Miguel

Galanda

Metal de

noche Night

Metal

CÍRCULO DE BELLAS ARTES Presidente Juan Miguel Hernández León Director Juan Barja Subdirector Javier López-Roberts Coordinadora cultural Lidija Sircelj Adjunto a dirección César Rendueles

CATÁLOGO Área de Edición del CBA Jordi Doce Elena Iglesias Serna Esther Ramón Elisabeth Sánchez Javier Abellán Diseño WeMake | Lucas Borrás

THE GABARRON FOUNDATION | NEW YORK Gabarron.org Creating awareness through the arts Presidente del consejo Theodore W. Kheel Presidente ejecutivo Cris Gabarrón Director Juan M. Gabarrón Adjunto a la dirección Susana Fernández Dept. de Conservación y Exposiciones Ana Morales Coordinadora de Centros y Museos Rosmy Gabarrón Conservador de la Colección Julio César García The Gabarron Foundation | Carriage House Center for the Arts | 149 East 38th Street. New York, NY 10016. USA Tel. +1.212.573.6968 | Fax. +1.212.808.9051

Impresión y fotomecánica Punto Verde

EXPOSICIÓN © Círculo de Bellas Artes, 2009 Alcalá, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com

Área de Artes Plásticas del CBA Laura Manzano Silvia Martínez

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Seguros Stai

de los textos: sus autores de la traducción inglesa: Forum Villalba de la traducción de los poemas: Reginald Gibbons fotografías de las obras: Pep Escoda y Eva Sala fotografía del artista: Lucas Borrás

ISBN: 978-84-87619-19-9 Depósito Legal: M-42632-2009

Con la colaboración de

Transporte Transferex, s. a.

For Pilar, my sister

Cris Gabarrón Presidente de la Fundación Gabarrón en Nueva York

Albergar la exposición Metal de noche / Night Metal de Miguel Galanda supone una gran satisfacción para la Fundación Gabarrón de Nueva York, que continúa así con su labor de difusión del arte español en Estados Unidos, e integra una pieza clave en su programa de exposiciones. Desde la constitución de la Fundación en Estados Unidos en 2001, y tras varios años de intenso trabajo, nuestra sede neoyorquina se ha establecido como punto de referencia para la promoción de la cultura española en todas sus vertientes, especialmente del arte contemporáneo, y lugar de intercambio de experiencias encaminadas a nutrir un diálogo abierto y fluido entre las culturas americana y española. El Círculo de Bellas Artes de Madrid, gran impulsor de este proyecto, decidió enmarcarlo dentro de su programa de difusión internacional, y, sintiéndonos comprometidos con este objetivo, hemos querido colaborar estrechamente para hacerlo posible. Aunar esfuerzos con otras instituciones españolas a fin de internacionalizar el panorama artístico español, especialmente en Estados Unidos, es otro de los principales objetivos de la Fundación Gabarrón, algo de lo que esta exposición es muestra evidente. De reconocida trayectoria profesional, Miguel Galanda proporcionó un nuevo aire a la creación artística española de los años ochenta y noventa desarrollando un lenguaje figurativo que cobró una gran intensidad gracias a su incesante labor de investigación en torno a la figura humana, y gracias también a la búsqueda de materiales que le permitieran plasmar su universo más personal. La exposición Metal de noche / Night Metal nos muestra un amplio grupo de obras del artista que formaron parte de la escenografía del concierto magistral celebrado el pasado mes de julio en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Figuras humanas, presencias de aire fantasmagórico que parecen dejar atrás un abismo de sombras, piezas a medio camino entre la escultura y la pintura, que trasladan el lenguaje poético de Galanda a nuestro espacio expositivo. En nombre de la Fundación Gabarrón, quiero felicitar y agradecer al Círculo de Bellas Artes la oportunidad de colaborar en esta exposición, la dedicación y profesionalidad de todo el equipo que la ha hecho posible, así como a las instituciones y organizaciones colaboradoras, especialmente a la Sociedad Estatal de Acción Cultural en el Exterior (SEACEX) que ha posibilitado esta actuación en los EEUU. Por último, quiero mostrar mi más sincero agradecimiento a Miguel Galanda por su generosidad e implicación en este proyecto, y por haber permitido a la Fundación Gabarrón ser testigo de su genio.

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Juan Miguel Hernández León Presidente del Círculo de Bellas Artes

En línea con su apuesta por las expresiones más depuradas del arte contemporáneo, y dentro de un esfuerzo meditado por proyectar su actividad más allá de sus salas e intervenir activamente en el debate estético de nuestro tiempo, el Círculo de Bellas Artes se enorgullece de colaborar con la Fundación Gabarrón en Nueva York en la presentación de esta muestra de la obra reciente del pintor y escultor Miguel Galanda; una obra estrenada parcialmente dentro de la escenografía diseñada para el Concierto de fin de temporada del CBA que tuvo lugar el pasado mes de julio, y que supone un paso más en el itinerario de un artista centrado en su reflexión sobre la materia, el cuerpo humano y las heridas carnales y existenciales por donde se despeña el sentido o, quizá, su posibilidad. Nacido en Caspe, Zaragoza, en 1951, pero residente desde hace años en Madrid, donde ha desarrollado la casi totalidad de su trabajo, Galanda es licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Después de estudiar durante dos años Bellas Artes en la Escuela Sant Jordi, se dedicó a la pintura y la escultura, respondiendo al dictado de una invención visual y matérica cada vez más imperiosa y personal. Su oscuro imaginario está poblado por extrañas figuras retorcidas y truncas, envueltas muchas veces en alambres o cuerdas y bañadas en cera o en pigmentos. El tratamiento de estas figuras es esquemático, pero es imposible llamarlas homúnculos: se parecen a nosotros demasiado. Metal de noche / Night Metal es una profundización dentro del trabajo constante que sobre la figura humana y los problemas de su representación se ha planteado Galanda desde el principio. El conjunto consta de obras de gran formato realizadas sobre un soporte de malla de acero y trabajadas con pigmentos, cera y óleo. Las piezas resultantes son un híbrido de pintura y escultura que al presentarse sobre metacrilatos transparentes refuerzan poderosamente su lado escultórico, ya que las figuras aparecen exentas, como flotando en el vacío de los muros. Figuras que se nos aparecen como si procedieran de algún lugar recóndito y atemporal, de alguna extensión neblinosa, blanca y vacía, por la que vagaran suspendidos. Figuras de los bordes, de un tiempo en vilo, en la frontera entre la materia y el vacío. Como señalara Juan Barja con motivo de una exposición anterior del mismo artista: «Desde un fondo inquietante, raspaduras sobre la piel quebrada de los días en la vieja pared que ciega el mundo, sus figuras se muestran, se (a)parecen –a nosotros– alzadas en su danza, en su huida sin fin: peso de un cuerpo que crece sobre sí, que se acaece». Creador de un espacio lúcido y dolorido, la mano de Galanda realiza una y otra vez el milagro de la identificación.

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Antonio Gamoneda GALANDA

En la pasta sangrienta y en los metales atravesados por la luz veo cuerpos hendidos por su propia inclemencia, ciudadanos enloquecidos en silencio. Se buscan a sí mismos en el interior de sus llagas. ¿Quién convive con estos seres desollados? ¿Busca alguien el ascua de sus ojos o, en sus vísceras negras, las convulsiones de la ira? Sobre su escoria celular no veo más que presagios invertidos y residuos de tiniebla. Son invisibles pero acuden y se me ofrecen en certidumbre, estas sí, las iniciales del dolor. Sospecho que yo mismo soy uno de estos adeptos clamorosos a la tortura y la quietud. 11

Nadie busca en mí la sustancia, los índices de la pulsación que aún conmueve mis venas. Miguel, Miguel, ¿quién soy yo dentro de esta muchedumbre desgarrada? ¿Por qué has procurado esta causticidad a mis cautivas médulas? ¿Dónde están mi cansancio, mi perversión, la hirviente codicia de mis manos? ¿En qué ciudad secreta has ocultado los restos de mi corazón? Miguel: pon en mi estambre un exceso tardío, un temblor terminal, permíteme ver aún la noche incandescente. No me dejes inmóvil para siempre, agónico ante la eternidad vacía.

Fernando Castro Flórez SOMBRAS O RESTOS INQUIETANTES [Meditaciones sobre la obra de Miguel Galanda]

Si no aceptamos el abandono, la angustia, la pasión y la noche de la agonía, no somos más que imágenes infieles, piedras de desecho mal talladas que no encajan en el edificio y que ya no sirven para nada1. 13

La esencia de la imagen, para Maurice Blanchot, consiste en estar toda ella afuera, sin intimidad, siendo, sin embargo, más inaccesible y misteriosa que el pensamiento del fuero interno; sin significado, pero aludiendo a la profundidad de cualquier posible sentido: «irrevelada y sin embargo manifiesta; con esa presencia-ausencia en que consiste la atracción y la fascinación de las Sirenas». Naufragio y condena, acaso, al silencio, inmersión en la inquietud de la épica que, finalmente, es un espejo del sujeto a la deriva. El destino órfico de la escritura nos obliga a asumir una travesía mortal, esto es, a descender al abismo de las obsesiones. Miguel Galanda genera sus imágenes a partir de una oscuridad en la que, en palabras de Gamoneda, «todo es presagio»2. Desde sus densas y deliberadamente elementales pinturas a las esculturas de aspecto «momificado» o las recientes piezas de cera y pigmentos sobre malla metálica, este artista no ceja en su tarea de exponer la pugna de memoria y olvido, la experiencia de la disolución en la que, pese a todo, se produce la epifanía del sujeto.

1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19. 2 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», en Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001.

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En todo momento se advierte una suerte de pasión pulsional por la línea3, pero también un afán por conseguir una materialidad estricta para la figura. Sin duda, los «personajes» sobre malla metálica radicalizan su meditación sobre lo humano emplazado en una especie de dominio vacío, en una tierra baldía sobre la que sale un melancólico sol negro. Contemplando, en el estudio de Miguel Galanda, esas presencias antropomórficas, principalmente frontales y desnudas, reparé en una en la que la figura se pliega sobre sí misma como si adoptara una posición fetal. Se impuso en mi imaginación la idea de que todos esos cuerpos tenían algo de sueños desgarrados, en los que faltaba la narración o las condensaciones metafóricas pero quedaba una impresión fantasmática. Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente. El sueño nos atrapa y nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del recuerdo deshilachado de la matriz. Ahí se encuentra una honda verdad; el mismo Platón realizó una defensa de la experiencia del sueño frente al prejuicio de que hay que «librarse de las apariencias». En el fondo soñar significa «no saber lo que me pasa». Ciertamente, hay un nudo o estructura laberíntica que nos aparta de la clara visión de lo soñado; como Freud indicara, el ombligo de los sueños es lo desconocido, algo que está más allá de la reticulación del mundo intelectual4. «Galanda no nos transporta a un terreno de malos sueños. Todo lo contrario. Sus obras nos transmiten el placer y la alegría contagiosa del constructor.»5 Sin embargo, tengo la sensación de que no es «alegría» una palabra que, en verdad, haga justicia a la oscuridad residual de las figuras sostenidas en las mallas metálicas; por el contrario, parece como si transmitieran sufrimiento y materializaran la cruda experiencia de la soledad. El arte establece, en medio de una vida apresurada y banal, una demora. Las obras de Miguel Galanda incorporan tanto la sensación de abandono

3 | «A veces solo aparece el contorno de la figura, trazado con una simple línea, inscrita en la superficie del cuadro, como si fuera un dibujo o un grabado» (Charo Crego, texto en BineBine Galanda, Madrid, Abada, 2002). 4 | «En los sueños mejor interpretados solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinado punto, pues advertimos que constituye un foco de convergencia, de las ideas latentes, un nudo imposible de desatar, pero que al mismo tiempo no ha aportado otros elementos al contenido manifiesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el ombligo del sueño, o sea el punto por el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas en el análisis no llegan nunca a un límite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo intelectual. De una parte más densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueño» (Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, vol. 3, Madrid, Cátedra, Madrid, 1988, p. 152). 5 | Charo Crego, «El caracol» en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas. Despojadas de sombra. 2001-2004, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2004, p. 10.

cuanto parece que reclamaran, desde ese despojamiento, una singular intensidad de la vida6. Tenemos que tener la mente abierta a todo, ser capaces de establecer, en términos freudianos, una permanente «asociación libre», esto es, trabajar en la dirección de una radical excitación del sueño7. Este artista que exacerba la subjetividad con obras de carácter esencialmente monumental, sin recurrir a lo anecdótico o al literalismo, mantiene, incluso en sus piezas escultóricas, siempre una honda pasión de pintor8. Las figuras en las mallas no son ni mucho menos decorativas; antes bien, imponen una inquietante extrañeza, son manifestaciones de lo «inhóspito» tal y como lo caracterizara Freud: algo que ha sido reprimido y ha retornado; lo hogareño-familiar no puede, finalmente, ocultar la dimensión pulsional y, al mismo tiempo abismática, de los complejos «cimentados» en la infancia9.

6 | «Demeure es un verbo francés de una multiplicidad extrema. Originariamente, demeurer significa «posponer para más adelante», designa lo diferido, la demora determinada, también en términos de derecho. La cuestión del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondré el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. [...] Jamás pude pensar el pensamiento de la muerte o la atención a la muerte, incluso a la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmación de la vida. Se trata de dos movimientos que, para mí, son inseparables: una atención en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortífera, sino por el contrario, para mí, la vida misma, la mayor intensidad de vida» (Jacques Derrida, ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Madrid, Trotta, 2001, p. 41). 7 | «Freud propuso [para sondear los pensamientos latentes e interpretar los sueños] el método del «libre fantaseo» (freie Einfälle) o «asociación libre» (freie Assoziation) sobre las imágenes manifiestas del sueño que se examina. Es preciso darle vía libre a la psique y distender todas las facultades restrictivas y críticas de la conciencia; hay que permitir que todo llegue a la mente, incluso los pensamientos e imágenes más estrafalarios que aparentemente no tienen ninguna pertinencia para el sueño analizado; uno debe ser totalmente pasivo y permitir el libre acceso a todo lo que llegue a la conciencia, aunque parezca carecer de sentido, de significado, y no tener ninguna vinculación con la cuestión de la que se trata; sólo hay que esforzarse en prestar atención a lo que surja involuntariamente en la psique» (Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Un bosquejo crítico, Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 109). 8 | «No busca en la materia, en el barro o en el mármol, unas formas preexistentes que sólo sabe desentrañar el escultor. Su materia es el espacio. En él inscribe sus líneas, de igual modo que antes inscribía en la cera que cubre las superficies de sus pinturas. Galanda es demasiado pintor: la cuerda es ahora su pincel y el alambre su lápiz» (Charo Crego, «El caracol», en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 9). 9 | «Lo siniestro en las vivencias se da cuando complejos infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva configuración» (Sigmund Freud, «Lo siniestro», en E. T. A. Hoffmann, El hombre de Arena precedido de Lo siniestro por Sigmund Freud, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1991, p. 33). Charo

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Los cuerpos retenidos y, me atrevo a decir, «mutilados» en las mallas metálicas de Miguel Galanda carecen casi siempre de rasgos faciales. En medio de ese imponente «anonimato» destaca una figura de medio lado que voltea la cabeza y nos paraliza, a la manera de la Medusa, con sus ojos tristes y el rictus amargo de la boca. Esos cuerpos desnudos no tienen que ver con el placer erótico; antes al contrario, están, en todos los sentidos, manchados. Entre una culpa desconocida o ancestral y el estupor de lo que carece de legitimación, las figuras de Galanda tienen algo de transferencias de nuestro inconsciente angustioso. Para Jacques Derrida el cuerpo no es una presencia, «es, cómo decirlo, una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones»10. El artista es el que siempre deja rastros, materiales que a veces componen algo semejante a una escena del crimen; el rastro es lo que señala y no se borra, pero también lo que no está presente de una forma definitiva. Lo que permanece en la obra de Miguel Galanda son las huellas, finalmente figurativas, de algo inquietante, rastros de la corporalidad arrojada a la intemperie. Este pintor que admira, entre otros, a Rembrandt y a Bacon, verdaderos maestros de la sensación como caída en lo inmundo o, en otros términos, como asunción de que nuestra carne está, inevitablemente, putrefacta, quema sobre la malla metálica los materiales para conseguir un contorno resistente, una aparición mínima del sujeto. Sus rastros figurativos nos hacen cobrar conciencia de que dejamos por todas partes huellas: «virus, lapsus, gérmenes, catástrofes, signos de la imperfección que son como la firma en el corazón de ese mundo artificial»11.Galanda defiende una pintura de contenido simbólico e incluso metafísico12, y es manifiesto que las obras que hizo en colaboración con Mahi BineBine tenían también componentes trágicos13. Desde aquellas pinturas con máscaras ha evolucionado hasta estas formas humanas que tienen algo de cadáveres o seres a punto de extinguirse. Figuración atravesada por la pulsión de muerte que debemos entender como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que

Crego ha subrayado esa dimensión de lo Unheimliche especialmente en las obras de Galanda en colaboración con BineBine, en las que introduce la dimensión de la máscara. 10 | Jacques Derrida, «Dispersión de voces», No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro, 1999, p. 159. 11 | Jean Baudrillard, «La escritura automática del mundo», La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1997, p. 85. 12 | «Nous pensons que la peinture a un contenu symboloque, métaphysique, accessible uniquement par des procédés picturaux» (Miguel Galanda entrevistado por Isabelle Dillmann en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, Tarragona, Tinglado 4, 2001, p. 28). 13 | «Es cierto que hay una serie de similitudes básicas que enlazan la figuración, el uso de gamas ocres, la conciencia trágica de la vida y la pasión por la metafísica» (Rosa Martínez, «Pas de deux» en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).

en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica14; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Ese sujeto corroído que nos presenta Miguel Galanda15 no está, ni mucho menos, afectado por el narcisismo primordial; antes bien, más parece como si hubiera ingresado en la ceguera, a la manera de ese Edipo que comprendió (demasiado tarde) que era carne, inconsciente, de enigma. La obra de arte, de forma muy especial las piezas de malla metálica de Miguel Galanda, se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo la relación con un más allá fundamental en toda articulación de la relación simbólica: «Se trata del descenso al plano imaginario del ritmo ternario sujeto-objeto-más allá, fundamental en la relación simbólica. Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto»16. La contradicción está inscrita en el velo, «en la duplicidad del funcionamiento del velo»17. La diferencia que vela y desvela es, en buena medida, un pliegue18. Tenemos que tener claro que si rasgáramos (una imagen de impronta tanto religiosa cuanto erótica) el velo no aparecería algo así como la verdad. Lo Real no es ninguna «realidad verdadera» detrás de la simulación virtual, sino el vacío mismo que vuelve la realidad incompleta/ inconsistente, y la función de toda matriz simbólica consiste en ocultar esta inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente fingir que detrás de la realidad incompleta/inconsciente que conocemos hay otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. Nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra –apunta Lacan– en los

14 | «La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora» (Jacques Lacan, «El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica», Escritos, vol. 1, México, Siglo XXI, 1989, p. 90). 15 | «Miguel Galanda y su sujeto roto, su hombre fractura, corroído» (Juan Barja, «Figuras», en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 16). 16 | Jacques Lacan, «La función del velo», El Seminario 4. La Relación de Objeto, Barcelona, Paidós, 1994, p. 159. 17 | Luce Irigaray, Espéculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007, p. 102. 18 | «[...] una Diferencia que no cesa de desplegarse y replegarse en cada uno de los dos lados, y que no despliega uno sin replegar el otro, en una coextensividad del desvelamiento y del velamiento del Ser, de la presencia y de la retirada del ente» (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 45).

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embrollos de lo verdadero19. Lo real es siempre un fragmento, un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido, en lo angustioso. Miguel Galanda busca la figura velada que es cifra del vacío; sobre la superficie metálica y porosa quedan sedimentados no sólo los materiales, también es un proceso de tiempo. Su presencia real nos inquieta, esos hombres y mujeres desnudos son «familiares» e, insisto, al mismo tiempo su apariencia nos es completamente extraña. De las «sentinas del no ser» es de donde surgen las formas de Miguel Galanda20, son el resto que nos corresponde. Tal vez lo que tenga que hacer el arte es no dejar de hablar de lo que le falta, cuando ya se ha entregado a la orgía y al cansancio subsiguiente21. Galanda pinta y sedimenta tridimensionalmente o sobre la superficie de malla metálica la soledad22. Sus figuras están en el destierro o suspendidas, como sucediera en la escenografía del Círculo de Bellas Artes (2009) para piezas de Brahms y Schoenberg, ante una ciudad fundida con la tierra sobre la que se impone un astro inmenso. Las obras fantasmales de Galanda23 nos hacen cobrar concien-

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19 | «Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo verdadero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se desliza, de que es aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca en la medida en que chupa. Hay una dinámica centrífuga de la mirada, es decir, que parte del ojo que ve, pero también del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como punto de apoyo. En efecto, el ojo ve instantáneamente. Es lo que se llama la intuición, por lo cual redobla lo que se llama el espacio en la imagen» (Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Paidós, 2006, p. 83). 20 | «De las profundas hierbas despojadas de sombra, / de la fermentación de las crisálidas, / del silencio que cunde en la agonía, / de las sentinas del no ser, / surgen las formas» (Antonio Gamoneda, «Galanda» en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 7). 21 | Zizek señala que el verdadero exceso no consiste en practicar nuestra fantasías íntimas en lugar de hablar de ellas, «sino, precisamente, hablar sobre ellas, permitiéndoles invadir el medio del gran Otro hasta el punto que uno puede literalmente «fornicar con palabras», hacer caer la barrera elemental, constitutiva entre el lenguaje y el goce» (Slavoj Zizek, Visión de paralaje, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 243). «El goce se experimenta siempre como ausencia, como falta y herida. Brilla por su ausencia» (Félix Duque, «Sombras que pesan», en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 11). 22 | «La soledad convierte a esas figuras en paradigmas del abandono, en figuras fantasmas que arrastran el peso de una carga demasiado dura y que sienten en su interior los gritos de otros que sufren como ellos» (Rosa Martínez, «Pas de deux» en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97). 23 | «Quales fama est volitare figuras: Es fama que vuelan como sombras.» Se entiende: en Virgilio, esas figuras son las sombras de los muertos, los fantasmas que rondan… ¿dónde si no ahí afuera, en el llamado «mundo externo»? Desde el diferido, imposible goce de lo real, todo cuanto hay, todo lo deseado, es fantasmático, espectral» (Félix Duque, «Sombras que pesan», en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 12).

cia de que estamos acomodados en lo inhóspito, lo que no supone necesariamente que hayamos aceptado la angustia. Lo enorme (Das Ungeheure) que nos atemoriza24 puede ser únicamente nuestra sombra. En La cámara lúcida, Barthes señala que todo lo que decimos sólo trata de ocultar la afirmación única: que todo debe desaparecer y que sólo podemos seguir siendo fieles mientras velemos sobre ese movimiento que se esfuma, al que algo en nosotros que rechaza cualquier recuerdo pertenece ya. Sabemos que hay una enunciación imposible: «estoy muerto». Gamoneda escribió, en torno a Miguel Galanda, que veía «luz en el interior de la sombra»25. Ámbito revelador, donde, según el poeta, se reúnen la lucidez y el llanto: «La sombra está absorbida en el cuerpo como de ajado terciopelo azul»26. Puede que al final el cuerpo no sea otra cosa que un «sarcófago de sombra»27. Jung considera que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: «La figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal»28. Si, por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción, que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna 19

24 | «En su ensayo sobre lo sagrado, Rudolf Otto hace de lo enorme una de las categorías de lo nouménico. «En su sentido fundamental», dice, «significa lo espantoso, lo siniestro de lo nouménico». Sitúa como cabecera del libro la noción misma de enorme, tal como Fausto la utiliza: «el estremecimiento es la mejor parte de la humanidad. Por muy caro que el mundo le haga pagar el sentimiento en medio de su emoción es cuando el hombre siente profundamente su inmensidad». El temblor ante lo enorme –das Ungeheure– es en realidad el miedo ante lo que no se deja circunscribir con palabras, que se escapa a la comprensión y a la medida. Así lo enorme no es sólo lo que escapa al nomos, es el deinos griego, un terror que deja mudo. Ese arrancamiento de la voz, que impide designar las cosas, que lleva los espectáculos del mundo a un monstruoso inefable, es análogo, en el orden de la oralidad, a lo que en el orden de la visibilidad deja sin rostro al preso, lo priva del cara a cara mediante el que el hombre señala su presencia frente a los demás» (Jean Clair, La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 75). Cfr. Rudolf Otto, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980, p. 20. 25 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», en Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001. 26 | Félix Duque, «De incripciones y cortaduras», en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 99. 27 | «Cada uno es su cuerpo –canto mudo, mural de la escritura, en la secreta figura del decir, de lo prescrito, su metáfora viva, su palabra–. Cada uno, un crepúsculo de luz. Cada uno un sarcófago de sombra» (Juan Barja, «Figuras», en Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 15). 28 | Carl G. Jung, Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Barcelona, Paidós, 1989, p. 22.

precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencia permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha conseguido fijar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo ausente. Ese contorno de la sombra de un hombre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafísica de la imagen como presentación de lo ausente, reelaboración de lo erótico perdido en el recuerdo. Ya Ovidio, en las Metamorfosis, nombra a la sombra de la imagen como nada: «El vano intento de transformar la visión en abrazo desemboca en drama, en el momento extático en que el protagonista realiza, al fin, el «estadio del espejo». La imagen (imago) no le engaña más, ya no es una «sombra», ya no es «otro», sino él mismo. «Ése soy yo» (Iste ego sum)»29. Las presencias humanas en las mallas metálicas de Galanda no son la encarnación de Sosia, desposeído en el reflejo30, sino sombras abandonadas, sedimentos del recuerdo, huellas de la angustia. Restos inquietantes, aunque en esta obra, en verdad, no hay nada que reste31.

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29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38. 30 | «Pero Sosia nunca logrará hacerse oír por Alcmena, porque la suerte del yo, por su propia naturaleza, es hallar siempre su reflejo a sí, reflejo que lo desposee de todo lo que desea alcanzar. Esa especie de sombra que es a la vez rival, amo, o esclavo llegado el caso, lo separa esencialmente de aquello que está en juego, a saber, el reconocimiento del deseo» (Jacques Lacan, El Seminario 2. El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica, Buenos Aires, Paidós, 1983, pp. 396-397). 31 | «Ésta es la gran lección, inolvidable de Galanda. No busques por debajo: no hay ningún fundamento. Nada hay oculto. Nada hay que reste. El resto, los restos están todos afuera. Tan sólo hay que saber mirar» (Félix Duque, «Sombras que pesan», en Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 13).

Félix Duque SALVACIÓN DE LA RUINA

I’ vo pensando, et nel penser m’assale una pietà sí forte di me stesso, che mi conduce spesso ad altro lagrimar ch’i’ non soleva. 23

Francesco Petrarca, Canzoniere, 264

En la Segunda Meditación Metafísica, y para probar de forma bien barroca que todas las cosas del mundo, o mejor lo que de ellas queda (rerum vulgarium fragmenta, como el título latino del Canzionere de Petrarca), no son sino configuraciones fugaces de una única sustancia, infinitamente plástica y de suyo indefinida e informe: la res extensa, da cuenta René Descartes de un experimento que mucho debe a las prácticas inquisitoriales y a la tortura. Lo que al pronto presenta al lector –un pedazo de cera– es ya el resultado de un proceso: a la vez un producto y un residuo. Ya no se trata del Proteo marino, aquel singular monstruo de innúmeras formas mudables, tomado por ende como símbolo de la cambiante Naturaleza, de la physis matrix, dado que la cera es susceptible de sufrir transformaciones sin cuento, mas no de producirlas; es obvio: la cera no es un cuerpo animado. Ni siquiera, de seguir a Descartes, debiéramos decir que es un cuerpo. Es verdad que, para nosotros, esta cera (hanc ceram) guarda aún el dulce sabor de la miel y exhala la débil fragancia de las flores de que fuera extraída (de ahí su carácter de residuo); si es golpeada emite un quedo y sordo sonido, y se ofrece a la vista con una figura, una magnitud y un determinado color (por caso, la

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cera de Caspe, con la que Miguel Galanda trabaja, es cremosa al tacto, huele a manzanilla y es de un suave color anaranjado). Mas he aquí, sigue Descartes, que mientras él habla, describiendo cómo ese morceau de cire va pasando por el control aduanero de los sentidos, «se le acerca un fuego» (igni admovetur: el filósofo, laico inquisidor, no nombra al verdugo): al punto, una cascada de agitados verbos (en claro contraste con la pausada y pautada revista anterior) nos recuerda que estamos ante una escena de tortura: «se purgan –dice– los restos (reliquia) del sabor, expira el olor (odor expirat), se le muda la color»; en fin, «apenas si puedes tocarla y, si la golpeas, no emite ya sonido alguno». A todos los efectos, es como si ese cuerpo hubiera muerto. Y sin embargo, según el filósofo, nadie dudaría (nemo negat, nemo aliter putat) que lo que resta es la misma cera: remanet cera, concluye triunfal. Sólo que al principio, recuérdese, él había tomado en consideración esta cera: un trozo particular, unificadas sus sensaciones gracias a la imaginación; y ahora se desemboca en algo en general, descartada toda diferencia gracias al entendimiento («y lo que he notado aquí de la cera –dice– es lícito aplicarlo a todas las demás cosas que están fuera de mí»). Pero, en verdad, nadie negaría tampoco que aquí se ha tratado de una doble purificación: pues si las cosas pasan todas ellas a la innominada res extensa, también este yo que habla y piensa, y cuantos con él van, se torna res cogitans: pues ¿con qué derecho habla ya Descartes de cosas «fuera de mí»? ¿Acaso no está también el yo herido de muerte, verdugo y víctima al fin hermanados en una misma operación, siendo lo único que realmente existe? No sólo, pues, los cuerpos: también los hombres y sus mentes están de más: remanet cogitatio, diríamos. Lo que resta es la co-agitatio, la agitación mecánica, la batidora en donde todo queda licuado; todo, fluido. No hay ya formas sino fórmulas: en ese crisol se funden cuerpos y almas. Lo que queda, concluirá poco después el implacable Spinoza, es la única substantia divina, a la que él llama, por transferencia equívoca: Natura, mientras que nosotros, yendo más al fondo, desvelamos como Máquina. Es la máquina de la que el propio Dios moderno surge: Deus ex machina. Al cabo de la calle moderna, Miguel Galanda –un inquietante híbrido de filósofo y artista– procede a realizar la misma operación que Descartes, pero con una finalidad radicalmente opuesta y aun rabiosamente restitutiva, redentora; y es que en este caso se pretende recorrer el camino inverso al cartesiano: se trata de pasar de lo infinito a lo finito; pasar de la sustancia o la cera en general (si tal hubiere: Galanda no deja de pensar en su Caspe natal mientras la fragmenta y amasa) no tanto al decorado natural (las nemorosas flores, las laboriosas abejas) cuanto al de quienes lo habitan y dan sentido: los cuerpos de los hombres o, en este caso, su representación. Pues, en efecto, ¿no había olvidado algo Descartes, algo literalmente intermedio entre los cuerpos «fuera de mí» y mi imaginación y entendimiento, dentro de mí? ¿Con qué derecho puede hablar de sí mismo, sino gracias a esa vibrátil membrana, a esa osmótica frontera que es su cuerpo? Es verdad que, saliendo de la mazmorra-laboratorio y mirando por la ventana, dice ver pasar por la calle a «hombres», a pesar de reconocer que, examinadas las cosas desde fuera, los chapeos y manteos bien podrían ocultar «autómatas movidos por resortes». Mas enseguida desecha esa ocurrencia,

aunque la única razón aducida es: «pienso que son hombres». Pero ¿por qué va a pensar algo así, sino porque esos cuerpos apasionan, o sea porque «las pasiones del alma» surgen en tropel y mediante extrañas –ardientes o heladas metamorfosis– de la entraña de los cuerpos de los hombres, de los hombres que son cuerpo, o mejor: de este hombre que es este cuerpo singular, inalienable e inconfundible, deseado o detestado por otros cuerpos? Cuerpos que son siempre, también ellos, este cuerpo y aquél y el de más allá, como una obstinada ratificación de «algo» refractario a ser dicho en plural (tal es lo que me repugna, dicho sea de paso, de la utilización mecanosexual del cuerpo en el Marqués de Sade), y por ende no susceptible de generalización ni de fórmula de producción, como lo son en cambio los cuerpos en general. Galanda con su soplete; Galanda con su «secador de pelo» a la inversa: una «pistola» BOSCH que expele aire a 500º de temperatura sobre un amasijo de cera pigmentada que comienza a derretirse, como un helado, bajo el soplo de un tórrido siroco. Sólo dos pigmentos: blanco y negro, claridad y tinieblas, como en el origen de los colores en Goethe. Y es que la cera tiene suficiente lustre, suficientes tornasoles untuosos como para sugerir la promesa de otros tonos. Estamos en el umbral de la creación, allí donde la luz-espírituviento (ruah') se cierne sobre las aguas-materia (theom), y donde los ricos, sutiles matices de todos los grises posibles prestan fuste y enjuto relieve al incipiente cuerpo-archipiélago que va surgiendo así, a golpes de cálido aliento… como en el inicio. Y es aquí, en esta bocanada sobre la primera mezcla, donde surge la extrañeza. Descartes, maestro del pensar, había afirmado que el ojo de la mente veía la misma cera allí donde los sentidos se dispersaban por entre las incitaciones, a duras penas sujetos por la imaginación. Pero ¿de dónde la certeza de que se trata de la misma cera que antes, sino de la implícita y no mentada lisa solidez impenetrable de un soporte, de la mesa de operaciones o de torturas donde sucede la intervención? Ella es la que permite desparramarse al ardiente líquido flexible, ella es la que otorga la confianza de que, tras el breve proceso de acompasamiento a la temperatura ambiente, la cera se solidificará en nuevas figuras flexibles, siempre susceptibles de manipulación. Es la firmeza del soporte la verdadera substantia, aquella que Spinoza tembloroso descubriera, como queriendo conjurar de ese modo la manipulación mecánica. No así en Galanda. No existe el continuo, liso y fiable soporte de piedra, madera o metal. Lo que por lo común hay es una fina malla metálica, una criba que deja configurarse en su superficie grumos de cera, supervivientes del tormento de la aérea pira. El resto se cuela, goloso, por entre los minúsculos agujeros, frente a la obstinada resistencia de lo que aún resta, de lo que aún no ha sido engullido por el cuadriculado sumidero. ¿Qué ocurre aquí? El entendimiento no es capaz ya de unificar lo ofrecido por la imaginación y fijado a su vez por la memoria. Dislocamiento de las viejas facultades. Pandemonium de los espíritus animales, sueltos, liberados de su servicio al Todo. Lo que restan son ínsulas pequeñas, a duras penas conectadas entre sí, buscando asirse desesperadamente al aire de un vuelo suspendido. Perplejidad: son cuerpos en trance de dejar de serlo. Querencia de cuerpos que ya no recuerdan lo que eran, ni para qué servían, ni sobre todo a

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quién servían. Sin sustancia interior que los guíe (el alma), ni sustancia subyacente que les sirva de soporte (el dios), sin bien cortada continuidad delimitada (el cuerpo) que permitiera su entrega de perfil (según la exigencia de claridad y distinción cartesianas), desechos de hombres aislados unos de otros: refugios penitenciales del narcisismo hodierno, burla hiriente del body-building, allí donde no hay ya ni deconstrucción ni erección sino corrosión hiriente, ácida: allí donde no hay dónde ir ni dónde descansar, ahora que también Tierra ha huido y sólo quedan sus huellas, depositadas fragmentariamente en residuos, en rifiuti que refutan toda comprensión que no sea la de una inmensa pietas por un perdido «yo», por no hablar de un «nosotros» que, según dicen, alguna vez formó comunidad. Muchos saludamos jubilosamente, en el variopinto día especioso de la postmodernidad, la caída del principio de identidad: él era, decíamos y sabíamos, el causante de tantos crímenes. De ahí la entrega anhelante a la diferencia, a una alteridad siempre pospuesta y siempre prometida, latente en la entraña misma del «yo». Pero ahora el único archipiélago es el de la propia descompuesta figura. Ni siquiera queda la melancolía: tan sólo el asombro de que no exista ya ni identidad ni diferencia, sino sólo restos de lo uno y de lo otro: semejanzas disímiles, variaciones que, como en la amistad estelar nietzscheana, precariamente se saludan desde su cárcel-soporte de malla, sin poder jamás entrar en contacto. Como que ni siquiera el contacto con el cuerpo propio (¿propio?) les está ya permitido. Cuelgan así, como bueyes desollados postRembrandt y post-Nitsch. Pero sin sangre, sin hedor, sin recuerdo siquiera de cómo hubieran sido antes, cuando supuestamente eran sí-mismos o al menos los signos palmarios de esa mismidad. De ahí la duda: estas quantités négligeables, ¿se están desvaneciendo, o acaso comienzan a surgir? ¿Se hunden, o emergen, como en el tenebrismo caravaggesco? ¿Decreatio o incipit? Pero ¿y si no se diera siquiera esa alternativa? ¿Y si siempre fueron –y si siempre fuimos– así, es decir: restos, ruinas de algo que nunca fue ni será, sino que constantemente deja hundirse retazos de existencia para acoger tímidamente promesas de relleno, al punto defraudadas? ¿Y si Galanda estuviera representando no la creación ni el fin, sino el estadio normal de la existencia humana? A los hombres, a ti y a mí, improbable lector, nos dicen y aseguran haber sido nacidos, vemos con pasmo y con dolor (y a las veces con innoble, perversa alegría) cómo se nos muere y cómo se muere y se mata, por doquier. Y así creemos haber nacido y creemos que hemos de morir. Y sin embargo, algo nos susurra allá muy en el fondo que no es así, que somos absurdos intervalos de extremos nunca existentes, de extremos literalmente extravagantes. Asidos del instante, con la lucidez suficiente para observar cómo se derrumban muros enteros de nuestra vida, con la estupidez suficiente para creer que, a pesar de todo, el imperturbable pro-nombre «yo» apunta a un no menos imperturbable soporte sustancial que empapa hacia fuera, pujante, las líneas de nuestro cuerpo. ¿Y si fuéramos tan sólo grumos, malamente conectados entre sí por la vaporosa bruma de nuestros sueños y de nuestras querencias, siempre tejiéndose y siempre deshilachándose, como un penelopeo telar indigente? ¿Y si el cañamazo de este telar fuera una red de acero –a la que

llamamos «ciencia»– en cuyos alambres se aferran, desesperados, jirones de existencia, mientras los otros se hunden/ascienden hacia la nada? Antes, en Galanda fueron los hombres demediados, cortados por gala en dos, mas sin problemas, como si el dualismo cuerpo/alma hubiera llegado a un relativo acuerdo entre las partes. Después, su escultura se centró en blancas figuras de corte clásico, momias extrañas cuyas carnes de aire estaban sujetas por las vueltas que daba el volumen mismo engendrado por las cuerdas, las cuales a Nada sujetaban. Volumen que ya era sólo vuelta. Pero aún subsistía la ilusión del cuerpo completo, aunque sus vergüenzas y sus partes (¿acaso no es la cabeza la más pudenda de las partes?) holgaran por separado; o bien, aunque su perfil y bulto vinieran dados por cuerdas que amorosas guardaban el secreto de que adentro no había nada. Ahora, en proceso admirable de despojamiento, de farewell to all that, las fingidas figuras (todas lo son, pero éstas fingen la ficción misma: la ponen impúdicamente al descubierto) son restos de lo que nunca fue: del sí mismo, al igual que las orográficas ciudades galandianas, consistentes en derrumbamientos y masas inclinadas, incapaces siquiera de albergar cuerpos aprisionados. Multiverso del estar de más, de estar para los restos. De te fabula narratur. Trozos, tropos más o menos dispersos, ligados por una memoria tan selectiva como falaz, tan arrogante como fragmentaria. Pérdida que fluye, aferrada por ahora al filo de alambres que ni siquiera sirven para rectificar, sino sólo para verse impregnados de una carne jamás monocroma, sino brillantemente macilenta, untuosa: ungida por el soplo de un soplete. Esa misma carne, fluida bajo el calor que deshace su cremosa continuidad para conferirle fragmentos de existencia punteada, se torna en lágrimas brillantes, instantáneas, antes de congelarse de nuevo, por ahora. Atención: aquí, técnicamente, existencialmente, no existen para el artista, pero tampoco para la efusiva carnalidad pentimenti. Todo puede volver a ser de nuevo, como en un Empédocles razonablemente ebrio. Todo, sin dejar huella. Porque no hay modelo, no hay recuerdo. Porque todo es posible, y todo pasible. Todo, como una existencia ahíta de normas y señales. Una existencia decodificada, obediente tan sólo al soplo y a la mano. Modelados sin modelo. Molduras sin molde. Relieves superficiales. Cabrilleo sutil y un tanto irónico de una vida hecha pedazos. La tuya y la mía, compañero de una imposible y quizá indeseable compañía. Mancomunados por una mano que no es nuestra ni de Nadie. Irrisoria Pietà, donde el cuerpo de la Madre-Soporte, de la Materia subyacente, no es ya sino un bien trabado acuerdo de agujeros, y donde el Hijo sabe que no hay más salvación que la de atenerse visceralmente a los alambres de un entendimiento transido de abismos diminutos, bien dispuestos a dejarse rellenar por el momento de trozos flexibles que sueñan con ser algo. Como en los cuadernos cuadriculados de nuestra infancia, cuando llenábamos los pequeños cuadrados con letras que apuntaban a algo externo. Algo que queríamos «real»: fundación de toda fundición. Aire que abrasa. Cera siempre muy ocupada. Requiem que se refuta a sí mismo mientras refuta al sí-mismo. Pues no hay ya caminos ni caminantes, ni siquiera huellas en la mar. Sólo liquidación de restos y también, a sensu contrario, reformulaciones efímeras de hogares en los que esos restos reparan alguna falta. Restos: bella conjunción de las faltas y

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de lo que falta. De vez en vez. Y Miguel Galanda puede contestar con su obra a Descartes, al tiempo que le rinde homenaje. No sin una socarrona sonrisa. No sin la ayuda de un poeta desaliñado y un si es no es un tanto descreído:

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Cabeza meditadora, ¡qué lejos se oye el zumbido de la abeja libadora! Echaste un velo de sombra sobre el bello mundo y vas creyendo ver, porque mides la sombra con un compás. Mientras la abeja fabrica, melifica, con jugo de campo y sol, yo voy echando verdades que nada son, vanidades al fondo de mi crisol. De la mar al percepto, del percepto al concepto, del concepto a la idea –¡oh la linda tarea!–, de la idea a la mar. ¡Y otra vez a empezar! (Antonio Machado, Parábolas, VIII)

Juan Barja LUZ CIEGA

1. Ninguno, forma en hueco, su desierto, y la forma de nadie, y la figura invasora de nada, y el recuerdo de un espacio sin fondo –sin memoria–. Sin memoria y sin fruto, sin futuro, sin tiempo, sin ayer, edad dormida, imagen terminal: el horizonte negado de una quiebra: sin presente.

2.

No ahora, no en ello; se estremece su falta (refracción), lo que deriva sin llegar ni venir, cegado eco, sol insomne: temblor:

La cuerda crece, y sube, y se desvía, y se enreda hacia él, y se destrenza

donde se ausenta el hueco de una forma: en lo que no.

–tramo abierto, su curva– en el abrazo que gira, tensa, quiebra, nudo, fin.

3. Todavía la música, y el cielo, brillo mudo y cadencia, su mortaja amarilla, su canon, donde gira el espacio sin fin, en su retorno. Brilla y gira el sedal, sobre la hora destrenzada, y se cierra sobre el ojo de la nube sin fondo: es agua seca, horadada moneda, blanco sueño. Ritmo, rastro, su molde, vaciado de un eco sin perfil, un horizonte sin hueso, hueco blando, la montaña de cartón y vacío: su derrumbe. Cae el resto, deshace, y el adentro se despuebla en lo informe: el exiliado, el cegado, el perdido, entre lo inmóvil y lo ausente: disuelto, vano, red.

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Borraco | 2008 110 x 60 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 76.8 x 39.4 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Burera | 2007 100 x 70 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 39.4 x 27.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Bufarda | 2007 68 x 42 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 26.8 x 16.5 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Azucena | 2006 40 x 20 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 15.7 x 7.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Zopisa | 2007 - 2008 140 x 30 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 76.8 x 23.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Sent | 2006 54 x 64 cm | cera virgen, óleo, pigmentos y malla de acero sobre lienzo 21.3 x 25.3 in | virgin wax, oil and pigments and steel mesh on canvas

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Espargina | 2007 - 2008 150 x 55 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 59.1 x 21.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Vuelo | 2007 | Flight 50 x 50 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 19.7 x 19.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Agrem | 2009 180 x 70 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 70.9 x 27.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Inna | 2008 182 x 23 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 71.7 x 9.1 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Etam | 2008 - 2009 200 x 46 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 78.7 x 18.1 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Adam | 2009 205 x 90 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 80.7 x 23.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Eva | 2009 205 x 90 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 78.7 x 23.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Aicra | 2009 190 x 40 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 74.8 x 15.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Petra | 2008 - 2009 188 x 78 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 72.8 x 30.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Mechina | 2007 - 2009 146 x 30 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 76.8 x 23.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Crispopeya | 2007 180 x 40 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 78.7 x 39.4 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Tres | 2008 176 x 43 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 69.3 x 16.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Coalto | 2008 133 x 33 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 76.8 x 23.6 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Mensajero | 2007 | Messenger 68 x 30 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 26.8 x 11.8 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Gado | 2007 - 2009 196 x 89 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 77.2 x 55.1 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Jap | 2008 68 x 15 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 26.8 x 5.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Otal | 2008 91 x 15 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 35.8 x 5.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Aja | 2007 25 x 20 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 9.8 x 7.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Aila | 2008 164 x 43 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 64.6 x 16.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Arlequín | 2009 | Harlequin 203 x 71 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 79.9 x 28 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Loco | 2009 | Madman 225 x 51 cm | cera virgen, óleo, pigmentos y tejido sobre malla de acero 88.6 x 20.1 in | virgin wax, oil, pigments and cloth on steel mesh

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Mino | 2008 180 x 47 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 70.9 x 18.5 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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La noche de la tierra | 2007 | Night of Earth 140 x 140 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 55.1 x 55.1 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Ciudad secreta | 2009 | Secret City 100 x 200 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 39.4 x 78.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Paisaje Urbano | 2008 | Urban Landscape 25 x 50 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 9.8 x 19.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Ciudad | 2008 | City 30 x 100 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 11.8 x 39.4 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Autorretrato | 2008 | Self-Portrait 22 x 17 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 8.7 x 6.7 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Pilar | 2008 20 x 15 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 7.9 x 5.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Adrián | 2007 50 x 20 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 19.7 x 7.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Lucas | 2008 50 x 30 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 19.7 x 11.8 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Agustín | 2008 50 x 35 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 19.7 x 13.8 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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María | 2008 50 x 35 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 19.7 x 13.8 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Juan | 2009 46 x 53 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 18.1 x 20.9 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Miguel | 2008 50 x 35 cm | cera virgen, óleo y pigmentos sobre malla de acero 19.7 x 13.8 in | virgin wax, oil and pigments on steel mesh

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Cris Gabarrón President of the Gabarron Foundation in New York

It is extraordinarily satisfying for the Gabarron Foundation of New York to host Miguel Galanda’s Metal de noche / Night Metal, a continuation of its efforts to spread Spanish art in the United States. This show is a key part of its exhibition programme. Ever since the foundation was set up in the United States in 2001, and after several years of intense work, our New York office has become a benchmark for promoting Spanish culture in all its facets, especially contemporary art, and as a place for exchanging experiences with the goal of nurturing an open, fluid dialogue between Spanish and American culture. Madrid’s Círculo de Bellas Artes, the driving force behind this project, decided to frame it within its international dissemination programme, and as we felt committed to this goal, we wanted to work closely with that institution in order to make come to fruition. Joining forces with other Spanish institutions in order to make the Spanish art scene known abroad, especially in the United States, is another of the Gabarron Foundation’s main goals, and this show is clear proof of that. With his renowned professional career, Miguel Galanda brought a new feel to Spanish artistic creation from the 1980s and 1990s, developing a figurative language that became extremely intense thanks to his tireless efforts at inquiring into the human figure, and thanks as well to the quest for materials that would enable him to capture his most personal universe. The exhibition Metal de noche / Night Metal shows us a wide group of works by the artist that were part of the set for the master concert held last July at the CBA. They are human figures, presences with a phantasmagorical feel that seem to leave an abyss of shadows behind them, pieces halfway between sculpture and painting which transport Galanda’s poetic vernacular to our exhibition hall. On behalf of the Gabarron Foundation, I would like to congratulate and express my gratitude to the CBA for the chance to work with them on this exhibition, to the dedication and professionalism of the entire team that has made this show possible, and to the partner institutions and organisations, especially the State Cultural Action Society in the Ministry of Foreign Affairs (SEACEX), which has made this action in the United States possible. Finally, I wanted to express my most heartfelt gratitude to Miguel Galanda for his generosity and involvement in this project, and for having allowed the Gabarron Foundation be the witness to his genius.

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Juan Miguel Hernández León President of the Círculo de Bellas Artes

In line with our focus on the most streamlined expressions of contemporary art, and within our concerted effort to project their efforts beyond the museum halls and actively intervene in the aesthetic debate of our times, the Círculo de Bellas Artes is proud to work with New York’s Gabarron Foundation to present this show of recent works by painter and sculptor Miguel Galanda. This oeuvre was partly premiered within the set designed for the CBA’s end-of-season concert held last July, and it is yet another step in the itinerary of an artist centred on his reflection on matter, the human body and the carnal and existential wounds where meaning or perhaps the possibility of meaning pour out. Born in Caspe, Zaragoza in 1951, but a long-time resident of Madrid, where he has developed almost his entire oeuvre, Galanda holds a degree in Philosophy from the University of Barcelona. After studying fine arts at the Sant Jordi School for two years, he dedicated himself to painting and sculpture, responding to the dictate of a visual and material inventiveness that was increasingly imperious and personal. His dark imagination is peopled by strange twisted and truncated figures, oftentimes enveloped in wires or ropes and bathed in wax or pigments. These figures’ treatment is schematic, yet it is impossible to call them homunculi: they resemble us too closely. 81

Metal de noche / Night Metal is a deepening within Galanda’s constant inquiry into the human figure and the problems involved in portraying it, a concern of his from the start. The group is comprised of large-format works made on a steel mesh support and rendered with pigments, wax and oil. The resulting pieces are a hybrid of painting and sculpture which powerfully reinforce their sculptural facet as they are presented on transparent methacrylate, with the figures appearing as if they are freestanding, floating in the void of the walls. These figures appear to us as if they came from some hidden, timeless place, from some misty, blank, empty extension through which they wander suspended. They are figures from the edges, from suspended time, on the boundary between matter and void. As Juan Barja pointed out in the previous exhibition by this same artist, «from a disturbing background, scratches on the rough skin of the days on the old wall that blinds the world, his figures show themselves, appear –to us– raised in their dance, in their endless flight: weight of a body that grows on itself, that takes place». The creator of a lucid, aching space, Galanda’s hand realises the miracle of identification time after time.

Antonio Gamoneda GALANDA Translated by Reginald Gibbons

In this bloody stuff, in steel pierced by light, I see bodies torn open by their own lack of mercy, crazed citizens in silence. They peer into their own wounds to find themselves. Who lives with these flayed beings? Is anyone looking for the coals of their eyes or the convulsions of rage in their black guts? In their cellular slag I see nothing more than reversed prophecies and remnants of darkness. They’re invisible but they come offering themselves to me as certainties—these, yes: the initials of anguish. I suspect that I myself am one of these clamoring experts in torture and torpor. 83

Nobody looks for substance in me, for signs of a pulse that still quickens my veins. Miguel, Miguel, who am I in this clawing crowd? Why have you brought such burning to the blood jailed in my bones? Where’s my weariness, my depravity, the boiling greediness of my hands? In what secret city have you hidden the remains of my heart? Miguel: put a belated excess in the fiber of me, a terminal trembling, allow me still to see the incandescent night. Don’t leave me here motionless forever, in agony before everlasting nothingness.

Fernando Castro Flórez SHADOWS, OR DISTURBING REMAINS [Meditations on the oeuvre of Miguel Galanda]

If we do not accept abandonment, anguish, passion and the dark night of agony, we are nothing more than unfaithful images, poorly carved discarded stones that do not fit in the building and are no longer worth anything 1. 85

To Maurice Blanchot, the essence of the image consists of everything being external, lacking in intimacy, yet being more inaccessible and mysterious than the thinking of the conscious; bereft of meaning, yet alluding to the depth of any possible meaning: «unrevealed and yet manifest; with this presenceabsence wherein lies the Sirens’ attraction and fascinating». Shipwreck and condemnation, perhaps to silence, immersion in the unease of the epic which ultimately is a mirror of the drifting subject. The Orphic fate of writing requires us to embark on a mortal crossing, that is, to descend into the abyss of obsessions. Miguel Galanda generates his images based on an obscurity in which, in Gamoneda’s words, «everything is portent.»2 From his dense, deliberately elemental paintings to the sculptures with a «mummified» appearance or the recent pieces of wax and pigments on metallic mesh, this artist is tireless in his job of exposing the struggle of memory and forgetfulness, the experience of dissolution in which, despite everything, the subject’s epiphany

1 | Pascal Quignard, Las sombras errantes, Barcelona, Elipsis, 2007, p. 19. 2 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», in Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001.

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takes place. At all times, one can see a kind of propelling passion for the line,3 yet also an eagerness to achieve a strict materiality for the figure. Without a doubt, the «characters» on the metallic mesh radicalise his meditation on the human being situated in a kind of empty domain, in fallow land over which a melancholy black sun rises. In Miguel Galanda’s studio, while contemplating these anthropomorphic presences, mainly frontal and nude, I paused at one in which the figure curls over itself as if it were assuming the foetal position. My imagination was invaded by the idea that all these bodies had something of shredded dreams about them, in which narration or metaphorical condensations were lacking, yet there remained a phantasmatic impression. Freud pointed out that after being completely interpreted, all dreams show themselves to be wish fulfilment; that is, dreams are the hallucinatory realisation of an unconscious wish. The dream traps us and leads us to the abyss of the sublime-vastness, of tenderness, of the frayed memory of the womb. There it finds a profound truth; Plato himself built his defence of the experience of the dream to fend off the prejudice that one must «free oneself from appearances». In the end, dreaming means «not knowing what is happening to me». Certainly, there is a knot or a labyrinthine structure that separates us from a clear vision of what we have dreamed; as Freud claimed, the navel of dreams is the unknown, something that is beyond the reticulation of the intellectual world.4 «Galanda does not transport us to a terrain of nightmares. The polar opposite: his works convey to us the pleasure and contagious joy of the builder.»5 However, I sense that «joy» is not a word that actually does justice to the residual darkness of the figures sustained on the metallic mesh; to the contrary, they seem to convey suffering and to materialise the crude experience of solitude. In the midst of a pressurised, banal life, art establishes a delay. Miguel Galanda’s works include the sensation of abandonment when they seem to

3 | «Sometimes only the outline of the figure appears, traced with a simple line, inscribed on the surface of the painting as if it were a drawing or engraving» (Charo Crego, text in BineBine Galanda, Madrid, Abada, 2002). 4 | «In the best interpreted dreams we tend to find ourselves required to leave a certain point in the shadows, as we grasp that it is a focal point of convergence, of latent ideas, a knot that is impossible to untie, yet at the same time it has not contributed other elements to the manifest content. This, then, is what we can consider the navel of the dream, that is, the point through which it has linked up with the unknown. Latent ideas revealed in analysis never reach their limit; we have to let them get lost everywhere in the reticular fabric of our intellectual world. The dream’s wish is then elevated from a denser part of this fabric.» (Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, vol. 3, Madrid, Cátedra, Madrid, 1988, p. 152). 5 | Charo Crego, «El caracol» in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas. Despojadas de sombra. 2001-2004, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2004, p. 10.

summon forth a singular intensity of life from this barrenness.6 We have to have our minds open to everything, be capable of establishing, in Freudian terms, a constant «free association», that is, work in the direction of a radical excitation of the dream.7 This artist, who exacerbates subjectivity with works that are essentially monumental without resorting to either anecdote or literalism, always maintains the underlying passion of the painter,8 even in his sculptural works. The figures on mesh are not at all decorative; rather they impose a disturbing strangeness; they are manifestations of the «inhospitable» as Freud describes it: something that has been repressed and has surged back. In the end, the household-family cannot hide the propelling and at the same time abysmal dimension of the complexes «grounded» in childhood.9

6 | «Demeure is a French verb with extreme multiplicity. Originally, demeurer meant "postponing for later", the determined delay, in legal terms as well. The question of postponement has always concerned me and I will not oppose survival at death. I have even managed to define survive as a different or alien possibility to both death and life, as an original concept. [...] I never could think the thought of death or attention to death, even the wait for or the anguish of death as something other than the affirmation of life. They are two movements that, in my opinion, are inseparable: attention at all times to the immanence of death is not necessarily sad, negative or morbid, rather to the contrary, to me it is life itself, the greatest intensity of life.» (Jacques Derrida, ¡Palabra! Instantáneas filosóficas, Madrid, Trotta, 2001, p. 41). 7 | «[To probe latent thoughts and interpret dreams], Freud proposed the method of «free fantasy» (freie Einfälle) or «free association» (freie Assoziation) of the images appearing in the dream being examined. The psyche must be given free rein and all the restrictive and critical faculties of the conscious must be released; we must allow everything to reach the mind, even the most outlandish thoughts and images that apparently do not belong in the dream being analysed; one must be totally passive and allow free access to everything that reaches the conscious, even if it seems to be meaningless and bear no ties whatsoever to the subject being examined; all one has to do is steadfastly pay attention to what involuntarily emerges in the psyche.» (Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Un bosquejo crítico, Buenos Aires, Paidós, 1999, p. 109). 8 | «He does not seek in the material, in the clay or in the marble pre-existing forms that only the sculptor knows how to decipher. His material is space. In it, he inscribes his lines, just like before he inscribed them in the wax that covers the surfaces of his paintings. Galanda is too much of a painter: now rope is his paintbrush and wire his pencil.» (Charo Crego, «El caracol», in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 9). 9 | «The sinister side of experiences arises when repressed childhood complexes are revived by an external impression, or when overcome primitive convictions seems to find a new configuration.» (Sigmund Freud, «Lo siniestro», in E. T. A. Hoffmann, El hombre de Arena preceded by Lo siniestro by Sigmund Freud, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1991, p. 33). Charo Crego has underscored this dimension of the Unheimlich especially in Galanda’s works in collaboration with BineBine, in which he introduces the dimension of the mask.

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The retained and, dare I say, «mutilated» bodies on Miguel Galanda’s metallic meshes are almost always lacking facial features. In the midst of this imposing «anonymity», a half-sideways figure stands out who turns its head and paralyses us, like Medusa, with its sad eyes and the bitter grimace of its mouth. Those nude bodies have nothing to do with erotic pleasure; to the contrary, they are sullied in all senses. Between an unknown or ancestral guilt and the stupor of what lacks legitimacy, Galanda’s figures have something of transferences from our anguished unconscious. To Jacques Derrida, the body is not a presence, «it is, how shall I put it, an experience of the context, of dissociation, of dislocations.»10 The artist is the one who always leaves traces, materials that sometimes compose something resembling a crime scene; the trace is what marks and is not erased, but also what is not present in a definitive form. What remains in Miguel Galanda’s works are the footprints, ultimately figurative, of something disturbing, traces of corporality dragged into the open. This painter, who admires artists such as Rembrandt and Bacon, true masters of the feeling like fall or filth or, in other words, like the assumption that our flesh is inevitably putrid, burns the materials on the metallic mesh to achieve a sturdy outline, a minimal appearance of the subject. His figurative traces make us aware that we are leaving footprints all around us: «viruses, missteps, germs, catastrophes, signs of the imperfection that are like the signature on the heart of this artificial world».11 Galanda defends a kind of painting with symbolic and even metaphysical content,12 and he states that the works that he made in conjunction with Mahi BineBine also had tragic components.13 Since those paintings with masks, he has evolved towards these human forms that somehow resemble corpses or beings on the verge of extinction. Figuration crossed by the propulsion of death which we should understand as an ontological derailment, a gesture of deinvestiture that harks back to the dissolution of the libido: what displaces the subject (in the process of its constitution) is the traumatic encounter with enjoyment. The self, spectacularly constituted, believes that around it there is solely a terrain brimming with debris, and precisely for this reason it fortifies

10 | Jacques Derrida, «Dispersión de voces», No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro, 1999, p. 159. 11 | Jean Baudrillard, «La escritura automática del mundo», La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1997, p. 85. 12 | «Nous pensons que la peinture a un contenu symboloque, métaphysique, accessible uniquement par des procédés picturaux»(Miguel Galanda interviewed by Isabelle Dillmann in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, Tarragona, Tinglado 4, 2001, p. 28). 13 | «It is true that there is a series of basic similarities that link figuration, the use of ochre tones, the tragic awareness of life and the passion for metaphysics» (Rosa Martínez, «Pas de deux» in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97).

itself;14 seeing oneself as a unitary subject entails a kind of visual repression. This corroded subject that Miguel Galanda15 presents to us is in no way affected by primordial narcissism; rather it seems more like it has become blind, like Oedipus who grasped (too late) that he was flesh, unconscious, of enigma. The work of art, especially Miguel Galanda’s pieces of metallic mesh, is understood as the function of the veil, instated as an imaginary catch and a place of desire, the relationship with a fundamental hereafter in all articulations of the symbolic relationship: «It is the descent onto the imaginary plane of the ternary subject-object-hereafter rhythm, fundamental in the symbolic relationship. In other words, the function of the veil entails the projection of the intermediate position of the object.16 The contradiction is inscribed in the veil, «in the duplicity of the purpose of the veil».17 The difference that veils and unveils is largely a fold.18 We have to clearly grasp that if we scratched (an image, either religious or erotic), the veil would not appear as the truth. The Real is no «true reality» behind the virtual simulation, rather the very void that brings back the incomplete/inconsistent reality, and the function of any symbolic matrix consists of concealing this inconsistency. One of the ways of achieving this concealment is precisely acting like that we know there is another reality lurking behind the incomplete/unconscious reality that is not structured around an impossibility. To avoid dissolving, we (subjects/canvases) need experience, even if it is just insinuated. The real lies, according to Lacan, in the muddles of the true.19 The real is always a fragment, a core around which thought weaves sto89

14 | «The formation of the self [je] is symbolised in dreams by a fortified field, or even a stadium, arranging two opposed battlefields from the inner wheel to the edge, to the surroundings of rubble and swamps, where the subject insists on the quest for the haughty, distant interior castle, whose form (sometimes juxtaposed in the same libretto) symbolises the they in a terrifying way». (Jacques Lacan, «El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica», Escritos, vol. 1, Mexico, Siglo XXI, 1989, p. 90). 15 | «Miguel Galanda y su sujeto roto, su hombre fractura, corroído» (Juan Barja, «Figuras», in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 16). 16 | Jacques Lacan, «La función del velo», El Seminario 4. La Relación de Objeto, Barcelona, Paidós, 1994, p. 159. 17 | Luce Irigaray, Espéculo de la otra mujer, Madrid, Akal, 2007, p. 102. 18 | «[...] one difference that does not cease to unfold and refold on each of the two sides, and that does not unfold one without refolding the other, in a coextensiveness of the unveiling and veiling of the being, of the presence and withdrawal of the entity» (Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 45). 19 | «This was precisely what led me to the idea of the knot, which comes from the true perforating itself because its use wholly creates the meaning, from which it slips away, from which it is inhaled by the image of the body cavity that issues it, namely, the mouth as it sucks. There is a centrifugal dynamic of the gaze; that is, which leaves from the eye that sees, but also from the

ries; the stigma of the real is failing to link up with anything. Between voracious passion and shattering experience, we might have the impression that everything dissolves into nonsense, into the distressing. Miguel Galanda seeks the veiled figure which is the cipher of reality; not only are the materials deposited on the metallic, porous surface, rather it is also a process of time. Their real presence disturbs us, those nude men and women are «familiar» and, I repeat, at the same time their appearance is totally foreign to us. Miguel Galanda’s forms emerge from the «bilge of non-being»,20 they are the remains that are ours. Perhaps what art should do is never stop talking about what it lacks, when it has already given itself over to orgy and the subsequent exhaustion.21 Galanda paints and deposits three-dimensionality or solitude on the surface of the metallic mesh.22 His figures are in exile or suspended, just like in the Círculo de Bellas Artes’ (2009) staging for pieces by Brahms and Schoenberg, before a city that has merged with the earth, above which an immense astral body looms. Galanda’s ghostly works23 make us aware that we are nestled in the inhospitable, which does not necessarily mean that we have accepted the anguish. The enormity (Das Ungeheure) that terrorises us24 may only be our shadow. In Camara Lucida,

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blind spot. It leaves from the moment of seeing and has it as a point of support. In effect, the eye sees instantaneously. That is what is called intuition, through which what is called the space in the image redoubles.» (Jacques Lacan, El sinthome. El Seminario 23, Paidós, 2006, p. 83). 20 | «From the profound stripped grasses of shadow, / from the fermentation of chrysalis, / from the silence that reaches agony, / from the bilge of non-being, / emerge forms». (Antonio Gamoneda, «Galanda» in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 7). 21 | Zizek points out that true excess does not consist of practising our intimate fantasies instead of talking about them «rather precisely talking about them, enabling them to invade the midst of the great Other to the point that one can literally «fornicate with words», bringing down the elementary, constituent barrier between language and enjoyment» (Slavoj Zizek, Visión de paralaje, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 243). «Enjoyment is experienced as absence, as lack and wound, brilliant by its absence» (Félix Duque, «Sombras que pesan», in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 11). 22 | «Solitude becomes those figures in paradigms of abandonment, in ghostly figures that bear the weight of an overly harsh burden and that feel inside them the cries of others who suffer as they do» (Rosa Martínez, «Pas de deux» in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 97). 23 | «"Quales fama est volitare figuras: It is fame that flies like shadows." Meaning: in Virgil, those figures are the shadows of the dead, the ghosts that wander about... where if not out there, in the so-called outer world?» From deferment, impossible to enjoy the real, everything that there is, everything wished for, is ghostly, spectral» (Félix Duque, «Sombras que pesan», in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 12). 24 | «In his essay on the sacred, Rudolf Otto makes enormity one of the categories of the noumenic. "In its fundamental sense," he says, "it means the frightening, the sinister side of the noumenic." He places at the headline of the book the very notion of enormity, as Faust uses it:

Barthes says that everything we say only tries to conceal the only statement: that everything must disappear and that we can only remain faithful as long as we sail over this motion that vanishes, to which something in us that rejects any memory already belongs. We know that there is an impossible statement: «I’m dead». About Miguel Galanda, Gamoneda wrote that he saw «light inside the shadow»,25 a revelatory realm where, according to the poet, lucidity and cry merge: «The shadow is absorbed in the body like wizened blue velvet».26 Perhaps in the end the body is nothing more than «a sarcophagus of shadow».27 Jung believed that the archetypes that most often and most intensely influence the self are the shadow, the soul and the animus: «The figure that is the most accessible to experience is the shadow, whose kind can be inferred largely from the contents of the personal unconscious».28 If, on the one hand, it is the expression of the negative, in those obsessions that the shadow encompasses there is also a power; it takes on a form of emotion which is not an activity but an event that washes over a person. The shadow is, in this sense, an emotional projection that seems clearly situated in the other. The result of the projection is the subject’s isolation from its environment, in that it forges with it a relation that is not real but illusory. One reality is precisely embodied through shadow, an unknown face whose essence remains out of reach. The subject is expressed through these shadows that he has managed to fix on the wall (the mythical story of love, distance and melancholy that Pliny narrates in his Natural History as the mythical origin of painting), art begins as a touch of the absent desire. This outline of the shadow of a man (omnes umbra hominis lineis circumducta) serves to articulate a metaphysics of the image as a presentation of the absent, a re-elaboration of the erotic lost in memory. In his Metamorphosis, Ovid names the shadow of the

"shuddering is the best part of humanity. Although the world may make mankind pay for the feeling, in the midst of his emotion is when man profoundly feels its immensity." Fear before the enormity - das Ungeheure – is actually a fear of what does not allow itself be circumscribed with words, what escapes our comprehension and scope. Thus, the enormous is not just what escapes from the nomos, it is the Greek deinos, a terror that leaves one mute. This uprooting of the voice, which prevents it from designating things, which leads the spectacles of the world to a monstrous ineffability, is analogous, in orality, to what in visibility leaves the prey faceless, deprives it of the face-to-face through which mankind signals his presence to others» (Jean Clair, La barbarie ordinaria. Music en Dachau, Madrid, La Balsa de la Medusa, 2007, p. 75). Cfr. Rudolf Otto, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980, p. 20. 25 | Antonio Gamoneda, «Galanda Negro», in Miguel Galanda. Luz Negra, Elche, Oficina de Arte, 2001. 26 | Félix Duque, «De incripciones y cortaduras», in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 99. 27 | «Every person is their body – mute song, wall of writing, the secret figure of saying, of the prescribed, their living metaphor, their word. Every person, a dusk of light. Every person, a sarcophagus of shadow» (Juan Barja, «Figuras», in Miguel Galanda y Mahi BineBine. Figures, op. cit., p. 15). 28 | Carl G. Jung, Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Barcelona, Paidós, 1989, p. 22.

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image nothing: «The vain attempt to transform the vision in embrace leads to drama, at the ecstatic moment when the protagonist finally realises the ‘state of mirror’». The image (imago) no longer fools us, it is no longer a «shadow», it is no longer an «other», but himself. «That is I» (Iste ego sum)».29 The human presences on Galanda’s metallic meshes are not the embodiment of Sosia, dispossessed in the reflection,30 rather abandoned shadows, sediments of memory, footprints of anguish. Disturbing remains, although in this work actually nothing remains.31

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29 | Victor I Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, p. 38. 30 | «But Sosia will manage to be heard by Alcmena because the fate of the self, by its very nature, is to always find its reflection, which dispossesses it of everything it wants to have. That kind of shadow which is also a rival, master or slave in some cases, essentially separates it from what is at stake, namely, recognition of the desire» (Jacques Lacan, El Seminario 2. El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica, Buenos Aires, Paidós, 1983, pp. 396-397). 31 | «This is Galanda’s important, unforgettable lesson. Don’t look underneath: There is no foundation. There is nothing hidden. Nothing remains. The rest, the remains are all outside. You only have to know how to look» (Félix Duque, «Sombras que pesan», in Miguel Galanda. Pinturas y esculturas, op. cit., p. 13).

Félix Duque SALVATION FROM RUIN

I’ vo pensando, et nel penser m’assale una pietà sí forte di me stesso, che mi conduce spesso ad altro lagrimar ch’i’ non soleva. 95

Petrarch, Canzoniere, 264

In his Second Metaphysical Meditation, to prove in a highly baroque way that everything in the world, or more accurately what remains of it (rerum vulgarium fragmenta, like the Latin title of Petrarch’s Canzionere), is nothing other than fleeting configurations of a single substance that is infinitely plastic and itself indefinite and nebulous: the res extensa, René Descartes reports on an experiment that owes a great deal to inquisitorial practices and torture. What he immediately presents to the reader – a piece of wax – is already the result of a process: at once product and waste. It is no longer the sea-dwelling Proteus, that singular monster of innumerable changing guises, ultimately taken as a symbol of ever-changing Nature, of the physis matrix, given that the wax is susceptible to undergoing countless changes, but not to producing them; it is clear: wax is not an animate body. We cannot even, to follow Descartes, say that it is actually a body at all. It is true that for us, this wax (hanc ceram) still retains the sweet flavour of honey and exudes the faint scent of the flowers from which it was extracted (hence its residual nature). If it is hit, it issues a soft, mute sound, and it offers itself to our eyes with a figure, a magnitude and a given colour (incidentally,

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the wax from Caspe with which Miguel Galanda works is creamy to the touch, smells of chamomile and is a mild orangey colour). But here, continues Descartes, who as he talks, describing how this morceau de cire moves through the customs checkpoints of our senses, «it is brought close to a flame» (igni admovetur: the philosopher, secular inquisitor, does not name the hangman): to the point, a cascade of agitated verbs (in clear contrast to the slow, methodical survey above), reminds us that we are witnessing a torture scene: «what is left (reliquia),» he says, «is purged of flavour, it exudes the scent (odor expirat) and its colour changes». In the end, «if you can barely touch it, and if you hit it, it issues no sound whatsoever». For all purposes, it seems as if that body had died. «And yet, according to the philosopher, no one would doubt (nemo negat, nemo aliter putat) that what remains is the same wax: remanet cera, he concludes triumphantly. Just that at first, recall, he had taken this wax into consideration: a particular piece, its sensations unified thanks to the imagination; and now it becomes something general, all difference discarded thanks to understanding («and what I have noticed here of the wax,» he says, «may licitly be applied to all other things that are outside me»). Yet actually, no one would deny either that here there has been a double purification: as if all things shift to the nameless res extensa, this self that talks and thinks too, and whoever goes with him, become res cogitans: therefore, what right does Descartes have to speak about things «outside me»? Is perchance the self not injured with death, the hangman and victim finally twinned in a single operation, the only thing that really exists? Not only bodies, then: also men and their minds are unnecessary: remanet cogitatio, we could say. What remains is the co-agitatio, mechanical agitation, the mixer in which everything is liquidated; everything, fluid. There are no longer shapes but formulas: in this crucible, bodies and souls merge together. What remains, the implacable Spinoza will conclude shortly afterward, is the only divine substantia, what he calls, through an equivocal transfer: Natura, while we, digging further, reveal ourselves to be the Machina. It is the machine from which the modern God himself emerges: Deus ex machina. At the end of the modern street, Migual Galanda – a disturbing hybrid of philosopher and artist – ends up performing the same operation as Descartes, but with a radically opposite and even rabidly restitutional, redemptive purpose. In this case, he aims to take the opposite tack as Descartes: his goal is to shift from the infinite to the finite; to shift from substance or wax in general (if it existed: Galanda never stops thinking about the Caspe of his birth as he breaks and kneads it) not so much to natural decoration (the woody flowers, the industrious bees) as to whomever inhabits them and give them meaning: the bodies of men or, in this case, their depiction. Therefore, in effect, had Descartes not omitted something, something literally intermediate between bodies «outside me» and my imagination and understanding, inside me? What right does he have to speak about himself, if not thanks to this pulsating membrane, that osmotic boundary that is his body? It is true that, leaving the dungeon-laboratory and looking out the window, he says that he sees «men» walking along the street, even though he acknowledges that, once things are examined from the outside, the hats and cloaks may well hide «automata moved by devices». But this insight is immediately discarded,

though the only reason adduced is: «I think they are men». But why is he going to think something like this if not because those bodies thrill, that is, because «the passions of the soul» emerge in the crowd and in the midst of strangers – burning or icy metamorphoses – from the entrails of the bodies of men, from the men who are body, or better yet: from this man who is this singular body, inalienable and unmistakable, desired or detested by other bodies? Bodies that are always, also them, this body and that one and the one of that guy over there, like an obstinate ratification of «something» refractory when used in the plural (that is what repels me, incidentally, about the Marquis de Sade’ mechano-sexual use of the body), and therefore not susceptible to generalisations or production formulas, as, however, bodies in general are. Galanda with his blowtorch; Galanda with his backwards «hair dryer»: a BOSCH «pistol» that blasts air at a temperature of 500º onto a little lump of pigmented wax that begins to melt, like ice cream under the gust of a torrid Sirocco. Only two pigments: white and black, lightness and shadow, like the origin of colours in Goethe. And indeed wax has enough lustre, enough unctuous light reflections to hint at the promise of other tones. We are at the threshold of creation, where the light-spirit-wind (ruah’) closes in upon the waters-matter (theom), and where the rich, subtle nuances of all the possible greys lend important and lean relief to the incipient body-archipelago that thus emerges from the bursts of hot air... just like the beginning. And here, in this blast on the first mix is where the strangeness emerges. Descartes, the master of thinking, had claimed that the eye of the mind sees the same wax wherever the senses were dispersed among the urgings, barely held by the imagination. But wherein the certainty that it is the same wax as before, as opposed to the implicit and unknown smooth, impenetrable solidity of a medium, of the operating table or torture rack where the operation takes place? That is what allows the flexible burning liquid to spill, that is what gives the assurance that after the brief process of shifting back to room temperature, the wax will solidify into new flexible figures, always susceptible to manipulation. The firmness of the medium is the true substantia, what Spinoza shakily discovered, as if wanting to thus conjure mechanical manipulation. It is not like that with Galanda. There is no continuum, smooth and reliable stone, wood or metal medium. What there usually is, is a fine metallic mesh, a sieve that lets lumps of wax be shaped on its surface, survivors of the storm from the aerial pyre. The leftovers hang, sticky, between the minuscule gaps, compared to the obstinate resistance of what still remains, of what has not yet been engulfed by the sunken grid. What is happening here? Our reason is no longer capable of unifying what is offered by the imagination and cemented in turn by the memory. Dislocation of the old faculties. Pandemonium of the animal spirits, freed, released from their service to Everything. What remain are tiny islets, barely interconnected, seeking desperately to grasp the air in a suspended flight. Perplexity: they are bodies in the tricky moment of ceasing to be bodies. Homing instinct of bodies that no longer recall what they used to be, nor what they used to be for, nor especially whom they served. With no internal substance

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to guide them (the soul), nor any underlying substance to support them (god), with no well-cut delimited continuity (the body) that would enable them to fit the model (according to the Cartesian demand for clarity and distinction), castoffs of men isolated from each other: penitential refuges of everyday narcissism, harmful mockery of body-building, where there is no longer either deconstruction or erection but damaging, biting corrosion: where there is nowhere to go and nowhere to rest, now that Earth, too, has fled and all that remains are the traces, deposited in fragments of waste, in rifiuti that defy all comprehension that is not that of an immense pietas for a lost «self», not to speak about a «we» which, as they say, once had formed a community. Many jubilantly greet, in the multihued specious day of post-modernity, the fall of the principle of identity: he was, we said and knew, the cause of such crimes. Hence the desired devotion to difference, to an otherness always postponed and always promised, latent in the very entrails of the «self». But now the only archipelago is the one of the decomposed figure itself. Not even melancholy remains: only the dread that neither identity nor difference exist any longer, rather only the remains of both: dissimilar resemblances, variations that, just like in Nietzsche’s stellar friendship, precariously greet each other from their prison-medium of mesh, without ever being able to enter into contact with each other. As if not even contact with one’s own body (own?) is allowed them. They hang thus, like flayed post-Rembrandt and post-Nietzsche steers. Yet with no blood, with no stench, without even a memory of what they had been like before, when they were supposedly them-selves or at least the palpable signs of this sameness. Hence the doubt: are these quantités négligeables vanishing, or perhaps just beginning to emerge? Are they sinking, or emerging, like in a Caravaggio-esque shadow? Decreatio or incipit? Yet what if not even this alternative was given? And what if they were always – and if we were always – like that: that is, the ruins of something that never was and never will be, rather that constantly lets snippets of existence sink to timidly catch promises of fulfilment, so far unfulfilled? And what if Galanda were depicting neither creation nor the end, rather the normal state of human existence? Mankind, you and me, unlikely reader, we are told and reassured that we were born, we see with awe and with pain (and at times with ignoble, perverse joy) how people die on us and how people die and are killed everywhere. And we thus believe that we were born and we believe that we must die. And yet, something whispers to us way deep down that this is not so, that we are absurd intervals of extremes that never existed, of extremes that are literally extravagant. Grasped from the instant, with enough lucidity to observe how entire walls of our life are torn down, with enough stupidity to believe that despite everything, the imperturbable pro-noun «I» points to a no less imperturbable substantial medium that soaks the lines of our body outward, ever upward. What if we were just lumps, poorly connected with each other by the vaporous mist of our dreams and our homing instincts, always being woven and unravelled like an indigent Penelope’s loom? And what if the fabric from this loom were a steel web – which we call «science» – in whose wires tatters of existence cling desperately, while the others sink/rise towards nothingness?

Before, in Galanda the men were cloven, usually sliced into two, but problem-free, as if the body/soul dualism had reached a relative agreement between both parties. Later, his sculpture revolved around classically cut blank figures, strange mummies whose flesh of air was held up by the wraps in the volume itself engendered by the ropes, which held up Nothing. This volume was now only wrapping. But the illusion of the whole body still survived, even though its shames and its parts (is the head perhaps the most modest part of all?) idled separately; or, even though their outline and bulk were hinted at by the ropes that lovingly harboured the secret that there was nothing inside. Now, in an admirable process of stripping, of farewell to all that, the fake figures (they all are, but these fake the fiction itself: they impudently expose it) are the remains of what never was: of themselves, just like Galanda’s orographic cities, consisting of demolitions and tilted masses not even capable of housing imprisoned bodies. Multiverse of being unnecessary, of being for the remains. De te fabula narratur. Pieces, more or less dispersed tropes linked by a memory that is as selective as it is fallacious, as arrogant as fragmentary. Loss that flows, clinging now to the row of wires that do not even serve to rectify, rather only to see themselves permeated with a flesh that is never monochromatic but brilliantly wan, unctuous: anointed by the blast of a blowtorch. That same flesh, fluid under the heat that melts its creamy continuity to confer on it fragments of pointed existence, becomes brilliant, instantaneous tears before freezing once again, for now. Notice: here, technically, existentially, they do not exist for the artist, nor for the effusive pentimenti fleshiness. Everything can become new again, just like in a reasonably drunk Empedocles. Everything, without leaving a trace. Because there is no model, there is no memory. Because everything is possible, and everything is liable. Everything, like an existence full of rules and signals. A decoded existence, obedient only to the blast of air and the hand. Modelled without a model. Moulds without a mould. Superficial reliefs. The subtle and slightly ironic lapping of a life turned to chunks. Yours and mine, companion of impossible and perhaps unsavoury company. Shoved together by a hand that is neither ours nor Anybody’s. Laughable Pietà, where the body of the Mother-medium, of the underlying Matter, is now nothing but a well-joined accord of holes, and where the Son knows that there is no salvation other than viscerally clinging to the wires of an understanding stricken with diminutive abysses, well-arrayed to let themselves fill for the time being with flexible pieces that dream about being something. Just like in the grid-lined notebooks of our childhood, when we filled the tiny squares with letters that pointed to something external. Something «real» we wanted: the foundation of all smelting. Air that roasts. Wax always extremely occupied. Requiem that refutes itself while it refutes it-self. Because there are no longer pathways or walkers, not even footprints in the sea. Only liquidation of remains and also, a sensu contrario, fleeting reformulations of homes in which these remains make amends for some misstep. Remains: lovely conjunction of the missteps and of what is missing. From time to time. And Miguel Galanda can answer Descartes with his work while also paying homage to him. Not without an ironic smile. Not without the aid of a neglectful poet and one that may or may not be slightly disbelieving:

99

Meditating head, how far away can you hear the buzz of the drunken bees! You set out a veil of shadow over the lovely world and think you see, because you measure the shadow with a compass. While the bee manufactures, honeys, with juice from field and sun, I go strewing truths that are nothing, vanities at the bottom of my crucible. From the sea to percept, from percept to concept, from concept to the idea –oh, joyful job!–, from the idea to the sea. And then start all over again! (Antonio Machado, Parables, VIII) 100

Juan Barja BLIND LIGHT Translated by Reginald Gibbons

1. No-one, a hollow shape, deserted, and the shape of nobody, and the invading figure of nothingness, and the recollection of a bottomless space— without memory. Without memory and without fruit or future, without time, without yesterday, a sleeping age, a terminal image: the refuted horizon of failure: without presentness.

2.

Not now, no in that; its failing (refraction) trembles, what drifts neither arriving nor approaching, blind echo, insomniac sun: a shuddering:

A rope extends and rises and detours and entangles itself toward the nobody and unbraids itself—

where the hollow of a shape is absent: in what doesn’t.

an open length, curve of it— in the embrace that turns, tightens, lapses, knot, end.

3. Music, even yet, and the sky— mute shining and cadence— its yellow shroud, its canon, where space spins endlessly in its return. The fishing line shines and twirls over the unbraided hour, and closes on the bottomless eye of a cloud: it’s dry water, coin with a hole in it, empty dream. Rhythm, trace, the pattern, the mold of a shapeless echo, a boneless horizon, a slack hollow, mountain of cardboard and void: its collapse. The rest of it falls, comes apart, and the inside empties into formlessness: someone exiled, blinded, lost, between what’s motionless and what’s absent, dissolved: gap, trap.

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MIGUEL GALANDA

Caspe (Zaragoza) 1951. Licenciado en Filosofía por la Universidad de Barcelona. Estudios de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. Vive en Madrid desde 1984. www.miguelgalanda.com

• Instituto Cervantes, Tánger. • Ministère de la Culture, Abu Dhabi. Dubai.

2001 • Oficina de Arte, Elche, Alicante. • Figuras, Tinglado 4 Moll de Costa, Tarragona • Paláis des Congrés, Grasse.

2000 • Sala de Exposiciones de Ibercaja, Valencia. • Archivo Histórico Provincial, Toledo.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1999 • Galería Nájera, Madrid. • Stendhal Gallery, Nueva York.

2009

1998

• The Gabarrón Fundation. New York. • Escenografía para Oda a Napoleón de Arnold Schönberg y Cuatro canciones serias de Johannes Brahms.Círculo de Bellas Artes. Madrid. • Galerie Michael Nolte. Münster. Alemania

• Stendhal Gallery, Nueva York.

1997 • Contratalla Art, Barcelona.

1996 • ARCO 96, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Rodney Merrington Fine Art, Nueva York.

2007

1995

• UNED, Calatayud. • Galerie Dahiez & Asociés, Zúrich.

• • • •

2006 • Galerie Brigitte Schenk, Colonia. • Galería AAM, Roma. • ARTinvest. Roma

2005 • Colegio de Arquitectos, Lérida. • Galería Llac, Tarragona. • Instituto Alemán Goethe. Madrid

2004 • • • • •

Círculo de Bellas Artes, Madrid. Palais de la Mairie, Bastia, Córcega. Galería AAM, Roma. Galería Atalante, Madrid. Galería Brigitte Schenk, Colonia.

Galería Antonia Puyó, Zaragoza. Galería Anselmo Álvarez, Madrid. Galería Antonia Puyó, Zaragoza. Sala Rebull, Reus.

1992 • • • •

Galería Joaquín Parra, París. Europ’Art, Galería Joaquín Parra, Ginebra. Galería MW, Madrid. Galería Nómadas, Cambrils.

1990 • • • •

Galerie Últim Art, París. Galería Mácula, Alicante. Monasterio de Veruela, Zaragoza. Sala Luzán, Zaragoza.

1989 • Galería Ferrán Cano-4 Gats, Barcelona.

2003

1988

• • • •

• Galerie S&S, Zurich. • ART Basel 88, Galería Juana Mordó, Basilea.

Galeríe AAM, Roma. Estudio Bocchi, Roma. Fundación Maturén, Tarazona. Galería Beaskoa, Barcelona

1987 • Galería Juana Mordó, Madrid.

2002

1986

• • • •

• Palacio de Sástago, Zaragoza. • Galería Esteban Durán, Tarragona.

Galerie Dahiez & Asociés, Zúrich. Galerie Brigitte Schenk, Colonia. Musée de Marrakech. Société Général Marocaine de Banques, Casablanca.

1985 • Galería Montenegro, Madrid.

1984

2002

• Galería Ovidio, Madrid. • Orzán 139, La Coruña. • Sala Bartok, La Riera.

• • • • •

1983 • Monasterio de Santas Creus, Tarragona. • Galería Ovidio, Madrid.

Itinerario MEIAC, Badajoz. Marketes, Bruselas. Mairie IX, París. Galerie Al Manar, Casablanca. Kunst Köln 2002, Galerie Brigitte Schenk, Colonia.

1982

2001

• Antic Hospital de San Roc, Valls. • Llibrería La Rambla, Tarragona.

• • • •

EXPOSICIONES COLECTIVAS

Galería Espacio Líquido, Gijón. ESTAMPA, MercatArt, Madrid. A primera vista. Cortes de Aragón, Zaragoza. Espacio Pintado, Conde Duque Cultural Centre, Madrid. • Cien artistas con Sileno. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

2009

2000

• Rarezas de Artista. San Juan de la Peña. Huesca.

2008

• Galería Nájera, Madrid. • Edición de cinco grabados, Contratalla Art, Tarragona.

• Aragoneses, Galería Antonia Puyó. Zaragoza.

1999

2007

• Galería Nájera, Madrid. • ARCO 99. Galería Antonia Puyó, Madrid. • El papel todo lo aguanta. Museo Pablo Serrano, Zaragoza. • RAW, Stendhal Gallery, Nueva York. • MAD´ART, Madrid. • Edición de ocho grabados, Contratalla, Tarragona.

• Los años 80. Pintura. Galería Ovidio, Madrid.

2006 • Itinerario, Círculo de Bellas Artes, Madrid. • Los años 80. Pintura, dibujos. Galería Ovidio, Madrid. • Kunst Köln 2006. Galeríe Brigitte Schenk, Colonia.

2005 • • • •

Los años 80. Dibujos, Galería Ovidio, Madrid. TERRA. Horta de San Joan, Tarragona. Iglesia de la Misericordia, Silves, Portugal. Cento Cultural, Abu Dabi. Dubai.

1998 • • • • •

ARCO 98 Antonia Puyó, Madrid. ESTAMPA, Ediciones Antonio Gayo, Madrid. Grotesque, Sendhal Gallery, Nueva York. Art al Hotel, Galería Antonia Puyó, Zaragoza. Galería Seiquer, Marbella, Málaga.

2004

1997

• Kunst Köln 2004, Galeríe Brigitte Schenk, Colonia. • Peinetas, Galería Pep Escoda, Tarragona. • Musèe de Marrakech, Marrakech. • Galerie Al Manar, Marrakech. • ESTAMPA, Contratalla Art, Madrid. • Edición de nueve Xilografías, Contratalla Art, Tarragona. • Borj el Arabe, Dubai.

• ARCO 97, Galería Antonia Puyó, Madrid. • Stendhal Gallery, Ohio, U.S.A.

1996 • Colonia Art Fair 96, Galería Antonia Puyó,Colonia. • ESTAMPA. Ediciones Antonio Gayo, Madrid. • Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Grabadores Españoles, Carpeta Editada por Contratalla Art, Tarragona.

2003

1995

• Kunst Köln 2003, Galerie Brigitte Schenk, Colonia. • Interferences, Galerie de la Teinturerie (ESAD), Amiens.

• • • •

90 años de pintura aragonesa, Sala Luzán, Zaragoza. Xanadú, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. Galería Antonia Puyó, Zaragoza. Sala Rebull. Reus, Tarragona.

1994 • Chicago Art Fair, Galería Antonia Puyó, Chicago. • Recapitulación, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Pintura aragonesa a la escuela, Itinerante, Zaragoza.

1993 • Sala Rebull, Reus, Tarragona. • XXX Salón Nacional de Pintura, Fundación C.A.M. [premio adquisición] Murcia, Alicante, Cartagena.

1992 • Galerie Joaquín Parra, París. • Artistas en Madrid, Expo 92, Pabellón de la Comunidad de Madrid, Sevilla. • Galería MW, Madrid.

1991 • De Goya a nosotros. Palacio de la Lonja, Zaragoza. • Galerie Joaquín Parra, París. • Galería Nómadas, Cambrils, Tarragona.

1990 • Colección Cerler, Colegio de Arquitectos, Zaragoza.

1989 • • • • •

XXV Aniversario Galería Juana Mordó, Madrid. Colecció Testimoni, Caixa de Pensions, Barcelona. II Bienal Internacional de Estambul. Galerie S&S Zurich. La generación de los 80. Museo Carrillo Gil, México, México D.F. • Casa Rómulo Gallego, Caracas.

1988 • Galería Krief, Europe Art Première, París. • Colección de Arte Aragonés Contemporáneo, Zaragoza, itinerante. • Pintura Española, La generación de los 80, Centro Cultural los Condes, Santiago de Chile. • Cinco Aragoneses en la Luzán, Sala Luzán, Zaragoza. • Homenaje a las víctimas del franquismo, Museo de San Telmo, San Sebastián, Lonja, Valencia. • Fundación Alfredo Portabat, Buenos Aires, Argentina. • Congreso Nacional Basilea, Montevideo, Uruguay.

1987 • Viaje de ida. Diputación General de Aragón, Zaragoza, Pamplona.

• La generación de los 80. Pintura del Museo de Bellas Artes de Vitoria, Museo de San Telmo, San Sebastián. • Galería Juana Mordó, Madrid. • Homenaje a las víctimas del franquismo, Centro Cultural de la Villa, Madrid. • Pintura aragonesa contemporánea a la escuela, Ministerio de Educación, Zaragoza.

1986 • III Trienal de Dibujo, Neue Galerie Der Stadt, Lynz. • Galería Montenegro, Madrid. • Contrapunto, Palacio de la Lonja, Zaragoza.

1985 • III Trienal Internacional de Dibujo Kunsthalle de Nuremberg, R.F.A. • ARCO 85. Galería Ovidio, Madrid. • VIII Bienal de Pontevedra, Pontevedra. • Punto. Casa del Reloj, Madrid, Salamanca. • IV Salón de los 16, MEAC. Madrid, Reales Alcázares, Sevilla. • Galería Caligrama, Zaragoza. • 10 años de la Galería Ovidio, Madrid.

MUSEOS E INSTITUCIONES PÚBLICAS

• • • • • • • • • • • • • • • • • •

Ayuntamiento de Zaragoza. Cortes de Aragón, Zaragoza. Diputación Provincial de Zaragoza. Colección Bárbara Rose, Nueva York. Diputación General de Aragón, Zaragoza. Fundación Caixa de Pensions, Barcelona. Colección BBVA, Madrid. Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria. Socièté General Marrocaine des Banques, Casablanca. Colección Cerler, Zaragoza. Colección CAM, Murcia. Colección CAI, Zaragoza. Colección ACS, Madrid. Consell Comarcal del Tarragonés, Tarragona. Fundación Maturén, Tarazona. Ayuntamiento de Caspe, Zaragoza. Musée de Marrakech. Colección Hermés, París.

• Colección Miguel Logroño, Itinerario. Santander. • Colección Colegio de Arquitectos, Lérida. • Instituto Alemán Goethe. Madrid. • Circulo de Bellas Artes, Madrid. • Colección, UNED. Calatayud. • The Gabarron Foundation.

ILUSTRACIONES Y PORTADAS DE LIBROS

• Portada de Navidad, Diario de Catalunya Sud, Tarragona, 1988. • L’home a génoux, Agustin Gómez Arcos, Ed. Juliard, París, 1989. • Scène de chasse (furtive), reedición, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, París, 1991. • Mère Justice, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, París, 1993. • L’enfant d’emprumt, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, París, 1993. • L’ange de chair, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, París, 1994. • Tres dibujos para Osías Stutman, Revista El Bosque, Diputaciones de Huesca y Zaragoza, 1994. • Allegories of Dissent, Sharon G. Feldman, Ed. Associated University Presses, Londres, 1998. • Volver al mundo, J.Á. González Sainz, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003. • El Gato con Botas, dos dibujos, Abada Editores, Madrid, 2003. • Terre d’ombre brulèe, Mahi BineBine, Ed. Fayard, París, 2004. • Moratoria, Javier Jover,Calima Ediciones, Madrid, 2004. • Babel bajo la luna, Miguel Veyrat, Calima Ediciones, Madrid, 2005. • Es lo que es, Erich Fried, La poesía, Señor hidalgo, Barcelona, 2006. • Nota sobre el Suplicio de la Guillotina, Ed. Maia, Madrid, 2009.

LIBROS DE ARTE

• FIN DE FUGA. Nueve xilografías originales, poema de Juan Barja, edición de 125 ejemplares, Abada Editores, Madrid 2004. • DESCRIPCION DE LA MENTIRA, una litografía original, poemas de Antonio Gamoneda, edición de 50 ejemplares, Abada Editores, Madrid, 2003. • MONDONGO. Siete dibujos originales, texto de Mahi BineBine. Edición de siete ejemplares, Bibliotèque Nacional, París, 2001.

VIDEOS

• MIGUEL GALANDA, realizado por Emilio Casanovas, Diputación Provincial de Zaragoza, 1987. • MIGUEL GALANDA, realizado por José Enrique Martínez Reus, Zaragoza, 1993.

Caspe (Saragossa), 1951. B.A. in Philosophy, University of Barcelona. Studies in Fine Arts, University of Barcelona. Lives and works in Madrid since 1984. www.miguelgalanda.com

2001 • Oficina de Arte, Elche, Alicante. • Figuras, Tinglado 4 Moll de Costa, Tarragona. • Paláis des Congrés, Grasse.

2000 • Exhibition Room, Ibercaja, Valencia. • Archivo Histórico Provincial, Toledo.

SOLO EXHIBITIONS

1999 • Galería Nájera, Madrid. • Stendhal Gallery, New York.

2009

1998

• The Gabarron Fundation, New York.•Scenarios for Ode to Napoleon, by Arnold Schönberg, and Four Serious Songs, by Johannes Brahms. Círculo de Bellas Artes, Madrid. • Galerie Michael Nolte. Münster, Germany.

• Stendhal Gallery, New York.

2007 • UNED, Calatayud. • Galerie Dahiez & Asociés, Zürich.

2006 • Galerie Brigitte Schenk, Cologne. • Galería AAM, Rome. • ARTinvest, Rome.

2005

1997 • Contratalla Art, Barcelona.

1996 • ARCO 96, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Rodney Merrington Fine Art, New York.

1995 • • • •

Galería Antonia Puyó, Saragossa. Galería Anselmo Álvarez, Madrid. Galería Antonia Puyó, Saragossa. Sala Rebull, Reus.

1992

• Colegio de Arquitectos, Lérida. • Galería Llac, Tarragona. • Goethe-Institute, Madrid.

• • • •

2004

1990

• • • • •

• • • •

Círculo de Bellas Artes, Madrid. Palais de la Mairie, Bastia, Corsica. Galería AAM, Rome. Galería Atalante, Madrid. Galerie Brigitte Schenk, Cologne.

Galería Joaquín Parra, Paris. Europ’Art, Galería Joaquín Parra, Geneva. Galería MW, Madrid. Galería Nómadas, Cambrils. Galerie Últim Art, Paris. Galería Mácula, Alicante. Veruela Monastery, Saragossa. Sala Luzán, Saragossa.

1989

2003

• Galería Ferrán Cano-4 Gats, Barcelona.

• • • •

• Galerie S&S, Zurich. • ART Basel 88, Galería Juana Mordó, Basel.

Galería AAM, Rome. Estudio Bocchi, Rome. Maturén Foundation, Tarazona. Galería Beaskoa, Barcelona.

1988

1987

2002

• Galería Juana Mordó, Madrid.

• • • •

• Sástago Palace, Saragossa. • Galería Esteban Durán, Tarragona.

Galerie Dahiez & Asociés, Zürich. Galerie Brigitte Schenk, Cologne. Musée de Marrakech. Société Général Marocaine de Banques, Casablanca. • Institute Cervantes, Tangier. • Ministère de la Culture, Abu Dhabi, Dubai.

1986

1985 • Galería Montenegro, Madrid.

1984 • Galería Ovidio, Madrid. • Orzán 139, La Coruña. • Sala Bartok, La Riera.

1983 • Santes Creus Monastery, Tarragona. • Galería Ovidio, Madrid.

• Galerie Al Manar, Casablanca. • Kunst Köln 2002, Galerie Brigitte Schenk, Cologne.

1982

2001

• Antic Hospital de San Roc, Valls. • La Rambla Bookshop, Tarragona.

• • • •

GROUP EXHIBITIONS

Galería Espacio Líquido, Gijón. ESTAMPA, MercatArt, Madrid. A primera vista, Cortes de Aragón, Saragossa. Espacio Pintado, Conde Duque Cultural Centre, Madrid. • Cien artistas con Sileno, Círculo de Bellas Artes, Madrid.

2009

2000

• Rarezas de Artista, San Juan de la Peña, Huesca.

2008

• Galería Nájera, Madrid. • Five Engravings, Contratalla Art, Tarragona.

• Aragoneses, Galería Antonia Puyo, Saragossa.

1999

2007

• Galería Nájera, Madrid. • ARCO 99, Galería Antonia Puyó, Madrid. • El papel todo lo aguanta, Pablo Serrano Museum, Saragossa. • RAW, Stendhal Gallery, New York. • MAD’ART, Madrid. • Eight Engravings, Contratalla, Tarragona.

• Los años 80, painting, Galería Ovidio, Madrid.

2006 • Itinerario, Círculo de Bellas Artes, Madrid. • Los años 80, paintings & drawings, Galería Ovidio, Madrid. • Kunst Köln 2006, Galerie Brigitte Schenk, Cologne.

2005 • • • •

Los años 80, drawings, Galería Ovidio, Madrid. TERRA, Horta de San Joan, Tarragona. Iglesia de la Misericordia, Silves, Portugal. Centro Cultural Abu Dabi, Dubai.

1998 • • • • •

ARCO 98, Galería Antonia Puyó, Madrid. ESTAMPA, Antonio Gayo Ed., Madrid. Grotesque, Sendhal Gallery, New York. Art al Hotel, Galería Antonia Puyó, Saragossa. Galería Seiquer, Marbella, Malaga.

2004

1997

• Kunst Köln 2004, Galerie Brigitte Schenk, Cologne. • Peinetas, Galería Pep Escoda, Tarragona. • Musèe de Marrakech, Marrakech. • Galerie Al Manar, Marrakech. • ESTAMPA, Contratalla Art, Madrid. • Nine Woodcuts, Contratalla Art, Tarragona. • Borj el Arabe, Dubai.

• ARCO 97, Galería Antonia Puyó, Madrid. • Stendhal Gallery, Ohio, U.S.A.

2003 • Kunst Köln 2003, Galerie Brigitte Schenk, Cologne. • Interferences, Galerie de la Teinturerie (ESAD), Amiens.

2002 • Itinerario, MEIAC, Badajoz. • Marketen, Brussels. • Mairie IX, Paris.

1996 • Cologne Art Fair 96, Galería Antonia Puyó, Cologne. • ESTAMPA, Antonio Gayo Ed., Madrid. • Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Grabadores españoles, portfolio published by Contratalla Art, Tarragona.

1995 • • • •

90 años de pintura aragonesa, Sala Luzán, Saragossa. Xanadú, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. Galería Antonia Puyó, Saragossa. Sala Rebull, Reus, Tarragona.

1994 • Chicago Art Fair, Galería Antonia Puyó, Chicago.

• Recapitulación, Galería Anselmo Álvarez, Madrid. • Pintura aragonesa a la escuela, Itinerant, Saragossa.

1993 • Sala Rebull, Reus, Tarragona. • XXX Salón Nacional de Pintura, C.A.M. Foundation. • (Acquisition Prize) Murcia, Alicante, Cartagena.

1992 • Galería Joaquín Parra, Paris. • Artistas en Madrid, Expo 92, Madrid Pavilion, Seville. • Galería MW, Madrid.

1991 • De Goya a nosotros, Lonja Palace, Saragossa. • Galería Joaquín Parra, Paris. • Galería Nómadas, Cambrils, Tarragona.

1990 • Cerler Collection, Colegio de Arquitectos, Saragossa.

• Homenaje a las víctimas del franquismo, Centro Cultural de la Villa, Madrid. • Pintura aragonesa contemporánea a la escuela, Ministry of Education, Saragossa.

1986 • III Drawing Triennial, Neue Galerie Der Stadt, Linz. • Galería Montenegro, Madrid. • Contrapunto, Lonja Palace, Saragossa.

1985 • III Drawing International Triennial, Nuremberg Kunsthalle, R.F.A. • ARCO 85. Galería Ovidio, Madrid. • VIII Pontevedra Biennial, Pontevedra. • Punto, Casa del Reloj, Madrid, Salamanca. • IV Salón de los 16, MEAC, Madrid. Reales Alcázares, Seville. • Galería Caligrama, Saragossa. • Ten years, Galería Ovidio, Madrid.

1989 • • • • •

XXV Anniversary Galería Juana Mordó, Madrid. Colecció Testimoni, Caixa de Pensions, Barcelona. II International Biennial, Istanbul. Galerie S&S Zurich. La generación de los 80, Carrillo Gil Museum, Mexico D.F. • Rómulo Gallego House, Caracas.

1988 • Europe Art Première, Galerie Krief, Paris. • Collection de Arte Aragonés Contemporáneo, itinerant, Saragossa. • Pintura Española. La generación de los 80, Los Condes Cultural Centre, Santiago de Chile. • Cinco aragoneses en la Luzán, Sala Luzán, Saragossa. • Homenaje a las víctimas del franquismo, San Telmo Museum, San Sebastián; Lonja, Valencia. • Alfredo Portabat Foundation, Buenos Aires, Argentina. • National Conference Basel, Montevideo, Uruguay.

1987 • Viaje de ida, Diputación General de Aragón, Pamplona, Saragossa. • La generación de los 80, Painting from Vitoria’s Fine Arts Museum, San Telmo Museum, San Sebastián. • Galería Juana Mordó, Madrid.

MUSEUMS AND PUBLIC INSTITUTIONS

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

Town Hall, Saragossa. Cortes de Aragón, Saragossa. Diputación Provincial, Saragossa. Bárbara Rose Collection, New York. Diputación General de Aragón, Saragossa. Caixa de Pensions Foundation, Barcelona. BBVA Collection, Madrid. Fine Arts Museum, Álava, Vitoria. Socièté General Marrocaine des Banques, Casablanca. Cerler Collection, Saragossa. CAM Collection, Murcia. CAI Collection, Saragossa. ACS Collection, Madrid. Consell Comarcal del Tarragonés, Tarragona. Maturén Foundation, Tarazona. Town Hall, Caspe, Saragossa. Musée de Marrakech. Hermés Collection, Paris. Miguel Logroño Travelling Collection, Santander. Colegio de Arquitectos Collection, Lérida. Goethe-Institute, Madrid. Círculo de Bellas Artes, Madrid.

• UNED Collection, Calatayud. • The Gabarron Foundation, New York.

ILLUSTRATIONS AND BOOK COVERS

• Christmas Cover, Diario de Catalunya Sud, Tarragona, 1988. • L’home a génoux, Agustín Gómez Arcos, Ed. Juliard, Paris, 1989. • Scène de chasse (furtive), second edition, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, Paris, 1991. • Mère Justice, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, Paris, 1993. • L’enfant d’emprumt, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, Paris, 1993. • L’ange de chair, Agustín Gómez Arcos, Ed. Stock, Paris, 1994. • Three drawings for Osías Stutman, El Bosque magazine, Diputaciones de Huesca y Saragossa, 1994. • Allegories of Dissent, Sharon G. Feldman, Ed. Associated University Presses, London, 1998. • Volver al mundo, J. Á. González Sainz, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003. • El Gato con Botas, two drawings, Abada Editores, Madrid, 2003. • Terre d’ombre brulèe, Mahi BineBine, Ed. Fayard, Paris, 2004. • Moratoria, Javier Jover, Calima Ediciones, Madrid, 2004. • Babel bajo la luna, Miguel Veyrat, Calima Ediciones, Madrid, 2005. • Es lo que es, Erich Fried, La poesía, Señor hidalgo, Barcelona, 2006. • Nota sobre el Suplicio de la Guillotina, Ed. Maia, Madrid, 2009.

ART BOOKS

• FIN DE FUGA. Nine original Woodcuts, poem by Juan Barja, limited print run of 125 copies, Abada Editores, Madrid, 2004.

• DESCRIPCIÓN DE LA MENTIRA. One original Lithograph, poems by Antonio Gamoneda, print run of 50 copies, Abada Editores, Madrid, 2003. • MONDONGO. Seven original Drawings, text by Mahi BineBine, 7 copies, Bibliotèque Nacional, Paris, 2001.

VIDEOS

• MIGUEL GALANDA, directed by Emilio Casanovas, Diputación Provincial, Saragossa, 1987. • MIGUEL GALANDA, directed by José Enrique Martínez Reus, Saragossa, 1993.

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CÍRCULO DE BELLAS ARTES President Juan Miguel Hernández León Director Juan Barja Deputy Director Javier López-Roberts Culture Coordinator Lidija Sircelj Adjunct Director César Rendueles

CATALOGUE CBA Publishing Dept. Jordi Doce Elena Iglesias Serna Esther Ramón Elisabeth Sánchez Javier Abellán Design WeMake | Lucas Borrás

THE GABARRON FOUNDATION | NEW YORK Gabarron.org Creating awareness through the arts Chairman of the Board Theodore W. Kheel Executive President Cris Gabarrón Director Juan M. Gabarrón Adjunct Director Susana Fernández Conservation and Exhibition Ana Morales Coordinator of Centers and Museums Rosmy Gabarrón Conservator of the Collection Julio César García The Gabarron Foundation | Carriage House Center for the Arts | 149 East 38th Street. New York, NY 10016. USA Tel. +1.212.573.6968 | Fax. +1.212.808.9051

Printing and Photomechanics Punto Verde

EXHIBITION © Círculo de Bellas Artes, 2009 Alcalá, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com

CBA Fine Arts Department Laura Manzano Silvia Martínez

© for the texts: their authors © for the English translation: Forum Villalba © for the English translation of the poems: Reginald Gibbons © photographs: Pep Escoda and Eva Sala © portrait of the artist: Lucas Borras

Insurance Stai

ISBN: 978-84-87619-19-9 Legal Registry: M-42632-2009

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Transport Transferex, s. a.

GALANDA Antonio Gamoneda

10

SOMBRAS, O RESTOS INQUIETANTES Fernando Castro Flórez

12

SALVACIÓN DE LA RUINA Félix Duque

22

LUZ CIEGA Juan Barja

30

OBRA / WORKS

35

GALANDA Antonio Gamoneda

82

SHADOWS, OR DISTURBING REMAINS Fernando Castro Flórez

84

SALVATION FROM RUIN Félix Duque

94

BLIND LIGHT Juan Barja

102

EXPOSICIONES

106

EXHIBITIONS

111