CRITICÚN, 87-88-89, 2003, pp. 899-914.

La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina: relación cíclica y caminos de la parodia

Ana Vian Herrero Universidad Complutense

La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (post 1564), apareció en 1988 en la Biblioteca Real gracias a la búsqueda eficiente de S. Arata, quien la adscribió al ciclo de las "Celestinas", propuso el título y dio una fecha aproximada de composición, en los últimos años de la década de 15601. Es mi propósito ahora analizar, en homenaje al descubridor del texto, las claves principales de esa relación cíclica y la significación paródica de esta ya tardía quinta continuación de la Tragicomedia. Se trata sin duda de una continuación (no imitación), entendiendo el ciclo literario tal y como quedó diseñado por P. Heugas, con las precisiones esenciales para el establecimiento y análisis del corpus que añadió después, en un trabajo indispensable, C. Baranda2. De esta última sigo también su criterio teórico delimitador, singularmente lúcido para desvelar en los ciclos literarios cómo se condiciona de modo específico la forma de la imitatio, las intenciones del continuador, las expectativas del receptor y los métodos de análisis del crítico, obligado a estudiar no sólo los parentescos intertextuales entre la obra sucesora y su modelo, sino las innovaciones intencionales introducidas como consecuencia de un cambio en las convenciones literarias. «La aparición de cada una de las continuaciones tiene una relación de dependencia respecto a las obras anteriores del ciclo y a la vez las modifica»3. Dicha forma de proceder es la 1 Arata, 1988. Tiene la sign. 11-1591 (olim 2-B-10) de la Biblioteca de Palacio. La fecha propuesta por Arata es en los años siguientes a 1564 (toma del Peñón de la Gomera por Don García de Toledo). Las citas al texto se hacen directamente del ms. indicando sin más numeración de folio, introducida por mí. 2 Heugas, 1973; Baranda, 1992; en p. 6, n. 9, y p. 16 excluye del corpus de continuaciones a la Comedia Florinea con argumentos convincentes. 3 Baranda, 1992, p. 10. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Ana VIAN HERRERO. La «Tragicomedia de Polidoro y Can ...

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única que puede terminar con los análisis de la descendencia literaria de La Celestina que se limitan estérilmente a confirmar una y mil veces lo que quizás podría ser un punto de partida, pero nunca una conclusión: la genialidad de la Tragicomedia respecto de sus herederas. Para que pueda hablarse de continuación basta con que un autor decida prolongar la historia del modelo o la de algunos personajes de él derivados o relacionados con ellos por lazos familiares, respetando rasgos esenciales de la configuración de los caracteres y del tiempo-espacio que permitan convencer al lector de que se trata, en efecto, de una continuación, donde actúa la memoria como elemento estructurador y son imprescindibles las alusiones, en voz de los personajes, a la obra modelo y/o a sus ulteriores sucesoras, pero pueden variar los intereses literarios e ideológicos. Pese a pertenecer al ciclo celestinesco directo, las diferencias de espíritu y de construcción son muy claras, apartándose del prototipo y sus herederas en aspectos importantes. Su condición trágica está asegurada por un hiperbólico desenlace lleno de muertes encadenadas 4 ; procede recordar aquí la opinión de López Pinciano en su Philosophía antigua poética (1596), aplicable según Heugas, a los finales celestinescos: ... y ansí las muertes trágicas son lastimosas, mas las de las comedias, si alguna hay, son de gusto y passatiempo, porque en ellas mueren personas que sobran en el mundo, como es una vieja zizañadora, un viejo avaro, un rufián o una alcahueta5. Respeta la tradición celestinesca de piezas preliminares (unos tercetos encadenados del «autor a los lectores escusándose de haber publicado la obra», f. 1, y un prólogo recitado por el personaje alegórico de la Fortuna, f. 3). El anónimo ha introducido la división docta en actos (tres), que luego ha sustituido por la de cenas (cinco en cada acto), separadas por listas de personajes, consciente también de respetar una tradición cíclica, añadiendo en especial el rigor horaciano documentado en la celestinesca desde Sancho de Muñón: «... distinguírseos ha en tres actos, y los actos en sus cenas, como hazen los que en este estilo escriben sus obras...» (f. 5v-6)6.

4 El autor no usa el término "tragicomedia", sólo postulado por Arata (1988, p. 46) como provisional tras desechar un título otorgado en el tejuelo de la encuademación dieciochesca. De haberlo empleado el autor —que habla de «tragedia» en f. 5v todavía arrastrando el sentido medieval—, su significado estaría más cerca del uso paródico, de mezcla de personajes trágicos y cómicos expuesto en el prólogo del Amphitrio de Plauto —a estas alturas ya sí conocido— que del uso humanístico de Verardi (Fernandus servatus) o de Rojas. Aribau fue el primero en mostrar hasta qué punto las nociones de "comedia", "tragicomedia" y "tragedia", eran extremadamente fluidas desde el punto de vista histórico (Heugas, 1973, p. 26, n. 33). Véanse también García Soriano, 1945 y Froldi, 1973, p. 95, nota. En este teatro para ser leído, en el que abundan como autores los profesores de griego, latín y retórica, viene al recuerdo Palmireno, quien declara apartarse de los criterios terencianos e imitar las farsas hispánicas para agradar a su público estudiantil (Froldi, 1973, p. 69). s López Pinciano, Philosophía antigua poética, III, p. 22; Heugas 1973, p. 15, n. 5. Siempre bajo el manto de la imitación celestinesca, puede citarse también el final de La Dorotea de Lope, con la muerte burlesca de Don Bela y la muerte de Gerarda concebida como azar cómico. *> Así hacen Rojas (16 y 21 autos), Silva (40 cenas), Gaspar Gómez (50 autos), Sancho de Muñón (5 autos con 5 cenas cada uno, salvo el último, que tiene 4). En Polidoro y Casandrina no se duda al principio en la numeración de actos («se acabó el acto primero», f. 25) y, pese al titubeo inicial (ver a partir del f. 30v)

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El escenario es asimismo urbano y aburguesado —de una ciudad innominada. Hay fábula de amores de una pareja central —de signo muy distinto— con intriga de alcahueta y criados. Continúa la predilección por el mundo del hampa, ya que los criados se prodigan, la alcahueta-hechicera que une a los amantes es la madre de la enamorada y además no hay personajes aristocráticos, sino del mundo de los mercaderes enriquecidos. Se mantiene el esquema de criados desleales y cobardes «siguiendo más el modelo de Galterio en la Comedia Thebaida que el de Centurio» 7 , junto a un criado ayo sermoneador y moralizante (Gabaldo), réplica del Eubulo de la Tragicomedia de Lisandro y Roselia8. Tampoco hay dobles parejas de señores y criados, frecuentes en las otras continuaciones9. En cuanto a las técnicas dramáticas propias del ciclo, destacan sobre todo los apartes, la mayoría a cargo de personajes bajos (Salustico, Rufino y Tristan, la Corneja) frente a Polidoro 10 y sin mayores pretensiones artísticas que las esperadas en la estirpe terenciana, evitando los alardes del prototipo. Sí es una excepción interesante el que Polidoro también pronuncia un aparte frente a Gabaldo (f. 18). A su vez, en la trama, destacan las acciones paralelas (f. 36v), la simultaneidad de acciones 11 o cambios rápidos de espacio en el interior de una misma cena (11.9), que recuerdan la técnica del primer autor de La Celestina (inmediatamente después de la escena inicial, tras la "furia" de Melibea y la expulsión de Calisto): están en la taberna los criados y la Corneja, y cambia sin transición el lugar, para ver a Polidoro en su casa acompañado de Rubineto, llamando a los mozos: CORNEJA. [...] bebed vosotros, mis hijos, y vamonos a casa que es ya algo tarde. POLIDORO. ¡MOÇOS, moços, pages! ¿No han venido aquellos mocos que fueron

con aquella

buena muger? RUBINETO. NO,

señor (f. 77).

La amplificación en el número de personajes es una constante de las "Celestinas", pero en ésta, con dieciséis, el aumento es somero con respecto a los trece de la Tragicomedia, pues tres de ellos tienen un mínimo papel (la tabernera en IL 9; el mercader y el mayordomo en III. 13) y otros cuatro, sí actuantes y representativos en la trama, son alegóricos o mitológicos (Fortuna y las tres Parcas). Nos encontramos a todos unidos con el mismo fin: Fortuna-Amor-criados-hechicera-Azar, todos dispuestos en numerar las cenas de modo singular por actos (5 en cada uno), acaba por imponerse, por corrección sistemática, la numeración correlativa de principio a fin (15 cenas en total). 7 Baranda, 1992, p. 20. 8 Polidoro soporta mal a su ayo: «... que es este diablo de Gabaldo, a quien mis padres me dexaron encomendado, que luego me predica santidades y me estorba todos mis designios y pensamientos» (f. llv). Gabaldo presenta a su protegido como «un mancebo ... en cuyo gobierno sus padres me dexaron» (f. 12). Lo llama «hijo Polidoro» varias veces (f. 16v y passim), y «como padre por quien te tengo» le dice Polidoro con buena dosis de fingimiento (f. 18). 9 Baranda, 1992, p. 19. 10 Véanse f. 8, 9v, lOv, 19v, 21, 21v, 2év, 40v, 54, 56v, 68v, 73v; de Corneja a los diablos en f. 75, y más de ella y los criados en 75, 85, 88, 94v, etc. 11 Salustico y Corneja se ven mutuamente venir desde sus respectivos monólogos, f. 53; Salustico y Corneja pronuncian en aparte sendos monólogos de intenciones al final de II. 9, f. 58v-59. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Ana VIAN HERRERO. La «Tragicomedia de Polidoro y Can ...

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a echar a perder a Polidoro, pero cada uno con funciones definidas: Fortuna actúa como desencadenante, y decide castigar a Polidoro intrigando por medio de los criados y de «una mala muger» (I. 2). Ésta es una novedad notable, por cuanto se convierte en la forma de sustituir el tratamiento abstracto de Rojas a los temas de Fortuna, azar, muerte, libre albedrío, etc. por el directamente moralizante y erudito-mitológico. Las diferencias en la configuración de caracteres sí son apreciables. «Los continuadores suelen intensificar los rasgos más evidentes de los personajes a fin de que sirvan de fácil identificación para los receptores; por ello el proceso normal es que se produzca una "tipificación" de dichos personajes»12. En este caso y, como es de rigor, habrá tantas analogías como cambios. Sí se intensifica el valor de la riqueza, pero no de la mano de la nobleza ni de los valores morales, transgredidos o no, sino de la mercadería, generalmente en contextos de comportamientos manirrotos hasta la extravagancia más exacerbada. Aquí Polidoro no es loco enamorado de una dama, sino sobre todo loco enamorado de sí mismo, y luego y sólo momentáneamente, de Casandrina. En Polidoro todo es hiperbólico desde los inicios. Es un rico soberbio y fatuo, acaudalado con los negocios de una mina en Indias, tan petulante que cree provocar los amores nada menos que de la Fortuna, y tener bajo su poder a las tres Parcas (I. 1, f. 6): ... no puede dexar la Fortuna de estar enamora[da] de mí, porque tales son mis gracias que mayor cosa merecen; a cuya causa tengo entendido que la Fortuna ha mudado de su naturaleza dándoseme en todo mansa y apazible... (f. 6v)13. Esa soberbia demente lo convierte en carne de cañón para criados y alcahuetas, pese a las advertencias de su buen ayo Gabaldo, que, sin éxito, lo pone en guardia ante tantos engañadores. Como en el modelo, Polidoro recita coplas (f. 28), canta una canción acompañado con su arpa (f. 101-101v) —aunque de signo distinto—, y también caza como Calisto14. La intriga amorosa nace en un principio de la ojeriza de la Fortuna, y además, de la iniciativa de los criados (Tristan y Rufino), deseosos de esquilmar las riquezas de su amo, aunque luego entre en escena la hechicera. Junto a la Fortuna (o por delegación de ésta), el azar es también desencadenante: Polidoro se enamora por sí solo (II, 6) de una mujer hermosa a la que topa inopinadamente en el camino, en el campo, pero no sabe al principio quién es aquella que le sorbe el seso. Salustico interpreta ese enamoramiento como intriga de sus contrarios, Tristan y Rufino. Las continuaciones que introducen al personaje del criado como director de la intriga amorosa o con una

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Baranda, 1992, p. 9, n. 17. 13 E insiste más adelante a Gabaldo: «... potque te hago saber que la Fortuna totalmente se ha mudado conmigo, de inconstante y variable en muy firme y segura. [...] hágote saber que conmigo la Fortuna ha mudado su natural y está tan enamorada de mí que ya toda me es mansedumbre y blandura en todo» (f. 12v y 13). Entre los autores trágicos del periodo, Diego López de Castro, que aborda el tema de la locura, presenta en su Tragedia de Marco Antonio y Cleopatra al personaje de Marcela, quien, tras perder el juicio, se cree identificada con Venus e incluso con Marte: Hermenegildo, 1973, p. 317. 14 «SALUSTICO. (...] que si Polidoro quiere cacar doy vozes a los perros, acudo al alcándara y suelto los acores...» (f. 23).

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participación destacada en ella optan, como aquí sucede, por un modelo más cercano al del seruus fallax de Plauto y Terencio15. Cuando los criados encarecen la dama a Polidoro, él se refiere a «una nimpha que yo topé hoy, que es de las compañeras de Diana; y tópela en la ribera del río, que bastó su vista para traspasarme el coracón» (f. 68v). Todos en la obra —y lector incluido— menos Polidoro, saben que es la misma Casandrina que en seguida le ofrecen los criados, y la propia madre con conjuro incorporado. Sólo sobrevive el engaño de no saber que se trata de la misma mujer, lo que podía haberse resuelto con muchos otros recursos nada mágicos. A la oferta de los mozos, protesta en cambio muy sintomáticamente el alabancioso Polidoro, que no resiste que los criados, de antemano, supongan que no va a ser capaz de conquistar por sí solo a la dama. Lejos estamos del inactivo y ensoñador Calisto, a quien todo había que dárselo hecho, prototipo, por tanto, de cliente de alcahueta. La amada, Casandrina, como sabemos después, se enamora también por sí sola y en ese mismo encuentro «en la ribera del río» (II. 7). Pero esta Casandrina no es mujer de alta y serenísima sangre, sino «cantonera» (es decir, prostituta clandestina), y nada menos que hija de una afamada hechicera, la Corneja. También ella intensifica e hiperboliza los rasgos convencionales, parodiándolos. Cuando la hija confiesa a la madre su amor, «la madre la reprehende, y dexándola cerrada en casa, se va a buscar a Tristan para tratar con él los amores de Polidoro con Casandrina su hija» (argumento de II. 7). La reprende por querer limitarse a un solo hombre («... tú no ves, simplezilla, que si te das a uno solo que no querrás ver otro ninguno», f. 50v; «... porque no quiero que digan que degeneró mi linage», f. 49), razón por la cual la encierra «en un silo» (f. 48v, y 51), aunque acabe por concertar sus amores con la expectativa de una ganancia suculenta. Es Rufino quien busca a la Corneja, «discípula de la maestra catredal Celestina» (f. 37), hechicera de pasado sobrecogedor: «parió a Casandrina» en la cárcel (f. 38); fue emplumada recién parida (f. 39); pasó su mocedad en Salamanca (f. 48v); tiene 87 años (f. 54 y 71v) y en el presente se halla en otra ciudad (f. 55)16. La alcahueta es uno de los elementos cíclicos esenciales entre los personajes. En I. 5, Rufino explica a Tristán los orígenes de esta hechicera y el autor muestra conocer con seguridad al menos dos Celestinas, la primera y la de Sancho de Muñón: Ella es natural de Salamanca, en donde, en tiempo de los Reyes Católicos, se leía nicromancia y diabólica facultad, la cual, por los bienaventurados reyes fue desterrada, mas no pudo erradicar que, como simiente, no dexase rastro de sí por muchas partes, principalmente en livianas mugeres, puesto caso que el método quedó en la antigua Claudina, que Dios haya. A ésta suscedió la famosa Celestina, que como ingeniosa, dio tal cuenta de sí en el officio, que tuviera Claudina más razón de matalla que tuvo Hipócrates de matar a Galeno. Tras ésta fue Elicia, que dicen que es madre de Salustico, que no degeneró a sus antecesoras, que, dexando el luto, se dio tal maña que dexó tal memoria de sí que la lloraron estudiantes y mocos 15 Lida, 1970, p. 539. Tristán insta a Polidoro a tomar estado (f. 33) y también a que se rodee de pajes y criados bien vestidos y abastecidos (f. 33v y ss.) 16 Existe una encausada «La Corneja», de periodo posterior, en un proceso de Madrid de mediados del siglo XVII (Cirac Estopañán, 1942, p. 115).

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d'espuelas, y las del colegio de la cadenilla echaron menos sus documentos. Y en la escuela desta [de Elicia] aprendió la Corneja, que ahora vive, no menos sabia que las pasadas, porque ha mostrado gran habilidad entre todas sus coetáneas...17.

Así, no sólo se abunda en el linaje matrilineal celestinesco18 (Claudina-CelestinaElicia-Corneja), sino que se enriquecen esas relaciones de familia al añadir el parentesco (madre-hijo) de Elicia y Salustico («Pues ¿hay perrillo que no sepa qu'es hijo de Elicia, una gran puta vieja hechicera de Salamanca, maestra de la Corneja?», f. 88), paralelo al de Claudina y Pármeno del modelo, que incorpora asimismo el de Claudina-Pármeno y Claudina-Parmenia de la Tragedia Policiana. Si Celestina en la Segunda Celestina es el mismo personaje "resucitado" y conserva la misma función de alcahueta, en la Tercera —en que los amantes celebran sus bodas públicas— Celestina se convierte en casamentera19. En la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, que ignora el episodio de Gaspar Gómez, la alcahueta es Elicia, ya vieja, sucesora directa de la barbuda, y la acción transcurre en Salamanca. La Corneja será la digna sucesora de Elicia, y sus andanzas también transcurren durante unos años por Salamanca, su ciudad natal, y en otros por Valladolid, mudando de lugar a medida que es necesario borrar pistas. Las continuaciones "por delante" ponen en escena a Claudina (Tragedia Poliziana) y a otras descendientes directas de la maestra de Celestina —como Dolosina, nieta de Claudina y amiga de Elicia y Areúsa (Comedia Selvagia). La gran novedad de Polidoro y Casandrina es añadir a esa tradición la de otro tipo literario tímidamente ensayado por esas fechas y que consolidará la literatura posterior: la madre iniciadora de tradición aretiniana. Qué lejos estamos, con esta viuda-tercera, de la honorable Alisa que sabía tan bien lo que "tenía" en su guardada hija20. La alcahueta mantiene rasgos tradicionales: codicia, amor al vino, hipocresía21, capacidad manipulatoria, hechicería y varios oficios22, orgullo y honra profesional tan desarrollados en el prototipo23, etc. Algunos de esos trazos están abultados hasta 17

Arata, 1988, p. 49. Vigier, 1988, pp. 161-162 y 169-170. 19 Baranda, 1992, p. 11. 20 No puede descartarse, en la frase memorable, un uso paródico nacido del refranero: Hernán Núñez recoge un refrán (Refranes o proverbios en romance, f. 23 a) que dice: «Casaron a Pedro con Marihuela, si ruin es él, ruin es ella», y según Redondo 1989, Mal Lara lo comenta así: «... De las mañas de Pedro diremos en su lugar, y de Marihuela, dize un refrán: "Bien sé qué me tengo en mi hija Marihuela"» (J. de Mal Lara, Pbilosophía vulgar, f. 6). 21 La Corneja se presenta con la santurronería inherente a alcahuetas y hechiceras desde los cuentos orientales y la tradición literaria árabe (Lida, 1970, pp. 221, 548-550 y Márquez Villanueva, 1993, pp. 124, 173-74, 178, 180). Sólo un ejemplo: «Señor mío, Dios quede en tu compañía y te pague lo que yo no puedo sino con pobres oraciones desta indigna pecadora [...] que yo me iré sola rezando este rosario por que Dios te alargue los días de la vida» (f. 75v). 22 Se despliegan varios oficios de la vieja en escena. Además de la hechicería, Tristan se hace lenguas describiendo su destreza como remendadora de virgos: «No pienses que miente, Rufino, que verdad dize; que con aquellos pulgares la ha hecho más de seis vezes donzella [se refiere a Casandrina]» (f. 74). 23 «... que la Corneja me llaman y de tan buena casta soy como la hay en toda Salamanca, sino que esta negra pobreza haze descaecer a los buenos, aunque me consuelo que la probeza no es vileza...» (f. 60v). Se enorgullece de emplumada y señalada, «porque dize que no es buen esgremidor el que no trae el rostro harpado» (f. 39). Residió un tiempo también en Valladolid, en «una ermita que solía estar junto al 18

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extremos inverosímiles y extravagantemente cómicos, como su alcoholismo (bebe en un cangilón)24 y sus artes mágicas (su laboratorio deja muy pálido al de Celestina); este último aspecto, tratado de modo burlesco, la emparenta con otras antecesoras25, pero añade algo que en ellas no se contenía: el tema de la magia recibe, en conjunto, un tratamiento paródico desde la trama misma2^, lo que hace innecesarias las protestas de falsedad, burla o mentira que hacen Pármeno en el modelo, Silvanico en la Tragedia Poliziana o Cecilia en la Comedia Selvagia. La independencia de la alcahueta en los tratos con el enamorado y su desconfianza de los criados no hace sino continuar la de varias alcahuetas desde la Segunda Celestina, escarmentadas todas del final sufrido por la barbuda en el prototipo27. La Corneja, en particular, ha acumulado lecciones, pues no sólo la muerte de Celestina la hace más artera y rápida para huir de la quema, sino el hecho de que su maestra Elicia muriera quemada28; ella misma fue expulsada de Salamanca con incautación de sus bienes29; sabe muy bien escapar a tiempo de la codicia de los criados, quienes, en cambio, se matan entre sí. Otros aspectos de la Corneja son producto de esa transformación paulatina que experimenta la alcahueta en el ciclo para convertirse en tipo literario codificado, más burlesco y más alejado de la soledad heroica de Celestina30: como las otras descendientes, se integra «en el grupo de personajes de las clases bajas»31, y es protagonista destacada de varias escenas cómicas: a ella se debe la organización del banquete ritual en su propia casa (pagado por Polidoro), el conjuro burlesco32, las escenas de taberna, la venta de la falsa doncellez de Casandrina, la organización material del encuentro amoroso con cama y dosel transportados por los criados, etc. Las novedades que aporta, pero sobre todo su tratamiento literario, proceden de otra tradición: si bien la madre consentidora está en la comedia romana, aquí adopta unas proporciones que la literatura española desarrollará y ampliará por influencia marcada del Dialogo y el Ragionamento aretinianos —más en la traducción de Fernán Xuárez que por imitación directa del autor italiano33—, rasgos que consagrará en seguida la picaresca femenina.

Humilladero de la Puerta del Campo, donde pasó la flor de su juventud» (dice Rufino, f. 39), lugar que luego hicieron «hospital de bubas» (f. 39v). «[...] llegada a los cincuenta y ocho años, vínose aquí» (39v). 24 Es especialmente borracha porque, como desdentada, bebe más que come (II. 9, f. 67 y ss., 71, 76v, 78v, etc.). Un ejemplo: «RUFINO. Doy al diablo la vieja y cómo cuela el vino, mal año para el embudo con que hinchen los odres...» (78v). 25 Tragedia Poliziana y Comedia Selvagia (Baranda, 1992, pp. 22-23). 26 Vian Herrero, 1997. 27 Baranda, 1992, p. 23. 28 Elicia murió joven («con aquella mal logradita de tu madre», f. 55) y quemada «por puta y bruxa y hechizera» (f. 56) en Salamanca, cuando Salustico era un niño. La Corneja dice: «más ha de veinte años que salí de Salamanca y nunca más allá he tornado» (f. 55), «escarmentada me dexó la mal lograda de tu madre para toda mi vida (f. 56v). 29 «... y como yo no saqué de Salamanca un alfiler, porque como me desterraron, me secrestaron todos mis bienes y todo se me fue en pagar marcos» (57v). 30 Baranda, 1992, pp. 23-24. 31 Baranda, 1992, p. 24. 32 La Corneja «invoca sus familiares por estraña manera» (argumento II. 8), pese a que la pareja se ha enamorado antes por separado. 33 Vian Herrero, 2003. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Ana VIAN HERRERO. La «Tragicomedia de Polidoro y Can ...

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Por tanto, la complejidad psicológica de los personajes femeninos de la Tragicomedia desaparece aquí por completo: la censurable Alisa, pero comprensible en su debilidad, pasa a ser madre iniciadora, alcahueta y hechicera varias veces emplumada; los conflictos hondos de Melibea entre amor y honor no han lugar en una Casandrina prostituta avezada. Sí coincide ésta con las amantes de las continuaciones en su «mayor integración en la vida social»34, aunque de signo bien distinto en las enamoradas celestinescas preocupadas por las convenciones sociales y en esta desaprensiva y aretiniana Casandrina. La mujer será una de las vías preferentes de parodia, ya que, exceptuadas madre e hija, los restantes personajes femeninos son figuraciones alegóricas que lucen su adiaforia genérica. Un aspecto determinante para comprender los nuevos sentidos que aporta un continuador es el análisis de las situaciones dramáticas repetidas y las frases y préstamos del modelo recontextualizados35. El conjuro (II. 8, 65v) tiene en esta obra características singulares, ya estudiadas36: no recurre a pacto diabólico alguno, es sólo una conminación insultante a unos diablos muy obedientes y sumisos; el objeto hechizado, una manzana, es probablemente el disfraz del demonio más banal de todos los posibles; el conjuro se da en compañía y con la colaboración de la beneficiaría, hiperboliza figuras mitológicas, se une a un laboratorio exuberante (f. 64-65v) y contiene al final consejos de embellecimiento y amor muy pragmáticos (f. 66v), destinados, para colmo, a atraer a un Polidoro ya enamorado. Consigue, pues, parodiar el de la Tragicomedia y acercarse a los que se pueden leer en los procesos inquisitoriales de época. La magia en este texto asoma su rostro inverosímil y grotesco, además de adivinarse unas intenciones paródicas del autor muy precisas. Los criados sí parecen estar inmersos en el pensamiento mágico37, pero es tema festivo, adorno cómico, inútil para la trama y no fuente de tragedias. La Corneja repite el habitual monólogo celestinesco de indecisión: se da ánimos en apartes, y estimula a sus diablos38. Confía plenamente en su éxito, al menos cuando está en situación dialógica39. Se presenta en casa de Polidoro como una mendiga que pide limosna; lleva como regalo una cesta de camuesas de su huerto —de todas las manzanas, las que tienen mayores virtudes medicinales, según sus coetáneos. La ofrece a Polidoro a cambio de pedirle, como pobre viuda, dinero para dar marido a su hija (f. 73v). Polidoro, que como favorecido de la Fortuna es manirroto, le dará 100 marcos de plata (f. 74). La Corneja, como astuta, selecciona una camuesa especial, la hechizada, que el enamorado —en esto poco inapetente y cortés— se come «con cascara y todo» (f. 75). El efecto fulminante de la camuesa nos presenta ya a un Polidoro enloquecido 34

Baranda, 1992, p. 22. Baranda, 1992, pp. 25-26. 3 « Vian Herrero, 1997, pp. 228-238. 37 Tristan parece creer en los poderes de la Corneja (f. 69, 70, 79). Rubineto alude a la vez a su condición de hechicera y borracha (f. 81v) y reconoce a su amo como endemoniado (f. 79v). 38 Dice cuando está a punto de llegar a casa de Polidoro: «Ea, Corneja, no desmayéis; ea, mis escuderos, que veis allí el blanco adonde habéis de tirar; asestad bien, no le erréis» (f. 73). 39 «CORNEJA. [...] yo sé bien que hará tal operación mi purga que no es mucho que esté ya en el camino. RUBINETO. Pues ¿para qué echastes vos tanto ruibarbo en la purga? CORNEJA. Calla hermano, que no se pierde nada en los enemigos por más vencidos...» (f. 78v). 35

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de amor, endemoniado, pidiendo a gritos que le traigan a Corneja «acompañada de aquella clara y hermosísima estrella su hija, que muerde mi coracón y despedaça mis entrañas» (f. 77v). Las imágenes infernales que tanto se han comentado en labios de Melibea se prodigan aquí en los del enamorado: «te daré por manjar a las serpientes que despedaçan mi coracón» (f. 77v), le dice a Rubineto. Esos ecos verbales y recuerdos explícitos son un indicio seguro de los nuevos intereses que caracterizan al continuador, que se aleja de la imitación mecánica desvirtuando, a la vez que homenajeando, al modelo. Lo mismo viene a la mente cuando leemos que Tristán está amancebado con la mujer de Mollejas, esta vez «Mollejas el escribano» (f. 22v). El amor cortés es una receta cómica cada vez más alejada de los orígenes, y sólo ocupa una fase del enamoramiento del galán, en especial la del nacimiento de la pasión, también a primera vista, derivando después hacia una estratagema femenina más para desplumar incautos, como las de los coloquios aretinianos o la picaresca femenina. La solución matrimonial in extremis está —como en toda continuación "trágica" aunque por distintos motivos—excluida, pero el amor entre los dos jóvenes acaba antes de que pueda plantearse ni siquiera esa posibilidad, por hastío de Polidoro. Una situación que se mira en el espejo del prototipo es la relación Elicia-Corneja, paralela a la de Claudina-Celestina. La Corneja reproduce con Salustico, hijo de Elicia (f. 41v) y con los mismos efectos (f. 54-56) lo que Celestina hace con Pármeno al evocar a su madre Claudina para atraerlo a su terreno, y lo hace en términos muy similares: cuenta las andanzas salmantinas de ambas en sus mocedades, la muerte prematura de Elicia cuando Salustico era un niño, también alternando dos tácticas, la afectiva (inundándolo de diminutivos: putillo, cachondico, vellaquillo, deslenguadillo) y la agresiva («¿Piensas que es la mi Casandrina como la puta vieja de tu madre que antes que llegase a los quinze años había tenido catorze veces las bubas?», f. 58). Pero Salustico no es adversario tan temido como lo es el fiel Pármeno inicial, pues se trata sólo de neutralizar sus renuencias y recelos avariciosos. Las maniobras de Corneja con los criados reproducen las de Celestina y Pármeno: ... yo os prometo de os dar dos donzellas hermosas como ángeles, principalmente a ti, Tristanico, que eres muy moço y tienes la sangre nueva, yo te prometo de te dar en donde te hartes la viveza de los sinodillos que tan levantados los tienes. Los diablos te lleven, putillo, que bien se te parece que se te estienden los miembros con esto que te digo. Calla, mis entrañas, que yo te porné en los bracos con quien emplees tus mercas (f. 72)40.

Las quejas de la vejez que hace Corneja rememoran igualmente las de Celestina: «¡Oh pobre de mí!, ¡ay pesada vejez y cuántos males traes contigo!... (etc.)» (f. 60). Y Tristán espeta, como Pármeno: «mucho hueles a vieja» (f. 71v). Cuando Corneja encuentra a los criados en la calle, se trae al recuerdo, en diferente contexto, la escena del modelo en que Celestina ha de ser acompañada por Sempronio y Pármeno, por que "no fuercen a la niña": «... ¿qué me queréis, loquillos? ¿qué queréis de mí? ¿queréisme forçar? Yo noramaça soy muy vieja» (f. 71v).

40 Corneja suele dirigirse en situaciones interesadas a Tristán y Rufino con los habituales diminutivos connotados: «loquillos», «tontillos» (71v), «borrachuelos» (f. 72), «bobillos» (f. 75v).

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También la escena del banquete del prototipo se reproduce con variaciones significativas. Polidoro se vuelve loco con los hechizos (II. 9), hasta el punto de que la Corneja tiene que parar los pies a los demonios. «Dice la Corneja a los demonios que no sean tan diligentes sino que le tiemplen el furor. Embáucanle los criados y enamórase, y para ir a la noche a ver a Casandrina, envía una solene cena y doseles para que aderezen la casa» (argumento II. 9). La Corneja pone la casa y Polidoro sufraga el convite abiertamente, no con las sisas de su despensa, como Calisto (f. 78v). Entretanto, la locura de amor de Polidoro se expresa con la petulancia y la manía persecutorias anejas al personaje: se ha enamorado de oídas y, atónito, reflexiona «¿yo soy aquél que no me quería sugetar aun a las diosas, que agora muero por una mortal? Cierto, ellas se deben de haber querido vengar de mí...» (f. 80). Los criados solícitos le explican para tranquilizarlo que es un amor correspondido, pues la dama es la misma que, al verle en el río, había quedado prendada de él. La entrevista se fragua preparando nada menos que una cama con doseles de brocado y terciopelo para acoger a los enamorados, impedimenta que los criados llevan a lomos a la casa de Corneja en una escena hilarante (f. 81v-82v). Al llegar allí, Casandrina está tan ocupada como lo estaba Elicia con Crito en el modelo; la Corneja inventa entonces que ha acudido con urgencia un beneficiado a ensalmarse de las muelas y que ha tenido que meterse detrás de la cama y morder las sábanas porque el dolor no cedía (f. 84). El encuentro de los enamorados se produce no obstante (11.10), aunque elidido; lo justo para que sepamos, como dice el argumento, que «Polidoro descontento de Casandrina como es ordinario, se va a buscar a sus criados; la Corneja como astuta se alca con la ganancia y se va a vivir con su hija a la ciudad de Toledo» (f. 86v). La despedida de Polidoro y Casandrina, al amanecer, es réplica de la de Pármeno y Areúsa en el acto VIII de La Celestina: una Casandrina quejosa por el abandono temprano y un Polidoro acuciado por irse, por motivos distintos a los de Pármeno: deja entrever que no volverá, ya que se admira de haber amado a esa mujer, pues «es mayor el desamor que agora la tengo que el amor que ayer me aquexaba» (f. 89); asqueado, invoca a las furias, habla Átropos, etc. La situación, tantas veces recordada y admirada de la muerte de Celestina en el prototipo, se rememora para acabar invertida en sus términos. Los criados, exultantes de poder robar a Polidoro, sólo lamentan haber sido sorprendidos con la huida de la Corneja, a la que reservaban otros destinos. Dice Tristan: «Solo no nos acudió como pensábamos el írsenos la vieja y su hija, que a fe que a costa de hazer como hizo Pármeno, que había de quedar Casandrina con luto y nosotros con dineros» (f. 94v). Los discursos misóginos y los excursos moralizantes se usan en el prototipo con cierta discreción (sobre todo Sempronio en el acto I); aquí Salustico lanza también una soflama contra las mujeres (f. 42-42v y ss.), que ocupa casi toda la cena II. 8. y es un eco de la de Sempronio en La Celestina, pero incluye respuesta profemenina de Polidoro (f. 42v y 44), consagrando los debates retóricos de época. Salustico incluye símiles misóginos o satíricos comunes a F. Luis de Granada (f. 43), La Celestina y el Libro de Buen Amor (f. 43v). Los dichos y ecos verbales, sacados del contexto original pero reconocibles, cumplen el mismo fin de adecuación cíclica y nueva manipulación. Polidoro parodia el lenguaje de Calisto en situación análoga de devaneo, pero no evoca a su Melibea, sino que se CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Ana VIAN HERRERO. La «Tragicomedia de Polidoro y Can ...

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queda traspuesto en conversación con las tres diosas: «¿Quién apartó de mis ojos tan deleitosa figura? ¡Oh si llegase ya aquel tiempo y aquella hora en que tengo de ser convidado a la real mesa de las immortales diosas...!» (f. 11). O manipula los usos de Celestina al definir el amor: «... no hay cosa más sabrosa ni más dulce que ser soldado de Cupido, que es trabajo descansado y tristeza alegre, y dulce hiél; al fin es un mal en todo bien acabado» (f. 42). Gabaldo, al principio de la obra, evoca a Pleberio con uno de los refranes más discutidos de La Celestina, a la vez que carga a la frase de ironía anticipatoria: «Huélgome de verte próspero, y pesarme ía si te viese después descaer, y si cayeses, como dize el refrán, sería mi gozo en el pozo» (f. 18). No es infrecuente ese uso connotado de refranes por otra parte muy extendidos también fuera del ciclo literario. Los refranes y dichos idiomáticos suelen estar muy presentes en boca de los criados y la Corneja41, pero también de Polidoro42; algunos probablemente se citan en recuerdo del modelo, como cuando Corneja dice a Polidoro «que Dios te dé buena manderecha» (f. 58v). Una vez que la vieja se decide a estafar al tiempo a los criados y a Polidoro se acordará de «a tuerto o a derecho nuestra casa hasta el techo» (f. 63v), y en compañía de los mozos, antes de entrar a la taberna, las protestas de su vejez no le impiden concluir: «... mas con todo eso viva la gallina con su pepita» (f. 76). No hay cartas, otra de las novedades de las continuaciones, pero sí un abuso de la erudición y de las discusiones metafísicas y filosóficas. La multiplicación del número de versos que Whinnom detectaba en las "Celestinas" para prestar cortesanía y carácter culto a los protagonistas43 no tiene aquí esa función, puesto que las versificadoras son principalmente las Parcas, y sólo en tono menor Polidoro. Pero todos, criados incluidos, serán exhibidores de erudición de acarreo, en lo que puede interpretarse como una vuelta al prototipo, semejante en importancia a la del odio social manifestado por el mundo de los criados hacia el mundo del amo (acto IX de la Tragicomedia, o Rufino y Tristan en Polidoro y Casandrina). La burda erudición mitológica entre los criados se manifiesta en situaciones distintas: tanto si quieren adular al amo atiborrado de mitología (Salustico en I. 3, f. 19), como en otros contextos (f. 21v, 31v, Gabaldo en 3), incluso en conversación de criados (Tristan, f. 23v, 36v). En cualquier caso, la mitología clasicizante queda puesta en solfa. Rufino pervierte, por su parte, con toda naturalidad, el sentido de una cita de los Evangelios apócrifos («bien sabe ella [la Corneja] que no hay nada oculto que no se rebele, ni secreto que no se publique», f. 37v). Hay un enorme caudal de proverbios y sentencias en la celestinesca, un fondo de ideas recibidas de acarreo que pasan a la literatura didáctica del siglo xvi y a la literatura de ficción verosímil del xvn. Algunos aspectos técnicos se fijan también: los diálogos cortos de La Celestina y su descendencia dan lugar a una literatura dialogada que tiene como enseña la naturalidad. Sin embargo, en discursos, sermones y excursos triunfa la antigua retórica de las artes poéticas medievales, que se conjuga en la 4 1 Véanse como muestra f. 19v, 22v, 23, 24v, 46v, 47, 49v, 52; 57, 59v, 60, 61, 62, 62v, 63, 79 dos veces, 86, 88v, 89, 99. etc. 42 Véanse f. 22, 68v, 93v, 95, 95v en 3 ocurrencias. 43 Whinnom, 1988, p. 128.

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celestinesca con el abuso de citas de autoridades, a través de las cuales habla muchas veces el autor44. En Polidoro y Casandrina desaparecen las hablas jergales, tan presentes en las continuaciones anteriores por inspiración de la temprana imitación de la Comedia Thebayda45, y se vuelve a la duplicidad estilística del modelo, combinando el registro culto con el natural y conversacional, como una forma de crítica estilística en el interior de la obra, lección del modelo que perdurará en varias de las herederas. Los juramentos son patrimonio lingüístico de los criados y la Corneja (f. 69v), algunos en la misma línea de juramentos paródicos de la Comedia Thebayda y la Segunda Celestina: «que juro por el cinto tachonado de San Cristóbal...» (Tristan, f. 35v); «voto a la izquierda del ángel San Gabriel» (Tristan, f. 60). La profusión de disertaciones teológicas o doctrinales en boca de Celestina o de otros se trasladan aquí a las figuras del ayo Galbaldo, la Fortuna y las Parcas, los principales personajes encargados de cerrar la obra. El final trágico nada tiene que ver con el amor ni con la magia, sino con las figuras alegóricas que actúan en la intriga como tales46: las tres Parcas «hilan la vida de Polidoro con toda presteza» (III. 11), y la Fortuna comienza a maltratar a Polidoro, que empieza a tener dificultades con sus riquezas indianas; para colmo naufraga el barco en el que venían sus dineros. Los demonios se han desatado en la casa del enamorado. Rufino y Tristán matan por codicia a Salustico (f. 88v) y van a saquear la casa de Polidoro (f. 89). Queda encubierto su crimen y robo (f. 94v). Polidoro reconoce demasiado tarde (f. 93v) que su ayo Gabaldo tenía razón. Tristán aconseja a Polidoro vender sus bienes para ir a Indias a cobrar su patrimonio (f. 94). Planean robar lo cobrado con un ardid: en estrategia poco verosímil, Tristán usurpa la personalidad y vestidos del mayordomo al que el amo va a encargar la transacción (f. 95, 96) con un mercader que aborrece su oficio y quiere comprar la hacienda a Polidoro para retirarse de la mercadería (III. 13). El engaño se consuma (f. 98). Polidoro, «cercado de trabajos», increpa a la Fortuna y a las Parcas (III. 14) y canta una canción acompañado con su arpa (f. 101-101v); la Fortuna responde dando una lección moral (f. 101v-103v) en un parlamento empedrado de ejemplos mitológicos que anticipan la muerte a su interlocutor. Muy al revés del modelo, los criados han sido desagradablemente sorprendidos por la huida de la Corneja (f. lOOv) y, acuciados por la negra codicia, matan al amo después de desfalcarlo. En el momento de darle muerte se dividen los papeles de los dos criados geminados, igual que sucedía en el prototipo al asesinar a Celestina: Tristán es, como Pármeno, el decidido, mientras que Rufino es más miedoso, o más cauteloso (f. 104); además, el primero de ellos se ampara en ejemplos de asesinos legendarios para defender su posición e incluso discute sobre la potencia concupiscible y la irascible (f. 104v). Al dar muerte al amo disputan sobre el reparto de las ganancias (III. 13 y III. 15), pues es Tristán quien considera que ha hecho la mayor parte del trabajo (incluyendo la muerte de Salustico y la usurpación de personalidad con el mercader, f. 44

Heugas, 1973, p. 580. Whinnom, 1988 y Baranda, 1992, pp. 17-18. 46 El procedimiento está llamado a desarrollarse en la literatura influida por La Celestina y fuera de ella. Recuérdense, en la primera modalidad, los coros de La Dorotea, y cómo la personificación de la Fama interviene al final de la obra proponiendo un broche moralizante que castiga los amores ilícitos y viciosos. 45

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105), pero Rufino no está de acuerdo. Se matan mutuamente (f. 105v), y entra Gabaldo a hacer su planto, introducido por la tercera persona («Gabaldo llega y dize», f. 105v). La Fortuna es el principal elemento moralizador de este texto, y a esa función añade la anticipadora, responsable de la ironía trágica. Gabaldo, el otro encargado de las moralejas, dice desde el principio (f. 14) que la Fortuna no es diosa sino principio maligno, subordinada a Dios (f. 16): «... la debemos tener como a demonio, y no honrrarla como a diosa, pues nunca sabemos cómo es buena, antes por la mayor parte la hallamos mala» (f. 14). Lo mismo se sabe por boca de una de las Parcas: «... y cerca desto ningún efecto tiene el hado que a nosotras atribuyen, pues que hado no es otra cosa que un instrumento con el cual se pone en execución alguna determinación divina» (f. 91v)47. En una lección escolástica, Gabaldo le había explicado a su protegido y amo que ... la Fortuna es efecto de la primer causa universal, porque aunque Dios tenga bastante poder y virtud para obrar todos los efectos que las causas segundas obran por sí solo, por comunicar su virtud en todo lo que era posible comunicarse, como sumo bien cuya naturaleza es ser comunicado, y quiso comunicar su causalidad y eficiencia y repartirla por las causas segundas, y criar unas subordinadas a otras, pero de suerte que todas dependiesen de su causalidad como la luz del sol. Y entre estas causas, unas son acidentales, que no concurren por sí a los efectos [...], entre las cuales la primera es la Fortuna, la cual no es otra cosa sino un efecto que se consigue a la eficiencia y causalidad de Dios, de suerte que siempre la Fortuna depende de la action divina... (f. 15v). El principio y el fin de la obra se unen circularmente a través de los personajes de Gabaldo y la Fortuna. En su planto, el ayo hace a Fortuna responsable de todas las calamidades, pero se culpa a sí mismo de lo que no se culpaba Pleberio: GABALDO. ... ¿Qué harás, triste viejo, pues tan mala cuenta has dado de lo que tan encomendado tenías? ¿Qué dirán los que lo supiesen, sino echarte la culpa y llamarte negligente y condenar tu olvido, y maldezirán tus letras pues tan mal han aprovechado? ¡Oh, perdida mi autoridad, menoscabada mi honra, sepultada mi fama! ¡Oh desastrado viejo, ¿no te valiera más sufrir los juveniles ímpetus de Polidoro que dexarle dar tan mal fin? ¡Oh Fortuna, que ésta es tu moneda! ¿Quién pensara que a un mancebo tan poderoso como éste tan presto le derribaras? ¡Oh mortales, tened atención a lo que ha pasado, tomad escarmiento en lo que habéis visto, no confiéis de la Fortuna... » (f. 105v-106).

El final es otro momento crucial, delator de intenciones literarias específicas en cada continuación. En la celestinesca el discurso moral y natural suele reservarse al personaje sabio, pero no siempre: en Florinea, Justina habla escolarmente del poder de la razón discursiva ante la voluntad concupiscente. Poncia, en la Segunda Celestina, describe la actividad de las potencias del alma. Los personajes pueden hacer gala de una sorprendente cultura: en Lisandro y Roselia, Oligides resume la teoría de Empédocles sobre los engaños de los sentidos; en Selvagia, el enano Risdeño alaba, con conocimientos especializados, una nueva música palaciega, e introduce algunas burlas 47 En términos análogos, ibid., con el albedrío y la voluntad, combatiendo explícitamente las tesis estoicas. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Ana VIAN HERRERO. La «Tragicomedia de Polidoro y Can ...

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que anuncian al gracioso de la comedia48. La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina opta por el final desdichado, pero en medio de la tragedia se trufa la comicidad de una forma mucho más perceptible que en el modelo de Rojas y que en otras continuaciones. De la mano de la hipérbole, la erudición extravagante y las convenciones cíclicas, la impresión que en el lector queda no es la de una desdicha lamentable, sino la de una restauración del orden en la que, helas, han escapado dos temibles malhechoras, madre e hija. La muerte de Polidoro, ejecutada por los criados codiciosos pero planeada por la Fortuna, es una inversión paródica de la Tragicomedia que nadie lamenta. Las moralizaciones de Gabaldo, lo mismo que la función desempeñada por las alegorías (Fortuna y las Parcas), corrigen explícita e implícitamente la vertiente filosófica de algunas de las soluciones de Rojas (honor y honra, amor, azar, fortuna, etc.) y la transforman en directamente moralizante. Los criados alevosos sólo reciben su merecido. Aunque el tema del honor esté presente, su tratamiento tampoco se parece al de Sancho de Muñón, destinado a una gloriosa fortuna literaria en el teatro posterior. Polidoro es un ser condenado por su fatuidad, su narcisismo y su vida de apariencias desde el principio, y probablemente uno de los seres menos problemáticos del conjunto de la obra, pese a su empacho de mitología49. Gabaldo no es un miembro de la familia, sino el ayo encargado por los padres del joven para evitar el descarrío del hijo, con el poco fruto que ya sabemos. La solución de Polidoro y Casandrina se aleja tanto de los dramas de honor como de la escueta, filosófica, disolvente y abstracta conclusión de Rojas. Se han incorporado nuevas fórmulas dramáticas en boga en la tradición teatral del periodo o llamadas a desarrollarse: el humor, algunos tipos dramáticos, anécdotas, erudición, ideología antimercantil, parodia del sentimiento del honor, del pensamiento mágico, de la reclusión femenina, restauración del orden social aproblemático, refuerzo del clasismo en el amor —como en Lisandro y Roselia, como en la comedia del xvn—, defensa de los valores morales dominantes de la alta aristocracia, etc. Son indicio de gustos nuevos o de temas de nueva fortuna literaria. La vuelta a la Tragicomedia es notable en varios aspectos aquí enumerados, pero la distancia irónica y la corrección ideológica son también visibles, incorporando intencionalmente nuevos sentidos que manipulan abiertamente las soluciones de Rojas y de los continuadores trágicos. Esto requiere la complicidad del receptor, que conoce los modelos, y que precisamente por eso puede reinterpretar y saborear mejor los cambios.

48

Heugas, 1973, pp. 577-580. «Aquí se os pintará un caballero de claro linage, gentil díspusicíón, animoso y de grandes fuerças, no falto de ingenio y demasiadamente rico. Pero veréisle dar tan mala maña con los prósperos suscesos que casi se viene a tener por immortal dios, no creyendo buenos consejos, sino perversas y dañosas adulaciones» (f. 5v). 49

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VIAN HERRERO, Ana. «La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina: relación cíclica y caminos de la parodia». En Criticón (Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 899-914. Resumen. La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (post 1564), descubierta por Stefano Arata en 1988, es la quinta continuación de La Celestina. Se analiza la configuración del ciclo literario en el texto a través del estudio de piezas preliminares, estructura y técnicas dramáticas, intriga, personajes, situaciones, ecos verbales, recuerdos explícitos y temas principales, para ver cómo, a través de los intereses abiertamente paródicos del anónimo, se homenajea, a la vez que se manipula, al modelo de Rojas y a sus principales herederas directas en función de nuevos intereses literarios e ideológicos. Résumé. La Tragicomedia de Polidoro y Casandrina [post 1564), découverte par Stefano Arata en 1988, est la cinquième continuation de La Celestina. Est analysée la configuration du cycle littéraire dans le texte à travers l'étude des pièces préliminaires, de la structure et des techniques littéraires, de l'intrigue, des personnages, des situations, des échos verbaux, des rappels explicites et des principaux thèmes: la conclusion est que, par-delà les intérêts manifestement parodiques de l'auteur anonyme, le modèle de Rojas et de sa principale descendance directe est objet tout autant d'un hommage que d'une manipulation répondant à de nouvelles implications littéraires et idéologiques. Summary. The Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (after 1564), discovered by Stefano Arata in 1988 is the fifth sequel to La Celestina. This article analyses the configuration of the literary cycle from the study of preliminary matter, dramatic techniques and structure, plot, characters, situations, verbal echoes, explicit réminiscences and principal thèmes in order to discover how, through the openly parodie interests of the anonymous author, homage is paid to Fernando de Rojas's model (whilst manipulating it) and it's direct inheritors, according to new ideological and literary interests. Palabras clave. La Celestina. Celestinesca. Ciclos literarios. Reescritura. Tragicomedia de Polidoro y Casandrina.

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