UNIVERSIDAD DE LAS ARTES, ISA

DEPARTAMENTO DE PEDAGOGIA-PSICOLOGÍA

MAESTRIA EN PROCESOS FORMATIVOS DE LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES Mención: Música

TÍTULO:

La práctica del violín vinculada a otras manifestaciones artísticas en el contexto actual. TESIS EN OPCION AL TÍTULO ACADÉMICO DE MÁSTER EN PROCESOS FORMATIVOS DE LA ENSEÑANZA DE LAS ARTES

AUTORA: Lic. África Rodríguez Sánchez.

TUTORA: Dra. C. Dolores Flovia Rodríguez Cordero CONSULTANTE: Maestra Carmen Amador Fariña

Mayo 2013

“Educar es sembrar sentimientos. Educar es buscar todo lo bueno que puede estar en el alma de un ser humano” Fidel Castro

“Quién sabe mucho de música y solo de música, no sabe mucho de nada” Harold Gramatges

DEDICATORIA:

Dedico esta Tesis de Maestría a todos los profesores de música que día a día innovan con nuevas formas en el aula, buscan soluciones y perfeccionan sus métodos con estrategias que transforman el proceso de enseñanza-aprendizaje, para satisfacer las necesidades expresivas de cada uno de sus estudiantes y las propias, al dedicar su vida a la educación.

AGRADECIMIENTOS: Primero que todo a mi madre por darme la vida, confiar en mí y brindarme todo el apoyo para cualquier inclinación profesional en mi carrera artística. A mis profesores, que contribuyeron a iniciarme en este camino de la enseñanza; en especial a mi tutora, la Dra. C. Dolores Flovia Rodríguez Cordero. No quisiera dejar de mencionar a cada uno de mis estudiantes y en especial, al grupo de primer año de nivel medio del Conservatorio Guillermo Tomás Boufartigue, a Camila, Kenllana, Ana Laura, Yipsi li y Félix Javier, por dejarme experimentar con ellos durante tanto tiempo mis inquietudes y experiencias pedagógicas, también a sus padres por permitir que me equivocara y rectificara con cada uno, confiando plenamente parte de la educación de sus hijos en una principiante. Un especial agradecimiento al grupo de Teatro Okantomi, a Solangel Solano, Sisi Gómez, Tomás Galo Hernández, Michel Díaz, Esteban León, Marta Díaz Farré y Graciela Peña, por ser partícipes de muchas de estas experiencias integradoras, al igual que diversas instituciones teatrales que han acogido con tanto amor y paciencia, cada uno de mis proyectos innovadores como los Teatro de Bellas Artes, especialmente su director Manuel Antonio Hurtado. ¡Muchas, muchísimas gracias! a mis por siempre amigos Patria, Tania y Eduard. A mis consejeros y asesores educacionales en este camino largo que es la enseñanza; especialmente a la maestra Carmen Amador y el maestro Evelio Tieles. A José Ballagas Santos por su ayuda incondicional y por tener tanta paciencia con las muchas horas que lo mantuve ocupado. Agradezco también a todos mis amigos colegas de la Orquesta del Gran Teatro de La Habana por su complicidad, apoyo y ánimo en todo momento de los encuentros de la Maestría, un especial agradecimiento al Maestro Roberto Sánchez Ferrer por entender la superación como un crecimiento personal y profesional en la vida de todo artista. Quisiera agradecer también a todo el colectivo de la escuela para la cual trabajo, el Conservatorio Guillermo Tomás Boufartigue. A la especialista María Eugenia de la Vega García y el Dr. C. Ramón Cabrera Salort por su inestimable apoyo. A todos los artistas que intervinieron en el espectáculo de graduación de los estudiantes de noveno grado de violín del Conservatorio Guillermo Tomás, el día 8 de julio de 2012, efectuado en la sala de conciertos del Teatro de Bell, en donde se pudo apreciar la experiencia de vincular el violín con varias manifestaciones del arte. A todos los antes mencionados, muchas gracias.

RESUMEN:

Habitualmente, los procesos formativos de los instrumentistas en los conservatorios – en lo que respecta a su preparación como intérpretes- jerarquizan la técnica y la expresión, mediante clases individuales que centran su atención en el montaje de un repertorio de obras musicales seleccionadas ajustadas a los diferentes niveles académicos. En correspondencia con la misión de los conservatorios una vez graduados estos discípulos, son insertados en el campo artístico como solistas, miembros de agrupaciones sinfónicas, de cámara, fundamentalmente. En esta Tesis de Maestría se ofrece una visión diferente que amplía los horizontes profesionales de los violinistas como intérpretes, al realizar su práctica con otras manifestaciones artísticas. Se abordan, contenidos relacionados con la Metodología del violín correspondiente al nivel elemental en toda la nación, así como se tratan, las características de la práctica instrumental relacionada con otras manifestaciones del arte, desde la interdisciplinariedad en su relación de coordinación-subordinación, al tomar en consideración el campo laboral existente en otras ramas del arte. El escenario en que se desarrolla esta investigación, transcurre en el Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartigue, con un grupo de estudiantes de violín del último año del nivel elemental seleccionados, en fase preparatoria del pase de nivel. Se trata entonces, de un proyecto de innovación docente, de carácter interdisciplinario, que se encuentra estructurado por un sistema de talleres.

PÁGINAS INDICE 

Resumen

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Introducción

1



Capítulo 1: Caracterización de los procesos formativos del violinista en el nivel elemental.

7



Capítulo 2: Hacia una integración de las artes desde la práctica violinística. Concepción de un proyecto.

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

Conclusiones

73



Recomendaciones

74



Bibliografía

75



Anexos

80

Introducción Históricamente, los procesos formativos del violinista, se centralizan en el desarrollo de habilidades técnicas y expresivas, que habitualmente han sido desarrolladas a través de clases individuales, lo que favorece la formación de un intérprete que se vincula como músico solista, integrante de una orquesta sinfónica, de cámara, entre otras funciones. No es habitual que la enseñanza de este instrumento se encuentre vinculada a la integración con otras manifestaciones del arte, ya que no es parte de los procesos formativos que reciben los estudiantes en los conservatorios, aunque de modo muy general existen profesores que evocan imágenes para el estudio de los estilos musicales. Históricamente los músicos, acompañaron los ballets de las cortes en Francia y las óperas de importantes naciones como Italia. En los escenarios artísticos del mundo desde hace algunos años, resulta frecuente apreciar la práctica del violín asociada a otras manifestaciones artísticas, aunque en los procesos formativos del violinista no resulte habitual, de lo que se infiere que no siempre existe una correspondencia entre el desarrollo del arte musical y la enseñanza. Los violinistas que ejercen como docentes, no se han preparado para que sus estudiantes –a través de sus prácticas profesionales– se integren a otras manifestaciones artísticas. En este problema inciden varias razones: la insuficiente motivación, la falta de herramientas especializadas y de información general para desarrollar proyectos de innovación docente en las que se tome en consideración la formación de un intérprete con otras posibilidades creativas. El violín ha estado presente en el teatro musical, a través de la ópera, la zarzuela, los musicales, la danza y los festivales de circo nacional e internacional, entre otros múltiples escenarios. En esta última manifestación artística, en ciertas ocasiones, se puede observar que este instrumento musical ha desempeñado un rol conductor del espectáculo. Su presencia en escenarios teatrales, circenses, como parte de la dramaturgia musical deviene en un personaje más; de igual modo, en los proyectos audiovisuales la presencia del violín, entre otras funciones, se hace notar por su peso dramático en el tema de presentación de muchos personajes, así como también ha llegado a formar parte de espectáculos transgresores e innovadores. Esta Tesis de Maestría se corresponde con la línea de investigación que vincula la práctica artística con la pedagógica, acción habitual que lleva a cabo su autora en el desempeño profesional que, como docente del violín, desarrolla en el nivel elemental del Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartique y que se concreta en un proyecto de innovación docente de carácter extracurricular. La motivación que ha tenido para llevar a cabo esta investigación acerca de los procesos formativos del violinista vinculado con otras manifestaciones artísticas, toma como punto de partida la razón de ser que tiene como artista, en la que intenta hacer realidad la integración

todas las artes, en lo cual ha influido notablemente su experiencia artística como violinista de la Orquesta de la Ópera y el Ballet, su inserción en un grupo de teatro, así como en un proyecto audiovisual. Esta inquietud de vincular todas las artes surgió desde su infancia en la que eran comunes las prácticas artísticas integradas a nivel familiar. Al adentrarse en esta investigación, la autora tuvo la posibilidad de tener conciencia de saberes que hasta el momento realizaba de manera intuitiva, porque si bien le agradaba enseñar no sabía que su propósito fundamental era que sus estudiantes transitaran por la experiencia de vincular la práctica violinística con otras manifestaciones artísticas. Con frecuencia, las carencias más comunes que aparecen en lo que respecta a la integración de las artes son: la débil relación entre las diferentes especialidades del arte en los centros educacionales artísticos, la ausencia de interrelación constante en las actividades escolares, el insuficiente nivel artístico cultural de los estudiantes y, por ende, pobre calidad interpretativa debido a escasos conocimientos. En la actualidad, se aprecia de manera creciente que en el campo artístico se desdibujan las fronteras entre las artes. Aunque se debe significar que desde la Antigüedad el hombre primitivo relacionaba y fusionaba las artes de manera imperceptible, como cuando se maquillaba para danzar en sus rituales, al personificar ciertos roles como los que le daban vida a dioses para los cuales rendían sacrificios y tributos. En el arte contemporáneo actual tanto universal como cubano, se encuentran toda clase de mezclas: las fusiones entre música-danza, música-teatro, teatro-danza-audiovisuales, performance con otros elementos artísticos como el modelaje, se hacen cada vez más visibles, en fin, es muy común observar fusiones de variadas manifestaciones artísticas en un mismo proyecto, y todas con un mismo propósito. La presencia de la música en vivo en cualquier escenario de otra manifestación artística resulta muy frecuente y siempre es apreciada como una curiosidad y, en ocasiones, llega a tener la misma importancia que el acto en sí, incluso hasta más, aunque casi siempre esta es grabada y en ocasiones ni siquiera es creada para la ocasión. Observar músicos que intervienen de forma presencial en algún proyecto artístico, denota su creatividad, profesionalismo y sensibilidad superior, la preparación y la concentración para cualquier actuación en vivo es más riesgosa, por las ansiedades a las que se ven sometidos los artistas, debido a la presencia del público en cada presentación. Poder disfrutar de toda esta creatividad y más aún, ser partícipe de ella, lleva aparejado ciertos sacrificios, que como toda carrera de arte que comienza desde la infancia, debe crecer a partir de los procesos formativos del artista. Si el mundo artístico de hoy está encaminado hacia el espectáculo fusionado con diversidad temática, así como sus vinculaciones artísticas y en el marketing es lo que se consume a nivel mundial, tanto por sus valores estéticos, como económicos, ¿cómo educar a través del arte, empleando sus diferentes lenguajes y cómo llevarlos a la práctica en el proceso formativo del futuro violinista?

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Lo anterior conduce a la siguiente propuesta de objetivos de la investigación: Objetivo general Proponer un proyecto de innovación docente extracurricular, estructurado en un sistema de talleres grupales en el nivel elemental de música, en las que se vinculen la práctica del violín con otras manifestaciones artísticas. Objetivos específicos  Reseñar los momentos fundamentales de la historia del violín con énfasis en su vinculación con otras manifestaciones artísticas.  Caracterizar la metodología de la enseñanza del violín aplicada a los procesos formativos del violinista en el nivel elemental en nuestro país.  Definir los conceptos de interdisciplinariedad, coordinación y subordinación que pueden ser aplicados a la práctica del violín asociada a otras manifestaciones artísticas.  Valorar la propuesta de los talleres, tomando en consideración sus contenidos, metodología y evaluación. Focos indagatorios:  ¿Cuáles son los fundamentos teórico-metodológicos que sustentan los procesos formativos del violinista vinculada a otras manifestaciones artísticas?, o sea, ¿qué utilidad tiene en el futuro de estos estudiantes?  ¿Qué características deben tener los talleres y las actividades para que contribuyan a la práctica del violín vinculando otras manifestaciones del arte?, y ¿Qué resultados se obtendrán a partir de esta nueva propuesta? Las interrogantes anteriormente planteadas conducen según la experiencia de la autora como profesora e intérprete, a considerar que el principal deber que tiene con los estudiantes es desarrollar sus conocimientos y habilidades durante toda su carrera artística, por lo que los incentiva a mantenerles latentes una vía de comunicación escénica en donde estén abiertos al aprendizaje de una forma sensible y creativa, sin saltar los obstáculos de las ansiedades, el estrés, las frustraciones y la depresión, transmitiéndoles que con paciencia, responsabilidad y optimismo, lograrán resultados satisfactorios y sentirán felicidad por el placer obtenido. Igualmente, conocedora del papel que históricamente ha tenido el violín, por sus posibilidades técnico-expresivas, que han permitido su vinculación a otras manifestaciones artísticas: se presenta un proyecto extracurricular, en el que se experimentó con un grupo de estudiantes seleccionados, esta vinculación con elementos técnicos del teatro, danza, audiovisuales, modelaje, pantomima, retablo de títeres, artes plásticas, literatura y circo, de esta manera los educandos pudieron aprender, de cada uno de ellas, la importancia que para un artista tienen los saberes de todas las artes e interactuar con ellas de una forma activa.

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En consonancia con lo anterior se plantea: Como objeto de estudio: La enseñanza-aprendizaje del violín y su vinculación

con otras

manifestaciones artísticas. Campo: La práctica del violín Dispositivos metodológicos a) Población Los estudiantes de violín del nivel elemental del Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartique. b) Muestra Estudiantes seleccionados del último año de nivel elemental (noveno grado). c) Criterio de muestreo Una muestra de carácter intencional. d) Métodos  Investigación-acción: Se introdujo una transformación cualitativa mediante un proyecto de innovación docente de carácter extracurricular, con la finalidad de ampliar las posibilidades profesionales de los intérpretes en formación.  Análisis de fuentes documentales: Se analizó el programa de estudio indicado para el nivel elemental, para comprobar que no existe este tipo de práctica como parte del aprendizaje de los estudiantes. Visualización de representaciones artísticas en las que el violín aparece integrado a otras manifestaciones del arte. e) Técnicas  La observación de forma natural y por grabaciones hechas durante todo el proceso de desarrollo del proyecto, para determinar su factibilidad y desarrollo.  Entrevistas a estudiantes seleccionados de violín –que se encontraban examinando su pase de nivel a noveno grado–, a sus padres, profesores de distintas generaciones del mismo instrumento, a los que se les preguntó sobre el proceso de enseñanza-aprendizaje y su conocimiento acerca de experiencias similares a la del proyecto expuesto.  f) Tareas  Determinación del concepto procesos formativos.

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 Precisión de los momentos fundamentales de la historia del violín con énfasis en su vínculo con otras manifestaciones artísticas.  Caracterización de la metodología de la enseñanza del violín, aplicada a los procesos formativos del violinista en el nivel elemental.  Definición de los conceptos interdisciplinariedad, coordinación y subordinación.  Determinación de las características inherentes a las artes y su posible incidencia en los procesos formativos de los violinistas en el nivel elemental.  Valoración del proyecto realizado y los talleres que lo integran, con sus fortalezas y debilidades. g) Recursos:  Recopilación e Interpretación de información, documentación visual y escrita. La estructura de esta Tesis de Maestría se compone de: introducción, capítulos I y II, conclusiones, recomendaciones, bibliografía y anexos. En la introducción se explica de una manera breve y sencilla, la selección del tema y su importancia para la ampliación del desempeño profesional de los violinistas. En el primer capítulo, “Caracterización de los procesos formativos del violinista en el nivel elemental”, se reseñan los momentos fundamentales de la historia del violín y su metodología. Se hace alusión a las notables semejanzas y diferencias en las estrategias de enseñanza aplicadas por las diferentes generaciones de profesores de este instrumento musical, lo que se demuestra de forma más acentuada en la atención a los estudiantes que se preparan para el primer pase de nivel académico. En el segundo capítulo:” Hacia una integración de las artes desde la práctica violinística. Concepción de un proyecto”, se hace referencia al proyecto de innovación docente de carácter extracurricular y se describe la metodología llevada a cabo para la integración de la práctica violinística con otras manifestaciones artísticas, tales como teatro, danza, literatura, circo, modelaje, artes plásticas, audiovisual, performance, entre otras Por otra parte, se abordan entre los antecedentes de esta investigación, las experiencias existentes en la relación entre todas las artes, las prácticas metodológicas de centros dedicados a la vinculación de varias de estas manifestaciones, así como la práctica como artista, investigadora y pedagoga de la autora en este medio. Se explica la metodología para llevar a cabo la integración de la práctica violinística a través de talleres que lo demuestran. Además, se expone la experiencia de la autora en la presentación pública del proyecto de integración del violín con otras manifestaciones artísticas, llevado a cabo con estudiantes seleccionados del último año del nivel elemental del Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartique, el día 8 de julio de 2012 en el Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Por último, la Tesis de Maestría presenta las conclusiones sobre el tema expuesto durante todo el trabajo, las recomendaciones donde reafirma su interés en el proyecto como una forma más de comunicación artística y anexos referidos a éste.

7

Capítulo 1 CARACTERIZACIÓN DE LOS PROCESOS FORMATIVOS DEL VIOLINISTA EN EL NIVEL ELEMENTAL La música y el lenguaje están vinculados al sonido, viven en el tiempo pero se transmiten a través del espacio. R. MURRAY SCHAFER

1.1

Acerca de los procesos formativos.

En diversas ocasiones existe la interrogante por parte del profesorado en las escuelas sobre ¿cómo educar?, ¿cómo cumplir con su misión?, pues casi siempre por instinto, el maestro siente la responsabilidad de su trabajo a medida que va descubriendo ¿qué es educar? y ¿para qué se educa? La respuesta a todas estas preguntas se encuentra en cómo se emplean los procesos formativos en las instituciones educacionales. Los procesos formativos coexisten con la educación, satisfacen la necesidad de la instrucción de los ciudadanos de una sociedad que desea que sean formados, por eso debe existir la aspiración de preparar al hombre como ser social e instruirlo en todos los aspectos educacionales de su personalidad. Cuando se habla de procesos formativos en la preparación de artistas, se identifica una cadena de acciones que se proyectan hacia el futuro, con el fin de preparar al profesional para desarrollar su talento hacia una expresión de manera creativa en el dominio artístico. El investigador Carlos M. Alvarez de Zayas lo define como: “El proceso en el cual el hombre adquiere su plenitud, tanto desde el punto de vista educativo como instructivo y desarrollador, es el así denominado proceso de formación”,1 que tiene un gran sentido de producción y creatividad que pertenecen al campo artístico-pedagógico, en donde los estudiantes demuestran una especial motivación individual, que en algunas especialidades, se extiende a lo grupal. Se apoya en la base de las emociones y percepciones que se manifiestan a través de la vivencia, la expresión, la creatividad. Se estructura sobre la base de lo cognitivo y lo afectivo, lo que se refleja en el desarrollo de las habilidades técnicas y expresivas, al reflejar un alto grado de motivación, autoconocimiento del mundo interno artístico de cada estudiante. Desarrolla de forma paulatina, la independencia profesional que exige de la presencia del maestro de especialidad en los primeros niveles. Combinan el aprendizaje creativo y desarrollador con el significativo y por descubrimiento. Relaciona el progreso del arte con la enseñanza artística.

1

Carlos M. Álvarez de Zayas: “El proceso formativo” en: La escuela en la vida, Editorial Pueblo y Educación, la Habana, 1998, s/p.

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…Cuando hablamos de procesos formativos para la preparación de artistas, estamos identificando una serie de acciones que se proyectarán dialécticamente hacia el futuro, con un intercambio de aspectos didácticos especiales compartidos y la búsqueda de consolidar una visión pedagógica que estructure su propia poética, en el arte de educar el virtuosismo técnico explorando las bases emocionales y sensoperceptivas del individuo. …Así hemos de interpretar la intención de tratar procesalmente la formación artística: como avance dinámico del pensamiento y de la sensibilidad estética de una época, que marche en consonancia con la vida, con la realidad del presente y de la que se avizore como porvenir.2 La formación de un profesional del arte necesita la confrontación pública, que obligue a una relación directa del estudiante de carreras artísticas con el público, al mantener las mismas exigencias que va a tener en el campo profesional. De aquí la importancia y la vinculación que tienen tanto el campo artístico como el pedagógico. Al respecto, la Dra. Hortensia Peramo emite un criterio en su artículo “¿Hacia dónde va la enseñanza artística?”, con respecto al campo artístico-pedagógico que resume todo lo explicado anteriormente, en donde específica que la función de este consiste en la formación de artistas profesionales, en el que se clasifican como agentes fundamentales los profesores, instituciones, especialistas, directivos y estudiantes, pertenecientes al medio y no lo contrario como ha sucedido otras veces. Este cambio no se puede detener porque todos sus agentes crean e innovan constantemente a su favor para seguir contribuyendo a su mejor desarrollo. En términos ontológicos, esa cualidad artístico-pedagógica funciona como premisa teórica para la definición de una nueva entidad que delimita un espacio diferenciado y un valor propio como campo, que ostenta cierta autonomía respecto a los campos de quienes recibe influencias y con los que establece un peculiar sistema de relaciones. Este espacio que responde a la naturaleza de su especificidad podemos por tanto denominarlo campo artísticopedagógico.3 El proceso de formación de los violinistas se remonta a épocas tan remotas como el surgimiento de este instrumento en Europa. Hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII, los frailes jesuitas introdujeron la enseñanza del violín en los orfelinatos de Europa en países como: Hungría, Polonia, Ucrania y Rumania, entre otros, posteriormente se extendieron hacia otras latitudes geográficas de América Latina, tales como: Argentina, Paraguay, Brasil y Bolivia, entre los más significativos.

2

Graciela Fernández Mayo: ´”Terpsícore y Euterpe: un correlato poético pedagógico para la creación artística”, en revista Cúpulas, no. 2, p. 33, La Habana, 2011. 3

Hortensia Peramo Cabrera: “¿Hacia dónde va la enseñanza artística?, p.15

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Desde sus inicios, este instrumento ha sido utilizado en la música folklórica –sin aplicar una técnica exacta en numerosos países del mundo–, en fiestas, bodas y entierros, donde casi siempre eran músicos errantes los que lo ejecutaban. En muchas de estas oportunidades la ejecución violinística estuvo asociada a la danza con un sentido teatral. Entre los países sudamericanos, el violín es particularmente relevante en Argentina, donde aún se utiliza en géneros bailables como milongas y tangos, su función ha sido igualada a la música de concierto, además de estar presente constantemente en las obras religiosas de muchos de los países mencionados anteriormente con un sentido teatral. En Venezuela, principalmente en la región de los Andes, la interpretación de este instrumento se utilizaba para músicas como bambucos y valses de la región. En México, su uso se desarrolla principalmente en variedades musicales como huateco, música planeca y los conjuntos de mariachis, en donde el violín es el rey de la orquesta. En Cuba es más que conocida la inclusión del violín en las orquestas tradicionales, las charangas, la música afrocubana, así como en muchas agrupaciones populares. La presencia del violín en la música clásica, se remonta al surgimiento y desarrollo de la ópera. Se debe tener en cuenta que su aparición en esta, no fue hasta que Claudio Monteverdi así lo decidiera para el estreno de su obra Orfeo, en donde solamente se contó con cuatro violines. Anteriormente a esto no se conoce de su presencia en otros espectáculos de este tipo. La inclusión en la orquesta del violín se debe a su timbre tan personal, más brillante y variado que el de la viola, que posibilita ciertos solos en las orquestaciones que favorecen al canto lírico, de esta manera logra coronarse como el principal instrumento de las orquestas sinfónicas. Todo esto posibilitó la aparición de distintas escuelas violinísticas y el interés de muchos compositores por sus posibilidades tímbricas-expresivas, sin precisar la técnica existente en nuestros días en cuanto al agarre del violín, las posiciones de las manos, la cabeza, entre otras. (Véase anexo 1.) Se puede aclarar que, al entender de muchas personas, la escuela no es otra cosa que un centro que enseña o instruye de un modo específico conocimientos y habilidades en forma genérica, con los métodos o estilos peculiares de cada maestro, lo que de algún modo adiestra, da ejemplo y experiencia a sus discípulos. Con estas razones, se determina que cada uno de las escuelas defendían su propia técnica de enseñanza, con una concepción del arte sobre cómo tocar y componer que determinó el desarrollo de la interpretación del instrumento, al aportar grandes intérpretes del arte violinístico en el mundo. Una muestra evidente del vínculo de las escuelas violinísticas europeas con las diferentes manifestaciones artísticas es la escuela francesa que se caracterizaba desde el punto de vista técnico, por la utilización de arpegios, cambios de posición frecuentes, no ponían indicaciones de matices ni adornos ya que este instrumento era algo secundario para ese entonces, pero, se sentía una cierta inclinación hacia el libre virtuosismo por la costumbre de “disminución”, que no era otra cosa que reemplazar las notas de valores largos, por otras de valores más 10

pequeños. En estos momentos se habían desarrollado variadas formas rítmicas que identificaban las pequeñas obras compuestas por estos franceses para el ballet. 1.2 La enseñanza del violín en el nivel elemental En los conservatorios, la enseñanza del violín responde a criterios eurocéntricos, dado los orígenes de este instrumento musical, estas instituciones académicas y el repertorio que se exige en los diferentes niveles académicos, lo que se refleja en la metodología aplicada por la mayoría de los profesores y la formación académica que estos han recibido durante sus años de estudio. A diferencia o semejanza de la información que se tiene sobre las escuelas violinística a nivel universal, la metodología de la enseñanza de este instrumento no está escrita, por generalidad cada profesor reproduce el modelo didáctico empleado por sus maestros, es decir, lo que cada uno aprendió durante todos sus años de estudio, así poco a poco, cada profesor va construyendo sus propias estrategias de enseñanza. El repertorio establecido en el nivel elemental de las escuelas de música por generalidad llega a ser un tanto rígido al no permitir movimientos, ni variación, ni conceptos distintos a los ya establecidos de los que se exigen en los exámenes periódicos del conservatorio. Esta rigidez –característica del modelo didáctico tradicional– también se refleja en la metodología de las clases que se imparten a los estudiantes de este instrumento, que en ocasiones, carecen de creatividad por parte de algunos profesores que centran su atención en un aprendizaje repetitivo, sin una previa explicación sobre la pieza para lograr que el estudiante memorice la partitura. La educación trae como consecuencia cambios importantes en la vida de cualquier persona, más si esta es artística; hay diversas formas y métodos para poner en práctica y lograr desarrollar la memorización del estudiante, que es uno de los objetivos a lograr entre una prueba y otra, como puede ser aprender el texto asociándolo a experiencias vividas. No son muchos los profesores que trabajan la primera enseñanza –primeros años del nivel elemental, dígase primer y segundo año– con repertorios nacionales como canciones infantiles y nanas, en donde creativamente utilizan como recursos, ruedas bailadas, cuentos, canciones y obtienen mejores resultados. Estos profesores son más conscientes de lo que pueden dar y recibir de sus estudiantes, ya que están abiertos a cualquier conocimiento y enseñanza. Algunos no utilizan estos recursos didácticos, no por falta de deseo, sino por la existencia de poco repertorio escrito para el instrumento o insuficientes arreglistas, en tanto otros lo hacen por la comodidad de lo ya conocido que se exige en el repertorio, o por el temor a lo desconocido y a no sentirse capaz de poder mostrar lo que no se les enseñó cuando ellos estudiaron. Muchas veces influyen aspectos técnicos-musicales obligatorios, difíciles de trabajar que demandan de un tiempo superior al que se dispone para un control sistemático, en el que se debe tener en cuenta el desarrollo del estudiante para que el profesor sepa si es posible o no satisfacer esas necesidades expresivas, ya que las clases del instrumento solo se pueden aprovechar, la mayor parte del tiempo, para el montaje de las obras que se van a examinar en la prueba. 11

Por eso, de acuerdo con el criterio de esta investigadora, la labor del profesorado es muy importante al igual que la relación de este con sus estudiantes. El docente debe tener claridad en las tareas que les asigna a sus discípulos, por lo que incentivará la motivación de estos, para que comprendan lo importante que es el dominio técnico en la correcta ejecución del instrumento, así se logra una mayor soltura, confianza y madurez, al facilitar de forma amena, el desarrollo de la clase. Se considera que los profesores también deben proyectar sus estrategias de enseñanza, potenciando un aprendizaje cooperativo de sus discípulos, desde la individualidad y del grupo, dirigido al rescate de una formación integral, al diversificar las ideas de las posibilidades técnico-musicales en el campo profesional. Es sumamente necesario colaborar con conocimientos que no están incluidos en el currículo académico, pero que favorezcan al crecimiento intelectual y cultural de los estudiantes. De esta forma, la interpretación de las piezas del repertorio escolar se profundizan tomando en consideración, lo racional y lo sentimental, al desarrollar las potencialidades del pensamiento, sin dejar cabida a la dependencia de una imitación mal intencionada que carece de lógica. La educación en sentido general es un proceso histórico sociocultural que conduce al desarrollo moral e intelectual entre la sociedad y el sujeto, teniendo en cuenta el progreso de las potencialidades de sus estudiantes, al crear condiciones metodológicas para que sean capaces de ser creativos, que puedan criticar y verificar una información, sin repetir simplemente las ya hechas. La participación activa y orientación de tareas en conjunto de los profesores de violín con sus estudiantes, como puede ser la investigación sobre lo que se interpreta para aprender de la cultura, al recrear el sentir del sistema socio-histórico-cultural en donde se enmarca la pieza que se va a tocar, o escuchar música en el mismo auditorio, son una vía de comunicación y propician la creación de un clima favorable en el aula. Este profesor tiene una alta responsabilidad ante las exigencias de sus discípulos y de toda una sociedad, por eso la relación de ambos, está sometida a cambios constantes. Los estudiantes, en la mayoría de los casos, admiran de sus profesores su desempeño en la escena artística, pues para el estudiante de arte ser como sus maestros es una meta a alcanzar. Pero, ¿será suficiente que el músico solamente cuente con sus destrezas artísticas para su función docente? Algunos creen que sí, otros que no. Tanto la preparación metodológica como la práctica artística son importantes, ya que ambas preparan de forma práctica e intelectual al profesor para las clases que va a impartir. Se trata de competencias profesionales diferentes, aunque es posible hallar profesores de instrumento que de manera intuitiva tienen evidentes resultados académicos con sus estudiantes, sin embargo, es evidente que las herramientas pedagógicas son imprescindibles para lograr un proceso de enseñanza-aprendizaje cualitativamente superior. Ambas profesiones deben coexistir a la par, dependiendo una de la otra, para lograr que la enseñanza artística hacia los estudiantes, siga un mismo propósito. En la opinión de la profesora-investigadora Yamileth Pérez Mora, en su artículo “Análisis crítico sobre el quehacer docente de los músicos”, resume perfectamente todo lo expresado anteriormente, cuando plantea: 12

Todo aquel que tenga la posibilidad de mediar en la producción de conocimientos de forma sistemática en otras personas, es un educador aunque no se haya preparado académicamente para ello. La mayoría de los artistas incursionan en la docencia sin aquilatar la envergadura del compromiso que eso implica, ni la complejidad que conlleva. Resulta imprescindible para quienes tienen por labor la formación de sujetos, contar con espacios cotidianos de análisis acerca de su quehacer pedagógico. El educador debe tener presente que las relaciones pedagógicas se tejen de forma horizontal entre los protagonistas del proceso educativo, en donde los conocimientos adquiridos y por adquirir, convergen en una trama de indagación constante por parte de ambas partes, profesor y estudiante.4 En el campo educativo, la competencia cultural entre los profesores con el fin de transformar de forma cualitativa la realidad de su práctica artístico-pedagógica, se mueve en la lógica de crear, innovar cada instante con más dinamismo, al procurar mejoras propias como docentes y así elevar la calidad interpretativa de sus estudiantes. Este concepto competitivo también pasa por cada educando en su práctica diaria y es vista a través de los profesores y familiares de estos, al sentir la obsesiva competitividad de la sociedad y el mercado laboral existente. La clase de instrumento es esencial en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cualquier estudiante de música, ya que es el la razón principal del estudiantado de los conservatorios, por tanto, es preciso que en ella se enseñen conceptos y conocimientos claros, a través de una explicación concreta de lo que se pretende enseñar. En el nivel elemental realizan sus prácticas pre-profesionales, los estudiantes que se encuentran cursando en el nivel medio. En los últimos cinco meses de tercer y durante el inicio del cuarto año, les corresponde realizarlas con estudiantes del mencionado nivel, siempre asesorados por profesores de experiencia. Es importante destacar que afortunadamente, hay muchos profesores de violín que gustan de enseñar a sus estudiantes gran variedad de repertorio extracurricular desde el mismo inicio de sus estudios, al tomar en consideración las aptitudes de sus discípulos. Estas obras cumplen la función de ser interpretadas en público, sin ánimo de evaluación académica, asimismo, estas contribuyen al desarrollo del gusto por diferentes géneros culturales de una forma más práctica que teórica, ya que de otra manera los estudiantes no conocerían tantas obras nacionales o internacionales, de modo tal que, todos y no solamente los seleccionados para algún evento, tengan la oportunidad de interpretar un repertorio más amplio. No hay otra forma de aprender a hacer arte que haciendo, que es el mismo ejemplo que se tiene en cuenta al decir que no hay otra forma de tocar un instrumento musical, que tocándolo, a diferencia de la formación de las escuelas en general, donde primero se aprende y luego se hace. A partir del tercer año del nivel elemental –quinto grado– se incluye la música cubana o latinoamericana, pero solo para eventos como festivales de violín –y no siempre–, concursos y graduaciones. La práctica de conjunto –que en algunos conservatorios comienza desde el quinto año de nivel antes mencionado, séptimo grado– no es recibida por todos los estudiantes de la misma manera, ya que está determinada por la necesidad de instrumentistas

4

Yamileth Pérez Mora: “Análisis crítico del quehacer docente de los músicos”, p.8.

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en los conjuntos e incide en la conformación de estos el rendimiento técnico-musical en la especialidad o sea el instrumento y las asignaturas teóricas como el Solfeo. El programa de violín de nivel elemental empleado en los conservatorios, a pesar de sus buenas intenciones y su amplio repertorio interpretativo, abarca desde los contenidos más técnicos a evaluar como escalas, arpegios, dobles cuerdas, armónicos, estudios, caprichos y ejercicios, hasta los aspectos más musicales, sin dejar de lado la técnica, tales como la dinámica, agógica, fraseos, respiraciones entre otros que se encuentran en las piezas como miniaturas, sonatas y conciertos que abarcan desde el período barroco hasta el contemporáneo, muchas veces no se logra la riqueza de espíritu, ni la motivación de los estudiantes, ya que lo asumen como una obligación a cumplir en muy poco tiempo, que transcurre entre dos meses y medio, aproximadamente, para cada control evaluativo. El estudiante de violín de la academia, por verse sometido a tanta presión, la mayor parte del tiempo en estos dos meses y medio solo le da importancia a lo que se les va a evaluar, a los aspectos técnicos-musicales que aparecen en las partituras, y dejan completamente de lado los aspectos teóricos e interpretativos. Con esto se quiere decir que no les interesa o no consiguen tiempo por el rigor académico para la investigación sobre lo que tocan, la integración de todas las asignaturas que aprenden en el conservatorio y mucho menos para integrar en su lenguaje, otros aspectos artísticos aunque solo sea intelectualmente. Al respecto, el músico-pedagogo argentino, Orlando Musumeci en su ensayo titulado: “Los conservatorios desde una perspectiva sociocultural y su relación con los individuos”, resume desde su punto de vista, la labor de estas instituciones académicas: Paradójicamente, parecería que la misión principal de un maestro de conservatorio (ya sea que trabaje con niños, adolescentes o jóvenes) es justamente conservar y trasmitir esa tradición. Aunque mi experiencia con los conservatorios a lo largo de mi vida –como alumno, docente e investigador– ha tenido distintos matices positivos y negativos, la sensación predominante que me queda es la de ser un sobreviviente, en sus dos acepciones: sobreviviente en el sentido de poseer una formación en técnicas y valores cuya credibilidad y vigencia viene declinando desde hace décadas; y sobreviviente en cuanto salvado de una catástrofe, por haber saltado a tiempo fuera de ese barco que representa la aceptación incondicional de los principios de la Música Clásica que guían la vida conservatoril. Me siento así atrapado en lo que llamo “el dilema del sobreviviente”: un experto en una cultura que está profundamente descolocada para la época actual, como un dinosaurio resucitado que duda entre agradecer que todavía está vivo o lamentar su inadecuación a los tiempos (o mejor dicho de los tiempos a él). Según mi experiencia, este dilema se manifiesta a menudo ejerciendo la tarea docente, cuando entran en conflicto los valores del bienestar del alumno y la preservación de una tradición musical …Puede encontrarse en los maestros una activa militancia en contra de los géneros y artistas

populares que a su juicio constituyen degeneraciones del arte musical, lo que justifica la

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afirmación de que “las escuelas de música funcionan casi como instituciones para la supresión de ciertas músicas”.5 Otro aspecto que no favorece en nada el desarrollo de estos estudiantes es el imaginario social, con demasiadas significaciones, mitos, representaciones y normas con las cuales cuenta la sociedad para sentir que funciona. La sociedad determina una estructura específica que muchas veces no tiene que ver con lo que cada artista quiere mostrar, en el violín en específico, su estudio se hace para pertenecer a la orquesta sinfónica, una agrupación de cámara y ser solista, pocos son los que incorporan el violín en la música popular como algo prestigioso. La situación de estos niños antes de llegar a las escuelas de arte en ocasiones no ayuda, algunos son obligados por los padres o algún familiar, por transferencia profesional, otros entran al centro por decisión propia, a veces no tienen información previa sobre la música o el instrumento que pretenden estudiar, por eso, al provenir de diferentes procedencias sociales y comenzar el estudio del violín a tempranas edades –como siete u ocho años–, las exigencias de una doble carga docente, enfrentar el estrés de las evaluaciones constantes, crean en el estudiante una adaptación complicada al medio y muchos quieren dejar la carrera por no encontrar tiempo para su disfrute personal. Todos estos inconvenientes hacen que no solo los estudiantes, sino también los que vayan a formarse como futuros profesores, se involucren con una idea y comprueben que en la práctica la verdad es otra, pierden poco a poco el interés y la motivación por lo que enseñan, más cuando el profesorado se ve obligado a cumplir rigurosamente con el plan de estudio, para evitar la crítica de los demás miembros del claustro y no recargar al estudiante con demasiadas tareas, sin darse cuenta que de esta manera se cae en la monotonía, al soslayar una multitud de métodos o recursos que motivan al estudiantado y favorecen la enseñanza. Los métodos prácticos son funcionales mediante diferentes tipos de ejercicios para desarrollar las habilidades motoras de ambas manos. Con el recurso de la imitación se logran grandes avances, sobre todo en los estudiantes más pequeños, ya que se imita todo lo que se ve y oye, de esa forma se busca la perfección. El método histórico-lógico los ubica en la historia de lo que se interpreta, mediante la investigación se documenta o se reafirma un conocimiento que puede ser usado a favor de la interpretación. La deducción, da la libertad a los discípulos de descubrir aspectos técnicos-musicales por sí mismo que enriquecen su conocimiento. En la clase de violín debe estar incluido el objetivo a cumplir en el día, el contenido, los posibles métodos y medios de enseñanza para alcanzar lo que se propone el profesor y la evaluación o comprobación de lo aprendido, aunque no se plasmen por escrito. También se le debe mostrar a los estudiantes, varias versiones en partituras o grabaciones de una misma pieza, para que ellos tomen conciencia de cada una de estas y la incorporen a su estudio diario. A los adolescentes –secundaria–, se les puede proponer un repertorio más a fin

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Orlando Musumeci: “Los conservatorios desde una perspectiva sociocultural y su relación con los individuos”, pp. 3-5.

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con sus gustos personales que se corresponda con el plan de estudio de la escuela, brindándoles la posibilidad de desarrollar sus potencialidades como futuros músicos. Por su parte, la inflexión de la voz con la que el maestro se dirige al los estudiantes favorece una respuesta emotiva de estos, por eso en ocasiones, con los más pequeños es necesario hablarles en tono de juego para gratificarlos o requerirlos, lo cual ayuda a que desde su punto de vista comprendan el desarrollo del aprendizaje del instrumento que escogieron para estudiar, puesto que la mayoría de los estudiantes que comienzan en una escuela de arte son muy pequeños y por tanto, se encuentran en una fase inicial de familiarización con estos estudios. A veces, llega a ser interesante darle un espacio al estudiante para que pueda proponer en parte su repertorio; con anterioridad el maestro debe mostrarle varias piezas con el mismo requerimiento técnico, les explica el estilo, la época, el compositor, la estructura, motivándolos a investigar. Después, se les enseñan particularidades como matices, formas, carácter, articulación, sonido y dinámica, para enriquecer el aprendizaje. La motivación de los estudiantes para favorecer su desarrollo artístico es muy importante al igual que la confianza en sí mismos, de esta manera permanecen unidos con el interés, las formas de expresión se amplían, más si se tienen experiencias previas. Después, con la correcta aplicación de la técnica y el desarrollo de las habilidades que supera a lo espontáneo, se adquiere mayor riqueza en el desempeño interpretativo. Por todo lo expuesto anteriormente, se hace necesario en la enseñanza artística anteponer el sentimiento humano, buscando como fin desarrollar la capacidad de expresarse desde lo personal, al aprender a utilizar todas las capacidades en el camino de un buen resultado interpretativo. Es bueno tener el conocimiento de lo que se ha decidido estudiar, pero es mejor saber las posibilidades y métodos de obtención de estos conocimientos y habilidades. La información sin comprensión carece de significado. La clase de violín, en general, debe ser flexible, con múltiples alternativas y recursos novedosos, vinculada con la vida, ajustada al contexto en que transcurre sin dejar de lado la tradición participativa, donde estén presentes lo cognoscitivo y lo afectivo de manera unida, e integrar en ella todos los saberes posibles para que favorezca el desarrollo de cada estudiante; de esta forma el proceso de enseñanza-aprendizaje transcurre de una forma activa. Al profesor, al apoyarse en su experiencia, le corresponde utilizar los caminos ya conocidos, otros por recorrer, tener una alta posibilidad de captación de los mensajes existentes entre él y sus estudiantes, investigar, comprobar y verificar cada paso que da en pos del proceso enseñanza-aprendizaje. Entre otros objetivos también renovará sus ideas constantemente con nuevos métodos que van apareciendo en el mundo, a la vez adoptará una posición abierta como punto de partida en la retroalimentación existente en el aula. Es un camino a recorrer por toda la vida que los profesores puedan conocer a sus estudiantes y las capacidades que ellos posean. No solo en la dualidad profesor-estudiante recae la responsabilidad de la formación de un músico para la sociedad, las instituciones educacionales –como los conservatorios–, tienen la 16

misión de trazar un objetivo a corto o largo plazo con cada uno. Formar a un violinista que sea capaz de cubrir todo el campo laboral existente para el mundo artístico, no es tarea fácil, pero llega a ser satisfactorio cuando se amplían sus horizontes profesionales, laborales y culturales. Ante todo, el proceso de enseñanza-aprendizaje debe centrarse en un clima de confianza y respeto. Los profesores deberán estimular la motivación de los estudiantes para la adquisición de nuevos conocimientos y habilidades relevantes que estimulen la curiosidad y la creatividad. Los discípulos al aprender y aprehender se convierten en activos procesadores de información y gestores de su propio mundo interno sonoro. Pues la misión de los conservatorios, no ha sido más que la de perpetuar una educación musical sistematizada basada en el sistema letrado para cubrir las necesidades de músicos con buena interpretación de sus instrumentos en las agrupaciones de la época. Por eso es tan importante, que la formación artística de los estudiantes no solo se limite a la clase en sí, es necesario que la práctica profesional se lleve a cabo de manera sistemática. En la academia se conjugan los intereses del campo artístico, con los del pedagógico, dada la misión de los conservatorios de formar músicos para el desarrollo del arte musical. El campo artístico-pedagógico es una cadena, sin la enseñanza artística no habría artistas y sin artistas no hay arte. Por tanto, la sabiduría que se tiene sobre el arte, de alguna forma u otra, siempre rescata la historia y los patrones que antecedieron a una época determinada, los modelos didácticos son un punto de partida para cualquier profesor. Estos saberes permiten establecer procedimientos y normas que de manera efectiva, actúan sobre el proceso de enseñanzaaprendizaje técnico-artístico del instrumentista. Se trata de encontrar formas específicas dentro de las maneras que tenían los expertos educadores del violín en el pasado para identificar, descifrar o mejorar problemas y preguntas del presente, lo cual resulta indispensable para proyectar la actualidad y posteridad de la formación del violinista. Por su parte, en la historia de la enseñanza del violín se destacan varias escuelas, de las que parten hoy muchos conservatorios para la aplicación de la metodología de la enseñanza de este instrumento y en las que también se reflejaron los vínculos entre el violín y otras manifestaciones artísticas. Las clases de instrumento en el nivel elemental en Cuba, se imparten con una frecuencia de dos veces por semana, en un tiempo que no excede los cuarenta y cinco minutos. En cada año se aplica un programa a tocar, que favorece y desarrolla el aspecto técnico-musical del estudiante. Con este tratamiento metodológico, se logran ciertas capacidades en cada estudiante, que perfeccionan su funcionamiento como futuros violinistas. En el primer año de la carrera, es vital velar por las posiciones del instrumento en el cuerpo, esta es una tarea complicada, ya que dichas posiciones son antinaturales y provocan molestias de dolor y cansancio en la persona, este trabajo llega a durar hasta cuatro meses aproximadamente. Otro aspecto a tener en cuenta que debe ser preocupación del profesor, consiste en insistir en la afinación, la calidad de sonido y el ritmo desde los inicios y de esta manera, desarrollar criterios violinísticos. Es importante que en los primeros meses de estudio,

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se insista más en las piezas que en las escalas, para despertar el interés y el gusto del niño por el violín, sin descuidar por supuesto la importancia técnica de estas últimas. En el segundo año es necesario continuar el trabajo posicional, la sonoridad y el ritmo, ser muy exigente al afinar cada una de las notas que se toque. Se debe trabajar con la dinámica para obtener sonidos de diferentes intensidades: forte-piano, metzzo-forte; así como pleno dominio de los golpes de arco: detaché, legatto hasta ocho notas, martelé, tocar con todo el arco y controlar que el pase de este sea de forma paralelo en relación con el puente desde el mismo talón hasta la misma punta. También los estudiantes deberán ejecutar diferentes formas de dobles cuerdas –utilizando cuerdas al aire–, tocar en las II y III posiciones, hacer escalas y arpegios en dos octavas. Aprender a afinar el instrumento. Familiarizar al estudiante hasta cuatro signos de alteraciones –tanto bemol, como sostenido–, tener conocimientos teóricos musicales de los valores de las blancas, negras, corcheas, semicorcheas, tresillos, saber de diferentes tonalidades de hasta con cuatro signos de alteraciones –mayores, menores–, vigilar que la posición de los dedos de la mano izquierda pisen la cuerda con las yemas, observar la flexibilidad de ambas manos y mantener los hombros bajos. En el tercer año, hay que profundizar en el dominio de los golpes de arco anteriormente mencionados, ejecutar combinaciones de estos, hacer ejercicios preparatorios para el stacatto, trabajar los cambios de posiciones (I, II, III) como estudio fundamental del curso, tocar en posiciones fijas como IV, hacer dobles cuerdas sencillas en primera posición, ejecutar escalas y arpegios en dos octavas –con un cambio de posición–, iniciar el estudio de ejercicios para el trino, aprender a hacer los movimientos básicos del vibrato, conocer la posición de las notas armónicas naturales y perfeccionar lo aprendido en segundo año. En el cuarto año, se consolidan los conocimientos de años anteriores y se comienza a trabajar con los golpes de arco, profundizar el dominio de los goles de arco sotillé, viotti y sport, seguir la ejecución de combinaciones de golpes de arcos, incluyendo los nuevos, hacer dobles cuerdas sencillas en primera y segunda posición, con las variantes que están escritas en el libro de escala, vigilar principalmente el toque de las dos cuerdas a la vez, que la afinación de estas sean exactas y que los dedos bajen juntos por las cuerdas. El dominio fundamental del curso es tocar escalas y arpegios en dos o más octavas –con cambio de posición–, mejorar la práctica del vibrato e introducir el trino en los aspectos técnicos es fundamental, familiarizar a los estudiantes con los armónicos naturales, comenzar a trabajar aspectos de interpretación como fraseo, intenciones, expresividad, entre otras. En el sexto curso, la tarea primordial es el aprendizaje de las dobles cuerdas. El estudiante debe colocar los dedos correctamente y hacer que ambas cuerdas suenen igual, este trabajo es fundamental al igual que la afinación, seguir estudiando las escalas en dobles cuerdas con las variantes que salen en el libro de escala y con determinados golpes de arcos, vigilar principalmente el toque de las dos cuerdas a la vez, que la afinación sea exacta y que los 18

dedos bajen juntos por las cuerdas, continuar perfeccionando lo aprendido en otros cursos y prepararse técnicamente para el primer pase de nivel que es en el séptimo curso. En el último curso del nivel elemental se profundizará con la técnica en general, con vista al pase de nivel. Habrá que perfeccionar elementos de la interpretación sobre la base de la dinámica, los fraseos, los tiempos y estilos. Los cambios de posiciones para este entonces, deberán ser perfectos (I, II, III y IV). También tendrán que hacer las dobles cuerdas en corcheas del libro de escalas de Grigorian, ligadas a dos y cuatro; tener presente los conocimientos de los aspectos teóricos musicales perfeccionados de valores como las blancas, negras, corcheas, semicorcheas, y dominar los armónicos naturales. En este año, cobra gran importancia el programa a trabajar con los requerimientos técnicos-musicales de todo el nivel, para presentar en las pruebas de pase de nivel. Aquí, el estudiante podrá demostrar el conocimiento adquirido durante los siete años de estudios de este período educacional. 1.3 Una nueva mirada para la enseñanza del violín. Los profesores principalmente son los encargados de que los estudiantes sepan vincular como artistas, los diferentes lenguajes que el arte implica, por ejemplo, en una clase de violín dirigida a un discípulo de quinto grado, se podría plantear que ellos toquen en algún vals las miniaturas a interpretar en el año, explicarles no solo de la música y el compositor, sino también del baile como tal, para que ellos –remontándose a una época pasada–, sepan cómo se sentía el disfrute de bailar en grandes salones en un momento que no es el actual y que por lo tanto no logran imaginarlo. En este sentido se hace importante tener en cuenta que es necesario en los procesos formativos de la enseñanza de la música, rescatar valores y sensibilidades perdidas en el tiempo, porque la sociedad contemporánea se caracteriza cada vez más por la globalización neoliberal que logra su máxima expresión en la agudización de tensiones sociales a nivel mundial, atravesando por una crisis de valores que penetra y resquebraja el ideal de hombre que se aspira a formar. Lamentablemente, los profesores de música conciben sus clases por separado, sin reparar en la importancia de su integración para un mejor desempeño en la formación del estudiante; indiscutiblemente los maestros de instrumentos, casi sin pensar, vinculan el solfeo, la apreciación musical, el canto y la historia de la música. Cuando un profesor lee por primera vez una partitura con su estudiante, siempre esa clase se convierte en una de solfeo, porque no saben aplicar lo que les enseñan en esa materia, a la lectura de partituras, también, una vez aprendido el programa, es necesario remitirse a la historia de la música, para informarles acerca del período, época, compositor, sobre todo lo que hizo que el autor se inspirara para la composición de la obra, los acontecimientos sociohistóricos-políticos-culturales, sus costumbres, su familia y hasta su religión, entre otros aspectos; por último, se les recomienda audiciones de varios intérpretes para que aprecien musicalmente sus diferentes estilos de tocar los pasajes melódicos de cada pieza, y de esta forma encuentren el de ellos; siempre es bueno cantarlos, ya que les ayudan a imitar los sonidos que tienen en la mente y en la voz, con los sonidos que quieren obtener del violín.

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Pero rara vez se vincula el resto de las artes en una clase de instrumento, las causas que inciden en ello obedecen a la desinformación con el tema, la carencia de métodos, literatura especializada, cultura artística y sobre todo, por el insuficiente empeño de los profesores, la poca sistematicidad cuando se inicia un proyecto de tal envergadura, el incumplimiento del horario de estudio que interfiere con la realización de las tareas escolares, en fin, muchos son los problemas para llevar a cabo una clase integradora de las artes, pero es bueno creer que no es imposible, por el contrario, como formadores de futuros artistas, sería sumamente necesaria y favorecedora en cualquier aspecto, llevar a vías de hecho estas aspiraciones. Todas las artes son lenguajes y como tales, describen, expresan sentimientos, pensamientos, vivencias. Por medio de ellas el ser humano comunica su visión del mundo. Las actividades artísticas en general y en particular la música, por sus cualidades expresivas y simbólicas, pueden ser utilizadas para facilitar la interacción que se dan en los procesos de interiorización mental de las personas entre lo subjetivo y lo objetivo, favoreciendo así su desarrollo emocional e intelectual, para que su inmersión en la sociedad sea pertinente.6 En una clase integradora, muchas veces hay que remitirse a vivencias personales –tanto del profesor, como del estudiante– que recurren a las emociones para lograr la interpretación deseada, esta es una de las técnicas más usadas en actuación, ¿y qué significa ser artista, sino actuar, imitar, interpretar el papel del arte que elegimos?, esta es la vinculación más inconsciente que se hace. Una vez conocidos los aspectos fundamentales que puedan ayudar a la integración de los lenguajes artísticos en una clase de instrumento como el violín, no se hace para nada difícil su vinculación con la obra que se está trabajando en ese momento, si se tiene en cuenta los elementos y herramientas que se pueden tomar de cada manifestación artística que sirvan para contextualizar al alumno en una cultura general integral más o menos apreciativa. Cuando se hace referencia a una clase práctica e integradora de arte, en lo primero que hay que pensar es en integrar personas, llevar a cabo todo un proceso grupal de una práctica de conjunto y no necesariamente todos tienen que participar activamente, sino también receptivamente, de cualquiera de las dos formas es alentadora para todos los estudiantes ya que en muchas ocasiones se encuentran soluciones a los problemas de otros y de uno desde fuera. De esta manera se ratifican las palabras expresadas por la profesora Maricel Alba Rebollar Sánchez en su Tesis de Maestría, titulada: “El aprendizaje grupal: eje de una estrategia pedagógica para la educación permanente de profesionales de la educación”, donde confirma la idea que se plantea sobre el grupo: “Conjunto de personas que comparten un tiempo y un espacio en función de una tarea, que se interrelacionan a partir de un interjuego de asignaciones y asunciones de roles desde sus mutuas representaciones internas”.7 Es muy importante tener en cuenta que en estos grupos, la mayoría de las veces confluyen diferentes edades, costumbres, culturas e intereses, y todas estas diferencias hacen que el

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Yamileth Pérez Mora: “Análisis crítico del quehacer docente de los músicos”, p. 16

Maricel Alba Rebollar Sánchez:: “El aprendizaje grupal: eje de una estrategia pedagógica para la educación permanente de profesionales de la educación ” (material digitalizado) 7

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trabajo sea un poco complicado, porque cada uno ve y siente desde su punto de vista y en ocasiones la mayor dificultad la encontramos en sus padres, quienes no se abren a las nuevas experiencias que les ofrece el arte, pero siempre llega a ser interesante aprender de todos y poner en un proyecto ese poquito de cada uno para experimentar y crear en el camino.

1.4 Concepto de interdisciplinariedad. Su aplicación en las artes La interdisciplinariedad, no es más que la relación o integración de diversas disciplinas, las cuales deben abarcar la relación teórico-práctica. Este intercambio o fusión, en este caso, entre técnicas de varias manifestaciones artísticas, casi siempre son comunes, de una u otra área del conocimiento. La interdisciplinariedad entrelaza diferentes asignaturas y refleja una acertada concepción científica del mundo, demuestra cómo los conocimientos no existen por separado y al interrelacionarlos por medio de los contenidos de sus materias, logran un desarrollo circunstancial en cualquier medio y a la vista de todo el mundo. Este incluye un sistema de habilidades y valores, resultantes del proceso docente educativo. Trabajar de forma interdisciplinaria, implica cultivar aspectos intelectuales, que mantienen a la persona todo el tiempo instruyéndose, leyendo, investigando, observando. También es importante la labor social del sujeto. La sociabilidad es incitada a través de acciones cooperativas y el trabajo en equipo, ya que el ser humano es un ser sociable orientado a la comunidad. El auténtico aprendizaje solicita autoestima y seguridad emocional en todo momento, la educación general, es más un gusto que una obligación; el arte expresa el alma, impulsos creativos internos, fundamental para una vida plena. En un tiempo en que la interdisciplina se visualizó como el último nombre de la modernización, esta daba la posibilidad de intervenir entre dos o más medios de comunicación, tanto teóricos como artísticos, que en lugar de establecer nuevos compromisos con las instituciones, se planteaba las razones de los viejos saberes. La profesora e investigadora Ibis Arranz Álamo, refiere su criterio sobre el tema, en su Tesis de Maestría en Educación por el Arte, titulada: “Proyectos transdisciplinarios: una estrategia didáctica desde la literatura en la Universidad de las Artes”, en la cual comenta que: Interdisciplinariedad como: traducción de estos abordajes epistémicos en un proyecto concreto, que siendo multidimensional, no se satisface con solo la suma de múltiples miradas disciplinarias fragmentadas ("multidisciplinariedad"), sino que es desarrollada por distintas

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disciplinas pertinentes, con metodologías específicas y rigurosas para su diseño, implementación y evaluación.8 La interdisciplina confluye en los siguientes aspectos: 2 Surge del hecho de asumir la complejidad de la realidad, lo que presupone una totalidad. 3 Es una manera de conocer, sentir, pensar y resolver los problemas de la realidad y las tareas docentes desde la colaboración entre las personas en los procesos docentes e investigativos. 4 Tiene como característica, el diálogo de saberes para lograr la integración dialéctica desde un referente de base, a partir de enfoques y métodos de diferentes disciplinas, sin obviar los elementos contradictorios que pueden o no conducir a una conciliación. 5 No anula la disciplinariedad, sino derriba las barreras entre disciplinas relacionándolas para enriquecerlas, contribuyendo a la demarcación de los saberes contemporáneos con relación a la disciplinarización del saber. 6 Es un proceso que garantiza la transferencia de contenidos, métodos, procedimientos, propósitos, tareas y habilidades; modificando sus marcos conceptuales y metodologías de investigación. 7 Es concebida de forma planificada, orientada hacia objetivos concretos, teniendo en cuenta los planes de estudio, programas y la experiencia de los profesores. 8 Motiva al estudiante a la indagación de conocimientos y propicia un ambiente favorable para la participación activa del mismo. 9 Contribuye a la adquisición de una cultura general en los estudiantes y a la formación de una concepción científica del mundo. 10 Puede generar nuevas disciplinas, con nuevas terminologías.9 La interdisciplina está ligada a la crisis, la crítica del pensar y del hacer como la misma modernidad. El pensador francés Roland Barthes refiere que:

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Ibis Arranz Álamo: “Proyectos transdisciplinarios: una estrategia didáctica desde la literatura en la Universidad de las Artes”, p. 27. 9

Ibis Arranza Álamo: “Proyectos Transdisciplinarios: una estrategia didáctica desde la literatura en la Universidad de las Artes”, pp. 30-31.

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La interdisciplinariedad de la que tanto se habla, no consiste en confrontar disciplinas ya construidas. Para construir la interdisciplinariedad no basta con tomar un asunto y convocar en torno a él a dos o tres ciencias. La interdisciplinariedad consiste en crear un objeto nuevo, que no pertenezca a nadie.10 Se puede decir que este fenómeno es, ante todo, una experiencia novedosa en el sentido que se quiera ver, en sus inicios apareció como un llamado de alerta, una invocación al cambio y a la transformación que enriquece cada uno de sus significados, aunque no siempre gozó de tanta libertad, precisamente por la responsabilidad que embargaba el resultado en el público que siempre es imprevisible. El milagro de la interdisciplinariedad es un evento construido sobre la base de la reflexión, el intercambio de ideas y opiniones, siempre desde un punto de vista comunicativo. La interdisciplinariedad vista desde la música, casi siempre se asocia a las artes visuales y a las artes escénicas, en esta última se encuentran entre otras, las disciplinas de la danza y el teatro, donde el uso de la música es visto comúnmente de forma funcional, facilita entradas a los actores o a los bailarines, contextualiza ciertas escenas, tiene alguna que otra función dramática. Partiendo de esta visión, se podría plantear que la musicalización en las artes visuales y escénicas, desempeñan un papel secundario o superfluo, un decorado cualquiera del cual podría prescindirse en cualquier momento. De acuerdo con el criterio de esta investigadora no siempre funciona así, en cualquier plano en donde se encuentre la música, va a ocupar un lugar muy importante para la dramaturgia del arte que se muestre, ya que esta posee muchos recursos expresivos como: agógica, ritmo, melodía, timbre y dinámica entre otros, que tienen su funcionabilidad en cada montaje escenográfico de cualquier espectáculo. Hay autores que sugieren que la música de un espectáculo no puede pasar inadvertida precisamente por todos estos aspectos, pues esta depende –para tener sentido– de la relación que tengan los actores o bailarines con el público. Esta problemática se da por ciertos prejuicios preestablecidos con respecto a algunos medios artísticos como: los escenográficos y los audiovisuales, en donde la música para estos, es llamada “música programática”, además es enmarcada en una escala jerárquica de importancia, en donde para algunas personalidades es subordinada y para otras, coordinada. Ante la diversidad de opiniones sobre la subordinación y la coordinación es necesario pensar que si en un espectáculo cualquiera, coexisten varias manifestaciones artísticas, cada una con sus recursos expresivos para desarrollar la trama de la dramatización escénica, no hay orden jerárquico de importancia, sino de protagonismo; porque si se piensa en todas las

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Citado por: Ana María Martínez de La Escalera: “Interdisciplina” en: Interdisciplina, escuela y arte, Antología, t. I, p. 26.

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manifestaciones, como cuando se ve una obra audiovisual, se entendería que sin personajes secundarios, no hay personajes protagónicos, aunque no siempre es de esa forma. Asimismo se puede notar al instante que sin música no hay baile, sin ruidos no hay efectos sonoros y sin los sonidos de las palabras, no hay diálogos. Por eso en un espectáculo artístico, cada manifestación presente está relacionada, de una forma u otra, con las otras. El profesor-investigador chileno, Enrique Reyes Segura comenta al respecto en su resumen de tesis de la Maestría en Arte, titulado “Música y Danza dos dominios en conjunción rítmica desde el alea. Santiago de Chile” que: La construcción de un espacio rítmico común, es condición para establecer una relación de coordinación y no de subordinación. Esta dicotomía, coordinación versus subordinación, ha dado lugar a un sin número de reflexiones que buscan establecer un justo equilibrio y una sana convivencia entre dominios y que en la actualidad motiva y tensiona los encuentros interdisciplinarios en el ámbito artístico. Cabe establecer que una relación de subordinación supone un primario y un secundario, justificándose este último exclusivamente en función del principal, en contraste con una relación de coordinación que establece para ambos miembros autonomía, e igual valor. La jerarquía entonces supone la subordinación, y por ende pone en crisis toda posibilidad de coordinación.11 En el campo artístico-pedagógico también se pueden encontrar profesores que constantemente, basándose en la experiencia de sus propios trabajos, están innovando nuevas formas de instruir a favor de la enseñanza artística, para llevar a sus estudiantes por un camino más cercano de lo que pueden encontrar en el campo laboral. Esta innovación supone un cambio que no siempre tiene que ser una mejora, pues a veces los experimentos no funcionan. Así sería posible ejemplificar un concepto de innovación, al cual se refiere Moreno, que puntualiza las palabras anteriores: innovación es "introducción de algo nuevo que produce mejora". Para tener claro que las innovaciones producen alguna mejora en la enseñanza, lo más productivo es que estas tienen que ser evaluadas y su valoración debe estar en relación con las metas y objetivos que se pretendan de un sistema educativo, además se supone que sean duraderas para probar su efectividad. Con el conocimiento de la innovación se gestiona por todos los medios, la difusión entre aquellas personas que puedan darle buena utilidad. Los primeros aspectos a tener en cuenta para llevar a cabo una innovación son la toma de conciencia del problema que no se ha podido resolver, del cual se carece de información concreta para su finalidad y el interés del profesorado para utilizar la investigación como un medio de alcance hacia la resolución de ese problema. Después se encuentra con la

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Enrique Reyes Segura: “Música y Danza: dos dominios en conjunción rítmica desde la alea”, Resumen de Tesis, p.98

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evaluación mental de las posibilidades reales de la aplicación de los nuevos métodos y la aplicación de estos a una escala reducida de estudiantes para probar su efectividad, si el resultado llega a ser efectivo, entonces se puede aplicar en un grupo más grande y si no, desechar la idea y seguir buscando. Para concluir lo antes expresado, la autora ratifica que en sentido general, la práctica de violín, ha pasado a través de los tiempos, por varios procesos metodológicos, en los que se incluyen las innovaciones. De una forma u otra, todos estos aspectos, han ayudado en el desarrollo interpretativo de los violinistas. Sin importar que el surgimiento de este instrumento haya tenido como raíces el folklore de muchos países del mundo, el violín logró coronarse como el instrumento más importante dentro de las orquestas sinfónicas, cultivando diversos géneros dentro de estas. La práctica profesional del hermano menor de la familia de las cuerdas frotadas, ha estado vinculada desde sus inicios con otras manifestaciones artísticas y la propuesta de la integración entre todas estas ramas del arte, partiendo de las clases de violín de los estudiantes de nivel elemental, llega a ser interesante por tratarse de una etapa preparatoria en su futura labor profesional. Esta preparación puede ocurrir de manera teórica y práctica, sobre todas las cosas, para ello se deberá tener en cuenta que debe ser de manera novedosa y creativa para atraer la atención, mantener la expectativa y la motivación de cada estudiante en las clases de instrumento. A los estudiantes desde el primer año del nivel elemental, se les debe incorporar de manera paulatina conocimientos que les favorezcan a su desarrollo dentro de la carrera seleccionada para estudiar y que enriquezcan lo que aprenden en el centro escolar. Estos saberes, muchas veces les da una visión más amplia sobre lo que les instruyen en la escuela y casi siempre, estas nuevas instrucciones, definen el gusto por lo que profesionalmente serán al graduarse. Por eso, la educación de los estudiantes de arte, debe ser constantemente renovada, alentadora, motivadora y creativa, para satisfacer sus necesidades intelectuales. Lo que si es cierto es que el conocimiento o la cultura, de forma general, nunca está de más ya que es una forma de sentir la intelectualidad de manera consciente y enriquecedora en la vida de cualquier persona.

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Capítulo 2 HACIA UNA INTEGRACIÓN DE LAS ARTES DESDE LA PRÁCTICA VIOLINÍSTICA. CONCEPCIÓN DE UN PROYECTO Las discriminaciones que tratan de mantener las artes a categorías separadas se están desintegrando. R. MURRAY SCHAFER

2.1 Integración de las artes en la enseñanza-aprendizaje del violín El vínculo arte-enseñanza artística constituye el eje central que atraviesa los procesos formativos del músico profesional y en particular, en los procesos formativos de los instrumentistas. Es esta la razón por la cual en este capítulo se describen algunas características principales de las diferentes manifestaciones artísticas que pueden servir de punto de partida para la integración de las artes en la práctica violinística. En esta concepción integradora se parte de una valoración general acerca de qué se entiende por arte, las características esenciales de sus manifestaciones y la posible integración de sus diferentes lenguajes en función de los procesos formativos del violinista, ya que el arte se muestra como medio valioso de creación y resulta evidente su acción efectiva en el desarrollo de variadas facultades del ser humano, por lo que se constituye en un potente estimulador de aprendizajes específicos. Para comprender el sentido del arte esta autora toma como punto partida las siguientes interrogantes: ¿qué es arte?, y ¿cómo se puede enseñar y a la vez aprenderlo? La Licenciada en Bellas Artes, Carmen Cabrera Montoro plantea en su artículo “Apreciaciones sobre el concepto artístico y las manifestaciones artísticas actuales”, su concepción sobre los diversos significados del concepto Arte, sus múltiples definiciones, su evolución y aceptación social de las diferentes manifestaciones artísticas actuales, de cómo estas construyen nuevas formas de comunicación audiovisuales en esta era de la información. Definir el arte desde un solo punto de vista o arista es una tarea arriesgada, ya que el arte es un concepto amplio y relativo. Son muchas las definiciones que se pueden encontrar sobre todo si cada una pertenece a una época, o a unas exigencias y necesidades sociales diversas; por eso, la profesora Cabrera Montoro utiliza la siguiente frase para definirla: “Arte es lo que una sociedad dice que es arte”. Según estas palabras y el concepto unánime que comparte Arthur C. Danto en: “Arte y significado” citado por la referida autora, refirió que, “cualquier cosa es arte”, de aquí que surja la siguiente interrogante: ¿qué significa vivir en un mundo en el que “cualquier cosa es arte”? Estéticamente se encuentran otras interrogantes muy interesantes sobre la manera que el mundo actual define el arte, la cuestión…no es ya ¿qué es arte?, si no ¿cuándo es arte?, ¿bajo qué condiciones, en qué contexto, frente a qué situación, asociar ciertos temas en un texto, manipular un objeto o recorrer el mundo es arte?,12 en otros términos, en qué situación

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Norma Medero: “Estética aplicada a la práctica artística-pedagógica”, Curso de postgrado, Maestría en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes, ISA, primera edición, La Habana, 2011.

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un gesto, un objeto o un texto adquieren un valor significativo que trasciende su mera existencia funcional y convencional. La concordancia que existe entre la estética y el arte es antigua, el criterio que se ha tenido y se tiene respecto a su unión ha pasado por varias esferas de discusión y puntos de vista distintos. Se dice que el disfrute del arte en general, era exclusivo de las capas más adineradas de la sociedad, los cuales en aquellos momentos eran los que detentaban el poder en sus manos y bolsillos al tener a su alcance el placer de recrearse con todas las manifestaciones artísticas. A través de los tiempos y desde la Antigüedad se hacía arte inconsciente como medio de comunicación, de idolatría y agradecimiento, se han encontrado evidencias arqueológicas y antropológicas con algún significado artístico y un gusto estético favorable a las críticas, tanto del personal inexperto, como de expertos. Con lo anteriormente expuesto se puede asegurar que el concepto de arte es subjetivo, en una misma obra se encuentran diferentes significados, comprensiones y explicaciones en dependencia del sentimiento que esta logre transmitir a cada persona, de la cultura de donde proceda cada cual y del conocimiento incorporado a través de la experiencia. Los románticos por ejemplo, preferían el arte como creador de una belleza superior, diferente a la natural de los idealistas alemanes, donde solamente disfrutaban la que viene desde el alma. En el siglo XX, los vanguardistas rompieron con los límites del arte establecidos hasta el momento, lo que por supuesto afectó el discurso estético del cual se venía analizando. El arte es inseparable de la sociedad, en tanto esta siga formando los parámetros para valorizar gustativamente en dependencia de las necesidades sensitivas que se experimente en determinados momentos. Esta sensibilidad proviene desde las raíces humanas, los valores que se adquieren en cada familia, comunidad y sociedad. Al analizar la relación existente entre la estética y la cultura artística, no se debe pasar por alto que, estas se encuentran sujetas a diferentes patrones como son: proyecciones artísticas, símbolos y reglas. Todo esto ha traído de alguna forma consigo, normas visuales, acústicas, textuales, estereotipos y moldes culturales, que también están determinados por un sentir personal y a la misma vez general. La teoría estética del arte ha estado vinculada a diversos enfoques y miradas muy relacionadas a “el ser” y el “el deber ser” de las cosas. Es aquí donde se encuentra el viejo dilema de lo que se quiere ser como artistas y de lo que se puede o debe ser. Lo artístico debe verse únicamente como una forma de comunicación que se da por la capacidad que tiene el hombre del diálogo con su entorno, el cual se nutre de experiencias vivenciales llenas de valores y costumbres que van en el camino de lo que es útil, necesario, racional y emocional para la supervivencia humana. Por otra parte, el arte en la actualidad ha llegado a tener un valor incalculable en cuanto al contenido, partiendo ya que las artes visuales van más allá de un cuadro, al existir la escena, que reúne en sí, diferentes manifestaciones artísticas como se puede apreciaren cualquier espectáculo y que estos, apelan en innumerables ocasiones a los avances técnicos y científicos del momento. Es a través del arte que la comunicación se genera a partir de símbolos y signos que hacen más fácil el entendimiento y la aceptación, o sea, ayuda en la relación entre el intérprete y el 27

espectador. Ambas partes logran a través del arte representar imágenes en la mente que generan sensibilidad. También es importante la sensación producida imaginariamente por cada manifestación artística con el solo hecho de pensarla, como puede ser en la música, el tiempo de escrita, el lugar, el efecto causado, en la danza, el gesto virtual, el espacio, en el teatro, una vida ficticia. Durante milenios, el arte ha sido la manera que han encontrado los artistas para expresar su visión de la vida sobre la interpretación de los sucesos del mundo que nos rodea, tanto en lo malo como en lo bueno. Ellos incorporan una mezcla de realidad con ficción, a la cual le agregan, la impronta de su identidad personalizada y en donde redondeando todas estas ideas desde varias miradas, se puede llegar al concepto de arte contemporáneo, el que queda registrado por los historiadores sobre los años 60 del pasado siglo. En estos tiempos culturales aparecen los que se van a dedicar al arte de una manera libre con parámetros diferentes y enriquecidos por sus propios conceptos. En las formas de interpretar la realidad con un carácter más o menos objetivo, surgen los artistas, que sin olvidar el trasfondo del objeto, como hilo conductor, despojan cada vez más a este de su apariencia formal e invitan al espectador a no comparar lo que ven con realidades aprendidas, estas son las corrientes artísticas del siglo XX13. Pero sería útil preguntarse a la hora de apreciar estos diferentes conceptos y visiones artísticos, tanto de los artistas como de los expertos críticos y de los espectadores, ¿qué es la cultura artística? En los diversos sistemas educacionales de muchas partes del mundo se ha planteado la inclusión de todos los lenguajes artísticos para colaborar con el desarrollo integral de los educandos, al ampliar sus conocimientos a nuevas formas expresivas y poner a su alcance, una determinada cultura artística, aunque el concepto de esta, sea de difícil delimitación. Uno de los términos que refiere la Doctora Ana Lucía Frega en su libro: Pedagogía del arte acerca de la cultura artística es: “Conjunto de conocimientos no especializados, adquiridos por una persona mediante el estudio, la lectura, los viajes, etcétera”.14 El conocimiento que adquiere cualquier persona y el resultado de todos los quehaceres acumulados a lo largo del tiempo, tienen un mejor desempeño funcional en la forma de enfocarse del ser humano, se manifiesta diferente a la hora de hacer algo o de cómo hacerlo. El hombre es capaz de concebir cosas bellas y a su vez, tiene ideas renovadoras más que todo para gratificar su persona, porque en esto va implícito el gusto o el disgusto por lo que hace o lo que no hace. Según lo expresado con anterioridad se debe tener en cuenta, el significado de las normas, los valores del concepto sociocultural, las costumbres y enseñanza de la vida, que para algunos sigue vigente todo el tiempo y para otros va a ser necesarios ir reemplazándolas por ideas nuevas y más favorecedoras por cada conocimiento adquirido. El conocimiento en cierta forma, libera al ser humano de problemas a los cuales se ve sometido en todas las esferas de la vida y afortunadamente hoy día, de todas ellas se reciben

13 Carmen 14

Cabrera Montoro: Ibídem, p.7.

Ana Lucía Frega: Pedagogía del arte, p. 42.

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información que tienen una dirección enfocada en distintos valores humanos. Por la diversidad de criterios, estos valores no siguen una misma línea, ya que demuestran particularidades, nuevos descubrimientos debido a sentimientos encontrados sobre un mismo tema y gracias a estos se despliega una cierta libertad de expresión que hace interesante cada valoración sobre un mismo aspecto. Varios autores se han referido acerca del binomio arte-sociedad, coincidentes con lo que a juicio de esta autora, relaciona a un artista con su público, porque aunque los críticos de arte, aseguren que hay dos formas de ver el arte: el que se hace para entender y el que es para disfrutar, se estima que se trabaja para agradar a otros y que de esta forma se satisface espiritualmente, si alguien logra entender lo que se quiso decir en un momento determinado. Lo anteriormente planteado se pone de manifiesto en las ideas sugeridas por Suchodolski, Herbert Read, Theodor Adorno y César Vallejo, con respecto al vínculo arte-sociedad. El arte es la elaboración de una realidad artística específica gracias a la cual la mente humana adquiere un carácter más dinámico y más vivo, más sensible y aguzado, más abierto y por consiguiente más apto para conocer la realidad y transformarla. (B. Suchodolski) El arte es el modo de expresión más perfecto que ha logrado la humanidad. (Herbert Read) Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. En el arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello… (Theodor Adorno) Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él.15 (César Vallejo) Y es en esta última idea especialmente donde resulta necesario detenerse. Desarrollar un gusto con cierto criterio apreciativo hacia una obra de arte de la manifestación que sea, es muy difícil si no se entiende que es algo bien distinto al sentimiento que puede aflorar en el espectador con tan solo observarla. Lo que si es cierto, es que la educación por medio de cualquier manifestación artística desarrolla ciertas habilidades en sentido general, como: la observación, para identificar particularidades en alguna obra de arte y descodificar mensajes visuales. La lectura, por la necesidad constante de investigar para lograr la perfección dentro de la obra que se ha escogido. Y la escritura, que siempre se hace necesaria cuando la imaginación fluye y las historias aparecen. El contacto con la música es fuente de inspiración para cualquier artista. El bailarín se recrea en el ritmo, la melodía, las frases, la mímica, el vestuario para realizar la coreografía. El actor en la atmósfera y la letra, la iluminación, la escenografía, la caracterización del personaje. El cineasta en el concepto de la idea en general, los sonidos, los movimientos, el espíritu interno de los artistas y de la música, el sentido de ser de la obra y la locación. Aún así, la música llega a tener un papel principal porque posee toda el alma de ella misma.

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Taller Literario César Vallejo:. Sobre Arte y Sociedad, Revista Horizonte, Boletín de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, pp. 3-4.

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Es que cuando se escucha música, se visualizan imágenes, que a veces son plásticas, confusas, claras, concretas, abstractas, paralizadas o en movimiento, pero que siempre están relacionadas con una percepción caracterizada por el oyente referida a sus experiencias pasadas, presentes o futuras y en donde de seguro van a estar reflejadas muchas manifestaciones del arte. La literatura es esencial para un trabajo integrador, de los textos literarios se extraen las mejores ideas y situaciones temáticas que encaminan la realización de un espectáculo, de los personajes se analiza su psicología, filosofía y sobre todo, se establece una gran interrelación dramatúrgica. La literatura, la plástica, la música, el teatro, la danza, ofrecen discursos diferentes que pueden ser representadas como un todo. De ello deriva que se pueda construir un guión literario, con una orientación clara de las ideas se organiza la experimentación y se adaptan todas las manifestaciones a un solo lenguaje, teniendo en cuenta la expresión de las imágenes que se quieren mostrar, que bien pueden ser con movimientos o estáticas como en un cuadro o una foto, donde se utilizan diseños de pinturas, luces, con la psicología que cada color muestra, vestuario, escenografía, coreografía y ambiente. Cada arte ha ido conformando su propio código de comunicación y sus propios medios expresivos. Todos estos aspectos resultan imprescindibles a la hora de tomar en cuenta las necesidades y expectativas de los artistas para renovar ideas en cuanto a una interpretación musical, al ampliar su visión en correspondencia con el mercado laboral existente en el campo artístico. De este modo es posible pensar en fusionar diferentes tipos de géneros musicales buscando nuevos intereses y formas de expresión, pero, ¿qué pasaría si se llegara un poco más lejos y se fusionaran no solo diversos géneros musicales, sino también las diferentes manifestaciones artísticas, teniendo como protagonista y eje central el violín? La respuesta sería simple, se formarían violinistas con una visión interpretativa mucho más amplia, acogerían cada una de las partituras de su repertorio con una sensibilidad diferente, que les haría reflexionar y profundizar sus pensamientos sobre los aspectos rítmicos y melódicos, ya que el aprendizaje casi siempre proviene del exterior, tanto de situaciones propias o impropias, de habilidades y capacidades que el ser humano incorpora, de experiencias que parten de reflejos condicionados o incondicionados con los que cuenta, que en ocasiones provienen de su memoria emotiva y sensitiva, al determinar ciertos gustos o disgustos aprendidos durante un tiempo a razón de estas sensaciones. En todos los aspectos de la vida, en especial desde que se es estudiante, la forma en que se recibe la información debe ir encaminada no solo al entendimiento, sino también al gusto, al sentimiento y al razonamiento propio, para de alguna forma poder sentir esa satisfacción deseada y del mismo modo, poder transmitirla. Porque lo importante es saber distinguir entre lo que es útil o no y así la enseñanza no permanece indiferente o neutral para el que la recibe. Por tanto, se puede decir, contando con la experiencia vivida, que un violinista no solo se comunica con su instrumento, en la forma en que este reciba y entienda su educación humana y artística, formará el camino para su futura autorrealización en el arte. Así entenderá también que, en todos los momentos de la vida del artista la comunicación con el movimiento de cada parte de su cuerpo y de su mente, desde los brazos hasta las palpitaciones del corazón, teniendo en cuenta las gesticulaciones faciales, deben ser importantes para el intérprete.

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Darse cuenta de este movimiento significa conectar la mente con el cuerpo. El desarrollo de la conciencia corporal es una condición indispensable para su perfecto funcionamiento, que haga al intérprete disfrutar más de lo que sucede en escena en el momento de su interpretación. Ahora bien, si estos movimientos no fueran ocasionales, sino premeditados a favor del ritmo y la melodía como puede ser bailar mientras se toca intuitivamente, mas si se tiene en cuenta que el violín en sus inicios marcaba el ritmo en los ballets de las cortes o siguiendo los pasos de una coreografía, la interacción artística vista a través de un mismo intérprete podría ser mucho más interesante. Melodía, ritmo, tempo y armonía son elementos compartidos. A la hora de hacer referencia al movimiento, se debe precisar la existencia del movimiento espacial, que se refiere a saber ocupar todo el espacio posible en el escenario sin tapar o entorpecer a otro artista y sobre todo, no quedarse estático en un solo lugar durante toda la obra o el espectáculo. El bailarín y coreógrafo cubano Narciso Medina, lo define de esta forma en uno de los programas de una de sus presentaciones artísticas, titulado “El suspendido vuelo del Ángel Creador”: El cuerpo enrolado en múltiples movimientos en el espacio, busca su armonía en medio de la orquesta, sintiéndose en cada momento como un instrumento musical más que se hace escuchar dentro de la banda sonora que le acompaña.16 Por lo tanto, al unir los dos movimientos –espaciales y coreográficos– se debe tener en cuenta el interés visual que enriquece el poder y el disfrute comunicativo del artista, más si a la par es intérprete musical, por lo que logra transmitir ideas de fuerte contenido dramático, intelectual, visual y emocional. Uno de los aspectos más importantes en la interpretación musical es el movimiento. Para un músico y en especial para un violinista, este llega a tener gran valor, ya que la mayor parte del tiempo se adopta una actitud muy rígida, sin más movimiento que el de las manos y los dedos al tocar, posiblemente por el repertorio empleado en los conservatorios, pero al trabajar con otras manifestaciones del arte, como puede ser la danza, el movimiento tanto de los bailarines como de los músicos, llega a ser parte de un todo, tienen una simbología visual, pueden reflejar disfrute, relajación, armonía, sintonía, placer y emoción. La Doctora Ana Lucía Frega en su libro antes citado, reconoce dos dimensiones posibles para el desenvolvimiento artístico en este campo del movimiento que son: 1. El movimiento expresivo: El cual desarrolla las posibilidades motoras del cuerpo. 2. El movimiento rítmico corporal: que no es más que el encuadre de los movimientos del cuerpo ordenados, al compás del ritmo. Cada estudiante aporta en lo posible sus movimientos a lo que le permite o le muestra su profesor u otro condiscípulo, de acuerdo con el tema tratado en clases y de esta forma aprenden uno del otro. La danza y la expresión corporal –usada también en la actuación– promueven el aprendizaje de técnicas para la conciencia del movimiento del cuerpo, de manera más expresiva y auténtica.

16

Narciso Medina: “El suspendido vuelo del Ángel creador”, p. 32.

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Cuando un estudiante de música sostiene el instrumento, obligatoriamente está incorporando un movimiento en su cuerpo, es importante que al hacerlo, este tenga conciencia de dichos movimientos y lamentablemente muchas veces no es así; por eso en diversas ocasiones sufren disímiles lesiones profesionales que disminuyen las funciones de muchos músculos corporales. Estas razones son la base para pensar en los movimientos que utiliza un músico de manera natural, por ejemplo, en el violín todas las posiciones son antinaturales y resultan incómodas en un comienzo, por esto acudimos casi siempre a la analogía para demostrarle al alumno métodos que ayuden a que esa incomodidad no permanezca por mucho tiempo. En cuanto a la colocación de la cabeza, casi siempre se les dice a los estudiantes para que la mantengan acostada, que es como si estuvieran durmiendo con una almohada muy suavecita, en contraposición con el concepto de que tienen que aguantar duro el instrumento para que no se les caiga y ellos rápidamente suavizan los gestos del cuello sin dejar que el violín caiga. Cuando se les explica colocar las manos redondas, muchas veces se toma como tema que la posición de estas con los dedos son parte de una cueva y que por ende siempre están redonditas. De la misma forma que para lograr que los codos estén con una posición baja, se les hace alusión al cansancio que se experimenta después de haber hecho muchos ejercicios o cómo se sentirían si fueran un muñeco de trapo. El estudiante de violín debe tener una postura con el cuerpo, cierto equilibrio, fuerza motora, resistencia a la incomodidad, agilidad en los brazos y dedos, así como una gran coordinación, pues con todo su organismo manifiesta emociones, cuando se desarrollan los hábitos motores, sin la supervisión constante del movimiento –porque ya se tiene incorporado de forma natural– entonces, el discípulo estará preparado para expresarse de una forma más libre. El cuerpo es un espacio donde se pone de manifiesto el espíritu interno y externo de la persona, porque logra expresar a través de él, ideas, imágenes, sentimientos e historias que le permiten el diálogo con su entorno. En muchas ocasiones este movimiento es consciente y en otras tantas no, pero siempre en su contenido hay mucho significado. Mediante el movimiento se adquiere la destreza de la flexibilidad y la fluidez, su proceso creativo va desde la exploración, donde descubre sus posibilidades motoras, imita repitiendo modelos, improvisa combinando los aprendizajes y así, improvisa. La música ocupa un lugar muy importante en el desarrollo de la humanidad. El aprendizaje de esta permite desarrollar un mayor espíritu crítico a fin de obtener visiones más ecuánimes o desestabilizadoras a las circunstancias en que es escuchada. Por lo que se logra estabilizar emociones, sentimientos y cultivar el gusto apreciativo por diversos géneros musicales. Este arte desarrolla capacidades de liderazgo ya que los instrumentistas tienen una particular importancia en cualquier orquesta, alienta a cada individuo a ser un buen participante para lograr gran consecutividad rítmica y melódica permitiéndoles así, ser líder con su instrumento. Permite un mayor desenvolvimiento psicomotor al afianzar la rítmica y el desarrollo de habilidades motoras, aumenta su autoestima mediante posibilidades de exponer su trabajo ante el público, recibiendo el reconocimiento de este. Por otra parte, amplía el bagaje cultural por el conocimiento de diferentes culturas en distintos lugares y tiempos. Para los medios masivos sirve de soporte de venta, pasatiempo, relleno y distracción, como es el caso de la poesía y la música que llegan a combinar por sus rimas, un ejemplo de ello es el repentismo. 32

Con el teatro cabe la posibilidad de utilizar maneras, gestos, formas de decir diferentes a las propias, aunque también se puede incorporar lo cotidiano. Los actores se valen de su estado de ánimo para invocar personajes. El juego de roles permite desarrollar las expresiones físico, verbales, sentimentales y de esta forma despierta o hace avanzar la actividad creativa, porque como bien plantea la Dra. Ana Lucía Frega: “Rol no es más que un modo de actuar que el individuo asume en el momento exacto en que reacciona ante una situación dada en la cual intervienen otras personas u objetos”.17 El teatro desciende del rito, los antiguos rituales son formas de representación que integran como mínimo: la danza, el canto, la pantomima y la narración. Entre sus temas se encuentran los históricos, los enfrentamientos bélicos, los conflictos entre grupos o individuos como guerras, actividades relacionadas con la sobrevivencia en donde están: la caza, la siembra, la recolección, elementos como el fuego, el agua, la lluvia, el viento en fin, transportadas a nuestros días a través de los dramas, las comedias, entre otros. También en las representaciones teatrales se aprecian alegorías a diferentes culturas de la cual se nutrió y enriqueció nuestro país durante muchos años, entre las cuales están: la cultura china, la española, la africana, y la mezcla de dos o más de ellas. Enfocados en estos temas fundamentalmente y utilizando la música como apoyo, se encuentra el teatro Alhambra, uno de los más prestigiosos de su época, que duró treinta y cinco años cultivando al público de una forma divertida. Jorge Anckermam, uno de los compositores más destacados para el medio, creó danzones, guajiras, guarachas, habaneras, boleros, criollas y rumbas. Las representaciones teatrales se basan en la mayor parte de los casos, en obras literarias que los actores y el director llevan a escena pasando por los personajes el diálogo del argumento, de la síntesis del texto. En el teatro se vive algo parecido a una doble vida que contiene una historia con imágenes, conflictos, ideas, que identifican una cierta época complementada con música, escenografía, vestuario y maquillaje. En nuestro país hay una amplia difusión de talleres de teatro destinados a niños y jóvenes en la educación no formal, dirigidos por los instructores de arte. Estos talleres aportan disciplina, lenguaje, historia, construcción de valores, educación estética y todo esto a través de ejercicios en forma de juego, buscando similitud a ciertas actividades de la vida diaria. El teatro es una de las manifestaciones más antiguas de la humanidad, en toda su historia ha sufrido modificaciones en sus formas y modas de representación, temas, recursos técnicos incorporados, concepciones estéticas, entre otros. Estas transformaciones se deben a influencias sociales, políticas, ideológicas y científicas. Esta manifestación artística ha propiciado un lugar de encuentro y comunicación en la que se conjugan diversas expresiones emotivas e ideas por parte del público. La actuación permite la realización de una meta o la obtención de un resultado. Aprender a actuar o a dramatizar, lleva ciertas exigencias de flexibilidad, tanto en el pensamiento como en la acción, es aceptar riesgos, seleccionar información, desarrollar la observación, aumentar la capacidad creativa y expresiva dando salida a las emociones y a los sentimientos, a los estudiantes de actuación les da seguridad y confianza para desenvolverse frente a situaciones nuevas y resolver problemas de interactuación con las personas. Para los profesores, les propone nuevas 17

Ana Lucía Frega: Pedagogía del Arte, p.62

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formas de articular entre la materia escolar y la cultura, les brinda respuestas pedagógicas diferentes a diversos intereses de los estudiantes. En la historia de las artes plásticas también se encuentran mezclas artísticas que representan muchos temas tales como: los musicales, referencias teatrales, historias mitológicas, en las que se alude al análisis de lenguajes simbólicos que encarnan conceptos filosóficos, sociales y culturales. Muchos son los teatros e iglesias que en sus paredes y techos, tienen imágenes de ángeles o musas con algún instrumento musical, que realzan el sentir general de muchas personas hacia la música. La pintura se expresa a través del dibujo en la que resaltan los colores y matices, la iluminación, la composición, la dimensión, la capacidad de imaginar el movimiento. Cómo en la escultura se puede apreciar el tamaño, la forma, el conjunto, la armonía, el equilibrio, la representación de la realidad hipotética, por otra parte, la arquitectura reconoce la dimensión, la forma, los colores y la ubicación espacial. El dibujo es mucho más natural, vivo y concreto para la imaginación de un niño que la escritura, “… un día se dará cuenta que ha aprendido a escribir porque ya sabe dibujar”, afirmaba Manuel B. Cossío; por su parte Henry Matisse afirmaba que: “Dibujar es concretar una idea”. Robert Murray Schafer expresaba que “…las artes plásticas viven en el espacio, pero se transmiten a través del tiempo”. Con respecto a los efectos de la televisión, como un arte audiovisual que incide en la vida de los seres humanos, el psicólogo norteamericano, Howard Gardner en su libro Arte, mente y cerebro, refiere los efectos y tendencias deplorables que esta causa para el aprendizaje en general, comenta que casi todos los males que se le atribuyen a la sociedad han sido achacados en un momento u otro, a este medio de difusión, así como su incidencia en los bajos promedios de los exámenes de ingreso a la Universidad y a otros niveles de enseñanza, también plantea que en ocasiones se refleja en su programación, la violencia, la mediocridad de los gustos artísticos, evidentes en gran parte de la sociedad que solamente busca estas referencias para valorar o tener criterios. Sin embargo, esta autora considera que la televisión ofrece aportes en dependencia de lo que se quiera aprender de ella. Dentro de sus muchas formas de comunicación se encuentran: el texto, movimientos y tiros de cámaras, tonos e inflexiones de la voz, sonidos, locación, música, escenografía, iluminación, vestuario, maquillaje. Lo que sí queda claro es que los niños tienden a creer y a imitar conductas que observan en los medios audiovisuales y es esto lo que se podría aprovechar a su favor para mostrarles de una manera amena y divertida conocimientos que le sean de utilidad para su desarrollo artístico. En las notas de clases del curso de Dirección para la Televisión impartido en el 2005 en la UNEAC, el profesor José Ramón Artigas planteó una frase dicha por el destacado cineasta Julio García Espinosa, que reafirma el parecer de la autora sobre este tema: Ningún medio expresivo puede contribuir tanto como la televisión, es una imagen que recorre el mundo, durante mucho tiempo se le llamó el arte culto porque por ahí, pasaban todas las manifestaciones del arte, en ella se guardan gran variedad de géneros y entre esta y el cine,

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confluyeron otras manifestaciones artísticas aparecidas para favorecer el florecimiento de estos audiovisuales.18 Por ejemplo, la música para estos medios se hacía con fines dramáticos, no fue hasta la segunda mitad de la década del 20 en el pasado siglo, exactamente el 6 de octubre de 1927 que surgió el sonido en el cine, antes de este descubrimiento la música que se oía en los filmes silentes era puramente en vivo y en ocasiones hasta intervenían verdaderas orquestas sinfónicas. Ya desde aquí se comenzó a ver el interés y el desarrollo creativo de un músico al seguir con su interpretación todo un conjunto de imágenes con ciertos aportes dramáticos. Tiempo después surgió la banda sonora, en la que se incluye este tipo de música con el mismo objetivo de los músicos acompañantes del cine, pero con las ideas más pensadas y preconcebidas ante un guión. El cine y el radio, son medios audiovisuales de comunicación muy efectivos en la difusión e integración de las artes. El cine fue una de las más importantes formas del arte del siglo XX, que no es melodrama ni teatro, que reúne todas las artes y es denominado como “arte plástico en movimiento”, desde sus inicios tuvo formas expresivas que mantuvo vigente hasta nuestros días como: locación, escenografía, iluminación, movimientos físicos y gestuales, secuencia de escenas en donde la imagen tiene que ser capaz de transmitir ideas completas. Es impresionante como este arte, necesita de otras para su construcción, por ejemplo, la cinematografía se construye netamente sobre la base de la fotografía y para poder degustar de ella es necesaria la edición, el sonido, la musicalización, entre otras ramas cinematográficas. La música para el cine es un elemento fundamental, esta suele acompañarla todo el tiempo, en ocasiones se recuerda más un filme por su musicalización que por el drama que presenta. Como ya explicamos, en la segunda mitad de la década del 20 del pasado siglo surge el sonido como especialidad en el cine, a partir del estreno del musical El cantante de Jazz y con esto un nuevo género: el cine musical, que integraba música a las bandas sonoras de una película. A raíz de este surgimiento quedan sin trabajo los tantos instrumentistas que interpretaban música en los teatros donde se efectuaban tandas cinematográficas, siendo sustituidos por sonidistas, técnicos e ingenieros de audio. En Cuba, específicamente a partir de la década del 60, se destacó el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, bajo la dirección de Leo Brouwer en la creación de música para el cine. Como objetivo principal tenían el de hacer música para las producciones cinematográficas cubanas, fundamentalmente los géneros de documental, entre sus integrantes estaban: el propio Maestro Leo, Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Sara González, Emiliano Salvador y Eduardo Ramos, entre otros. En la radio se distinguen dentro de sus medios expresivos, el texto, los tonos e inflexiones de la voz, los sonidos musicales o bandas sonoras que en este medio adoptan el nombre de musicalización y los que dan vida a los efectos sonoros, el narrador, entre otros. Indudablemente, el desarrollo de las diferentes manifestaciones artísticas puede o no corresponderse con el nivel alcanzado en los procesos formativos de la enseñanza de las

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Véase notas de la clase de Televisión del Curso de Dirección para la Televisión, UNEAC.

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artes. Su perfeccionamiento ha sido una constante para el profesorado y los estudiantes que intervienen activamente en este propósito. Para todos es sabido que el arte favorece la vida de muchas personas, en especial la de los niños y adolescentes, los cuales han logrado verdaderos avances psíquicos motores cerebrales a través de este. Se trata de esclarecer entonces ¿cómo contribuye en el desarrollo de los niños que estudian arte, la práctica e integración de todos sus lenguajes? La Dra. C. Dolores Rodríguez Cordero comenta en su artículo: “Una propuesta de estrategia de enseñanza-aprendizaje vivencial interdisciplinaria: la integración de los lenguajes artísticos”, publicado por la revista Claustro de las Artes, 2008, cómo los estudiantes a través de los talleres de integración de las artes, pueden elevar su sensibilidad espiritual y mejorar su vida escolar en general, aquí adquieren disciplina, concentración y valores éticos y estéticos, como pueden ser los morales, filosóficos, científicos, religiosos, entre otros, aunque el contenido del sistema de valores es una expresión específica de las condiciones económicas sociales y clasistas de una época histórico concreta, en su dialéctica con el contenido humano universal que estos encierran. Integrar los lenguajes de varias asignaturas en una, no es un contenido regular en casi ningún centro educacional del país, en los procesos formativos que distinguen el campo artísticopedagógico no es diferente y hay que reconocer que hacerlo es bien difícil porque se necesita de muchos elementos cognitivos, métodos teóricos prácticos, dinamismo en la práctica de los docentes, imaginación, creatividad y todo esto sin dejar que afecte la malla curricular del centro. Aún así, los profesores tratan con frecuencia que los estudiantes integren varios de estos conocimientos o contenidos en sus prácticas, sobre todo cuando son intérpretes de diversos estilos musicales como pueden ser los instrumentistas. Un ejemplo de ello resulta ser el proceso de enseñanza-aprendizaje que se lleva a cabo en la en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), al igual que la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) del ISA, que en su plan de estudio correspondiente a los primeros años, favorece la integración de sus recursos expresivos y sus diferentes lenguajes artísticos, sin importar la especialidad de cada discípulo, hay ejercicios específicos en donde todos los que allí estudian, tienen que hacer de productores, guionistas, camarógrafos, luminotécnicos, escenógrafos, directores, actores, editores, sonidistas, y todo lo que sea posible dentro de los conocimientos que tengan. Aquí se demuestra cómo se refleja en la formación de estos especialistas, la integración de las diferentes artes, por el contrario en el proceso de enseñanza-aprendizaje de los músicos y como parte de ellos de los violinistas, los estudiantes aprenden de modo fragmentado, lo que no se corresponde con una educación integral que esté en concordancia con los tiempos culturales que les ha tocado vivir. Ello se corrobora con la concepción de José Martí acerca de la correspondencia de la educación con la vida: Educar es depositar en cada hombre, toda la obra humana que le ha antecedido es hacer de cada hombre resumen del mundo viviente, hasta el día en que vive: es ponerlo a nivel de su

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tiempo, para que flote sobre él y no dejarlo debajo de su tiempo, con lo que no podrá salir a flote; es preparar al hombre para la vida.19 Por eso siempre se debe tener en cuenta lo que aportan y ofrecen las artes en general:  Brindan un sentido de lo visionario en la experiencia humana para utilizarla a favor del arte.  Activan la sensibilidad y ejercitan las potencialidades del hombre.  Vivifican lo concreto y articulan la visión del mundo capturando el momento.  Las obras de arte sirven para criticar la sociedad en la que son creadas, presentando metáforas a través de las cuales son presentadas, transmitiendo ciertos valores éticos y estéticos.  Logran transportar al público al mundo de las fantasías y del ensueño.  Llaman la atención sobre los aspectos aparentemente triviales de las experiencias vividas de la vida.  Producen aflicción mediante su poder de impactar en las emociones, generando contradicciones entre los hombres por los temas tratados en cada obra de arte. El músico en general, transmite con sonidos lo que otro artista dice con palabras o con el cuerpo, lo que sí es cierto es que el intérprete musical puede utilizar todos los recursos dramáticos de esta manifestación, a través de su instrumento y reflejar lo que siente emocional y físicamente. La interpretación es un problema que involucra toda la formación afectiva, creativa e intelectual del individuo. Por estas razones, sería propicio recomendar en los conservatorios, la inclusión de cursos de danza, comedia, mímica, actuación, entre otras manifestaciones que ellos pudieran escoger, con el fin de que tengan conocimientos básicos de otros elementos artístico y así, desarrollar todas sus capacidades expresivas como artista de una forma más versátil y completa. Existe un elevado interés por parte de los padres de matricular a sus hijos a temprana edad en alguna manifestación artística, o bien para suplir la falta de estas en la educación escolar, o para apoyarla, las favoritas son la danza, la música y el teatro, en ocasiones tan solo es por ocupar su tiempo, a veces por aportarles un poco más de cultura artística. Es aquí donde entra lo que la autora ha determinado en llamar “Cursos de arte para futuras estrellas”. En estos cursos, los padres hacen que sus hijos, sobre todo si son hembras, estudien talleres de pintura, danza, teatro, música, modelaje y literatura, de una forma desaforada Ahora, ¿qué significado tendrá incluir en la educación de los niños, o en el diseño curricular, el estudio de todas las artes? Lo bueno, es que estos talleres les aportan un poco de conocimiento elemental sobre arte y ayudan a nutrirlos de una cultura apreciativa y participativa diferente. Gracias a estos pequeños cursos, muchos niños optan por ingresar a las escuelas de arte, a través de alguna manifestación artística, para continuar el curso de sus vidas profesionalmente, pero casi siempre se deciden por una sola manifestación artística.

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José Martí: “Escuela de electricidad, La América, Nueva York, en Obras completas, t. 8, p. 281.

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Aún así, teniendo como centro una sola manifestación artística, en el estudio optativo de cada niño que decida por el arte, es sumamente importante y necesario que estos entiendan que las otras disciplinas artísticas, le aportan conocimientos, cultura y desenvolvimiento a la manifestación escogida por ellos, porque cada una en particular contiene un poco de las otras. Debe ser de un interés muy propio de cada estudiante de arte poder incorporar poco a poco otras manifestaciones como el dibujo o la pintura, que ayudan a delinear el contorno y a concretar ideas, algo muy importante en la música a la hora de delinear la melodía para saber su funcionamiento en la obra y así tener un mejor concepto de lo que va a acontecer desde un comienzo. La fotografía, el cine y el teatro aportan dramaturgia y matices en la interpretación que en ocasiones hemos llamado como colores dentro de la dinámica. El canto, ayuda con la exactitud melódica que se desea escuchar, igual, cada una incluye a su vez, un lenguaje muy específico y formas propias de representarse, comunicarse y expresarse. Desde la propia música y teniendo en cuenta su variedad de estilos, formas, géneros y tendencias, el intérprete, con un mínimo de conocimientos del resto de las manifestaciones artísticas, logra que su espíritu renovador se enriquezca de energía y saque a flote sus emociones. Pues si complicado resulta el entendimiento del arte, más lo es poder integrar sus diferentes lenguajes y ponerlos en práctica, más aún si los artistas en formación son niños. Ya que los niños a pesar de estar ávidos de conocimientos, no logran una concentración como la de un profesional por que se encuentran en un proceso de aprendizaje, y esto hace que el trabajo con ellos tenga un recorrido un poco más largo. El arte que se observa en los alrededores hoy día es visto como “arte de las ideas”, no reconoce ni valora técnica o estilo, sino el impacto que estas son capaces de producir. Los materiales y los objetos han ocupado el escenario creativo y por encima de cualquier criterio prima “lo original y lo novedoso”. Por esto es importante, comenzar la educación artística de los niños desde que son muy pequeños, primero desde la casa y luego en la escuela. En el currículo escolar de todas las escuelas del mundo, debiera estar incorporada, pues solamente se incluye el estudio superficial y en teoría de algunas asignaturas como, las artes plásticas, la música y la literatura. La práctica de estas es un espacio reservado al desarrollo de la creatividad del estudiante, porque el arte está presente en diferentes formas en la vida cotidiana, ya que forman parte del pueblo. En cuanto a la música vinculada a la danza, se encuentran casi siempre dos caminos hacia la unión: uno, a través de la integración dramatúrgica o como performance a dicho espacio artístico, y otro, hacia la subordinación de estos espacios, la mayoría de las veces como este último, en el que los músicos no llegan a tener una presencia vital en el escenario. Es de conciencia absoluta que la danza requiere de ritmo y melodía para facilitar su ejecución, por lo que el sonido musical –cualquiera que sea– llega a tener una gran importancia. Por ejemplo, en los talleres de danza impartidos en las Casas de Cultura se aprenden diversos géneros musicales, sobre todo ritmos latinoamericanos que después y a preferencia de la selección académica de los estudiantes, se profundizarán en escuelas de danzas.

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Así se halla el tango, el carnavalito y la milonga argentina, la cual es una canción bailable de movimientos lentos con un compás binario, surge hacia 1870 en Montevideo extendiéndose a Buenos Aires. Suele contar con un corto preludio de guitarra, después de la cual se cantan toda una serie de estrofas en cuatro, seis, ocho o diez versos y se utilizan en los típicos debates que en esos países suelen establecerse entre dos cantantes populares. De Brasil está la samba, el bossa nova, que surge a finales de la década del 50 y tuvo gran repercusión sobre otras formas musicales de Brasil. Su estructura rítmica tiene sus orígenes en el folclore y la samba clásica, se caracteriza por su complejidad melódica y armónica, lo que la diferencia del resto de los ritmos brasileños es la manera de situar varios elementos de la canción al mismo nivel tales como la melodía y el ritmo, aquí la guitarra desempeña un papel importante. El joropo es un baile tradicional venezolano, que junto al bambuco, el tono llanero y el corrido entre otros, conforman el grupo característico de la danza venezolana. En cuanto a la cumbia y el vallenato colombiano, en especial en esta última, un ritmo lento y expresivo, con una cadencia especial que lo hace muy pegadizo, las letras en forma de romance retratan la realidad social. Sus instrumentos típicos son el acordeón, la guacharaca (hecha con caña hueca) y un tambor llamado vallenata. El merengue dominicano es de carácter muy vivo, con ritmos estables muy contagiosos al igual que sus melodías, sus letras aluden al quehacer cotidiano y popular. También en estos talleres se imparten bailes de salón como el vals europeo, con un metro ritmo basado en tiempos ternarios, con medio sonoro el piano o una orquesta sinfónica donde predominan las cuerdas, carácter vivo y casi siempre su tono es mayor. Están los ritmos cubanos como la contradanza, el danzón, el son, entre otros. Este último es el más difundido en toda el área caribeña y latinoamericana, su ritmo es estable, tiene en sus letras temas cotidianos, sus melodías son contagiosas, hay improvisaciones libres por parte de toda la orquesta que la interpreta. También están los ritmos que conforman la cultura nacional como los ritmos españoles y africanos, al igual que sus mezclas. Pues para un músico que se vaya a dedicar a acompañar estos tipos de movimientos danzarios, es muy importante tener pleno conocimiento sobre cada uno de los géneros a interpretar, sobre todo si no es intérprete de ninguno de los instrumentos originarios y tiene por necesidad o creatividad adaptar la sonoridad de esos instrumentos al suyo. Esta acción interpretativa ocurre a diario con cada uno de los géneros mencionados anteriormente. Cuando los músicos ejecutan un repertorio para amenizar comidas en restaurantes –llamados comúnmente como “sopa”–, son acompañados ocasionalmente por una pareja de baile, casi siempre por ambas manifestaciones, en este caso se llega a un acuerdo entre lo que suena y lo que se observa, en función de ajustar el ritmo y la melodía en pos de un mini espectáculo. En el citado ejemplo se aprecian las fusiones musicales, que sin dejar atrás el respeto de los músicos por su identidad nacional, su patrimonio, sus tradiciones, su cultura y sus raíces, llegan a ser muy interesantes, pero que al igual que toda la mezcla entre las manifestaciones artísticas, no se aprende en ningún centro educacional y artístico del país. 39

Es más que sabido que la educación musical de los estudiantes de violín en nuestro país es de origen europeo, pero en cuanto a lo que les enseñamos en los conservatorios y cómo lo enseñamos, es preciso pensar que no estaría mal de modo alguno, ampliar el diapasón curricular y estudiar algo o ¿por qué no?, a profundidad, la práctica de la música cubana y latinoamericana, y la mezcla entre ellas desde las raíces hasta la actualidad. Considerando que estos conocimientos ayudarían a los estudiantes a familiarizarse con la música latinoamericana. En el Conservatorio Guillermo Tomás, al igual que en otros, la enseñanza de estos temas tanto teórica como musicalmente no se aborda por no estar reflejados en el plan de estudio a seguir, en ocasiones no se repara en la importancia de los saberes antes referidos, por eso la autora en su condición de profesora ha tomado en consideración incorporar conocimientos que pudieran formar parte del currículo oculto, en el que les muestra a sus estudiantes un poco más allá de lo que establece el plan de estudio, aunque este nuevo currículo llegue a ser más exigente porque demanda más tiempo de estudio de lo habitual, contribuye a alcanzar un nivel de individualidad interpretativa cualitativamente superior, que es muy fácil de percibir cuando se les oye en un auditorio. Para el intérprete, constituye una necesidad la investigación teórica y auditiva del programa académico y extracurricular, lo que ha sido una constante en sus clases, ya que no se puede tener el conocimiento más acertado y acercado de todo lo que se va a interpretar, sobre todo de los clásicos, si no se ha vivido en la misma época. Pero gracias a la información recopilada por los teóricos durante tanto tiempo, se ha podido lograr un acercarniento a su quehacer artístico, histórico, sociocultural y un conocimiento más profundo de la época o el momento que les tocó vivir. De la misma manera es posible acercarse al conocimiento artístico-sociocultural de otras culturas del mundo, incluyendo la cubana y así, a diferentes formas de interpretación que resulta tan sugerente para cada artista. 2.2 Antecedentes de la integración artística en diferentes proyectos Es importante conocer que ya se han realizado muchos de estos talleres integradores con éxito en varios lugares del mundo. En La Habana:  “En la ENA”, que en sus inicios tuvo esta integración como uno de sus objetivos.  “La Colmenita”, que lleva varios años educando a generaciones de niños y adolescentes bajo este precepto y con excelentes resultados y premios a nivel mundial. En Camagüey:  Proyecto sociocultural “Golpe a Golpe”, perteneciente a las AHS, que promueve becas para los artistas que integran el proyecto. En Matanzas: El Conjunto Korimacao, dirigido por el actor Manuel Porto, tiene una escuela con los mismos patrones, pero vincula la naturaleza y la fauna que los rodea característica de la Ciénaga de Zapata, entre otros; constituye una guía a seguir para otros talleres de actuación mucho más integradores a las demás manifestaciones artísticas. 40

También se conoce de la existencia de proyectos integradores en:  Cali, Colombia.  Chihuahua, México.  “Black Mountain Collage” (1933-1957) o la “Universidad de la Montaña Negra” de la cual se tienen experiencias únicas por haber sido una universidad experimental y bajo el magisterio de artistas profesores como Joseph Albers, John Cage, Merce Cunnigham, Willem de Kooning, Aaron Siskind.  Una fuerte influencia de tal experiencia se centró en las ideas de John Dewey basado en un modelo democrático, con la experiencia como centro. En la conferencia del Dr. C. Ramón Cabrera Salort, referida a las visiones postmodernas de la enseñanza artística correspondiente al postgrado “Teorías y teóricos de la enseñanza artística”, perteneciente al módulo obligatorio de la Maestría en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes, se precisaron las particularidades de la Escuela Black Mountain Collage, entre las que se destacó:  La base de la formación de los jóvenes eran las artes, porque el proceso creativo fomenta la creatividad, independencia y auto disciplina.  La escuela se basaba en la reflexión y el cuestionamiento continuo de lo que acontece.  No existía un plan previsto, el aprendizaje fluye y cada día es diferente.  La creatividad y la producción eran la base del curriculum.  Los alumnos y alumnas se encargan de todo el trabajo físico y de construcción que haya que realizar en el entorno del aprendizaje.  El énfasis recaía en el principio de que aprender y vivir están íntimamente conectados.  El teatro, la música y las bellas artes se consideraban parte integral de la vida escolar.  Los estudiantes, colaboraban con su trabajo en la granja, la construcción de edificios, las labores de mantenimiento, así como lo relacionado con el servicio de comidas.20 Es necesario reflexionar que todo estudioso del arte busca sus propios medios de comunicación, para hacer válidas las expresiones que quiere manifestar, muchas de estas libertades, en ocasiones las propicia el centro escolar, otras son intuitivas de cada persona. El coreógrafo y bailarín cubano Narciso Medina, expresa su criterio sobre la comunicación y las formas de expresión de los artistas que a juicio de la autora de esta tesis, llega a ser muy acertada para un intérprete de cualquier manifestación artística:

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Ramón Cabrera Salort: “Visiones postmodernas de la enseñanza artística”, conferencia, notas tomadas en el postgrado Teorías y teóricos de la enseñanza artística, perteneciente al módulo obligatorio de la Maestría en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes, primera edición, Instituto Superior de Arte.

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Nos encontramos conscientes de que para el artista es necesario comunicarse con su obra, aunque siendo portavoz de diferentes tiempos históricos, en ocasiones son víctimas de cánones y patrones, de modas y modismos.21 En estos momentos son muchos los mecanismos de comunicación por la parte de los profesores de arte que a su vez son artistas, y por otra parte la de los estudiantes de arte. El artista deberá encontrar el medio que más tenga que ver con su personalidad y propósitos para llevar a cabo este proceso de comunicación con el público, partiendo de la idea de que esta comunicación no perdura por las necesidades del artista y el espectador, y aún así puede ser constante en dependencia de su creatividad. 2.3 Creatividad, comunicación, juego e interpretación Es importante comenzar a desarrollar la creatividad y la comunicación para favorecer la interpretación, esta es sentir que se puede hacer de todo y descubrir que con poco se hace mucho, en este momento la autoestima se relaciona con motivación. Halagar a los estudiantes verbalmente y brindarles ideas renovadoras les ayuda a superarse. Una enseñanza artística de calidad, constituye un compromiso para el futuro y un elemento estratégico para la construcción de un nuevo modelo de desarrollo, sobre todo si se tiene como uno de los propósitos, garantizar la continuidad del proceso enseñanza-aprendizaje. Enseñar a hacer arte a los niños y adolescentes, es lo más difícil y bello, ya que en ocasiones se llega a aprender más de lo que se puede enseñar, porque cada estudiante es un caudal activo de inteligencia y creatividad incontrolable, que hace a los profesores mantenerse atentos en todo momento para desarrollar su actividad creadora de una manera ordenada y metódica, más cuando hay dos aspectos muy importantes que influyen en este desarrollo: Aspecto sociológico: Se expresa en la función del maestro como principal agente socializador, por ser el más capacitado para organizar, dirigir y evaluar el proceso de enseñanzaaprendizaje para lograr la transformación de la realidad que rodea al escolar fundamentalmente en la escuela, la familia y la comunidad. Aspecto psicológico: Permite demostrar que existen potencialidades en los escolares que se deben estimular de manera sistemática; el proceso de aprendizaje, une de manera dialéctica lo cognitivo, lo afectivo, lo volitivo y lo actitudinal, aspectos estos que el docente debe tener en cuenta al aplicar la propuesta para su total validación. Csikszentmihalyi planteaba que el tratar: La creatividad exclusivamente como un proceso mental, no hace justicia al fenómeno de la creatividad, que es tanto social y cultural, como psicológico. Esto quiere decir que la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas, sino en la interacción entre los pensamientos de una persona y un contexto sociocultural. Personalmente creativas, son aquellas personas que experimentan el mundo en forma novedosa y original. Los creativos, son aquellos que alcanzan logros públicos.22

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Narciso Medina: “El lenguaje filosófico del movimiento”, en El suspendido vuelo del ángel creador, p. 32.

22

Mariacarla Martí González: Notas del curso del postgrado Psicología del Arte y la Creación, Maestría en Procesos Formativos de la Enseñanza de las Artes, primera edición, Instituto Superior de Arte.

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Este planteamiento de Csikszentmihalyi en el cual comenta su visión de cómo educar la inteligencia y la creatividad, aclara mucho acerca de cómo se puede organizar el profesor con los estudiantes y las particularidades de cada uno, a la hora de llevar a cabo un proyecto innovador como puede ser educar con el arte, empleando sus diferentes lenguajes y poniéndolos en práctica a través de clases o talleres que logren vincular varios de ellos en la escena. La clase debe ser estructurada sobre la base de las individualidades, tomando en consideración las exigencias académicas, lo que trae e interesa al estudiante y lo que la sociedad espera de él. Por eso es importante la relación que deben tener profesor-estudiante, porque este último es llevado por sus sentimientos y se pone a crear incontroladamente logrando de su obra una expresión máxima de belleza en la que se conjugan emociones puras, pero entendibles e inexplicables en ocasiones hasta por ellos mismos por la falta de conocimientos, y con esto se hace necesario que los profesores posean un pensamiento abierto y flexible a favor de lo que enseñan a los estudiantes y de lo que reciben de ellos. En el artículo antes citado, la Dra. Dolores F. Rodríguez Cordero, también comenta como algunos teóricos aseguran que este tipo de talleres son muy favorables para los niños desde el momento en que estimulan y desarrollan su potencial creativo; cómo emplean el trato entre ellos cuando son de diferentes edades, religiones, culturas y sociedades, cómo aprenden unos de los otros, se cuidan, comparten sus vivencias personales y hasta se ayudan después de un tiempo conviviendo juntos. La creatividad propone resultados certeros que enriquecen a la sociedad cultural y artísticamente, partiendo de lo conocido a lo desconocido, así se aprende cómo hacer más interesante, divertida, entretenida y productiva la vida y de esta forma se mejora indirectamente su calidad. Los medios audiovisuales, las artes escénicas directa o indirectamente, colaboran a enriquecer los conocimientos que ayudan a la creatividad de un artista en formación, ya que son estos los que más integran los diferentes lenguajes de sabiduría y en ellos confluyen casi siempre varias manifestaciones artísticas en un mismo tema. El juego es algo que ayuda en forma general al desarrollo de los niños, por que se organizan, se ordenan y de este modo logran reunir muchos saberes. La creatividad forma una parte esencial del juego, jugando los niños se liberan y utilizan todas sus capacidades intelectomotoras y sensoriales directa o indirectamente, porque con la repetición divertida se aprenden nuevas experiencias. En el juego se le da gran importancia al colectivo, más allá de lo individual, pues a medida que todos los integrantes participan, intercambian intereses, necesidades, son más persuasivos para observar lo que el otro le ofrece y son mucho más capaces, expresivos y desinhibidos. En el juego siempre se encuentran las diferencias, las novedades, las contradicciones y las aceptaciones, también está presenta el atrevimiento a explorar lo desconocido. Ahora, en una clase de violín en donde se intentan poner de manifiesto el lenguaje y la práctica de los diferentes saberes artísticos, ¿cómo podría utilizarse el juego? Primero, hay que recordar que las clases de violín por regla general casi siempre son individualizadas, pocas veces son grupales y en ese proceso de enseñanza-aprendizaje, más cuando un proyecto de taller por sus características está destinado al trabajo grupal, hay que 43

tener en cuenta que van a haber niños de diferentes edades, psicologías, culturas, sociedades y religiones, pero todos con el mismo afán de desarrollo en el principal objetivo de ser unos artistas más completos. En las clases individuales que imparte la autora a sus estudiantes, se le hace fácil introducir el juego con los más pequeños, en un comienzo la profesora toca la pieza que le propone a un estudiante con promedio de edad entre 7 y 10 años, le hace escucharla con los ojos cerrados y describir abiertamente su gusto y parecer sobre esta, o sea, la sensación causada, qué le gustaría hacer al escuchar la obra. Las reacciones son fantásticas, algunos bailan en dependencia del ritmo, otros hacen cuentos o solamente describen un suceso analógico con sus vidas con lo que oyen. Con las clases grupales, utilizar el juego es mucho más cómodo, ya que intuitiva e indirectamente se crea una especie de competencia que puede ser muy sana y aprovechable si se sabe utilizar. Cada estudiante siente la necesidad de sobresalir delante de los otros y el objetivo de los profesores es hacer que ellos entiendan que en el trabajo en equipo, todos son importantes. Por eso se establece un juego de roles, para que cada uno dentro de su espacio tenga la misma importancia. Lo importante es mantener vivo el mundo imaginario y creativo de cada estudiante, en los cuentos, los espectáculos teatrales, la literatura en general, la música, se mantiene vigente de una forma estética para ellos, la imagen, la visión, la palabra, de alguna otra forma el ritmo y la melodía. El estudiante que logra conservar todos estos atributos en pie, tiene una forma de sentir diferente, al igual que cuando piensa de esta manera logra memorizar con más facilidad, porque lo hace a partir de su propia experiencia, ya que aprende jugando y sin presiones, busca distintas alternativas, se estimula, activa todos sus sentidos, los visuales, auditivos, táctiles, entre otras. Es tarea del profesor rescatar al estudiante como un eje central y protagonista del aprendizaje, aunque el profesor aprenda a la par. También es preciso pensar en las necesidades de comunicación de los adolescentes, por ser escuchados, tomados en cuenta, de hacerse partícipes de las decisiones, que sean válidos sus criterios, estos tienden por sí solos a ocupar ciertas responsabilidades que van a intervenir en el proceso formativo de su personalidad y la mayoría de las veces esto resulta de mucha ayuda. Por eso imaginar es una de las capacidades de la mente humana, más de un creador, la creatividad hace construir un camino hacia donde guiar los pasos, deja ver en el intérprete la emoción de lo transitorio y el disfrute del triunfo que suele ser permanente. Desde que la idea se manifiesta en la mente y el intérprete la interioriza, comienza a vivirla como si existiera en la vida real. Por eso, es trabajo del profesor llevar al estudiante a un mundo de ensoñación y fantasía, generando otras vivencias para hacer de algo ficticio, algo verdadero. Para desarrollar la creatividad y la imaginación de estos niños intérpretes, solo se necesita una motivación que ponga a flote los niveles de percepción y sensibilidad para agarrarse al tema sugerido en la obra. El profesor necesita llevar al estudiante a un mínimo de emoción y fantasía, generando otras vivencias para hacer de algo ficticio, algo verdadero. La buena interpretación hace que la forma de decir, tocar y hacer, convenzan en la personificación del intérprete, este se entrega a una idea o a un concepto el cual transmite y 44

es percibida por el espectador. Se desdoblan transformaciones, hay sensaciones, se apropia de vivencias de la vida sean de él o no y desde ahí logra una transmisión. Basándose en su experiencia, la autora considera que el violinista que entrena día a día, llega a sentir que su instrumento no solo sirve para reproducir sonidos, sino también para conducir un hilo melódico en la dramaturgia de un tema musical, respira con los silencios, utiliza todo su cuerpo al compás de un ritmo. Una vez que logra interiorizar el personaje de la historia que trata de contar, extiende sus horizontes y se expande más allá de las paredes de sus límites, mientras que su mente se concentra en todo tipo de imágenes. Este violinista crece como un artista más versátil, crea con lo que tiene, busca lo que no tiene, vive, anhela, desea, porque encuentra una razón en su andar. En este punto lo que se busca es que tanto él, como los espectadores, perciban todo el camino andado y el fin conseguido a la creación en su interpretación. Todos estos aspectos juegan un papel muy importante para que la interpretación del estudiante sea la deseada, porque es a través de la interpretación que la comunicación entre el intérprete y el público toma forma, por supuesto también está presente las características de la personalidad de cada uno, lo que influye en su interpretación. Resulta necesario que los profesores conozcan las particularidades de la personalidad de sus estudiantes para ayudarlos a resaltar el talento y las virtudes artísticas. En un aula se encuentran diversos estudiantes que poseen particularidades individuales que el maestro deberá tomar en consideración para llevar a cabo el proceso de enseñanzaaprendizaje. Según esta investigadora los niños y niñas pueden ser sencillos que pasan casi inadvertidos por ser muy introvertidos, calmados y tranquilos, a estos estudiantes en su interpretación les cuesta trabajo comunicarse o expresarse. También se encuentran los fríos, mecánicos o tecnicistas, que solamente tocan teniendo en cuenta una técnica muy rígida que seguir, no logran salirse del marco de esas posibilidades. Están los soñadores, que a veces idealizan de más, son frágiles, delicados y en ocasiones lentos y poco avivados, por eso se les hace difícil concretar una interpretación exacta. Los dramáticos, son los que saben llegar al sentimiento de los espectadores. También están los que quieren sobresalir a toda costa y la mayoría del tiempo hacen el ridículo. Los versátiles, que para mí son los mejores, todo el tiempo están estudiando y se les hace fácil casi todo el trabajo que el profesor haga con él, este estudiante establece un equilibrio entre la razón y la emoción. Otros elementos fundamentales para la creatividad, la comunicación y la interpretación son, el vestuario, el maquillaje y la peluquería, todo esto forma parte de la caracterización del personaje al cual el intérprete se va a someter. Estos aspectos con sus diseños, colores, textura y matices son funcionales dentro de un espectáculo porque van a tener un brío explosivo y expresivo dentro de la identificación dramatúrgica, además de crear atmósfera. Sentir la necesidad de nuevas formas expresivas es una buena idea y una sugerencia para nuestros estudiantes, que amplía sus horizontes culturales, más cuando el campo laboral para el cual se preparan cada día es más inalcanzable por la falta de lugares para presentarse a la que están sujetas nuestras agrupaciones por la situación económica que se atraviesa en el mundo.

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Todo ello implica crear un sistema de talleres de integración de la práctica del violín con otras manifestaciones artísticas como un proyecto ajustado a los niveles elemental y medio-superior de las escuelas de música, así como promover actividades en las que se pongan de manifiesto, la vinculación de la práctica del violín con otras manifestaciones artísticas. 2.4 Experiencia de un taller En cualquier ámbito de la vida diaria el ser humano siempre está buscando de una forma u otra la aceptación, comprensión y entendimiento. Por eso referirse a la libertad de los artistas creativa e interpretativamente bajo cualquier proyecto que se quiera llevar a cabo, desde un inicio se hace un poco complicado, si las ideas no se tienen claras para elaborarlo, enseñarlo, ponerlo en práctica y en especial a disposición del público espectador. Hay que tener en cuenta que en un proyecto artístico confluyen un grupo de personas, y que aunque este funcione bien, existen conflictos y contradicciones, no por eso es mal grupo, aun así se crece dentro de él. Según el concepto de Pichón Rivière, el grupo no es más que: Un conjunto de personas (restringidas) que ligadas por constante de tiempo y espacio, y articulado por sus mutuas representaciones internas, se proponen de forma explícita o implícita la realización de una tarea que constituye su finalidad, interactuando para esta a través de mecanismos de adjudicación y asunción de roles.23 La mayoría de las veces todo lo que se aprende en un grupo es en conjunto, esto hace el trabajo un poco más lento ya que no todas las personas tienen la misma capacidad de entendimiento en un espacio de tiempo limitado. Por eso en los conservatorios, junto con la clase individual del instrumento, está incluida la práctica de conjunto que desarrolla esta habilidad en cada estudiante. La clase abierta es una de las primeras prácticas en conjunto y realmente llega a ser muy efectiva, ya que el estudiante muchas veces encuentra solución a sus problemas tan solo con observar o escuchar lo que se le dice al condiscípulo que está tocando en el aula, en ocasiones se atreve a dar criterios que llegan a ser acogidos favorablemente por otros estudiantes y hasta por el educador. Aprender en conjunto mejora las relaciones interpersonales, se ayudan unos a los otros, se animan, se motivan, y se enriquece la clase por la diversidad de criterios y valoraciones. Es deber del profesor respetar la individualidad de cada estudiante, incentivar su motivación para que participen en algún grupo artístico y demostrarles lo necesario y trascendental que puede resultar. En una clase puede existir la dualidad de lo grupal y lo individual al tener en cuenta las dificultades de cada estudiante, al situar a un niño con mayores posibilidades técnico-musicales con uno que no las tenga. Para los estudiantes más rezagados esto constituye un reto y para los más avanzados una motivación al sentirse un poco, maestros. Ahora, ¿cómo se pueden organizar los profesores con los estudiantes y las particularidades de cada uno a la hora de llevar a cabo un proyecto innovador?, ¿cómo educar a través del arte, empleando sus diferentes lenguajes y poniéndolos en práctica a través de clases o talleres que logren vincular varios de ellos en la escena? Tratarlo desde el punto de vista de la

Enrique Pichón Riviére citado por Maricel Alba Rebollar Sánchez: “El aprendizaje grupal: eje de una estrategia pedagógica para la educación permanente de profesionales de la educación”, (material digitalizado). 23

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retroalimentación de lo que espera la sociedad de ellos y viceversa, de lo que ellos quieran decir, del sentimiento que logren sacar a flote o desarrollar a la hora de expresarse por alguna manifestación del arte. Conjugar la psicología de cada niño en un grupo de esta magnitud, es un estudio para cualquier profesor, pues por separados él llega a conocerlos y sabe cuáles son sus límites, hasta dónde y en qué tiempo ellos pueden lograr ser violinistas, pero en conjunto, todos deben llegar a la vez, si no el proyecto no se lleva a cabo como debe ser, y alentar a que cada uno avance sobre sus posibilidades, o que se den cuenta que pueden hacer lo que antes no podían, sobre todo cuando aún son niños y necesitan de mucha atención. Es realmente satisfactorio para un profesor tener buenos resultados, por eso con los niños utilizar el juego para ejercitar su memoria es lo más adecuado porque este les activa la imaginación que viniendo desde la realidad, desarrolla su creatividad y los desinhibe. Ya una vez conformado el grupo con el cual se pretende hacer el proyecto, es necesario manejar de forma ordenada las expresiones individuales y sus capacidades personales de talento, porque hay que dejar claro que solo el proyecto es el protagonista y por último, comenzar a trabajar en la creación en sí teniendo en cuenta:  El proceso creativo y sus fases.  La personalidad creadora de cada uno.  Los procesos cognitivos sobre todo del maestro.  Los procesos motivacionales.  Los estados de conciencia en la creación artística.  La percepción artística (creador-receptor).  Las relaciones vinculares durante todo el tiempo. Por supuesto, a la hora de realizar esta integración de ciertos elementos o lenguajes artísticos en un proyecto como el que se plantea, surgen varias interrogantes como: La autora realizó ciertos experimentos referidos al tema con algunos estudiantes, utilizó con este fin, entrevistas y algunos métodos empíricos después de llevar a cabo actividades de integración con la danza, audiovisuales (televisión, radio) y artes escénicas (teatro, actuación). Con el propósito de conocer potencialidades y necesidades existentes en sus procesos formativos y las visiones que cada uno tenía sobre su aspiración de ser un buen violinista así como también lo que pensaban sobre su instrumento vinculado a otras manifestaciones artísticas, aplicó una entrevista a siete estudiantes del nivel elemental. Paralelamente se observó el proceso formativo de los estudiantes de violín en el nivel elemental para conocer el estado psicológico y sensorial en cada una de las aplicaciones del proyecto. Por otra parte antes de organizar los talleres se aplicó a diez profesores de violín una entrevista para conocer aspectos relacionados con las principales problemáticas que se presentan en la actualidad con el tratamiento y desarrollo de la creatividad para un mejor desempeño de nuestros estudiantes y qué pensaban del violín vinculado con otras manifestaciones del arte. 47

Las respuestas de lo anteriormente expresado, no han sido otras que las esperadas, y todas producto de una gran cadena que se viene arrastrando hace años, de la cual nadie se atreve a soltarse por miedo a explorar lo desconocido o por la complejidad que este tipo de proyecto pueda acarrear. (Véanse anexos 2, 3, 4 y 5). Primero, los profesores de mayor edad preguntaron. ¿Para qué te vas a meter en eso?, ¿no basta con lo que tenemos arriba?, hubo otros que dijeron: Es muy bonito pero muy utópico y al final, no lo agradecen, otros más jóvenes plantearon sus criterios en torno a la situación económica al alegar que es trabajar por gusto, afortunadamente no todos pensaron así, aunque sí dijeron que la propuesta era compleja pero a la vez interesante. Esta forma de pensar de algunos docentes, hace que sea más difícil llevar a cabo ciertos planes educacionales en beneficio de todos. Los resultados de la aplicación de las entrevistas al estudiantado, evidenciaron discrepancias, los que ya conocían de este tipo de trabajo, tuvieron respuestas más a favor con el tema, o sea, estos estudiantes tienen un diapasón más amplio sobre el campo laboral al cual se van a enfrentar, los otros, que aún no han tenido estas experiencias, por supuesto abogan más por ser solistas o concertistas, pero no manifestaron desagrado ante el nuevo reto de un proyecto integrador. Estos cuestionarios sirvieron de mucho porque permitieron determinar cómo enfocar la investigación para hacer un análisis desde diferentes puntos de vista y por consiguiente tratamiento específico que haga posible llevar a cabo este proyecto integrador. En un taller de gran envergadura, el estudiante debe tener una actitud y una disposición, para poder memorizar la información que se le brinda, ya que no tiene conocimientos previos o conceptos en cuanto al tema. Aquí, la intervinculación y el aprendizaje de todo lo que se propone para el proyecto, implican un proceso constructivo interno de saberes culturales, o sea, una preparación y concentración mayor y más profunda, previa al suceso. Apropiarse de los conocimientos, interiorizar las explicaciones, sumar saberes y experiencias, desarrollar el intelecto, adquirir cultura, despertar el interés por todos los temas, entenderlo todo para enriquecer el espíritu y tener un acercamiento a lo desconocido, forman parte del crecer como músico como artistas. Este aprendizaje se facilita gracias a la mediación o interacción con otras personas, otros elementos culturales, otras religiones, por tanto es social y cooperativo, lo que ofrece una contradicción de carácter didáctico con lo que se sabe y se desea saber. El grado de aprendizaje depende del nivel de desarrollo cognitivo, emocional y social y de las experiencias vividas que se puedan aprovechar a favor del mismo. Este taller consiste en la aplicación de una propuesta de actividades que contribuya al desarrollo de este tipo de integración artística. Para esto lo primero que debe tener en cuenta un artista es sentir la belleza de lo que sucede en escena para reproducirla posteriormente. En el montaje de una partitura se encuentran semejanzas con una puesta en escena, el actor comienza con un sencillo repaso del texto al igual que el músico lee de arriba abajo sin profundizar la pieza, para obtener una primera impresión al respecto. Este intérprete debe estar capacitado intelectual y espiritualmente para lograr la veracidad de su personaje. Para esto cuenta con una previa investigación relacionada con lo que va a tocar, ubicarse en tiempo y espacio; después, durante el aprendizaje de la partitura, interviene la imaginación, 48

que es la que redondea la idea que se tiene y se quiere mostrar dando paso a la acción, que no es más que un procedimiento o recurso técnico posterior a la memorización del texto con una imagen más objetiva de la que se tiene

2.4.1 Propuesta del proyecto extracurricular, concebido a través de un sistema de talleres El proyecto no es más que una propuesta organizada, que se da en un tiempo y espacio con diferentes objetivos y una meta a cumplir. El taller es una actividad metodológica extracurricular al curso escolar, que sirve para adquirir conocimientos de una manera novedosa, en donde los que participan interactúan entre sí, en función de una tarea específica. Este surge en la Edad Media con los gremios de artesanos y, a la vez, se convierte en un lugar de trabajo, desde sus inicios fue algo completamente novedoso que contó con algunos elementos constructivos como:  Una opción para trabajar en pequeños grupos.  La valoración de la participación de los propios sujetos en la responsabilidad de su aprendizaje.  Una integración de las experiencias personales de cada participante en el proceso de enseñanza-aprendizaje.  Una intencionalidad operativa, es decir, que los aprendizajes adquiridos en el Taller tengan una influencia en la acción de los propios participantes24. El taller es una práctica participativa de carácter vivencial, que convive en tiempo y espacio, ocasionalmente parte de una experiencia previa, en el que se aprende haciendo, en él confluyen de forma práctica, el método y la técnica, hay exigencia de una relación lógica entre los objetivos, este espacio se inicia con la introducción de un problema, a partir del cual, se da un proceso de eliminación de sus formas constructivas, para redefinir nuevos métodos de estructuración. Cada taller estimula la creatividad, intersubjetividades, el aprendizaje, entre otras y precisan de una programación pertinente al tema. Ahora, con todos estos elementos, ¿cómo se estructuró el taller como forma de organización de la docencia, para viabilizar la práctica del violín con otras manifestaciones artísticas?  El encuadre del taller partió de la práctica del violín, vinculando otras manifestaciones artísticas, en las que todos los estudiantes que participaron estuvieron vinculados de una forma u otra, a diferentes expresiones artísticas. Durante el tiempo en que transcurrió esta pequeña muestra educacional, se estimuló la creatividad, la investigación y el desarrollo sensitivo de cada estudiante, mediante el juego, la improvisación, la mímica, la expresión corporal, se tuvo en cuenta el espacio (total, parcial, o ambos), niveles (alto, medio y bajo) y direcciones (alante, atrás, a los lados izquierdo, derecho), la apreciación y de las artes visuales.

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Dora García (1997): “Innovaciones pedagógicas” en: El grupo, métodos y técnicas participativas, s/p.

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 Como parte del caldeamiento, previamente se realizaron ejercicios de relajación que favorecieron, la entrada a los conocimientos que se trabajaron, como consignas, relacionadas con los contenidos que abordan elementos danzarios, modelaje, actuación, mímica, solfeo y armonía aplicados al instrumento que ellos tocan, expresión corporal y narración oral, todas estas materias con el propósito de lograr desinhibir sensaciones y expresiones existentes en cada artista, para que la integración con los demás participantes fuese la deseada.  Cuando finalizó el taller, se efectuó un espectáculo en donde se tuvo en cuenta, la opinión de todos los talleristas en un trabajo de mesa, en el que fueron debatidas todas las ideas llevadas a la práctica, como la determinación de los momentos en que el violín tomó un papel principal y cuando uno secundario, se comprobó de esta forma, los conocimientos adquiridos en las clases que se impartieron, así también se decidió entre todos, los posibles efectos sonoros, visuales, movimientos corporales y escenificación.  Se organizó por parte del grupo, un espectáculo musical cuya duración fue de 1 hora y 30 minutos, aproximadamente, con las mismas características de cualquier obra dramática, que consta de una introducción, desarrollo y conclusiones. De este modo, quedó demostrado el aprendizaje cooperativo de los estudiantes durante el transcurso del taller de integración de los lenguajes y prácticas artísticas, en donde se ofrecieron amplias oportunidades a los participantes para la inventiva y la experimentación. Integrantes Los integrantes de este taller fueron los profesores de las distintas materias y los estudiantes. Todos ellos, pertenecientes a manifestaciones artísticas diferentes, en donde muchos de los participantes son colegas profesionales, o del mismo centro educacional, con las mismas expectativas y necesidades expresivas como artistas para lograr una integración artística que no queda sustentada en el currículo escolar. Contenido Este taller trató de vincular de forma paulatina, la práctica del violín con diferentes manifestaciones artísticas, teniendo en cuenta no solo la práctica en sí, sino sus diferentes lenguajes, en este se fomenta la creatividad, la experimentación y el descubrimiento, se facilitaron herramientas a los estudiantes que les sirvieron de ayuda en la interpretación de su instrumento asociado con otras manifestaciones del arte. Relacionar varias artes con el violín, les dio la posibilidad a los estudiantes de cultivar ciertos valores como la responsabilidad, laboriosidad, solidaridad y humanidad que les ayudan a ser mejores personas y músicos en general. Con esto se quiso lograr que cada uno ampliara su visión en cuanto a las necesidades en el campo laboral existente del mundo de hoy y de alguna forma, satisfacer sus necesidades de expresión e interpretación. Beneficiarios Los estudiantes de violín de nivel elemental de los conservatorios de música. Objetivo Integrar la práctica del violín con otros elementos artísticos desde varias miradas. Lugar En un centro educacional con las características adecuadas para las exigencias del taller. 50

Tiempo de duración La propuesta se desarrolló en un tiempo de más o menos cinco meses. Tiempo que transcurrió desde el mes de febrero hasta el mes de julio de ese año escolar. Características Este taller abordó contenidos de diversas asignaturas o disciplinas con un carácter interdisciplinario. Los encuentros fueron una vez por semana, con un total de cuatro horas durante tres meses, en cada hora se impartió un taller. Los dos meses restantes sirvieron para el montaje del espectáculo que constituyó el resultado final. Asignaturas a impartir Todas las asignaturas se correspondieron con la práctica del taller, para satisfacer el objetivo de integración interdisciplinar con el cual se ha creó: 1. Clases de Solfeo y Armonía aplicadas al instrumento, con ritmos que estén presentes en el repertorio interpretativo del taller. 2. Apreciación de las artes (en general).  Debate sobre el tema artístico tocado en clase.  Ejercicios de integración de saberes del arte relacionados con las apreciaciones del día. 3. Práctica de conjunto musical, con los elementos del taller. 4. Comunicación escénica para músicos.  Dentro de esta, se tocaron elementos de actuación, danza, modelaje y escenografía. 5. Preparación del espectáculo, con todos los elementos aprendidos en el taller. (Véase anexo 6) Evaluación final 1. La evaluación se realizó tomando en cuenta diversos parámetros que estuvieron de acuerdo con el objetivo de estudio previsto durante el taller. 2. En este caso, la evaluación se hizo durante el desempeño de los artistas en un proyecto de espectáculo, el cual midió la efectividad del taller. 3. En un taller de práctica de conjunto la evaluación es grupal, tanto el educador como los educandos tienen la capacidad de determinar el objetivo de este, verificando los resultados vinculados con las expectativas y los logros alcanzados. 4. También se tuvieron en cuenta los obstáculos y las trabas durante todo el proceso de montaje para alcanzar el fin anhelado. 5. Se promovió la autoevaluación dentro del desarrollo del taller, incentivando la autoconfianza y la creatividad, basadas en los criterios que tuvieron que ver con el grado de satisfacción alcanzado, gracias al desarrollo de habilidades del pensamiento y de las acciones asociadas a este. 2.4.2 Descripción del proyecto a través del sistema de talleres

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El nombre del proyecto es “La Práctica del violín vinculada a otras manifestaciones artísticas”, este, está creado por un sistema de talleres con el objetivo de formar violinistas más integrales, en donde se le enseñe a cada estudiante la vinculación existente entre el violín y varias manifestaciones del arte. Cada taller contará con una frecuencia semanal con un tiempo de una hora aproximadamente.

Taller 1  Taller de Solfeo y Armonía aplicados al instrumento, Objetivo: Esta asignatura está hecha con el fin de que los pertenecientes a este taller, aprendan primero que todo, sobre las diferentes armonías reflejada en cada partitura que los estudiantes van a trabajar durante el taller y que luego ejecutarán en el espectáculo final. Contenido: En el contenido de este taller, se estudiarán ritmos relacionados con las partituras a interpretar en el espectáculo final, tales como los latinoamericanos, nacionales e internacionales. Se hará hincapié en la práctica del solfeo, ejecutado preferentemente en el instrumento. Se trabajará la armonía de dichas partituras en función de la dramaturgia y la manifestación que defiendan cada pieza. Metodología: 1. El taller se dará de forma grupal pero atendiendo las particularidades de cada estudiante de violín. 2. Se tocarán en la clase aspectos fundamentales de la armonía tradicional o popular, existentes en las partitura y sus funciones dramatúrgicas. 3. En cada encuentro se leerá una partitura para ir montando las piezas del espectáculo.

Taller 2  Taller de Apreciación de las artes. Objetivo: Esta asignatura tiene el propósito de que los estudiantes, tengan contacto con diferentes artes, principalmente que conozcan las funciones que puede tener este instrumento en relación con la manifestación presentada en clase. Contenido: Dentro de los temas a tratar, se hará hincapié en las manifestaciones que se van a utilizar en el espectáculo final. En las exposiciones de muestras, se buscarán referencia de experiencias en donde se vinculen varias manifestaciones del arte y se tratará de encontrar una vinculación con el violín. Metodología:

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1. Este taller tendrá varias fases, cada manifestación artística se mostrará de maneras diferentes, se visitarán locaciones como museos, teatros, se mostrarán audiovisuales. 2. Se invitarán a personalidades a debatir con los estudiantes sobre su trabajo en cada género artístico y a dar su parecer sobre la vinculación de la música y en especial el violín, para cada una de estas manifestaciones. 3. Se harán adiestramientos de integración de saberes del arte y el violín, relacionados con las apreciaciones del día, en estos ejercicios se demostrarán la creatividad, versatilidad y desenvolvimiento de cada estudiante, en cuanto a cada situación manifestada.

Taller 3  Práctica de conjunto musical, con los elementos del taller. Objetivo: El propósito de estas prácticas no es más que emprender el camino del montaje de toda la parte musical del espectáculo, vincular la práctica del violín antes abordada en el primer taller, con el resto de los instrumentos musicales. Contenido: El contenido de estas prácticas son las partituras musicales del espectáculo, las cuales siguen el patrón de un guión, haciendo un recorrido por varios géneros del mundo. Aquí, se le dará el protagonismo con una o varias piezas, al cada estudiante de violín que participe en el taller y el resto, acompañarán junto al resto de los instrumentos que acompañan a la orquesta. Metodología: 1. Aprendizaje de las partituras con todos los requerimientos técnico-musicales e interpretativos. 2. complementación de cada instrumento de la orquesta con los violines.

Taller 4  Taller de comunicación escénica para músicos. Objetivo: Con el objetivo de poder insertar a cada estudiante de violín en escena, se hace preciso que aprendan a comunicarse con esta, como un elemento más de la estenografía del espectáculo que son. Contenido: En estos encuentros aprenderán algunos métodos y técnicas para poder comunicarse de forma natural, calmar las ansiedades normales de las presentaciones en público, e insertarse con el resto de las manifestaciones del arte. Metodología: 1. La presentación de todos los encuentros relacionados con este taller, estarán vinculados a ejercicios de relajación para que cada estudiante entre en confianza con el o los profesores y 53

demás miembros de la clase y se relajen para que aprendan a conocer las posibilidades expresivas de su cuerpo y mente. 2. Se tocarán elementos de técnicas de actuación, danza y modelaje. 3. En la danza donde podrán aprender algunos bailes tradicionales de nuestro país y otros representativos del resto del mundo, específicamente pasos de las danzas que se van a utilizar en el espectáculo. 4. Dentro del modelaje se les enseñará a caminar con distintos elementos del vestuario los cuales determinan factores culturales, incluyendo zapatos y accesorios a fines a este, aprenderán a combinar los peinados y el maquillaje con el resto de la vestimenta y sobre todo, que todos esos atuendos no interfieran en la interpretación del instrumento. 5. Con los elementos de actuación, obtendrán herramientas mediante diferentes técnicas, para saber personificar cada personaje que interpretarán en escena, como gestos faciales, movimientos escénicos, improvisación, interpretación entre otros. 6. Se enseñarán aspectos escenográficos, que facilitarán el conocimiento de la posición de cada objeto y persona contando con las entradas y salidas de los artistas en escena.

Taller 5  Preparación del espectáculo, con todos los elementos aprendidos en el taller. Objetivo: Este taller tendrá su efectividad en los dos últimos meses de duración del proyecto y su objetivo principal será, el montaje del espectáculo que dará conclusión a los talleres que le antecedieron. Contenido: Contará con ensayos de montaje y la fusión de los diferentes elementos artísticos que se tuvieron en cuenta durante todos los talleres. Por primera vez, estarán presentes todas las manifestaciones artísticas con las que se pretende hacer el espectáculo. Se harán ensayos por secciones de especialidad de arte, luces, sonido y todo lo referente al acto en sí. Metodología: 1. Ensayo musical en el teatro con prueba de sonido, para que los músicos sientan el alcance de la sonoridad teatral. 2. Ensayo a la italiana – sin ningún elemento escenográfico, ni de vestuario-, solo para acoplar la música con el resto de las manifestaciones del arte. 3. Ensayo escenográfico, para cuadrar que los movimientos escénicos no interfieran con la escena. 4. Ensayo con vestuario y accesorios. 5. Ensayos generales, los que hagan falta para lograr la perfección que se quiere alcanzar. Estos ensayos serán como si fuera la función pero sin público asistente a la sala.

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Presentación del espectáculo en el Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes, el día 8 de julio del año 2012 llevado a cabo con estudiantes seleccionados de noveno grado del Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartique. Con la graduación de una selección de estudiantes de violín de noveno grado del Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartique, la autora tuvo la posibilidad de desarrollar una experiencia que hacía tiempo tenía prevista: la vinculación del violín con diferentes manifestaciones artísticas. Llevar a cabo este espectáculo requirió de una planificación y preparación previa. Todos los aspectos de la presentación contaron con un guión y un diseño muy cuidadoso para cada obra presentada. El espectáculo se desarrolló en el mes de julio, después de concluido el curso escolar, como cierre de este y a la vez sirvió de graduación para el grupo seleccionado de estudiantes que intervinieron en él. Dentro del repertorio escogido se encontraban obras cubanas como: Balada del amor adolescente de José María Vitier, Danzón de Magalys de Magalys Rodríguez, La Bella Cubana de José White, El manisero de Moisés Simons y Ella de Moisés Valle (Yumurí), Salmo 150 de Arian Aguiar. También se seleccionaron obras internacionales del repertorio actual y de todos los tiempos como: música celta del repertorio de Celting Woman del grupo de baile de tap, Clásico River Dance, My Inmortal del grupo de rock Evanesence, Alguien le dice al tango de Astor Piazzola, Yesterday de los Beatles, La Chica de Ipanema de Tom Jobin y una obra para solo de violín sacada de un material auditivo de Internet. Para todas las presentaciones del violín, se preparó la escenificación con alguna manifestación artística que incluía todos los requerimientos de un espectáculo teatral, en donde no solo se vinculaban varias manifestaciones, sino también se relacionaban las actuaciones de los estudiantes con artistas profesionales y el público asistente a la sala. Se tomó en cuenta detalles como: luces, vestuario, maquillaje, peluquería, escenografía, movimientos escénicos entre otros. Dos de las obras más trabajadas en cuanto a la vinculación artística fueron Alguien le dice al tango y el Salmo 150, estas contaron con la participación de los cinco estudiantes de violín en escena. En ambas piezas, lo primero fue hacer un arreglo musical para cuarteto de violines y una viola, aprovechando que uno de los estudiantes llevaba esta doble carrera en la escuela, luego le siguió el plan establecido para cada taller, se comenzó una lectura solfeada entre los violinistas para establecer con precisión cada ritmo, melodía, armonía, el paso del tema por todos los integrantes y desarrollar una historia afin con lo que se escuchaba que pudiera servir al montaje escenográfico. Con el tango, para el segundo taller, se buscaron audiovisuales relacionados con el tema, en donde se apreciaron filmes, documentales, materiales de bailarines, cantantes, mimos y músicos que intervinieron juntos en escena. Toda esta muestra tuvo como fin, cultivar y desarrollar el gusto por este género y seleccionar qué manifestación se vinculaba mejor con la propuesta rítmica, que tuvo su respuesta en llevar a cabo ambos lenguajes artísticos por los mismos intérpretes. En el caso del Salmo 150, la experiencia fue diferente, ya estaba preconcebida la manifestación que lo acompañaría. El trabajo con los estudiantes en el segundo taller estuvo encaminado a demostrarles cómo se hacía una obra audiovisual, en específico un video clip, 55

de esta forma se les preparó para la filmación que se iba a llevar a cabo con ellos, esta duró las mañanas y casi toda la tarde de dos días consecutivos, tuvieron que actuar, modelar, cambiarse varias veces de ropas y peinados, hacer primerísimas tomas con la cámara en el rostro, aguantar sol, frío, lluvia y repeticiones constantes de escenas. En el tercer taller, ambas obras estuvieron dirigidas a empastar la música, limpiar cada detalle de expresión de sonidos, ritmos, dinámicas, agógicas, tiempos, en el caso del Salmo 150, se fusionó la música en vivo con un background realizado para la ocasión y los estudiantes tuvieron que aprender a trabajar con este nuevo elemento, algo completamente desconocido para ellos. EL cuarto taller, tuvo como objetivo la relación escénica de cada músico en el espectáculo, con el tango se preparó una coreografía en donde cada estudiante intervenía en dependencia de la importancia de la aparición del tema de la obra. Estos violinistas necesitaron clases de baile de salón en donde se les enseñó los movimientos básicos y el estilo de este ritmo musical. En el caso del Salmo, se utilizaron clases de actuación, modelaje y pantomima. El quinto taller estuvo dedicado por dos meses a la preparación y el montaje del espectáculo, la completa interacción de todos los artistas y elementos escenográficos que intervinieron en él. Se precisaron ensayos a la italiana –en el teatro sin ningún elemento, solo para probar la sala–, de escenas, luces, vestuario, peluquería y maquillaje, de sonido y generales, con todos los elementos que intervienen. Para todo el proyecto y la producción, se contó con la participación de los talleristas que pertenecen al grupo de Teatro Okantomí, una diseñadora de luz y dos luminotécnicos, un diseñador de sonido, un sonidista, un camarógrafo, dos fotógrafos, tres vestuaristas, maquillistas y peinadoras, una escenógrafa, un operador de video, dos utileros, una directora general y una asistente de dirección. (Véase anexo 5). Conclusiones 1. La práctica del violín asociada a otras manifestaciones artísticas tiene su basamento en la interdisciplinariedad en función de la subordinación o coordinación, al promover el desarrollo creativo de los futuros intérpretes, así como la ampliación hacia nuevas posibilidades laborales de estos instrumentos. 2. Deberá organizarse mediante un sistema de talleres que propicie la presencia de diferentes tipos de aprendizajes, de manera combinada entre los que se encuentran: el cooperativo, desarrollador, significativo y por descubrimiento, en el que sobresale la asesoría de diferentes especialistas y técnicos de otras manifestaciones artísticas como el teatro, la danza, mimos, entre otras, lo que la hace un hecho artístico factible. 3. Se hace necesario pensar que dentro del campo artístico-pedagógico, la inclusión de elementos interdisciplinarios de las materias escolares y de vinculaciones entre esferas artísticas es muy importante, al desarrollar las futuras labores profesionales de los estudiantes. Llevar a cabo esta interdisciplinariedad en los centros estudiantiles es como una preparación o práctica pre-profesional, que siempre es bienvenida porque ayuda al desenvolvimiento de estos en el medio artístico en general.

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Recomendaciones 1. Crear un sistema de talleres de integración de la práctica del violín con otras manifestaciones artísticas como proyectos ajustados a los niveles elemental y medio-superior de las escuelas de música. 2. Promover actividades en las que se pongan de manifiesto, la vinculación de la práctica del violín con otras manifestaciones artísticas, a través de las presentaciones en público.

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ANEXOS

ANEXO 1 Escuelas violinísticas La escuela italiana A finales del siglo XVII se desarrolló la escuela italiana, en la cual el violín cobra una perfección muy importante tanto en la composición como en la interpretación. Fueron los propios violinistas los que realizaron creaciones musicales para el instrumento. Se produjo una evolución del concerto grosso a la forma del concierto para solista, creado por Giuseppe Torelli, (1658-1709) y en este mismo período apareció la sonata. En 1645 se publicó en Milán, el método más antiguo que se conoce para la enseñanza del violín: “Il scolare per imparare a suonare di violino”, por Gasparo Zanetti. Venecia, cuna de la escuela de violín italiana, era una ciudad muy comercial por sus teatros y fiestas callejeras; entre los avances más importantes de los violinistas de esta ciudad se pudo apreciar que desarrollaron rápidamente los cambios de posición y elevaron el diapasón sonoro hasta la sexta posición para agudizar sus sonidos. Entre los violinistas boloñeses, prevalecía el interés por las posibilidades melódicas del instrumento y hacían lo posible por acercar el timbre del violín a la voz humana, utilizando todos sus registros, al contrario de algunos compositores como Corelli, que no gustaba de utilizar la cuarta cuerda –cuerda Sol– por ser muy grave. Esta escuela decidió acortar el diapasón sonoro hasta la tercera posición al alegar que la nota Mi debía ser la más aguda del violín, porque hasta ahí llegaban las sopranos de la época. Estos avances, entre otros, hacen que la escuela italiana florezca por sus resultados artísticos y pedagógicos. Resultados que influyeron decisivamente en el resto de los países europeos como Francia, Alemania e Inglaterra. De esta forma, la escuela italiana se convirtió en paradigma del quehacer musical en Europa y, por ende, en un país exportador de músicos a comienzos del siglo XVII. Uno de los exponentes principales y más importantes de esta escuela, fue Arcangelo Corelli (1653-1713), quien creó y encabezó la primera gran escuela italiana de violín. Su personalidad artística estuvo marcada por el rigor y la severidad que se manifestó en la composición, al hacer una selección de lo mejor de su obra creativa, atrajo a muchos seguidores por su maestría. Él consideraba que el brazo derecho, la muñeca y el antebrazo debían estar libres, que era importante utilizar el arco en toda su totalidad. Planteó que las siete posiciones de la mano derecha no solo eran una posibilidad de desarrollo hacia el registro agudo del instrumento, sino también una búsqueda de nuevos timbres sonoros.

Otros instrumentistas importantes de la época fueron: Giuseppe Tartini, quien contribuyó entre otras cosas, a aligerar la varilla del arco, quitándole peso para hacer el sonido más suave. Antonio Vivaldi, compuso gran variedad de obras escritas para el instrumento, algunas de carácter obligatorio como su concierto en La menor. Francesco Geminiani, fue autor de numerosos tratados didácticos para el instrumento, entre los que se destacan su Método de Violín, en el que refleja las influencias de las enseñanzas de Corelli. La escuela francesa Desde finales del siglo XVI en Francia, aparecieron en vías de formación escuelas ricas en la temática instrumental. La presencia del violín surgió, entre 1530 y 1540, aunque no son muchos los compositores que compusieron obras musicales para este instrumento, más en esta época surgió un nuevo estilo musical “Las fantasías a cuatro y cinco voces para viola y violín”, que fueron recreadas por Claude Le Jeune, Guillet y Du Caurrey, compositores de la época. En estos momentos, la tarea principal de los violinistas era acompañar a los ballets de la corte, lo que evidencia la vinculación de estos instrumentistas con otra manifestación artística. Esta escuela se caracterizaba desde el punto de vista técnico, por la utilización de arpegios, cambios de posición frecuentes, no ponían indicaciones de matices ni adornos ya que este instrumento era algo secundario para ese entonces, pero, se sentía una cierta inclinación hacia el libre virtuosismo por la costumbre de “disminución”, que no era otra cosa que reemplazar las notas de valores largos, por otras de valores más pequeños. En estos momentos se habían desarrollado variadas formas rítmicas que identificaban las pequeñas obras compuestas por estos franceses para el ballet. Uno de los músicos más relevantes de la época, fue Lully, quien sentó las bases de la orquesta moderna con la organización del quinteto de cuerdas –violines I, II, viola, cello, contrabajo–, desechó el libre virtuosismo, al eliminar la técnica de la disminución, incorporó algunos principios que aún son base para las escuelas vilolinísticas del mundo como fue el desenvolvimiento del arco, aún en los movimientos rápidos de una pieza, entre otros aspectos de carácter técnico, trabajó mucho con dos golpes de arcos fundamentales para los instrumentistas de cuerdas frotadas como: legato y stacatto. Tres importantes violinistas, dos franceses y uno italiano, impulsaron y fortalecieron desde el punto de vista profesional el desarrollo del violín en Francia. Estos fueron: Guillemain, Guignon y Leclair, ellos desarrollaron las bases para la creación de la escuela francesa del violín en el siglo XIX. Todos tomaron como experiencia los principios de la escuela Italiana. Ejemplifican ello Leclair y Locatelli, que participaron juntos en un concierto muy importante para homenajear esta unión a fines de los años 20 del siglo XVIII, en el que intercambiaron experiencias de ambas escuelas. Este gran violinista francés J.M.Leclair (1697-1764), sintetizó en su obra, el objetivo de los creadores de este país, que no fue otro que el de integrar el estilo italiano al francés. En las composiciones de este músico que estaba dotado de gran virtuosismo, se pueden encontrar dificultades técnicas como combinaciones de golpes de arco, dobles cuerdas, mucho stacatto,

las que eran demasiado avanzadas para su época y que un buen intérprete vence si hace el estudio diario correctamente. La escuela alemana El principal aporte de esta escuela fue el desarrollo del virtuosismo como forma, basándose en la utilización de acordes y arpegios, que sentaron la base para la construcción de las sonatas y partitas sin acompañamiento creadas por J. S. Bach. Sus representantes más notorios fueron: Paúl Westhoff, Henrich Biber y Johan Jacob Walter, los cuales caracterizaron su expresión artística a través de la forma de variaciones. Otro de los compositores relevantes de la escuela alemana, fue Haendel, quien fuese un hombre más objetivo y práctico, cultivó la sonata a tres –o sea, para tres intérpretes–, no escribió música complicada armónicamente ya que no poseía un sentimiento tan profundo, ni religioso, ni dramático, ni tenso como Bach. Su escritura musical defendió los grandes planos sonoros y la melodía flexible. La obra de J. S. Bach para violín fue realmente extensa y conocida en el mundo completo, por eso solo basta con mencionar las más interpretadas en la educación violinística de nuestro país, esta abarca tres sonatas y partitas para este instrumento solo, que tiene como fundamento, el movimiento fugado, dos conciertos (en La menor y Mi Mayor), un doble concierto (en Re menor) para dos violines y orquesta de cuerdas. Con Haydn, en este período, quedó establecido el cuarteto de cuerdas –dos violines, una viola y un violoncelo– como conjunto, con un gran desarrollo por temas. Este compositor se destacó significativamente con la música de cámara compuesta para este formato. Otro destacado maestro y renovador de la época fue W. A. Mozart, también se destacó con sus cuartetos de cuerdas, dedicándoselos a Haydn. Mozart compuso siete conciertos para violín solista y orquesta, imprimiéndole un tratamiento parecido al de la escuela italiana del siglo XVIII. La interpretación de estos conciertos es de carácter obligatorio para los estudiantes del violín, puesto que este compositor gustaba de tener libertad temática, cambios constantes de sensaciones emocionales y transparencia en cada obra que escribía, algo que era común en las composiciones de este período, además de utilizar variados aspectos técnicos, que enriquecen la interpretación del ejecutante. Ludwiig Spohr hizo cambios importantes en la técnica del instrumento, que favorecieron el desarrollo del arte violinístico en esos tiempos, inventó la mentonera, sin la cual resulta incomprensible el agarre del violín. Protesta contra el virtuosismo de Paganini, alegando que no le gustaban los glissandos, no los golpes de arcos volantes, para él, se podía tener una maestría interpretativa en la mano izquierda, con los dedos, además de divulgar que el sonido debía ser simple y limpio. Elabora “Escuela de Violín”, método de estudio que contenía recopilaciones metodológicas para crear hábitos técnico-musicales de forma progresiva. La escuela rusa En Rusia, durante la segunda mitad del siglo XIX, se creó un nuevo sistema de educación profesional musical, en donde ocupaba un lugar importante la Sociedad Musical Rusa. En San

Petersburgo y Moscú, se fundaron conservatorios por iniciativa de esta sociedad y en otras ciudades se crearon escuelas elementales y medias de música. En estas escuelas trabajaban destacados intérpretes y pedagogos: en Kiev, la cátedra de violín estuvo en manos de Otakar Seveik, en Kishiniov dio clases Frantisek Ondricek. La Sociedad Filarmónica de Moscú se encargó también del desarrollo de la enseñanza musical, y el profesor de violín era V.V. Bezekirsky. Uno de los exponentes más representativos de esta escuela fue Leopold Auer, quien luchó contra el academismo y el tradicionalismo. Opinaba que a cada época le pertenecía un estilo en la interpretación y que esta cambia con el tiempo. En el siglo XX, la enseñanza del violín dio un giro a nivel mundial como el resto de las educaciones, aparecen diversas posibilidades sonoras que contribuyeron a destacar la interpretación de los violinistas. Algunas de estas nuevas tendencias se basaban en que tocar detrás del puente proporcionaba una sonoridad aguda y estridente. Tocar sobre la tiradera, producía un sonido profundo y velado, el legno tratto, que consiste en la frotación de las cuerdas con la varilla del arco.

ANEXO 2

Indicadores de la matríz DAFO

DEBILIDADES

1- Falta de condiciones materiales. 2- Desmotivación de los profesores por la falta de valor externo hacia su trabajo. 3- Desinformación total en las escuelas sobre el tema de la integración artística.

FORTALEZAS

1-

Desarrollo creativo sobre la base de la intelectualidad, lo cultural y lo artístico. 2- Perfeccionar su labor como intérpretes, al conocer el lenguaje de otras artes. 3- Mejoría de sus vidas como seres humanos desde lo sensitivo.

AMENAZAS

1- Limitación a nivel nacional de Las potencialidades de los instrumentistas. 2- Falta de visión global sobre las nuevas tendencias artísticas.

OPORTUNIDADES

1- Tomar decisiones más conscientes sobre qué tipo de músico quieren ser. 2- Aprender más sobre las posibilidades que tienen como violinistas. 3- Ampliar su campo laboral.

ANEXO 3

PREGUNTAS DE LA ENTREVISTA:

Realizadas a la Maestra Carmen Amador Fariña, profesora de los conservatorios: Alejandro García Caturla, la ENA y el ISA.

1- ) ¿Para usted, qué significa ser buen violinista, en el sentido de los objetivos a lograr y las metas a alcanzar en cuanto a una carrera laboral?  Alguien que toque bien el violín y lo haga correctamente. Yo no considero que un violinista que interprete el instrumento con las normas correspondientes, tiene que ser indudablemente talentoso, el talento es algo que nace con el ser sin necesidad de cultivar y aunque siempre ayuda mucho, no siempre funciona cuando no se hacen las cosas como se deben. Se puede trabajar en cualquier agrupación musical y demostrar un derroche de virtuosismo que se aviene al tema, a la vez ser un perfecto intérprete del violín sin desvalorizar a los que trabajan en otras agrupaciones. Porque cada género tiene su complejidad, en la música popular hay que improvisar al igual que en el Jazz y eso no es una tarea fácil, la música clásica o de concierto tiene muchos códigos, trabajar con otras manifestaciones del arte es sumamente difícil, porque tienes muchos más aspectos a tener en cuenta además de la música. En general pienso que todo es interesante y si lo haces con gusto y como es, entonces eres un buen violinista.

2- ) ¿Qué problemas cree usted que presenta la educación violinística en Cuba?  Creo que debe haber unificación de criterios ante todo, no pienso que las escuelas se dividan por conceptos, al final, todas tiene la misma técnica y los mismos métodos. Y evidentemente se puede ver afectada la educación a causa de estos desmanes.

3- ) ¿Qué mejoras propondría para elevar el nivel académico en las escuelas e interpretativo de la educación violinística en Cuba?

 Propondría más seminarios y que participen más jóvenes en ellos. También se pueden hacer con frecuencia y que parta de todos los profesores intercambios metodológicos. Que haya divulgación por parte de las escuelas cuando se hagan estos seminarios para que asistan y se interesen más profesores en asistir y aportar su granito de arena, porque se aprende tanto de los estudiantes que de profesores más jóvenes. 4- ) ¿Qué considera meritorio dentro de los logros obtenidos en la educación violinística en Cuba?  Se logran muy buenos resultados y eso queda demostrado en los festivales, concursos nacionales y provinciales que se realizan en nuestro país todos los años. Aquí se aprecia un alto nivel interpretativo, técnico y musical. Es meritorio destacar también que durante el período especial, no se paró de trabajar en las escuelas de arte del país, con mayor o menor dificultad.

5- ) ¿Qué piensa sobre la práctica del violín vinculada a otras manifestaciones artísticas?  Me parece una experiencia positiva, además de enriquecedora para cualquier violinista. Itzhak Perlman, uno de los violinistas más destacados de estos tiempos, ¿cuántas veces no ha utilizado su violín en función del cine? y lo ha hecho de manera magistral, me parece muy interesante la propuesta, ¿cuántos violines hay en la Orquesta del Ballet Nacional de Cuba y La Ópera que trabajan con bailarines, actores, cantantes?, ¿qué hay de la orquesta del ICRT, que vive en función de la Radio y la Televisión del país?

6- ) ¿Qué piensa sobre la realización de un proyecto que a través de talleres, enseñe a los estudiantes de violín a vincular la práctica de este con diferentes manifestaciones del arte?  Todo lo que sea para enriquecer el desarrollo de un estudiante siempre es bueno. Los proyectos traen consigo experiencias favorecedoras para los que la integran, además de que casi siempre son creativos, llegan a desarrollar el interés de muchos en el tema y a despertar la motivación de otros para ampliar su diapasón sobre lo que aprenden.

Anexo 4

PREGUNTAS DE LA ENTREVISTA: Realizada a algunos pedagogos de los conservatorios de La Habana.

1- ) ¿Qué problemas considera que existe en la educación violinística en Cuba? De manera general, todos los profesores entrevistados defendieron la práctica violinística en Cuba. Expusieron los muchos avances y logros alcanzados a través de todos estos años de enseñanza, pero también se refirieron a problemas que debilitan el sistema metodológico del instrumento en cuanto a: los criterios personalizados y diferidos de cada profesor con sus estudiantes y con otros maestros. La falta de vinculación constante de todas las escuelas, sin necesidad de esperar un encuentro nacional para propiciarlos. Falta de material de estudio, tanto de instrumentos, cuerdas y todos los accesorios del violín, como de partituras para el mismo.

2- ) ¿Qué opinión le merece la práctica del violín vinculada a otras manifestaciones del arte? Las respuestas en sentido general, estuvieron encaminadas hacia la negatividad. Hubo profesores con metodologías más tradicionalistas, que al mencionarles sobre el proyecto, preguntaron que para qué me iba a meter en eso y que si me sobraba el tiempo con todo lo que tenía que enseñar en la escuela. Otros, creyeron que mi idea era muy interesante pero era solo un sueño casi imposible de realizar por las trabas existentes en los mismos centros educacionales, por parte de los padres de los estudiantes y el tiempo de estudio tan escaso de estos. Por otra parte, no todo fue negativo, algunos maestros –los menos- se mostraron muy satisfechos con la idea y les pareció una experiencia muy renovadora y creativa, que de alguna forma iba a ayudar a desarrollar la interpretación de los violinistas en muchos sentidos.

Anexo 5

PREGUNTAS DE LA ENTREVISTA: Realizada a algunos estudiantes del Conservatorio Guillermo Tomás Bouffartigue. 1- ) ¿Qué tipo de violinista quieres ser? Camila: A mí me interesa del violín todo, como violinista quisiera hacer desde sinfónica, hasta música fusión.

música

Ana Laura: Quiero ser una buena violinista y hacerlo lo mejor posible en la agrupación en la que vaya a trabajar y me interesan todos los géneros. Yipsi lí: Yo aún no lo tengo claro, pero sé que quiero ser famosa tocando violín. Kenllana: No se que tipo de violinista quiero ser, pero si quiero hacer de todo, música clásica, popular, fusión, todo lo que se pueda hacer como violinista. Félix Javier: Todo me interesa.

2- ) ¿Qué opinión le merece la práctica del violín vinculada a otras manifestaciones del arte? Camila: Me parece muy interesante, me da la posibilidad de hacer cosas junto a mi hermana que es bailarina y divertirme. Ana Laura: Me gustan las innovaciones, hacer cosas nuevas siempre es interesante y hacer lo mismo es aburrido. Yo si quisiera tener la experiencia de interactuar con varias manifestaciones del arte profesionalmente y hacerlo bien. Yipsi lí: Yo quiero tocar violín y modelar. Son las cosas que más me gustan. Kenllana: No quiero quedarme solo como violinista o violista, quisiera estudiar cine como mi profesora, realmente hacer muchas de las cosas que ella hace y combinarlas. Félix Javier: Sí, eso es bueno, me deja hacer más cosas con la música.

Anexo 6

ESCALETA DE UNA EXPERIENCIA DEL GUIÓN DEL ESPECTÁCULO MUSICAL

“LA PRÁCTICA DEL VIOLÍN VINCULADA A OTRAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS” 1. COMIENZA EL ESPECTÁCULO CON LA EXPOSICIÓN DE UN AUDIOVISUAL REFERIDO AL PASO DE LOS ESTUDIANTES DE VIOLÍN POR LA ESCUELA GUILLERMO TOMÁS BOUFARTIGUE. MEDIOS A UTILIZAR: SONIDO, IMÁGEN Y APAGÓN. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: VIDEO AUDIOVISUAL. 2. SALEN EN EL APAGÓN LOS VIOLINISTAS INTERPRETANDO UNA “MÚSICA CELTA”. MEDIOS A UTILIZAR: ESCENÓGRAFÍA Y VESTUARIO. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: PERFORMANCE DE LOS PROPIOS VIOLINISTAS. 3. SOLO DE VIOLINISTA CON “MÚSICA CELTA” EN ESCENA QUE ACOMPAÑA A IMÁGENES FOTOGRÁFICAS DE TODOS LOS VIOLINISTAS EN EL DATASHOU. MEDIOS A UTILIZAR: VESTUARIO, ESCENOGRAFÍA E IMAGEN. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: FOTOGRAFÍAS. 4. MÚSICA ROCK “MY INMORTAL”, EN ESCENA LOS CUATRO VIOLINES, UNA VIOLA, UN CELLO Y UN PIANO. MEDIOS A UTILIZAR: ESCENÓGRAFÍA, SONIDO, LUCES Y VESTUARIO. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: PERFORMANS ESCÉNICO DE LOS PROPIOS VIOLINISTAS ENLASADO CON POEMA EN NARRACIÓN ORAL DE DOS ACTORES. 5. CUBANA “BALADA DEL AMOR ADOLESCENTE”, EN ESCENA CONTORCIONISTA, MIMO, VIOLÍN Y PIANO. MEDIOS A UTILIZAR: SONIDO, LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: CIRCO Y PANTOMIMA. 6. CUBANA “DANZÓN DE MAGALYS”, EN ESCENA VIOLÍN, PIANO, BAJO ELÉCTRICO, GUIRO, PAILAS, BAILADORES DE DANZÑON TRADICIONAL. MEDIOS A UTILIZAR: SONIDO, LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: DANZA. 7. TANGO “ALGUIEN LE DICE AL TANGO”, EN ESCENA LOS CINCO VIOLINES. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: DANZA, REPRESENTADA POR LOS PROPIOS VIOLINISTAS.

8. CUBANA “LA BELLA CUBANA”, EN ESCENA DOS VIOLINES Y PIANO. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFÍA.

MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: VIDEO DE CUADROS REPRESENTATIVOS DE LA MÑUSICA QUE SUENA. 9. “YESTERDAY”, EN ESCENA LOS CINCO VIOLINES MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: PERFORMANCE DE ACTUACIÓN. 10. CUBANA “EL MANICERO”, EN ESCENA UN ACTORES, VIOLÍN Y PIANO. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: ACTUACIÓN DE RETABLO DE TÍTERES. 11. CUBANA DE YUMURÍ, EN ESCENA UNA ORQUESTA POPULAR CON UN VIOLÍN DE SOLISTA. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: MÚSICA, INTEGRACIÓN DE ESTUDIANTES DE MÚSICA CON LA ORQUESTA POPULAR DE YUMURÍ Y SUS HERMANOS. 12. BOSSA “LACHICA DE IPANEMA”, EN ESCENA UN VIOLÍN CON BACK GROUND, UN ACTOR Y ACTORES QUE MODELAN. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO, SONIDO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: ACTUACIÓN Y MODELAJE REPRESENTADO POR LOS PROPIOS VIOLINISTAS. 13. SOLO DE VIOLÍN CON “MÚSICA AD LIBINTU”, EN ESCENA UN VIOLÍN Y UNA BAILARINA DE DANZA CONTEMPORÁNEA. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: MÚSICA Y DANZA EN UNA INTERACCIÓN DRAMÁTICA. 14. “SALMO 150”, EN ESCENA LOS CINCO VIOLINES Y AUDIOVISUAL. EN DATASHOU CON UN VIDEO CLIP REPRESENTATIVO DE LA MÚSICA QUE PROTQGONIZAN LOS PROPIOS VIOLINISTAS. MEDIOS A UTILIZAR: LUCES, SONIDO, VESTUARIO, IMÁGEN Y ESCENOGRAFÍA. MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA: MÚSICA Y AUDIOVISUAL.

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