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LA FIESTA BARROCA EN AMÉRICA
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La Fiesta Barroca en América. Espacio de la Representación Índice. Introducción. Concepto de Fiesta Barroca. (pág.2) La elección de los ejemplos arquitectónicos. (pág.4) Primera etapa: Arquitectura Barroca Colonial. Catedral de Puebla de los Ángeles. (pág.6) ¿Por qué es una fiesta barroca? Hipótesis de la representación. Fiesta Barroca: Análisis de la obra. Segunda etapa: Arquitectura Movimiento Moderno. FAU‐USP (facultad de arquitectura y urbanismo). (pág.16) ¿Por qué es una fiesta barroca? Hipótesis de la representación. Fiesta Barroca: Análisis de la obra. Tercera etapa: Arquitectura Regionalismo Crítico. Centro de participación comunal Villa el Libertador. (pág.23) ¿Por qué es una fiesta barroca? Hipótesis de la representación. Fiesta Barroca: Análisis de la obra. Conclusión. (pág.31) Bibliografía. (pág.33)
Prof. Luis Vlaeminck 1
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Concepto de Fiesta Barroca.
Extracto de “Las Meninas” de Velázquez. Barroco es un concepto amplio en América Latina. Es una instancia artística del hombre (desde la época prehistórica) capaz de incluir todos los elementos que tenga “a mano”. En América se dio la fusión de dos culturas, la nativa y la perteneciente a los conquistadores, la europea, y hubo mayores y menores adhesiones a esta, lo que fue progresivamente definiendo aquellos recursos utilizados que forjaron un barroco par‐ ticular en América aún reconocible en obras contemporáneas. Octavio Paz describe acerca del barroco que se trata de un arte violento y dinámico, dado por la conjunción de ciertos procesos con diferentes estados emocionales del hombre, y esto se enfati‐ zará en América.
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Entendemos por Fiesta Barroca, un discurso concreto e inmutable apoyado en la manipulación de emociones humanas, que trasmite desesperadamente y de una sola vez un mensaje, o más, y se enrolla en recursos capaces de formularlo, sean estos divergentes o coincidentes; convirtiendo al juego de opuestos, el disfraz, el ropaje, y la repetición infinita de donde resulta la pérdida de límites, en características propias de este arte. Busca persuadir, montar una escenografía donde las llegadas, las fiestas, son bien pomposas, y se extiende hasta la ciudad, siendo decorada y maquillada para estas ocasiones en las que la arquitectura, como protagonista, se ve transformada. Es así como se vincula el concepto de participación, protagonizado por los ciu‐ dadanos o actores que se involucran en la escena, complementándola. Existe cierta flexibilidad en los usos y libertades de expresión por parte del edificio y los actores, pero el rol en cada uno de ellos es claro e inalterable, consiguiéndose un orden y con‐ trol que deriva de la fiesta oficial, del mensaje primario, de la autoridad responsable de la obra. El poder en América era ostentado por la Iglesia fusionada con la monarquía, por lo que prima un sentido religioso detrás del barroco. Esa gran escenografía es para mostrarse en Europa, pero también en América, y así poder adherir más gente allí donde se institucionalizará la ilusión y el engaño. Gasparini destaca la evidente ad‐ herencia de España y Portugal al barroco, ya que estos países tendrían un gran sentido de la fascinación. América, un lugar donde lo preexistente prefiere convivir con lo nuevo, amoldándose estratégicamente a lo impuesto a partir de la conquista, soñando con la permanencia de sus costumbres y culturas. Un sitio “carta blanca” a la creatividad y la imaginación, al ensayo progresista, a la materialización de las teorías, a la evolución de las ideas. Es en este paraíso donde el barroco se desenvolverá con una soltura sin pre‐ cedentes, encubriéndose en infinitos disfraces tejidos con hilos de la memoria, del mestizaje, de la representación. 3
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La elección de los ejemplos arquitectónicos.
La idea motivadora para la elección de los ejemplos arquitectónicos fue la de poder trazar un mapa de acontecimientos barrocos en distintas épocas, terrenos y principalmente latitudes en América. Consideramos pertinente la idea de escoger como estudio en la época colonial, un ejemplo en México que ilustrara esa confrontación de una cultura local americana, arraigada a su terreno y a sus costumbres, con otra foránea, importada, que se posara sobre la anterior. Distintos fueron los casos en los diversos lugares de América; en México, bajo la tutela del conquistador Hernán Cortés, la Corona española se impuso sobre el territorio y las culturas del Imperio Azteca. Otros fueron los casos zonas su‐ damericanas, como sucedió en el Perú o en las zonas comandadas por los portugueses en Brasil.
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Por lo tanto, elegimos la Catedral de Puebla de los Ángeles como estandarte de esencialidad barroca americana, donde además de la imposición del poder de la Coro‐ na, se logra la colonización del lugar mediante el cristianismo, incitando al fiel a con‐ vertirse en practicador de la fe cristiana. Siguiendo en el trazo de nuestro mapa, en lo que respecta a la elección de nuestro segundo ejemplo, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de San Pablo nos ilustra la influencia del Movimiento Moderno desarrollado en América. Nuevas técni‐ cas y tecnologías se brindan a disposición de una obra al servicio de los valores locales, que conjugados, nos regalan innovadoras formas del quehacer arquitectónico. Y para nutrir la investigación y generar comparaciones con criterio, era imprescindible tomar el pulso en una tierra donde se ha posado el portugués conquistador. Por último, nos involucramos dentro de un proyecto impulsado por el gobierno argentino de la ciudad de Córdoba Capital de características modernas descentraliza‐ doras, pero materializado por el Arq. Miguel Ángel Roca mediante una volumetría y estética que lo ubican perfectamente como motivo pos‐moderno de fino estudio. Es así que los Centros de Participación Comunitaria de la ciudad argentina de Córdoba son el blanco de nuestro último ejemplo. Un primer encuentro en pos de un análisis de estos, nos llevó a estudiar primeramente al plan entendido como sistema de partes constituyentes de un todo, de esa manera consideramos no sólo un CPC en particular sino su función a nivel macro, y nos interrogamos sobre cuestiones de incidencia dire‐ cta en la retícula urbana y su transformación, así como también sobre los ciudadanos. Sin desviarnos de lo que nos concierne, y para no declarar un límite inexistente entre las sensibilidades artísticas recorridas, aislarse totalmente de aquel macizo bloque de hormigón moderno de la FAU de San Pablo, encontramos más precisamente en el CPC Villa el Libertador cierto diálogo entre características del Movimiento Moderno y Post‐ moderno interesante de ilustrar. Recursos advertidos anteriormente, vuelven a ser explotados, pero esta vez, para reinterpretarlos compositiva y espacialmente, lo que al fin y al cabo logrará resultados diversos en cuanto a su forma y demás. De alguna ma‐ nera, y entre otras cosas, es por ello que nos pareció interesante meternos en el terre‐ no cordobés y analizar los diversos lenguajes, simbolismos o tipologías a la hora de su incisivo estudio. Nuestro mapa queda finalmente trazado, habiendo recorrido análogas realida‐ des de imposición en distintos momentos históricos y lugares geográficos. Todos estos son terrenos de un Paraíso inventado llamado América que dio cabida a lo que defini‐ mos como Fiesta Barroca en su máxima expresión. 5
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Arquitectura Barroca Colonial 6
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Catedral de Puebla de los Ángeles Puebla de Zaragoza,México.(1640). Arq. Francisco Becerra. Inocencia barroca. “…sencillez en el conjunto, nobleza sin arrogancia, majestad sin ostentación…” (Recomendación de Felipe II en la construcción de templos en tierras mexicanas)
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¿Por qué es una fiesta barroca? Entendiendo la fiesta barroca como un acontecimiento que encuentra en Amé‐ rica el ámbito perfecto para su desarrollo de larga duración, recurrimos a Puebla de los Ángeles como un ejemplo de plan urbano de composición renacentista importado por los conquistadores europeos al norte de América, con espacios enmascarados por es‐ cenarios barrocos que permanecen y dialogan sobre una nueva base cultural. Uno de los espacios principales es el corazón de la población, la Plaza de Armas o Plaza Mayor, o “zócalo” como le llama la gente, a la que se enfrenta la Catedral de Puebla desde su lado norte, lo que nos remite a nuestro objeto de estudio. El edificio enlaza mitos y ritos en un nuevo tiempo y espacio para ciudadanos que comparten una misma tierra, aunque no así sus raíces. Otro método barroco reconocible manipula la realidad; los recursos plásticos y arquitectónicos permiten inducir al visitante a un mundo ficticio. La imperiosa presencia del edificio en la Plaza Mayor, no deja de sugerir al habi‐ tante un motivo de vivir, de subsistir y de pertenecer, así como tampoco le permite olvidar esa figura inexorable que devela el poder. Las necesidades de culto y catequesis se multiplicaron cuando se trató de adoc‐ trinar a millares de indígenas. Los espacios cubiertos eran insuficientes, y la propia ex‐ periencia indígena de sus conjuntos sagrados al aire libre hacía conveniente (en el pro‐ ceso potencial de un sincretismo religioso) recurrir a modalidades litúrgicas externas. El atrio no era meramente la proyección espacial de un templo estrecho y macizo, sino 8
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la revitalización del valor social del ámbito natural acotado por el cerco perimetral e íntimamente vinculado a la idea de “casa de Dios”. Cerco perimetral reconocible por tres pilares gruesos a modo de pequeñas torres, cada una de ellas con un Santo graba‐ do, diecisiete columnas simétricamente distribuidas, y cuarenta y siete columnillas que se alternaban con las anteriores; generando así una delimitación simbólica, de lo pro‐ fano a lo sagrado. El atrio significaba la recuperación para el indígena de su espacio abierto. La posibilidad del desarrollo de su ritual procesional que era una de sus variables cultura‐ les esenciales. Por ello, su equipamiento tendió a potenciar la idea de sitio, que junto con la Plaza, lo convirtieron en un lugar de estar, y a jerarquizar funciones religiosas y sociales. Hipótesis de la Representación La Corona y la Iglesia se imponen en el lugar. Se expresa la mentalidad barroca de llevar a todo pun‐ to de la ciudad el espíritu de la fiesta como un gran teatro en torno al cual se ven reflejadas las intenciones de un mensaje a transmitir, claro y obvio, enmarcando así un escenario que no deja de ser platea, actores que no son más que espectado‐ res. Formando un grupo cerrado pero abierto en sí mismo, catedral y atrio, junto a la plaza y ciudad, funden sus límites entre actividad y pasividad. Transmitiendo así esa idea repre‐ sentativa de poder que la Corona española y la Iglesia católica detentan sobre el territorio americano. Sumado a lo anterior, existe una falta de reconocimiento de aspectos locales que iluminen la realidad del 9
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emplazamiento, la historia de la que desciende ese suelo (ausencia representativa). Nos referimos exclusivamente a la parte edilicia, ya que sí se ofrece la posibilidad de participación a los nativos con sus propios rituales. El proceso de yuxtaposición que se manifestará en todo México con la ubica‐ ción de la catedral sobre la zona templaria azteca, se reiteraría en la huacas y santua‐ rios del interior, pasando así a ocupar los templos lugares dominantes.
La Fiesta Barroca Análisis de la obra Como edificio sobresaliente, no puede la obra desviarse del pulso europeo derramado de la mano del académico Francisco Becerra, por ello enaltece el papel de la Corona y la Iglesia Católica en el escenario barroco, sin convertir al orgullo en una inoperante y exclusiva arrogancia. De esta manera, conserva el sentimiento incluyente que da paso a la participación y a la identidad popular. La recomendación de Felipe II descrita en la frase que encabeza este documen‐ to la entendemos como un acto de inocencia barroca, ya que su concreción sería resul‐ tado de una fantasía. Nos referimos a que nobleza sin arrogancia presupone un respe‐ to a los límites, estableciendo un equilibrio entre mensaje y significado, propósito y recursos (majestad sin ostentación), lo que reduciría la efectividad del mensaje a tras‐ mitir, dejando en evidencia que la máscara barroca se traduce también en lenguaje verbal o escrito, ya que no duda acerca de su papel de antifaz.
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Por lo tanto es imprescindible focalizarnos en el lenguaje y el espacio como principales centros explicativos de la hipótesis de la representación de la fiesta barroca en esta obra. El exquisito empleo de los materiales llevados a compartir un discurso ordena‐ do ha consagrado a la Catedral de Puebla de Los Ángeles como hito en la ciudad, una enciclopedia básica de la historia del significado existencial de un nativo y un conquis‐ tador. Apostando al orgullo de los poderes, no sólo supo responder a ello, sino que también, implícitamente, ha levantado definitivamente el telón que esboza a sus es‐ paldas la constante obra barroca a la que todos pertenecen. De composición renacentista, la catedral se yergue mostrando símbolos de na‐ turaleza política y secular. Estos símbolos varían, pero siempre tienen un mismo senti‐ do, ilustrar los ya conocidos poderes. Las portadas adoptan la forma de arco triunfal romano, incluyendo en ellas co‐ lumnas clásicas, y todo lo que un arco merece; nichos con imágenes sacras, órdenes completos, remate, etc. Encontramos nuevamente las columnas clásicas y las imágenes en forma de pin‐ turas, vitrales y estatuillas en el interior de la catedral, que acompañan el juego ilusorio que evade la realidad y se vinculan con el visitante.
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Reconocemos como escena barroca primordial lo que abarca la Plaza de las Armas y el predio donde se emplaza la Catedral. Actores y espectadores ya participan en este espacio fundidos en un mismo acto. El teatro se manifiesta no sólo dentro de estos límites sino en la extensión de la ciudad. El emplazamiento de la Catedral y los relativamente pocos edificios de varios pisos que se levantan en el centro, permiten que el conjunto religioso predomine des‐ de casi todos los puntos de la ciudad. Su ubicación la consagra en una ineludible refe‐ rencia. El sonido extraordinario de sus campanas es algo imprescindible en todo tipo de acontecimientos, tanto cívicos como deportivos, trágicos o religiosos. Contemplando el atrio abierto que antecede a la portada principal del templo, se genera una escenografía ideal tanto para procesiones como para manifestaciones públicas.
Zonas de exclusividad imparten la función de purificar al fiel, que en busca de su “salvación” accederá a la catedral respetando su recorrido de atrio y Plaza de las Armas. Atrio, Templo y Plaza, son parte de un espacio ideal para vivir la fiesta barroca. El espacio interior engendra el orden, propone dinamismo con su recorrido, en‐ seña el camino e ilustra los ideales que guían al fiel infiltrándole imágenes sagradas mediante el recurso de vitrales sumamente coloridos o esculturas con dorados que marcan su fuerte tendencia barroca. Recorrido enmarcado por el coro ubicado sobre el eje longitudinal, el cual en su parte trasera, equilibra las dos naves laterales en el ter‐ cer intercolumnio, con una simetría a ambos lados del mismo; obligando a articular el 12
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recorrido hacia una de las naves laterales, acercándonos a las capillas, viendo más de cerca los retablos que ilustran de diferentes maneras escenas destacables de la reli‐ gión católica. Por otra parte, contemplándolo desde el frente encontramos aquí una impresionante composición de elementos articulados por la incorporación de tres órganos (uno de ellos de fabricación reciente, inaugurado en 1973). El ubicado del lado de la Nave Epístola envuelve todo el vano del arco tallado en madera que contiene, entre otros ornamentos, imágenes de ángeles, y las enormes esculturas de ángeles músicos, que simbolizan una orquesta celestial, son el complemento espectacular. En el interior, se admira una escultura de la Virgen del Pilar. Estas imágenes, este orna‐ mento, denotan una intención identificativa de los integrantes del coro con los ángeles músicos que encontramos en él.
El planteo nos permite volver a la nave central, ya que encontramos como filtro visual, tres pares de columnas que marcan un ritmo y articulan un recorrido que tiene como fin el altar de los reyes; pero antes debemos enfrentar otros filtros que le prece‐ den: las ya mencionadas capillas laterales sobre estas dos naves y las entradas auxilia‐ res ubicadas en el transepto, una Norte y otra Sur. Si el recorrido lo hacemos desde éstas, ingresamos a las naves laterales luego de rozar por sus lados las capillas, y justo después que el coro termina, llegaremos a encontrarnos con las columnas que rema‐ tan el mismo. De esta manera logramos reconocer, casi instantáneamente y luego de girar nuestra mirada, la gran capilla con su imponente retablo (dividido en tres partes, horizontal y verticalmente), ilustrando así la grandeza del poder de la iglesia católica. Éste tiene la peculiaridad de incorporar el Altar de los Reyes.
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La búsqueda de la monumental calle central se logra mediante la superposición de pilastras jónicas y columnas salomónicas sobre las tres calles (la de los extremos menores), que sirven para la aparición de nichos con figuras de reyes que llegan a ser santos.
La división en sentido horizontal resulta en tres cuerpos y un gran remate, apa‐ reciendo en el cuerpo inferior dos pinturas (a ambos lados) que reflejan el carácter barroco del siglo XVII (se destaca la aparición del niño Jesús iluminado en ambas pintu‐ ras). En el centro de este cuerpo aparece un nicho formado por cuatro columnas sa‐ lomónicas, con capiteles corintios de metal dorados, que sostienen un entablamento y cornisas muy salientes escalonadas de menor a mayor. Sobre el nicho aparecen dos ángeles niños. Es el interior que se destaca por la incorporación de la imagen de Nues‐ 14
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tra Señora de la Defensa; esta escultura es vestida por los fieles de acuerdo a la festivi‐ dad, marcando que la fiesta Barroca es más que una simple representación, que cada ocasión genera respuestas, actos diferentes. Sería poco prudente dejar de lado las capillas de las naves laterales (Hornaci‐ nas) fuera del estudio ya que en ellas encontramos una división: siete capillas para la nave de la Epístola y siete para el Evangelio. Tras el recorrido del fiel comenzado desde aquel atrio exterior, la iluminación junto con las cúpulas encasetonadas que esconden sus propios límites y los de la igle‐ sia, se ubican estratégicamente en el crucero y generan en éste esa sensación de infini‐ tud hacia lo celestial. Conviven así sobre el espacio sagrado del imperio Azteca, o más bien, sobre el escenario azteca, la fe junto a los ritos indígenas, el conquistador junto al nativo.
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Arquitectura Movimiento Moderno
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Edificio FAU‐USP (Facultad de Arquitectura y Urbanismo) San Pablo,Brasil.(1961). Arq. Joao Batista Vilanova Artigas. “Crear, recorrer los caminos del arte y de la cultura es arriesgarse por la arquitectura” J.B.Vilanova Artigas.
¿Por qué es una Fiesta Barroca? Planteado el edificio como esa escenografía donde se montará el espectáculo académico embebido de ese característico espíritu brasileño, inter‐actuando con las tentativas artísticas, es plausible juzgar su idiosincrasia arquitectónica según una pre‐ sencia de opuestos; una máscara superficial reflejante de un entorno inmediato; y una fuerza centrípeta en el espacio interior imantada a una obra de arte total. El primero, configurado por el monumental prisma hormigonado que se expande y se funde sobre el terreno de la ciudad paulista y su escena inmediata, con tecnología moderna de vanguardia. El segundo, apoyado en su articulación interior, establece un vacío núcleo generador de una conectividad integradora de los distintos programas educacionales instalados, reafirmando la filosofía europea de la Bauhaus. La funcionalidad al servicio del usuario está implícita en su materialidad y dis‐ tribución espacial cual es verificable desde el exterior, trasmitiendo un mensaje claro y ordenado de una educación sólida y permanente, habiendo reconocido los roles de la vida moderna. Sin embargo, una vez en el interior, estos roles se entrecruzan y mezclan, se confunden y se funden, orbitando mediante rampas y niveles inmersos en un mismo espacio. Esta intención integradora propone dictar valores de formación profesional capaces de permitir la interacción y el intercambio mutuo de alumno y docente. La existencia de un espacio interior capaz de mutar constantemente en sus ac‐ tividades a desarrollar es la constante barroca dentro de este recinto. 17
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Hipótesis de la Representación. Representación de la cultura avanzada. La FAU de San Pablo, como motor educacional de la arquitectura moderna, de‐ be provocar un gran impacto social, manipulando principalmente los valores académi‐ cos y retóricos, entre otros. Desde la concepción de esta nueva escuela de arquitectura brasileña, encontramos reflejos de una cultura externa importada a la sociedad en la cual se ve inmerso el edificio, la del Movimiento Moderno, en una versión no limitada y experimental, que se nutre de la cultura local persistente gracias a las resistencias locales. La arquitectura moderna es, la cultura avanzada está. No sólo importa concep‐ tos espaciales, formales, tipológicos y tecnológicos sino que también extrae métodos de trabajo desarrollados en Europa, principalmente lo defendido por la Bauhaus, esa intención de fundir (re‐fundir) las artes a la arquitectura, quizás “crear, recorrer los caminos del arte y de la cultura es arriesgarse por la arquitectura...” (frase de Vilanova Artigas), refleje la postura de este arquitecto y de esta nueva escuela.
Se busca la obra de arte total: conviven todas las artes plásticas en un mismo espacio. Se llevan a cabo tendencias vanguardistas en un nuevo espacio de libertad, de gran escala, donde la utopía es más cercana a la realidad. Belleza y funcionalidad, dise‐ ño y producción se verán entrelazados continuamente en cada espacio de la Facultad de Arquitectura de San Pablo, cual bloque de hormigón que se posa sobre la naturale‐ za viva del Brasil, donde nuevas tecnologías se mimetizan con el paisaje y su topograf‐ ía, en una insaciable búsqueda de la representación Moderna sobre un espacio que busca modernizarse. 18
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La Fiesta Barroca Análisis de la obra. El espacio de la Universidad se funda en base al concepto de in‐ tegración espacial al servicio de la filosofía de la Bauhaus, dispuesto a conjugarse en cualquier actividad planeada o espontánea. El lugar dedicado a materializar este con‐ cepto es el que recibe y sirve de escenario en exposiciones y reuniones, ya sean forma‐ les o informales, generando así un ámbito propicio para la comunicación y desarrollo de actividades académicas, tanto instantáneas como permanentes. La propuesta esen‐ cial del proyecto de continuidad espacial es lo que explica el gran vacío central, comu‐ nicado estratégicamente por vínculos livianos generadores de movimiento y recorrido, que derivan en los distintos sectores programáticos. Una característica que subraya al edificio como moderno es ese espacio en planta baja libre generador de un lugar “cul‐ turalizable”, debido a la variedad de actividades que se pueden presentar en el campo académico y son posibles de montar allí, delatando el oficio y funcionalidad del local de enseñanza.
subsuelo/oficinas/auditorio dirección/social
biblioteca/departamentos estudios/salas de aula
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La poderosa ausencia de materia es acen‐ tuada por un factor significativo del producto espacial interior, hablamos de la presencia del gran vacío central que encontramos en la FAU, que articula y fomenta una relación espacial en‐ tre los distintos lugares generados en su interior. Desde la entrada en la relación con el exterior, y hasta el último metro del recorrido interno que ofrecen en conjunto rampas y anchos corredores, sentimos esta poderosa fuerza vacía, invisible, intangible, mediante la comunicación visual fluida y aparentemente infinita. Es desde y hacia aquí que las miradas llegan y parten en un juego de fuerzas centrípetas y centrífugas que se contra‐ ponen al vigoroso efecto expansivo que propo‐ nen sus fachadas.
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Pero también los sonidos comienzan a jugar su papel de estratificar el gran es‐ pacio mediante la superposición de diferentes niveles sonoros. Notamos este gesto en la forma en que Vilanova Artigas dominó la disposición nivel a nivel de las diferentes clases de actividades, esa disposición responde a un orden académico muy claro, lle‐ gando a su punto máximo en los salones de clase y talleres en el último nivel, des‐ tacándose así su fidelidad a los métodos impartidos por la Bauhaus anteriormente in‐ troducidos. Estamos ante la presencia de un edificio simétrico de donde emergen fuer‐ zas desde el centro, conectoras de espacios mediante rampas, dividiendo en dos espa‐ cios casi idénticos pero que difieren cada uno de ellos según la disposición programáti‐ ca de sus distintas actividades. En las zonas más altas y que requieren de un sinuoso recorrido para llegar a ellas, se plantea estratégicamente colocar los salones y los talle‐ res, mientras que en la zona baja se mimetizan en conjunto las actividades de mayor movimiento, como el patio o el acceso al recinto. Todo ello dentro de un gran cubo que provoca este tipo de distribución de los distintos sectores que va a tener este cen‐ tro de enseñanza.
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La ausencia de aberturas afirma la presencia del concepto de templo en el edi‐ ficio como ente plástico posible de admirar y recorrer, apreciando la volumetría y sus espacios interdependientes. Se subraya aún más la asociación con el templo al con‐ templar su cubierta, asociada a un encasetonado que permite el ingreso de luz cenital centralizada, difusa o tamizada en el espacio interior, generando aquel misticismo en un lugar destinado para fines académicos.
Un edificio que por fuera es una gran máscara de hormigón macizo y pesado, extendido y al acecho del exterior, y por dentro afronta el horror al vacío.
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CPC (Centro de Participación Comunal) Villa el Libertador. Córdoba,Argentina (1992). Arq. Miguel Ángel Roca
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¿Por qué es una Fiesta Barroca?
Una fiesta barroca se despliega en la ciudad de Córdoba capital. Un juego de volúmenes “inter‐actúan” sobre un escenario donde los actores tienen a su servicio la escenografía edilicia perfecta que les da paso a la participación democrática, en una multitud de términos que varían constantemente. Notamos cómo la arquitectura no sólo permite y fomenta la interacción social, sino (y considerando una democracia viva, fuertemente instalada, y por tanto con claras intenciones de salir a escena) es expre‐ samente construida con el fin de generar una descentralización administrativa y una “red de participación”, “dadores de identidad y símbolos de la periferia urbana, aún magmática e inestructurada” (M.A.Roca, previo a la construcción, para la Revista “Ar‐ quis” Nº14), estructurando, descentralizando, pero principalmente identificando zonas que automáticamente se verán asociadas a cada CPC. Un juego de opuestos está presente. Este sistema vinculado por una estratégica y efectiva visión pos‐moderna en su composición y formalización, tiene por oposición una intención descentralizadora que deviene de una mirada moderna. Las diversas configuraciones programáticas que Roca dispone para los diferen‐ tes Centros y la ubicación de los diferentes prismas puros que se repiten, dinamizan formas y recorridos, tanto en sus espacios como en la participación de los usuarios en los diferentes ámbitos promulgados por el gobierno. Si bien este conjunto edilicio está destinado a un uso concreto, no permanece inmutable su función, ya que alberga tan‐ to discusiones, trámites, y aquellos eventos derivados de la democracia popular, pero también es capaz de contener actividades culturales, sociales, deportivas y vecinales, (fiestas populares, donde un anfiteatro y gradas exteriores son algunos de los elemen‐ tos al servicio de estas variaciones) pleno carácter barroco.
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Es posible reconocer cuan atrapante es la “obra” (y aquí nos referimos tanto a la arquitectónica como a la escenográfica) dado que la aglomeración de la masa popu‐ lar lo hace evidente, en términos de participación. Es, en su conjunto e individualmen‐ te, una pieza barroca exitosamente ejecutada. Hipótesis de la Representación.
Ante lo dicho, nos es más fácil interpretar el alma que posee el edificio como espacio de la representación, teniendo en cuenta la sociedad en la que nos encontra‐ mos al hablar de Córdoba, una que vive en régimen democrático que necesita repre‐ sentarla, sentirla propia y escoger libremente sus frutos. Desde los comienzos, la arqui‐ tectura ha sido utilizada como forma de expresión de diferentes culturas, llegando a ser elementos representativos de ellas; no es otra cosa lo que encontramos en los CPC, una arquitectura que es representativa del sentir popular, de una situación deseada. Gracias a la iniciativa político‐institucional promulgada, el carácter iconográfico de un sistema de centros comunales distribuido por barrios, que destaca formalmente del resto de las edificaciones, es representativo de un espacio singular para el desarro‐ llo fragmentado y por tanto descentralizado de una democracia popular, estimulando así la participación en masa. Este conjunto de edificios destinados a una misma función, es inteligentemente unificado por el arquitecto a través de un formalismo y un estilo compositivo común con tendencias pos‐modernas, que le confiere ese carácter de ícono en la ciudad y re‐ salta aún más la descentralización buscada, la expone, confiriéndoles además un sen‐ timiento de protección a los habitantes del barrio. 26
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Su reconocimiento iconográfico se ve reflejado por su auténtica fisionomía otorgada por Miguel Ángel Roca a cada uno de estos centros y a su vez en relación con el entorno de sus emplazamientos. De lo contrario, éstos quedaban definidos como magma, como una mezcla de sustancias, de ideologías que no encontraban sus límites entre lo moderno y lo pos‐moderno. La distinción de variados y saturados colores que tiñen la piel del edificio, así como los gigantescos ventanales junto con las escalinatas que no conducen hacia nin‐ guna parte, provocan la atención del poblador local, del barrio, y representa la diversi‐ dad y aceptación que encontrará en el intercambio de opiniones. Este aparente capri‐ cho de variaciones juega también un papel preponderante en cuanto hablamos de escala. Roca logra el engañar nuestros sentidos provocando la sensación de una escala más pequeña en cuanto a fachadas, de la que en realidad goza el edificio. Un ingenioso gesto plástico que descansa en el inconsciente colectivo en forma de ente no público, sino comunal, acogedor y optimista. Como meta, se evoca a un espacio tanto exterior como interior, específicamente pensado y meditado para la comunidad, donde las dis‐ tintas formas de expresión, debate, información o ayuda al vecino, convergen en una misma ideología prototípica de Centro Comunal de Participación. La Fiesta Barroca Análisis de la obra. Lo que caracteriza a este centro es su gestualidad al momento de ser proyecta‐ do. Roca deja de lado esas obras de contenedores, de periferias duras de vivienda, de gran altura, para así dar paso a algo mucho más fragmentario también en lo que repre‐ senta a la esencia del edificio. Características modernistas que emergen sobre la base Kahniana, que marcó fuertemente una etapa creativa de Miguel Ángel Roca, adopta el Centro de Participación Comunal de Villa el Libertador. Dejar la planta baja libre, vanos al descubierto o elementos en su arquitectura como lo puede ser su gran fachada vi‐ driada o sus cubiertas livianas; para así reinterpretarlo compositivamente y cuestionar la civilización universal, pero develando sus valores locales, poniendo en juego esa dualidad de edificio de carácter moderno y pos‐moderno.
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En el CPC Villa El Libertador notamos que la arquitectura organiza las relaciones de modo fragmentado en sus espacios, pero integrado en su arquitectura; esto se da gracias a su organización. Desde el exterior notamos una volumetría que está en relación directa con la ciudad, sin respetar ninguna escala más que la propia, pero sin olvidar su naturaleza de centro comunal, otorgando a los diferentes usuarios, al público en general, un espacio que es parte del CPC pero también del ambiente urbano. Con un simple juego de pa‐ res, un exquisito juego de escalas, una imagen institucional por fuera y otra doméstica por dentro, el arquitecto “engaña” al visitante, otorga la libertad de interpretación del espacio, ya sea de contemplación o de participación. Precisamente es el juego de los dos prismas rectos y la escalera los que definen esta engañosa escala; la confusa inclu‐ sión de unas ventanas en los volúmenes prismáticos, ventanas que parecieran estar a una escala que no es la del edificio, sino que parecen ser de algo más grande, de un edificio que no posee las características de este CPC. Pero esta actitud es infinita, un continuo juego escenográfico que se exterioriza también por la inclusión de la escalinata mencionada anteriormente (de la misma ma‐ nera que los primas), muestra una escala que no está en relación con lo que parece ser y el hombre. Si miramos más atentamente este graderío no es más que una platea que permite las deseadas relaciones, en este caso en el exterior, que varían desde un acto, una charla o una simple reunión. 28
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Creemos que Roca intenta y logra lo dicho anteriormente (relaciones interper‐ sonales) no sólo en el ya mencionado exterior, sino en el interior; como decíamos al principio el arquitecto plantea un juego de volúmenes, en cuyo interior genera una rica espacialidad; las dobles y triples alturas incluidas en él, el ritmo que aportan los pilares, el eje marcado, las diferentes funciones otorgadas a los diferentes geometrías articu‐ lan el espacio de manera que recorrido, meta, función, relación e identidad se identifi‐ can en los trazos de esta rica arquitectura. Recorrido y meta que “juegan de la mano”, por medio de los pilares que determinan diferentes situaciones en el interior, esas si‐ tuaciones están directamente relacionadas con las funciones que a lo largo del edificio vamos encontrando, no obstante, Roca dispone una iluminación que junto a las men‐ cionadas dobles y triples alturas, sirve para preparar, aún más impulsado por el pode‐ roso respaldo que otorga el del acristalamiento vertical, tras el cual encontramos los volúmenes y la escalera, deposita al pasillo central como un espacio común al que na‐ da se puede negar, y en el cuál se tiene una percepción clara de todo lo que sucede en él, este pasillo, el cuál funciona como eje principal (parte pública) tiene como remate, como meta, la máxima expresión de la función del edificio en cuanto a su naturaleza, el auditorio, que aparte es el centro total de la obra, ya que éste remata, de alguna manera, el similar eje propuesto en la parte administrativa. Es entonces que podemos afirmar que el sentir general de quien utiliza de manera efectiva este edificio puede llegar a sentirlo como propio; como un lugar de pertenencia; como un lugar en el cuál se dará la fiesta barroca. 29
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El edificio es en sí mismo un referente y una necesidad, el barrio de Villa el Li‐ bertador encuentra, gracias a este CPC, no sólo la manera de una mejor forma de vida, sino también una posibilidad de alcanzar la posibilidad de participar de actividades culturales y también relacionarse con sus vecinos de una manera directa y organizada. Estas son las actitudes de una sociedad que vive en democracia y no sólo la respeta, sino que la promulga, una sociedad que se arraiga su tierra, que tiende a ale‐ jarse poco a poco de una modernidad que aliena sociedades, que alientan individua‐ lismos, que en búsqueda de aquella liberación intenta encontrar el “aparente sustento de las masas”, recordando las instancias que forman a la persona, deshaciéndose de una modernidad líquida que se apodera de las naciones, de los sólidos indiferentes al paso tiempo.
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Conclusión. Sabido es que el barroco se da en América de distintas maneras y formas tras la llegada de los conquistadores al Nuevo Mundo. El objetivo ideal de este proceso colo‐ nizador era la sustitución integral de un sistema lingüístico autóctono por el orden simbólico del conquistador. Aquí se ve reflejada la hibridación cultural entre costum‐ bres locales y foráneas de una manera impositiva. La cultura local adoptaría, en algu‐ nos casos, características europeas para formar así una nueva; en otros casos, la acep‐ tará como propia. Esa aceptación trastornó y alteró a América desde todo punto de vista, provocando distintas acciones y reacciones. La Fiesta Barroca logra montarse sobre un territorio de exquisitas posibilidades topográficas, climáticas e inclusive culturales, arraigadas firmemente a su tierra y a su lugar, que se muestra fértil para la materialización de todas las teorías europeas. Hablamos de Fiesta Barroca como aquella manipulación de emociones humanas men‐ cionadas con anterioridad, donde recursos ilusorios infinitos son ejecutados a instan‐ cias de la complicidad de un hombre americano que se expone a todo aquello, pero que antes lo acepta mediante una estratégica resistencia contra la colonización de sus signos, y ese es el origen de la Representación. En América se sigue viendo con buenos ojos lo que sucede en el primer mundo, llegando a una modernidad apropiada, importada, pero que por sí sola no se adecúa a las necesidades reales de Latinoamérica. Vemos entonces cómo en la arquitectura, desde el período colonial hasta estos días, se imita lo que en los países centro se hace, pero reinterpretándolo compositiva y espacialmente con el manejo de distintas escalas y profundidades, para lograr una nueva identidad que refleje la idiosincrasia y el arraigo del pueblo latino, por haber generado una armónica relación del hombre con su medio. Sin embargo, pese a la insaciable búsqueda de una identidad caracterizada, le es imposible a América alejarse de las características vanguardistas universales que el propio europeo renueva, manipula e impone y que el mismo americano necesita para subsistir. Es entonces cuando la representación puede entenderse, en un principio, des‐ de el punto de vista de la imposición de una cultura sobre otra; el poder de la iglesia y la corona; de la cultura que se está modernizando, transfiriéndosele nuevos significa‐ dos y mostrando un claro mensaje de la europeización, pero sin dejar los valores loca‐ les; y desde la valorización de la Democracia, condición que muestra la relación que existe entre pueblo y gobierno. 31
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En síntesis, el ser americano y el sentir barroco son elementos que no se pue‐ den separar con facilidad. Como latinos, tenemos una actitud de duda ante lo extraño, de temor; se quiere mantener lo nuestro, lo vernáculo; rechazando, desde el seno de la población, a las culturas avanzadas que vienen, como en anteriores períodos, a im‐ poner su ciencia, su tecnología, sus ideales, formas, métodos, etc. Pero esto no es así desde el punto de vista profesional, ya que éstos no son más que productos de una escuela pseudo‐europea, la cual generará también productos pseudo europeos, como decimos antes, productos, arquitectura apropiada, hecha propia. Vemos reflejada en las tres obras estudiadas la existencia de una arquitectura que representa lo necesario a favor del propósito circunstancial, una arquitectura al servicio de la vanguardia, y por ello, siempre que exista un poder, un gobierno, una nación, existirá tal arquitectura.
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The Architecrural Review Nº1772
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