LA INDUSTRIALIZACIÓN DE LAS ESCULTURAS RELIGIOSAS EN LA NUEVA ESPAÑA: CRISTOS DE CAÑA DE MAIZ Joaquín Arquillo Torres Enrique Morales Méndez Universidad de Sevilla, España

Las esculturas de caña de maíz La realización de esculturas de pasta de caña de maíz es una técnica prehispánica que proliferó en la región lacustre michoacana de México. En la zona Purhépecha utilizaban esta técnica para elaborar efigies de dioses, animales y otros objetos de decoración, consiguiendo un reducido peso en esculturas de grandes dimensiones. Dice la leyenda que de este modo los sacerdotes tiniechas podían llevar las esculturas de sus dioses a la guerra y así nunca se veían obligados a abandonarlas en los campos de batalla, como parece haber sucedido con sus antiguos ídolos de piedra o materiales pesados. Estas técnicas serían asimiladas por los colonizadores españoles, cuyos sacerdotes la utilizarían con el mismo fin. Al igual que durante la colonización los españoles introdujeron técnicas y materiales europeos para todas las actividades religiosas, sociales y militares, está del todo probado que al ir conviviendo con los nativos debió existir cierta contaminación o adaptación, en ambos sentidos, de materiales y técnicas, lo que dio lugar a un gran “mestizaje” en todas las actividades cotidianas. Es por esta razón que es difícil precisar la paternidad de la técnica de caña de maíz. Si bien hay quien opina que sus escultores fueron nativos otros aseguran que provenían de España. Como es lógico técnica y materiales son aztecas, pero poco a poco los escultores hispanos asesorados por los técnicos nativos aunaron técnicas y procedimientos para perfeccionar las representaciones escultóricas cristianas. La conversión al cristianismo de los nativos, les obligaba a abandonar sus propias creencias y a sustituirlas por las de los conquistadores. Por ello, pronto la caña de maíz se impondría a la talla de la madera, pues con ella se facilitaba en gran medida el traslado y uso de las imágenes piadosas en los actos litúrgicos. Podían elaborarse iconos religiosos con materiales naturales del propio lugar; precisamente el maíz formaba parte de una tradición ancestral de gran impacto en la vida del nativo. A ello colaboraba la gran abundancia de materia prima con la que se contaba y el poco coste económico. Esta concentración de imágenes y su poco peso iba a permitir Foto 1. Cristo de caña de maíz de la iglesia de Santiago en Tupátaro, en la zona lacustre del lago de controlar la elaboración, enviarlas a las distintas zonas objetos de la Pátzcuaro. Foto: autores colonización y facilitar el transporte.

Materiales y técnicas consiguen esculturas de muchos tamaños, incluso monumentales, pero de poco peso, muy apropiadas para salir fuera de las iglesias y ser portadas en el cortejo religioso. Incluso en ciertos momentos históricos se les atribuyó poderes “mágicos” o “milagrosos”, pues no se llegaba a comprender como una figura del tamaño de un hombre podía pesar 6 o 7 Kg. Del mismo modo fueron también utilizadas en España, quedando constancia en Castilla, de Cristos que eran llevados exclusivamente por sus dueños a modo de estandarte en cortejos procesionales. El sistema gremial que imperaba en España en el siglo XVI estaba perfectamente regulado, concentrándose los oficios por zonas dentro de la propia ciudad. D. Vasco de Quiroga en sus visitas a España pudo comprobarlo con satisfacción, lo que le llevó a implantarlo en la Nueva España, agrupando a los escultores en la misma zona donde se ubicaban los artesanos nativos que ya funcionaban de forma parecida a la regulación de D. Vasco. Los oficios fueron agrupándose al igual que los gremios que eran los encargados de controlar la producción de obras o enseres, la formación y las autorizaciones para abrir nuevos talleres. Al igual que en España los gremios eran los encargados de valorar los conocimientos de los oficiales, mediante un examen que tras superarse les daba derecho a poder abrir un nuevo taller; de esta forma la producción de obras cumplían unas calidades y cualidades mínimas. En realidad esta reestructuración de los escultores era consecuencia directa del Concilio de Trento, que celebrado entre el año 1545 y el 1563, tendría una gran influencia sobre la reproducción de las imágenes de Cristos, Vírgenes y Santos, llegando al punto que en México se celebrarían otros Concilios para adaptar las resoluciones de Trento a la vida en las Indias. En el primer concilio de 1555, en el capítulo XXXIV, se ordenaba: “que ningún español ni indio pinte imágenes ni retablos en ninguna iglesia de nuestro arzobispado y provincia ni venda imágenes sin que primero el tal pintor sea examinado y se le dé licencia por Nos o por nuestros provisores”. La realización de esculturas religiosas se ubicó en Pátzcuaro, lo que permitía controlar las Fig. 2. Para alcanzar un mayor realismo en este Cristo de Morelia los ojos llegan incluso a ser de representaciones piadosas que debían ajustarse a las normas emitidas por cristal. Foto: autores el Concilio, las cuales exigían decoro y respeto en dichas imágenes. Hubo también manufacturas de cañas de maíz en Xochimilco y otros lugares del centro del país, desde donde se distribuirían al resto de México; también en Perú y posiblemente en otros lugares de América que sirvieron de punto de partida para España. Se realizaron durante toda la época virreinal, en los siglos XVI, XVII y XVIII. Las de corte renacentista pertenecen al periodo 1530-1610, llamado renacimiento tardío, y las fabricadas de esta fecha hasta la primera década del siglo XVIII, pueden considerarse obras del barroco indígena. Durante las décadas posteriores, se aparta de las influencias barrocas para devenir en un arte genuinamente mestizo que dista mucho tanto en aspectos técnicos como estético, de las primeras imágenes cristianas fabricadas con caña de maíz. Cuentan los cronistas que era tan importante la producción en Nueva España durante los siglos XVI y XVII que se exportaban a España. La técnica de la imaginería en caña desapareció a fines del siglo XVIII, con la extinción Fig. 3. El dramatismo recogido en este Cristo de Morelia es sobrecogedor. Foto: autores de la escuela de Pátzcuaro, pero no así la tradición de estas imágenes peregrinas. Hubo escultores de renombre entre los que destacan diversos miembros de la familia De La Cerda. El cronista Fray Mariano Torres, nos dice: “Vivía en la

ciudad de Pátzcuaro, por el año mil quinientos treinta y tantos, según parece, un primoroso escultor llamado Luis de la Cerda, quien copió en sí primero, en su ajustada vida, la imagen de Cristo Crucificado, especialmente en la pureza..”..El historiador Mota Padilla, refiriéndose al taller escultórico de Matías y Luis de la Cerda, dice: “Fue el más famoso escultor que a este reino llegó de Europa, cuando se pobló América, y fue el primer maestro de donde se ha derivado, de padres a hijos, el oficio que hoy es común en los indios de la Sierra de Michoacán...”. Estas esculturas poseen un dramatismo muy recargado, seguramente influenciado por creencias ancestrales en que a los dioses se les ofrecían sacrificios humanos y eran agasajados con los corazones de las victimas, crueldad asimilada por los nativos, que son trasladadas a las representaciones del martirio, crucifixión y muerte en la cruz. Se observan en las imágenes numerosas heridas por todo el cuerpo, marcas de haber sido inmovilizado en muñecas y tobillos, abundancia de hematomas, llagas y cardenales que convierten su policromía en un auténtico lienzo de sangre sobre el cuerpo y una gran crueldad en la representación de las partes mas castigadas, llegando a veces a vislumbrarse el corazón desde el costado desgarrado. Heridas cuidadosamente dibujadas, con la piel levantada en algunas zonas como las rodillas, llegando en muchos casos a representar las heridas con una veracidad tal que empleaban incluso huesos naturales (costillas y rótulas) que pueden verse claramente a través de las heridas. Para potenciar aún más su naturalismo, suele ser habitual en este tipo de esculturas: la peluca de pelo postiza, el faldellín de tejido natural y la corona de espinas superpuesta, muchas veces a modo de cerco metálico. Realmente mediante las esculturas de caña de maíz era la mejor forma en que los reyes cristianos podían solucionar el envío o construcción masiva de símbolos religiosos en la Nueva España. Era preciso con urgencia disponer de un gran número de crucificados que no fueran idénticos para que pudieran presidir las comunidades religiosas, pagando un precio módico, sin agotar la paciencia de los escultores españoles, ni exasperar su creatividad. Si bien inicialmente tan sólo fueron imágenes de crucificados, pronto la comunidad jesuítica hizo extensiva esta técnica a imágenes de la Inmaculada y otras esculturas de retablo.

Esculturas denominadas de molde En la bibliografía consultada, siempre se recoge que las esculturas de caña de maíz son de molde, técnica que como su propio nombre indica repercutiría en una igualdad casi perfecta de la parte más superficial de las obras procedentes de un mismo vaciado y quizás así debieron ser las primitivas. Esta circunstancia hasta el momento no se corresponde con lo observado pues si cambia el tamaño, la postura o la expresividad, obligatoriamente tiene que tener variaciones y por tanto no se puede decir que sean simplemente de molde, al menos como es entendido dicho concepto en nuestro país. En realidad hemos llegado a la conclusión de la existencia de una gran variedad de sistemas de ejecución dentro de la misma idea inicial. Al tratarse de un material como la caña de maíz usada por su poco peso, la estructura interna suele estar constituida por una especie de papel muy grueso o cartón, el cual debe elaborarse expresamente para la obra que se pretende realizar, pues es preciso tener un soporte mas o menos rígido que soporte el peso de las fibras humedecidas hasta el secado y adquisición de la rigidez y fortaleza necesaria. Aunque denominadas de moldes casi nunca son iguales pues la técnica permite deformar los volúmenes iniciales para conseguir la identidad y carácter de cada una de las piezas. Son iguales pero no son idénticas como podría pensarse en este tipo de esculturas y como suele ser habitual en la escultura religiosa actual de escayola, muy habitual en nuestras iglesias; sin llegar al virtuosismo de la talla, carecen de la simpleza que actualmente

se pone de manifiesto en la producción religiosa moldeada. Realmente en estas esculturas de caña de maíz, lo que se hace realmente de molde es su estructura la cual se confecciona con una serie de tubos de cartón de forma irregular que permiten configurar el torso, cabeza, piernas y brazos que van a soportar todo el volumen y peso de la obra. Más que esculturas de molde que serían todas iguales según el tamaño, mejor podríamos hablar de escuelas o talleres pues en cierta medida éstas se realizaban en estudios-talleres donde el maestro organizaba y dirigía la labor desempeñada por cada uno de los oficiales y aprendices, es posible que incluso hubiera una especialización por parte de los artífices consiguiendo de esta forma cierta uniformidad en la misma representación. En cierta medida se asemeja bastante a la realización de partes de una obra de forma seriada, de ahí la gran proliferación de Cristos con unas características muy similares aunque siempre diferentes entre sí. Como es habitual en este tipo de obras, las limitaciones del material condicionan las precisiones anatómicas de la talla, que presenta el tórax ancho, los brazos alargados, las manos abiertas y a veces incluso las piernas unidas, superponiendo el pie derecho sobre el izquierdo.

Materiales y técnicas Los Cristos de caña realizados y conservados en México se obtienen del aglutinado de pulpa de caña de maíz y posterior modelado de los rasgos de la figura con pasta elaborada con la pulpa de la caña aglutinada con un adhesivo, aunque también para perfilar las tallas se utilizaron maderas de fácil talla y poco peso como el colorín o la balsa y en las partes finas, como los dedos de los pies y manos, colocaban plumas de pavo. Al igual que la técnica, los materiales fueron muy diversos, incluso a veces se adoptaba la técnica de la caña de maíz pero se agregaba un acabado propio de esculturas de madera (estucado, entelado y estofado). Los investigadores Llavé y Martínez de Lejarza comprobaron en los Cristos de Morelia, realizados con esta técnica de caña de maíz, el empleo de adiciones naturales como el bulbo de la orquídea, llamada “sobralia citrina”, que crece junto al lago de Pátzcuaro. Su nombre vernáculo es “tatzingueni”, que en purhépecha significa engrudo (Diccionario de la Lengua Tarasca) y el nombre de la planta que precisamente jamás se pica o se pudre. Esta información como suele suceder al investigar sobre estas esculturas, es totalmente contradictoria con otros autores lo que la hace más apasionante. Así algunos escriben que: " en opinión de un distinguido botánico, a quien consultamos sobre la fabricación de esculturas de pasta de Michoacán, es posible fueran hechas con médula de tacote amarillo (hellantus multiflorus reko), puesto que ésta se compone casi exclusivamente de celulosa; no así la del tallo de maíz, que por su gran contenido de agua, hace que se enjute al secarse. Con relación al aglutinante, dice conocer el arbusto llamado vulgarmente palo Bobo en Jalisco, y palo Blanco en otras regiones (hipomoea intrapilosa, reko), que secreta un latex con cualidades adhesivas que puede servir para el caso. Como el tacote crece frecuentemente en los campos de maíz, puede explicarse la confusión general al atribuir a esta última planta la médula que se empleaba en hacer la pasta de Michoacán". Fig. 4. En el proceso de restauración del Cristo de la Monseñor Luis Enrique Orozco, tuxpanense de origen, dedicó gran parte Vera Cruz de Dos Hermanas realizado por el de su vida en los inicios del siglo XX a investigar la forma en que los profesor Arquillo Torres, se pone de manifiesto la forma en que se ejecutan estas imágenes. Foto: indios elaboraban los Cristos de caña, y sus escritos tienen un valor autores inmenso, pues buscó y encontró datos precisos para fundamentar sus

aseveraciones. Nos dice: “que la pasta se preparaba, tras cortar las cañas de maíz ya secas y hervirlas en agua con hierbas venenosas, para matar en ellas todo germen de polillas. Vueltas a secar al sol, les desprendían la corteza y extraían sólo la médula, la cual molían cuidadosamente antes de reducirla a polvo; estando bien martajada la caña, la mezclaban con la goma de una begonia u orquídea, llamada en tarasco tatzigui. Se ponían a cocer los bulbos de esta planta en agua y en este proceso, se desprendía la goma, que era el elemento aprovechable. De esta mezcla, resultaba una pasta manejable, ligerísima y de gran duración. Así pues, el elemento básico para la elaboración de los famosos Cristos, era esa pasta”. Para que los microorganismos no pudieran dañar las tallas utilizaron magníficos preservantes naturales como la “chía”, “tijerilla” (planta venenosa), la hierva de mula (heliotropo) o el jugo de la planta mexicana euphorbia pulcherrina, conocida vulgarmente como “poinsettia” o “flor de pascua”. También el esmalte “aje”, conocido vulgarmente como laca de Michoacán, que se extrae de áfidos o pulgones que se crían en su territorio. Precisamente nuestro grupo de investigación llegó a conocer estas esculturas investigando sobre los biopreservantes como solución del futuro frente a los tratamientos químicos actuales, nocivos para el medio y la vida. Tras estudiar detalladamente la técnica de “tatzingueni”, nombre con que también es conocido el uso de la caña de maíz y tras comprobar la calidad y perfección lograda en sus esculturas, ha conseguido enamorarnos y no nos hemos podido sustraer a intentar descubrir muchos de los secretos que encierran que no han sido desvelados hasta el momento. Para poderlo hacer con el mayor rigor científico posible, hemos abierto una línea específica de investigación dentro de nuestra colaboración con la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo (AECID), que nos financia este estudio. Nuestras investigaciones no versan sobre la catalogación, inventariado, localización y clasificación de escuelas, museística, etc., en las que magníficos profesores como Pedro Amador Marrero del Instituto de Investigaciones Estéticas de México, o investigadores del Instituto Nacional de Antropología e Historia, están trabajando actualmente. Al no tener aún la declaración que merecen en el país que las vio nacer, nos preocupa no sólo su difusión, sino el reconocimiento y puesta en valor por la comunidad científica de estas piezas únicas. Pretendemos avanzar en el conocimiento pues hasta el momento todo ha quedado relegado a la trascripción de la tradición o la leyenda. Investigamos sobre su iconografía; identificación, caracterización y análisis químico de los materiales empleados (caña de maíz, madera de colorín, etc.) y de sus preservantes, estudios radiológicos, datación científica real sobre las fechas de ejecución. Incluso ya analizamos las propuestas museísticas que pueden mejorar su marco de exposición, sin olvidar por nuestra especialidad, las propuestas de restauración que puedan preservar y reparar las magníficas piezas que hemos contemplado tanto en iglesias como en museos. El empleo de cañas de maíz es un sistema totalmente sostenible y cuenta en España con gran número de piezas de gran valor, muchas de ellas erróneamente identificadas como esculturas de pasta de papel, ligeras o de papelón. Recientemente con la recuperación del Cristo de Bornos por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico de Sevilla se ha producido una puesta en valor de estas esculturas ligeras que hace escasos años no eran consideradas. La poca difusión y conocimiento que existía sobre el labrado de estas imágenes limitaba su comercialización hacía un mercado conformado por coleccionistas, anticuarios y galerías de arte, llegándose incluso a considerar que era una técnica en vías de extinción Nuestra investigación pretende incluso recuperar las técnicas tradicionales y aplicarlas a la imaginería religiosa actual que ha ido perdiendo calidad artística con el paso de los años y hoy se limita a reproducir piezas de yeso que se repiten hasta la saciedad en todos los altares de la cristiandad. La recuperación de estas técnicas tradicionales no sólo admitiría

hurgar en el pasado y en la investigación científica del proceso de su ejecución, es decir de cómo se hacían y cómo podrían hacerse en el momento actual. Permitirían recuperar oficios tradicionales, reactivar la industria, generar puestos de trabajo y abrir un campo que posibilitaría realizar prototipos de gran calidad, sin llegar a la dificultad que presenta la talla en madera. En México, actualmente el escultor Pedro Dávalos Cotonieto de la localidad de Tupátaro, continúa con esta tradición escultórica tradicional y hemos podido comprobar personalmente el gran interés de los alumnos que acuden a su Escuela Taller. Sin embargo los avances de las técnicas escultóricas en los próximos años tienen la palabra.

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