Material incluido en el proyecto de Bachillerato de R E L I G I Ó N CATÓ L I CA

JESÚS EN EL ARTE En los mas de dos mil años de historia del cristianismo, los artistas han creado muchas imágenes de Jesús. En ellas no sólo podemos descubrir los datos que los evangelios y la tradición nos proporcionan, sino también el espíritu de la época en que vivió el artista.

Analiza y comenta i contemplamos la magnífica pintura El Bautismo de Cristo, de Piero della Francesca, es posible extraer algunas características que contribuyen a la belleza. Posee, por ejemplo, una deliciosa armonía. Lo que más resalta son las líneas horizontales y verticales que se entrecruzan en ángulos rectos. El árbol, Cristo con sus manos en actitud orante, el agua que fluye del cuenco, el pico de la paloma y la pierna derecha de Juan el Bautista conducen la mirada de arriba abajo del cuadro. Las manos de los ángeles y de Juan el Bautista, las alas de la paloma y las nubes en el cielo hacen deslizar la vista hacia los lados interceptando las líneas verticales en numerosos puntos. Pero una serie de ángulos rectos aislados tendría escaso interés visual, de ahí que además también encontremos líneas en diagonal armoniosamente equilibradas, formadas por la pierna izquierda de Juan el Bautista, la espalda del hombre desnudo, el perfil de las colinas, etc. Si el cuadro se dividiera por la mitad resultaría pesado, pero el artista quiso que hubiera diferentes secciones de modo que la posición del árbol hace del bautismo el foco central, mientras que el espacio de esta sección posee una relación proporcionada con el que está detrás del árbol, donde se encuentran los ángeles. También podría llevarse a cabo un análisis de la combinación y el contraste de colores que mostraría cómo encajan en una interesante y llamativa unidad. Hay otra característica que podemos captar fácilmente: el uso de la luz. El cuerpo de Cristo y el color de la piel de las otras personas que aparecen en el cuadro poseen una extraordinaria translucidez. Del mismo modo, la corteza del árbol, el agua y el cielo destacan con una luz casi sobrenatural. En resumen, podría decirse que en todos los aspectos hay armonía, equilibrio, proporción: lo que los escritores antiguos llamaban “simetría” y “medida”.

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RICHARD HARRIES, El arte y la belleza de Dios. Madrid, PPC

1 ¿Qué te llama más la atención del análisis del cuadro sobre el bautismo de Jesús que hace este crítico de arte? ¿Podrías añadir algún comentario más al mismo?

2 De todas las obras artísticas que conoces sobre Jesús, ¿cuál es la que más atrae tu atención? Haz un comentario sobre la misma.

3 ¿Crees que el arte en general puede expresar lo que Jesús es? ¿Qué expresión artística te parece que es más adecuada para expresar quién es Jesús?

LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE 1 No se conservan imágenes de Jesús de los primeros siglos. Ello puede ser debido, entre otras razones, a que, por una parte, los cristianos que provenían del judaísmo estaban imbuidos del espíritu del Antiguo Testamento de no fabricar dioses; y por otra, los cristianos que provenían del paganismo querían evitar la confusión entre Cristo y los dioses paganos. Sea como fuere, hasta el siglo III no aparecen las primeras imágenes de Jesús.

La imagen de Jesús como Buen Pastor La imagen más conocida de Jesús en la antigüedad es la del Buen Pastor. Y no deja de ser significativo que sea ésta la representación más antigua de Jesucristo. Es el pastor que necesita una Iglesia que acaba de salir de las catacumbas y quiere establecer contacto con el mundo pagano, usando su lenguaje pero conservando la propia identidad. Entre los cristianos, muchos participan activamente en la vida pública de una sociedad pagana y comprenden que hay que encarnar más el evangelio en su vida diaria. Los artistas cristianos usan las formas existentes en el arte pagano para comunicar su fe. La representación del Buen Pastor se inspira en el modelo de Hermes y sigue las normas de la escultura clásica. Es una imagen que revela equilibrio, serenidad y fuerza.

MAESTRO DE SAN CLEMENTE DE TAHÚLL, Pantocrátor. Barcelona, Museo de Arte de Cataluña

La imagen de Cristo como “Pantocrátor”

El Buen Pastor. Écija, Iglesia Santa Cruz

La palabra “Pantocrátor” significa en griego “Todopoderoso”. La representación de Jesucristo como “Pantocrátor” trata de resumir en una sola figura al Salvador y al Creador. Cristo como origen, fin y juez supremo de la historia y del mundo. Es típica en las bóvedas y en las cúpulas de las iglesias en forma de grandes frescos o de enormes mosaicos. En España los más conocidos son los de San Clemente de Tahúll (siglo xII), en Cataluña, y el de San Isidoro de León.

Cristo en la cruz en majestad Es una forma típica de representar a Cristo en los siglos xII y xIII. No se pretende realismo en la expresión de la figura de Cristo. Su cuerpo se reduce a los rasgos fundamentales. Se le representa vestido con una túnica a veces ricamente decorada. La corona de espinas no aparece y, en ocasiones, se la sustituye por una corona real. Se trata de dejar claro: Que el sufrimiento de Jesús es un sufrimiento redentor y que está muy por encima del - sufrimiento del hombre corriente. Ese carácter redentor del dolor de Cristo transfigura su rostro y su persona apareciendo en la cruz como quien reina y no como quien sufre un martirio. Cristo majestad, o de Batlló. Barcelona, Museo de Arte de Cataluña

Que el cuerpo de Cristo no ha conocido la corrupción del sepulcro ni tiene, ahora, una vez resucitado, los rasgos del dolor y de la muerte. Son muy conocidas las imágenes del Cristo de las batallas o del Cid, en Salamanca, y el Cristo en majestad o de Batlló, en Barcelona.

La imagen de Cristo al final de la Edad Media En el siglo xIII el pensamiento occidental experimenta un profundo cambio de orientación. La espiritualidad de san Francisco atraviesa toda esta época, ayudando al hombre a situarse en la naturaleza y haciendo de ella el lugar donde el hombre podía realizarse como persona y como hijo de Dios.

Cristo crucificado. Aguilar de Campo, Museo Parroquial

San Francisco vivió entre 1181 a 1226, pero su influencia duró mucho tiempo. Fue él quien en 1223 inventó el “nacimiento”, representando con personas el portal de Belén, que luego se convertirá en una costumbre familiar. El primer nacimiento lo hizo en un lugar llamado Greccio, en el que abundaban las grutas en la montaña. La gente de los alrededores quedó sorprendida el 24 de diciembre con aquella escenificación del nacimiento de Jesús. La mentalidad de la gente va cambiando. El pueblo, que anteriormente necesitó ver en Cristo al Dios Supremo, inaccesible en su infinita majestad, ahora lo ve como el dulce maestro que inspira paz. El Cristo románico, crucificado pero vestido con preciosa túnica, coronado como rey, y reflejando en su rostro la paz y la serenidad de un triunfo eterno, deja paso a los crucificados que mueven a compasión a quienes los contemplan.

La imagen de Jesús en el Renacimiento La imagen de Jesucristo sufre el impacto propio del humanismo del Renacimiento. La Roma eterna se levanta de sus cenizas y se transforma en la capital de la cultura occidental, intentando una nueva y curiosa simbiosis espiritual entre el antiguo paganismo grecorromano y el cristianismo. La belleza parece querer encubrir la tragedia de la vida. El hombre, que pasa a ocupar el centro de la historia, parece un Dios, más por la inspiración del arte que por la gracia del Espíritu Santo. La fe cristiana tiene un nuevo desafío: hacer de ese hombre endiosado un hijo de Dios. Cristo parece un Hércules. Incluso crucificado, parece más el ideal de belleza masculina, el hombre dotado por los dioses de todos los atributos viriles, que el Hijo de Dios ungido con la plenitud del Espíritu Santo. Basta recordar el Juicio final, de Miguel Ángel (ver página 86), característico de esta época. El mismo Cristo de La Piedad no parece haber pasado por la tortura de la flagelación y el tormento de la cruz. Es un hombre que descansa, más que un cuerpo maltratado.

MIGUEL ÁNGEL, La Piedad. Viena, Museo de la Albertina

LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE La imagen de Jesús en el Barroco La reacción contra la forma de representar a Cristo en el Renacimiento no se dejó esperar. La Reforma protestante, convencida de la corrupción radical de la naturaleza, vació sus iglesias de la presencia demasiado humana de Cristo. La Contrarreforma católica, especialmente en España, potenció la presencia de la religión en las calles mediante procesiones y representaciones teatrales, procurando la síntesis entre humanismo y fe. Tal vez la obra de El Greco sea uno de los mejores exponentes de este esfuerzo espiritualizador. El Cristo de El expolio (Toledo) destaca con una presencia humana contundente y llena de dignidad en un mundo hostil, deshumanizado y deshumanizador. En el rostro de Cristo, en sus ojos, vemos el alma en medio de desalmados: la luz indica la presencia del Espíritu; la mirada es la del hombre elevándose hacia Dios. Realmente el Verbo de Dios se hace hombre y todos los detalles de su vida interesan a los cristianos. De esta forma, el cuerpo de Cristo, tratado siempre con una respetuosa perfección, puede ser prácticamente intercambiable entre el crucificado y el resucitado. El siglo XVIII, época del barroco español, es el tiempo de las grandes escuelas de imagineros: Andalucía y Castilla son los centros principales. Especialmente llamativos son los Cristos sevillanos de Juan de Mesa, como Jesús del Gran Poder, Cristo de la Buena Muerte, Cristo de la Misericordia, o los de Gregorio Fernández, que trabajó en Valladolid y cuyo Cristo yaciente, de El Pardo, es una muestra perfecta de la imaginería de la época.

EL GRECO, El expolio. Toledo, catedral

Son imágenes de un realismo sorprendente, y al mismo tiempo de una dignidad fuera de lo común. Imágenes que mueven el sentimiento, sin sentimentalismos. Que reflejan la atrocidad de la pasión sin concesiones, pero que al mismo tiempo saben expresar la grandeza del perdón desde la cruz, la entrañable ternura del hombre que pasó haciendo el bien. Rostros que mueven al acompañamiento durante los momentos en que “pasan” por la calle la noche del Viernes Santo. Cuerpos llenos de humanidad que desde la cruz, o cargando con ella, arrastran tras de sí la mirada y el corazón de los fieles. Antonio Machado lo expresó de esta manera:

Míralo por dónde viene el mejor de los nacidos... Una calle de Sevilla entre rezos y suspiros. ANTONIO MACHADO

JUAN DE MESA, Jesús del Gran Poder. Sevilla, Iglesia de San Lorenzo

El rostro de Cristo en los siglos

XVIII

y

XIX

El arte y la religión se van distanciando durante los siglos de la Ilustración y de la revolución industrial. La filosofía cartesiana y las ciencias experimentales abren un abismo entre el mundo físico y el universo espiritual. Los artistas trabajan más para la corte que para la Iglesia. La piedad popular se alimenta de una espiritualidad decadente y enfermiza, incapaz de dialogar con un mundo en que el hombre quiere imponer su ley al margen de la fe. Surge así una imagen de Jesucristo dulzona y apocada que ha llenado nuestros altares durante mucho tiempo y cuya representación más característica es el Sagrado Corazón. Es el tiempo de las estampas con unas figuras de Jesús de mirada sensiblera y gesto acaramelado. Sin embargo, a pesar del distanciamiento que se produce entre el artista y la Iglesia, son varios los pintores que, aunque sea ocasionalmente, realizan obras de tipo religioso. Tal es el caso de Goya, Gauguin y Van Gogh, cuyas imágenes aquí reproducimos. Aunque hay otros como Delacroix, Friedrich y un buen grupo de pintores románticos que nos han dejado imágenes de Jesús. VAN GOGH, La Piedad. Amsterdam, Museo Van Gogh Van Gogh (1853-1890) se inspiró en Delacroix tanto para pintar esta Piedad como El buen samaritano, porque no se atrevía a inventar a los personajes bíblicos.

GOYA, Cristo crucificado. Madrid, Museo del Prado. Goya (1746-1828) pintó este cuadro hacia 1780. Presenta a un Cristo de cuerpo bello, sin señal de herida alguna. En contraste con esta perfección corporal se adivina un dolor interior reflejado en esa cabeza, apenas abocetada, que mira hacia lo alto GAUGUIN, Cristo amarillo. Búfalo, Galería Albrich Paul Gauguin (1848-1903), pintor francés, pasó un tiempo en Tahití, donde se inspiró para realizar este Cristo lleno de paz.

LA IMAGEN DE JESÚS EN EL ARTE La imagen de Jesús en el siglo

XX

El distanciamiento que existió entre los artistas y la religión durante el siglo xix parece haberse acortado durante el siglo xx, al menos en lo referente a la pintura. Son muchos los pintores que, aunque no hayan tratado habitualmente temas religiosos, sí han realizado obras marcadamente religiosas. Grandes artistas, incluso de otras religiones o no creyentes, se han inspirado en la fe cristiana para crear algunas de sus mejores obras. La imagen de Jesús que ofrecen estos artistas es variada y, a veces, contradictoria, dependiendo del punto de vista o de la ideología del artista. Así, hay artistas que reflejan en su pintura la serenidad que el mundo necesita; otros lo 1 1. SALVADOR DALÍ (1914-1989), Crucifixión. Nueva York, Museo Metropolitan 2. GRAMAM SUTHERLAND (1903-1980), Estudio para una crucifixión. Roma, Museo del Vaticano 3. WILLIAM CONGDON (1912-1998), Yo soy 4. GEORGES ROUAULT (1871-1958), Cabeza de Cristo. Cleveland, Museo de Arte Moderno 5. ARNULF RAINER, Crucifixión de Grünewald 6. PABLO PICASSO (1881-1973), La crucifixión. París, Museo Picasso 7. K. SCHMIDT ROTTLUFF (1884-1976), Camino de Emaús.

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presentan como el Hijo de Dios que se hace hombre para salvarnos de la angustia cotidiana que, para muchos, es la vida; para otros, Jesús es la víctima de las víctimas: víctima de la angustia atómica, del desastre ecológico, de la opresión social; es el hombre desfigurado, irreconocible como hombre, despojado de toda dignidad por un sistema injusto. Las imágenes de estas páginas son una muestra de este panorama amplio de pintores o escultores que durante el siglo XX han reflejado la imagen de Jesús. Sólo son una muestra. Indagar en el significado de cada una de estas expresiones artísticas e interpretarlas no sólo desde el punto de vista del crítico de arte, sino también desde la fe, puede resultar una tarea de enorme interés. JOSÉ MARÍA SUBIRACHS, Crucificado. Santuario Nuestra Señora del Camino

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ANALIZA Y COMENTA UN CUADRO Las pinacotecas más importantes del mundo están llenas de cuadros que son auténticas obras maestras de la pintura universal y ante las que los visitantes pasan muchas veces como si lo hicieran ante un escaparate que expone ropa de temporada. Son pocos los que se detienen a contemplar el cuadro, a analizar la composición, el dibujo, el color, el tema narrado. En este dossier nos fijamos en uno de los cuadros más conocidos de la pintura religiosa y que contiene, además de una indudable belleza formal, una serie de elementos icónicos con los que el autor ha querido transmitir una lección de teología bíblica. Seguimos las reflexiones que sobre el mismo ha realizado Antonio Gascón Aranda en Arte para vivir y expresar la fe. LA

COMPOSICIÓN

El primer elemento de análisis de un cuadro es la composición. Observamos que en este cuadro sobresale la zona derecha de la composición ocupada por una construcción abierta, en cuyo interior dos figuras dialogan en primer término. Este grupo ocupa los dos tercios de la superficie pintada. El tercio restante corresponde al jardín. Tenemos un esquema compositivo en forma de tríptico medieval que imprime un ágil ritmo ternario a la narración. La logieta, trazada con las leyes de la perspectiva, cumple la función de situar la escena en el interior de un espacio físico natural. Pero sus medidas y proporciones están cargadas del simbolismo del cubo geométrico perfecto, que reproduce las divinas proporciones del mundo y de la bóveda celeste. No en vano, el techo de la estancia está pintado con el intenso azul del cielo y tachonado de FRA ANGÉLICO (1387-1455), La Anunciación. Madrid, Museo del Prado estrellas. Esta arquitectura abierta hace como de pequeña estancia en cuyo interior acontece la acción principal y se resuelve toda la historia narrada. La columnilla que separa al ángel Gabriel de la sede de la Virgen María, divide por la mitad esta parte de la superficie del cuadro y le da un ritmo de un medio, más sereno y ennoblecido, como si fuese la línea melódica que lleva el tema principal de la composición. EL

DIBUJO

El dibujo, heredero de la elegancia gótica, es fino y sinuoso. Sirviéndose de un trazo delgado y sutil, la línea se hace ligera y los cuerpos de la Virgen y del ángel se incurvan con gestos corteses, delicados y elegantísimos. Fijémonos en la línea de las manos, de una grácil finura, la dulce caída de los pliegues y los mantos. La misma paralela inclinación de las figuras produce un movimiento imperceptible en los cuerpos, en los gestos, que quedan casi eternizados. Digamos que la acción y el movimiento no se da por obra de los cuerpos, sino de esa intensa mirada, con la que el ángel y la Virgen dialogan.

EL COLOR En correspondencia con el discurso teológico de la obra, Fra Angélico ha puesto más riqueza cromática y colores más cálidos y jugosos en la zona derecha de la pintura. El pintor ha pretendido que la vista se recree en la contemplación del manto azul de la Virgen y de la túnica rosa de san Gabriel. Cromáticamente, la figura determinante es el ángel. Su posición central, en primer plano e inclinado reverente hacia la doncella, subyuga nuestra atención por el empalagoso color rosáceo de su túnica. En la liturgia de antaño, el tercer domingo de adviento, llamado domingo de laetare, el sacerdote vestía de rosa porque la llegada del Salvador estaba cerca. La antífona de entrada cantaba: “Estad siempre alegres en el Señor; os lo repito, estad alegres. El Señor está cerca” (San Pablo a los Filipenses, 4,4-5). Comprendemos ahora el radiante colorido y la jovialidad del rostro adolescente del mensajero, portador de la feliz noticia de nuestra salvación. Para la Virgen se reservan los colores rojo y azul ultramarino cargados de simbolismo: el azul es el color del cielo, morada de Dios, quien envuelve a la Virgen con su presencia; el rojo

manifiesta el amor de Dios que consume a María. Sus cabellos rubios se disponen bien peinados, como corresponde a una doncella casta y desposada. Se hace uso prolífico del pan de oro en el vestido del ángel, nimbos y resplandores. Ya sabemos que el oro no representa ningún color natural. Su resplandor y su brillo niegan la materia y significa el resplandor de la gloria de Dios. Su luminoso esplendor crea una atmósfera mística en cuyo interior viven las figuras de la Anunciación. En oposición espacial y cromática -y con ello temática-, está el jardín de la casa, en el tercio izquierdo de la composición. Su color verde oscuro y apagado posterga este lugar de la obra, tanto en su calidad plástica cuando en su significado teológico. En el conjunto de la composición, la pareja de los primeros padres ocupa aún más un reducido rectángulo en la zona muerta de la obra. El gris desvaído de sus vestidos de pieles contribuye a distanciarlos del interés óptico del color y de la acción.

EL TEMA Por nuestra cultura cristiana conocemos bien el asunto tratado: el arcángel Gabriel se inclina respetuoso ante la Virgen María para anunciarle la elección de su maternidad divina. La leve genuflexión y el llevarse los brazos al pecho manifiestan la delicadeza y el respeto del mensajero de Dios hacia la Señora. Sin ruido de palabras, el ángel habla con la penetrante intensidad de su mirada. La Virgen, en el estrado y bajo dosel, signo de la dignidad de su misión en la historia de la salvación, se muestra sorprendida en recogida meditación y deja abandonado el salterio abierto sobre sus rodillas. Responde al mensajero con el gesto de llevarse, humilde, los brazos al pecho. Ella responde, a su vez, sin palabras, con su mirada, que se diría que no mira ni ve nada; que no hubiera presencia física angélica. Porque, en verdad, ella ve y habla en su interior. De hecho, si se cubre con la mano la figura del ángel, la Virgen se queda ausente en ella misma, ensimismada. Vertida hacia dentro. Extasiada.

El otro polo teológico se encuentra en ese mínimo de superficie pintada que ocupa un tercio de la composición en el lateral izquierdo. Es el jardín de la casa de Nazaret. Pero este jardín de la casa de la Virgen es a la vez el Jardín del Edén. Del Paraíso son expulsados Adán y Eva. Contemplamos, entonces, el origen de la historia de la salvación desencadenada a partir del relato bíblico del pecado en el libro del Génesis. Ahora adquiere la composición de Fra Angélico todo su significado teológico al poner en relación la Anunciación de María con el pecado de los primeros padres y la promesa de salvación que Dios hace a Eva. De esta manera, dos momentos tan alejados en el tiempo y dos escenas tan distintas en su significado, vienen relacionadas en una unidad de significado redentor: la encarnación del Hijo de Dios para nuestra salvación, por la libre colaboración de María.

PROPUESTA

DE TRABAJO

1. La información que se da sobre el cuadro en estas dos páginas es, por razones de espacio, limitada. Debes completarla lo más posible informándote sobre estos datos: personalidad de Fra Angélico; momento artístico en el que pinta; historia del cuadro hasta su llegada al Museo del Prado. 2. En el cuadro existen otros elementos icónicos de los que apenas hemos hablado: mano del ángulo superior izquierdo, haz de luz que atraviesa el cuadro, paloma, medallón sobre la columna central, etc. ¿Sabrías explicar el significado de cada uno de estos elementos? 3. En la parte inferior del cuadro hay cinco escenas de la vida de María. Están ordenadas en orden cronológico. La primera de ellas representa los desposorios de María con José. ¿Puedes explicar las otras cuatro? 4. En las páginas de este libro encontrarás otros cuatro cuadros de la Anunciación (páginas 137, 191, 197 y 232). Analiza estas obras siguiendo el ejemplo del estudio aquí realizado.

CONTEMPLA UN CUADRO: EL CRISTO DE VELÁZQUEZ En el dossier anterior hemos analizado un cuadro, en éste damos un paso más y nos centramos en la contemplación de un cuadro. En este caso concreto en el cuadro Cristo crucificado, de Velázquez. Casi todos los grandes pintores españoles han expresado su concepción de Cristo crucificado -Zurbarán, El Greco, Goya, Zuloaga, Dalí- , pero de entre todos los Cristos, el más representativo, el más venerado, el que más ha llamado la atención de los poetas y escritores es el Cristo de Velázquez. A él dedicó Unamuno un extenso y extraordinario poema que se considera el cenit de la poesía religiosa del siglo XX. LA

IMAGEN

El autor y la obra Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), tras una etapa en Sevilla, donde nació, marchó a Madrid como pintor de cámara de Felipe IV. Antes de este cuadro pintó un Cristo en la cruz del que no se tuvo noticia hasta después de la guerra civil española VELÁZQUEZ, Cristo crucificado. Madrid, Museo del Prado (1936-1939) cuando en el cuadro se descubrió la firma de Velázquez y la fecha de su realización, 1631. Un año después, en 1632, pintó este Cristo crucificado que constituye una de las obras maestras de la pintura universal. Hasta 1808 el cuadro estuvo en el convento de las Benedictinas de San Pablo, en Madrid, desde donde, después de diversos avatares, pasó al Museo del Prado en 1829. Se trata de un crucificado en una actitud de serenidad consumada, que mantiene la vida en el cuerpo y transmite compasión. Este Cristo no está colgado sino extendido, sin que los brazos soporten el peso del cuerpo. Todo es patente: el cuerpo del que muere, la cruz sobre la que muere, el letrero en tres idiomas que notifica la causa de su muerte. No hay otras figuras humanas ni paisajes que distraigan la atención. Sólo un fondo oscuro sobre el que resalta la figura del crucificado que muere en la cruz, delante de Dios, por todos los hombres. Tiene la cabeza inclinada sobre el pecho y una corona de espinas sobre la cabeza que le sujeta el cabello, uno de cuyos mechones cae sobre su cara ocultándole parte del rostro. A diferencia de otros crucificados cuya mirada se eleva a lo alto como pidiendo clemencia o miran hacia abajo buscando consuelo y compasión en los que le acompañan, la mirada de este Cristo es hacia dentro como el que siente que está consumando la obra de la redención. El Cristo de la sangre Frente a Cristos lívidos o sanguinolentos, “Cristo de la sangre”, desde El Greco a Zuloaga, aquí la sangre apenas se percibe brotando de la herida del costado, de los clavos de manos y pies, de la corona de espinas que en realidad es diadema que ciñe la realeza de un hombre muerto y consumado en su divina majestad. El cuerpo tiene color de carne no exangüe, sino en plenitud latiente de una vida que es humana, pero con una forma nueva de humanidad. La cruz no ha estirado los miembros hasta deshacerlos, sino que los sostiene y muestra en una laxitud propia de quien está en el sitio de martirio como en trono de soberanía. Todo se encuentra en su lugar propio, todo es visible y comprensible: desde el madero que abajo soporta los pies hasta la inscripción perfectamente legible en las tres lenguas. Y, sin embargo, no se trata del realismo vulgar y mostrenco, que sólo nos enfrenta con lo que ven nuestros sentidos. El genio nos devuelve a lo que nuestros ojos no han visto nunca tras haberlo mirado siempre; nos sorprende hasta el estremecimiento con lo que habíamos visto todos los días. Ante nosotros está la última posibilidad y capacidad de lo humano: ser traspasado por la muerte y no sucumbir, sino ser traspuesto hacia una forma de realidad más intensa. O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, Cuatro poetas desde la otra ladera. Madrid, Trotta, 1996

LA

PALABRA

Cristo vencedor de la muerte

El Cristo de Velázquez (fragmento)

En el “Cristo” de Velázquez estamos no ante el Cristo agónico o agonizante, sino ante el Cristo muerto y acogido por el Padre, después de haberse entregado en obediencia y ofrendado por la salvación de los hombres. Y cuando Unamuno dice que “está siempre muriéndose sin acabar nunca de morirse, para darnos vida” (ST IV; VII, 151), no hace sino repetir la afirmación de Pascal (“Jesús estará en agonía hasta el fin del mundo: es necesario no dormir durante este tiempo”) que él explícitamente cita en otros lugares, como constitutiva de la conciencia cristiana más pura: Cristo sólo existe ya con nosotros, su destino es solidario del nuestro y por eso está en agonía y sigue en cruz por nosotros hasta el fin de los tiempos. De ahí que, en un sentido, esté definitivamente glorificado en Dios, sobre el tiempo y sus sufrimientos, mientras que, en otro, podamos decir que sigue siendo crucificado cada día por el pecador e injusto hasta que éste encuentre su salvación. O. GONZÁLEZ DE CARDEDAL, o.c.

Cristo crucificado (Velázquez) Todo renace en él, desierto y breve, cuando, por cinco fuentes derramado, ha lavado la tierra y está alzado, desnudo y material como la nieve. En la tiniebla está la luz que debe órbitas a su voz. En el pecado, la ventura de amor. Todo, borrado, va a amanecer. El tiempo no se mueve. Cielo y tierra se miran suspendidos en el filo o espina de la muerte, para siempre asumida y derrotada. En la cerrada flor de sus sentidos, los siglos, como abejas -Santo fuerte-, labran la vida humanamente dada. DIONISIO RIDRUEJO

PROPUESTA

¿Estás muerto, Maestro, o bien tranquilo durmiendo estás el sueño de los justos? Tu muerte de tres días fue un desmayo, sueño más largo que los otros tuyos; pues tú dormías, Cristo, sueños de Hombre, mientras velaba el corazón. Posábase, ángel sobre tu sien, esa primicia del descanso mortal, ese pregusto del sosiego final de aqueste tráfago; cual pabellón las blandas alas negras del ángel del silencio y del olvido sobre tus párpados; lecho de sábana pardo, la tierra nuestra madre; al borde, con los brazos cruzados, meditando sobre sí mismo el verbo. Y di, ¿soñabas? ¿Soñaste, hermano, el reino de tu Padre? MIGUEL DE UNAMUNO Cristo de Velázquez Me gusta el Cristo de Velázquez. La melena sobre la cara… y un resquicio en la melena por donde entra la imaginación. Algo se ve. ¿Cómo era aquel rostro? Mira bien, compónle tú. ¿A quién se parece? ¿A quien te recuerda? La luz entra por los cabellos manchados de sangre y te ofrece un espejo. ¡Mira bien!… ¿No ves cómo llora? ¿No eres tú?… ¿No eres tú mismo? ¡Es el hombre! El hombre hecho Dios. ¡Qué consuelo! No me entendéis… pero yo estoy alegre. ¿Por qué estoy alegre? No sé…, tal vez porque me gusta más así: el Hombre hecho Dios, que el Dios hecho Hombre. LEÓN FELIPE

DE TRABAJO

1. En este libro aparecen varias imágenes de Jesús crucificado (ver páginas 222-227). Observa con atención cada una de ellas y compáralas entre sí. ¿Qué relación, tanto plástica como temática, ves entre los diferentes crucificados? ¿En qué se diferencia el Cristo de Goya del de Velázquez? 2. De entre los poetas, Unamuno ha sido el que ha compuesto la obra de más altura literaria. Durante diez años trabajó en la elaboración de los 89 poemas, escritos en endecasílabos blancos, de la que aquí se reproduce un fragmento. ¿Qué expresa Unamuno en él? 3. León Felipe no se declaraba creyente, sin embargo escribió varios poemas sobre Jesús. ¿Qué dimensión resalta de él? Dionisio Ridruejo habla de que la muerte ha sido “para siempre asumida y derrotada”. ¿Qué quiere expresar con estos versos?