UNIVERSIDAD

AUTONOMA

UNIDAD

IZTAPALAPA

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SEMINARIO

METROPOLITANA

DE

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126335

INVESTIGACION

LITERATURA

" L A PIEDRA COMO SIMBOLO EN ELENA GARRO"

ALUMNA

ANA MARIA MENDOZA BATISTA ASESOR DE TESINA ROC10 ANTUNEZ

ENERO 91

INDICE

GENERAL

1

I. Introducción €1. Capítulo

1. 3

"El simbolismo como kscueia Literaria"

i

111. Capítulo 11.

"El Símbolo"

-

IV.

definiciones

8

características

11

- clasificaciones

13

-

8

semeJanzas y diferencias entre el símbolo

y

algu-

nas figuras rétoricas.

14

Capítulo 111.

"La piedra como símbolo en Elena Garro"

19

-El significante piedra con significado personajes

20

-El

28

significante piedra con significado temporal.

-El significante piedra con significado espacio.

34

-El significante piedra con significado histórico.

42

-El significante piedra con significado religioso.

45

-El significante piedra con significado muerte-vio51

lencia.

-El significante piedra con significado Estado de ánimo.

V.

57

-El significadte piedra con significado social.

61

-El significante piedra con significado misterioso.

64 67

Conclusiones.

70

VI, Bibliografía de Elena Garro. i

i

VII. Bibliografía Consultada.

71

IX. Hemerografia.

73

- 1 -

I N T R O D U C C I O N

826335 En este estudio se trabajara a las piedras como posible símbolo en Elena Garro. Se hara el análisis para encontrar si en realidad las piedras pueden funcionar como símbolos o no.

En primer lugar se escogió está autora, porque nos topamos con el hecho de que la crítica y los estudiosos de l a literatura hispanoamericana no h a n dedicado muchos estudios a fondo a l a obra de Garro. La crítica hecha a s u obra son principalmente reseñas superficiales publicadas en los periódicos y r e v i s t a s 3 a raíz de la p u b l i cación de sus libros.

En este estudio pretendemos hacerle justicia a u n a de las mejores literatas mexicanas de este siglo.

En esta investigación se hablará de la escuela simbolista como iniciadora de u n a nueva literatura. En el primer capítulo se mencionará muy someramente d e esa escuela como principio real del

uso de los símbolos, como figura tetórica. No

se ahondará en este t e m a , ya que es tan basto el tema que

bien podría hacerse una tesis dedicada específicamente a este f a cinante tema. Sin embargo se expreondrán, a mi parecer, las ideas principales de este movimiento y su principales representantes. En el segundo capítulo se hablará d e lo que es u n símbolo desde el punto de vista lingiístico y literario, no ahondaremos en el símbolo psicológico o filosófico ya que nos desviariamos de nuestro objetivo, de s u s principales definiciones, sus clasificaciones

- 2 -

y s u s principales características.

Y

aunque e s u n tema muy exten-

s o , se ha tratado d e plasmar lo más sobresaliente d e dicho tema. En el tercer capítulo se habla d e los diferentes significados que tiene la piedra en las tres obras seleccionadas d e Elena Garro. Estas obras son: Los recuerdos del porventbr, La semana d e c o lores y La casa junto al río. El desarrollo d e esté capítulo se hará a través d e los significados; esto e s que el capítulo se desarrollará según el t ó pico principal que refleja la piedra. El método utilizado e s en buena parte lingüista porque partimos d e las

que es el Signo para Saussurre, donde todo significado

corresponde a un significante. La Única variante e s que el símbolo e s polisémico; e s decir posee varios significados para un s ó l o significante. Se interpretara el significante "piedra" dandole una interpretación literaria a los significados; basandose en las citas d e la autora.

- 3 -

CAPITULO

I

EL SIMBOLISMO COMO ESCUELA LITERARIA

El simbolismo literario fue anunciado en u n manifiesto aparecido en "El Fígaro", en 1880 por u n grupo de escritores conocidos durant e veinte años como "decadentes". Este término f u e aceptado por sus representantes en forma desafiante, y conllevo el enfrentamiento con la sociedad de su tiempo, consider&ndose

ellos mismos ,como)

u n a Aristocracia Estética". Al perfilarse el decadentismo, surgió u n movimiento q u e rompía con las normas convencionales. Este movimiento f u e encabezado por Jean Moréas, que en 1886 lanzó u n "Manifiesto Simbolista", propugnando, mediante el "Arte por el Arte", u n ahondamiento en el mundo independiente de la interioridad anímica, y u n modo de mirar las cosas que intuyera sus relaciones significativas. L a tendencia principal de estos escritores i b a dirigidas a señalar "lo inefable y lo trascendental en el universo".

El nombre de simbolismo se d i ó , con treinta o cuarenta años retraso, a u n movimiento poético francés que poco antes de llamarse así, atravesó la f a s e del "Parnasianismo".

-

4-

El movimiento parnasiano se asocia fácilmente a la témantica helenizante. Este movimiento reunió durante algún tiempo a la poesía nueva sugerida siguendo las huellas del estetisismo d e Gautier y l a hondura anímica d e Las Flores del mal

(1857)

d e Baudelaire.

El simbolismo describe u n modo de expresión literaria en el que las palabras se usan para sugerir estados mentales más que por contenido objetivo, por su representación. La poesía simbolista quiere vestir la idea con una forma sensorial, aunque, sin embargo no sea su verdadera finalidad. Socialmente hablando, c a b e mencionar que este movimiento implica una dura protesta contra el estado en que se encontraban las cosas,

si aunamos el hundimiento d e las esperanzas revoluciona-

rias d e 1848; tenemos como resultado una bofetada al gusto del p ú blico, debido a que los poetas d e esta época aparentaban no tomar en cuenta a los lectores. El simbolismo coincide con el idealismo d e f i n e s del siglo XIX

e s un retoño del romanticismo al cual estaba unido por una

corriente casi interrumpida, aunque a veces subterranéa y , más generalmente, a una concepción mística del universo, derivada más

o menos del neo-platonismo. Platón usaba los símbolos sólo "porque e s más fácil decir a que se parece una cosa que como e s en realidad"', los neoplatónicos d e Alejandría tendían a u n u s o más formal y esotérico. Los neoplatónicos del Renacimiento siguierón tanto a Platón como a sus discípulos alejandrinos,

I

su uso d e los símbolos se

limitó, por l o general, a los consagrados por estas fuentes: el f u e g o , el s o l y las alas. Con el soneto d e Baudelaire ( 1 8 2 1 - 1 8 6 7 ) "les Correspoendence" se da la conversión total en símbolos d e todos los objetos conociSchmidt Albert-Marie, La liiieratura Simbolista (1870-1900). trad. del francés por Manuel Lamana, editorial universitaria de Buenos Aires, Argentina, 1966 p. 14

1.

-5-

dos - como cosa distinta d e los mitos , que conservan u n carácter colectivo- Desde e s t e momento, l a escritura a través d e los símbolos e s considerada como medio legítimo d e expresión individual, las posibilidades poéticas fueron elaboradas conscientemente para que se convirtieran en u n nuevo lenguaje lírico que e s lo que se refleja el simbolismo. La propuesta simbolista, como ya se mencionó anteriormente, es buscar "el arte por el a r t e " , rechazar el vulgar mundo real para refugiarse en la "Torre d e m a r f i l " , en busca d e la belleza ideal, la cual se halla a través d e la expioración del vo

alma y del culti-

del refinamiento en forma y modales; a lo que se le conoce c o

c o m o "Dandi s m o " . Para Baudelaire, los exquisitos poetas simbolistas s ó l o tenían dos caminos a seguir: el d e

ser "dandy" O "socialista". Pero l o s

poetas simbolistas sólo servían para ser Dandies. Sin e m b a r g o , Baudelaire, no deja d e ser u n poeta profundamente moralista, por más que proclamará: "La poesía no tiene más objetiLa poesía no se pueda asimilar, bajo pena

vo que ella misma ( . . . )

d e muerte, a la ciencia ni a la moral. Su objetivo n o e s la verdad sino Ella tan sólo

( . . . ) ' I

2 '

Baudelaire en su soneto "Correspondencias" señalo las resonanc i a s recíprocas de las sensaciones auditivas y las visuales, q u e , adquieren valor de símbolos mutuos.

Estos elementos actuán t a m -

bién como símbolos d e la "tenebrosa y vasta unidad" del cosmo y d e l más a l l á .

En la poesía d e Baudelaire encontramos yuxtaposición d e l o s s í m bolos, la oposición d e e s t o s , y una gran subjetividad imperante, >

2. De-elaire

-

y su obra. ed. Dopesa, Barcelona, España. 1978, p. 21

-6-

en u n a é p o c a b a s t a n t e h o s t i l p a r a el l i r i s m o r o m á n t i c o . Siguiendo l o s - p a s o s del maestro Baudelaire, Arthur Rimbaud (1854-1891),e n u n e s f u e r z o p o r s o b r e p a s a r la r e a l i d a d i n m e d i a t a

y c o n v e r t i r s e e n un v i d e n t e d e s l i g a d o d e l t i e m p o y d e l e s p a c i o ,

dijo su mensaje espiritual mediante una sucesión d e visiones en l a s q u e la c o n t i n u i d a d l ó g i c a q u e d a b a t o t a l m e n t e a b o l i d a . V e r l a i n e ( .1 3 ' ! .-4 - 1 ~ $ Ó ) a d o u i r i ó t a m b i é n a l g u n a s c u a l i d a d e s d e B a u d e l a i r e , u t í l i z ó l a s p a l a b r a s p o r su v a l o r s u g e r e n t e y p a r a c r e a r u n a a t m o s f e r a d e t e r m i n a d a , s i n t o m a r en c u e n t a l a c l a r i d a d del pensamiento.

Puso

g r a n c u i d a d o e n la c l a r i d a d m u s i c a l d e l v e r -

so p a r a r e p r o d u c i r los m o v i m i e n t o s d e s u m e n t e , q u e p o c a s v e c e s s e eleva por encima del sentimiento espontáneo. P e r o q u i é n l l e v a el s i m b o l i s m o - y , m á s en g e n e r a l , el e s t e t i & cismo - a

u n e x t r e m o d e a u t o c o n s c i e n c i a es M a l l a r m é (1842-1898).

M a l l a r m é l l e v a a la p o e s í a

a u n c i e r t o preciosisrno, así c o m o

a la o b s c u r i d a d q u e e n el p a s a d o h a b í a c a r a c t e r i z a d o a e s c u e l a s s i m i l a r e s . E s t e p r e c i o s i s m o lo c o n s i g u e m e d i a n t e la i n s i s t e n c i a e n el c h o q u e d e i m á g e n e s p o r la d i s l o c a c i ó n d e la s i n t a x i s , e x p r e sando su pensamiento por ingeniosas analogías y complicaciones. Mallarmé deseaba hacer d e c a d a t é r m i n o "una imagen plástica, la expresión d e un pensamiento, la vibración d e un sentimiento y

el s í m b o l o d e u n a f i l o s o f í a ...

I1

j

A l r e d e d o r d e 1886, l o s j ó v e n e s e s c r i t o r e s q u e b u s c a b a n a u n jefe d e s c u b r i e r o n a M a l l a r m é y a V e r l a i n e . P o r lo t a n t o , l o s s i m -

bolistas pueden s e r divididos d e un m o d o general e n d o s grupos: los seguidores d e Verlaine, meiáncolicos o excéntricos pero caract e r i z a d o s p o r u n a t e n d e n c i a g e n e r a l h a c i a la s e n c i l l e z y lo

direc-

to e n la t r a s p o s i c i ó n , p o r m e d i o s d e s í m b o l o s a p r o p i a d o s d e v a g o s 3. García Bacca, J. D. La concepción probabilística del universo d e Mallarme, ed. Orbe, México, 1945. p. 19

-7-

estados de ánimo o ideas subconcientes. Por su parte los partidarios de Mallarmé conocidos como "harmonistes" o "vers-libriste". Estos se distinguían por su arte m á s consciente, intricado y sintético.

L a influencia del movimiento simbolista se noto mucho fuera d e Francia, en los decadentes ingleses, los imaginistas y los s i m bolistas norteamericanos y en el movimiento modernista hispanoamerico y español. Otras corrientes h a n afluido al simbolismo. L a música de Wagner; Pual Valéry declaró que ''nos alimentamos de música y nuestras cabezas literarias sólo sueñan con sacarle al lenguaje casi los m i s mos efectos que producen en el sistema nervioso los sonidos puros 4 Mientra Valérylt buscaba lo antes mencionado en las construccioII

nes matemáticas d e sus verso, Pual Claude1 dirigía su misticismo simbolista por el cauce más ortodoxo d e la plegaria. E l simbolismo d e Ibsen, en

su Última época, procedente de esas

mismas fuentes, influyó a s u vez en Maeterlink, así como (a veces con acento católico) en Yeats, Synge, Paul Vincent Carrol, del teatro irlandés; Antón Chejov, Philip Barry. Desde luego, el simbolismo, no sólo en d r a m a sino en ha novela Joyce, y en la poesía Eliot.

También el simbolismo repercute en

el expresionismo, el surrealismo y en otras tendencias

que utili-

zan el subjetivismo como s u escencia, esta es u n a de la fuerza más intensa en el arte actualmente. 4. Martino, P. Parnaso y simbolismo. ed. El Ateneo, Buenos Aires, Argentina, 1948. p. 32

CAPITULO

EL

I1

SIMBOLO

Existe una gama infinita d e definiciones y características d e los símbolo. En e s t a i n v e s t i g a c i ó n s ó l o se p r e s e n t a r á n l a s d e f i n i c o n e s y las C a r a c t e r í s t i c a s m á s r e p r e s e n t a t i v a s d e los s í m b o l o s , l a s p r i n c i p a les clasificaciones d e éstos y las diferencias y semejanzas entre estos y algunas figuras retóricas. P a r a e s t e e s t u d i o s e t o m a r á n c o m o f u e n t e f u n d a m e n t a l a los l i n güístas, a l o s simbolistas y algunos críticos literarios.

1.1 Defgniciones

En p r i m e r t é r m i n o m e n c i o n a r é la d e f i n i c i ó n d e S í m b o l o s e g ú n

-9-

el simbolista francés Mallarmé, el cual recurre a l significado original más amplio d e "Símbolo" como la cosa o imagen q u e , por convención cultural representa otras entidades, pero sin nombrar, sugiriendo10 sólo. El perfecto uso del símbolo e s para él:" El arte d e evocar u n objeto poco a poco para revelar un estado d e ánimo, o , reciprocam e n t e , el arte d e elegir un objeto y d e obtener d e él un estado d e ánimo por una serie d e desiframientos

...

I1

1

El símbolo, según Le Guern, e s "lo que representa otra cosa en virtud d e una correspondencia análogicall2 El símbolo es u n sistema continuado d e términos, cada uno d e los cuales representa u n elemento d e otro sistema.

U n símbolo e s una comparación d e la que solamente se nos da el primer término, e s decir, u n sistema continuado d e metáforas. Para analizar las relaciones simbólicas se puede utilizar la teoría d e Saussure sobre el signo, que e s la relación entre el significante y el significado. Por ejemplo en la f r a s e "la f e es

u n gran árbol", al significante "árbol" corresponde u n significado que e s la r?gresentaciÓn mental d e u n árbol. Sin embargo, en la expresión slmbólica e s t e significado se transforma a s u vez en significante de otro significado, que en este caso e s la "fe". Por lo tanto podemos afirmar que hay símbolo cuando el signific a d o normal d e l a palabra empleada funciona como significante d e

u n - segundo -__-- - significado que sera el objeto simbolizado.

-.

.

Para B o u s o ñ o , el u s o d e lo que llama "irracionalismo" o "irracionalidad" puede recibir también nombres más convencionales tales como símbolo o simbolismo; l o s cuales consisten en la utilización d e la palabra que nos emociona no sólo en cuanto a portadoras de a ia Bachi;h%): $1 Fear&ern, 'ibied6ra 20y símbolo" en La metáfora Cátedra, Madrid España, 1976, p. 44

Y

la rnetoninia, ed.

-10-

c o n c e p t o s , sino en cuanto a portadoras d e asociaciones irreflexivas con otros conceptos que son los que realmente conllevan a l a emoción. Su relación únicamente existe con respecto a un significado oculto que e s el verdadero sentido d e la decisión poemática, que sólo un análisis extraestético podría descubrir. Ceferino Santos-Escudero, en s u estudio d e los símbolos en Juan Ramon J i m é n e z , afirma: "los símbolos no denotan cosas y a conocidas, sino que intentan ampliar las fronteras del conocimiento y apresar l a realidad d e las c o s a s , la verdadera naturaleza d e la vida, la trama d e la existencia misma. S e esfuerzan por llegar más allá d e la objetividad empírica y buscan una aprobación subjetiva de lo trascendente"3 Santos-Escudero añade que el símbolo e s toda extructura d e significación en la que el sentido d i r e c t o , primario y leteral designa por añadidura, otro sentido indirecto, secundario y f i g u r a d o , que s ó l o s e puede captar a través del primero (árbol

=

fe).

El símbolo, pues, encierra en sí una doble posible significación, en el cual el segundo sentido supone al primero. Urban en su análisis del proceso creador del símbolo estéticopoético, afirma que el símbolo es: "...algún

objeto d e i n t u i c i ó n

perceptiva o imaginativa que sugiere o encarna u n contenido o i -

Mircea Eliade afirma que una d e las características del símbolo radica en la multiplicidad d e sentido que revela a la vez.

3 Santos -Escudero, CeferTno. Símbolo y Dios en el Ultimo de Juan Ramón Jiménez Gredos, Madrid, 1975, p. 31 4 Marshall Urban, Wilbur. Lenguaje y realidad. F.C.E. México, 1979, págs 26-27

-11-

Caracteristicas

Según Cirlot5 las ideas o características que deben poseer los símbolos s o n ;

a) N a d a e s indiferente. Todo expresa algo y todo es significativo. b ) Ninguna forma de realidad es independiente; todo se relaciona

d e a l g ú n modo. c ) L o cuantitativo se transforma en cualitativo en ciertos puntos esenciales que constituyen precisamente la significación de la cantidad. Por su parte U r b a n , señala los principios generales del símbolo, que son: 1. Su

Todo símbolo representa algo. U n símbolo es u n sustituto.

carácter exige que no sea la cosa misma; pero también exige que

tenga una referenciamás a l l á de el mismo.

2. Todo símbolo tiene u n a referencia dual. Este es que tiene u n objeto original y uno’qu@.>representa. Como ejemplo podríamos ceña-

lar al. árbol como el objeto original: y a la f e como el que representa. 3. Todo símbolo contiene

u n a parte de verdad y otra de ficción.

4. Todo símbolo debe de tener una adecuación dual. Esta adecua-

ción se debe d e d a r tanto en el principio número dos (objeto orig i n a l - objeto representado), como el principio tres (verdad comb i n d d a con ficción).

Para Bousoño, el símbolo se compone de dos elementos: el sensorial y el intelectual. “El elemento sensorial -asevera Bousoño-

5. Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. ed. LAbor, Barcelona, España 1969 p.

-12-

es l a representación mental d e u n objeto (balanza) y el elemento intelectual, es la asociación y connotación que se da al elemento sensible ( balanza = justicia) 6 Es pues el símbolo, un signo motivado frente a l a relación arI I

bitraria que se da entre el significante y el significado en el signo lingüístico Saussuriano. El

símbolo está estrechamente ligado a la imagen, la alegoría

y metáfora, pero puede ir m á s allá que ellas por s u carácter repe-

titivo porque, manteniendo presente al plano real, hace que éste -

sugiera otro significado con un valor objetivo permanente y porque aunque opere por ,semejanza el símbolo incorpora en s u propio significado la idea o cualidad que sugiere. Una c a r a c t e r b s t i c a - i m p o r t a n t e d e los símbolos es s u íntima r e lación con las emociones humanas. E l - p s i c ó l o g o Carlos Jung afirma: "El _ s í m b o l o se considera como Único instrumento adecuado para efectuar algaradas en las fronteras entre lo cosciente y el subconciente"'.

Por lo tanto, el

síml

bolo e s el más adecuado recurso d e la conciencia humana para expresar u n a emoción. El movimiento natural del lenguaje expresivo v a , como lo asegura Urban.

' I

...

d e la copia (imitación) a la analogía, y d e la ana-

logía a l símbolo"8: por consiguente, la sensación puede abrirse

,

paso hasta la expresión poética figurativa en calidad de imagen primitiva - como ''retrato" objetivo d e una realidad - o mediante la encarnación analógica, que e s el fundamento d e las formas sím6. Bousoño, Carlos. Superrealismo y simbolización. ed. Gredos, Madrid, 1973, :i) p. '32 7. Jung, Carl. El hombre y sus símbolos. Biblioteca universal caralt. España, 1981, p. 38. 8. Marshall,'-!Urban.Op. Cit. p. 427

-13-

bólicas. L o s objetos materiales en el proceso imitativo y en la formación d e imágenes, si reaparecen insistentemente; pueden muy bien trasformarse en símbolos clave d e la obra posterior del poeta. Pero hasta entonces son generalmente unidades d e expresión espont á n e a s , cuya importancia e s , generalmente, subestimada por el poeta.

Clasificaciones

B o u s o ñ o hace la siguehte clasificación d e los simbolos:

- Símbolo heterogéneo. - Símbolo de realidad.

En el primero la asociación irracional esta presente.

E n el segundo, aparBe.de tener s u significación irracional, posee un significado realista. En este tipo de símbolo el lector siente que hay un significado, aunque ese significado, en cuanto t a l , se le oculta: aparece, pues, pero en calidad d e escondido.

-

Símbolo d e irrealidad o ilógico. Este es aquel, donde se desapa-

r e c e por completol'el significado lógico. Otra clasificación del propio B o u s o ñ o e s en la cual distingue entre: símbolo bisémico, monosémico y jitanjáfora. El símbolo bisémico e s aquel cuyo significado irracionalse le añade otro lógico: "un sólo significante conlleva, simultáneamente dos significaciones ..." En el símbolo monosémico ha desaparecido por completo,.el significado lógico, y queda s ó l o el significado irracional, pero las

-14-

palabras que lo forman todavía tienen un significado conceptual,

a u n q u e no sea el significado de estas palabras el significado del s ímbolo.

Cuando se renuncia a tuuo tipo te significado conceptual creando expresiones nuevas estamos ante l a jintanjáfora.

P a u l More h a indicado que todos los símbolos entran en uno de los cuatro niveles que él señala y son: 1.

Significativo,:es el signo arbitrario y convencional (con fre-

cuencia libre d e toda emoción) por ejempo: H20 o " j u r a r a la b a n g dera". 2. Metafórico, a q u í podemos retomar como es el nivel significativo,

sin embargo le añadiremos una asociación natural sentida. 3. Conmemorativa: añade el recuerdo d e ocasión determinada. 4.

Sacramental. Que es meramente religioso, al igual que el terce-

ro. Cabe aclarar que los dos primeros niveles son puramente literarios.

Semejanzas y Diferencias entre El Símbolo y diferentes figuras retóricas, Simbolo-signo Todo símbolo es signo, más no todo signo es símbolo. La diferencia fundamental entre éstos radica en la diferencia de asociaciones

y consiguentemente, de su uso por el tercer interesado en la f u n ción significativa, que es el sujeto; l o s signos anuncian a éste los objetos que representan, mientras que l o s símbolos le llevan

a concebir a los objetos simbolizados. Por lo tanto podemos afirmar, que , los símbolos son siempre signos; Pero es mucho más que u n mero signo. También podemos ase-

-15-

verar que el símbolo degrada en s i g n o ; "Cuando un símbolo pierde

s u referencia del objeto original, deja de ser símbolo y se convierte en mero signo; en símbolo despotenciado". 9 Convendría establecer u n a distinción entre el valor simbólico de una palabra que Únicamente representa u n producto final de l a transformación m e n t a l - d e la realidad percibida por los sentidos, y el d e la que se emplea de u n a manera más sutil y con intención

artística.

El primero es u n signo verbal asociado al mundo material a través de la mente h u m a n a (símbolo - signo).

El segundo, el símbolo literario, implica u n modo especial de percibir los fenómenos universales; y es designado con el término de símbolo - palabra. L o s símbolos pueden definirse como

u n a clase d e signo:

Los signos se dividen en tres (según el modo en que obran): a ) designativos

o indicativos - atrae la atención hacia la cosa

que se refiere. b ) expresivos o significativos - es en sí la idea de signo.

c ) sustitutivos

-

como su nombre lo indica, s o n los que toman el

lugar que representan. Con éstos se identifica la noción de símbolo. Símbolo-metáfora.

La diferencia fundamental entre estas dos figuras rétoricas consiste en la función que cada uno de los dos mecanismos atribuye a la representación mental, que corresponde al significado habitu-

al de la palabra utilizada y podremos designar comodamente con el término "imagen". 9-

Marshall- Op. Cit. p.422-423

-16-

En la c o n s t r u c c i ó n s i m b ó l i c a l a p e r c e p c i ó n d e l a i m a g e n e s n e c e s a r i a p a r a c a p t a r la i n f o r m a c i ó n l ó g i c a c o n t e n i d a e n el m e n s a j e . En l a m e t á f o r a , p o r el contrari.0, - a s t e i n t e r m e d i a r i o n o e s n e c e s a r i o p a r a la t r a n s m i c i ó n d e la i n f o r m a c i ó n : a e s t e n i v e l n o s e u t i l i z a el s i g n i f i c a d o g l o b a l d e la p a l a b r a e m p l e a d a , s i n o s o l a m e n t e l o s e l e m e n t o s d e este s i g n i f i c a d o q u e s o n c o m p a t i b l e s e n el texto. E x i s t e s í m b o l o c u a n d o e s n e c e s a r i o q u e la r e p r e s e n t a c i ó n t e n g a q u e s e r i n t e l e c t u a l i z a d a p a r a q u e el c o n t e n i d o l ó g i c o d e l m e n s a j e -

pueda s e r descifrado. M i e n t r a s q u e el m e c a n i s m o d e l s í m b o l o se a p o y a e n u n a a n a l o g í a c a p t a d a i n t e l e c t u a l m e n t e y m u c h a s v e c e s c o m p l e j a , la m e t á f o r a s e c o n t e n t a c o n u n a a n a l o g í a p e r c i b i d a p o r l a i m a g i n a c i ó n y la s e n s i b i l i d a d , a n a l o g í a a p r e h e n s i b l e el n i v e l d e l m i s m o l e n g u a j e . El

s í m b o l o r o m p e el m a r c o d e l l e n g u a j e y p e r m i t e t o d a s l a s

t r a n s p o s i c i o n e s ; la m e t á f o r a p e r m a n e c e c o n t e n i d a e n el l e n g u a j e ; p e r o s u m i n i s t r a u n a d e sus c l a v e s . L a m e t á f o r a se c o n v i e r t e e n s í m b o l o c u a n d o e n c a r a m o s

en ella

u n c o n t e n i d o m e n t a l i n e x p r e s a b l e d e o t r o modo. C o n r e l a c i ó n a la m e t á f o r a , t a m b i é n p o s e e el s í m b o l o u n a p r o f u n didad ideológica y una dimensión emocional d e las que aquélla carece. La metáfora puede moverse dentro del terreno imaginativo-desc r i p t i v o , n o e m o c i o n a l : y e n e l l a se r e a l z a u n o b j e t o m a t e r i a l p o r o t r o a n á l o g i c o y e n u n p I a n o d e s e m e j a n z a ; m i e n t r a s q u e e n el s í m b o l o u n a e m o c i ó n o u n a r e a l i d a d o c u l t a se a c e r c a c o n u n c u e r p o v i -

-17-

sible a nuestra comprensión, uniendo dos planos físicamente diferentes y , aún polares, por u n a equivalencia emocional y develadora.

. Símbolo-imagen

La imagen también puede convertirse en símbolo por herencia o por el ambiente; e s d e c i r , una imagen puede adquirir valor simbólico, d e s u relación con ciertas formas arquetípicas manifestadas en mitos y sueños, o en virtud d e su contexto, d e la frecuencia con que aparece y s u relación con otras imágenes en la misma obra y con las intenciones del autor.

La distinción entre símbolo, imagen y metáfora parece estar a juicio de Fridman; ".en l a frecuencia y persistencia del "sEmbolo". Una 'imagen' puede ser empleada una vez como metáfora, pero si se repite persistentemente, como presentación y representación, se convierte en símbolo, puede incluso llegar a formar parte d e u n sistema d e símbolos (o m i tos ) 1 O Por otro lado, el símbolo-imagen'ha de ser pura intuición, n a I'

c e en l a profundidad d e la conciencia, d e las hondas capas de l a m i s m a , del m i s t e r i o , d e la emoción. Símbolo-alegoria E l mayor pecado d e u n poeta simbolista no e s otro que el de e m -

plear alegorías en vez d e símbolos. En la creación d e la alegoría e s primero el entendimiento; en el símbolo el sentimiento. Durand afirma: "la alegoría parte d e la idea (abstracta) para llegar a una representación, mientras que el símbolo es

(3r-i

primer

10. Kayser, Wolfang. Interpretación y análisis de la obra literaria. 6ta. reimpres iÓn, Gedros , tspana, I 985 P- 2 0 .

-18-

lugar y d e p o r - s í una representación, y , como t a l , fuente d e ideas, entre otras cosas. 1 1 I1

La alegoría traduce término a t é r m i n o , y e s traducible. Sin e m bargo el símbolo no traduce nunca y no admite traducción. Nace d e una intuición profunda y o s c u r a , emite a su vez imágenes: pero éstas no tienen correspondencias a términos d e realidad, sino que están ligadas sólo a l símbolo mismo "por una especie de lógica interna", e s d e c i r , que t i e n e en sí mismo su justificación.

1 1 Durand, Gilbert. La imaginación simbólica. Trad. del francés por Martha Rojzman. Amorroptu eaitores. Buenos Hires, Argentina, 1968, p. 14.

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CAPITULO

I11

LA P I E D R A C O M O S I M B O L O EN ELENA G A R R O

Como se mencionó en el capítulo anterior, el símbolo presenta una multiplicidad de sentidos que revela al mismo tiempo. " L a s P i e d r a s " en las obras d e Elena Garro, presentan esa multi-

plicidad d e sentidos a l mismo tiempo. Elena Garro evoca a través d e las piedras u n mundo fascinante. Para ella el significante " p i e d r a " es el universo entero

.

-20-

EL S I GN I FI CANT E

El

I'

GN I FI CADO P 1 EDRA" CON S I

I'

P ERSONA J ES 'I

mito de la petrificación recurente dentro de los paneles

literarios desde épocas remotas hasta nuestros días. A

través del tiempo se h a n escrito muchas leyendas sobre

este tema tan interesante de la petrificación, a continuación mencibnaré algunas publicadas en el Diccionario de Símbolos de lCirl0t:

" E l mito de Deucaiión transformando piedras en hombres, y las litofanias, tienen su inversión en las leyendas sobre "petrificación". Se trata, como es fácil de comprender, de l o s aspectos contrarios y particulares de los movimientos inversos de la evolución y la involución. Petrificar es detener, encerrar. De Medusa Gorgona se decía que con su mirada transformaba a l o s hombres en piedras. Muchos cuentos folklóricos y leyendas medievales narran similares petrificaciones o encantamientos. Las hadas, a veces, en vez de dormir a los personajes, l o s petrifica dejándolos como si fueran estatuas. En "La Belle et la Betel', las dos hermanas malvadas de la protagonista se transmutan en estatuas. Las palabras que el autor pone en labios de la hada ilustran sobre el sentido del símbolo."Devenid dos estatuas, pero conservad la razón bajo la piedra que os envuelva. permaneceréis a la puerta del palacio de vuestra hermana y no os impongo otro pena que ser testigos de su felicidad. No podreís volver a vuestro\estadio primitivo más que ene momento en que reconoscaís vuestras fa 1 t as . La petrificación es, así, la detención del progreso moral, en la evolución y , en el casode que no se precipite en el abismo, cuando menos petrifica y detiene. Es el caso de la mujer de Lot (Gen. 19.26) es el peligro que vence Ulises de continuo en la peregrinación de retorno a Itaca, símbolo de la patria celeste, de la existencia asumida por la eteenidad."l ' I

También Elena Garro utiliza este recurso en su novela Los Recuerdos del Porvenir , en donde Isabel Moncada es tocada con l a pluma mágica garriana y se transforma en piedra. Hablemos un poco de Isabel, el personaje principal de l a sec gunda parte de la novela. Era de una familia acomodada, que vivía en el pueblo de Ixtepec. Tenía dos hermanos, Juan y Nicolás, los 1.

Cirlot, Juan Eduardo. Op. cit. p 372

-21-

q u e al i g u a l q u e I s a b e l van a d q u i r i e n d o i m p o r t a n c i a a m e d i d a q u e a v a n z a el r e l a t o , p e r o el q u e r e s a l t a m á s e s el s e g u n d o . La familia Moncada formaba una "familia ejemplar", y a que todos e r a n m u y u n i d o s y la c o n v i v e n c i a e r a buena. S i n e m b a r g o c u a n d o m a n d a n a los h e r m a n o s M o n c a d a a t r a b a j a r a l a s m i n a d e T e t e l a , e I s a bel se q u e d a e n I x t e p e c , e n e s e m o m e n t o h a y u n c a m b i o r o t u n d o e n l a v i d a d e n u e s t r o p e r s o n a j e ; y a q u e le v a a v e n i r un s e n t i m i e n t o d e i n c o n f o r m i d a d y d e s d i c h a q u e h a s t a el d í a d e la m e t a m o r f o s i s la l l e v a r í a c o n s i g o . E n v i d i a s e c r e t a m e n t e a J u l i a , la a m a n t e d e l c a p i t á n F r a n c i s c o R o s a s , p o r t e n e r el c o n t r o l t o t a l d e é s t e

y , asímismo, por re-

p r e s e n t a r al s í m b o l o d e l amor. C u a n d o J u l i a h u y e c o n F e l i p e H u r t a d o , s e le p r e s e n t a la o p o r t u n i d a d a I s a b e l d e c o n s a g r a r su a m o r c o n Rosas. H u y e d e su f a m i l i a ,

se su i d e a l e s y s u s c r e e n c i a s y s e p o s t r a a n t e l o s b r a z o s d e F r a n c i s c o R o s a s , p e n s a n d o q u e él a l g ú n d í a se e n a m o r a r í a d e e l l a , p e r o e s t o nunca ocurrió. I s a b e l q u e d ó c o n v e r t i d a en p i e d r a , c o m o c a s t i g o p o r h a b e r a m a d o a u n h o m b r e q u e n o le c o n v e n í a . E s a " p i e d r a a p a r e n t e " , c o m o la l l a m a el n a r r a d o r , n o es m á s q u e I s a b e l c o n v e r t i d a e n el s í m b o -

lo d e l a d e s d i c h a d e I x t e p e c . La transformación d e Isabel s e d a paulatinamente, aquí las palab r a s a d q u i e r e n u n p a p e l t r a n s f o r m a d o r . E s t o se d e m u e s t r a c l a r a m e n te e n el t e a t r o .

En 61 s e j u e g a , s e c o m b i n a la v i d a y el m u n d o

f i c t i c i o q u e se r e p r e s e n t a . I s a b e l ? a € e s t a r e n s a y a n d o la o b r a d i c e ; "¡Mírame antes de quedar convertida en piedra!It2

2. G a

m a . Los recuerdos del porvenir en Gran Colección de la literatura Mexicana: La Narrativa Contemporánea. Tomo 11. ed Promexa, México, 1985 p. 79

-22-

sin saber que esta frase dicha sólo era una premonición de lo que acontesería posteriormente: su petrificación. Esta frase es el preámbulo d e lo que realmente v a a suceder. También el espacio que l a rodea poco a poco se va transformando en piedra.

Un elemento importante es el vestido rojo que usó

en la fiesta de los Arrieta, y dentro del cual sufrio la metamorfosis.

Isabel, que se encontraba en el hotel donde habitaba desde

que huyó con Rosas, recibió la noticia d e

que los militares atra-

parón a su hermano Nicolás, y que habían matado a Juan. Esta noticia le produce gran pesar; ese sentimiento lo trasmite a su vestid o , el cual se vuelve pesado como una piedra.

"-Ya l o sabía ... Ya lo sabía ... repitío Isabel metida en su traje rojo que pesaba como una piedra puesta al s o l " 3

La comparación de el traje rojo como las piedras ardientes, n o e s más que la perfecta identificación entre la piedra y el personaje. Isabel y s u vestido son d e piedra, mientras que el color rojo refleja s u s sentimientos: la pasión, la cólera y l a angustía. Desde el momento que Isabel abandoná su casa las imágenes de dureza que la acompañan van cobrando cada vez más fuerza. Su mundo paulatinamente se va petrificando:

" ...se encontró en u n paisaje inmóvil en donde l a tierra y el cielo eran d e piedra"4 Todo lo que la rodea, se trasnforma en piedra , ya sea el espacio o las personas : "Unas mujeres con o j o s de piedra la miraban ..."5 Esta imagen-es rea1,mente impactante. L o s o j o s de piedra la acusan d e que ella permitiera que su amante, Francisco Rosas, matará a s u hermano Nicolás.

E

1 pueblo entero representado por esas muje-

-23-

r e s le reprochan d e manera severa a Isabel, el hecho d e que n o i n tervenga para salvar a s u hermano Nicolás. Cuando por f i n s e decide ir a l lugar d e la ejecución, y a era demasiado tarde. La

ejecución y a había sido consumada, y Francis-

c o Rosas huye porque n o soporta m á s estar junto a Isabel. Ella a

s u vez, sucumbe ante la partida d e s u amante y s e deja caer en las piedras. "Desde lejos Isabel y Gregoria lo vieron pasar. La joven siguío con l o s ojos al caballo de su amante corriendo bajo la luz dorada de ocbre. -Va huyendo- y se dejó caer sobre lac piedras"'

Su flaqueza la hizo encontrar un refugio e n las piedras; s u s futuras compañeras, y a q u e ella i b a a s e r otra piedra m á s e n el pueblo. Al verse s o l a , abandonada tanto pór Rosas como d e s u familia, empieza sutrasmutación e n piedra. "Isabel estaba en el centro del día como una roca en la mitad del campo. De su corazón brotaban piedras que corrían por su cuerpo y la volvían inamovible"3 Poco a poco el juego infantil jugado por ella y s u s hermanos

en la infancia, s e le viene a la mente ... "A

las estatuas de marfil, una, dos y tres ..."8

Estas palabras adquieren valor mágico y lentamente s e va haciendo realidad: "La frase del juego infantil le llegaba sonora y repetida como una campana. Ella y sus hermanos se quedaban fijos al decirla, hasta-que alguién a quién habían señalado en secreto pasaba por allí, los tocaba y rompía el encantamiento"9 Ahora e s t o no era u n juego, s i n o una realidad contundente; y

su transformación y a es patetente, porque: b. lbid. p.

193

7. Ibid. p. 194 8. Ibid.

-24-

"Ahora nadie vendría a desencantarla; sus hermanos también estaban fijos para siempre *A las estatuas de marfil, una , dos y tres ...* Las palabras mágicas se repetían una y otra vez y el día también estaba fijo como una estatua de luz".lO Todo permanece estático, y ella queda reducida a una piedra; mientras que sus hermanos yacían muertos. Dios sanciona a Isabel por ser causante d e la desgracia para

s u pueblo. Pudo salvarse, mas no quiso. Prefirió el amor d e Francisco Rosas a pedirle perdón a la Virgen, para que l a curara de e s e amor tan maligno. Este f u e el motivo principal d e la petrificación d e Isabel, que llegó hasta las Últimas consecuencias. "De

1a-noche 5i1umuimada.con luces de bengala sólo quedaba el traje rojo secándose al sol"l1

Por primera vez se muestra el hecho insólito consumado, aparec e el t r a j e rojo que portaba Isabel sobre las piedras; sin embarg o , y a no senenceentra el cuerpo humano, sino simplemente piedras, d e las c u a l e s , una es Isabel. Gregoria e s la que nos relata como ocurrió este hecho, porque f u e ella quién la halló convertida en piedra: "En su carrera por encontrar a su amante. Isabel Moncada se perdió. Después de mucho buscarla, Gregoria la halló tirada muy abajo, convertida en piedra y aterrada se santiguó. Algo le decía que la niña Isabel no quería salvarse; estaba muy sembrada en el General Francisco Rosas"l2 A s í que la "PIEDRA APARENTE" d e la cual nos habla el narrador

en la primera oración, e s u n enigma resuelto hasta el final de la novela; porque e s nada más ni nada menos que Isabel. Esta piedra quedó como muestra d e que el hombre ama a s u s pecados. Gregoria, la vieja que la encontró, le p u s o la siguente ñO

Ibid. 11. Ibid 12. Ibid.

-25-

inscripción a la piedra para que quedara para siempre s u historia "Soy Isabel Moncada. Nacida de Martin Moncada y de Ana Cúetara de Moncada, en el pueblo de Ixtepec el primero de diciembre de 1907. En piedra me convertí el cinco de octubre de 1927 delante de los ojos espantados de Gregoria Juárez. Causé la desdicha de mis padres y la muerte de mis hermanos Juan y Nicolás. Cuando venía a pedirle a la Virgen que me curara del amor que tengo por el general Francisco Rosas que mató a mis hermanos, me arrepentí y preferí el amor del hombre que me perdió y perdió a mi familia. Aquí estaré con mi amor a solas como recuerdo del porvenir por los siglos de los siglos"

13

En los Recuerdos del porvenir no sólo Isabel es de piedra; todos los habitantes lo son, ya que no tienen la capacidad de resistencia o de lucha para combatir.-.aRosas. Esperaban afanosamente la llegada de Abacuc, sin embargo ... "Nadie venía. Nadie se acordaba de nosotros. Sólo eramos la piedra sobre la cual caen los golpes repetidos como una imperturbable gota de agua"l4 Los Ixtepeños son sólo las piedras solitarias, que reciben los repetidos golpes del gobierno opresor de Rosas. También el narrador compara a Dorotea como u n a pequeña piedra ante l a impotencia de ver cerrada s u Iglesia: "Dorotea, vencida, se sent6 a llorar en medio de la calle. Parecía una piedrita más tirada junto a los montoncitos de bas u ra 15 I'

Ahora veamos la antítesis de lo visto hasta el momento. Esta antítesis se nota en La Casa junto al río. Por ejemplo a Isabel la castigan y queda convertida en piedra, sin embargo en L a casa junto al rió un hombre es petrificado, para venerarlo. Le hicieron

u n busto de piedra en honor de este hombre; "...El construyó la Iglesia, con su dinero, - la voz de Ramona revelaba veneración por aquel busto de piedra"l6 Ramona se detuvo y le postró bajo el pórtico, y colocado dentro de un nicho, el busto de piedra de un hombre de rostro viril"l7 I'

También aquí hay otra antítesis. Los bustos de piedra de Ixtepec eran de santos; sin embargo en esta novela el busto de piedra es de un hombre común y corriente. De este hombre de piedra, se dicen dos versiones; la primera es la que diceGque f u e u n hombre IS.

ibiu

. p .1%

14. Ibíd. p.109 15- Ibid. p.109,

19.

Garro, Elena. La ? - " a junto al río. ed. Grijalbo, México, 1982, p.22

Thiri- n - 71

-26-

muy bueno , y la segunda es la de un hombre malvado., quizás a l igual que Isabel el hombre se petrificó por su maldad: "Mira ese cabrón fascista. Vino de México a corromper a los paisanines. ¿Sabes lo que hacía? Echaba gasolina a los animales y les prendía fuego - explicó indignado. Manolo levantó un puño amenazador, pero el hombre de piedra permaneció impávido ante su cólera"l8

En "El Arbol" encontramos u n a analogía''

entre la petrificación

y la sequía. Para l o s seres humanos es un gran castigo trasmutarse

en piedra, pero para los árboles es secarse. En este cuento, el ambiente natural poco a poco se convierte en u n lugar inhóspito, denso. Luisa confiesa su miserable vida a Martha, provocando que todo lo que esta a s u rededor se convierta en algo grotesco; del mismo modo ella se.-trasmutaa través d e sus palabras, convirtiéndose por unos momentos en piedra:

"El árbol seco entró a la habitación; la noche entera se secaba dentro de las paredes y las cortinas disecadas. Martha miró el reloj; también él se secaba sobre la cómoda. Buscó en su memoria un gesto banal para dirigirlo a Luisa, que petrificada por sus propias palabras la miraba a 1 uc i nada 20 'I

De este modo notamos que Elena Garro utiliza el tema de la petrificación con mucha frecuencia dentro de sus novelas, aunque en cada una de ellas presente u n punto d e vista particular. Por ÚItimo del tema de la petrificación, veamos lo que dice Leonor Lara de la Fuente sobre la escritora y sus personajes: "Doña Elena Garro es una dama que escandaliza a todas las almas equilibradas que representan a nuestro sistema; a los maridos virtuosos y a los buenos ciudadanos que señalan cuál es e l orden de las cosas y cuál la conducta apropiada del intelectual o del funcionario ideal, que visten elegantes trajes grises para ser todavía más parecidos a las piedrasIl.21

I

Ibid. p. 61 Entiendase por analogía a la relación de semejanza entre cosas distintas. 20. Garro, Elena. "El árbol" en La semana de colores. Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 1964. p. 196 21 .-Lara de la Fuente. Leonor. "Elena-Garro, Su mundo literario" en Excélsior 18. 19.

-27-

C o n e s t o p o d e m o s c o n c l u i r q u e t o d o s los p e r s o n a j e s g a r r i a n o s l l e v a n i n m e r s o s e n su s e r a l g u n a s i m i l i t u d e n t r e e l l o s y l a s piedras.

31, de diciembre, de 1989. p. 1; 6.

-28-

EL S I GN I FI CANT E

PI EDRA" CON S I GN I FI CADO "TEMPORALI'

El tiempo en las obras de Elena Garro presenta la constante d e la búsqueda del pasado.

El motivo principal d e que aparefca el tiempo vínculado con la piedra se debe a la clasificación del tiempo inmóvil versus el tiempo móvil. Esta clasificación se encuentra de manera explícita sobre todo -

en Los recuerdos del porvenir, ya que en esta novela se presenta con mayor claridad el letargo que sufre el tiempo. A

nivel general, el tiempo en esta novela es circular, porque V U a y u L r -

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la historia comienza con el mismo tema con el que acaba. El pueblo d e Ixtepec se anuncia a sí mismo como el narrador, en el primer fragmento de la novela; y d a la descripción general de sí mismo mientras se encuentra sentado sobre la "piedra aparente". Después Ixtepec narra s u propia historia; y en el fragmento final n o s d a mos cuenta de que l o s hechos ya habían ocurrido cuando el pueblo anuncia su historia en el primer fragmento.

Esto se debe a que

la "piedra aparente" n d es más que Isabel Moncada transformada en piedra. De a h í la observación del narrador que cobra u n nuevo v a lor cuando llegamos al final del libro: "Yo sólo soy memoria, ya la memoría que de

.

mí se tenga.. "22

En la novela se crea inmovilidad del tiempo; pasado, presente y futuro se funden dejando u n aire de intemporalidad que s e ' a n u n cia en el propio título de la novellet: "Recuerdos del Porvenir". 22. Garro. Los recuerdos ... p. 9

-29-

Elena Garro presenta u n a d u a l i d a d temporal; es decir presenta

u n tiempo dinámico o fluido y otro estático o estancado. Estos tiempos sirven para describir la atmosfera del pueblo. El tiempo estancado es u n a metáfora p a r a i d e s c r i b i r el terror y el miedo que reina en el pueblo. El tiempo fluido, por su parte, demuestra que hay también momentos felices.

El contraste existe de l a imagen del tiempo fluido versus el tiempo estancado, es reforzado por imágenes de l a naturaleza a lo largo d e l a novela. Entre estas imagenes aparece el símbolo de la piedra.

El pueblo d e Ixtepec siempre h a padecido de l a inmovilidad del tiempo; pero hay ciertos sucesos que hacen que esto se rompa. Esto se refleja en l o s recuerdos que tiene Doña A n a de s u infancia, cuando se está gestando la Revolución. El tiempo inmóvil se quiebra dando paso a la movilidad: "Los gatos monteses bajaban de la sierra y los criados salían a cazarlos en medio de risas y tragos de 'sotol'. En la cocina asaban carnes y repartían piñones y el ruido de las voces inundaba la casa de palabras estridentres. La premonición de una alegría desbarataba uno a uno los días petrificados. La Revolución estalló una manaña y las puertas del tiempo se abrieron para nosotros"23 A

través d e l a Revolución se abren nuevos caminos para Ixtepec

y sus habitantes. El tiempc. va íntimamente ligado a las espectativas del pueblo: de tal manera que cuando hay acciones que repercuten en contra de pueblo, el tiempo lo demuestra convirtiéndose en piedra. De aquel halo de luz que f u e la Revolución s ó l o queda el recuerdo y el t i e m 23. Ibid. p. 22

-30PO

convertido en piedra.

... las batallas ganadas por la revolución se deshicieron entre las manos traidoras de Carranza y vinieronlos asesinos a disputarse las ganacias, jugando al dominó en los burdeles abiertos por ellos. Un silencio sombrío se extendPo del Norte al Sur y el tiempo se volvió otra vez de piedra"24 El terpor impartido por Francisco Rosas también tiene su influen' I

cia en el lenguaje utilizado por Garro. El lenguaje no produce la libertad y el movimiento, sino s u aniquilación y estancamiento, y así lo describe el narrador: "En esos días era yo tan desdichado que en mis horas se acumulaban informes y mi memoria se había convertido en sensaciones. La desdicha como el dolor físico iguala los minutos. Los días se convierten en el mismo día, los actos en los mismo actos y las personas en un sólo personaje inútil. El mundo pierde su variedad, la luz aniquila y los milagros quedan abolidos. La inercia de esos días repetidos me guardaban quieto, contemplando la fuga inútil de mis horas y esperando el milagro que se obstinaba en no producirse. El porvenir es la repetición del pasado. Inmóvil, me dejaba devorar por la sed que roía mis esquinas. Para romper los días petrificados sólo me quedaba el espejismo ineficaz de la violencia, y la crueldad se ejercía con furor sobre las mujeres, l o s perros callejeros y los indios, vivíamos dentro de un tiempo quieto y l o s personajes sucumbían presos ese instante detenido. Era en vano que hicieran gestos cada vez más sangrientos. Habíamos abolido el tiemp0~I.25 Nuevamente se resalta la inmovilidad; pero en esta cita l a vemos íntimamente vinculada a la violencia; es decir, como existe la violencia en el pueblo, hay represión y por lo tanto hay terror. Los habitantes no pueden ser libres d e expresar o manejar el tiempo como corresponde. A s í como las piedras reflejan en muchas ocasiones la imnovili-

d a d temporal, en otras pocas reflejan la fluidez, lo cual se nota claramente en la siguente cita: "La noticia de la llegada del extranjero corrió por la mañana con la velocidad de la alegría. El tiempo por primera vez en muchos años, giró por mis calles levantando luces y ref,lejosen las piedras y en las hojas de los árboles, los almendros se llenaron de pájaros, el sol subió con delicia a los montes"26

24. Ibid. p.

23

25. Ibid. pr'41 26. Ibid.

-31-

126335

V e m o s q u e la l l e g a d e F e l i p e H u r t a d o , un e x t r a n j e r o , p r o v ó c a un c a m b i o r o t u n d o e n el p u e b l o ; s e r o m p e la r u t i n a , la m o n o t o n í a a la q u e e s t a b a n a c o s t r u m b a d o s l o s h a b i t a n t e s d e I x t e p e c , F e l i p e H u r t a d o h a c e q u e el t i e m p o f l u y a o t r a vez, lo c u a l s e r e f o r z a c o n i m á genes dinámicas d e ,la naturaleza. T a m b i é n e n el c u e n t o " ¿ Q u é h o r a e s ? " h a y u n e s t a t i s m o p r e d o m i nante. L u c í a Mitre p s p e r a la l l e g a d a d e s u a m a n t e , el q u e le d a r á u n a n u e v a d i m e n s i ó n a su v i d a , a t r a v é s d e l amor. L u c í a s e i n s t a l a e n un l u j o s o h o t e l e n P a r í s y r e s e r v a la h a b i t a c i ó n c o n t i g u a p a r a su a m a n t e G a b r i e l C o r t i n a , q u i e n l l e g a r á e n el a v i ó n d e l a s 9 : 4 7 g r o c e d e n t e d e L o n d r e s . C a d a d í a p r e g u n t a p o r la h o r a y s i g u e e s p e r a n d o , m a n t e n i e n d o f i r m e s u ilusón. T i e n e q u e m u d a r s e a u n a h a b i t a c i ó n m e n o s c o s t o s a y e m p e ñ a r t o d a s sus j o y a s p a r a p o d e r s e g u i r e n el h o t e l , así p o d e r s e r e u n i r c o n s u a m a d o . L l e v a b a Una v i d a d e e r m i t a ñ a , n u n c a s a l í a d e s u c u a r t o . C o n el Ú n i c o q u e c h a r l a es c o n el p o r t e r o B r u n i e r , q u i e n t o d a s l a s m a ñ a n a s la v i e n e a v i s i t a r p o r q u e le t e n í a l a s t i m a . C a d a vez, L u c í a , c o m e m e n o s , hasta q u e muere a las 9;47;

j u s t o el d í a e n q u e l l e g a G a b r i e l

C o r t i n a al h o t e l . C u a n d o l o s e m p l e a d o s d e l h o t e l b u s c a n al s e ñ o r C o r t i n a , 61 y a ha d e s a p e r e c i d o m i s t e r i o s a m e n t e ; d e j a n d o c o m o l e g a d o d e s u p r e s e n c i a la r a q u e t a d e t e n i s q u e l l e v a b a , é s t a la e n c u e n t r a n l o s e m p l e a d o s d e l hotel al p i e d e la c a m a d o n d e y a c í a el c u e r p o d e Lucía. Lucía durante su angustiosa espera denota claramente q u e su e s t a d o d e á n i m o va í n t i m a m e n t e r e l a c i o n a d o c o n el t i e m p o ; y é s t e , a su v e z , c o n l a s p i e d r a s .

-32-

E n la siguente cita se demuestra que las piedras son sinónimos de la inmovilidad del tiempo de espera;

- Claro, señor Brunier, que el tiempo se ha vuelto de piedra ... cada minuto que pasa es tan enorme como una roca enorme. Se construye ciudades nuevas que florecen, decaen y desaparecen, y van pasando las ciudades y los minutos; y el minuto de las nueve y cuarenta y siete llegará cuando hayan pasado estos minutos de piedra con sus enormes ciudades, que están antes del minuto que yo espero. Cuando suene ese instante la ciudame los pájaros surgirá de este amontonamiento de minutos y de rocas ..."27 El tiempo para Lucía es estático, aunque se da perfectamente I'

cuenta de que existe también uri tiempo dinámico. Su espera es tan azarosa que le parece infinita. Pero cuando llegue por fin

el minuto preciso del encuentro con s u amante, se

romperá el hechizo del tiempo y renacerá una nueva vida. Su espera es tediosa, cansada; "-Estoy muy cansada ...muy cansada ... son las piedras - agregó Lucía mirando con sus ojos fatigados al portero ..."28 Pero así como el tiempo de espera es comparado con una piedra,

el tiempo de amor es comparado a l tiempo que f l u y e , como ocurre en la infancia; "-De niña, señor Brunier, el tiempo corría como la música en las flautas. Entonces no hacía sino jugar, no esperaba. Si los grandes jugáramos acabaríamos con las piedras adentro del reloj. En ese tiempo el amor estaba afuera de las tapias de mi casa, esperándome como una gran hoguera, toda de oro.. ."29 A s í reviviendo el tiempo de l a infancia, contraponiéndolo con

el de la espera, se le va la vida a Lucía;'la cual se prendio del minuto preciso d e las 9:47, s u minuto irrecuperable'. Del mismo modo que Lucía, l a hija de Camila en e! cuento "El

anillo",se pierde en el minuto irrecuperable de la muerte;

pesándole como piedras los años de miseria vividos. 27. Garro. "¿Qué hora es?" en La semana 28. Ibid. p. 67 29. Ibid.

. ..

pp. 66-67

-33-

"*i!Miráte, Camila, Bien fregada!* *Mira a tus hijos. ¿Qué van'a durar? ¡Nada!. Antes de que lo sepan estarán aquí sentados, si es que no están muertos como mi difuntito asesinado, con la cabeza ardida por la pobreza, p los años colgándoles como piedras, contando los días en que no pasaron hambre"313 Así p u e s p o d e m o s a f i r m a r q u e e n E l e n a G a r r o L a p i e d r a p o s e e c a r a c t e r í s t i c a s m u y b i e n m a r c a d a s p a r a r e f l a j a r la m o v i l i d a d e inmovilidad temporal. Es

p u e s el t i e m p o u n e l e m e n t o muy i m p o r t a n t e d e n t r o d e la

n a r r a t i v a g a r r i a n a , q u e s e p p e s e n t a a t r a v é s d e la p i e d r a d e u n a m a n e r a e x t r a o r d i n a r i a . L a m a n e r a d e m a n e j a r el t i e m p o , c o n r e l a c i ó n a la p i e d r a , e s t a m u y b i e n t r a b a j a d a , y a q u e n o s ó l o p r e s e n t a el e s t a t i s m o q u e s e r í a un s i n ó n i m o d e la p i e d r a ; s i n o a t r a v é s d e imágenes,vque obviamente incluyen a las piedras, nos puede e x presar una movilidad,una fluidez temporal que e s muy palpable en las c i t a s antes mencionadas.

30. Garro. "El árbol" en Op. cit. p. 164

-34I

EL S I GN I F I CANT E

I'

P I ED RA I' CON S I GN I F I CADO

ES PAC I O

'I

En las obras d e Elena Garro trabajadas para este estudio, casi nunca se da u n espacio preciso, es decir no se da nombre a los l u g a r e s ; sin embargo hay una caracterización permanente de los espacios por medio de la piedra. Por lo tanto podemos afirmar que las piedras son elementos esenciales para identificar a l o s espcaios, que por lo general son rurales. En este tema encontramos varios aspectos desarrollados; por

~

-

lo cual se ha dividido este tema en cuatro partes fundamentales. En primer lugar se hablará de los lugares donde

lag

d e las descripciones, en general,

acciones se desarrollan.

En segundo lugar, se mencionara las descripciones ornamentales, esto e s que a través d e las edificaciones podemos encontrar Ln f i n estético en las piedras. En tercer lugar se mencionará una imagen muy reiterativa a t r a vés d e toda la obra d e Elena Garro, que e s la piedra:como lugar específico para descansar. Y

por Último explicaré la sinécdoque

que aparece en l o s recuer-

dos del porvenir entre Ixtepec y las piedras. En las obras de Elena Garro se da una magnífica descripción

I

d e los espacios, ya las piedras son fundamentales para las descripciones. Ixtepec, en L o s recuerdos ..., describe s u s calles empedradas así: "Tomás Segovia acompañó a doña Elvira y.a:¿onchita a través de mis calles empedradas g oscuras 31 . Los recuerdos ... p. 17 ...I'

31.

-35-

Casi todas las calles de Ixtepec son de piedras ...

... Un coche de motor daba tumbos por el empedrado de mis calles.. ."32

I'

Sin embargo no todas las calles son de piedra, corno se demuestra en la siguente cita. "Mis calles principales convergen a una plaza sembrada de tamarindos. Una de ellas se alarga y desciende hasta perderse hasta la salida de Cocula; lejos del centro su empedrado se hace escaso.. ."33

U n a descripción que,:encierra u n a imagen estática, por medio d e la piedra es la que ven Francisco Rosas y Justo Corona desde lo alto de la sierra; "Los dos miraron a la plaza tendida como un espejo de piedra"34 Esta cita refleja en gran parte los sentimientos de los militar e s , ya que ei plan para salvar a los religiosos estaba saliendo bien y el p l a n militar estaba poco a poco fracasando. También en el cuento "el d í a que fuimos perros" las piedras adquieren relevancia con respecto al espacio, debido a que l a calle d e piedra es el espacio conde se desarrolla la acción del cuento:

"La calle brillaba esplendorosa como una imagen fija. Las piedras relucían en el pol~o..."35 En la cita anterior las piedras se regodean orgullosas d e representar a l pueblo, a ú n lleno d e polvo. Laspiedras son lo más sobresaliente de ese espacio. Otro cuento de L a semana de colores q u e presenta espacio rural es: "el anillo", donde el espacio va a tener u n papel primordial ya que entre las piedras de una calle Camila encontró lo que más tarde seria 32. Ibid. p. 33. Ibid. p. 34. Ibid. p. 7~

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la desgracia d e su h i j a Severina. 123 6 121

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r o m a n a

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-36-

"Iba yo empinada para guardar mi cara de la lluvia, cuando vi brillar a mi desgracia en medio del agua que corría entre las piedras"36

En e s t a c i t a las piedras son los elementos representativos de l a calle.

Otro cuento en donde aparece el ambiente rural es " L a semana de Colores". En este cuento aparece de manera diferente a las mencionadas anteriormente, puesto que aquí no se presenta a las calles; sino al campo en s í , que es donde vive Don Flor, "Desde l a calina, podía v$r hac. o1~1as,las piedras, las sillas y los Ixtles ..."37

La cita d a u n a visión panorámica de desde la casa de Eva y Leli.

12

casa de Don Flor vista

También el lugar donde ellas viven

esta rodeado por piedras.

"La niñas no supieron que decir, bajaron los ojos y miraron con fijeza las piedras redonditas y grises del suelo"38 De igual modo en el cuento " L a culpa es de los tlaxcaltecas" abarece el espacio rural : "Agachó la cabeza y miró la tierra llena de p i ed ra s s ec a s 39 I'

Asimismo se presenta, por medio de la piedra, el espacio rural del cuento "La guerra de Troyal' "Por las noches oía bajar el viento del Cañon de la mano. Se abría paso por las crestas de piedra de la sierra,.: soplaba caliente sobre las crestas de las iguanas ..."40 L a casa junto al río no podía ser la excepción, ya que en esta novela l a piedra también tiene un papel primordial en el espacio. Esto se demuestra en las descripiciones que hace Elena Garro, de los

espacios que visita Consuelo durante su estancia en

España;

"(Consuelo) ... se hallaba frente a una iglesia de piedra: rosa, que le recordó las Tglesias modernas de México"41 3b. Garro. "tl anillo" en La semana...

37.

38.7&iT'p.

39. 40. 41.

"La semana de colores

I'

83

. "La

culpa es

I ' . . . .

D. 161 en Ob. cit. p. 80

en Op. cit. p. 14 en Op. cit. p. 111

. "La. guerra de Troya . La casa ..... p. 21

' I

-37-

Aquí Elena Garro da una caracterización más precisa del espac i o , y a que da el color d e las piedrias y compara dos espacios d i ferentes; España y México. Las piedras en esta novela fungen como mediadoras d e la edad y d e la categoría d e las c a s a , son e l l a s , las piedras, las que describen con exactitud el espacio; c o m o a continuación s e apunta: "Los tejados rojizos o de piedra gris, anunciaban las edades y las categorías de las casas, de la iglesia, de los palacios y de l o s monasterios.. ."42 1

Elena Garro presenta en La casa junto al río un ambiente rural, aunque n o d e la misma manera q u e el d e México. En España hay d i r versas construcciones d e piedra, una d e ellas e s el puente romano: "...contempló su curva ascendente de piedra antiquísima, cubierta de enredaderas y hiervas". 43 Para Consuelo las piedras son como s u f a m i l i a , en ellas encuensu pasado enterrado. Su deseo de GIlconxrarsecon su familia perdiua

le hacen exaltar sus deseos por la c a s a - d e piedra como a conti-

nuación s e menciona: "Me gustaría vivir en esta casa,.si tuviera dinero la compraría -dice Consuelo. Ramona contestó: ¿Esa casucha? ... La casita era de piedra, sus ventanas estaban condenadas y la escalera de piedra adosada al muro, carecía de barandal ..."44 Todo el ambiente del pueblo español está expuesto a través d e las piedras; esto s e debe a q u e la mayor parte d e las coastruccioh nes son d e piedra. Ahora bien, las piedras representan al espacio, pero cabe aclar a r que la piedra ha s i d o , - p o r excelencia, un material muy utlizad o en el mundo entero para la construcción. 42. Ibid. p. 8 43. Ibid. p. 13 44. Ibid. p. 80

-38-

Las piedrasson muy utilizadas también como objeto ornamental; sobre todo en la provincia mexicana. Sirven, en muchas ocasiones para la construcción pero con fin estético; esto se nota sobre todo en la casa de los Moncada;

"En esta calle hay una casa grande, de piedra, con un corredor en forma de escuadra y un jardín lleno de plantas y polvo"45 L a construcción de piedra le d a u n toque enigmático, hermético como d e u n a fortaleza o u n castillo antiquísimo ya que toda la casa de los Moncada esta construida de piedra como lo vemos en las siguentes citas: "...el jardín lo cruzaban caminos de piedra bordeados de he 1 echos g i g ante s"46 "Hurtado avanzaba por el caminillo de piedras que unía al pabellón con el corredor de la casa"47 "En la habitación de muros de piedra reinaba el orden despiadado y campes ino"48 Este espacio representa a u n a típica cada de provincia, de personas con u n a posición holgada, que esta hecha de piedra desde el piso hasta los muros. En esta casa reinaba al principio la p a z sin embargo ella v a a ser testigo de la desgracia que les v a a ocurrir a los Moncado. De ahí radica l a importancia de presentar con tanto ahínco a las piedras como espacio. Asímismo en L a casa junto al río

knContramos que hay piedras

que sirven para resaltar el espacio pero de u n a manera estética. "Consuelo...Se dejó conducir a las celdas de muros de piedras pintadas en color violeta oscuro, que carecía de puertas.. ."49 45. . tos recuerdos.. p. 33 46. I b i d . p. 6 9 47. Ibid. p. 33 48. I b i d 49. . L a casa junto al río. p.20

-39-

L a construcción en sí es de piedra, ahora bien lo que se r e salta de esta cita es que no es u n a piedra c o m ú n ; los colores la hacen peculiar presentando u n a imagen lúgubre.

L a diferencia que resalta Elena Garro entre el espacio español y el mexicano son las piedras con color. Elena Garro cuando habla del espacio mexicano no h a c e - a l u s i ó n al color de la piedra, sin embargo cuando habla del español s i , esto se nota claramente en la siguente cita;

" A lo lejos descubrió un enorme edificio de piedra gris"50

El color le d a el tono decorativo a las piedras. Otro elemento que decora esle1 labrado que esta afuera de la casa del tío J o s é Antonio;

tarlla casa de su tío José "Oscurecía .-cuando:IpsBtfrente Antonio sobre la piedra del enorme portón todavía estaban labradas sus iniciales: J.A.V.."51 El tercer tema, es l a constante dej lainarrativa garriana d e I

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que los personajes se sientan en las piedras.

En primer lugar este tópico es comprensible porque como el ambiente es totalmente rural el Único sitio posible para sentarse sobre las piedras. "Me senté en una piedra y me tapé la cara con las manos"52 Lo

anterior lo dice Laura, del cuento L a culpa es d e los tlax-

caltecas. El sentarse en u n a piedra es como refugiarse del mundo exterior, es encontrar la paz en u n elemento innanimado. E s simplemente el poder descansar en la piedra.

El sentarse en u n a piedra en L o s recuerdos ... es muy reitera; tivo. La novela empieeaicuando el narrador está sentado sobre la 50-

51. 52. _ ,

Ibid. P. 2 5 Ibid. p. 77 . "La culpa es de los

...I'

en Op. cit. p. 13

Q I

-40-

piedra aparente. De a h í en adelante se v a a desarrollar el argumento de la novela. En ese lugarno ocurrió el encuentro que:,hubiera salvado a Isabel, es decir el encuentro con la Virgen. Sin embargo a h í ocurrió la metamorfosis de Isabel. Así empieza la novela, en

el lugar que ocurrió el percance y dice así:

"Aquí estoy sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta de polvo, rodeados por las hierbas, encerradas en sí misma y condenada a la memoria y a su variado espejo"53

En l a cita notamos u n tono grave de melancolía. ,

Otra cita donde se demuestra que las piedras sirven como lugar de descanso es: "...en el camino hallaron a las dos mujeres sentadas en ,las piedras y al reconocer a Isabel se alejaron de prisa"54

El Último tema a tratar es el de la sinécdoque.

En

l o s recuerdos del porvenir encontarmos

u n a plena identifica-

ción entre las piedras y el pueblo; que bien podríamos considerar a la piedra como sinécdoque55 de$i!pueblo de Ixtepec. Las piedras son una1 parteiiuiaai,:detl-pueblo. Esto se demuestra cuando el narrador (el pueblo) hace alusión a sí mismo por medio de la representación de la piedra, lo cual notamos en la siguente cita;

"La violencia que sopla en mis piedra ..."56 Por l o tanto, notamos la equidad piedra

=

pueblo en la cita anterior.

Ramón Martinez también menciona a l a piedra como l a imagen representativa de Ixtepec;

. Los recuerdos... p. 5 53. 54. I6id..1 9 4 55. Sinécdoque según Todorov en Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. ed. S. XXI. México, 1981, es el empleo de una palabra en un sentido del cual su sentido habitual es s ó l o una parte. Sin embargo, José Ma. Diéz Borque en El comentprig de Lextos literarios afirma; aue es un troDo -isado en lac

126335

-41-

I'

-iA este pueblo lo deberían incendiar, arrasar, hasta que

no quedara piedra sobre piedra! Con

..."57

esta cita vemos que los propios habitantes del pueblo toman

a las piedras como el pueblo. Aquí también se ve muy marcada la sinécdoque. Otra cita donde se nota claramente la plena identificación entre ambos l a siguente: "¿Qué paisajes andaban mirando aquellos ojos que ya no nos veían? ¿Qué oídos escucharían su risa, qué piedras de que calle retumban a su paso, en qué noche distinta de nuestras noches espejeaba su traje?"58 En

esta cita el narrador (el pueblo) se conduele ante l a partida

de Julia y Felipe, y se pregunta " ¿ E n qué pueblo (que piedras de que calle) se hallarán l o s personajes que tanta desdicha trajeron

a los habitantes de Ixtepec. La misma cita denota que en otros pueblos también las calles son de piedra también.

~

en las relaciones de contigüidad, de proximidad, es el cambio semántico basado en la transferencia del significante por la contigüidad de los significados, fundamentada aquí en las relaciones entre el todo y sus partes. Las principales clases son: - el todo por la parte - la parte por el todo. 56. Garro. Los recuerdos ... p. 17 57. Ibid. p. / / 58. Ibid. p. 100

-42-

FI CANT E EL S I GN I

I'

PI EDRA "

GN I F I C A D O CON S I

HI S TO R I CO"

'I

L a piedra relacionada con lo histórico e s t á , principalmente, expresado

en "La c u l p a es de los tlaxcaltecas", donde l a piedra está l i g a -

da a l a ~ e d e n t a r i z a c i ó n ? ~ Los aztecas son u n claro ejemplo de e l l o , ya que con sus grandes construcciones a base d e piedra, se estabilizaron en Tenochtitlán. La piedra, como es bien s a b i d o , era u n instrumento indispensable para los aztecas, debido a que d e ellas construían todo sus utenciliios de lucha, sus dioses, sus templos y s u s ciudades. En este cuento se presenta la lucha de los aztecas contra los esY

como el título lo d i c e , los tlaxcaltecas fueron los culpables d e ese hecho. 60

pañoles, d o n d e - f u e r o n - v e n c i d o s r a i o s primeros.

En el cuento se presenta u n a d u a l i d a d temporal; esto e s , que la acción se ejecuta en el siglo

XX

con trasposición del

S.

XVI

(época

d e l a conquista).

Al igual que Bernal Díaz del Castillo, Elena Garro hace alusión a las piedras como arma muy importante para los aztecas. 61 Siempre que Laura regresa al pasado lo hace en la lucha; es decir en la quema d e Tenochtitlán, cuando l a guerra esta en pleno apogeo. Cabe aclarar que l a s piedras n o s dan la pauta para saber en qué época se está narrando l a acción; porque si Laura no l a s mencionara, bien

p o d r í a m o s pensar que l a acción transcurre en el

S.

XX.

Sin embargo,

las piedras nos dicen en que época se está narrando la historia. Lo

Único que logra recordar nuestra protagonista es la lucha en-

carnizada entre los españoles y l o s aztecas. Estas imágenes están re59. Chevalier, Jean. Diccionario de Símbolos. ed. Heder, Barcelona, España, 1986, p. 828. 60. Díaz del Castillo, Bernal La verdadera historia de l a conquista de Ia Nucya España. ed Porrúa, México, j 9 8 3 m Sepan cuanzos No. 5 ) Lap. L n ñ t l i i i 61. cf. o v. infra. )

I

-43-

representadas por las piedras y los alaridos. Otro aspecto histórico que adquiere l a piedra en el cuento es: la d e los códices o murales que sirven como medio de comunicación d e aquella cultura: "En aquel entonces también las palabras me parecieron de piedra, sólo que una piedra fluida y cristalina. La piedra se solidificaba al terminar cada palabra, para quedar escrita para siempre en el tiempo'I.62

Y a ú n , en la actualidad, siguen algunas piedras plasmadas con códices como gran legado histórico. Otro cita que n o s muestra lo histórico es: "Alguna vez te encontrarás.frente a tus acciones convertidas en piedras irrevocables como esa, -me dijeron de niña al enseñarme la imagen de Dios, que ahora no recuerdo cuál era ..."63 En

esta cita notamos una polisemia, ya que se presentan tres

p u s i b l ~ c significados. Dos d e ellos se encuentran intimamente relacionados: el religisos y el histórico. Ya que la imagen del Dios necha d e piedra muestra lo que f u e e s e grandioso imperio azteca y a su vez muestra

una civilización muy religiosa.

También lo histórico se puede ver a través d e la religión; y este e s el c a s o , ya que 1a;civilización azteca era muy religiosa. Esta cita también evoca lo mitológico, ya que c o m w m e d i - d a p u nitiva esta la d e convert&rse en piedra (acciones convertidas en piedra); También podría darsele el significado d e estado d e animo, porque las acciones se pueden convertir en piedra según l o s sentimientos d e los personajes.

E n L o s recuerdos del porvenir se hace una pequeña alusión a lo histórico, y e s a través de la prehistoria. Juan Cariño menciona a la Edad d e Piedra para comparar la apatía y la ignorancia en la que viven los habitantes d e Ixtepec. bz. tiarro, tíena. "La culpa es de los Tlaxcaltecas" en Op. cit. p. 11 63. Ibid.

-44-

-

"...jIgnorante! Si todos los hombres del mundo hubieran pensado como tú, todavía estaríamos en la Edad de Piedra - respondió Juan Cariño solemne. El término Edad de piedra le producía escalofríos y esperaba que en los demás hiciera 64 el mismo efecto ...I'

En la edad de piedra el hombre apenas se empezaba a establecer, y h a hacer utencilios de piedra tallada. El pueblo de Ixtepec vive en la edad de piedra ya que t o d o s sus habitantes son egolatras que~i~3ólov,iven en su propia ignorancia.

64. Garro. Los recuerdos ... D. 56

-45-

EL S I G N I F I C A N T E "PIEDRA" CON S I G N I F I C A D O "RELIGIOSO"

No

podía quedar descartado dentro del tema de l a piedra como

símbolo, u n aspecto tan importante en la narrativa garriana como lo e s la religión. 6 5 Este aspecto posee firmes vaíces, debido a que Elena Garro e s católica. En los recuerdos del porvenir, Elena, presenta mili$ claramente este tema. El pueblo de Ixtepec es muy religioso, y en la obra la religión f u n g e como el refugio que la gente busca ante su desesperación. La huida d e Felipe y Julia d e lxtepec d e un modo misterioso, deja al pueblo en una situación peor a la qn@;se-.vivía anterioru. m e n t e , puesto que en esta época comienza la persecución religiosa que tuvo lugar durante el gobierno d e Plutarco Ellas Calles. Este movimiento d e rebelión en contra del gobierno revolucionario es conocido bajo el nombre d e la cristiada ( d e 1926 hasta 1929). Por lo t a n t o , el destino d e Francisco Rosas, como representante del poder f e d e r a l , e s ir en contril del culto religioso; única consolación que la queda a Ixtepec dentro del terror en que vive. Para Ixtepec a l rebelión cristera significa un intento por cambiar s u destino. El pueblo entero se lanza en contra d e los militares que prohíben el culto y persiguen a los eclesiásticos del pueblo: el padre Beltrán y el sacerdote Roque, a quienes n o pueden encontrar. Ixtepec se resiste a abandonar sus creencias, s u c u l t o , sus imágenes, en pocas palabras s u iglesia; 6s begun mtonieta Verwey el sentido como presenta Elena Garro la religión en I ^^

L ~ recuerdos ~ 3 del porvenir no es visto como una ortodoxia asfixiante, sino, más bien como medio de estímuIo de la realidad cotidiana para culminar en la expeb (Mito y palabra poética en Elena Garro U.A.'. Qué, Méx. P110) riencia de l o sobrenatural. - _ _ -------

-46"No queríamos abandonar la iglesia en manos de los militares. ¿Qué haríamos sin ella, sin sus fiestas, sin sus imágenes de

piedra que escuchaban pacientes los lamentos? 66 En el culto religioso hay imágenes d e santos, que en este caso son d e piedra, a las cuales el pue'blo puede contarle s u s penas y así los hombres se liberan d e s u s Decados. De esta manera, estas imágenes adquieren u n papel preponderante, porque quitan >el gran peso que llevan a cuestas los pecadores. Uno d e los sacramentos más importantes que marca la iglesia e s el d e la confesión. Elena Garro atribuye a los elementos d e l a naturaleza el don d e confesores. Es importante señalar que se le a tr