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Fotografía básica Cómo trabaja la película En el centro de la comprensión del funcionamiento de la cámara se sitúa la comprensión de “qué” es la película cinematográfica y “cómo” se comporta. Si bien el film viene en una variedad de dimensiones, todas las películas cinematográfica tiene ciertas características de diseño en común. Perforaciones Todo tipo de película tiene perforaciones, que permiten que la cámara, el proyector, el equipo de edición y la copiadora arrastren la película. Estas perforaciones deben ser de tamaño uniforme y encontrarse a intervalos regulares de manera que el movimiento de la película sea parejo. El diseño de la película Un corte transversal de una película típica muestra que todos los “stocks” tienen una capa sensible a la luz llamada la “emulsión” y un soporte posterior llamado la “base”.

Los elementos constitutivos de la emulsión son gelatina orgánica y haluro de plata sensible a la luz. Los haluros de plata responden a la luz, produciendo la imagen fotográfica. Fundamentos de fotografía - 1

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 Los haluros de plata responden a la luz produciendo la imagen fotográfica. Su exposición a la luz debe ser cuidadosamente controlada. La cámara de cine provee su control limitando tanto la duración de la exposición (tiempo) como la intensidad de la luz que alcanza a los haluros. La habilidad de la cámara para controlar la exposición es muy importante ya que se requieren 24 cuadros por segundo para producir, en la proyección la ilusión de movimiento. El diseño de las cámaras de cine La cámara tiene un pin que se inserta en la perforación y avanza la película una distancia precisa. Este luego libera la película (o tibubea dependiando del diseño de la cámara). La película se detiene y, mientras está quieta, es expuesta a la luz.

La sección de la película expuesta es determinada por la ventanilla, una abertura de proporción fija detras de la lente. El film es posicionado directamente detrás de la ventanilla, en un canal que la mantiene quieta. La intensidad de luz es controlada en parte por una apertura de tamaño variable que forma parte de la lente llamado diafragma.

La duración de la exposición es controlada por una paleta rotativa llamada obturador (shutter), esta paleta ocupa aproximadamente 180 grados de un disco completo. A medida que gira, alternativamente bloquea la apertura de la ventanilla (mientras la película está en movimiento) y luego sigue dando la vuelta permitiendo que la luz pase (la película resulta Fundamentos de fotografía - 2

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 expuesta). Este proceso completo ocurre 24 veces por segundo.

La duración normal de exposición es de 1/50vo. de segundo. Cuando se proyecta la serie de fotografías individuales, el ojo retiene la imagen durante un tiempo. Esta “imperfección” de la visión causa que las fotografías se mezclen entre sí y se cree la ilusión de movimiento. El juego de niños que emplea una serie de dibujos en los bordes de una anotador para reflejar un movimiento simple es un ejemplo de este principio, llamado retención de imagen y es lo que hace posible las películas con imágenes en movimiento.

Estos don los componentes básicos de la cámara de cine. Un examen de los formatos más populares nos dará cuenta más detallada de los principios del trabajo en la producción de film.

Formatos cinematográficos Super 8 Hace unos pocos años Super 8 fue descripto como el formato del futuro. Es un stock de película de sólo 8mm de ancho y, por lo tanto, considerablemente menos costoso que aquellos 4 a 8 veces más grandes como el 16mm y el 35 mm. Fundamentos de fotografía - 3

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Pero tiene muchas limitaciones por lo que su interés se centra en aquellos que están comenzando en cine, o en nuestro caso como punto de partida de la discusión sobre los desafíos técnicos que deben superar los fabricantes de película cinematográfica. Ventajas del Super 8 La mayor ventaja del Super 8 es su tamaño. Así como un formato pequeño significa reducción de costos también posibilita cámaras más portátiles. Por lo que Super 8 parece ideal para noticias o documentales. Desventajas del Super 8 Pero el tamaño pequeño también es una desventaja mayor. Ya que ampliar el cuadro de super 8 y llenar la pantalla promedio de cine significará multiplicarlo 60 a 70 mil veces. Esto significa que cada raspón o pelusa se ampliará en la misma proporción. Esta imagen de poca calidad se puede aceptar en ciertas circunstancias. Pero el realizador de Super 8 deberá, además deberá enfrentarse a pobres diseños de cámara y servicio de laboratorio. De los dos el pobre diseño de cámara será su mayor preocupación. Muchos fabricantes ven al Super 8 como un formato amateur, y presumen que es más importante privilegiar la facilidad de uso de la cámara por sobre el control óptimo de la imagen por parte del operador de la cámara. Por lo tanto, la mayoría de los controles de las cámaras de Super 8 tienden a ser automáticos, lo que dificulta la manipulación de la imagen que es el centro de la atención de un realizador profesional. También es un problema la poca estabilidad provista por los sistemas de transporte de película en la mayoría de las cámaras de Super 8, la película tiende a oscilar de lado a lado detrás de la lente proveyendo una imagen inestable. El pobre servicio de laboratorio es el otro gran problema con el Super 8. La mayoría de las películas se producen a lo largo de varios días y es de gran valor para los film-makers ver en pantalla la película del día previo de filmación (rushes). Desafortunadamente a la mayoría de los laboratorios de Super 8 les toma desde un mínimo de tres días hasta dos semanas para devolver la película. Además, su trabajo algunas veces no se rige por altos standards y la información sobre que procedimientos y especificaciones se emplearon el proceso e impresión del film es Fundamentos de fotografía - 4

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 muchas veces rudimentaria. Como el procesamiento juega un rol importante en la manipulación de la imagen, estas deficiencias colocan al productor de películas Super 8 en una posición seriamente desventajosa. Si además se toma en cuenta la pobre calidad de sonido del formato Super 8 y el hecho de que los principales fabricantes de película no producen sus mejores emulsiones en este tamaño no es sorprendente que el videotape con su facilidad de uso y relativo bajo costo haya atraído a muchos productores. No quiere decir que el video no tenga sus propios problemas (y de hecho produce una imagen más pobre en muchos aspectos que la película Super 8). No quiere decir tampoco que lo que es cierto para la mayoría de las cámaras y laboratorios de Super 8 sea cierto para todos ellos. Por ejemplo, la Braun Nizo y la Beaulieu 5008sm son estupendas cámaras de Super 8 y muchas grandes ciudades tienen uno o dos muy buenos laboratorios que procesan Super 8. Pero en la mayoría de los casos la imgen de Super 8 totalmente bajo control es algo tan dificil de obtener que parece un objetivo inutil de perseguir cuando hay formatos más costosos ampliamente superiores disponibles si la calidad de imagen es un requisito importante. Y si la calidad de imagen no es tan importante el video ofrece una alternativa de relativo bajo costo. Los requerimientos de los formatos profesionales La razón por la que este libro analiza el formato Super 8 es porque su estudio sugiere un set de requerimientos para los formatos profesionales: 1. Cámaras de alta calidad que ofrezcan al realizador control completo de la imagen. 2. Película y equipamiento de proyección de alta calidad que ofrecerán máxima calidad de reproducción de imagen requiriendo de un mínimo de ampliación en la proyección. 3. Servicios profesionales de soporte que se comunican fluidamente con el film-maker y son capaces de trabajar rápidamente (en el caso de los laboratorios, por la noche). Afortunadamente, todos estos requerimientos son satisfechos por el formato de 16mm. 16 mm En 1923 Eastman, en conjunto con Bell and Howell, desarrollaron un formato de cinco octavos de pulgada de ancho (16mm) para el uso amateur. Antes de esto, los aficionados utilizaban stocks de 17.5 mm de ancho. Como este stock (17.5mm) podía ser cortado del standard de 35mm, le resultaba dificil a los fabricantes controlar el mercado por lo que prefirieron 16mm. Desarrollo de la cámara Arriflex Por aquel entonces, el 16mm se consideraba del mismo modo que el 8mm hoy: como un formato que requería de una gran ampliación en proyección con la consecuente pérdida de calidad. Pero el desarrollo de la cobertura de noticias para televisión y el género documental trajo aparejada la necesidad del desarrollo de cámaras livianas. Si bien el 35mm había sido utilizado tradicionalmente en la producción de noticieros en la época anterior a la guerra, las cámaras de 35mm resultaban voluminosas por lo que cuando Arnold y Richter desarrollaron una cámara de mano de alta calidad, la Arriflex 16mm, el formato de 16mm comenzó a ser tomado en serio. Fundamentos de fotografía - 5

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Lo destacable de la cámara Arriflex fue que podía operar con baterías a diferencia de las grandes cámaras de estudio que debían conectarse a la red de energía. También podía aceptar lentes de alta calidad y utilizaba un dispositivo llamado “pin de registro” que producía imágenes mucho más estables que las que se habían creido posibles hasta entonces en 16mm. Otras mejoras en 16mm Otros fabricantes aportaron algunas otras mejoras, como el agregado de una cabeza de sonido dentro de la cámara lo que permitía que se grabara sonido directamente en la película, lo que hizo del 16mm el formato preferido de las noticias y los documentales y de un creciente número de dramas de televisión. A partir de allí los avances verdaderamente revolucionarios del formato 16mm provinieron de las dramáticas mejoras en la calidad del stock de película, que permitieron a los film-makers de 16mm producir imágenes de alta calidad que antes solo hubieran sido posibles en 35mm. Estas mejoras continúan aún hoy. Varios fabricantes han presentado nuevas películas con mejor resolución de los detalles, reproducción de color más refinada y mayor sensibilidad a la luz.

Super 16 El sistema llamado Super 16 es un desarrollo relativamente reciente que es una mejora del 16mm que emplea un área de imagen 40% mayor. Esto le confiere una mejora sensible en la calidad de la imagen proyectada, ya que no tiene que ser ampliado tanto.

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Robert Altman, quien utilizó este sistema en su película 'Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean', señala que la calidad e imagen del Super 16 es en términos generales la equivalente a la producida por una cámara de 35mm con el empleo de filtros. Por discutible que esto pueda parecer, el Super 16 ha sido seleccionado por muchos productores como un formato relativamente menos costoso para producir largometrajes. Por otra parte, con las recientes mejoras en la calidad de los stocks probablemente aumente el número de largometrajes rodados en Super 16.

La producción de la imagen de calidad cinematográfica La historia del formato de 16mm ayuda a ampliar los conceptos centrales para la producción de una imagen fílmica de calidad que ya se habían delineado en la discusión sobre 8mm. 1. Cuanto más grande sea la imagen original, mejor será la imagen proyectada. Por lo tanto, el formato 16mm es 4 veces mejor que el 8mm así como el formato 35mm es al menos 4 veces mejor que el 16mm 2. Cuanto mejor sea la estabilidad de la película en el transporte de la cámara, mejor será la reproducción de la imagen. 3. Cuanto mejor sea la calidad de la lente, mejor será la reproducción de la imagen. 4. Cuanto mejor sea la calidad de la película, mejor será la reproducción de la imagen. Si bien todos estos problemas han sido enfrentados exitosamente en el diseño de las cámaras de cine de 16mm modernas y los stocks de película (resultando en una excelente calidad de imagen de 16mm) la mayoría de los productores experimentados, cuyo presupuesto se los permite, utilizan el formato de 35mm para la producción de series de televisión. 35 mm Treinta y cinco milímetros es el formato tradicional para relizar largometrajes, y la mayoría se produce de esta manera en la actualidad. Ha habido mucha investigación y desarrollo puestos en las cámaras de 35mm modernas y esto se refleja en el costo de alquiler o compra del equipamiento de este formato. De hecho, la vasta Fundamentos de fotografía - 7

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 industria del soporte que ha crecido alrededor de la pruducción de películas en 35mm presupone que las películas serán producidas por compañías, no personas individuales, y los costos del equipamiento lo confirman. Para ser justos, este equipamiento, altamente especializado y complejo es caro de desarrollar y mantener. Pero la lamentable consecuencia de esta necesaria estructura de precios es que la amplia mayoría de los realizadores y los realizadores en ciernes quedan apartados del formato de producción que llegará a las mayores audiencias.

Proceso Anamórfico Junto con el formato de 35mm han evolucionado una serie de procesos fotográficos especializados. El más intersante de ellos es el llamado sistema anamórfico, que hace uso de una lente especial desarrollada por primera vez en los años treinta por un estadounidense llamado Sidney Newcome, que recibió poca atención por entonces y luego por el físico francés Henri Chrétien. El sistema de Chrétien se diseñó para los sistemas de periscopio de los tanques militares. Mediante la distorsión óptica comprimió una imagen ancha en un plano visual angosto, y luego invirtió la distorsión al final del sistema para que se pudiera ver nuevamente la imagen ancha original.

El sistema llamado Cinemascope fue uno de los primeros en utilizar este principio para el cine y su primer antecedente es el film “The Robe”. Cinemascope El Cinemascope comprime una imagen ancha en el plano del film de 35mm mediante una lente anamórfica especial y luego recrea las proporciones de la imagen original proyectándola a través de otra lente anamórfica. La imagen estirada que se fotografía verdaderamente se puede ver a menudo sin corrección en las secuencias de títulos o créditos de algunos films por televisión. Otros sistemas que emplean este principio incluyen el Panavision, que es una de las cámaras más populares disponbles en la actualidad para la producción de largometrajes. Fundamentos de fotografía - 8

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Vista Vision Otro sistema que emplea película de 35mm es Vista Vision, que utiliza una cámara en la que el transporte de película es de lado a lado, de manera que brinda más espacio horizontal para una mejor fotografía widescreen. El Vista Vision se inició en los años cincuenta y recientemente se volvió nuevamente popular. Produce un negativo original de gran tamaño, lo que resulta en gran calidad de imagen. Widescreen es el standard actual para la producción de largometrajes. Lo que lo vuelve especial es el incremento de ancho en relación a la altura de la pantalla. Esta relación de ancho por alto se denomina “relación de aspecto”.

Relación de aspecto (Aspect ratio) La relación de aspecto, o la relación del ancho y el alto del cuadro, fue establecida de algún modo arbitrariamente por Thomas Edison cuando escogió la utilización de un cuadro que era tres partes de alto por cada cuatro partes de ancho. Esta relación de aspecto en particular se conoce como “Academy” o “Standard” y se la designa habitualmente como 1.33 a 1.

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Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 Reposicionamiento para televisión La mayoría de las cámaras de 16mm utilizan esta relación del mismo modo que un número de cámaras de 35mm, pero en especial 1.33:1 es la relación de aspecto de la televisión. El hecho de que la televisión utilice la relación 1.33:1 puede presentar problemas para la emisión de largometrajes filmados en pantalla ancha (widescreen). El formato Super Panavision, por ejemplo, tiene una relación de ancho por alto de 2.4 a 1, si bien puede ser copiado en 1.85 a 1.

Esto significa que el radiodifusor tiene que eliminar parte de la imagen original para lograr poner el film en la pantalla de televisión, o dejar dos amplias bandas negras en la parte superior e inferior del cuadro. Otros radiodifusores refotografían la copia original con algunos resultados curiosos. Si, por ejemplo, dos personas están en la toma original widescreen en los bordes del cuadro, ambos podrían quedar excluídos de la imagen de TV. Lo que se hace en algunos casos es reencuadrar la imagen para crear dos primeros planos sucesivos. Otra técnica consiste en encuadrar alternativamente los personajes paneando de un lado al otro tratando de capturar la mayor parte de la acción. Ya sea que se emplee uno u otro sistema el radiodifusor estará introduciendo cambios en la forma y consecuentemente en el significado del film, alterando su estructura visual y a menudo minando la intención del realizador.

Pantalla ancha (Widescreen) Hay una gran variedad de formatos de pantalla ancha. Los formatos más comunes son los conocidos como European widescreen (relación de aspecto 1.66:1), y American widescreen (1.85:1). Hay, sin embargo, una variedad de arribar a una relación de aspecto dado y la relación de pantalla ancha no necesariamente significa una mejora en la imagen. Algunos largometrajes, por ejemplo, se filman en Academy pero las partes superior e inferior del cuadro se enmascaran a negro en filmación o en proyección para crear las relaciones de aspecto de 1.66:1 o 1.85:1.

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Aún algunos films de 16mm que se ampliarán luego (blow up) a 35mm para distribución se enmascaran durante la fotografía para crear una relación de aspecto de pantalla ancha. Desafortunadamente, esto significa que se emplea un área menor para la información de imagen lo que resultará en una calidad de imagen más pobre que la producida con sistemas como el Super 16.

Super 16 Probablemente la mejor solución para 16mm que se vaya a ampliar a 35mm consiste en filmar originalmente en el formato Super 16. El hecho de que el Super 16 tiene la misma relación de aspecto que el la copia de distribución de 35mm significa que nada de la imagen se perderá en la ampliación. Se debe notar, sin embargo, que si se selecciona Super 16 como formato de producción obligatoriamente deberá ser ampliado a 35mm para distribución ya que se deberá colocar el sonido en una franja que corre a lo largo del film a un costado de la imagen. Esta (junto con una de las perforaciones) es el área utilizada para extender el cuadro convencional de 16mm a Super 16, por lo que mientras en 35mm existe el espacio para el sonido, en el original Super 16 se ha eliminado.

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Imax Otro interesante sistema que prácticamente no tiene aplicación en la realización de películas convencionales pero es visualmente espectacular es Imax. Del mismo modo que el Vista Vision, pasa la película horizontalmente a través de la cámara de manera que el tamaño potencial del cuadro no está limitado por el ancho del film. Emplea película de 70mm (a diferencia de Vista Visión que emplea película de 35mm) y el resultado es un cuadro de 69.6mm por 48.5mm. Las imágenes que produce en la pantalla son impresionantes varios cines especiales se han acondicionado para la presentación de este tipo de películas. Pero el costo del negativo, y el peso de la cámara, como así también el costo del equipo de proyección significa que Imax será siempre un sistema destacable pero poco utilizado.

Proyección de pantalla ancha (widescreen) Mucho de lo que, eventaualmente, se verá en el cine depende del proyeccionista. Si bien las películas se filman en un variado número de relaciones de aspecto standard, el proyeccionista en general tiene sólo un limitado número de lentes y ventanillas disponibles; algunas veces, cuando no cuenta con la lente correcta y la ventanilla correspondiente el proyectorista hace lo mejor que puede con lo que tiene a la mano y algunas veces se cortan partes de las imágenes. Negativo (film stock) El negativo esta hecho de varias capas. La capa superior es fotosensible. Responde a la luz produciendo variaciones de densidad. La densidad está determinada por la intensidad de la luz y el tiempo durante el cual el film se expone a esa luz creando lo que reconocemos como la imagen fotográfica. Esta capa está pegada a una capa de soporte flexible que se llama la base. La base La flexibilidad de la base hace que el proceso de la cinematografía sea posible. Está hecha de acetato de celulosa o triacetato de celulosa. Ambos son fuertes, translúcidos e incoloros y no responden a los químicos que se utilizan en el proceso de revelado fotográfico.Representan un considerable avance con respecto al nitrato de celulosa que se utilizaba antes de 1951. Nitrato de celulosa El nitrato es inestable y extremadamente inflamable, al punto de que algunas veces se encendía dentro del proyector. Aún hoy sigue siendo difícil de almacenar; se sabe que las películas viejas en las bóvedas producen combustión espontánea o, menos espectacular, pero igual de triste para la historia del cine, simplemente se desintegran dentro de las latas de almacenamiento. Muchos archivos acutlamente están transfiriendo tantas películas de nitrato a triacetato de celulosa como pueden costear antes que una gran parte de nuestra herencia cinematográfica se pierda. Bases de poliéster Actualmente se encuentran disponibles otras bases además del triacetato de celulosa. El poliéster es un material ampliamente apreciado ya que es más resistente que el triacetato de celulosa, se Fundamentos de fotografía - 12

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 puede utilizar menos espesor y consecuentemente permite que más metros de película se puedan empacar en un sólo rollo. La desventaja es que el poliéster requiere solventes especiales para su empalme. La emulsión La capa superior de la película cinematográfica (la capa fotosensible) es llamada emulsión. Está hecha de dos materiales: gelatina y haluros de plata. Los haluros responden a la luz, pero tienen la desafortunada tendencia de coagularse por lo que si se utilizaran solos no producirían una imagen reconocible. La gelatina orgánica actúa como un medio de suspensión, desparramando en forma pareja los haluros sobre la superficie de la película.

Cuando los cristales de haluro de plata son alcanzados por la luz, se rompen en dos partes: un depósito de plata metálica, que puede ser de varias densidades dependiendo del tiempo y la intensidad de la exposición a la luz, y halogeno. Cuando de procesa la película los haluros de plata “no expuestos” se remueven en un proceso llamado fijado, dejando un patrón creado por el remanente de granos de plata metálica.

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Como las partículas de plata metálica serán de diferentes densidades, se creará una imagen reconocible por sus variaciones tonales. Los haluros y las diferentes características de la película Los haluros se pueden seleccionar para alcanzar diferentes especificaciones. Puden, por ejemplo, ser muy sensibles a la luz. Esto significa que necesitarán sólo una cantidad de exposición limitada para metalizarse y producir una imagen. Alternativamente, los cristales pueden ser muy pequeños y estar distribuidos muy próximos. Esto resultará en una imagen de detalles muy finos.

Amplio rango tonal del negativo (amplia latitud) Algunos haluros pueden producir un amplio rango tonal, con negros densos y blancos claros. Esto ofrece al realizador gran flexibilidad en el control de la imagen, y una gran precisión en el rendimiento de la imagen. Este tipo de film es ideal para la cinematografía, pero puede ser un problema para la televisión, que tiene una tolerancia mucho más limitada a los tonos muy claros y muy oscuros. Afortunadamente, hay otros stocks de negativo y positivo de copia (la película a la cual se copia el negativo) que producen imágenes con rangos tonales limitados. Estos stocks son más recomendables para su uso en televisión. La fabricación de la película y sus características Cómo responderán los haluros de plata a la luz depende en gran medida de que material se utilice en su fabricación. En general los haluros son de bromuro de plata, cloruro de plata o ioduro de plata o una combinación de estas partículas. El bromuro de plata es, más sensible a la luz que el cloruro de plata, en especial a la luz azul, de manera que se volvió el material preferido. Se lo utiliza muy amenudo mezclado con una pequeña cantidad de ioduro de plata (alrededor del 5%). El ioduro de plata es muy sensible a la luz y consecuentemente incrementa la sensibilidad general del stock.

Velocidad o sensibilidad de la película (Film speed) La sensibilidad a la luz de una emulsión de película se conoce como film speed. Para indicarla se Fundamentos de fotografía - 14

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 utiliza una escala standard o normalizada. La escala más comunmente usada en los Estados Unidos y en el Reino Unido es la escala ASA (American Standard Association). Sin embargo, en muchas otras partes del mundo se utiliza la escala DIN (Deutsche Industrie Normal).

ASA y DIN Está generalmente aceptado que los números especificados en la escala ASA representarán sensibilidades específicas en todas las circunstancias. En otras palabras, el número ASA representa una unidad de medida acordada tal como los gramos lo hacen en la determinación del peso. DIN utiliza una progresión logarítmica donde 3 grados DIN representan el doble de sensibilidad. La escala ASA es lineal, lo que la vuelve más fácil de utilizar. El realizador sabrá, por ejemplo, que una película con sensibilidad ASA 100 tendrá la mitad de la sensibilidad que una película con sensibilidad ASA 200. Como el control de la exposición se logra manteniendo un equilibrio entre la sensibilidad de la película, el nivel de luz y la apertura del diafragma, se puede saber con seguridad que un negativo de ASA 200 requeriría la mitad de la luz para producir una correcta exposición (o, alternativamente, la mitad de apertura del diafragma) que un negativo de ASA 100. Sobre y sub-exposición intencional El realizador puede decidir algunas veces utilizar un número ASA superior o inferior al indicado por el fabricante para sus cálculos de exposición con el objeto de producir varios efectos visuales, esto también puede suceder por indicación del laboratorio, que en algunos casos sugiere sub-exposición o sobre-exposición para alcanzar mejores resultados. Siempre es buena idea consultar al laboratorio y hacer algunas pruebas antes de comenzar la filmación de una película. Relación entre la sensibilidad y la calidad Los negativos con diferentes sensibilidades traen aparejadas ciertas desventajas, las películas con un ASA bajo están hechas de pequeños haluros muy próximos, lo que produce un grano fino y una imagen bien definida. Cualquier película con un número de ASAs debajo de 75 se considera lenta. Esto puede ser un problema en un documental, donde los niveles de luz natural son a menudo muy bajos. Fundamentos de fotografía - 15

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Sin embargo, en las producciones donde la iluminación está bajo control la falta relativa de sensibilidad de un stock de película no es un gran problema considerando que un grano fino y una imagen más definida son una gran ventaja.

Películas de sensibilidad media y alta El negativo de 75 a 125 ASAs se considera de senbilidad media. Muchos stocks utilizados en las más grandes producciones caen dentro de este rango, ya que ofrecen una combinación de aumento en la sensibilidad con una estuctura de grano razonable. Por encima de 150 ASA la película se considera de alta sensibilida (o rápida) y esto significa mayores haluros con una imagen consecuentemente más burda. Sin embargo, existen en la actualidad varios stocks que, más allá de su alta sensibilidad (350-400) mantienen una estructura de grano fino. La película Kodak utiliza en la actualidad lo que ellos llaman el Grano T (TGrain), que, a diferencia del grano convencional (haluros) que es plano. Esto significa que una emulsión más fina, que aporta menor refracción interna y haluros distribuidos más próximos entre sí, y por consecuencia una imagen más claramente definida y menos “granulosa” con la ventaja adicional de la alta sensibilidad.

Indice de exposición (EI - Exposure index) El realizador en algunas ocasiones se encontrará con el término indice de exposición. El índice de exposición se puede utilizar de manera alternativa con ASA. De hecho, los fabricantes no han aceptado oficialmente la terminología ASA, de manera que IE (EI) es el término técnicamente correcto.

Referencias al f-stop Los realizadores profesionales habitualmente utilizan el termino stop (punto) como una unidad de medida en sus discusiones acerca de la sensibilidad de la película o la apertura del diagfragma. Por ejemplo, cuando la intensidad de luz de la escena se duplica, el realizador probablemente diga que subió un punto. Esta es una utilización incorrecta, ya que las unidades de medida de luz son foot-candles y lumens. Sin embargo, el sistema de stops es conveniente en la medida que ayuda al realizador a mantener el equilibrio entre los cambios de la iluminación y los cambios en la apertura del diafragma.

Exposición La fórmula de exposición Los haluros de plata de la emulsión de la película responden a la luz. La luz que alcanza la emulsión debe ser cuidadósamente controlada en la duración de la exposición y en su intensidad. Expresado como fórmula sería: Fundamentos de fotografía - 16

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tiempo x intensidad = exposición El tiempo de exposición de una cámara de cine está controlado por un obturador rotativo. Como las cámaras de cine generalmente corren a una velocidad fija, el tiempo de exposición en general es fijo (1/50 de segundo). La cámara de cine corriendo a velocidad normal para toma con sonido opera a 24 (fotografías individuales) frames por segundo, para la televisión europea se emplean 25 frames por segundo y en algunos casos se filma a 30 frames por segundo para la televisión de los Estados Unidos. La película avanza, se reposiciona y se detiene en la ventanilla mientras el obturador está cerrado. El obturador entonces continúa su giro y deja pasar la luz, en ese momento comienza a exponerse un nuevo cuadro de película.

Intensidad La intensidad de la luz depende de un número de factores. La intensidad luminosa es la intensidad de la fuente de luz original. Pero la intensidad de la luz que alcanza la cámara también depende de la cantidad de luz reflejada por el sujeto. Por lo tanto, la intensidad luminosa multiplicada por la reflectancia del sujeto determinará la iluminación que es la cantidad de luz que alcanza el elemento frontal de la lente.

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Diafragma o Apertura La intensidad de luz que alcanza la película está controlada por unq apertura de tamaño variable que utiliza hojuelas superpuestas y está construída dentro de la lente. El tamaño de esta apertura es comúnmente llamado F-stop.

F-stop El F-stop se determina mediante la fórmula: Distancia focal de la lente ÷ Diámetro de la apertura de la lente = F-stop Por lo tanto una lente de 100mm con un diámetro de la apertura de 50mm será f2 (100÷50) Los f-stops standard son:

Cada stop representa duplicar o reducir a la mitad la cantidad de luz admitida por el diafragma, dependiendo de si el diafragma se abre o se cierra. Por lo tanto se puede decir que f5.6 deja pasar la mitad de la luz que f4, un cuarto de la luz admitida por f2.8, un octavo de la cantidad de luz admitida por f2 y un dieciseisavo de la cantidad de luz del f1.4. Se debe recordar que los fabricantes de película cinematográfica recomiendan niveles específuicos de luz para la exposición correcta de cada stock para cada diafragma en particular. Por ejemplo, un stock con un ASA de 100, expuesto a la obturación standard de 1/50vo de segundo y con una intensidad de luz de 100 foot-candles iluminando un objeto de reflectancia promedio, tiene un diafragma recomendado de f2.8. Si, por el contrario, la intensidad de luz se incrementa a 200 foot-candles y el realizador desea mantener consistencia en la exposición, entonces sólo la mitad de la luz debe pasar a través del diafragma. Esto se logra cerrando el diafragma un punto (un stop) con lo que se logrará que la misma cantidad de luz que en la primera exposición (100 fc) alcance el negativo en la segunda exposición (200 fc).

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Vale la pena recordar la primera línea de esta tabla para poder determinar diafragma, índice de exposición o intensidad de la luz en cualquier circunstancia.

Gris neutro y control de la exposición Sabemos que la exposición correcta está determinada por la selección del tamaño correcto de la apertura del diafragma para un nivel de luz en particular y que el nivel de luz de determina multiplicando la luminancia de la fuente de luz por la reflectancia del sujeto. Cuando se mide el nivel de luz que sale del sujeto es imposible determinar las proporciones de cuanto se debe a alta reflectancia y cuanto a intensidad luminosa. Para simplificar las mediciones de luz, la reflectancia es considerada normalmente constante. El gris del 18 por ciento es el tono promedio que se emplea como constante de reflectancia. Los fotómetros (dispositivos utilizados para medir luz) están calibrados con este principio en mente. Ciertos medidores, llamados medidores de luz incidente, miden solamente la luminancia originada por la fuente de luz y, por lo tanto, dan una “correcta” lectura de apertura para el gris neutro. Correcta significa que la apertura producirá una fotografía en la que el gris tendrá el mismo valor tonal que en la naturaleza.

Fundamentos de fotografía - 19

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 El hecho de que puede no haber ningún gris neutro en la escena es irrelevante, ya que la relación de tonos iluminados entre sí es constante. En otras palabras, si el blanco es el doble de brillante que el gris, debería mantener la relación así en la naturaleza como en el film. Por lo tanto, si el gris se expone correctamente, el blanco se mantendrá dos veces más brillante y se reproducirá correctamente.

Tono clave Esta concentración en obtener un solo tono correcto se llama “seguir el tono clave”. Algunos directores de fotografía aplicarán el “seguir el gris”, mientras que otros utilizarán su mano como medida en conjunto con el medidor para “seguir” los tonos de la piel. Cualquiera sea el método empleado debe haber una reflectancia constante.

Curva característica - Clave para su comprensión Los fabricantes de película cinematográfica producen un gráfico que muestra las caracteristicas de cada una de sus emulsiones. Esta curva se llama apropiadamente curva característica. Se determina exponiendo una tira de película a niveles de luz crecientes. Las densidades resultantes de estos niveles de luz se miden y grafican. En el negativo revelado, cuando la intensidad de la luz aumenta también aumenta la densidad.

Con película reversible sucede lo contrario. La curva graficada tiene dos límetes significativos. El primero es donde los niveles de luz son tan bajos que el film no produce más cambios de Fundamentos de fotografía - 20

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 densidad sin importar los niveles de exposición. El segundo límite es cuando los niveles de luz son tan altos que los haluros sólo pueden producir una densidad constante sin importar las variaciones en la intensidad de la luz. Estos están nombrados como el talón y el hombro (toe and shoulder) de la curva respectivamente. La parte lineal (recta) de la curva característica La porción de la curva entre el talón y el hombro se conoce como la zona lineal. Idealmente, debería ser una recta en un ángulo de 45 grados, lo que indica una correlación directa entre los cambios de intensidad de luz y los cambios en la densidad resultante. Una curva de menos de 45 grados reducirá las diferencias tonales de la imagen original en un rango menor de densidades.

Película de bajo contraste Las películas con curvas características considerablemente menores que 45 grados son considerados negativos de bajo contraste. Producen una imagen con diferencias menos pronunciadas entre los tonos claros y oscuros (los negros se “arratonan” y los blancos se “grisan” produciendo una imagen de bajo contraste). Película de alto contraste Si la curva graficada de un negativo es más pronunciada que 45 grados, entonces sutiles variaciones tonales o de exposición de la imagen original resultan acentuadas, produciendo una imagen con blancos y negros más pronunciados y una pérdida en los medios tonos. Esta se llama imagen de alto contraste y estará producida por una película de alto contraste.

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Este tipo de negativo es ideal para ciertos tipos de fotografía como por ejemplo títulos. La película de alto contraste muy raramente se utiliza en realizaciones convencionales. Para el realizador deseoso de comparar stocks puede superponer las curvas características y comparar el contraste.

De la curva característica se puede derivar otras informaciones, por ejemplo, la distancia entre el talón y el hombro indica la latitud de exposición.

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Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 Latitud de exposición La latitud de exposición es la cantidad de sub-exposición y sobre-exposición que puede tolerar un determinado stock. En circunstancias normales, cuando una película es correctamente expuesta, los tonos que se aproximan al gris neutro estarán en el medio de la curva. Las superficies más claras u oscuras, o las áreas con mayor o menor iluminación (se debe recordar que la iluminación es el resultado de la iluminación por la reflectancia), se dispersarán a lo largo de la curva produciendo varias densidades. El director de fotografía en general hace todo lo posible para que los sujetos clave de la acción caigan en la zona lineal de la curva. Pero cuando el sujeto tiene alto contraste con altas variaciones en la iluminación, hay partes de la imagen que irán más allá del talón y hombro de la curva y no lograrán producir una imagen discernible. El negativo con amplia latitud (una gran distancia horizontal entre talón y hombro) poducirá detalle en las sombras y en las porciones brillantes de la escena simultáneamente. El negativo con poca latitud (una corta distancia horizontal entre talón y hombro) perderá detalle tanto en las sombras como en las áreas iluminadas más brillantes. El realizador puede, por supuesto, compensar y reducir el contraste de la escena iluminando las sombras y reduciendo la intensidad de la luz en las partes brillantes del cuadro. La curva característica y la sensibilidad de la película La conclusión final que se obtendrá de la curva característica es la sensibilidad de la película (su velocidad). Cuanto más a la izquierda llegue mayor será la sensibilidad. Las películas de alta sensibilidad pueden producir más altas densidades para bajos niveles de exposición. La relación entre los cambios en la relación de exposición y las medidas logarítmicas en la curva La curva característica se mide en progresión logarítmica, 0.3 representa aproximadamente un stop, 0.6 dos stops, 0.9 tres stops y 1.2 cuatro stops. Si la exposición se reduce en un stop la curva se mueve 0.3 a la izquierda del gráfico. Con película negativo esto significa que los tonos que estaban enterrados en primera instancia no lo estarán luego del cambio de exposición, y los tonos que estaban sobre-expuestos caerán en la porción lineal de la curva. Repaso de la curva característica Es importante comprender que la curva característica es la pieza clave de la comprensión de la manera en que la película responde a la luz. Grafica la relación de la iluminación con la densidad, con el gris neutro aproximadamante a la mitad de la curva y con otros tonos distribuidos a lo largo de la porción lineal. Los sujetos sub-expuestos y sobre-expuestos estarán más allá del talón y el hombro de la curva y consecuentemente no se producirán imágenes reconocibles en esas áreas.

La fabricación de stocks de película El método por el cual se producen los haluros también afecta a sus características. Un haluro de plata se puede formar simplemente combinando plata metálica con un halógeno (Ag + Cl = AgCl), pero esto no necesariamente producirá el haluro preciso que se requiere para el negativo Fundamentos de fotografía - 23

Materia: Técnicas Audiovisuales – Cátedra: Costoya - Cursada: 1999 cinematográfico. Por lo tanto, el fabricante disuelve la plata metálica en ácido y luego lo mezcla en una solución de agua, potasio y gelatina. Allí tiene lugar una doble descomposición: AgNo3 + KBr = AgBr + KNo3 nitrato de sodio + bromuro de potasio = bromuro de plata + nitrato de potasio. El bromuro de plata es insoluble. Este proceso causa la precipitación que lo debería dejar en grandes grumos después de la coagulación. Pero la geletina evita que esto ocurra y se produce un liquido suspendido en un líquido conocido químicamente como una suspensión y conocido en fotografía como una emulsión. La próxima etapa en la manufactura es conocida como “ripening” y se realiza mediante un tratamiento de calor. Esto hace que los granos más finos se vuelvan solubles, y deja un remanente de grandes granos. El tamaño de los granos son de vital importancia ya que se sabe que los granos más grandes tienden a ser más sensibles a la luz y los granos más pequeños menos sensibles y que los granos grandes producen imágenes más groseras y los granos finos imágenes más finas. De manera que los stocks de película que son muy sensibles a la luz tienden a ser “granulosos”. El fabricante tiene variadas maneras de controlar el tamaños del grano, incluyendo la temperatura al cual manufactura la película, la cantidad de gelatina utilizada y el balance químico de la solución original. Idealmente la película tendrá una gran variedad de tamaños de granos, y esto producirá detalles fotográficos anto en las zonas oscuras (granos grandes y sensibles) como en las partes brillantes (granos pequeños). Estos son los stocks de amplia latitud. Una emulsión en la que todos los granos son del mismo tamaño produce una imagen con un look muy duro de “alto contraste”, ya que todos los granos responderán simultáneamente a un nivel de luz específico, o no responderán si el nivel no es suficientemente grande. Producirá negros, producirá blancos, pero habrá muy pocos grises entre ellos. Después de la emulsificación y el ripening, la película sufre otros tratamientos (chilling, shredding, washing, otro tratamiento de calor despues del hardening, estabilización y el agregado de agentes humectantes) para crear un stock con las características de sensibilidad, grano y contraste. Como los fabricantes de películas pueden producir películas cinematográficas de una variedad de especificaciones, el realizador puede elegir el que mejor se adapte a su aplicación. No es práctica común mezclar diferentes stocks de película en la misma producción, pero los fabricantes de películas han desarrollado recientemente dos stocks de negativo, uno de alta velocidad y otro de velocidad media que son suficientemente similares en grano, contraste y rendimiento de color que permite juntarlos. Una película de alta velocidad se puede usar en las condiciones de baja luz y un negativo de velocidad media, con un grano más fino para el resto de la producción

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Traducido y adaptado de “The technique of film production” by Steven Bernstein. Focal Press. Fundamentos de fotografía - 25