[La paginación no coincide con la publicación] TEATRO, FANTASIA Y CATEQUESIS EN LA EDAD MEDIA CASTELLANA Alfredo Hermenegildo Université de Montréal Nuestra reflexión sobre lo fantástico en la Edad Media castellana está organizada por un doble eje, el que impone la especificidad de la literatura dramática y el que marca la finalidad precisa con que esa literatura fue escrita o, en el mejor de los casos, representada en un escenario, sea de la clase que este último fuere1. Vamos a hacer frente al complejo problema que plantea la literatura dramática medieval, cuando surge en calidad de objeto empleado como instrumento y vehículo de propagación de ciertas ideas tenidas por verdades transcendentales, y cuando aparece cargada de signos hipotéticamente marcados por la fantasticidad. El teatro medieval ha sido utilizado como instrumento propagador de la ideología cristiana dominante. Hoy no conocemos tal teatro. Lo único que nos es accesible es la literatura dramática medieval, un producto cultural cargado de virtualidades teatrales variables, pero que no es teatro. Este es el primer aspecto sobre el que volveremos más adelante. El segundo concierne la condición fantástica o maravillosa que acompaña ciertas manifestaciones dramáticas del medievo. Su delimitación y descripción ocupará también una parte de nuestra reflexión. La superposición de uno y otro nos permitirá describir cuáles han sido los medios usados, en el sistema de signos que componen el teatro, para explicar el proceso de construcción y utilización de la literatura dramática fantástica cuando se pone al servicio de la transmisión explícita de unas creencias, cuando se convierte en texto didáctico, en catequesis, en propaganda. Siempre resulta un poco arriesgado discurrir sobre la literatura dramática medieval castellana, ya que los textos conservados son extremadamente reducidos en número y, además, la pieza clave tiene ciertas

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Este trabajo fue presentado en el curso La Edad Media fantástica, dirigido por Nicasio Salvador Miguel y organizado por la Universidad Complutense en el Escorial, durante el mes de julio de 1989.

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características que permiten poner en duda su castellanidad2. Con eso y con todo, hemos aislado dos obras que nos parecen tener ciertas características de la problemática enunciada. Se trata del anónimo Auto de los Reyes Magos y de la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique3. Una y otra, aunque de época diferente, coinciden en ser claramente didácticas y catequísticas y en albergar elementos fantásticos o maravillosos, pero se distinguen por su diferente condición teatral. El Auto de los Reyes Magos lleva implícitas unas claras marcas de teatralidad, mientras que la Representaçión responde más bien al modelo de literatura dramática paralitúrgica, que vive muy marcada por el acto litúrgico parateatral, que le sirve de soporte y al que completa en calidad de glosa y de explicitación. No siendo dos ejemplos recurrentes del mismo fenómeno, nos ayudarán a observar mejor el funcionamiento de dos formas literarias vecinas y condicionadas por una misma finalidad propagandística. Nuestro método de trabajo parte de una reflexión sobre la relación dialéctica que opone lo fantástico a lo realista. En el análisis del corpus elegido, recurriremos a la determinación de las estructuras narrativas que subyacen bajo la anécdota, con el fin de fijar la función atribuida a cada actante en el árbol de dependencias que organiza las interferencias de los varios espacios dramáticos y que determina la condición dramática de un texto, es decir su dramaticidad. Toda literatura, como todo arte, es imitación de la realidad, es mimesis, ficción, y, por lo tanto, fantasía. Hay que considerar, pues, dos tipos de ficción, según el grado de fantasía que manifiestan. Antonio Risco, en su Literatura y 2

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Cf. Rafael LAPESA, «Sobre el Auto de los Reyes Magos: sus rimas anómalas y el posible origen de su autor», en Homenaje a Fritz Krüger, II, Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, 1954, pp. 591-599; reimpreso en De la Edad Media a nuestros días, Madrid: Gredos, pp. 37-47; J. M. SOLA-SOLE, «El Auto de los Reyes Magos: ¿impacto gascón o mozárabe?», en Romance Philology, XXIX (1975-76), pp. 20-27; Maxim P. A. M. KERKHOF, «Algunos datos en pro del origen catalán del autor del Auto de los Reyes Magos», en Bulletin Hispanique, LXXXI (1979), pp. 281-288. Hemos utilizado las ediciones del Auto y de la Representaçión tal como aparecen en Teatro medieval castellano. Estudio preliminar, edición y notas de Ronald Surtz (Madrid: Taurus, 1983). Citaremos entre paréntesis el número de la página correspondiente.

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fantasía (Risco 1982: 13), propone la búsqueda de una vía para separar los campos, definida por una manera de intencionalidad fantástica en oposición a otra de intencionalidad realista. Y es precisamente esa intencionalidad el eje en torno al que va a girar nuestra reflexión, ya que la literatura catequística o propagandística está marcada por una intención que en modo alguno busca la identificación del relato como algo ajeno y extraño a la realidad cotidiana. Todo lo contrario. La intencionalidad, la voluntad realista trata de imitar la realidad tal como se manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica, en cambio, se opone a la representación de esa misma realidad siguiendo el modelo perceptivo sensorial. Pero una y otra se pueden definir por sus propias temáticas y por la oposición mutua que las separa y las une dialécticamente. La voluntad realista "pretende lograr una apariencia de realidad, aunque trate de figurar lo que más se opone a ella [...]; su función consiste precisamente en hacer aparecer como real incluso lo irreal e inadmisible" (Risco 1982: 13). Las elaboraciones artísticas marcadas por el signo de lo fantástico también se construyen con elementos salidos de la realidad, aunque tales elementos están ordenados "de manera inhabitual, extraña y desconcertante, contradictoria de esa misma realidad, pero presentados en forma que parezcan reales o al menos posibles" (Risco 1982: 14). Para que dichos elementos parezcan reales, se recurre a unas garantías de realidad, es decir a todo cuanto sirve para realizar la obra literaria, incluyendo así las marcas que intervienen en la construcción de la imitación e, incluso, de el hecho de "estar haciendo real" (Risco 1982: 14) todo lo que transporta en su seno. El punto de partida es la relación dialéctica [realidad/fantasía]; pero hay que ir más allá y llegar a la oposición [intencionalidad realista/intencionalidad fantástica] y, finalmente, a la que enfrenta la verdad a la no-verdad, a la falsedad, a la mentira. Es decir, a través de esa cadena de oposiciones dialécticas, el camino queda trazado así: apariencia de fantasía ---> intencionalidad realista --> representación de la realidad ---> representación de la verdad. En el fondo todo el problema de la oposición [realista/fantástico] gira alrededor de su interiorización, de la intimidad de una determinada obra literaria. Hay que estudiar la elaboración de lo irreal en cada caso concreto, elaboración hecha

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por medio de la "manipulación de lo real en sus diferentes grados y en los varios niveles de texto" (Risco 1982: 14). Eric Rabkin4, al estudiar la literatura fantástica, distingue el nivel intratextual, que tiene la ventaja de evitar o superar todo relativismo histórico -más adelante tocaremos este punto-, del nivel extratextual. En aquel se puede estudiar lo fantástico en oposición a la norma de la cotidianidad fijada por el texto mismo, norma que no tiene que coincidir necesariamente con la del entorno o con la del mundo referencial. Es cierto (Risco 1982:15) que el conflicto surge en el momento de la descodificación llevada a cabo por el lector o el espectador, quien no puede leer, oír o ver prescindiendo de la referencialidad. En la doble perspectiva señalada se sitúa nuestro análisis. Los textos catequísticos construyen su realismo, su no-fantasía, fundándose en la normalidad cotidiana interior a ellos mismos, con lo que dejan de ser fantásticos, aunque lo referencial pudiera darles tal connotación. Por otra parte, la lectura referencial que hace el destinatario -lector o espectador-, debe ser prevista y neutralizada, para evitar que la dialéctica que opone lo realista a lo fantástico sea desarticulada en beneficio de la fantasía y no en favor de la realidad. La literatura fantástica puede definirse como producto cultural que presenta una temática inclinada a contradecir nuestra percepción de lo real. Consecuentemente, todo dependerá "de la visión que tengamos nosotros de la realidad" (Risco 1982, 15). Surge así el problema que plantea el concepto de verosimilitud y su estrecha dependencia de los condicionamientos que imponen las diferentes épocas y culturas. Lo verosímil parece poder definirse a primera vista como una referencia de evaluación que el discurso proyecta fuera de sí mismo y que se refiere a una cierta concepción de la realidad. "L'utilisation du terme de vraisemblable se situe par conséquent dans un contexte social, caractérisé par une certaine attitude à l'égard du langage et de sa relation avec la réalité extra-linguistique" (Greimas 1980: 1). Hay que relativizar el concepto de verosimilitud según el concepto que de realidad tengan las distintas épocas y los distintos contextos culturales. Lo verosímil aparece como "une notion représentative d'une «philosophie du langage» historiquement ancrée" (Greimas 1980: 2). Cuando se 4

Eric RABKIN, Fantastic in Literature, New Jersey: Princeton University Press, 1976.

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introduce la noción de contexto cultural como factor decisivo a la hora de determinar las condición de verosimilitud, el planteamiento del problema varía. Si la noción de verosimilitud está atada a la concepción del discurso "en tant que représentation plus ou moins conforme à la réalité qu'il est censé représenter" (Greimas 1980: 2-3), el hecho de que un discurso pueda calificarse como verdadero al margen de toda referencia a otra cosa, no deja de abrir el interrogante de su organización interna y de las condiciones de producción y de consumo de los discursos verdaderos. El discurso es ese lugar frágil (Greimas 1980:3) en que se inscriben y se leen la verdad y la falsedad, la mentira y el secreto, formas de veridicción que salen de la doble contribución del enunciador y del enunciatario, tras un ejercicio implícito de establecimiento de un equilibrio más o menos estable realizado por los dos actantes de la estructura comunicativa. Este acuerdo tácito se designa con el nombre de contrato de veridicción" (Greimas 1980: 3). Al acercarnos a textos religiosos producidos en un contexto medieval, tenemos que pasar de las consideraciones sobre el discurso individual a otras sobre los discursos sociales. Y nos interesa, en este momento particular, el problema que plantean los textos religiosos, las variaciones de identificación de los mismos -algunos textos percibidos como religiosos, es decir, como verdaderos, en la Edad Media, se leen más tarde como literarios- o la existencia del principio de construcción de dichos textos con arreglo a lo que Yuri Lotman llama une semántica pluriestratificada (Lotman 1970: 111), en que los mismos signos son empleados, en diversos niveles estructurales de sentido, para expresar un contenido diferente -las significaciones accesibles a un lector iniciado no son accesibles a otro menos avanzado en el camino de la vivencia religiosa, por ejemplo-. Esta doble condición de la recepción del texto, desplegada diacrónica y sincrónicamente, abre un gran espacio en el que la discusión sobre el teatro catequístico medieval adquiere todo su sentido. Si cada época, una vez tomada en consideración la relativización a que hacíamos alusión líneas arriba, tiene sus propios géneros fantásticos, de acuerdo con sus propios condicionamientos culturales, ¿cómo estudiar, desde nuestro tiempo, desde nuestros géneros y desde nuestros propios condicionamientos culturales, la literatura fantástica medieval, algo que fue o no fue considerado como fantástico en la época de su producción, o que fue o no fue

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considerado como fantástico según los distintos grados de iniciación del lector o del espectador? La noción de semántica pluriestratificada de Lotman, considerada diacrónica o sincrónicamente, permite definir el modo artístico llamado literatura fantástica como "aquel que describe una irrealidad provisional, o sea, lo que todavía nos es desconocido, que no podemos nombrar ni explicar, pero que acaso algún día entre de lleno en nuestra realidad cotidiana" (Risco 1982: 16). Caillois, Bessière y Risco ven, desde este ángulo, las artes fantásticas como "una suerte de adelantadas de la ciencia en cuanto apuntan la imaginación hacia donde aquélla no puede llegar todavía. Así se recupera como progresista e incluso revolucionario un género que habitualmente se suele considerar retrógrado y tradicional, pues que ofrece una apertura a la irracionalidad de lo sobrenatural, de la superstición y de la magia" (Risco 1980: 16). La literatura catequística, el teatro religioso. sagrado, teológico, hagiográfico, se niegan a sí mismos la posibilidad que toda literatura fantástica se atribuye, ya que da por real lo que es irreal o percibido como tal por otros niveles de percepción o por otras épocas de recepción, por otros contratos de veridicción. La afirmación de la dialéctica [intencionalidad fantástica/intencionalidad realista] surge aquí como hito configurador del paisaje. Se trata de identificar y describir los mecanismos con los que se consigue la destrucción de las marcas que pueden llevar a considerar lo narrado -o representado- como elemento fantástico. O dicho de otra manera, hay que analizar los textos y los contextos para estudiar el funcionamiento de la máquina con la que se consigue la consideración, por parte del público creyente, de lo fantástico como no-fantástico, como "real". Y ya que no todo el público es creyente o no lo es en el mismo grado -problema de semántica pluriestratificada-, la literatura catequística tratará de proponer textos en los que entran en juego, entre otros mecanismos desfantaseadores, la afirmación axiomática general, ambiental, contextual, el intento de desarticulación de toda connotación que pueda ser tenida por fantástica, la puesta en evidencia de signos que ligan la anécdota a la realidad referencial, el desmenuzamiento de ciertos conjuntos, virtualmente conside-

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rables como fantásticos, en partes fuertemente atadas a referentes salidos del mundo real, etc...5 La literatura religiosa, cuya esencia misma, por su carácter irracional, da entrada a elementos fantásticos o maravillosos, parece realizarse hasta fines del siglo XVII haciendo funcionar de esta manera la oposición [verosimilitud/inverosimilitud]: "hay un sobrenatural verosímil, conforme a la enseñanza del cristianismo y que las iglesias sistematizan, y hay un maravilloso resueltamente inverosímil, opuesto del todo al mundo de lo cotidiano, que tiende a borrar su propio referente y se afirma como literatura pura" (Risco 1982: 17). Nosotros intentamos ver cómo el teatro catequístico medieval refleja y refuerza el proceso de sistematización de lo sobrenatural verosímil, teniendo en cuenta las diferentes capas de recepción que los diversos grados de iniciación del creyente o no-creyente establecen. Tenemos que describir qué elementos anecdóticos son utilizados como agentes neutralizadores de la perturbación de la transparencia del mensaje. Y también qué elementos formales, estilísticos o estructurales, son utilizados para neutralizar la perturbación de la transparencia o para provocar dicha perturbación hasta convertir el mensaje en algo ilegible, sin afectar de modo irremediable la ilusión realista de lo narrado. Si la literatura fantástica radicaliza y exagera el problema subyacente en toda la literatura, que es, por principio, ficción, es decir fantasía, no puede 5

Será necesario ir mucho más lejos en la construcción de un modelo de análisis en el que se definan de modo más preciso las marcas que condicionan este tipo de escritura. En todo caso, tal esquema operativo podrá inspirarse en el concepto de evaluación, tal como lo definió William Labov en su "The transformation of experience in narrative syntax" (en Language in the inner city. Studies in the black English vernacular, Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1972). En el contexto comunicativo de toda narración, el narrador evalúa su narración, porque su público espera no sólo que le presenten acontecimientos y situaciones de modo comprensible, sino que el narrador demuestre el interés que tales acontecimientos y situaciones tienen, indicando de algún modo su reacción frente a ellos. Es un proceso a través del que el narrador establece y fija el interés de lo narrado. El texto teatral catequístico incluye, sin duda alguna, marcas que denuncian la evaluación señalada por Labov, ya que ha de demostrar su sensibilidad a la condición de creyente más o menos convencido que el espectador lleva consigo. Quede planteado el problema para otra ocasión.

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aislar ni definirse un discurso literario específicamente marcado por lo fantástico. Lo que decide de la condición inherente a la literatura fantástica es la manera de leer "en un medio concreto y en determinada época" (Risco 1982: 21). En tal caso, la catequesis o propaganda destruye toda noción de fantasía. La catequesis está cimentada en un discurso que neutraliza la condición fantástica de toda percepción de la literatura. Y sin embargo, hay en las obras catequísticas un esfuerzo particular por atribuir la condición de real a ciertos signos, rasgos, personajes, situaciones, etc..., que resultarían innecesarios en un contexto de aceptación de la propuesta como representación de la realidad más absoluta, menos fantástica. Si la catequesis existe es a causa de la presencia, entre el público espectador o entre los lectores potenciales, de ciertas dudas, de ciertas perplejidades, ante la posible condición de no-real, de fantástico, que caracteriza al hecho presentado. De no haber tales dudas, la catequesis sería innecesaria e inoperante. Ese esfuerzo particular de presentar como real caracteriza una cierta forma de literatura fantástica que vive en el discurso propagandístico. En general puede afirmarse que en lo que toca al realismo o, al menos a la verosimilitud, el creyente cristiano -el de tradición cristiano-romana o católica, en concreto- acepta la representación de un hecho milagroso como la figuración de algo real, a condición de que el magisterio eclesiástico lo haya consagrado o permitido, con lo que se estaría identificando lo real fingido con lo canónicamente aceptado y lo fantástico, la leyenda, con lo no-canónico. De nuevo hay que insistir en lo que decíamos antes. Quedan ciertas huellas o indicios vagos de inverosimilitud, de fantasía, que explican el interés institucional por desarrollar una literatura catequística capaz de borrar y neutralizar dichos indicios y huellas. Es decir, la literatura religiosa alberga en su seno un potencial de fantasía que es necesario tomar en consideración. El contrato de veridicción latente en la literatura catequística lo prevee. Tomando en cuenta lo que hemos venido afirmando y el hecho de estar observando el funcionamiento de obras dramáticas, es necesario intentar definir ese espectador, destinatario primero del teatro medieval marcado por la finalidad catequística. Aunque hay varios medievos y varios públicos, en general podemos suponer que se trata de un individuo: fundamentalmente iletrado; inmerso y absorbido por el discurso religioso dominante, el cristiano;

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capaz de liberarse carnavalescamente de la norma dominante durante ciertos períodos y en ciertos espacios claramente delimitados desde el poder; carente de toda mentalidad positivista en su manera de concebir su relación con el mundo. Pero vayamos más al fondo de la cuestión, porque lo fantástico ocupa una franja semántica demasiado amplia y es necesario establecer límites más precisos. El pacto de lectura tradicional que provoca la dialéctica [realismo/fantasticidad] no se sitúa en el plano del significante ni en el del referente, sino en el del significado, el figurativo (Risco 1987: 14), ya que se trata de un mundo imaginario que se propone al lector y que no puede construirse sino con el concurso de elementos externos al texto. Es el modo de lectura, de asunción de la condición de espectador, en lo que toca a las condiciones de identificación, de acuerdo con unos valores afectivos, con una determinada visión del mundo. Por ello es preciso distinguir entre dos grupos paralelos de producciones literarias, la fantástica y la maravillosa. El lector/espectador medio se enfrenta con el problema de si lo que se le presenta puede ocurrir en su propio mundo, si es verosímil. Si calcula que lo que le ofrecen responde a tal condición, juzgará la obra en cuestión como realista; si no, la evaluará como fantástica o maravillosa. Risco (1987:24) señala que ese lector medio no se deja guiar solamente por el canon de la verosimilitud, ya que tal simplicidad de criterio chocaría frontalmente con la pluralidad ideológica que supone su adscripción, por ejemplo, a grupos religiosos muy variados. Creemos, pues, que el contrato de veridicción debe situarse en otro nivel. La respuesta hay que buscarla, según el citado crítico, en los preceptistas clásicos, para quienes la verdad está en la naturaleza. El artista "realista" ha de imitar la naturaleza. Pero el creyente en la divinidad de Cristo, por ejemplo, no deja de reconocer que ciertos hechos, cuyo carácter real, aunque milagroso, él acepta -la resurrección de Lázaro o la del mismo Cristo, por ejemplo-, van contra la naturaleza. Risco, inspirado en buen número de especialistas de este tipo de literatura, rompe la ambigüedad y establece que "dentro de ella puede hacerse la diferencia entre lo maravilloso y lo fantástico, caracterizando la primera manera

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como aquella que sitúa de golpe al lector en un ámbito donde la manifestación de los fenómenos extranaturales no se problematizan [sic], por lo que, de algún modo, se muestran como naturales en ese medio, fundamentalmente diferente, entonces, del suyo. Así el conflicto que plantean se establece sólo con el lector en su visión del mundo -la vigente en su medio, ha de entenderse-, no con los personajes que los presencian o los viven, ya que estos pertenecen a otra esfera, regida por otra normalidad. Si ellos los problematizaran de alguna manera, sorprendiéndose, por poco que sea, de la naturaleza de tales fenómenos, la obra de referencia correspondería ya a lo fantástico." (Risco 1987: 25-26). De este modo las oposiciones [maravilloso/realista] y [fantástico/realista] vienen a "significar, en suma, las actualizaciones históricas de la oposición lógica [isotopía (o principio de coherencia)/anisotopía6 (o principio de incoherencia)] (Risco 1987: 140). En la variedad fantástica, las manifestaciones prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y coherencia con la isotopía del mundo del lector. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del lector/espectador. Sin cuestionar la reflexión de Risco, creemos necesario ocupar la zona gris, que él apunta (1987:26), con este tipo de literatura catequística. Es cierto que, siendo una producción en la que los fenómenos extranaturales no se problematizan abiertamente, son considerados como naturales en su medio. Pero el hecho de forzar su apariencia "real", de darles un tinte marcadamente familiar al mundo referencial del lector, de usar iconos y símbolos escénicos que ponen de manifiesto su consistencia "cotidiana", hace que de algún modo se estén problematizando, aunque sea por vía indirecta. La finalidad propagandística, catequística, de la obra viene a neutralizar, sin duda alguna, ciertos defectos de la creencia, de la aquiescencia del lector/espectador. Si ese público no 6

Cf. Ignacio SOLDEVILA, «En busca de conceptos operatorios: la anisotopía semántica», en Teoría semiótica. Lenguajes y textos hispánicos. Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo, Madrid, C.S.I.C., 1985, pp. 455-459.

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hubiera puesto nunca en duda la esencia "natural" de los componentes del mensaje global y del mensaje mismo, la necesidad de tal propaganda no se habría manifestado. El autor de este tipo de literatura pretende neutralizar toda connotación fantástica que pueda desprenderse de su obra, aunque, por otra parte, deje a los signos funcionar en un mundo aparte, con su propia lógica interna, con la típica ausencia de problematización que ya hemos señalado. La literatura catequística trata de prevenir la emergencia de toda anisotopía semántica y pretende reducir la condición de maravilloso a los límites que impone la imitación de la naturaleza. Lo prodigioso se desarticula y se confina dentro de la norma prevista por el discurso dominante. La literatura catequística vive en un espacio intermedio entre la literatura fantástica y la maravillosa, en una zona difícil de delimitar y de definir. En ella nos proponemos situar el estudio de las obras elegidas. A partir de las consideraciones expuestas, nos enfrentamos ahora con el primero de los textos propuestos, el llamado Auto de los Reyes Magos. Sin entrar ahora en la discusión del problema de su castellanidad y, en consecuencia, de la identificación del momento en que nace el teatro en Castilla, vamos a observar el comportamiento de los signos que componen la obra, con la finalidad de describir su dramaticidad y su consiguiente alejamiento de la ritualización litúrgica7. Tal análisis nos permitirá identificar de qué manera se ha resuelto el problema de la presencia de elementos extranaturales en un medio regido por las normas de la cotidianidad, de qué modo se establece el contrato de veridicción. Nuestra reflexión ha tenido en cuenta los conceptos [personaje, actor, rol] tal como quedan definidos en los trabajos de Anne Ubersfeld (Ubersfeld 1978). Hemos utilizado igualmente el método de análisis teatral descrito por Thomas Pavel (Pavel 1976) y puesto a prueba, repetidas veces y con resultados convincentes, en los estudios de Félix Carrasco y en nuestra serie de artículos

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Cf. Alfredo HERMENEGILDO, «Conflicto dramático /vs/ liturgia en el teatro medieval castellano: el Auto de los Reyes Magos», en Studia Hispanica Medievalia. L. Teresa Valdivieso y Jorge Valdivieso, eds. Buenos Aires: Universidad Católica Argentina, 1987 (1988), pp. 51-59. De este trabajo tomamos una buena parte de nuestra reflexión sobre el Auto.

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sobre el teatro primitivo y clásico español8. Dada la limitada extensión de estas páginas, pasamos por alto la presentación del marco teórico y remitimos al lector a las obras de los investigadores citados y a nuestros propios trabajos. El dramaturgo que concibió el Auto utilizó el esquema narrativo del evangelista Mateo (cap. 2, vv. 1-12). Ese texto sagrado se hace intertexto cuando el autor improvisa "episodios y personajes según lo probable y lo conocido [...] Pero el escepticismo de los Magos y el motivo de los regalos como una prueba trastornan el tono de celebración que se esperaría si se tratara de un drama litúrgico. El Auto de los Reyes Magos deja de ser una acción ritual; constituye una representación mimética no ritual. En esto el anónimo dramaturgo revela a cada paso su conciencia de lo teatral en el sentido moderno de la palabra"9. Con una reserva sobre la oposición [rito/mimesis], que señala Surtz y que no compartimos -lo ritual es mimético también-, la confirmación de las anteriores afirmaciones nos sirve de objetivo. Es precisamente ese sentido de la conciencia de lo teatral lo que tratamos de 8

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Félix CARRASCO, "Los Milagros de Nuestra Señora: hacia un modelo semiótico", actualmente en vías de publicación. Cf. también nuestros trabajos «La neutralización del signo carnavalesco: el pastor del teatro primitivo castellano», en Texte, Kontexte, Strukturen. Beiträge zur französischen spanischen und hispanoamerikanischen Literatur. Festschrift zum 60. Geburstag von Karl Alfred Blüher. Herausgegeben von Alfonso de Toro. Tubinga: Gunter Narr Verlag, 1987, pp. 283-95; «La marginación del Carnaval: Celos, aun del aire, matan de Pedro Calderón de la Barca», en Bulletin of the Comediantes, XL, 1988, n° 1, pp. 103-120; «Signo grotesco y marginalidad dramática: el gracioso en Mañana será otro día, de Calderón de la Barca», en Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, 1988, n° 1, pp. 121-142); «Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda", en El mundo del teatro español en su siglo de oro: Ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse, 1988, pp. 161-176. Los trabajos siguientes están actualmente en prensa: «El pastor objeto y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: de Gómez Manrique a Juan del Encina»; «La oposición [caballero/pastor] y la estructura narrativa del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández»; «El galán fantasma y los personajes de la fiesta popular»; «El gracioso y la mutación del rol dramático: Un bobo hace ciento, de Antonio de Solís»; «El gracioso borracho: estudio sobre la función lúdica en La villana de la Sagra, de Tirso de Molina»; «Volumen textual e inserción dramática del gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega»; «Tello y la voz de la razón: el gracioso en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega». Auto, edic. Surtz, p. 17.

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identificar a través de la maraña de signos dramáticos que componen los 147 versos conservados. Y la conciencia de lo teatral sera, justamente, la piedra angular sobre la que se apoye la elaboración de un medio de neutralizar esa sombra anisotópica que late en el alma del destinatario de cierto tipo de catequesis. El autor de la obra ha dramatizado la anisotopía semiótica, interior a la fábula, para solucionar un evidente riesgo de anisotopía semántica o intersemiótica, la que separa la fábula y la razón del catequizado. En primer lugar, el Auto representa una ruptura con el llamado teatro litúrgico -en realidad, si es teatro no es liturgia, aunque la liturgia es, en cierto modo, representación dramática y el teatro vive sometido al ritual o los rituales de una o varias liturgias10-. El Auto no es solamente la presentación o la ilustración de un episodio evangélico. Es otra cosa. El Auto de los Reyes Magos es la puesta en texto dramático de la reacción de algunos personajes ante los hechos presentados por el Evangelio, hechos que, en un principio, aparecen como extranaturales y sugieren la posibilidad de ser sometidos al juicio de la razón y considerados como maravillosos o fantásticos. Importa menos la anécdota de la narración sacra que el enfrentamiento de unos actantes con las consecuencias de dichos hechos. La representación de tales consecuencias establece la dramaticidad de la obra y su separación de la liturgia. Dicha dramaticidad trata de solucionar el problema de la neutralización de toda interpretación del hecho prodigioso como hecho fantástico. Los tres Reyes Magos, a pesar de la rigidez y primitivismo de sus contornos, están lejos de contemplar, en actitud hierática, litúrgica, la narración de la aparición de Dios en la historia de la humanidad. La dramaticidad, el soplo de vida que inspira a los personajes, es fundamentalmente lo que se manifiesta en las dudas que corren a todo lo largo y ancho de los versos. La duda es la transposición de la racionalidad del sujeto. Los Reyes tratan de dar salida a sus vacilaciones. Herodes, con notable astucia, insiste ante sus consejeros para que encuentren la respuesta al problema planteado por los Magos. De tal modo que el anómalo título de la obra, dado por 10

El escenario circular medieval, la commedia dell'arte, el tablado a la italiana, la concepción aristotélica de la catarsis, el distanciamiento brechtiano, etc.. imponen rituales diferentes a la hora de la representación. Exigen y desarrollan liturgias distintas.

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Menéndez Pidal11, bien podría remplazarse por el de Auto de la duda. Es la constante puesta en tela de juicio de la situación que viven los personajes, de la incoherencia semiótica en que están inmersos, lo que caracteriza la vitalidad del Auto y lo que constituye la esencia misma de su dramaticidad. Veamos cómo queda organizada la estructura narrativa subyacente en el Auto y cómo se articulan los distintos segmentos que lo componen. Seguimos, para ello, el esquema de trabajo propuesto por Pavel y señalado líneas arriba. La estructura narrativa principal (EN0), con sus diferentes ramas, nudos y hojas, puede ilustrarse así: ENo Los RR.MM. y la búsqueda de Dios

OT

SI Los RR.MM. son sabios observadores del cielo

OR

C La Astronomía no explica la presencia de una estrella

M Los RR. MM. toman un tiempo de reflexión y observación

D - Reconocimiento de que Dios ha nacido - Decisión de ir a adorarlo

En la EN0 queda definido el Orden turbado (OT), como el resultado de tres perplejidades, las de Caspar, Baltasar y Melchior. Los tres sabios, por separado, constatan el fracaso de las reglas astronómicas a la hora de explicar la aparición de la estrella. Ahí queda situada la Carencia (C) que altera la Situación inicial (SI) y turba el orden. El Orden restablecido (OR) y la explicación de la anomalía introducida en la ciencia por la manifestación de la estrella, se dramatiza a través de la Mediación (M), en la que los tres Reyes se reservan un tiempo de reflexión para observar de nuevo el fenómeno. El Desenlace (D) es la conclusión y el restablecimiento del orden turbado (OT) en la primera parte de la EN0. Los tres personajes reconocen que Dios ha nacido, ha entrado en la historia y en el tiempo, y deciden ir a adorarlo. 11

Edición de Ramón Menéndez Pidal, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, IV, 1900, pp. 453-462.

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El autor de la obra ha procedido por etapas en la dramatización de las C y M y del D. Cada uno de los personajes, Caspar, Baltasar y Melchior, es el vehículo de la teatralización de su propia búsqueda de Dios. Sus dudas científicas y las correspondientes soluciones se manifiestan y se realizan de modo individual. De tal manera que la C y la M de la EN0 fundamental están formadas por una sucesión de tres carencias (C1, C2 y C3) y de tres mediaciones (M1, M2, y M3), correspondientes a cada uno de los respectivos Reyes. La situación se puede presentar gráficamente así, como continuación y desarrollo de la figura anterior: C La Astronomía no explica la presencia de una estrella

C1 Caspar

M Los RR.MM. toman un tiempo de reflexión y de observación

C2 C3 M3 Baltasar Melchior Melchior

M2 Baltasar

M1 Caspar

Las diversas carencias y mediaciones aparecen en los monólogos iniciales de los tres personajes: C1.- Caspar: "No sé cuál es aquesta strela." (p. 49) C2.- Baltasar: "Esta strela non sé dónd vinet, quín la trae o quín la tine." (p. 50) C3.- Melchior: "Tal estrela non es in celo." (p. 50) M1.- Caspar: "Otra nocte me lo cataré; si es verdat, bine lo sabré." (p. 49) M2.- Baltasar: "Por tres noches me lo veré y más de vero lo sabré." (o, 50) M3.- Melchior: "Veerlo he otra vegada, si es verdat o si es nada." (p. 51)

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Hermenegildo 16

El D de la EN0 también es el resultado de la adición de tres desenlaces parciales, los que constituyen los sucesivos reconocimientos de que Dios ha nacido y las consiguientes decisiones de ir a adorarle. Pero el Auto añade otro nivel de dramatización, paralelo y complementario del anterior. A la primera intervención monologal de cada uno de los tres sabios sucede la escena en que Caspar, Baltasar y Melchior se encuentran. De modo colectivo, vuelven a plantear una duda sobre el carácter humano o divino del rey anunciado por la estrella. De nuevo aparece la reserva inscrita en la C del árbol de dependencias, una C4, que viene a superponerse a las C1, C2 y C3 señaladas más arriba. La duda abre de nuevo la dramatización de la incoherencia interior de los dos mundos enfrentados, el de los Reyes, el mundo impuesto como real por el discurso cristiano, y el fenómeno extranatural de la aparición de la estrella, que puede "degenerar" al ser percibido como fantasía por el espectador (anisotopía intersemiótica), fantasía contraría a los intereses del discurso dominante y catequizador. La neutralización de tal riesgo, supuesto y anticipado por la condición misma del teatro catequístico, es la invocación de la racionalidad, que destruye toda connotación fantástica o maravillosa del elemento extranatural. Es el pasaje en que Baltasar pregunta: "¿Cúmo podremos provar si es homne mortal, o si es rey de terra o si celestrial?" (p. 52) La M4 incorpora un elemento empírico, científico, probatorio, neutralizador de la anisotopía, equivalente a los momentos de reflexión y a la observación del cielo determinados en los segmentos que constituyen las M1, M2 y M3. En este caso es Melchior quien expone el método: "¿Queredes bine saber cúmo lo sabremos? Oro, mira y acenso a él ofreçremos: si fure rey de terra, el oro querá; si fure omne mortal, la mira tomará; si rey celestrial, estos dos dexará, tomará el encenso que l' pertenecerá." (p. 52) Caspar y Baltasar, con su "Andemos y así lo fagamos" (p. 52), se hacen solidarios de la M4 enunciada por Melchior. Hay que considerar que esta serie [C4 --> M4] no dramatiza el Desenlace de modo paralelo a como lo hacen las [C1 --> M1, C2 --> M2, C3 --> M3], ya que

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allí la duda se resuelve con la afirmación del nacimiento divino. En [C4 --> M4] el resultado de la prueba no queda inscrito en el fragmento conservado. Y la duda que vive en el alma colectiva de los tres Magos queda abierta para el lector/espectador de dicho fragmento. No olvidemos la condición incompleta del texto conservado. La escena quinta del Auto presenta el momento en que los tres Magos, en su caminar siguiendo la estrella, se detienen para preguntar a Herodes por el lugar en que ha nacido el nuevo rey. El pasaje, perfectamente inscrito en la cadena intertextual que arranca del evangelista Mateo, queda integrado de modo tenue o, mejor, yuxtapuesto al episodio de los Magos. La EN0 organiza toda la búsqueda de Dios por los Reyes. Y es en continuidad con la hoja del Desenlace como se integra la EN1, la que inserta el encuentro de los sabios peregrinos con Herodes. El marco general del relato evangélico estructura de un modo más firme la dependencia de los dos árboles, ya que en él es el encuentro con el Niño nacido lo que se describe. En el Auto, en cambio, debido tal vez a su carácter fragmentario, es la búsqueda espiritual y física de un Dios, a quien no se llega a ver, lo que organiza todo el relato. El Auto se separa del texto evangélico y, en consecuencia, se aleja de la condición litúrgica que, en caso contrario, hubiera debido tener. Si el Auto fuera la escenificación, la explicitación del evangelio de Mateo, su carácter litúrgico eliminaría la alteración del sentido primero del relato, es decir, del encuentro con Dios, de la manifestación y epifanía de Dios a los gentiles. Pero el Auto no es liturgia y, por ello, dramatiza la búsqueda de Dios por esos gentiles y las dudas que les asaltan en el acercamiento a la visión del Niño divino. La interrogación a Herodes -muy evangélica, por otra parte- queda organizada en el esquema siguiente:

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D -Reconocimiento de que Dios ha nacido -Decisión de ir a adorarlo EN1

OT

OR

M Preguntan a Herodes

C Desconocen el lugar donde se halla

SI Los RR.MM. van a adorar al Niño

D ???

En la hoja de la M [preguntan a Herodes] se inserta una nueva EN2 Herodes OT

SI Herodes es rey

T Siendo rey, no admite el anuncio de la existencia de un nuevo rey

OR

M Herodes consulta a sus consejeros

D ???

En las EN1 y EN2, el texto omite los respectivos desenlaces, aunque podemos imaginarlos al proyectar el fragmento sobre el relato evangélico. Pero de hecho, el Auto desconoce la respuesta de Herodes a los Magos (D de la EN1) y la decisión de Herodes ante la confesión de sus rabinos. Es decir, en la yuxtaposición o, como mucho, en la débil integración de las EN0 y EN1 (la EN2 queda bien articulada con la EN1), se manifiestan unas deficiencias estructurales que denuncian la existencia de un marco general

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narrativo más global -el que propone el relato evangélico-, capaz de integrar el fragmento conservado y las partes perdidas, si es que alguna vez existieron12. A menos que la estructura narrativa del conjunto desaparecido no coincidiera en su totalidad con la de la narración de Mateo. En ese caso poco probable, la reflexión resulta imposible. De uno u otro modo, la textura y el relieve dramático del fragmento están definidos por la duda de los Reyes y de Herodes, con lo cual el Auto evita el riesgo litúrgico -presentación ritual, glosa e ilustración del texto sacro-. La obra se convierte de esta manera en vehículo de la dramatización del impacto provocado por el hecho central del evangelio -nacimiento de Jesús- en las vidas individuales y colectivas de los protagonistas de la acción teatral. Y al poner de relieve la neutralización de toda posible identificación de la estrella como signo fantástico, se está restableciendo, por medio de la dramatización de la duda, el carácter real, no-fantástico, no-maravilloso y, en consecuencia, la proclamación de las isotopías semiótica o interna y semántica o intersemiótica. La observación del comportamiento de los distintos personajes viene a completar el sentido de las reflexiones anteriores. El actor, como unidad antropomorfa que manifiesta en la narración la noción o la fuerza que recubre al actante en la superficie textual (Ubersfeld 1978: 107), es un elemento animado, caracterizado por un funcionamiento idéntico, a veces con distintos nombres y en diferentes situaciones. En el caso que nos ocupa, hay tres personajes, Caspar, Baltasar y Melchior, que tienen la misma función, la del actor [sabio que busca la verdad entre la ciencia y la revelación]. Los tres personajes son, exclusivamente, variantes anecdóticas de un 12

Alan DEYERMOND y David HOOK, en el artículo «El problema de la terminación del Auto de los Reyes Magos» (Anuario de Estudios Medievales, Barcelona, C.S.I.C., 13, 1983, pp. 269-278), hacen una detenido análisis de la distribución física de la escritura y de la calidad del manuscrito conservado. Al considerar el brusco final del Auto y la disputa de los rabinos, concluyen suponiendo que quizás no se trate de un fragmento sino de una obra muy original, ya que nos presenta "un final más impresionante que el que suele ofrecer el teatro de la Epifanía, el Ordo stellae, en la Europa medieval. Tal vez sea más satisfactorio pensar no en la casualidad, sino en el propósito consciente de un autor de acusada originalidad" (pp. 277-278). A pesar del meritorio trabajo de ambos hispanistas, sigue faltando la prueba concluyente para confirmar la hipótesis.

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único actor. Tienen el papel de sintagma nominal atado al sintagma verbal recurrente [busca la verdad]. El mismo fenómeno se repite en la dramatización de los rabinos y consejeros de Herodes. Pero a lo largo de la cadena [linaje intertextual --> texto], se ha producido una brecha precisamente en el lugar en que el gesto litúrgico ha remplazado la dramatización. Si en toda liturgia -religiosa, política, judicial- los actantes se encarnan en personajes marcados por una función plenamente codificada -el sacerdote que celebra la misa, el político que pronuncia el discurso electoral, el juez que preside el proceso-, nos hallamos aquí ante un texto en que los personajes no encarnan roles estrechamente codificados. En la liturgia, los personajes asumen roles. En el Auto de los Reyes Magos, los personajes tienen tres funciones actorales claramente manifiestas (la de los tres sabios, la de Herodes, la de los rabinos) y viven en un relato que se aleja de la rígida codificación impuesta por la liturgia. La commedia dell'arte es, por ejemplo, un teatro fuertemente codificado. En un teatro más abierto, donde surge la función actoral de modo más libre, un personaje -los Reyes Magos- puede asumir un rol para el que no está hecho -el de sabio que duda-. Los Reyes Magos, en el rol que les ha destinado la liturgia, no pueden dudar, no hacen más que seguir la estrella. El Auto ha sacado a los tres personajes de su codificación original la que imponía el linaje intertextual- y los ha recodificado, atribuyéndoles una función actoral menos uncida al rol tradicional e inmutable. El Auto es el resultado de la subversión del rol asumido por los personajes litúrgicos y de su recodificación, en el momento de la textualización, según las reglas previstas por otro rol distinto, el del sabio que duda. El Auto de los Reyes Magos no es liturgia ni en su estructura narrativa ni en la configuración de las funciones dramáticas de sus personajes. Es obra didáctica, de reflexión, y no simple ilustración de la ceremonia litúrgica. El salto de una a otra condición está provocado por la necesidad de resolver la duda que el creyente, o el no creyente, puede tener o tiene sobre el carácter no real, fantástico, de los hechos narrados o representados. El problema no se sitúa, pues, en la distinción entre fantástico o maravilloso, sino en la afirmación, por vía de la explicación "racional" de ciertos acontecimientos extranaturales, de su carácter real y de la neutralización de la posible consideración de los mismos, por el creyente o no-creyente, como elementos no-reales, como signos capaces

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de provocar una anisotopía destructora de la necesaria aceptación de la doctrina por sus destinatarios, los fieles de hoy o los futuros seguidores de dicha doctrina. La Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, que hizo Gómez Manrique a petición de su hermana María, vicaria en el monasterio de Calabazanos, es la segunda obra que analizamos. El texto se sitúa de diferente modo en el juego social previsto para su representación. La alternativa que ofrece su clasificación como obra paralitúrgica o como literatura dramática ha dividido la opinión de algunos críticos. Hay quien ve en ella un texto "completely secular", a pesar de su tono devoto, y le niega toda afinidad con la liturgia (Crawford 1937: 6); algún crítico incluye la obra "en la historia de la literatura dramática española de modo indubitable" (Juliá Martínez 1968: 243); en otros casos se señala "su escasísima, por no decir nula, acción teatral" (Ruiz Ramón 1971: 22) o que "the play reflects the simplest structural element of the liturgy, besides being derived from it (Officium pastorum) (Sieber 1965: 128); Stanislav Zimic ve en la obra manriqueña "uno de los más grandes logros del teatro medieval, no sólo español, sino europeo" (Zimic 1977: 355). En nuestro trabajo vamos a intentar dar respuesta a la duda que abren opiniones tan dispares, al tiempo que tratamos de aislar en la pieza el funcionamiento de los elementos extranaturales que aparecen en ella y su consiguiente utilización para fines didácticos y catequísticos. En la obra hay varias marcas de representación13: 1) la atribución de los parlamentos a determinados personajes; 2) "Lo que dize Josepe sospechando de Nuestra Señora" (58); 3) "La que representa a la Gloriosa cuando le dieren al Niño" (59); 3) "Los pastores veyendo al glorioso Niño" (61); 5) la identificación progresiva de los iconos que van apareciendo para ser ofrecidos al Niño: "El cáliz" (63), "El astelo e la soga" (63), "Los açotes" (63), "La corona" (64), "La cruz" (64) y "La lança" (64); 6) "Canción para callar al Niño", en que se ordena el modo [cantado] de realización de la orden; y 7) la didascalia implícita en los versos "cantemos gozosas, / hermanas graciosas", a través de la que se identifican los 13

Para las marcas de representación, cf. mis artículos «Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández», en Actas del Octavo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1, Madrid: Istmo, 1986, pp. 709-727 y "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda", citado en nota 7.

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personajes que dicen el parlamento, personajes asumidos por las monjas del convento de Calabazanos, y el modo de interpretarlo, es decir cantando. Todas estas didascalias hablan de una representación, de una puesta en escena en la que se realizan ciertos gestos (sospechar, ver, mostrar la serie de siete iconos, cantar) típicamente escénicos. Pero yendo más lejos en busca de la dramaticidad que condiciona la teatralidad de dicha puesta en escena, vamos a examinar la estructura narrativa subyacente en el texto de Gómez Manrique siguiendo el modelo de gramática propuesto por Pavel y utilizado en nuestro análisis de Auto de los Reyes Magos. Las cuatro partes que componen la pieza no están unidas entre sí por ninguna estructura interior; resulta imposible de determinar, tal vez porque no existe bajo la anécdota. En primer lugar, observemos el pasaje de Josepe, María y el ángel. Josepe se revela contra la situación en que le pone el embarazo prodigioso de María (58); el reproche del ángel, invocando el texto profético de Isaías (59), es la afirmación de la doctrina dominante, la cristiana, y no será puesto en duda por el viejo Josepe. María, en paralelo, pide a Dios que ilumine la ceguera de Josepe. Es decir, la duda inicial de Josepe no es sometida a la prueba de la racionalidad -esa fue la actitud de los Magos con la estrella- ni es discutida. La duda queda sumergida e ignorada en el mar de la doctrina en que lo extranatural de la encarnación se integra isotópicamente en el espacio igualmente isotópico en que viven María y el ángel. No hay conflicto y no hay dramaticidad. No hay anisotopía semiótica y, en consecuencia, no puede haber teatro en torno al problema de lo no-natural. Cuando surge algún signo extranatural -la encarnación cuestionada por Josepe desde su situación-, es destruido e integrado en la isotopía. La pieza no toma en cuenta la reacción de Josepe tras la intervención de Dios alumbrando "su çeguedad" (58), ni tras la intervención del ángel. No interesa porque todo ha sido enmarcado por la doctrina. El Desenlace (D) no neutraliza las dudas de Josepe. Si hay una Transgresión de los intereses de María, hecha por Josepe, y una Mediación llevada a cabo por la Virgen rogando a Dios y por el ángel, el restablecimiento (OR) del orden turbado (OT) se hará en un espacio distinto del que supone la obra que comentamos. Ese espacio textual tiene que ser la lectura evangélica o la liturgia de la palabra, a la que debe acompañar el texto de Gómez Manrique, en calidad de

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glosa paralitúrgica. Sólo así se explica la existencia de unas marcas de representación, de unas didascalias, integradas en un texto estructuralmente adramático. Las didascalias existen porque la liturgia impone una cierta teatralidad, una gestual, una determinada puesta en escena. El segundo segmento de la pieza es la explicitación del nacimiento de Cristo y la adoración del Hijo por María. No hay ninguna manifestación de dramaticidad. María recibe al Niño -"cuando le dieren el Niño" (59)- y recita unos versos de adoración, en los que va mezclado el anuncio catafórico de los sufrimientos de la Pasión. El tercer pasaje de la obra, totalmente aislado de los dos primeros si no lo leemos como signo sustentado por la liturgia a la que sirve de glosa, es el que describe el anuncio del ángel a los pastores. La aparición del ángel (60), ser extranatural, hace preguntar a uno de los pastores "si oíste alguna cosa, / o si viste lo que vi." (60). La respuesta del otro pastor integra el fenómeno extranatural en la isotopía del discurso cristiano: "me semeja / de un ángel reluziente" (60). No hay resistencia alguna a lo extranatural, que nunca será tenido por fantástico, sino por maravilloso, ya que vive en perfecta armonía con lo real dentro del mundo referencial en que viven los pastores. Su reacción inmediata será la adoración del Divino Niño, cerrada con una glosa del Gloria in excelsis Deo, en castellano, recitada por los ángeles (62). El relato evangélico de San Lucas se alza como telón de fondo litúrgico sobre el que Gómez Manrique trabajó su glosa paralitúrgica. No hay dramaticidad; no hay anisotopía. Sólo encontramos catequesis dirigida a un público cautivo que no pone en tela de juicio el carácter ideológicamente asumido como "real", aunque extranatural y maravilloso, del asunto tratado. Dentro de este marco monológico, isotópico, de total homogeneidad discursiva, surgen las figuras de los tres arcángeles Gabriel, Miguel y Rafael (62-64). El episodio queda aislado de los anteriores. Podrían estar presentes los pastores. No hay ninguna didascalia que lo imponga ni lo excluya, pero en todo caso es asunto insignificante. El espacio isotópico está construido y en él viven los tres seres extranaturales sin causar sorpresa alguna, como formando parte de la misma condición que los seres tenidos por reales. Y no hay ninguna tensión dramática, no hay estructura narrativa que soporte la presentación de los "martirios" (63) que atormentarán a Jesús en el momento de la Pasión.

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Señalemos, de paso, la presencia de fuertes índices que imponen la presencia en escena de los iconos aludidos arriba: "este cáliz" (63), "este astelo" (63), "estas sogas" (63), "estos açotes crudos" (63), "esta corona / de dolorosas espinas" (64), "aquesta santa cruz" (64), "estos clavos" (64), "esta lança" (64). Todo ello apoya la escenificación del texto y el recurso a los gestos deícticos correspondientes. La existencia de una teatralidad carente de dramaticidad lleva irremediablemente a la mecanización típica de la liturgia. Finalmente, la "Canción para callar al Niño" (64-65) es el signo con que se asegura que lo maravilloso presentado por el texto es percibido como real por el público espectador, el de las monjas de Calabazanos. Son ellas mismas las que son transformadas en personajes y, al igual que los pastores, integran en su propia cosmovisión los elementos de la historia evangélica que les han sido propuestos en forma de glosa paralitúrgica14. También el espacio del espectador es isotópico e integra sin duda alguna, sin ofrecer resistencia ("cantemos gozosas" -65), los valores predicados en esta catequesis a las ya convencidas monjas de Calabazanos. Las dos obras estudiadas son dos maneras diferentes de llevar a cabo un trabajo de propaganda. Es la condición del público relativamente abierto, la que obliga al escritor a proponer una catequesis con dramatización de la duda y racionalización de lo extranatural, dejando alrededor de lo maravilloso ciertas franjas de fantasticidad que hay que reducir a "realidad" religiosa por medio de la enseñanza. Es el caso del Auto de los Reyes Magos. Cuando el destinatario del mensaje es el espectador ya seducido y convencido por la "verdad" preconizada, el texto se transforma en simple glosa paralitúrgica, en la que hay marcas de representación, pero de la que se ha excluido todo signo de dramaticidad. Así ocurre en la Representaçión del Nasçimiento de Nuestro Señor, poema navideño construido a partir de una visión globalizante del proceso de la redención, del nacimiento a la muerte de Jesús, pero carente de toda tensión dramática.

14

Bruce Wardropper (1958: 138) sugiere que el villancico final lo canta la Virgen. Harry Sieber (1965: 135) reserva a las monjas el canto del estribillo.

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