia identidad social, la percepción de la diferencia se manifestó en la recepción cuando las telespectadoras notaban características en los personajes sentidas como opuestas a las que pensaban configurasen la propia identidad social. El contraste entre una cosa y otra se vinculaba, por ejemplo, a la imagen que pensaban proyectar, a los proyectos de vida que se pretendía realizar, a la jerarquía de valores y de esferas de la vida que habían escogido para organizarse y comunicarse como sujetos sociales. La diferencia se verificaba, también, ligada a las discrepancias observadas en el desempeño de los roles sociales que las telespectadoras “compartían” con los personajes (control del comportamiento), que habían hecho parte de sus trayectorias de vida (presentes, así, como parte de la narrativa que establece el vinculo entre lo que eran y lo que son), o que hacían parte de sus planes de futuro (pensamiento anticipador, experiencias vicarias). “Eu acho errado. Da maneira que ele se portou com ela [Eva Todor, Suave veneno], não era prá ela ter recebido ele de volta. […] Eu não receberia! Ah, eu não receberia! Da maneira que ele se portou com ela. Pois ele deixou ela com o filhinho pequeno, na maior das misérias e foi embora. Foi viver a vida dele. Depois de quebrado, velho, estragado, doente, voltou. Agora quer mandar e desmandar dentro de casa.” (Antônia, 91) “tem personagens que você jamais vai ter a capacidade de fazer. Tipo assim, a Maria Regina agora da ‘Suave veneno’. Ela é extremamente má, ela é vingativa, ela só pensa nela, ela só pensa em dinheiro. Ela não liga pros filhos. Então eu vejo muito, ‘pô, eu jamais vou fazer isso com um filho meu’. Ela só pensa em estar trabalhando.” (Sherry, 28) 30 31

P. BOURDIEU, Ragioni Pratiche. A. HELLER, Historia y Vida Cotidiana.

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“Ah, na novela tem muitos que têm valores opostos aos meus. Eu, por exemplo, essa senhora [Eleonor, Suave veneno] que é a mãe da Márcia, que gostava do rapaz, a maneira dela ser. Eu acho que na posição dela, ela não podia se atirar assim prá cima do rapaz. Ela começou protegendo ele, salvando ele, que ele queria se atirar de um viaduto ou coisa parecida, uma coisa assim. E depois ela se apaixona por ele, essa coisa toda. Agora, eu jamais faria isso, não é?” (Joaquina, 90)

Una cuarta forma de interactuar con los programas desde la lectura referencial era el “reconocimiento de si”. En este caso, lo que había sido notado y advertido servía de base y de ejemplo para ilustrar la propia manera de ser, y para explicar la opinión que se tenía sobre los más diversos argumentos. De este modo, lo que era observado en los programas era usado (insertado), también como elemento desencadenador y como punto de partida (enganche), en la narrativa sobre si misma. De la misma manera que a través de la “identificación con” y de la “percepción de la diferencia”, sintiéndose “implicadas” por la performance de los personajes, las telespectadoras decían lo que pensaban, lo que sentían, como evaluaban y como se posicionaban en relación a lo observado. Enunciando sus opiniones sobre los programas, hablaban, explicaban, indicaban y definían lo que para ellas era importante y hacia la diferencia en cómo eran y en lo que pretendían obtener y construir en la vida. A diferencia de estos otros dos modos de interacción con el texto, sin embargo, en el “reconocimiento de si” la narrativa se desplazaba de los personajes (los “otros”, “ella-s”, “ello-s”) del texto, para el “yo” ubicado en el propio medio social. En este caso, por lo tanto, el uso de la primera persona predomina como elemento distintivo de la construcción narrativa: “yo hice”, “yo pienso”, “yo creo”, etc. “[ela faz isso] porque ela é interesseira. É a única coisa que eu penso dela: ela é interesseira, viu? Porque eu gostaria também de ter mais dinheiro, mas não vou chegar a esse ponto prá ter mais dinheiro. Agora, ela chega.” (Julieta, 67) “Gostar, não. Eu admiro ela. Eu admiro porque ela briga por o que ela [Maria Regina] quer, e eu acho que eu sou desse tipo. Ela é o tipo da pessoa, assim, que jogou na parede ela tem garra e gruda (risos). Eu adoro pessoas que tem garra, eu gosto de pessoa de garra.” (Elci, 56) “Ah, a Juliana é na timidez, né? Eu sempre fui tímida. Acho que é só isso. Assim, tudo o que ele pede ela faz, foi ajudar ele a comprar presente prá dar prá filha do Higino sem falar nada. [eu] sou mais ou menos assim. Acho que eu nunca tenho coragem de falar alguma coisa, pode ser qualquer coisa, de bom ou de ruim, falar prá uma pessoa eu não tenho coragem.” (Aparecida, 31)

En lo que se refiere a la lectura referencial de este género de productos televisivos, algo que se mostraba de modo evidente era la combinación entre una fruición placentera y una participación intelectual activa y estimulante. El placer, en este caso, no se refería solamente al gusto de ver algo considerado agradable y entretenido, sino también al hecho de sentirse interpelar e instigar intelectualmente. Mirando lo que sucedía con el “otro” representado, observando las consecuencias de lo que hacían, evaluando el éxito y el fracaso de las estrategias de vida descritas, ellas demostraban que acumulaban experiencia, como en la vida cotidiana, a expensas de los “demás”/personajes32 , y con lo que la ficción contaba a propósito de la “realidad”33 . Ellas subrayaban el sentirse estimuladas y atraídas por la posibilidad de apropiarse y adquirir experiencia (“ganhar uma experiência”) con las historias, y con la oportunidad de asociar, en este tipo de actividad, recreación, evasión y cognición. En esta inmersión 32 33

A. HELLER, Sociologia della Vita Quotidiana. W. ISER, L’Atto della Lettura.

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en el programa vivido como un tiempo reservado para si misma (“é un momento seu”), ellas se metían en el mundo de estos programas y asumían, entreteniéndose y jugando, las propuestas y el ritmo (emocional y cognitivo) impuesto por las tramas. “é um momento que você sai um pouco da sua realidade, você não vai pensar no seu trabalho, na sua sobrevivência. É como você ler um livro, só que você tá vendo uma imagem visual. Hoje eu assumo isso, […] é útil no ponto em que você relaxa, em que você tem um momento de lazer. Se você não tiver uma oportunidade de ir num cinema, de estar numa festa. É um momento seu, em que você senta ali e não pensa mais em nada. Você olha e deixa aquilo entrar dentro de você e manifestar as emoções. Porque tem horas que você chora. Ontem mesmo eu assisti e ficava falando: ‘anda logo’. Eu ficava falando, eu falo muito: ‘mas como você fez isso’.” (Sherry, 28) “eu acho assim, quando eu leio um livro, o que é que eu estou buscando? Ou vejo um filme? Ali tu na realidade está vendo uma situação, tu vive uma situação com aquele personagem que te dá uma experiência, uma situação que tu não vai precisar viver, mas que tu de uma certa forma ganha uma experiência vendo aquelas pessoas viverem aquilo. Eu acho que a novela tem um pouco disso também.” (Milene, 31) “Eu acho que novela é um entretenimento. Que, como eu disse, quando eu estou vendo novela eu esqueço dos problemas meus reais, que eu fico vivenciando os problemas deles, aquelas brigas deles, aquelas coisas tudo. E às vezes eu fico com raiva deles. Às vezes com raiva, outras vezes aplaudindo, achando que está bem. Outras vezes até me emocionando com uma cena e lagrimando aqui, né? Mas enquanto eu estou aqui com esses personagens, eu até me esqueço de outros problemas reais que estejam acontecendo. Então eu acho, assim, que é uma hora que a gente desliga dos problemas da gente, ou da vida da gente, prá vivenciar aquilo ali.” (Terezinha, 68)

La lectura referencial realizada por medio de la “experiencia vicaria” de los mundos posibles configurados por los programas se ubica, en fin, en esta atmósfera de ensayo y de juego, y se produce como vivencia emocional y cognitivamente empeñada de la realidad paralela (interfase) propuesta por las tramas. La experiencia “vivida” o “adquirida” por medio de la evasión liminal, de este transferirse “como si” para el contexto dispuesto por el programa, era frequentemente asociada al aprendizaje y al prepararse (precaviéndose) para las incertidumbres del futuro: “en el caso que” tal situación se verifique. A través de esta forma ensimismada y juguetona de interacción cognitiva, se disfruta y vive de modo indirecto, colocándose en el lugar del “otro”/personaje, para desde ahí observar y verificar atentamente las consecuencias de los conflictos y dilemas expuestos. Esta internalización de la experiencia “ajena” se presenta, por lo tanto, asociada al reposo y a la suspensión (de las cosas corrientes y ordinarias) reflexiva. Este tipo de suspensión posibilita que la atención se enfoque en aspectos específicos, que con frecuencia son abordados negligentemente como consecuencia de la dispersión y de la acumulación de las exigencias propias la vida cotidiana. Al transferirse a la interfase ofrecida por el texto y concentrarse, con exclusividad, sobre determinados argumentos, las telespectadoras tienen la ocasión de explorar, de reflexionar sobre si mismas y sobre lo que puede haber de relevante y expresivo en medio a la dispersión y la confusión de los tantos aspectos que plasman la vida cotidiana. “dá prá aprender sim [sobre relacionamento amoroso]. Principalmente o que não se deve fazer (risos), não é? Porque às vezes fazem muita bobagem, muita coisa que a gente acha que aquilo podia ser feito de outra forma e daria outro resultado. Porque tem isso de engraçado na novela, a gente se mete no assunto. E a gente aí fica dando palpite que aquilo não era assim, que aquilo não devia ser assim. O Astolpho [o marido] é um deles, ele critica a novela, quer dar outro fim na novela, quer dar outro tom. E eu digo: ‘que bobagem, isso é uma novela, deixa o escritor’.” (Silvéria, 78)

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“E nas novelas aparece isso, dessa coisa dos velhos. É rara a vovó que é amada na televisão, porque elas são sempre chatas e cobram as coisas. […] Vem na cabeça isso [das gerações]. Quando eu vejo uma briga de neto com vó, qualquer coisa, é uma coisa que poderá me acontecer daqui a pouco. Ele [o neto] por enquanto é pequenininho. Não sei quantos anos mais eu tenho, mas eu tenho a impressão que mais vinte eu tenho. Aí eu já to: se eu agora já sou uma velha para ele, quem dirá com mais vinte. E é o meu único neto. Então me passa pela cabeça. Então aquilo talvez seja uma coisa que eu vejo que possa me preparar, que aquilo vai acontecer. Porque a novela é atual, é o que está passando no momento.” (Elmina, 57) “eu acho que as novelas sempre tiveram um papel importante na minha vida até, porque enquanto às vezes as pessoas com quem eu convivia exigiam que eu tivesse determinados comportamentos que eu não queria ter, ali na novela eu via outros comportamentos, que eu podia falar ‘aquilo lá é mais legal, é melhor’. ‘Se eles podem fazer o que querem, eu também vou poder fazer’. Eu acho que sempre teve um pouco isso. […] E dava até prá refrigerar um pouco a pressão da vida real. Se a sua mãe queria que você sentasse na cadeira de perninha fechada, na novela tinham pessoas com as pernas abertas e que não morriam. Ou seja, pode acontecer isso: se você quiser, você pode. Porque se existem outras pessoas fazendo, é como se eu te desse uma certa força ou entusiasmo, entendeu? Eu também posso ser mais feliz do que eu sou; se eu quiser, eu posso romper algumas barreiras.” (Patrícia, 36)

Tal como sucede en los otros procedimientos que configuran la lectura referencial de este tipo de texto, pero de pronto de forma más evidente o acentuada, en este caso el telespectador acepta y asume el propio involucramiento con las propuestas de los programas. Admite que analiza, que juzga, que considera y que evalúa, sea desde sus propios parámetros y a partir de la posición que ocupa dentro del ambiente social, sea “como si”: entrando en la parte y asumiendo el punto de vista del personaje. Es una forma, como en las otras operaciones de lectura referencial, de combinar el aprendizaje y la actividad intelectiva con el juego, la recreación y el ensayo. Evadiéndose y desplazándose para el mundo del texto, se explora (sentimental y racionalmente) las implicaciones, los resultados y las consecuencias de la pluralidad de aspectos representados en este género. A través de los diferentes modos de leer de modo referencial las propuestas de estos programas, las telespectadoras demostraron construir modelos con los elementos de regularidad observados, generalizar por medio de la evaluación probabilística, es decir, verificando lo que era más eficaz, justo y exitoso dentro de las situaciones de vida presentadas por las obras. Demostraron, también, comparar los distintos elementos observados; calcular proporciones y elaborar analogías entre los diversos factores percibidos, y entre estos y los que traían de sus propias experiencias de vida. Por medio de lo que veían, en fin, recordaban y revivían lo que había quedado atrás; percibían lo que del pasado aún permanecía y se expresaba como residuo; reflexionaban y analizaban lo que existía como manifestación de la situación presente; imaginaban y anticipaban lo que, de pronto, podía reservarles el futuro. Comentarios finales: En este artículo fueron analizados algunos aspectos de la interacción que los receptores establecen con un determinado tipo de programa televisivo, las telenovelas, con la finalidad de ampliar y profundizar sobre el significado social y el papel que estos programas asumen en la vida de sus telespectadores. Dentro de la pluralidad de elementos que configuran y determinan el tipo y la calidad de la interacción que se establece, en este caso se optó por analizar la manera con que la diversión y la búsqueda por entretenerse y distraerse se asocia con la reflexión y la actividad cognitiva de los argumentos e temáticas mayormente tratados en los productos inscritos en la lógica de

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este género. Esta opción se debe al hecho que, como se propone en este artículo, es justamente la combinación entre estos dos factores (el entretenimiento y la búsqueda de orientación social) que se realiza a través de la evasión liminal, que explica el fuerte apelo, la grande popularidad y visibilidad social conquistada por este género en las últimas décadas. En este sentido, fueron abordados, en primer lugar, los motivos indicados por los telespectadores para optar por estos programas. A este respecto, además de los usos personales para optar por estos programas, fueron también verificados los motivos vinculados a la forma de ser de estos productos. Con relación a los motivos, se verificó que la razón principal para establecer el contacto inicial con este tipo de programación fue la utilidad social y la búsqueda de integración en el propio medio; mientras que la búsqueda de diversión no apareció como un factor significativo para la atracción inicial por estos productos. Después de conocer mejor las telenovelas, la razón para continuar a mantener un contacto regular con estos programas fue la evasión ligada a la liminalidad, y la diversión aparece como un atractivo adicional, entre tantos otros factores que también explican la opción hecha por este tipo de programación. Con relación a los motivos, cabe resaltar que la forma de ser y de proponerse de estos productos se mostró tan importante cuanto los motivos personales para explicar por qué veían telenovelas. La atención sobre las características narrativas y la materia de la representación fueron indicadas tanto como la diversión, por ejemplo, para explicar el uso de estos productos. A partir de los motivos indicados, las participantes manifestaron que lograban acceder más a aspectos específicos que a los generales a través de lo que es presentado en las telenovelas; que prestaban más atención sobre las temáticas planteadas y sobre la experiencia emocional y afectiva, de lo que se fijaban en los actores sociales representados; y que, aún cuando mostrasen una amplia competencia en el género, se interesaban más por las sensaciones y por las reacciones provocadas por el contacto con los programas, que en discutir los detalles relativos a la forma de ser de estos programas. En segundo lugar, fueron analizados los aspectos relativos a la experiencia emocional desarrollada en el contacto con estos programas, en donde se verificó que las emociones suscitadas y el compromiso afectivo era fuertemente vinculado a las características morfológicas y narrativas de estos productos, y a los contenidos sociales percibidos en los mundos posibles típicamente presentados por esta programación. En lo que se refiere a la forma de ser de los programas, los aspectos más mencionados fueron la expectativa generada por el suspenso, la distensión provocada por el humor, el involucramiento suscitado por las relaciones sentimentales y con lo que hay de romántico en las historias, y el relajamiento gozoso y reflexivo producido por sentirse envolver por las historias y participar emocional y cognitivamente en la representación. Por último, a través de la lectura referencial se identificó que, concentrándose en las propuestas hechas por las historias, las telespectadoras evitaban la dispersión y la confusión de estímulos provenientes del medio ambiente, y aprovechaban para dedicarse con cierta exclusividad a temas y argumentos que les interesaban particularmente. Focalizando en el mundo posible configurado por estas obras, se involucraban emocional y cognitivamente con los diversos componentes de las tramas, discutían y evaluaban los modelos de identidad social propuestos por los personajes, y establecían nexos y relaciones entre lo representado, la experiencia de vida y el repertorio de conocimientos que habían adquirido hasta entonces.

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Los resultados aquí obtenidos confirman la asociación entre la recreación y orientación social en el uso de estos programas, y ofrecen evidencias de que en evasión liminal se combina de forma particularmente estimulante la diversión y entretenimiento, con la reflexión y la discusión sobre la pluralidad de aspectos de realidad social tratados en este tipo de programación.

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