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La EscritUra DE La tEcNoLoGÍa.ENsaYos Para UNa crÍtica LitEraria DEsDE EL HEcHo tEcNoLóGico Y sUs MEDiacioNEs

Humberto Medina Universidad simón Bolívar [email protected]

Entre los caminos que ha trazado la crítica literaria venezolana, quizás uno de los más concurridos sea el de abordar la literatura venezolana como una constante reflexión acerca de nuestra historia, nuestra cultura nacional y, muy particularmente, nuestra cultura política. como ejemplo reciente, basta leer una de las propuestas que se plantean en el amplio volumen recopilatorio de trabajos de crítica literaria venezolana Nación y Literatura: Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana coordinado por carlos Pacheco, Luis Barrera Linares y Beatriz González en el 2006, para entender que la literatura venezolana es uno de los espacios más ricos para la construcción y comprensión de nuestra Nación:

aspiramos a mostrar las múltiples aproximaciones críticas de una buena parte del colectivo al que pertenecemos como grupo de investigadores diverso y heterogéneo, aunque reunido por un interés común: nuestra literatura nacional y su particular contribución a vislumbrar, expresar y/o cuestionar críticamente los elementos de la sensibilidad venezolana, los rasgos apreciados como característicos de 97

Una de las perspectivas teóricas que pueden interrogar a la literatura es la teoría de los medios. En este caso, se trata de explorar las consecuencias que las tecnologías de los medios (en particular los audiovisuales) tienen en nuestra percepción y construcción de la realidad. Desde esta perspectiva propongo analizar brevemente novelas venezolanas en las que podemos leer, tanto un comentario sobre los medios de registro visual y audiovisual, como un tratamiento de la escritura que refleja la influencia de la sensibilidad perceptiva que estos medios producen. La novela de Eduardo Liendo El mago de la cara de vidrio (1973) será leída como una de las pocas novelas venezolanas que se centra en la crítica a un medio específico, en este caso la televisión. La

recibido: 17 de octubre de 2013 aceptado: 21 de enero de 2014

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nuestro imaginario nacional en sus distintas y sucesivas instancias históricas y procesos políticos sociales. (2)

Ya lo había establecido Manuel caballero en un breve ensayo titulado “La lectura política del texto literario” (1991), es difícil no hacer una lectura política del texto literario cuando los principales movimientos literarios del siglo XX estuvieron siempre ligados a una circunstancia política expresa (197). Es evidente que la literatura, como el discurso reflexivo que es, trabaja de manera consciente sobre los acontecimientos políticos y sus consecuencias culturales para ofrecerse ella misma, desde sus páginas, como un componente más de estos acontecimientos políticos. La literatura, por su carácter reflexivo, es un espacio de la realidad nacional, y es por esta razón que el trabajo crítico implica volver a la literatura, desde diferentes perspectivas teóricas y momentos, para escuchar en su acontecer discursivo diferentes pronunciamientos acerca de nuestra cultura y de nuestra realidad. Una de esas perspectivas teóricas que pueden interrogar a la literatura, y es la manera en la que pretendo aquí interrogar a la literatura, es la teoría de los medios. con ello no quiero hacer énfasis sólo en una crítica a la manera en que la literatura venezolana retrata el papel de los medios de comunicación como organizaciones, o incluso corporaciones, que producen una serie de discursos, textuales y visuales, que forman parte de nuestra cultura contemporánea, sino también a la manera en que la literatura se deja marcar por una estructura de percepción y experiencia, de escritura y narración, que está determinada, en 98

novela Ojo de pez (1990), de antonieta Madrid, se analizará como una de las novelas venezolanas que con mayor profundidad produce una escritura que asimila la técnica y la estética fotográfica. Mariana y los comanches (2004) de Ednodio Quintero, servirá para comentar la manera en que las artes escénicas, el teatro y el cine, y la visualidad cinematográfica alimentan el ritmo de la trama. Finalmente, La enfermedad (2006) de Barrera tyzska, se estudia como ejemplo de la dualidad materialidad/intangibilidad en la relación con el cuerpo, a través del uso de los correos electrónicos. Palabras clave: cuerpo, novela, tecnología, estética, teoría de los medios one of the theoretical perspectives that might interrogate literature is the theory of the mass media. in this article the main purpose is to explore the impact that media technologies have on our perception and construction of reality, of a

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cierta medida, por las tecnologías sobre la que los medios de comunicación se apoyan. No se trata aquí de forzar los límites de la literatura para hacer que ella funcione de manera extraliteraria, no se trata de hacer que se desvanezcan las propiedades estéticas de la escritura para ver en lo literario un mapa de la cultura, como si se tratara de un artefacto sociológico o meramente técnico; se tratar de hacer de las consecuencias que las tecnologías de los medios (en particular los audiovisuales) tienen en nuestra percepción y construcción de la realidad un elemento literario, un acontecimiento de la escritura. Y esta mirada que busca los recortes perceptivos que los medios producen en el individuo, y por tanto, en los trazos de la literatura, es también una mirada que implica lo político. así que tampoco nos estamos alejando de la mirada política del texto literario. si tomamos en cuenta la delimitación conceptual que hace rancière de la actividad política como “reparto de lo sensible”, es decir, como aquella actividad que hace que sean comprensibles y perceptibles los objetos y sujetos en un espacio común, que permite la “distribución y redistribución de los espacios y los tiempos, de los lugares y de las identidades, de la palabra y el ruido, de lo visible y lo invisible” (rancière: 2004, 17), debemos tomar en cuenta también, dentro de la construcción de lo político, todo aquello que influye en el recorte de “lo sensible”, es decir, de lo visual y de lo audible; de las tecnologías que nos permiten ver y oír de una determinada manera, que nos acercan a determinados sujetos, que salvan determinadas distancias, que influyen incluso en la calidad y amplitud de lo que se ve y 99

literary element, or an event of writing. From this perspective this text analyzes briefly four Venezuelan novels in which we can read both a comment on the means of visual and audio-visual records, and a treatment of writing that reflects the influence of perceptual sensitivity produced by these media. Eduardo Liendo’s The Wizard with the Glass Face (1973) will be considered as one of the few Venezuelan novels dedicated to criticize a specific medium, in this case television. antonieta Madrid’s The Eye of the Fish (1990) will be studied as a novel that produces a deeper internalization of technical writing and photographic aesthetics. Ednodio Quintero’s Mariana and the Comanches (2004) will be studied as a text that comments on how the performing arts, theater and film, and cinematographic visuality sustain the plot. Finally, Barrera tyzska’s the sickness (2006) is studied as an example of the duality materiality/intangibility in relation to the body as a medium and also related to the use of emails.

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se escucha. Es decir, que en el “reparto de lo sensible” los medios suponen un piso de experiencia sobre el cual se construyen los discursos. Para rancière la literatura contribuye también a ese “recorte de los espacios y los tiempos, de lo visible y lo invisible”, por lo que ella tiene también un componente político del que no puede desprenderse. Pero no sólo porque la literatura, como acontecimiento de la palabra, construya un escenario de la realidad, sino porque ella es, finalmente, una mirada que se extiende sobre los demás acontecimientos de la realidad y los absorbe. Hay imbricaciones y entrecruzamientos en la escritura que suponen “recortes” de la realidad que provienen de otros medios, como la fotografía, el cine, la televisión y la radio (así como la literatura también trasciende sus fronteras e influye en la imagen, en el cine y en otros medios). todos los medios contribuyen a un tipo de sensibilidad perceptiva del individuo, y la literatura, como registro de esa sensibilidad, registra también la manera en que las tecnologías audiovisuales nos han propuesto una cierta construcción de lo visual. Desde esta perspectiva propongo entonces analizar brevemente algunas piezas literarias en las que podemos leer tanto un comentario sobre los medios de registro visual y audiovisual como un tratamiento de la escritura que refleja la influencia de la sensibilidad perceptiva que estos medios producen. analizaré la novela de Eduardo Liendo El mago de la cara de vidrio (1973) como una de las pocas novelas venezolanas que se centra en la crítica a un medio específico, en este caso la televisión. Quiero hacer ver cómo, a pesar de la crítica abierta y hasta militante que Liendo hace de la 100

Keywords: Body, Novel, technology, aesthetics, Media theory.

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televisión, su narrativa y estructura se alimentan del ritmo televisivo. abordaré también la novela Ojo de pez (1990) de antonienta Madrid como una de las novelas venezolanas que con mayor profundidad produce una escritura que asimila la técnica y la estética fotográfica. Mariana y los comanches (2004) de Ednodio Quintero me servirá para comentar la manera en que las artes escénicas, el teatro y el cine, y la visualidad cinematográfica alimentan el ritmo de la trama. Finalmente, tomaré La enfermedad (2006) de Barrera tyzska como un ejemplo de la dualidad materialidad/intangibilidad (analógico/digital, tensión propia de la era de la computación y de lo digital) en la relación con el cuerpo como medio y la relación que se construye a partir de los correos electrónicos. con este repaso, muy breve y somero de cada una de estas novelas, espero ofrecer sólo un ejemplo de un camino crítico que puede seguirse construyendo con la búsqueda y análisis de obras que ofrezcan una mirada aguda a las tecnologías de medios de comunicación y la manera en que ellos conforman una mirada particular del mundo.

Eduardo Liendo. El mago de la cara de vidrio

El mago de la cara de vidrio es la primera novela de Eduardo Liendo, publicada en 1973. La historia parte de una premisa sencilla, prácticamente declarativa, testimonial y transparente en su intención de denunciar la “maléfica influencia” del discurso televisivo: el protagonista, ceferino rodríguez, es un maestro de escuela que, desde un “manicomio”, se propone dejar por sentado en un documento los sucesos que él y su familia vivieron por la llegada a la casa del televisor. En la novela, el televisor, más que un aparato, se constituye en un personaje más que adquiere las dimensiones de un antagonista, un sujeto con voz y conciencia que se traba en una lucha con ceferino rodríguez por el control de su familia. La novela está escrita en un evidente tono de parodia y sátira que trata de construir en clave de humor un alegato en contra de los efectos masificadores del mensaje televisivo, que se representa como cargado de manipulaciones a favor del consumismo y de entretenimiento fácil. En el prólogo a la reedición de 1985, alexis Márquez rodríguez escribe: 101

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con insistencia se ha señalado … que en esta novela de Liendo el tema fundamental se centra en la televisión como instrumento de alienación, que no sólo se manifiesta como tal frente a la individualidad de las personas, sino que afecta profundmente también a la familia y, en general, a la sociedad. Pero si ahondamos un poco más, podemos llegar a la conclusión de que, ates que objetivo final, la televisión es un pretexto, un recurso temático que permite al autor irradiadiarse mucho más allá, hasta la estructura moral misma de una sociedad basada en aquellas dos aberraciones que señalamos más arriba: la desigualdad clasista y la explotación de unos hombres por otros. (15)

como vemos la doble lectura que propone Márquez consiste en una, la más evidente, que apunta a las denuncias explícitas que la novela satiriza, y a otra que supera los límites de esa lectura para leerla como una alegoría de los ataques que la sociedad capitalista contra la individualidad y libertad de conciencia del hombre. Es decir, La segunda lectura oblitera la televisión como aparato para poner en su lugar otro aparato: el ideológico. Estas lecturas se soportan en el discurso narrativo mismo que construye Liendo, en el que la televisión, “El Mago”, se traba en episódicas batallas con el protagonista para lograr el definitivo control de su vida a través de la imposición de nuevos hábitos de consumo apoyado en la característica de ser “un experto simulador” (29) y “el más temible de los demagogos” (75). así que, tal control se realiza a través del control económico que la televisión ejerce sobre los individuos es un sistema que se alimenta del dinero a cambio de objetos. En este sentido es evidente que la lectura de la novela se soporta, por una parte, en la crítica a los medios masivos de comunicación y a lo que Baudrillard establecía en La société de consommation (1970), la idea de que hoy en día vivimos bajo la “mirada muda de los objetos” (18); y por otra parte, las lecturas se soportan también en el discurso político que de alguna manera coloca la tensiones de la novela en el marco de una lucha entre capitalismo y socialismo humanista. De hecho, en un fragmento de la novela en el que quizás se abre una grieta para testimoniar la voz del propio Liendo, el protagonista declara: “arriesgándome a que en el provenir este sobrio y desapasionado panfleto sea calificado de subversivo, parcializado y obtuso, quiero dejar fiel constancia de que ideas políticas tengo, y ellas no pueden ser otras que las avanzadas ideas que exaltan 102

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el más humano y divino sistema: el socialismo utópico” (Liendo, 95). Bajo estas claves es lógico y natural que El mago de la cara de vidrio se lea de manera alegórica a una lucha política que implica también una lucha contra los medios de comunicación masivos, instrumentos claros del consumismo. ahora bien, hay otras claves bajo las cuales podemos enriquecer esta mirada. Una de ellas se nos ofrece si rescatamos el funcionamiento del televisor como una particular máquina de producción de imágenes, señales eléctricas y sonidos, y no sólo como la alegoría de una lucha política. tomemos en cuenta y resaltemos que El mago de la cara de vidrio es quizás una de las pocas novelas venezolanas que hace un comentario directo y extenso de la televisión como medio y del televisor como aparato, presentándose ella misma (la novela) como una variada programación televisiva. De la televisión como medio lo vemos en su trama más visible, del televisor como aparato lo veremos en movimientos más sutiles de la narración. La novela se presenta, en principio, como un testimonio de su protagonista con la intención de: (1) asentar los hechos de una “batalla” contra un enemigo manipulador y (2) reivindicar su propia cordura ante posibles lectores de un futuro lejano. La lucha de ceferino es una lucha quijotesca, por ello, la parodia de la novela se alimenta de una estructura episódica, es decir, no es una evolución de acciones que se van sumando, sino que son episodios un tanto desconectados entre sí que funcionan como “retratos” o “cuadros” de diferentes enfrentamientos entre el protagonista y la televisión. Por su mismo tono paródico, la novela tiende al barroquismo en los títulos de los episodios que acentúan, además, el juego con el Quijote, por ejemplo: “De la forma en que un simple mortal es armado ‘caballero de la cara común’ y otros pormenores nada divertidos” (33) o “Donde se registra, verídicamente, las posibles ventajas de los calzoncillos ‘Herculino’ y otras intimidades”. a través de esta referencia a los símbolos más obvios del Quijote (lo caballeresco del personaje principal, la locura, la batalla imposible) se crea una clara oposición entre la cultura del medio masivo moderno y la del medio literario clásico. Ésta es una intención discursiva abierta y evidente de la novela. sin embargo, la manera en la que el protagonista construye la lógica del mundo en el que vive responde a las señales de la televisión, más aún, se vale de la imagen de la televisión para entender el mundo como una lucha para mantener la coherencia del sentido (de vida, del discurso, de las artes) contra la amenaza constante 103

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del ruido, el sinsentido y lo otro. Lo interesante es que sólo atendiendo a la lógica de la transmisión de televisión es posible incorporar la idea de ruido como aquello “otro” que amenaza, y a la vez delimita, todo discurso coherente. En un fragmento de la novela el protagonista se encuentra en un acto escolar por el “Día de la raza”. Hacia el final del acto, ceferino se separa de la gente, camina por un patio y llega a un depósito en el que están acumulados “múltiples objetos de muy discutible utilidad, tales como pupitres sin patas, patas de pupitres, tizas negras, memorias del Ministerio de Educación” (62). Enseguida el ambiente se vuelve oscuro y empieza a sonar un “ruido inclemente” que el protagonista identifica con una batería y “tres unidades de guitarra eléctrica” (63). Luego comienza a ver una serie de luces en la oscuridad: repentinamente, en la Encierroteca comenzaron a centellear intermitentes lucecitas rojas, azules, verdes y moradas, que supuse eran los ojos encendidos de algunos presentes. Pude distinguir que los diablillos, o lo que fuesen, se dedicaban a practicar saltos mortales, vueltas de carnero, brincos de canguro y muchas otras proezas acrobáticas, siendo en este ámbito subreal donde arribé a la irrefutable teoría que separa mi pensamiento filosófico del de todos los sabios… Yo, ceferino rodríguez, afirmo categóricamente, después de haber presenciado la bacanal de lechuzas, que todo está hecho de ruido, que en el fondo de todo está el ruido, que ruido eres y en ruido te convertirás (63).

En la novela, el ruido aparece por primera vez con la entrada de la televisión a la casa de ceferino:

…todo mi dulce anhelo de encontrar la calma fue violentamente disipado al abrirse la puerta. En el rincón donde se atrincheró [el Mago/tV] desde su llegada y haciendo caso omiso de mi presencia el que desde ese instante sería ladilloso enemigo, se complacía protagonizando un berrinche de aullidos intraducibles acompañados con guitarra eléctrica, mientras estremecía su cuerpo grotescamente (25).

Es el sonido de una guitarra eléctrica, son gritos, aullidos de animales; por todos lados ceferino se enfrenta al significante indescifrable que se cuela por 104

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la brecha del sinsentido: “El desprecio del pérfido Mago por la gente humilde ni siquiera se disimulaba, divirtiéndose mucho cuando lograba su conversión definitiva en otras especies del reino animal, bien sea mugiendo, maullando, rugiendo, ladrando y, preferentemente, rebuznando” (75). La simbología aquí del grito animal como aquello que no puede ser descifrado dentro de los códigos del lenguaje es clara. En su relación con el televisor, ceferino entra en relación con las emisiones de ruido implícitas en las transmisiones de televisión. La televisión aquí está imponiendo límites a lo sensible en el cuerpo de ceferino, es un estremecimiento que se siente en todo el cuerpo: desde la música, desde la estridencia de la guitarra, pero también desde lo animal, en el aullido, el gruñido, en lo indeferenciado del ruido incomprensible. En tecnología de medios el ruido está asociado a la interferencia del canal de comunicación. ahora tenemos la posibilidad de que la señal de televisión se transmita con alta definición y que el paso de una frecuencia a otra no suponga ninguna intromisión del ruido, esto es así por el uso de cables de fibra óptica que disminuyen la interferencia. sin embargo, desde el surgimiento de la televisión hasta hace muy poco el medio de transmisión era el aire, a través de señales de radio, lo que suponía una alta intromisión del ruido (interferencia atmosférica) en la señal. De hecho, McLuhan define la televisión como un medio de baja definición, un medio frío, en el que el espectador debía completar la información visual que el aparato le proporcionaba1. si algo nos trajo la tecnología de registro y transmisión de información de finales del s.XiX y comienzos del s.XX, la radio, el radar, la televisión, entre otros, fue la presencia del ruido como un elemento intrínseco del proceso de comunicación. La literatura y el psicoanálisis, en diálogo con la tecnología, ofrecen también un escenario en el que existe un territorio más allá del sentido, más allá de la conciencia y más allá del discurso; el escenario del inconsciente, el de la escritura automática y el sinsentido, el de la poesía concreta y las experimentaciones de la vanguardia. El ruido que impone la transmisión televisiva también se filtra a la novela a través de varias interrupciones (interferencias en la comunicación) en la narración para ofrecer información importante de sucesos que están ocurriendo en el manicomio donde está internado el protagonista. Este ruido o interferencia lo que hace es añadir matices de una experiencia sensorial propia de la transmisiones de televisión. No es casual que el discurso que se inmiscuye en 105

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la narración tiene el tono de un noticiero: “BoLEtÍN iNForMatiVo N°2 / ¡Extra! ¡Extra! En este instante una peligrosa crisis amenaza con romper la monolítica unidad de las encumbradas personalidades recluidas en este pabellón…” (51). Es la realidad inmiscuyéndose en la fantasía, es el ruido de lo real que distorsiona el escenario del discurso (el de ceferino) que quiere dar sentido a los acontecimientos. Esta lógica de la interrupción de la corriente coherente y lineal de información (incluso la corriente de la experiencia vital) es la lógica que se impone luego del desarrollo de medios de comunicación que permiten la transmisión directa de información, el boletín “extra” de la radio y la televisión. a juicio de Kittler, la televisión se transforma en el poderoso medio de comunicación que es una vez que se desarrolla la tecnología del broadcasting a través del sistema de repetición de señales de radio. Esta técnica permitió la transmisiones en vivo, en tiempo real, y convirtió a la televisión en una película sin fin [endless film] (Kittler: 2010, 213). En El mago de la cara de vidrio tenemos la construcción de una transmisión televisiva completa, con la publicidad, los programas de aventuras, la sexualidad, los carros último modelos, los deportes y las interrupciones de los boletines informativos que dan cuenta de lo que ocurre “fuera de la programación”, es decir, todo aquello que ocurre en el centro de salud mental en el que está recluido ceferino rodríguez. En toda transmisión por ondas de radio hay ruido; y la novela, a pesar de que parodia el enfrentamiento del individuo contra la televisión, se construye toda ella bajo la lógica de una transmisión televisiva el ruido, la interferencia y el sinsentido. El ruido es, tal como lo percibe el protagonista de El mago de la cara de vidrio, la marca de la modernidad, no sólo por las transmisión de la información sino por el desarrollo mismo de la fábrica y las máquinas, la locomotora y el crecimiento de las ciudades, que nos traen una nueva sensibilidad, una nueva experiencia de del cuerpo alrededor del ruido de las máquinas: “La psicofísica avanza, más allá de toda atribución de sentido y su transparente arbitrariedad, hacia el cuerpo son significación, que es a su vez una máquina entre máquinas. Un rugido en los oídos y el rugido de trenes son por igual capaces de proveer asonancias [assonances], aliteraciones y repeticiones al cerebro en desorden” [traducción mía] (Kittler, 219). El cuerpo es una máquina entre máquinas, dice Kittler; y hacia el final de la novela ceferino escribe: “Mi experiencia, la cual no pretendo de ninguna 106

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manera generalizar, indica que la resistencia absoluta vigoriza el espíritu pero martiriza la carne. La debilidad legó a un grado casi tan avanzado como en esta martirizadora hambruna, cuando las letras que escribo parecen un enjambre de mosquitos brincando” (112). La carne, lo corporal, el funcionamiento de la máquina cuerpo sobrepasa el vigor del espíritu. El cuerpo es la última barrera que derriba el cada vez más intenso dominio del ruido en el entorno de ceferino. El protagonista está agotado físicamente y su respuesta definitiva, la violencia que explota contra el aparato, sea, quizás, la asimilación definitiva del ruido y el sinsentido en su propio sistema de vida. ceferino destroza el televisor con un bate, el cual estrella “terriblemente contra su cara de vidrio” (113). La imagen que nos queda cuando un viejo televisor se descompone es el ruido blanco de la imposibilidad de transmitir mensajes con sentido. a pesar de que el televisor como aparato es derrotado/destrozado por ceferino, la televisión como medio de comunicación resulta vencedora. No sólo porque se cuela sutilmente en las tramas de significación de la novela sino porque ceferino rodríguez pierde toda legitimidad como sujeto de discurso. Una vez internado en un “manicomio” es un paciente cuya boca sólo emite ruido. De hecho, su testimonio no está dirigido a nosotros, sus contemporáneos, porque nosotros sólo escucharemos ruido, su testimonio está dirigido a otra época perdida en el futuro: “escribo el presente documento, testimonio dirigido a la posteridad, pero brincando el lapso que me separa del siglo XXV, por considerar que sólo entonces podré ser juzgado de manera ecuánime” (19). La lógica de la transmisión televisiva, su doble cara, la del mensaje y el ruido, se han filtrado ya en la estructura misma de la novela, de manera que la denuncia es en sí misma una derrota. Metáfora definitiva de la tensión entre el discurso individual de los sujetos y sus sensibilidades y las tecnologías de comunicación. Antonieta Madrid. Ojo de pez

En el discurso estético hay siempre oculta una técnica. si bien el arte es efectivamente un pronunciamiento sobre algo en el mundo, es decir, es un acontecimiento simbólico, es también un acontecimiento en sí mismo, por lo que su existencia es producto de una manipulación material, de un hacerse que habla también de las condiciones materiales de su producción. Es decir, toda obra de arte se pronuncia también sobre su técnica, aunque este pronuncia107

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miento, muchas veces, sea silente. En términos generales Ojo de pez (1990) es una novela cuya trama está soportada por el discurso técnico/estético de la fotografía, la apuesta de la novela es a leer el conflicto de sus protagonistas en las especificidades de la técnica fotográfica y en los relieves, las superficies, de la foto como montaje, como manipulación, como discurso técnico y estético. En este sentido Ojo de pez es una novela muy particular en la literatura venezolana puesto que realiza una inversión interesante en su propuesta: se muestra como un “obra en construcción”. La novela de Madrid es la ficcionalización de la escritura de Vanesa, su protagonista, quien se plantea el proyecto de escribir una novela que sea, a la vez, una reconstrucción de su historia familiar. Las palabras crudas, dubitativas de Vanesa “¿Estaré realmente escribiendo una novela?” (158) son el trabajo cuidado, pulido, de antonienta Madrid, que se preocupa por mostrar el andamiaje que hay detrás de la escritura, de las relaciones entre memoria y fotografía y, más importante aún, de las técnicas de las que se vale, tanto la fotografía como la escritura, para producir un efecto narrativo. La protagonista de la novela, Vanesa, es una mujer joven que carga con una serie de marcas y heridas en su vida: el asesinato de su novio a manos del propio padre de ella, un aborto al que debe someterse. toda esta carga traumática hace que Vanesa se recluya en su cuarto a escribir una novela a partir de un álbum de fotos familiar. Las fotografías son, para ella, una grieta que le permite construir sus propios recuerdos, sin embargo, lo interesante es que la fotografía no desaparece en función del recuerdo; la fotografía no es una mera excusa para acceder a los recuerdos de Vanesa, como si estos estuvieran siempre allí, sólo esperando a ser disparados por un agente externo. Más que sólo la imagen, lo que parece interpelar a Vanesa es la técnica fotográfica, la materialidad misma de la foto parece tener un poder productor de sentido mucho más fuerte que la propia imagen en sí, en un capítulo titulado “Moiré”, Vanesa escribe:

Entre la fotografía y lo fotografiado siempre queda un vacío que debe ser llenado por la imaginación, por la palabra. En este caso, por la palabra escrita, por la escritura y entonces la foto viene a representar esa parte única que sustituye al todo, condenado a la desaparición, al desperdicio, al olvido. Es como si la foto se nos metiera por dentro y desalojara todas la imágenes de nuestro interior haciéndolas presentes sólo en el exterior (173). 108

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Vanesa entiende que no hay verdadera certeza de que los pasadizos que las fotos abren realmente conduzcan al pasado, la foto es sólo una parte que sustituye a un todo que ha desaparecido, que ha desaparecido quizás desde el mismo momento de la experiencia. jacques ranciére, en “El futuro de la imagen” apunta también en esta dirección, para él la fotografía no se consolida como arte porque produzca un duplicado de la realidad sino porque “hace” imágenes que son simultáneamente dos cosas: “el testimonio legible de una historia escrita en los rostros y los objetos y bloques puros de visibilidad impermeables a cualquier narrativización” (traducción mía) (11). ranciére no es un teórico de los medios ni de la tecnología, su postura defiende un régimen estético de la imagen que está más allá de la tecnología de la cámara, sin embargo, la importancia de esta reflexión estriba en la necesidad de evitar un determinismo tecnológico y entender que los diálogos entre tecnología y discurso estético no están divorciados sino que se entrecruzan y se tensan entre sí, son los límites entre los que se puede navegar para crear nuevos caminos para la interpretación de obras literarias. Es en este sentido que entiendo el discurso de la protagonista de Ojo de pez, ella es la personificación de esa tensión de la imagen, esa tensión entre el testimonio y la impermeabilidad del objeto que ofrece una visibilidad impermeable a la narrativización, ése quizás sea el vacío que hay entre la fotografía y lo fotografiado. Por ello la técnica y la estética son las dos dimensiones que se entraman en la novela y se desnudan una a la otra dejando colar en su diálogo la historia familiar de Vanesa. Los señalamientos que hace Vanesa de las fotografías que va tomando del álbum familiar son todas de orden técnico, los títulos de los capítulos así lo reflejan: GraNaNGULar, cLaroscUro MoNocroMÍa, ViñEtEaDo, soBrEiMPrEsióN, DEsENcUaDrE; todos estos capítulos suponen también una profundización en la historia familiar, particularmente la relación de Vanesa con su padre y el derrumbamiento de la imagen del padre, es la metáfora de la caída de los ídolos. Uno capítulo importante es Granangular, no sólo porque en él Vanesa se plantea la posibilidad de reconstruir la historia de su padre sino por la manera en que ella establece la relación entre la fotografía y la escritura, veamos la manera en que está planteada y su relación con la técnica fotográfica:

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resulta tan difícil delimitar entre lo que realmente son mis recuerdos y lo que imagino mientras miro la foto de papá…Puedo reconstruir, sin histeria alguna, la historia de papá. arrancar el misterio del rectángulo de cartulina tamaño postal, de colores algo mustios debido al tiempo y al contante manoseo, la historia del único personaje de este granangular. Foto Globo. Distancia sagital prolongada. retrofoco. Bordes viñeteados. ojo de pez. Distorsión caricaturesca del objeto. Grotesco situacional. (31)

En la escritura de Vanesa no desaparece el aspecto técnico de la foto, el uso del gran angular o lente “ojo de pez”, no es una reflexión sobre el original (el padre) que la foto representa sino que es la visualidad y la distorsión que ofrece el lente lo que le permite a Vanesa construir la historia del padre “distorsión caricaturesca del objeto”. La técnica abre la posibilidad para que la metáfora aparezca. El encanto del poder del padre se desmorona ante los ojos de Vanesa. El padre/poeta, como lo llama al principio, se convierte en el padre/político, más poderoso aún pero más cuestionable, oscuro, lejano, pequeño. Y toda esa transformación es una transformación también de la imagen fotográfica: En esta foto globo, el ojo del fotógrafo estuvo colocado por encima de la altura normal. Foto-gruta. Disparó desde arriba. imagen empequeñecida, a pesar de tratarse del punto focal de un granangular. imagen achicada, disminuida. crece y decrece, según los tiempos. Volver… con la frente marchita. Padre, un objet trouvé de la hornada de los sesenta (36)… En contraste con la serigrafía del enorme rostro de Marilyn Monroe, la imagen de mi padre resulta miniaturizada. imposible empequeñecerse más. Padre, un fracaso rotundo, macro. De nada le valió ser el mejor si un día dejó de serlo… Padre, su imagen movida. reprocaleidoscopio. teleconvertidor. su mirada sobre mí como una caricia, como si de verdad me estuvieran mirando sus ojos entornados (38).

El fragmento es un collage de imágenes que refieren a la familia, al padre, a la estética de los sesenta y a los aspectos técnicos de la fotografía. sólo con la fragmentariedad del discurso es posible transmitir la fragmentariedad de un álbum de fotos, cuya lógica de fotogramas de una película de cine, resalta los 110

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vacíos, los satos y las discontinuidades en el discurso: “Entonces, ¿cómo voy a escribir la novela? ¿inventando nada más? ¿imaginando mientras miro las fotos del álbum?… Por ahora debo conformarme con la imaginación y el álbum. trataré de imaginar a partir de cada foto, de cada recuerdo por vago que éste resulte. trataré de construir mis personajes, de a pedacitos, como se juntan las piezas de un rompecabezas” (107). antonieta Madrid, a través de su protagonista, desnuda la tensión existente entre el documento fotográfico como registro de la experiencia y la artificialidad de la técnica como construcción de un “bloque visual”, ambos elementos puestos en juego para producir la novela. La fotografía, más que funcionar como artilugio descriptivo, funciona como visualidad de la protagonista, julio Miranda, en un breve ensayo titulado “cuentos que hacen click!” (2010), ya había establecido este tipo de relación entre la fotografía y la literatura, para lo importante es que la fotografía, en ciertos relatos, funciona como “forma de visualidad”, es decir, no es sólo la práctica de la fotografía y la foto como objeto, sino la fotografía también como un recorte de la mirada, como una manera de ver, como un asentamiento particular de la percepción. Esto implica que nuestra experiencia de la realidad se encuentra afectada por la tecnología visual de manera que, en buena medida, ya vemos desde la posibilidad visual de la cámara. Esta idea nos servirá para analizar la literatura desde las nuevas formas de experiencia de lo sensible que la tecnología de los medios nos ofrece. james Lastra, teórico contemporáneo de los medios, establece que las tecnologías de registro de imagen y sonido podrían parecer capaces de almacenar la experiencia, como si fuesen una extensión de nuestros propios sentidos, sin embargo, estas experiencias también están cargadas de escritura, cito de su libro Sound Technology and the American Cinema. Perception, Representation, Modernity (2000):

Estas experiencias fueron “habitadas” por la escritura en el sentido que, aún si han sido entendidas como ontológicamente idénticas a percepciones “normales”, ellas podrían ser citadas y repetidas, conectadas a nuevos contextos y forzadas a significar en formas contradictorias a su sentido original. Para decirlo en pocas palabras, ellas confrontan el mundo con una forma de experiencia como escritura [traducción mía] (2000: 58). 111

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Es en este aspecto en el que la novela de Madrid destaca la tensión entre la producción técnica de la imagen y la escritura que nombra las experiencias desde esas mismas imágenes. Las fotos existen, son objeto que están fuera de la protagonista, ellas las toca y la ve; pero la producción de la experiencia sólo se hace en la “absorción” de la foto en la palabra, en esa simbiosis entre la descripción técnica y el recuerdo que produce una única escritura de la memoria que es a la vez foto y vida. Lo interesante de esta apuesta técnico/estética de la escritura de Madrid es que no sacrifica la reflexión ni la experiencia del dolor en función de una estetización de la experiencia, antes bien profundiza el conflicto entre imagen reproducida y experiencia. No hay un determinismo mediático en el sentido de que la materialidad de la fotografía se convierte en la única palabra pronunciada, en Ojo de pez la palabra de Vanesa adquiere las texturas de la materialidad de la fotografía para hacer más expresiva su experiencia del pasado. Es, finalmente, la búsqueda de lo que Nelly richard llamaría “una nueva narrativa recreadora de la experiencia” (2007: 89) que se hace necesaria en una época en la que la circulación de imágenes y reproducciones convierte la realidad en una duplicación que corre el riesgo de ser excesivamente estetizada, de allí que richard llame la atención sobre la exacta tensión que debe haber entre contenidos de representación y estrategias del lenguaje para mantener el aspecto crítico del discurso de la memoria. Esta tensión se mantiene en la novela de Madrid porque es la foto y el cuerpo de Vanesa (y su experiencia) las dos categorías que se mantienen, lo largo de la novela, como una duplicidad que, aunque se mantiene en diálogo y tensión, no dejan de estar unidas por la escritura de Vanesa que es, a la vez, técnica fotográfica y recuerdo. En este sentido, la imagen final de la novela es más que aguda: en un capítulo titulado “Nudograma” Vanesa se encuentra desnuda frente a un espejo. “Foto imaginaria. Foto fuera de álbum. Foto tal vez impertinente. Foto de joven desnuda frente al espejo. Nudo-foto: nudograma” (233).Lo interesante es que se produce aquí la simbiosis definitiva entre foto y cuerpo. Foto imaginaria/foto fuera de álbum. No es una foto “en papel” sino una foto que se produce dentro del marco de otro aparato de reproducción: el espejo. Y es el reflejo del cuerpo desnudo de Vanesa, es decir, no sólo es el acto simbólico de despojarse de todo para reencontrarse consigo misma en la crudeza de la piel, sino que hay en ese acto también una representación del acto fotográfico en su estado más puro: cuerpo, luz y medio (espejo/superficie que reproduce la imagen): 112

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De cuerpo entero, desnuda, el perlo suelto, limpia, descalza, se dispone para la iniciación. sabe que mañana ya no será la misma. Momento único. Vida congelada. Naturaleza muerta. Still life. El sujeto/objeto fotografiado/visualizado no es un fin en sí mismo sino una sugerencia, un remitente, una revelación, un insight, una epifanía. Foto/vida/foto. Fotogramas en escala 1:1. Foto de una vida. Desnudo ante un espejo. Directamente, en vivo. Modelo sobre papel. Biofoto (234).

No hay posibilidad de que el cuerpo/Vanesa tenga un discurso de sí misma y pueda de alguna manera reconstruirse: “Ven, reza. Mírame. soy bella, soy joven, soy yo, estoy preparada, me río floto…” (235) a menos que pueda enfrentarse a una imagen de sí, y para ello es necesaria la superficie que nos devuelva la imagen, el espejo, o la tecnología que registra la imagen, la cámara fotográfica. La novela de antonieta Madrid tiene el logro particular de introducir el aspecto técnico de la fotografía en la escritura, más allá de la descripción de fotos y más allá de la superficialidad de un efectismo estético. Ojo de pez apela a la sensibilidad perceptiva del fenómeno fotográfico: “Es el vértigo que rebasa los diques del cuerpo, es la expansión de todos los sentidos” (235) como una perspectiva que permite “ver” también al sujeto, al cuerpo, la experiencia y ofrecer significantes para la memoria y la subjetividad.

Ednodio Quintero. Mariana y los comanches

En términos generales, la obra de Ednodio Quintero está marcada por la construcción fantástica, casi surreal, de una trama en la que los personajes se cuestionan el carácter real de su experiencia de vida. imágenes alucinatorias, duplicación de la experiencia y mundo onírico pueblan las historias de Quintero hasta el punto de trastocar los límites de lo real y de lo irreal. tanto carlos Pacheco como carlos sandoval, en sus respectivos comentarios a la obra de Quintero2, resaltan el carácter fantástico de su obra. ahora bien, es importante agregar a esta perspectiva el elemento medial y tecnológico en la obra de Quintero de manera que podamos encontrar un nuevo matiz en ella. No hay que dejar de lado la importancia de la referencialidad a la fotografía y al cine que está presente en su obra pues con ello Quintero apunta al terreno en el que hoy en día se despliega con mayor fuerza el ejercicio de la mímesis 113

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de la experiencia humana. Es decir, más que en ninguna otra época, una tecnología de escritura y de registro ha logrado perfeccionar las técnicas de duplicación de la realidad como lo ha hecho la fotografía y el cine en el s. XX. La mímesis es una característica de la escritura y el arte que ha sido señalada por filósofos y teóricos del arte desde la antigüedad, sin embargo, desde Walter Benjamin y su análisis sobre los mecanismos de reproducción mecánica de la imagen hemos entendido que el giro que se da en el concepto de mímesis en la modernidad, con la fotografía, la grabación de sonidos y el cine, nos lleva a pensar en una nueva visualidad y una nueva experiencia de los sentidos. La reproducción mecánica nos acerca al objeto de una manera absolutamente sensorial, de allí que Benjamin establezca que con la cámara se abre toda una nueva posibilidad sensorial y un nuevo “inconsciente óptico”3. Este elemento ofrece cierta claridad sobre uno de los aspectos más característicos de la obra de Ednodio Quintero y específicamente de la novela Mariana y los comanches: la sensación y la experiencia de duplicación de la realidad que tienen los personajes, las imágenes alucinatorias y oníricas que ven; todo ello está asociado a las tecnologías de reproducción de imágenes, al cine y la fotografía. Mariana y los comanches es una novela que construye una doble textura: la del personaje, Edmundo, que se encuentra un manuscrito de una novela inédita, y reflexiona acerca de ella y los eventos de su pasado (rememoración, recuerdos) que desembocan en la trama de ese manuscrito; y el manuscrito como tal (la escritura) que viene a ser la duplicación, el escenario o puesta en escena, de los recuerdos de Edmundo. En Mariana y los comanches, Quintero logra invertir el orden en la relación que convencionalmente asumimos que existe entre el recuerdo y el olvido, la de un recuerdo que se asienta naturalmente en la experiencia y el olvido como una amenaza que puede borrar ese recuerdo. En la novela el olvido preexiste, ya ha ocurrido y ha borrado toda huella. Y la memoria viene a representarse en el manuscrito como un discurso externo, material, que es encontrado por el escritor en sus gavetas y que no supone el rescate de la memoria sino una puesta en escena que aparece frente a él y que debe atravesar en su lectura como si fuese la primera vez: La lectura lo ha desconcertado, no lo puede negar. Durante más de una hora, uf, ya son casi las dos, llegará tarde a la cita, ha estado inmerso en la 114

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historieta de Mariana, Edmundo y Martín, y aunque está seguro de que la letra del manuscrito es suya, el relato entero –al menos el fajo de páginas que ha leído hasta ahora- le resulta ajeno al recuerdo. ¡como si lo estuviera leyendo por primera vez! (93).

En La memoria, la historia, el olvido (2008), Paul ricoeur analiza las implicaciones del olvido en el mecanismo de la memoria. ricoeur, a través de Heidegger, establece el doble desempeño del olvido que a la vez borra las huellas de la conciencia y se constituye como fondo necesario para la construcción material y efectiva de la memoria. “así como la espera de algo sólo es posible sobre la base del estar a la espera (nos dice Heidegger) de igual modo el recuerdo sólo es posible sobre la base de olvidar”. ricoeur entonces se pregunta: ¿Por qué razón, pues, la supervivencia del recuerdo equivaldría a olvido? Precisamente, en nombre de la impotencia, de la inconsciencia, de la existencia, reconocidas en el recuerdo en la condición de lo ‘virtual’. No se trata, pues, del olvido que la materialidad pone en nosotros, el olvido por supresión y borrado de huellas; sino del olvido que podemos llamar de reserva o de recurso. Por tanto, el olvido designa el carácter desapercibido de la perseverancia del recuerdo, su sustracción a la vigilancia de la conciencia (563).

La pantalla en blanco, la imagen borrosa que emite un ligero murmullo, el ruido de fondo, son manifestaciones necesarias para que resalte la construcción de una imagen definida y ordenada del pasado. El discurso de la memoria se constituye así en puesta en escena y proyección de lo que podríamos llamar una voluntad de pasado. “contra el olvido destructor, el olvido que preserva” (565), dice ricoeur, estableciendo una propuesta que lee el olvido como un fenómeno de doble rostro que, aunque paradójico, es absolutamente posible: los rostros de la destrucción y la creación. “Finalmente (continuo citando a ricoeur) la equivocidad primera del olvido destructor y del olvido fundador sigue siendo fundamentalmente indecidible. No existe para la mirada humana punto de vista superior desde el que se pueda percibir el origen común al destruir y al construir. No hay para nosotros posible balance de esta gran dramaturgia del ser” (567). 115

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¿cómo podemos leer Mariana y los comanches desde el punto de vista de esta dramaturgia del ser que coloca al recuerdo en el doble juego de la destrucción y la construcción? No podemos dejar pasar el hecho de que el escritor nunca recuerda, el manuscrito no es el vehículo que le permite desbloquear el olvido y recuperar imágenes y experiencias del pasado. El escritor se enfrenta al texto como quien se enfrenta a un escenario, a un montaje escénico que le permite volver a tener una experiencia de su pasado, pero siempre desde la duda de si ese montaje tiene algo de realidad. Por un lado guarda coincidencias con su historia y se levanta sobre la sensación de que efectivamente es una escritura autobiográfica, pero, por otro lado, el hecho mismo de la representación y el montaje, el hecho de la escritura y el juego con la ficción, no dejan de abrir una brecha de duda que es imposible cerrar. Es en este juego de duplicación que la novela de Quintero entra en el juego de la tecnología de medios y la reproducción de los registros de la experiencia. El manuscrito en cuestión es una novela inédita, un escrito de juventud dejado a un lado, que cuenta la historia de Edmundo, un escritor que se encuentra en una isla en compañía de una pareja de amigos, Martín y Mariana. El relato construye la tensión propia de los triángulos amorosos, Martín y Mariana son pareja, pero Edmundo, en el pasado, ha tenido encuentros sexuales con ambos, de manera que su estadía se convierte, como lo dice el propio personaje en la narración, en un infierno. atormentado esencialmente por sentirse a merced del dominio y el poder seductor de Mariana, por la amistad muy erotizada con Martín y por la obsesión que ambos, Martín y Edmundo, sienten por Mariana. Lo interesante es que, dentro de este manuscrito olvidado, el personaje principal, Edmundo, sumergido en “el infierno de la repetición”, como él mismo lo llama, no deja de recordar. La repetición no es la sensación de estar atrapado en una relación que lo va consumiendo, sino los recuerdos que van saltando a su memoria y que le hacen volver al inicio de su relación con Mariana y Martín. De manera que la estadía en la isla se vuelve un escenario de representación de la simultaneidad del recuerdo en el presente. su relato no deja de producir imágenes, recuerdos que se imbrican con sus propios deseos de venganza y destrucción hacia la pareja de amigos. En esa novela inédita que se encuentra el escritor, en esa superficie de representación sí es posible la producción de un discurso de la memoria, pero porque es un texto no porque haya recuerdos. tenemos entonces un olvido 116

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primordial y destructor, y la aparición, luego, de un texto que se convierte en la consecuencia de un olvido fundador. En la simultaneidad de la imposibilidad de recuerdo y la lectura del texto como encuentro y contemplación de la memoria encontramos el funcionamiento de esa moneda de dos caras que es el recuerdo como enmascaramiento del olvido. La idea de contemplar el recuerdo es fundamental en la novela, el recuerdo se presenta constantemente como una proyección, como un montaje, como algo que se ve sobre una pantalla: …ahí estaba yo, como un cristo de pacotilla, dispuesto a someterme al capricho de mis verdugos. ¿Verdugos? No exageres sin necesidad. ¿acaso no eran tus amigos? Más que amigos, eran mis aliados. ¿Entonces? se trata de una historia triste que no quisiera recordar. sin embargo, en esta noche de calma sospechosa, lejos de aquel espacio de crueldad, mientras intento entretener mi insomnio imaginando un romance primaveral, dando vueltas en mi habitación como una fiera rescatada de un naufragio, una serie de imágenes, como los fragmentos rotos de un film, cruza la pantalla en blanco de mi mente (30).

En otro fragmento de la novela, en el que Edmundo reflexiona sobre sus propios recuerdos acentúa el carácter de reproducción de esas imágenes y la posibilidad de que ellas sean proyectadas una y otra vez, como una grabación puesta repetirse una y otra vez:

Desde la fuga de Mariana mis pensamientos habían estado girando en torno a aquel espacio de la memoria donde sentí alguna vez que la dicha pertenecía al campo de lo posible. La escena vespertina del comanche, que dio inicio a las revelaciones de Mariana y que luego se prolongó en mi apartamento, casi hasta el amanecer, aparecía en la pantalla borrosa de mi cerebro como las secuencias de una película que hubiera visto una y otra vez (144).

El recuerdo se transforma así en la superficie de un medio, en una proyección sobre una pantalla o en un montaje de una obra. Lo que vemos es una transposición de una experiencia perdida en un montaje muy artificializado. Por esa razón, el escritor original no vuelve al pasado a través del manuscrito, 117

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atraviesa el texto hacia adelante para preguntarse si esa ficción es su memoria. Por esa razón también, en la historia del manuscrito, Edmundo narra, en un capítulo titulado “La noche de Pasolini”, el primer encuentro erótico que tiene con Martín en un cine, mientras veían Teorema de Pasolini que es una película sobre el dominio y la manipulación erótica que un desconocido ejerce sobre toda una familia, es decir, más que una simple referencia, esa película se convierte en la puesta en escena dentro del manuscrito de la situación de Edmundo en la isla. Y por esa razón adquiere también importancia el recuerdo que tiene Edmundo del momento en que se enamora de Mariana, durante la presentación de la obra de teatro Marat/Sade de Peter Weiss, obra en la que ella tenía el papel principal. Esto es importante no sólo por el hecho de haberse enamorado de Mariana en el contexto de una puesta en escena, de una representación, sino por la obra misma a la que se hace referencia. Marat/Sade es una obra de teatro que muestra el montaje de una obra de teatro que dirige el Marqués de sade en el asilo en el que está recluido, es decir, Marat/Sade es una obra dentro de una obra. Y más allá de leer estas referencias como un juego de espejos dentro de la novela, es importante leerlas como superficies de escritura que aparecen y se proyectan en el lugar del fallido discurso de la memoria del escritor. Muestran, suplen, cuentan y ordenan aquello que no puede recuperar el escritor de su pasado. Por supuesto, importa menos si esas superficies de escritura (la película, la obra y el manuscrito) representan con certeza hechos del pasado como que aparecen y funcionan en el lugar del recuerdo desaparecido y se proyectan desde el exterior, están allí para suplir una falta y no para contar una verdad. Por esa razón desde el primer párrafo el escritor es atrapado por las palabras, atrapado en la duda, en la sospecha, quiere que esa narración no contenga ningún secreto, ninguna “forma de conocimiento”, ninguna verdad, pero abrir esas palabras a un plano de certeza es imposible. En Mariana y los comanches, tanto el manuscrito como las demás superficies textuales que se presentan en la novela funcionan como un medio que transmite sólo la sospecha de que algo oscuro y amenazante ocurre detrás de ellos. El escritor no puede recordar, no puede darle certeza de ningún tipo a ese texto pero las frases allí escritas (cito) “lanzan destellos maliciosos”, es decir, algo se oculta en ellas y para el escritor la peor amenaza es que se oculte detrás de ellas una versión perversa de sí mismo o simplemente un vacío. 118

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Para Boris Groys, en su libro Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios (2008), bajo la superficie de circulación de los signos, diríamos bajo los textos o detrás de los textos, subyace la posibilidad de la existencia de una subjetividad que ordena y manipula los signos, pero esa subjetividad no puede ser más que una sospecha porque el signo mismo oculta su soporte, cito a Groys: “La relación del espectador con el espacio submediático es así, por su propia naturaleza, una relación de sospecha, una relación necesariamente paranoica. De ahí que surja en el espectador el deseo de saber qué se esconde ‘en realidad’ tras la superficie mediática”. El escritor de Mariana y los comanches representa precisamente una relación de sospecha y paranoia entre el espectador y el texto. Esa sospecha surge esencialmente por efecto del olvido absoluto en el escritor, si se borra completamente toda reminiscencia y todo nexo con las experiencias del pasado resulta imposible llenar el texto con la certeza de un recuerdo. El texto se vacía y al escritor le queda sólo la superficie de los signos, la escritura, la grafía, la materialidad de las palabras que cuentan una historia. El infierno es el lugar de la repetición, se puede leer varias veces en la novela. El infierno del escritor no es la relación abyecta que se establece entre Edmundo, Martín y Mariana; el infierno no es la manipulación ni la dominación sexual ejercida sobre Edmundo ni su falta de carácter para escapar de ese triángulo. El infierno es la repetición, la re/presentación. Es el lugar del texto, es la superficie textual del manuscrito, es la amenaza del vacío, es la imposibilidad de atravesar, de una vez por todas, la superficie del medio, es haber hecho de la memoria lo que, quizás, siempre ha sido: un artificio textual. Y, finalmente, la resolución de la novela no se encuentra en el recuerdo ni en la superación del olvido, se encuentra en la acción de sumergirse cínica y perversamente en el texto para sacar del juego a Mariana y Martín. Ya en las últimas páginas de la novela se puede leer, casi como una expresión del deseo de dominio sobre lo textual, las siguientes frases: “Yo les di aliento, cuerpo y voz. Yo los destruiré” y “Mientras haya muerte hay esperanza”. si no se puede atravesar la superficie del signo para hacer desaparecer toda amenaza, entonces hay que convertirse en amenaza y hacer desaparecer todo signo.

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Alberto Barrera Tyzska. La enfermedad

La noción de lo tecnológico como mediación entre las relaciones familiares y personales tiene un tratamiento interesante en La enfermedad (2006) de Barrera tyzska. La novela presenta dos planos en su construcción. Por una parte tenemos la relación entre andrés Miranda y su padre, y por otra parte tenemos la relación, a través del correo electrónico, entre Ernesto Durán, un antiguo paciente de andrés Miranda, y Karina, secretaria del doctor. En el plano más evidente la novela plantea una situación en la que dos personas distantes se acercan, replantean sus relaciones y se descubren unas a otras en un nuevo plano de la subjetividad. No obstante, creo que es importante resaltar que el cambio en esas relaciones está sujeto también a la manera como funciona entre ellos un elemento intermediador. En el caso de andrés Miranda y su padre vemos cómo el cuerpo se hace un objeto que sirve para mediar entre ellos. En este caso el cuerpo enfermo del padre, cuya interioridad y funcionamiento se hace evidente a través de la máquina de la medicina, en especial sus imágenes (rayos X, tomografías, resonancia), que suponen una nueva perspectiva del cuerpo y una nueva visualidad. En el caso de Karina y Ernesto Durán es la dinámica de relación que impone el correo electrónico, desapegada del cuerpo y de la presencialidad y enmarcada en la inmaterialidad y la virtualidad, un tanto anónima, que representa la pantalla de la computadora. En ambos casos podemos hacernos preguntas sobre la superficie que miramos cuando estamos en contacto con otras personas a través de la tecnología. La Enfermedad es una novela que reflexiona sobre la idea de la superficie medial, el cuerpo como superficie opaca y la tecnología que transparenta esa superficie para ofrecer otra realidad, a su vez, proyectada en otra superficie: la placa de rayos x, la de la tomografía o la resonancia. Es decir, como decía McLuhan4, el medio siempre se devela en la superficie de otro medio. tanto la pantalla como la imagen médica y el cuerpo son superficies que ofrecen una escritura del otro. La construcción subjetiva de los personajes está soportada sobre la corporalidad de los signos. andrés Miranda, como médico, debe enfrentarse a la lectura de su padre, javier, desde los nuevos códigos de la enfermedad: “su padre encogido, gritando, retorciéndose, llorando. El dolor es el más terrible de los lenguajes del cuerpo. Una gramática de gritos” (24). En la novela vemos cómo andrés quiere leer los signos de la enfermedad en 120

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busca de una lectura propicia de javier. así, andrés se encuentra en la búsqueda de la traslucidez del cuerpo representado también en la translucidez de las placas e imágenes de la tecnología médica. sabemos que la enfermedad está en el cuerpo, pero sólo la evidenciamos en las imágenes, el miedo a la enfermedad se presenta al mirar el cuerpo en la superficie de una placa, como si se nos revelara de manera absoluta el horror mismo de la muerte: “El contraste de azul sobre el blanco opaco deja ver manchas, irrupciones oscuras, sombras que no deberían estar allí” (31); “contra cualquier pronóstico, ese hombre recio y decidido, llamado javier Miranda, también puede derrumbarse y entrar en crisis al mirar de frente una tomografía de su cabeza. El resplandor de las manchas que lo están devorando” (50); “La enfermedad va tomando aquello que parecía imposible: su propia fisonomía. Un miércoles de madrugada, después de orinar, al cruzar frente al espejo del baño, observó de reojo sus huesos, debajo de su cara, la forma cada vez más exacta de su calavera. como si el espejo fuera una transparencia de rayos equis” (107). El cuerpo se transforma en medio a través de su objetivación en imagen: “andres … entiende que debajo de todas las palabras de su padre se encuentran respirando los exámenes clínicos, la tomografía, los resultados de la resonancia magnética” (83), por lo que entendemos que la tecnología de la imagen médica transforma el cuerpo en pantalla de proyección del relato de la enfermedad, en este sentido el cuerpo se vuelve también tecnológico, no es el vehículo de una metáfora o de una alegoría, al contrario, es la superficie para la lectura de un síntoma. tal como establece Vicente Lecuna en su artículo “Narrativa y paranoia en Venezuela” (2012) en La enfermedad: “No es el cuerpo de la nación el que muere, el que sufre, el que es mutilado. No es la patria ni el país. Es el cuerpo de la gente el que nos interpela en estos textos de Barrera tyszka. Un cuerpo que no es el del ciudadano ni siquiera” (159). Por otro lado, si nos enfocamos ahora en la relación entre Karina y Ernesto Durán nos encontramos también con la transparencia de otra pantalla, esta vez la de la computadora y su mediación entre dos personas que se revelan en su ocultamiento detrás de la pantalla. Hasta ahora no hemos encontrado en la literatura venezolana un tratamiento particular de los efectos de internet y la computación en las relaciones personales, sin embargo, en La enfermedad vemos la construcción de una relación entre dos personas dentro de los límites de la virtualidad; y vemos una de las características de los contactos vía 121

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internet: el de la posibilidad de la simulación. Karina, la secretaria de andrés, recibe los correos de Ernesto Durán y es ella, Karina, quien le responde a Ernesto haciéndose pasar por el doctor. La relación se hace tan intensa, sincera y terapéutica que, aún después de que ella le confiesa la verdad, Ernesto continúa la farsa. Es decir, para Durán, más allá de comunicarse efectivamente con andrés Miranda, lo que necesita es escribir los correos y ver en la pantalla (mantener la ilusión) las respuesta de andrés Miranda/Karina. “Me hace falta escribirle, doctor. … Que yo escriba es lo único que me hace sentir mejor, lo único que en verdad necesito” (167), escribe Ernesto Durán después de recibir la carta en la que Karina le confiesa que ella ha suplantado al doctor. Y Karina, no puede resistirse al juego de la simulación: “Karina asiente, con el resplandor de una rara sonrisa en los labios. Y, de inmediato, golpeando suavemente el teclado, comienza a escribir una respuesta” (167). Vemos en esta relación la manera en que la virtualidad en internet permite y libera al individuo para asumir roles que liberan al sujeto de su corporalidad. La inmaterialidad es un aspecto importante en las relaciones en internet porque permite construir identidades más allá de las que ya están vinculadas a cuerpo de la persona, a su rostro, las que se imponen en la presencia del individuo. Las relaciones virtuales, por este carácter liberador de la inmaterialidad, pueden llegar a ser terapéuticas, así lo refleja La enfermedad con la evolución de la relación de Ernesto Durán con Karina. La personalidad que se construye on line tiene elementos en común con la personalidad [self] que emerge en el encuentro psicoanalítico (turkle: 2011). La maleabilidad de la identidad de los sujetos y la proyección que los sujetos realizan sobre lo que ven y leen en las pantallas asemeja al acto de transferencia en la terapia, Ernesto Duran, en su último correo electrónico escribe: “antes, yo creía que uno escribía para los otros, para que otra persona leyera. Ya no estoy tan seguro” (167). ahora parece que Ernesto Durán necesita continuar con los correos pero para escribirse a sí mismo. Este efecto de la relación virtual sin duda se relaciona con la visualidad y la simulación de apertura al mundo que impone la computadora. La pantalla de la computadora tiene un efecto muy particular, no es la hoja de un libro, en la que nos encontramos con los límites del objeto real y la opacidad absoluta de la hoja; la pantalla produce un efecto ilusorio de transparencia y de transmisión de visualidad más allá del cuadrado que se enciende frente a nuestros ojos: “La pantalla … presenta su superficie 122

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como la más delgada de las cubiertas de un espacio navegable que permanece abierto para nuestra entrada y salida” (Harpold: 2009, 238). La ventana [Windows] es una metáfora más que acertada y reveladora: la pantalla se abre al mundo como una ventana que siempre podemos cargar con nosotros. sin embargo, esta pantalla también oculta nuestros cuerpos, lo que abre la posibilidad de que manipulemos nuestra identidad y nos pongamos en contacto con profundidades psicológicas e íntimas que en el mundo de la presencia se hace imposible (porque nos ven, porque estamos allí); y al contrario, en el mundo virtual, a pesar de que nos pronunciamos y hablamos, nunca estamos allí. En La enfermedad tenemos, finalmente, dos tecnologías de tratamiento del cuerpo a través de las cuales, en la novela, se escribe un doble diálogo. El primero es el que se establece entre padre e hijo, entre andrés y javier, un diálogo a través del cuerpo y la enfermedad, un diálogo que se construye con la mediación de la maquinaria de la medicina, cuya tecnología hace del cuerpo un cuerpo traslúcido, delator, medio para la manifestación de la enfermedad y medio para la relación entre padre e hijo. El segundo es el que se establece entre Karina y Ernesto, un diálogo que se hace posible por el ocultamiento de la pantalla y la virtualidad de la relación a través de la computadora, cuya tecnología permite otro tipo de traslucidez, la de los deseos y la proyección sobre la pantalla de identidades-otras, construidas sobre la base de la virtualidad y el enmascaramiento (a “apantallamiento”) del cuerpo y el rostro. La lecturas que hemos esbozado aquí no suponen un cuestionamiento de otras lecturas críticas de estas obras, suponen una propuesta teórica que apunta a leer de manera particular la manera en que la tecnología y los medios puede ofrecer unos límites diferentes para la comprensión de algunas manifestaciones literarias. El s. XX en particular ha visto como la tecnología de la comunicación ha arropado nuestras prácticas culturales hasta el punto en que hablar de tecnología hoy supone casi automáticamente hablar de telecomunicación y registro audiovisual. Nuestros sentidos, nuestra percepción, incluso la construcción de la subjetividad y la identidad, están condicionados por las dinámicas de la comunicación y la visualidad de las cámaras, la fluidez de internet y el recorte de las pantallas. Por ello es importante que esta lectura crítica de la tecnología en la literatura analice constantemente las implicaciones discursivas de la tecnología, incluso sus implicaciones políticas, y la forma en que entramos en su dinámica y nos nombramos a partir de ella. 123

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Es importante mantener este campo del análisis abierto no sólo en obras que tocan abiertamente el espacio tecnológico, como Ojo de pez o El mago de la cara de vidrio, sino también en obras que tienen otro registro, como La enfermedad, en las que podemos ver de qué maneras, quizás más inadvertidas, la tecnología está dibujando límites y fronteras de nuestras prácticas culturales y del discurso, de allí la heterogeneidad de las obras escogidas. Y esto es lo interesante de esta lectura desde la tecnología y los medios, que le da visibilidad y definición a un elemento discursivo (el entramado tecnológico que soporta nuestras relaciones con el otro) que corre en las palabras, que está conectado tanto a nuestra subjetividad como a la materialidad tecnológica, y que suele estar oscurecido o “interferido” por otras tradiciones de la crítica literaria. Notas En La comprensión de los medios como las extensiones del hombre (1969) MacLuhan establece que “la imagen de televisión ofrece al que la recibe más de tres millones de puntos por segundo. De ellos el espectador sólo capta unas pocas docenas a cada instante, con los que hace una imagen … el espectador del mosaico de la televisión, controlando técnicamente la imagen, reconstruye inconscientemente los puntos en una obra abstracta obra de arte que sigue la pauta de un seurat o de un rouault (382). En el capítulo dedicado a la televisión, McLuhan establece claramente que la baja definición de la televisión obliga al espectador a completar la información, a definirla perceptualmente de manera individual, la imagen televisiva es un mosaico, un cuadro impresionista. 2 Entre los trabajos de carlos Pacheco sobre Ednodio Quintero podemos citar: “Ednodio Quintero: del microcuento a la novela en miniatura” publicado en: Letras, Vol. 51, N° 78, 2009. Entre los trabajos de carlos sandoval podemos referir “arte de orfebrería”, prólogo a Los mejores relatos. Visiones de Kachgar (2006). caracas: Bid & co. 3 con la idea de “inconsciente óptico” Walter Benjamin abre la posibilidad de entender la percepción humana más allá de los límites de la conciencia visual, en este caso la cámara fotográfica y de cine nos puede ofrecer vistas, perspectivas y temporalizaciones de los movimientos que el ojo registra de manera “inconsciente”. En La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica Benjamin establece que “es una naturaleza la que habla a la cámara y otra la que habla al ojo” (Benjamin, 2002: 117). Michael taussig en Mimesis and Alterity también discute la noción de 1

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“inconsciente óptico”, en este caso lo relaciona con lo él llama “máquinas miméticas”; máquinas que, como la cámara, producen un “doble” o una reproducción de un objeto o cuerpo o fenómeno de la realidad, reproducciones que nos ofrecen visualidades ocultas u “otras”, diferentes de las del ojo espectador. (taussig, 1993: 24). Para McLuhan no hay mensaje sin medio, por lo que si queremos hacer del medio un mensaje, para hacerlo visible y hacerlo objeto de estudio, se hace necesario el uso de otro medio que contenga a ese medio hecho mensaje. Esta idea debe entenderse sólo desde la perspectiva técnica de la inscripción del mensaje en una superficie material, es decir, entender que un medio, finalmente, es un sistema complejo de tecnologías mediales que se interconectan.

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