ART NOUVEAU El estilo conocido como Art Nouveau, nombre acuñado a partir de la tienda parisina La Maison de L´Art Nouveau abierta en 1896 por el marchante Sigfried Bing, apareció a principios de la década de 1890 en diversos paÃ-ses. Se denominó Jungendstie en Alemania, estilo Sezession en Austria, Modern Style en Inglaterra, Stilo Liberty en Italia y modernismo en España. Todos estos nombres conllevan atributos como "nuevo", "moderno", "joven", "original", los cuales pasan a ser utilizados de una manera recurrente. Sin embargo, la utilización del atributo moderno no es uso exclusivo del siglo XIX. Si hacemos una revisión a la historia, vemos que muchas orientaciones del arte del pasado se han proclamado modernas. Este término fue utilizado en diferentes momentos para contraponer a lo antiguo o anterior; AsÃ-, el término moderno o inclusive modernismo, de una forma literal hace referencia al gusto general por las nuevas formas. Pero el uso recurrente de los términos antes mencionados para referirse al movimiento desarrollado a finales del siglo XIX sugiere que es indispensable remontarnos aquÃ- hasta el origen de su denominación, ya que será en éste en donde encontraremos una de las caracterÃ-sticas esenciales de dicho estilo: su carácter de "modernidad" que intentaba manifestar la entonces inminente necesidad de dinámicos y vertiginosos cambios en todos los campos: ideológico, económico, social, etcétera El Art Nouveau, cuyos antecedentes pueden encontrarse en el arte de los prerrafaelistas e incluso en el poeta visionario del siglo XVIII William Blake, surgió como consecuencia de los postulados del movimiento Arts & Crafts, fundado por William Morris en 1861. A la vista del incremento de la producción en serie, y de la mala calidad de los diseños y la realización que ello conllevaba, este movimiento pretendió recuperar los diseños y la elaboración de buena calidad. Basándose en los postulados del Arts & Crafts, el Art Nouveau los reelaboró para crear un estilo completamente nuevo que, en oposición al historicismo ecléctico de la época victoriana, no hiciera referencia a estilos del pasado. El Art Nouveau se caracteriza por utilizar lÃ-neas curvas muy largas basadas en sinuosas formas vegetales y con frecuentes elementos fantásticos. Se caracterizó también por la concepción artÃ-stica global, desde los objetos decorativos y el mobiliario hasta el propio edificio, y por su libertad creativa, simbolizada con las formas orgánicas de la naturaleza. Por otro lado, algunas corrientes mostraron mayor predilección por la lÃ-nea recta y los planos perpendiculares. Fue, sobre todo, un estilo decorativo y como tal se utilizó con gran éxito en metalisterÃ-a, joyerÃ-a, cristalerÃ-as e ilustración de libros, en los que queda patente la influencia de los grabados japoneses. Por lo general, se considera que los más antiguos ejemplos de Art Nouveau son las obras del arquitecto inglés Arthur Mackmurdo del que más tarde hablaremos en profundidad. Vistas estas consideraciones generales podemos centrarnos un poco mas en lo que supone este estilo en una época y no solo centrando la atención en el mundo artÃ-stico, sino también en los diversos aspectos sociales. AsÃ- vemos como hablar de Art Nouveau o modernismo es referirse a un proceso repleto de interrogantes, de búsquedas, de contradicciones, de insatisfacciones; de evaluación de un siglo que termina y de dejar sentadas alternativas para el que comienza. A pesar de su corta duración (de 1890 a 1910, aproximadamente) y de la distancia en el tiempo de casi un siglo, sigue siendo un movimiento polémico y apasionante. Cargado de sensaciones y emociones, propias de un final de siglo que habÃ-a vivido intensamente y que 1

habÃ-a pasado por profundos cambios en las estructuras económica, social, polÃ-tica y religiosa, este movimiento plasma la complejidad de las nuevas formas de vida, tanto en la organización social y del trabajo como en la vida cotidiana. Asimismo, a través del arte expresaba, entre otras cosas, la evolución a pasos agigantados del entorno urbano, como la vivencia y la percepción de las ciudades. Este movimiento cobra fuerza exactamente al final de un siglo, lo cual no es extraño ya que, la modernidad a través de los aspectos sociales, culturales, económicos iba tomando una gran fuerza y también las soluciones propuestas buscaban alternativas basadas en el pasado, pero disponiendo de una racionalidad apoyada en un avance tecnológico. Como señalamos, ha sido un tema polémico, ya que algunos especialistas consideran al Art Nouveau como una transición entre el historicismo−eclecticista y el movimiento moderno, mientras que otros lo ubican como iniciador del referido movimiento. En cuanto a la ornamentación se refiere ha provocado también controversias. El modernismo, en la búsqueda de valores tanto estéticos como espirituales, representó para algunos una reacción contra el materialismo y la decadencia que se manifestaba principalmente en la segunda mitad del siglo XIX; para otros fue exactamente el opuesto, es decir, fue una expresión de la decadencia de finales del referido siglo. Otro aspecto que ha provocado innumerables polémicas está vinculado a su aceptación o rechazo. Este movimiento por un lado, es ensalzado como punto de arranque hacia la modernidad y como primero y último estilo unitario desde el Barroco, y por otro, es rechazado y tachado de cursi o de mero arte industrial. Vamos claramente en esta época el conflicto que surge entre los objetos que son meramente de uso y los adornos. AsÃ-, los objetos preferentemente usados continúan siendo hoy en dÃ-a, incluso en las manos sensibles al arte, objetos sin adornos. Esto planteara un gran problema en el Art Nouveau, ya que estos nuevos artistas tendrán el deseo de adornarlo todo. Como señalábamos al principio, este movimiento se extiende por toda Europa, aunque también llegará hasta América e invade los diferentes campos del arte y del diseño. Este carácter internacional que adquiere se debió también a los avances de la tecnologÃ-a en lo relacionado a las comunicaciones y transportes. AsÃ- debe parte de su éxito tanto a su forma ornamental como a estos avances que permiten que este se desarrolle como un estilo de inspiración naturalista y de una gran eficacia visual debido a su ornamento. Es interesante observar que a finales del siglo se manifiesta de una manera evidente que los artistas, tanto pintores, escultores y arquitectos como poetas, literatos y músicos, expresaban un sentimiento de insatisfacción hacia lo hasta entonces producido. Buscaban una nueva forma de expresar el arte que borrara la sensación de vacÃ-o y sin vida generado por el excesivo academicismo y que además integrara totalmente sus creaciones. De ahÃ- el nombre Arte Nuevo, es decir, nuevas búsquedas para ofrecer nueva propuestas o para desvanecer los vacÃ-os que en apariencia existÃ-an en el campo del arte. Para poder entender un poco mas este arte debemos centrarnos en el contexto histórico en el que surge. Una de las caracterÃ-sticas importantes de este siglo se refiere a la consolidación del proceso de industrialización generado por la Revolución Industrial a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. El siglo que le siguió tuvo que convivir con profundos cambios producidos por la industrialización desbordante que rompió el equilibrio y cuestionó a una sociedad que hasta entonces estaba aparentemente segura de sus valores morales, polÃ-ticos, religiosos, sociales y estéticos; estos cambios se generaron no 2

sólo en lo relacionado al desarrollo tecnológico y cientÃ-fico, sino también al modo de vida. Otra de las caracterÃ-sticas importantes se refiere a la expansión sin precedentes de las ciudades. Los grandes centros fabriles se desarrollan en las principales urbes europeas, como Londres, ParÃ-s y BerlÃ-n. En especial la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de los incesantes movimientos migratorios del campo a la ciudad; parte significativa de la población deja la agricultura tradicional para dedicarse al trabajo de las fábricas. Estos y otros factores demográficos provocan un aumento considerable de la población urbana. AsÃ-, las grandes ciudades europeas se ven desbordadas por el crecimiento de la población, surgen asentamientos irregulares en las periferias de las ciudades y poco a poco se da la destrucción de las trazas urbanas tradicionales. La sociedad decimonónica, a pesar de su admiración por la naturaleza, no era una sociedad rural. Por el contrario, las fuerzas vivas y la industrialización estaban concentradas en los centros urbanos que necesitaban para su desarrollo la generación de nuevas estructuras y renovados centros de poder. Si centramos nuestra atención en las artes vemos como hasta el siglo XVIII, el poder de decisión estuvo en manos principalmente de la Iglesia, de los reyes y de los nobles. Durante el siglo XIX, poco a poco, pasa a depender de la riqueza, y de las aspiraciones de las nuevas clases emergentes; asimismo, el arte contemporáneo se vio desafiado por la aceleración del ritmo de vida y surgieron cuestionamientos y dudas sobre la misión del arte y la búsqueda por redefinir tanto su forma como su función. AsÃ-, la demanda por las nuevas edificaciones se deja sentir. A pesar de que en los grandes centros fabriles el centro era la fábrica, en edificios relacionados al hospital, a la escuela, al cuartel, a la cárcel, a la estación de ferrocarril, a la sala de exposición y la vivienda exigÃ-an de la arquitectura nuevas propuestas o prototipos. Lo mismo sucedÃ-a con la instalación de las redes de canalización, del sistema de alumbrado y con proyecto de saneamiento urbano. Todos estos elementos pusieron a la arquitectura en una situación compleja porque las transformaciones económicas y sociales propiciaron un desarrollo significativo en lo relacionado a la construcción en las ciudades, pero al mismo tiempo exigieron soluciones a la hora de realizar sus espacios. Vemos asÃ- que la base teórica de la arquitectura del siglo XIX se forja en un concepto de dualidad entre la funcionalidad y la decoración, marcando una diferencia básica entre el edificio funcional y la arquitectura artÃ-stica. Sin embargo, los edificios con aplicaciones de adornos eran ampliamente aceptados por la nueva clase emergente que necesitaba aparentar lujo y riqueza. Los objetos de arte aplicado representaban una respuesta a esta necesidad, porque podÃ-an aglutinar modelos tomados tanto del repertorio de los clásicos griegos y europeos como los del exótico arte oriental. Por lo tanto, no podemos comprender la arquitectura del siglo XIX si no la insertamos en el contexto del eclecticismo, el cual permitió reproducir los modelos antiguos adaptándolos al gusto del momento. En el ámbito de las comunicaciones, su desarrollo fue casi ilimitado. Los rieles del ferrocarril fueron penetrando de manera paulatina en los núcleos de las antiguas ciudades, convirtiéndose en un medio de transporte popular. Es evidente que la necesidad de las estaciones se dejó sentir y las mismas se transformaron en puntos vitales de gran importancia, por concentrar de forma sistemática un número significativo de personas y permitir su desplazamiento a sus respectivas fuentes de trabajo, de distracción o de intercambio. Las expectativas y necesidades se vuelven cada vez más complejas, asi comienza la demanda de nuevos medios de transporte alternativos que sean más rápidos y más eficaces. Al tranvÃ-a se añade el metro, el correo neumático, la bicicleta, el automóvil y finalmente los primeros aviones. Lo mismo sucede con la 3

creación de nuevas vÃ-as de comunicación para las cuales se tomaron en muchas ocasiones soluciones como la demolición de antiguos edificios. La prensa también pasa a ocupar un lugar importante. Por las calles de la ciudad circulan los periódicos, revistas que contienen campañas publicitarias, carteles, etcétera. Asimismo, los artistas de los diferentes paÃ-ses pueden conocer e intercambiar los conceptos y proyectos. Las exposiciones itinerantes pululaban por los diferentes rincones. AsÃ-, la difusión de las ideas a través de revistas, exposiciones y viajes permitió que el movimiento adquiriera dimensión internacional. Vemos, por lo tanto, que el entorno urbano ofreció un nuevo paisaje: multitudes en los lugares públicos, ruido ocasionado por el tránsito y por las fábricas, etc., lo cual proporcionaba al observador una concepción distinta y un espectáculo que poco a poco se fue integrando a su vida cotidiana. De esta forma los ciudadanos comenzaron a pasar parte se su tiempo libre en las calles, bareses decir en el bullicio de la ciudad. Por esto, no resulta difÃ-cil entender por qué el movimiento de las grandes ciudades ofrecÃ-a al artista escenas que estaban enmarcadas en una dinámica muy diferente. Vida y movimiento en un entorno por completo cambiante, imágenes visuales fugaces que ya no permitÃ-an una reproducción fiel y que invitaban a los artistas a buscar procesos de abstracción y de expresión de la forma diferentes de los hasta entonces usados. AsÃ-, las artes como la pintura, la arquitectura, la poesÃ-a, la escultura y la música pudieron ser testigos de los profundos cambios por los que pasó el siglo XIX. Hasta este momento los pintores, por ejemplo, se habÃ-an dedicado sobre todo a los edificios, monumentos y retratos en los palacios reales o de la nobleza, en las villas, en las iglesias y en los monasterios; pero casi nunca un pintor habÃ-a instalado un caballete junto a un árbol en el camino, al lado de las aguas tranquilas o turbulentas de los embarcaderos, en los callejones y rincones de la ciudad o en un comedor de los suburbios. Otro fenómeno importante que se da a partir de la segunda mitad del siglo XIX se refiere a las exposiciones universales que se celebraron en los paÃ-ses más desarrollados con cierta regularidad. En 1851 el Palacio de Cristal, edificio que evidenciaba la imponencia del hierro y del cristal y, al mismo tiempo, su transparencia y ligereza, sirve de escenario para la instalación de la Exposición Mundial de Londres. La misma marcó un hito, por lograr reunir la producción industrial de diversos paÃ-ses del continente europeo y de Estados Unidos, asÃ- como trabajos artÃ-sticos de paÃ-ses del Oriente. Es a partir de este evento que se tiene conocimiento del arte japonés, el cual influirÃ-a profundamente en el arte de la segunda mitad del siglo. Su esencia estaba inserta en la profundidad del sentimiento y en la inspiración poética y su manifestación se dio a través de muchas facetas, tales como la composición asimétrica, la búsqueda de nuevos temas relacionados a la naturaleza y a la sociedad, la ingenuidad y la belleza de la forma rectilÃ-nea y la atención prestada al vacÃ-o. La influencia japonesa se dejó sentir con la llegada de objetos de arte y artefactos a Europa, incluyendo libros de arte y ornamento; cerámica y vidrio. También los pintores de esta época se dejaron influenciar por el hechizo oriental, como sucedió con las formas turbulentas de Van Gogh o con los contornos estilizados y los colores uniformes de Gauguin, o con los modelos decorativos y colores simbólicos de los Nabis. AsÃ- podemos entender lo compleja y contradictoria que se presenta la sociedad del siglo XIX: una sociedad que anhela los conocimientos cientÃ-ficos, que se nutre de los "descubrimientos" de tierras lejanas, que se rige por las apariencias de una moral muy estricta, pero que se entrega en secreto a la vida liviana y ligera. 4

Estos elementos que conformaron el siglo XIX pueden contribuir a entender y contextualizar al Art Nouveau, una vez que el mismo necesitó de varias décadas del referido siglo para conformar sus caracterÃ-sticas y forjarse como estilo. No obstante no debemos olvidar que el Art Nouveau tiene diversas manifestaciones, tantas como artistas que trabajaron con este estilo, aunque se dan una serie de ideas que lo hicieron un movimiento homogéneo, pero que no encontró su medio de expresión precisamente en la uniformidad, sino en la multiplicidad. No obstante hay ciertos elementos que fueron caracterÃ-sticos del Art Nouveau en general. Asi, vemos como la sociedad de finales del siglo estuvo muy ligada a los conceptos de naturaleza, vida, movimiento, evolución y modernidad. Se fomentó entonces un espÃ-ritu romántico, un sentimiento de esperanza hacia la nueva era, anhelando también el surgimiento de un arte nuevo. Al tomar la naturaleza como fuente inspiradora, a través de la estilización e imitación de lÃ-neas flexibles, ondulantes y caprichosas el Art Nouveau pudo representar una respuesta a esta expectativa. Se caracterizó esencialmente por el culto a la libertad creadora y por cierto irracionalismo. Intentó superar el historicismo y romper con el academicismo reinante que provocaba una escasa originalidad. El arte se extiende a las artes aplicadas, también denominadas artes decorativas, o, en algunos casos, arte industrial, separándolo de alguna forma del arte culto que habÃ-a prevalecido por varios siglos; se desborda hacia las demás disciplinas del arte e irrumpe sobre la vida diaria. Busca recuperar y revalorar los procedimientos artesanales, al mismo tiempo que acepta la máquina como instrumento para la elaboración del objeto y se orienta a la utilización de nuevos materiales. Vidrio, esmalte, porcelana cerámica, madera, metales, etcétera, son utilizados para elaborar objetos destinados a la decoración. En otras palabras, el modernismo buscó aproximar las artes mayores (la arquitectura, la escultura y la pintura) a las artes decorativas (mobiliario, joyerÃ-a, libros, tapices) aplicándolas a la vida cotidiana. Por esto el artista del Art Nouveau no sólo se dedica a pintar, esculpir o construir, sino también a diseñar muebles, vajillas, vestuarios, lámparas. De esta forma se comienza a entender el artista como un artista total, que consolida lo útil con lo artÃ-stico. PodrÃ-amos decir que estamos ante una especie de artista−artesano, como el que se daba en el renacimiento. Por otro lado, el modernismo es una de las expresiones manifiestas de las aspiraciones estéticas de la sociedad industrial de fin de siglo. Esto porque no sólo traduce el momento histórico caracterizado por la confianza en el progreso material, sino que ofrece alternativas a la burguesÃ-a industrial que busca diferenciarse de las demás clases y de sus inmediatos predecesores, adoptando una actitud de refinamiento y excentricidad. Esto explica por qué el referido estilo buscó prácticamente piezas únicas, las cuales estaban inmersas en un proceso de producción complejo. Un ejemplo de la afirmación anterior se refiere a los objetos elaborados en vidrio o cristal cuyos creadores fueron el francés Emile Gallé y el americano Tiffany, los cuales fueron seguidos posteriormente por los vidrieros de Bohemia. Cada objeto era una obra única, estaba firmada por su creador y por supuesto no era accesible a todos los estratos sociales; en realidad era poco factible su producción en grandes cantidades. Lo mismo sucedió con los muebles diseñados y elaborados por Van de Velde, que mas tarde trataremos en profundidad, las joyas de Mucha etc. Es asi el Art Nouveau un intento de unir la inspiración naturalista con el ornamento que posea una eficacia visual en la sociedad de la época. En lo relacionado a la inspiración naturalista, la naturaleza fue la fuente inspiradora. Su repertorio iconográfico asÃ- lo demuestra a través del uso de motivos florales, zoomórficos y vegetales. Las 5

dinámicas lÃ-neas onduladas y asimétricas expresaban largos tallos, elegantes hojas, tulipanes, rosas, lirios, libélulas, pulpos, mariposas, pavos reales, cisnes, etcétera, asÃ- como la figura humana, principalmente la femenina, con sus lÃ-neas alargadas, estilizadas y estructuradas a partir de lÃ-neas curvas, proporcionando al mismo tiempo delicadeza, sensualidad y erotismo. Sin embargo, el objeto natural al usarse dentro de un contexto formal, se transforma, logrando alcanzar un carácter profundamente simbólico. AsÃ-, la naturaleza fue el pretexto o el motivo de inspiración, pero se le da una nueva expresión a la misma de forma que muchas veces alcanza un nivel de abstracción en el que no somos capaces de reconocer el elemento en el que están inspiradas estas formas. El sentido de decoración del objeto Art Nouveau también cambia totalmente de rumbo. Su preocupación esencial ya no es decorar la estructura aplicando ornamentos a la superficie de un edificio u objeto, como se hacÃ-a en los estilos anteriores; la forma básica y la configuración del diseño del Art Nouveau estaban a menudo gobernadas por el diseño del ornamento. Esto determinaba un principio nuevo de diseño: la decoración, la estructura y la forma estaban unificadas. Posiblemente el mayor mérito del Art Nouveau radique en la presentación de un esquema estilÃ-stico con una capacidad de cambio casi ilimitada, la cual permitió expresar a su época. A través del notable fluir de las formas que se extienden y se recogen, pudo proporcionar un extraordinario efecto visual del ornamento y, al mismo tiempo, expresar la experiencia espiritual y cientÃ-fica de las últimas décadas del siglo XIX. En las primeras décadas del siglo XX este movimiento comienza a mostrar signos de decadencia. Los sueños y expectativas del tránsito del siglo comienzan a desvanecerse. El mundo tiene que caminar más aprisa, la modernidad demanda racionalidad, eficiencia y más modernidad. Lo mismo sucede con el Art Nouveau, que a pesar de ofrecer un legado importante al siglo XX no pudo caminar con la humanidad que exigÃ-a nuevos rumbos: producción en serie, bajos costos, sencillez... Tras este repaso a lo que supuso y fue el Art Nouveau podemos concluir sacando los siguientes puntos o claves para descifrar este periodo; • Consecuencia del esteticismo y el simbolismo. • Búsqueda de la sinceridad y la autenticidad. • Vuelta al trabajo del artesano y del diseñador. • LÃ-neas ondulantes y asimétricas. • Motivos decorativos tomados de la naturaleza: flores, tallos, insectos... • Importancia de las artes menores o aplicada HISTORIA DE LA DECORACIÓN En este trabajo he decidido centrarme en los muebles que se dieron durante el Art. Nouveau, y como hemos podido ir viendo en el apartado anterior estos pasaron a formar parte de un elemento del diseño de interiores, creo necesario que hagamos un breve repaso de la historia del Interiorismo, entendido este como amueblamiento y decoración de interiores domésticos y laborales, normalmente desde una perspectiva tanto práctica como estética. Para comenzar debemos señalar cuales son los principios básicos de este arte; La decoración se aplica tanto en interiores privados, como edificios o viviendas unifamiliares, como públicos, como salas de conciertos, bancos, oficinas, teatros, restaurantes, hoteles y lugares de culto. El decorador dispone de una amplia gama de elementos decorativos para crear diferentes efectos, cuyo conjunto debe armonizarse en un esquema coherente y agradable, de forma que es aquÃ- donde radica el 6

poder artÃ-stico del especialista. Entre estos elementos decorativos se encuentran los puntos de luz, los colores, las telas, los acabados de suelos (pisos) y paredes, los accesorios y el mobiliario. La luz, bien sea natural, artificial o una combinación de ambas, influye considerablemente en el ambiente de la habitación y es un elemento básico a tener en cuenta a la hora de elegir los colores. Los colores frÃ-os (azul, verde y gris), los colores cálidos (rojo, amarillo y anaranjado), los colores fuertes y violentos (rojo, castaño oscuro, púrpura y negro) y los colores discretos (beige y rosa) definen el ambiente de una habitación. Algunos colores crean la ilusión de un espacio mayor, mientras que otros el parecen reducirlo. Variando el tono y la intensidad de un color puede conseguirse que éste se integre de forma discreta o que destaque de forma poderosa de los demás colores. Un objeto pequeño puede resaltar en una habitación si su color contrasta con el color de fondo de la habitación. Estas ideas las encontramos en el arte de la pintura, que se ayuda de estos efectos para conseguir perspectivas, volúmenes, o determinados efectos en el espectador. Otro factor es la textura de tapizados y recubrimientos. Asi vemos como hay que tener en cuenta que por ejemplo la pizarra, el ladrillo, el cristal, la escayola, la madera barnizada, el linóleo, el chintz, el damasco, el lino, la seda y la lana, crean diferentes texturas que pueden ser utilizadas para crear un efecto diferente. AsÃ- también, como veremos mas adelante, las proporciones de un mueble deben armonizar con el tamaño de la habitación y con las demás piezas del mobiliario; las mesas y armarios o roperos, además de tener un diseño estético, deben adaptarse (en cuanto a altura y tamaño) a los sofás y las sillas existentes. Las lámparas deben iluminar los lugares de lectura, proporcionar una iluminación general adecuada y crear efectos especiales en determinados puntos. La decoración de las paredes debe situarse a la altura de los ojos (estando sentado o de pie, según se desee) y teniendo en cuenta los demás objetos de la habitación. Los muebles de diferentes colores y texturas deben situarse de forma que la habitación en su conjunto no quede descompensada. También es importante en una habitación la colocación adecuada de estantes y armarios. Todos estos aspectos generales cobraran determinadas caracterÃ-sticas particulares según la época en la que fueron aplicados, de forma que el gusto estético, al igual que en el resto de las artes, también influirá en las decoraciones interiores. Por ejmplo, en el antiguo Egipto las casas más sencillas, de barro y ladrillo, estaban escasamente amuebladas. Por toda decoración disponÃ-an de una capa de cal que recubrÃ-a las paredes (práctica aún habitual en la actualidad). En las casas de la clase media se hacÃ-a más uso del color y las paredes a menudo estaban pintadas con fuertes dibujos. Las familias con mayores recursos vivÃ-an en casas de mayor calidad que estaban construidas, por lo general, alrededor de patios. Las habitaciones estaban decoradas con paneles pintados con motivos egipcios tÃ-picos como la hoja de palma y el papiro. Las paredes a veces estaban cubiertas con esterillas de junco trenzado y los muebles eran de sofisticado diseño y construcción, con incrustaciones de láminas de marfil, piedras preciosas, oro y plata. En la decoración de los palacios habÃ-a representaciones de grupos familiares para indicar la importancia que se conferÃ-a a la vida familiar. Las caracterÃ-sticas de la arquitectura antigua griega eran la simetrÃ-a, la unidad y la sencillez, dejando poco margen a la decoración. Los palacios prehelénicos de Micenas y Creta, sin embargo, estaban suntuosamente decorados con frescos de atrevidos colores y delicadas piezas de artesanÃ-a en marfil, 7

cerámica, oro, bronce y plata. El gusto grecorromano en la decoración queda ampliamente ilustrado en las numerosas casas que se han conservado en Pompeya y Herculano. En aquella época las paredes y los suelos de las casas estaban decorados con mosaicos y las paredes lucÃ-an pinturas de paisajes en trampantojo. También concedÃ-an gran importancia a la comodidad, como lo indica el uso del triclinium (comedor) amueblado con sofás acolchados para reclinarse durante la comida. Más tarde, y hasta el siglo IV d.C., el lujo en las viviendas fue la caracterÃ-stica principal de la Roma imperial. Las casas se amueblaron de forma más refinada con costosos muebles y bellos cortinajes de seda, lana y lino. El diseño de los objetos y adornos domésticos en bronce, cristal, oro, plata y cerámica era de gran originalidad. Vemos como en Oriente, la fuerte influencia del islam también alcanzó a la decoración. La cultura árabe, que ha absorbido ideas de muchas culturas, ha sabido, sin embargo, mantener su propia identidad dejando huella en muchos paÃ-ses. Dado que el Corán prohÃ-be la representación de formas humanas y animales, los artistas árabes desarrollaron complejos diseños geométricos o arabescos acompañados casi siempre de escrituras cúficas. Estos diseños, basados a menudo en jardines celestiales y terrenales, fueron aplicados a paredes, tejidos, alfombras y cerámica. Entre los motivos más habituales se encuentran arabescos y dibujos geométricos de flores y frutas. Los muebles y los cortinajes podÃ-an ser de seda o terciopelo. La influencia árabe todavÃ-a puede apreciarse en el sur de España. Este estilo se extendió a la India y alcanzó su máximo esplendor entre 1556 y 1658. AllÃ- se utilizó el mármol en la construcción de edificios monumentales (como el Taj Mahal) y se crearon los jardines y las fuentes tan tÃ-picas del arte islámico. La artesanÃ-a local combinada con las técnicas importadas produjo bellos mosaicos con lapislázuli, espejos y vidrio de color. Estos diseños tradicionales se siguen utilizando en el mobiliario indio que muestra la gran maestrÃ-a de los artesanos del metal y la madera de este paÃ-s. La decoración china se caracteriza por su sencillez y austeridad. Las habitaciones chinas tradicionales están divididas por marcos de rejilla con papel translúcido, utilizadas desde la antigüedad y que tienen la ventaja de dejar pasar la luz, garantizar la privacidad y ser fácilmente transportables. Según la condición social del ocupante, los suelos podÃ-an ser de tierra batida o estar cubiertos por piedra o mármol. Las maderas estaban ricamente talladas, a menudo con motivos de dragones o tigres. El mobiliario chino siempre ha estado basado en la máxima de que `más vale calidad que cantidad'. AsÃ-, un objeto bello cuidadosamente situado es mucho más apreciado que varios objetos mediocres. A partir del año 200 a.C. los muebles eran de maderas oscuras con cajones y compartimentos para guardar los objetos domésticos. A partir del siglo X los muebles se hicieron más elaborados y los hogares de las familias ricas se decoraron con muebles con incrustaciones de marfil, madreperla, jade, plata y oro. La seda de brillantes colores se utilizó ampliamente en el mobiliario y en cortinajes, tapices y bordados impresos o pintados. Aunque el diseño japonés es de una sencillez todavÃ-a mayor que el chino, en ocasiones se ha visto influido por él. Esta influencia fue especialmente fuerte en los siglos VI y IX, manifestándose en superficies de colores brillantes tanto en el interior como en el exterior. Las habitaciones están divididas por pantallas cubiertas de papel, pintadas, en ocasiones, con paisajes o escenas campestres. La zona principal de estar está amueblada con hornacinas y estantes con objetos y los suelos están cubiertos con colchonetas de 8

paja de arroz conocidas como tatami. El mobiliario es mÃ-nimo: los asientos suelen ser cojines y los objetos almacenados quedan ocultos detrás de pantallas deslizantes de papel. Los japoneses, al igual que los pueblos islámicos, siempre han sido amantes de los jardines y el agua e invierten el mismo tiempo y esfuerzo en el paisajismo que en la decoración. En Occidente la tendencia moderna de la decoración comenzó a tomar forma en la edad media. AsÃvemos como, en la Edad Media, durante los periodos del románico y gótico, gran parte de la población vivÃ-a en pequeñas casas y chozas que prácticamente sólo proporcionaban refugio, mientras que los nobles y sus criados vivÃ-an en castillos. En un castillo la habitación principal era la gran sala que servÃ-a para cocinar, comer y dormir. Hasta que se comenzaron a utilizar habitaciones separadas como dormitorios, los criados dormÃ-an en la gran sala y las mujeres ocupaban un espacio cerrado por cortinas. La gran sala, que podÃ-a medir 18 m de largo y 6 m de ancho, estaba cubierta por un techo soportado por grandes vigas de madera, que más adelante fueron adornadas con tallas y pinturas. El suelo, de piedra, tierra, ladrillo o azulejos, se cubrÃ-a con ramas, paja u hojarasca. En la época de las Cruzadas se comenzaron a utilizar para este fin alfombras traÃ-das de Oriente. Los normandos colocaban tapices en las paredes de la gran sala. La necesidad de aislarse frente al calor y el frÃ-o llevó a cubrir de cal las paredes de piedra y a medida que esta técnica se fue difundiendo, se fueron decorando las paredes con pinturas al fresco. Los principales elementos del mobiliario eran mesas, bancos, taburetes y grandes arquetas. Las arquetas, de hierro forjado o madera reforzada con hierro forjado, resultaban de especial importancia, ya que guardaban la mayor parte de las pertenencias del señor del castillo y de sus criados, y podÃ-an ser trasladados rápidamente en caso de ataque. A raÃ-z del descubrimiento de los cañones y de la pólvora en el siglo XIV, los castillos dejaron de ser inexpugnables. En Europa se mantuvieron unas condiciones relativas de paz. Esto, junto con el florecimiento de una burguesÃ-a de comerciantes originó una gran demanda de casas, una vivienda más confortable que el castillo y más adaptada a las necesidades de la vida pacÃ-fica cotidiana. Por lo tanto, la mansión gótica y el castillo comenzaron a evolucionar. Se construyeron en la ciudad y en el campo casas de dos y tres pisos con cuarto de estar, cocina, dormitorios y espacios de almacenaje. Las primeras casas de este tipo se construyeron en Italia, Inglaterra y Francia en el siglo XIII. Su decoración fue escasa hasta que en el siglo XV se generalizó en el norte de Europa el uso de tapices, fabricados por lo general en Francia, para recubrir paredes, dividir cuartos espaciosos, colgar encima de las puertas y cubrir los doseles de las camas. Las contraventanas de madera, utilizadas hasta el momento, comenzaron a ser sustituidas por cortinas. Ya en el renacimiento vemos como las casas italianas del siglo XV tenÃ-an grandes habitaciones con techos altos ricamente decorados con pinturas y molduras de escayola, normalmente en un estilo que imitaba o derivaba del clásico. Tanto la decoración como el mobiliario de las habitaciones pretendÃ-an crear un efecto de esplendor y suntuosidad. En Francia e Italia, donde artistas como Benvenuto Cellini y Rafael decoraron interiores, una habitación era juzgada por la decoración de sus techos y paredes. El mobiliario utilizado era escaso. Los aparadores, arquetas y armarios estaban diseñados para que armonizaran con la arquitectura simétrica de las habitaciones. En Inglaterra la casa de principios del renacimiento estaba construida en estilo Tudor, mitad de madera y 9

mitad de ladrillo y piedra. Entre los elementos caracterÃ-sticos de esta época estaban el revestimiento de madera, las ventanas con parteluces, complicadas chimeneas exteriores y chimeneas interiores con repisas. Las habitaciones eran sencillas y dignas, con escasos elementos de mobiliario o accesorios. Los techos y las paredes estaban decorados con adornos de escayola o cubiertos con tapices. Las ventanas, las puertas y las grandes camas de dosel de la época estaban adornadas con pesadas colgaduras de terciopelo, damasco y brocado. A partir del siglo XVII y hasta el XIX, ya en el periodo Barroco, Francia impuso su estilo de decoración de interiores a la mayor parte de Europa. Durante el siglo XVII predominaron dos estilos decorativos denominados según el rey gobernante: Luis XIII y Luis XIV. El primero, que dominó la primera mitad del siglo, era un desarrollo del estilo renacentista francés con algunas caracterÃ-sticas góticas como los muebles cuadrados. En la segunda mitad del siglo XVII y las dos primeras décadas del siglo XVIII dominó el estilo Luis XIV, cuyas principales caracterÃ-sticas son su solidez, dignidad y profusa decoración en bronce dorado. Este estilo era clásico en su simetrÃ-a pero barroco en su complejidad y ostentación. Su principal exponente es el palacio de Versalles. Entre los diseñadores que contribuyeron a su decoración destacan Jules Hardouin−Mansart y Charles Le Brun, director de la real manufactura de gobelinos, fábrica que creó todo el mobiliario real. En esta época los tapices de gobelinos eran muy famosos en Francia y en otras partes del mundo. Las paredes comenzaron a recibir una especial atención como espacios decorativos. Se recubrieron, en lugar de con paneles de madera maciza, con elegantes muebles tallados (boiseries) a menudo dorados y con diseños de influencia oriental. A partir del siglo XVIII las paredes comenzaron a enmarcarse con molduras de madera. En Francia al estilo barroco de moda en la época de Luis XIV, el Rey Sol, (1638−1715) le sucedió el estilo rococó durante el reinado de Luis XV (1710−1774). El rococó se caracteriza principalmente por el uso profuso de curvas y contracurvas elaboradas pero delicadas. Las casas de los nobles tenÃ-an, por lo general, molduras de madera en las superficies. Las paredes sin revestir se pintaban en colores pastel con chinescos o con representaciones estilizadas de escenas de la naturaleza. Un rasgo caracterÃ-stico de la habitación Luis XV era su pequeña repisa de mármol encima de la chimenea exquisitamente tallada con diseños curvilÃ-neos. Encima de la repisa habÃ-a una segunda repisa tallada y pintada con un espejo (trumeau). Los tapices y las tapicerÃ-as utilizadas en el estilo Luis XV tenÃ-an una textura fina y dibujos con volutas, cintas y flores. Las lámparas, los accesorios de la chimenea y los adornos eran de metal finamente cincelado y a menudo dorado. Los suelos eran de madera colocada siguiendo dibujos de marqueterÃ-a o en diseños geométricos más grandes. Otra caracterÃ-stica de la habitación Luis XV eran las alfombras bellamente tejidas de Aubusson y Savonnerie. Se crearon nuevos tipos de muebles para satisfacer las necesidades de la vida social Ã-ntima, como, por ejemplo, la chaise longue, el sillón conocido como bergère y el escritorio. En el último tercio del siglo XVIII el estilo Luis XV fue sustituido por el Luis XVI, que contrastaba con el anterior por su sencillez clásica y estaba estrechamente ligado al estilo neoclásico. Los muebles y la decoración Luis XVI eran de lÃ-neas y ángulos rectos y las habitaciones, más pequeñas y menos formales, se fueron especializando dando lugar al dormitorio, el boudoir, el comedor y la biblioteca. El revestimiento en madera de las paredes de la habitación Luis XVI presentaba una talla mucho más sencilla. Las pinturas de las paredes reproducÃ-an imágenes clásicas en lugar de escenas de la naturaleza. Las puertas, ventanas y repisas de mármol de la chimenea eran de diseño rectangular clásico. Los techos se 10

dejaban sin decorar, aunque si se deseaba obtener un efecto más lujoso se pintaban con un cielo y nubes. Véase Estilos Luis XIV, Luis XV y Luis XVI. En Austria y en Alemania, y especialmente en Baviera, el estilo rococó evolucionó de forma independiente hacia un estilo exuberante y fantástico. AsÃ-, por ejemplo, la iglesia de peregrinación Die Wies (1745−1754) cerca de Munich, diseñada por Dominikus Zimmermann, presenta una exuberancia de formas y decoración difÃ-cil de encontrar en edificios religiosos al oeste del Rin. El arquitecto de origen flamenco François de Cuvilliés creó el famoso pabellón Amalienburg (1734−1740), refugio real de caza en Munich, que combina un exterior de castillo neoclásico con un interior suntuoso, y que ha sido considerado el máximo exponente de la arquitectura rococó profana. El estilo barroco predominaba en el diseño de interiores en Inglaterra a comienzos del siglo XVIII. En decoración destaca la obra de Robert Adam y sus hermanos, arquitectos escoceses que decoraban las casas que construÃ-an, lo cual dio a este estilo el nombre generico de estilo Adam. Los interiores de Adam se caracterizan por su seriedad, simetrÃ-a, sencillez, detalles clásicos y amplias superficies de delicados colores. Estas habitaciones, de bellas proporciones y elegante decoración, ejercieron gran influencia en los principales ebanistas de la época como Thomas Chippendale, George Hepplewhite y Thomas Sheraton. El estilo Adam en mobiliario y decoración influyó en los arquitectos Charles Bulfinch y Samuel McIntire. Ya a principios del siglo XIX se da el estilo Imperio y Victoriano. Las viviendas en Europa y América se decoraban preferentemente en el estilo imperio que habÃ-a florecido en Francia durante la época napoleónica (1804−1815). El mobiliario de estilo imperio estaba basado en los estilos clásicos y egipcios y se caracterizaba por largos trazos curvilÃ-neos y adornos de marfil, bronce dorado y cobre. Una variante de este estilo, que se desarrolló en Estados Unidos, fue el estilo federal, cuyo máximo exponente fue el ebanista Duncan Phyfe. Durante la segunda mitad del siglo XIX en los hogares ingleses y estadounidenses de la clase media se impuso el estilo victoriano con interiores recargados, gran cantidad de mobiliario, colecciones de baratijas y superficies cubiertas de tejidos con flecos. Además, en ambos paÃ-ses las técnicas de producción industrial favorecieron el uso de reproducciones de diferentes estilos. Este eclecticismo caótico se mantuvo hasta la aparición del funcionalismo en la decoración a comienzos del siglo XX. Intuyendo esta tendencia, el movimiento Arts & Crafts, dirigido por el poeta, artista y arquitecto británico William Morris, intentó apartarse de este abigarramiento en favor de la sencillez, la verdadera artesanÃ-a y el diseño de calidad. Resultado de este movimiento es la obra peculiar del arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh, del que mas tarde veremos algunas obras y su biografÃ-a, de principios del siglo XX, que combina la solidez de los interiores Arts & Crafts con la originalidad del Art Nouveau.tambien trataremos como indicativos de este periodo a Victor Horta, Antoni GaudÃ- Hector Guimard, Van de Velde, Masso, Majorelle Ya en el siglo XX, vemos como después de la I Guerra Mundial el abismo entre los tradicionalistas (que decoraban interiores con antigüedades o reproducciones) y los funcionalistas (que intentaban crear nuevos estilos que se adaptaran a la vida del siglo XX) se hizo aún mayor. Los funcionalistas estaban a su vez divididos en varias escuelas. Una de ellas, que trabajaba en el estilo Art Déco, modificaba libremente los estilos históricos tradicionales y los adaptaba a las necesidades de la vida del momento, y se caracterizaba por la decoración de los interiores con colores pastel y tapicerÃ-as y cortinajes de ricas texturas. Otro grupo, el holandés De Stijl, diseñaba interiores con colores fuertes y dibujos cubistas y realzaba las formas rectangulares.

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Un tercer grupo de vanguardia, liderado por la Bauhaus alemana, realizaba el diseño de interiores con el funcionalismo tÃ-pico de la arquitectura contemporánea. Con acero y aluminio, entre otros materiales, este grupo creó un mobiliario sencillo y práctico distinto al de cualquier estilo precedente. Los máximos exponentes de la Bauhaus fueron los arquitectos Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer y Walter Gropius. Entre los diseñadores escandinavos, que utilizaban colores claros, curvas y lÃ-neas sencillas y contornos moldeados, destaca el arquitecto finés Alvar Aalto, famoso por sus sencillos diseños en madera. En Estados Unidos los arquitectos Charles Eames y Eero Saarinen y los escultores Harry Bertoia e Isamu Noguchi destacan también como diseñadores de interiores. Hoy la decoración de interiores se ha visto muy influenciada por movimientos recientes como el Op Art y el Pop Art (sobre todo en cuanto al atrevido uso de formas geométricas de color) y por el resurgir del Art Nouveau, el Art Déco y el movimiento Arts & Crafts. Una de las innovaciones más sorprendentes ha sido el estilo denominado High Tech, donde objetos de tipo industrial, entre otros, son los elementos del diseño para interiores domésticos. Desde comienzos de la década de 1950 en el diseño creativo ha resurgido el diseño tradicional junto a desarrollos modernos. En la decoración de numerosos interiores contemporáneos se ha aplicado con gran éxito la yuxtaposición de objetos antiguos o reproducciones de calidad y de diseños modernos en acero y vidrio. EL ESTILO DECORATIVO ART NOUVEAU Esta nueva forma decorativa que surge con el Art Nouveau, debe sus caracterÃ-sticas, ya mencionadas, a la explosión arquitectónica que se da en la época, siendo asÃ- la decoración de interiores un elemento más a la hora de elaborar edificios. AsÃ- las formas sinuosas y curvilÃ-neas q se dan en fachadas, paredes, planta etc. también se observan en escaleras, enlucido, decoración pintada, muebles empotrados y sueltos, accesorios de iluminación, tejidos y objetos pequeños. Los materiales que son moldeados estando derretidos, como el vidrio y el hierro forjado, se prestan perfectamente para las formas curvas. Las escaleras eran un vehÃ-culo perfecto para el hierro forjado, existiendo ejemplos que caracterizan las contorsiones de este estilo. Los floreros de vidrio y las altas lámparas en forma de seta en colores llamativos dan la sensación de estar vivos. De esta misma manera los muebles esculpidos en madera poseen un diseño tan sinuoso que dan la impresión de que la madera esta derretida como si se tratara de hierro forjado. Los colores mas destacados que se usan en el interior son el blanco para el enmaridado, eso si, sin dejar de lado los malvas, rosas, verdes, turquesas, azules, amarillosque realzan con su expresividad toda la estancia. Las paredes pueden pintarse de un sólo color y tener borde estarcido, pintado o de papel de empapelar con tema Art Nouveau. Los suelos son de maderas pulidas o un parque cubierto con alfombras orientales o comunes de diseño de colores sobrios. Destacan también los accesorios delicados que se estilan en estos edificios, asÃ- como la importancia de la iluminación que solÃ-a ser a base de lámparas colgantes del techo, murales, y también en la modalidad de mesa. RECONOCER EL ESTILO: • USO DE FIGURAL FLUIDAS Y ALARGADAS INSPIRADAS EL LAS FORMAS VEGETALES. • LOS MOTIVOS MAS COMUNES INCLUYEN FIGURAS FEMENINAS CON CABELLO Y VESTIDOS ONDEANTES, CURVAS PRONUNCIADAS, FLORES ESTILIZADAS AVES E INSECTOS. 12

• ENTRE LOS MATERIALES USADOS S EINCLUYEN MADERAS EXOTICAS PARA LA MARQUETERIA, CRISTALIRIDISCENTE, PLATA Y PIEDRAS PRECIOSAS. EL MUEBLE DE ESTILO ART NOUVEAU • FRANCIA: Como hacÃ-amos referencia en el capitulo anterior, la tienda abierta en Paris por Samuel Bing, comerciante de Hamburgo, se considera el lugar de donde surge esta denominación para el nuevo estilo. Bing comerciaba no solo con obras de arte del Extremo Oriente, sino que coleccionaba pinturas, objet´s dárt, muebles y telas para la decoración de los interiores modernos. Estaba muy vinculado al renacimiento del mobiliario francés de los siglos XVI, XVII y XVIII; no habÃ-a diseñadores destacados y la tapicerÃ-a habÃ-a eclipsado, prácticamente, a la ebanisterÃ-a. A mediados del siglo, Comte León de Laborde, temiendo que la máquina era una amenaza para la calidad del diseño, propuso una vuelta a la naturaleza y la artesanÃ-a. La Unión Centrale des Arta Decoratifs, fundada en 1877, intentó llevar a la practica la el ideal de Morris del arte para todos y reunir varios diseñadores y fabricantes. Paris y Nancy fueron los centros más importantes del renacido diseño francés; cada una con sus caracterÃ-sticas peculiares, rivalizaba en la calidad de sus productos. ESCUELA DE NANCY: En 1884, Emille Gallé (1846−1904), ya famoso por su cerámica y sus objetos de cristal, abrió una fábrica de muebles en Nancy, que fue también una "escuela de arte aplicada a la industria". Contó con el apoyo, para llevar a cabo esta empresa, con los diseñadores Victor Prouvé y Louis Majorelle. Prouvé dirigió la fábrica después de la muerte de Gallé. Las obras que producÃ-an se vendÃ-an en la tienda parisina de Samuel Bing, de la que ya hemos hablado, y el año en que murió habÃ-a abierto una tienda en Londres. De 1862 a 1866, Emile Gallé permanece en Alemania donde cumple con su aprendizaje de vidriero en las fábricas de Meisenthal. En el año 1870, participa a la reorganización de la fábrica de loza de Saint−Clément. A su vuelta de un viaje en Londres en el año 1872, visita en ParÃ-s, el Museo del Louvre donde admira las joyas de la corona que influenciarán su obra de maestro vidriero. En el año 1874, abre con su hermano una vidrierÃ-a a Nancy. Obtiene un gran excito en las Exposiciones: en el año 1878, con cristales azulados con cobalto llamados "claro de luna. Toda su obra esta basada en el amor profundo y razonado por la naturaleza; sabio botanista, explota continuamente el tema vegetal, no tan solo para las decoraciones, pero también para la forma de sus jarrones. Aplica el mismo método a la cerámica y al mobiliario. Hombre culto y poeta sensible, quiere dar a los objetos el significado de su espÃ-ritu e introduce en su ornamentación sentencias o versos sacados tan a Virgilio como a VÃ-ctor Hugo, Baudelaire o Verlaine ("cristalerÃ-a habladora"). Gallé explico el mismo sus ideas y redacto descripciones llenas de entusiasmo de sus obras en sus escritos para el arte (1908). Sus primeras piezas de mobiliario fueron una variedad d estilos entre los que estaban el japonés, el Rococó y el Renacimiento. Sin embargo pronto comenzó a usar formas naturalistas en la estructura de los componentes de sus muebles; patas de mesas talladas en forma de libélulas o respaldos de sillas con formas de flores, y para la decoraciones de marqueterÃ-as. Cuando Gallé adoptó los soportes curvados y los travesaños sinuosos. En una modalidad aún más estilÃ-stica, habÃ-a llegado al fin al Art Nouveau. Su mobiliario generalmente se hacÃ-a de roble y nogal.

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Algunos de sus muebles son muy lujosos, decorados con marqueterÃ-a, y en muchos de ellos utilizó más de cincuenta esencias exóticas y otros materiales como el nácar para crear imágenes de las que algunas representan el sÃ-mbolo de las funciones del objeto. Hay que destacar también su apasionamiento por el Simbolismo, que se verá claramente reflejado en sus muebles, como luego veremos. Fue muy famoso por sus formas innovadoras, explotando con inteligencia las imperfecciones de las maderas que usaba para sus muebles, como grietas, fisuras Después del fallecimiento de Emille Gallé, el taller de fabricación industrial que habÃ-a abierto en Nancy desde el año 1890 seguirá produciendo hasta el año 1914 siguiendo las enseñanzas del maestro y bajo su nombre. Esta es la mesa Gigogne datada de 1900. Está realizada en madera de frutal y en ella vemos la capacidad de Galle para realizar un mobiliario útil a la vez que decorativo. Posee motivos florales en la superficie de la mesa. Cama Alba, de 1904. Está realizada con maderas exóticas con marqueterÃ-a de madera y nácar. Está representado en la cabecera el alba y en los pies el crepúsculo. Estos motivos reflejan la admiración de Gallé por el Simbolismo, ya que representa una mariposa con las alas desplegadas para simbolizar el alba y de un color oscuro, y una con las alas plegadas para el crepúsculo de un tono mas claro. Fue realizada poco antes de su muerte, y nos muestra una cierta evolución que consiste en una indudable discreción en sus últimas obras. A pesar del esfuerzo que se ve en el trabajo de la madera, su forma continua siendo sencilla y elegante. Escritorio de 1900. Es un ejemplo del diseño conocido con el nombre de La Fôret de Lorraine. Vemos aquÃ- el gusto de Gallé por los muebles lujosos y caros, lo que refleja su deseo de que estos fueran destinados a casas de ricos clientes. Esta mesa datada en 1900, está realizada en nogal y árboles frutales. Este artista hizo versiones de tres y cuatro patas de esta mesa que él denominaba libélula. La talla esta realizada con motivos naturalistas y el hecho de inspirarse en un insecto para realizarla está tomado del arte japonés. Otro de los artistas que tuvieron su lugar de trabajo en Nancy, fue Louis Majorelle. Nació en el año 1859 en Toul y falleció en Nancy en el año 1926. A los 20 años, la muerte de su padre interrumpe sus estudios a la Escuela de Bellas Artes. Desde este momento deberá encargarse de e la elección de los modelos y de las decoraciones en los talleres familiares de ebanisterÃ-a. En el año 1884 se responsabiliza del taller de fabricación y en 1894 el decorado con marqueterÃ-a substituye el decorado pintado, por lo que deberá perfeccionarse en esta nueva técnica. Es entre 1900 y 1910 cuando crea sus más hermosos muebles. Sus primeras obras se inscriben en la tradición neo−rococó, pero poco después, influenciado por Gallé, se vuelca por entero en el Art Nouveau. Se concentra en los detalles decorativos, pero con una gran creatividad. Sus muebles llevan por tanto adornos florales, y poseen unas formas redondas, con refuerzos, molduras en altorrelieve y herrajes dorados. Sus diseños son mas elegantes que los de Gallé y destaca que antes de realizar un mueble realizaba su 14

diseño en arcilla, lo cual conlleva un doble esfuerzo pero dota a sus muebles de una mayor espectacularidad. Se ve claramente la influencia que Gallé tuvo sobre Majorelle, pero no deja de atisbarse el gusto anterior de este por el rococó y la ligereza y elegancia de las piezas Louis XV. Los apliques dorados recuerdan el trabajo de los ebanistas del siglo XVIII, aunque siempre dentro de las formas botánicas del Art Nouveau. Para sus muebles usa especialmente la madera de caoba. Majorelle tendrá un estilo en el cual prevalecerán las maderas oscuras y los bronces dorados, que ocupan una superficie importante del mueble, e imitan formas vegetales. La lÃ-nea de sus muebles será también muy personal y destacada y se verá realzada por estos mismos adornos dorados. Veamos algunas de las obras mas destacadas de este autor: Vitrina de 1900 construida en madera de nogal. Los paneles están realizados con maderas de diferentes árboles. Este es un aparador que fue expuesto por Majorelle en la Exposición Mundial de ParÃ-s en 1900, que fue el escaparate del Art Nouveau al mundo. Está ornamentado de manera muy fluida. Usa maderas exóticas y seda plisada para los paneles del fondo, lo cual son dos elementos muy caracterÃ-sticos en su mobiliario artesanal. La forma de base de este mueble es muy sencilla, pero une a su estructura elementos ruidosamente integrados. Su zócalo presenta un aspecto robusto, con patas pequeñas. El cuerpo central se eleva y lleva un diseño de planta, que en la parte superior se abre en ramas para encuadrar una escena incrustada. Las puertas llevan adornos de frondas en relieve de maderas distintas. Esta silla está realizada en caoba y fechada en 1900. Vemos como, aunque influido por Gallé, la versión que nos da Majorelle del Art Nouveau es mas abstracta, y haciendo un hincapié en las curvas alargadas y sinuosas. La talla es poco profunda, y la elegancia que tan claramente vemos aquÃ- se debe a sus raÃ-ces con el neorococó del siglo XIX. Este es un mueble destinado a mesa de trabajo en un despacho, de donde toma su nombre genérico. Este despacho, por tanto, tiene tiradores de bronce. El cartapacio es de cuero. Su lÃ-nea es fina y elegante y sus curvas están subrayadas por pequeñas decoraciones de bronce. Esta escribanÃ-a, que en el catálogo de ventas constaba como Nenuphar, halla su inspiración en la planta acuática de ese nombre: arranca de los mismos pies, siguiendo por las patas, y abre sus hojas al reunirse con el tablero de trabajo. Las lÃ-neas son rigurosamente curvas y tienen el tÃ-pico movimiento de latigazo. También los tiradores están en perfecta sintonÃ-a formal. Esmeradamente realizado, todas las partes decorativas son de bronce dorado. Majorelle realizó mas bien muebles coordinados para todo un interior, como pueden ser dormitorios, comedores, y salones, aunque también llevó a cabo muebles singulares. Este es un piano denominado La Muerte del Cisne. Se trata de un piano de cola cuya decoración está realizada enteramente en marqueterÃ-a siguiendo una idea de Jean Prouvé. 15

Los pies delanteros se asemejan a unas patas de oso y las traseras parecen levantar el piano. Mesa auxiuliar en la cual vemos el gran respeto de Majorelle por los materiales y las tradiciones de su oficio; sin embargo, la mesa se las arregla para ser indiscutiblemente una pieza de su propia época. Esta realizada en madera de nogal y cerezo. Este es el dormitorio construido por majorelle para su uso personal. Para realizarlo ha utilizado madera de fresno en la que ha incrustado algunos filetes de latón y nácar. Los tiradores son de bronce y evocando una vez mas a su simbolismo encontramos como la cama puede ser la representación de un búho. Otro de los autores destacados de esta escuela de Nancy será Eugéne Vallin. El estilo de Eugene VallÃ-n se asemeja bastante a las formas curvas y moldeadas que realizó Guimard, del que más tarde hablaremos, para sus entradas de metro en ParÃ-s. El mobiliario de Vallin está diseñado como parte integrante de un todo homogéneo; este planteamiento, sumado al gusto del artista por las maderas oscuras, llega a provocar un efecto demasiado formal e incluso severo, pues a veces uno tiene la impresión de ser un verdadero intruso en la habitación, de manera que la figura humana pasarÃ-a ha deshacer ese todo compuesto por arquitectura y decoración.

Conjunto de comedor. (1903−04). Esta obra de Vallin está realizada en caoba, cuero repujado, teñido y pintado. Es un comedor caracterÃ-stico del mobiliario un poco pesado de Nancy, y presenta elementos decorativos de inspiración orgánica que parecen oprimir los muebles. El grupo central, tallado, alÃ-a las formas vegetales y humanas y es una auténtica obra maestra dentro de la escultura decorativa.

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Mobiliario de despacho 1905. Se ve en esta obra la clara inspiración que tuvo el artista en la obra de Gallé, aunque también se observan elementos de libre interpretación de la naturaleza. Queda aquÃtambién patente el gusto de VallÃ-n por las formas monumentales, equilibradas y basadas en el lirismo del Art Nouveau. Mueble auxiliar de hacia 1900. Este elemento pasa a formar parte de un todo dentro de la habitación con cuyos muebles hace juego. Está realizado en una madera de caoba muy oscura que confiere ese aspecto sombrÃ-o de las habitaciones de Vallin. Como conclusión podemos dar unos datos claves que nos proporcionan a grandes rasgos las caracterÃ-sticas de este mobiliario; • el estilo consiste en que la mayorÃ-a de los diseños son de formas imaginativas, tÃ-picamente inspirados en la naturaleza y muy decorativos. • la decoración es muy importante siendo los diseñadores muy dados a utilizar chapados de maderas exóticas, taraceados de madreperla y metal, monturas de similar y extraordinaria marqueterÃ-a, a menudo con motivos de hoja de achicoria o trallazos. PARÃS: El otro foco importante del Art Nouveau en Francia fue ParÃ-s. Como ya vimos este tipo de mobiliario fue impulsado enormemente por Bing y su famosa tienda, y destacan artistas como Feure, Gaillard o Colonna. º Estos realizaron un movimiento de gran ligereza y sencillez. Las patas estrechas y afiladas de las sillas y mesas no tenÃ-an travesaños, dando a la pieza una apariencia airosa y flotante, con unas suaves curvas de talla mÃ-nima y poco profunda. Algunas d estas piezas se doraban y otras iban decoradas con algo de marqueterÃ-a. El mobiliario se hacÃ-a con nogal y en ocasiones de fresno. Dentro del foco parisino se formó el llamado grupo de los seis; en 1897, un grupo de artistas se denominaron asÃ- mismos como los seis, e inauguraron en ParÃ-s una exposición con muebles diseñados por el arquitecto Charles Plumet y los hermanos Pierre y Tony Selmersheim. Sus trabajos, a pesar de ser Art Nouveau, tenÃ-an toques rococós en sus sinuosas lÃ-neas y apliques de metal dorado. Como los diseñadores de Nancy, Plumet y los Selmersheims, solÃ-an insinuar en su obra las formas naturalistas. Otro miembro de los Seis fue el escultor Alexandre Champertier el cual diseño un mobiliario cuyo efecto principal se lograba por el tratamiento de la madera, sus relieves de bronce dorado y su color, conseguido gracias a la aplicación de el encerado sobre la madera de abedul, entre oro y miel. Se ve claramente el deseo de aglutinar arquitectura, mobiliario, decoración esculpida y objetos decorativos. Este comedor está realizado con enmaderados de caoba rubia esculpidos con plantas flexibles. Los muebles son de lÃ-neas ondulantes simples que se integran en los enmaderados. Fuera de este grupo merece mención a parte Hector Guimard. Este ilustre arquitecto y decorador francés nace en ParÃ-s en1867 y muere en Nueva York en 1942. Fue discÃ-pulo de Genuys en la Escuela de Artes Decorativas y de Von Rautlin en la de Bellas Artes.

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En 1888 se da a conocer como arquitecto de un café−restaurante en el Quai d'Auteuil. En 1894−98 ejerció como profesor de la Escuela de Bellas Artes. Colabora intensa y activamente en la construcción de pabellones de la Exposición de ParÃ-s de 1900, contribuyendo grandemente a fijar en su aspecto estético la formulación arquitectónica del modernismo en su fase más libre e inventiva, y mantiene grandes contactos estilÃ-sticos con Victor Horta. En 1897−98 ha construido su obra maestra, el Castel Béranger, en la calle Fontaine, de Passy, y en 1902, el edificio Humbert de Roman de ParÃ-s, una gran sala de audiciones construida con armadura de hierro. Mientras estaba construyendo el edificio Beranger Guimard visito Bruselas y su mobiliario quedó influido por las obras de Victor Horta y Van de Velde, que trataremos mas adelante. Pero el principal prestigio de Guimard reside en la vertiente decorativa de su obra, y singularmente en los accesos del Metro de ParÃ-s (1900), constituidos por estructuras de hierro forjado con elegantes formas vegetales y onduladas de grandÃ-simas personalidad y fantasÃ-a. Principalmente como autor de las estaciones del metro parisiense, se ha convertido en una especie de sÃ-mbolo del arte modernista. En sus muebles aparecen también los mismos elementos naturalistas de sus construcciones. Desarrolló la analogÃ-a de la savia que nutre el árbol, y todos sus muebles tienen un aspecto deslizante y un ritmo fluido. Las sillas y sofás de este artista suelen tener los asientos y los respaldos tapizados en piel grabada con elementos lineales. Amuebló varios de sus edificios como el ya mencionado castillo Beranger, la casa Coillot en Lille, el Castel Henriette, el Castel Val y su propia casa en ParÃ-s entre otras. Esta mesa data de 1904 y es diseñada por Guimard para el industrial León Nozal. Está realizada en madera de peral sobre la que se ha aplicado cera. Mobiliario de despacho en madera de peral, caoba, bronce, tapicerÃ-a, cristal y cuero realizado en 1909. Este conjunto es un claro testimonio de la exigencia de Guimard tanto por su belleza como por la calidad de los materiales y la ebanisterÃ-a utilizados en su fabricación. La decoración, de inspiración vegetal, se integra perfectamente a los elementos estructurales. Siluetas y curvas hacen pensar que cada pieza podrÃ-a haber sido tallada en un solo bloque. Las curvas se convierten en el elemento dominante. Cómoda realizada en madera de peral y fresno, bronce y cristal de azogue. Hacia 1899. Este mueble fue concebido para el castillo Beranger, y formó parte de un conjunto de decoración interior. Los bajorrelieves, a la vez ornamentales y estructurales, demuestran el interés de Guimard por las formas naturales y la frecuente asimetrÃ-a de estos motivos. Esta silla fue realizada en 1900. Está hecha con madera de peral y cuero. 2. BELGICA. Fue en Bélgica, un paÃ-s con un gran desarrollo industrial y un partido socialista de reciente fundación, en el poder, donde el Art Nouveau encontró su máxima expresión. Bruselas tenÃ-a un ambiente propicio para los intelectuales; una atmósfera que fomentaba las nuevas 18

aproximaciones al arte. Si vimos como Bing es considerado como el principal promotor de este nuevo estilo en el plano comercial, al belga Van de Velde debemos considerarle el primer teórico y defensor literario. Henri van de Velde nace en Amberes en 1863 y muere en Zurich en 1957. Fue, en la teorÃ-a y la practica propagador de la estética funcional y de la forma "pura", tuvo, sobre todo en Alemania, entre 1900 y 1925, una influencia decisiva sobre el desarrollo de la arquitectura y de la artesanÃ-a. Van de Velde procedia de una familia burguesa flamenca. Antes de ocuparse de arquitectura se intereso principalmente por la música, la literatura y la pintura. Empezó a estudiar pintura en 1881 en la Academie des Beaux Artes de Amberes y continuó en 1884−1885 con Duran en Paris. Se relaciono con pintores impresionistas y poetas simbolistas, dejándose influir sobre todo por Seurat. En 1886, van de Velde participo en la fundación de la revista de un circulo de artistas, y en 1887 en la sociedad de jóvenes neoimpresionistas con el nombre de L´art Independant. Dos años mas tarde se unió al grupo vanguardista de Bruselas Les XX, inspirado, sobre todo, por la pintura sintética y la fluida escritura de Gaugin, el movimiento ingles Arts&Crafts y la obra de inspiración social de William Morris. Por 1890 proyecto para la revista literaria Van Nu en Straks una nueva tipografÃ-a y ornamentos grabados en madera, desarrollados basándose en Gaugin. Con sus primeros muebles (1894) paso ya Van de Velde a la tercera dimensión y en 1895 construyo para su joven familia, dos años después del Hotel Tassel de Victor Horta la casa Bloemenwerf cerca de Bruselas. Esta obra representa una sÃ-ntesis orgánica; su ajuar, desde los muebles y cortinas hasta la planta y la cristalerÃ-a, es uniformemente de estilo inspirado por Inglaterra. La Casa Bloemenwerf corresponde a las teorÃ-as expuestas por Van de Velde en sus publicaciones (Déblaiement d´Art, Bruselas; 1895, L´art futur, Bruselas; 1895, Aperçu en vue d´une Synthese d´Art, Bruselas; 1895). Rasgos caracterÃ-sticos son; el retorno a una interpretación racional, que en todas partes deja ver "libre y orgullosamente" el procedimiento constructivo, una lógica sin compromiso en el empleo de los materiales y la renuncia a todo ornamento naturalista asÃ- como a los elementos de estilos pasados. En 1896, Bing dio a van de velde el encargo de equipar cuatro aposentos en la casa que abrió en Paris con el nombre de L´Art Nouveau. Los muebles robustos y ventrudos de van de Velde llamaron mucho la atención en la exposición de artesanÃ-a de Dresde, de 1897. A partir de entonces Van de Velde hizo buena carrera en Alemania. Antes de dejar Belgica en 1899, Meier−Graefe le encajo la decoración interior de la Maison Moderne, que habÃ-a fundado en Paris, y le introdujo en el grupo berlines Pan, donde van de Velde obtuvo enseguida numerosos encargos (Casa Hohenzollern de artesania, 1899); Salon de Peluqueria Haby, 1901; tabiqueria de la Compañia de la Habana, 1900; casa Esche en Chemnitz, 1902). En el invierno 1900−1901, emprendió por Alemania una gira de conferencias, en las cuales dio sus Prinzipielle Erklärungen, publicadas con el titulo, de Kunsteggewerbliche Laienpredigten, Leipzig; 1902. Por mediación de K. E. Osthaus tomó van de Velde a su cargo la decoración interior del museo Folkwang de Hagen (1900−1902; salas de exposición, vitrinas, puertas, escaleras, barandillas, ventanas, muebles, etc...). La fuerte expresión plástica y los ornamentos curviformes son tÃ-picos del Modernismo y representan el punto culminante del primer periodo de Van de Velde, cerrado en 1906 con la sala de descanso de la exposición de artesania de Dresde. Gracias a la protección del Gran Duque de Sajonia−Weimar, a cuya corte van de Velde pertenecÃ-a desde 1901 como consejero artÃ-stico para industria y artesanÃ-a, fue fundada y erigida en 1906 en Weimar la escuela de 19

artesanÃ-a. En esta escuela, con la cual empieza el segundo periodo de actividad de Van de Velde (1906−1914), se le abrió un campo ideal para sus aficiones de pedagogo de arte. Empleó un nuevo sistema de enseñanza, basado en el estimulo de la fantasÃ-a creadora espontánea sin acudir a ejemplos del pasado. Con este método nacieron formas nuevas, que pronto fueron acogidas por la industria alemana. Los edificios de la escuela de artesania de Weimar expresaban claramente el concepto de Van de Velde. Estando en construcción, debidos todavÃ-a a los medios constructivos clásicos, revelan simultáneamente el dominio seguro del espacio y del volumen. Vuelven a recoger la lÃ-nea recta, purifican el ornamento y acentúan la expresión plástica. La I Guerra Mundial motiva un nuevo cambio de orientacion en la actividad de Van de Velde. En 1917 fue a Suiza y cuatro años mas tarde se estableció en Holanda. La familia Kröller−Muller le encargo el proyecto de un museo, que construyo en 1937−1954, con planos modificados, en Otterlo. Gracias al apoyo del ministro C. Huysmans, tuvo la ocasión de hacer uso de sus experiencias de Weimar; en 1926 fundo en Bruselas el Instituto de Artes Decorativas de la Cambre hoy Ecole Nationale Superieure d´Architecture et des Arts Decoratifs, cuya dirección conservo hasta 1935. De 1926 a 1936 fue además profesor de arquitectura en la Universidad de Gante. En 1947 se estableció en Ober−Aegeri, en Suiza, donde empezó a escribir sus memorias. La obra de Van de Velde aparece dominada por sus escritos llenos de temperamento, frecuentemente combativos. Entre sus más importantes colabores y alumnos figuran Victor Bourgeois, J. J. Eggereixc, R. Werwilghen, L. Stynen.

Buró realizado entre 1898 y 1899. Construido con bronce dorado, roble, cobre y cuero. Existen varias versiones de esta mesa de despacho, pero en todas ellas se observa el gusto del creador por las lÃ-neas curvas. Fue realizado para la decoración del despacho del director célebre Revue Blanche. Desde el puntote vista compositivo, los elementos laterales con cajones que sirven de soporte terminan en los extremos en una zona vacÃ-a que da al conjunto uan gran ligereza, hasta el punto de que este mueble se ha calificado de escribanÃ-a mariposa. Con todo tratarse de un mueble esencialmente funcional, no se ha descuidado la parte decorativa entendida como una integración orgánica de la forma. Es perfectamente perceptible la forma de látigo del refuerzo central debajo del tablero. Esta especie de lÃ-nea de refuerzo, que es uno de los detalles más caracterÃ-sticos del Art Nouveau, se vuelve a encontrar en la parte inferior del cuerpo de cajones, y con mucha mas evidencia, en los tiradores de latón de los cajones. El mueble entero en madera de nogal macizo, si bien con algunas zonas chapeadas igualmente con nogal, tiene un aspecto de gran impacto dinámico, que era una de las mayores aspiraciones de los artistas de aquel 20

tiempo. Sillón de madera de sándalo, con tapicerÃ-a batik. Sillón de 1896 realizado por Van de Velde. Este sillón tiene el respaldo y el asiento tapizados y revestidos con una tela expresamente diseñada por el pintor simbolista holandés Jan Thorn Prikker, que recuerda con su dibujo las lÃ-neas estructurales del sillón. Desde el punto de vista compositivo, se produce una evidente tensión debida a la continua integración de las curvas acentuadas por los listones del respaldo y de los brazos, con la suavidad graciosa de las patas y los travesaños. Este sillón, cuyo elemento más descollante es el amplio respaldo envolvente, tiene una curiosa particularidad: la parte superior de dicho respaldo tiene una forma que recuerda, aunque de manera lejana, el acabado de muchos muebles de asiento holandés del siglo XVIII. Otro de los artistas belgas destacado será Victor Horta. Cronológicamente hay que considerar a Horta como el padre del Art Nouveau, asÃ- como uno de los que mantuvo el estilo orgánico. Después de una formación tradicional en la academia de gante, en la que estudió diseño y arquitectura, se instaló en ParÃ-s para proseguir sus estudios de arquitecto. Cuando murió su padre, en 1880, regresó a Bruselas y al año siguiente se matriculó en la Academia de Bellas Artes. Al acabar sus estudios realizó varios encargos en el estilo neorrenacentista tÃ-pico y en 1893 construyó ya el hotel Tassel de Bruselas. Diseñó en él un Art Nouveau salvaje que se caracterizaba por la lÃ-nea látigo y las curvas sinuosas de sus herrajes, los cristales emplomados y el enmaderado y la decoración de paredes. Algunos de los muebles que diseñó Horta para esta casa, eran, no obstante, menos novedosos que el propio edificio. El estilo de Horta fue moderándose paulatinamente a lo largo de la década de 1890 y hacia 1905 habÃ-a abandonado virtualmente el Art Nouveau. Su mobiliario se caracterizaba por sus formas abstractas inspiradas en la naturaleza y por sus componentes estructurales esbeltos y finos. Silla de madera de fresno con tapicerÃ-a Liberty. Realizada en 1899 en Bruselas. Esta lujosa silla fue realizada para el hotel Tassel y la casa personal del arquitecto, en la rue Americaine. Horta tuvo la idea del mueble empotrado. Hasta tal punto se convirtió en un rasgo tÃ-pico de un interior Art Nouveau que se inventó para él un sobrenombre; el estilo Yate, ya que por ejemplo, una banqueta podÃ-a ir junto a toda una pared, continuar rodeando la esquina y terminar en forma de vitrina. Aparador de madera de 1900. Se ve en él el gusto de Horta por el rococó. Diseñó esta casa para su propia casa. En Bruselas Horta diseña varias mansiones para la burguesÃ-a adinerada, tales como el industrial Octave Aubecq. Para este construye una casa ultra moderna donde campan la luz y el motivo decorativo de la nervadura. Se cuenta que la señora Aubecq detestaba esta casa. Al morir, la casa es demolida y su mujer recuperó las piedras y los materiales. Dos años más tarde, Horta comenzó la que sin duda serÃ-a su obra mas importante; el hotel Solvay. En 21

él se ve la perfecta armonÃ-a entre la arquitectura, los adornos en paredes y techos, el mobiliario, la carpinterÃ-a Entre 1898 y 1900, Horta construyó otra casa que constituirÃ-a el resultado de sus ideas. Una vez más la fachada asimétrica deja ver la estructura de hierro, mientras que al interior se emplean tabiques plegables y espejos que dan la impresión de espacio infinito. La decoración se va haciendo menos alocada a medida que Horta se aleja del motivo dominante del haz luminoso que él mismo inventó. Su creatividad fue debilitándose al comenzar el nuevo siglo y pasó el resto de su vida profesional dando clases en la universidad de Bruselas y en la Academia de Bellas Artes. Este mobiliario fue realizado por Horta para su propia casa en 1898. Debemos tratar también en detalle la figura de Serruier−Bovy arquitecto nacido en 1858 y muerto en 1910. Este hombre se vio influido por la figura del francés Viollet− Le− Duc. En 1884 viajó a Inglaterra y quedó muy impresionado por las teorÃ-as y las obras de Morris, lÃ-der del movimiento de las Artes y Oficios. Sus primeros muebles se basaron en los diseños publicados en las revistas londinenses Cabinet Maker y British Architect. Las piezas que expuso en el Salón de la Estética Libre en 1894, una sociedad de exposiciones formada por artistas y diseñadores belgas, seguÃ-an estando orientadas hacia el estilo inglés Artes y Oficios, pero las que expuso en el Salón del año siguiente, aunque estaban hechas en madera lisa con accesorios de hierro, asumÃ-an el Art Nouveau continental en los elementos decididamente curvos de su diseño. El mobiliario de Seurrier−Bovy de la década siguiente reflejaba la dicotomÃ-a entre su atracción por la construcción de paneles sencillos y tablas al estilo Morris y su entusiasmo por la exuberancia belga y francesa. Su mobiliario tuvo mucho éxito y muy pronto tuvo una gran fábrica funcionando en Lieja. En 1899 abrió una tienda al público en ParÃ-s que llamó L´Art de l´Habitation y su mobiliario se vio en la Exposición Universal de ParÃ-s de 1900, en el pabellón Azul. Igual que los artesanos ingleses que él admiraba tanto, Seurrier−Bovy utilizaba generalmente el roble para sus muebles. Poco antes de su muerte, empezó a diseñar un mobiliario que tenÃ-a elementos marcadamente geométricos en su estructura y en su decoración. Dormitorio realizado con caoba y monturas de latón. Cabecero tallado y mesillas de noche incorporadas. Se ve la clara influencia del movimiento Art and Crafts( Artes y Oficios) británico, que preferÃ-a a las curvas mas extravagantes del Art Nouveau francés. Se ve el gusto de este artista por conseguir una sencillez en los métodos de producción y hasta sus proyectos más lujosos revelan su preferencia por la construcción sencilla. Realizó muchos muebles desmontables par que cada uno los `pudiera montar y desmontar fácilmente. Aparador Silex realizado en torno a 1904, claro ejemplo de la gama de muebles de automontaje denominada Silex. El diseñador pone asÃ- el buen diseño al alcance de todos. Las estructuras de robles se dotaron de 22

mordazas metálicas negras y las bisagras se elaboraron con motivos geométricos y lineales, aplicados con pequeños tornillos. Pupitre realizado en bronce aproximadamente en 1900. Las caracterÃ-sticas más destacadas de este estilo en Bélgica son; • el estilo Serrurier−Bovy consta de diseños con contenidos más intensos que los de las piezas francesas • Van de Velde realiza muebles con una forma estructural contenida , sin decoración aplicada. • la mayorÃ-a de las sillas tienen listones delgados con patas curvadas hacia fuera, con tapicerÃ-a sujetada por tachones. • AUSTRIA El estilo Art Nouveau en Austria se llamó Secessionstil, como ya vimos, y está tomado este nombre, de la secesión de Viena, que empezó en 1897; un grupo de arquitectos, pintores y escultores se escindieron de la organización oficial de artistas y montaron sus propias exposiciones en la Secesionhaus. AsÃ- vemos que aunque Austria fue el último paÃ-s en reconocer la necesidad de una renovación dentro del arte, también fue el único en realizar una organización oficial para defender y promover esta idea. La Secesión vienesa contó entre sus primeros miembros con Gustav Kilmt, Hoffmann, Joseph Maria Olbrich y Adolf Loos. El fin de esta organización era realizar exposiciones para que el público conociera la pintura, o las artes decorativas y hacer descubrir las tendencias extranjeras recientes estableciendo lazos de interés común con los artistas y artesanos de los paÃ-ses vecinos. Otro de los principales factores del desarrollo del mobiliario Art Nouveau en Austria fue la promoción de la técnica de la madera curvada del innovador diseñador de muebles Michael Thonet. El proceso suponÃ-a tratar al vapor la madera sólida o laminada, de modo que pudiera doblársela para darle forma, lo que permitió sustituir las ensambladuras angulares de las esquinas por curvas suaves. Mecedora reclinable de los Gebrüder Thonet. Las elegantes formas del mobiliario de madera curvada, fueron las precursoras del Art Nouveau y han mantenido su popularidad. Esta mecedora está realizada en madera de caña con respaldo ajustable mediante bisagra central. Las sinuosas curvas asociadas al Art Nouveau aparecieron destacadas en el primer catálogo de mobiliario de madera curvada producido en 1859 por la empresa vienesa de los Gebrüder Thonet; al año siguiente se creó la primera mecedora curvada. El arquitecto Adolf Loos, nació en 1870 y murió en 1933. Su padre era un conocido cantero y escultor, que murió cuando el tenia tan solo unos nueve años, motivo por el cual fue intensamente preparado por su madre, para continuar con el oficio de su padre. Una educación pesada e irregular aisló al adolescente de sus compañeros de estudio y de sus costumbres cotidianas, y le encerró en su propio mundo de ideas y anhelos. A los doce años fue advertida por primera vez aquella dolencia en el oÃ-do que, años mas tarde, le dejarÃ-a enteramente sordo. Loos se trasladó al departamento técnico de construcción de la Escuela Estatal de Artes y Oficios de Reichenberg, al norte de Bohemia y realizó en las vacaciones escolares de 1887 el obligatorio examen de albañilerÃ-a. El haber aprendido este oficio, lo considero mas tarde como algo de mayor importancia que los estudios efectuados en la escuela superior. Tras obtener el titulo de bachillerato en 1888, efectuó como voluntario su servicio militar en Viena y 23

determino, a partir de entonces, no regresar más a su casa. En 1890, comenzó a estudiar en la Escuela Técnica Superior de Dresde. En 1893, visito en primer lugar la exposición mundial de Chicago, después de las ciudades de Nueva York, San Luis y Filadelfia, donde tenÃ-a unos parientes; sin embargo, la estancia de Loos en América se diferencia totalmente de las vistas de otros arquitectos contemporáneos a dicho paÃ-s. Durante su permanencia en América decidió trabajar como albañil, colocador de suelos y en otros varios oficios, como por ejemplo de ayudante de sastre. En 1896, Loos dejó América para regresar a Viena y cumplir con el servicio militar. Tras estos años de viaje, trabajo en Viena en el estudio del profesor Karl Mayreder que enseñaba arquitectura antigua en la Escuela Superior y que desde su puesto de arquitecto jefe del Departamento de Regulación Urbana habÃ-a realizado el plan general de ordenación de Viena. Como arquitecto, usaba un lenguaje formal discreto y decorativo inspirado en el barroco tardÃ-o del paÃ-s. Loos se relacionó mas tarde con el grupo Secession. Pero Loos empezó a redactar artÃ-culos de crÃ-tica para hacer publicas algunas cuestiones, en general, sobre artes y oficios. A pesar de aparecer dos escritos, Die potemkinsche Stadt (La ciudad de Potemkin) y Unsere jungen Arquitekten (Nuestros jóvenes arquitectos) hacia mediados de 1898 en la revista Ver Sacrum, órgano oficial de la Secession, los criterios dispares entre Loos y el nuevo grupo no podÃ-an seguir coexistiendo. En el concurso de artÃ-culos convocado por el periódico vienes Der Architekt bajo el tema Las tendencias antiguas y nuevas en Arquitectura, Loos fue premiado con el segundo premio y obtuvo del conocido periódico vienes Die Neue Freie Presse el encargo de la redacción de una serie de artÃ-culos sobre la exposición del Jubileo de 1898, la mayor muestra de la producción nacional que pudo admirarse antes de la inmediata Exposición Internacional de Paris. Cuando en 1907 se fundó el Deutsche Werkbund luchó contra sus componentes al igual que contra todos los artistas de artes aplicadas (angewandten künstler), asÃ- como contra los superfluos (los überflussigen) y su trabajo de degeneración cultural. Uno de sus principios era que la cultura tiene el derecho de que los experimentadores la dejen en paz de una vez. Loos llevo en estos años la ilustración de su articulo didáctico Traslado de Viviendas, a pesar de no querer publicar casi nunca sus trabajos de arquitectura, pues pensaba que sus diseños de interiores no podÃ-an presentarse fotográficamente. Loos no veÃ-a en las decoraciones interiores de sus casas, ya que estos habÃ-an sacado falsas conclusiones del ejemplo dado por el Café Museo. También es verdad que el mismo Loos se ganaba a veces la vida decorando alguna casa, pero siempre vio en este quehacer una tarea más propia del inquilino que no del arquitecto. Poco antes de 1905 se produjo el desmoronamiento de la Secession al haber perdido, con la separación de Josef Hoffmann y del grupo de Klimt, su fuerza motriz. En 1898 no solo realizo en Viena el Octavo Congreso Internacional de Arquitectos, sino también la Primera Exposición a los miembros escindidos de la Secession y a los componentes de los Wiener Werkstätte, intentando asÃ- imponerse artÃ-sticamente y ennoblecer estéticamente todos los ámbitos de la vida, lo cual era, una anticipación a los posteriores esfuerzos de la Bauhaus. En 1916−1917, se alisto como voluntario en el ejército. Tras la caÃ-da de Austria en 1918, colaboro en los trabajos de reconstrucción de su patria. Conjuntamente con Karl Kraus, Arnold Schönberg y otros amigos ayudo a elaborar las Directrices para un Arte Oficial, principios para las autoridades estatales, que debÃ-an organizar de nuevo los ámbitos de las artes plásticas, del teatro, de la literatura y de la música. Sus ideas sobre educación y protección artÃ-stica, las medidas preventivas contra la corrupción del arte y 24

las normas para la protección de monumentos artÃ-sticos, en las que ya sentaba como deber obligatorio del Estado la conservación de los conjuntos y medios ambientales. Loos montó una exposición en la que Walter Gropius, conoció a Itten y le nombro en el acto director del curso preliminar de la Bauhaus. En 1920, Loos fue designado arquitecto−jefe del departamento de Urbanismo del Municipio vienes. Escribió una serie de importantes artÃ-culos sobre las posibilidades de aliviar las inimaginables situaciones de miseria en que se encontraban las viviendas vienesas, como por ejemplo La Casa con una sola pared, y una relación de los distintos tipos de vivienda según el principio de la economÃ-a del espacio, abogando en numerosas conferencias por dichas concepciones urbanÃ-sticas. Concibió la vivienda de las grandes ciudades como una adición de casas pequeñas con terrazas delante de la puerta de entrada, en todos los pisos, donde los niños jugarÃ-an sin peligro bajo la vigilancia de los vecinos. Viendo que sus propuestas no eran comprendidas, dimitió de su cargo en 1922 y emprendió un viaje a Paris. Loos se abrió paso en el cÃ-rculo de Le Corbusier y Tristan Tzara. Fue el primer miembro extranjero del Salon d´Automne, en donde expuso su Hotel Grand Babylon. La más fuerte influencia sobre los jóvenes arquitectos franceses la produjeron su personalidad y su enseñanza, mientras que, por el contrario, su obra permaneció desconocida. En 1926, Loos dio unas conferencias en la Sorbona. Al principio de estancia en Francia, viajaba a menudo a Austria y Checoslovaquia, pero decididamente pensaba en quedarse en Paris. En 1926, se llevo también allÃ- a sus alumnos y a su colaborador Heinrich Kulka. A partir de 1932, permaneció definitivamente en una silla de ruedas en el sanatorio de Kalsburg en Viena, dirigido por su amigo el doctor Schwarsmann, donde tras dÃ-as enteros de inconsciencia expiro el 24 de agosto de 1934. En cuanto a su producción de mobiliario destacó por le diseño de sillas de madera curvadas hechas por Thonet para el Café Museum de Viena. Loos quedó impresionado por la obra del movimiento inglés de Artes y Oficios y varias de las piezas que diseñó eran sencillos, de construcción panelada. Su trabajo se distingue claramente por las elegantes proporciones y una sensata disposición de elementos constituidos por simples mimbres y apliques de metal. Josef Hoffmann y Koloman Moser, dos jóvenes arquitectos que eran los dos principales diseñadores de la secesión, hicieron muebles que en principio, tuvieron un estilo orgánico, pero que se volvió sobriamente rectangular. En 1903 Koolman y Moser fundaron los talleres de Viena, que hacÃ-an una amplia gama de objetos decorativos, incluidos muebles. Algunas de piezas diseñadas por Moser iban decoradas ricamente con marqueterÃ-a o con metales incrustados, mientras que otras iban sencillamente pintadas de blanco. Joseph Hoffmann nace en 1870 y muere en Viena en 1956. Es el hijo del burgomaestre Josef. La familia desciende de una estirpe de viajantes y comerciantes que, a principios de siglo, montaron una fábrica de hilados, especializada en tejidos estampados a mano.

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En 1879, se inscribe en las escuelas medias estatales de Iglau. Los padres tienen la intención de prepararlo para los estudios clásicos y encaminarlo hacia los estudios de Jurisprudencia. Algunos años mas tarde, visto el escaso rendimiento del chico que, en cambio, demuestra especial interés por las artes y el diseño, los padres le inscriben en el instituto Superior de Artes y Oficios de Berno. De allÃ- saldrá para hacer un año de aprendizaje en Würzburg, en la sección de las Oficinas de construcción militar. En 1892, se inscribe en la Akademie der Bildenden Kunste, en Viena, donde frecuenta los cursos de Carl von Hasenauer, antiguo colaborador de Gottfried Semper y proyectista de los Museos imperiales y del Burgtheater. Al mismo tiempo frecuenta el también el teatro y de los actores; el mismo promueve el nacimiento de un cenáculo de poetas. En 1894, Otto Wagner, que tres años antes habÃ-a publicado Einige Skizzen, es llamado para sustituir a Hasenauer en la Academia, Hoffmann es uno de los más asiduos frecuentadores del maestro. Junto con Olbrich (dos años mas adelantado en los estudios, se habÃ-a diplomado a la llegada de Otto Wagner), Czeschka, Koloman Moser, Leo Kainradl y otros, funda en el Cafe Sperl el Club de los Siete. Se trataba de una confraternidad de "amigos de las artes" que, con el tácito consentimiento de Otto Wagner, se proponÃ-a ampliar y adaptar los programas de la escuela al campo más amplio de los movimientos europeos. En 1895, Hoffmann obtiene su diploma, bajo la dirección de Otto Wagner, con su proyecto Forum Orbis − insula pacis, con el que gana también el Prix de Rome. Algunos meses mas tarde emprende viaje a Italia. En 1896, entra a formar parte del estudio de Otto Wagner, donde permanecerá durante todo el año siguiente, colaborando con Joseph Maria Olbrich en algunos proyectos para el Metropolitano. Gracias al apoyo de Otto Wagner, y a la financiacion de empresarios vieneses el grupo Moser, Klimt, Hoffmann, Olbrich y Moll funda la Secesión. En 1899, Olbrich, que entre tanto se ha convertido en uno de los mas codiciados profesionales de la capital (ha realizado ya los proyectos para la casa Stöhr, para la tumba de la familia Klarwill, los interiores de la casa Berl y de la casa Stift, el proyecto para la casa Friedman en Hinterbrühl y la casa Bahr), es llamado a Darmstadt por el duque de Hessen para realizar allÃ- la Colonia de los artistas y abandona, por lo menos operativamente el grupo. Joseph Maria Olbirch realiza esta vitrina de dos cuerpos en 1902. este artista inició su carrera cerca de Otto Wagner, al que siguió en el ámbito de la Secesión vienesa. En 1899 se trasladó a Darmstadt, por entonces la capital del gran ducado de Hesse. AllÃ- tuvo la posibilidad de expresar su propia y personal visión del Modernismo. En Darnstadt, fue indudablemente el protagonista de la colonia de artistas que en el la colina Matilde hizo surgir una aldea entera creada por él. En efecto diseñó de todo: temas de arquitectura, muebles, objetos de uso y gráficos publicitarios, en obsequio a aquel concepto de la obra de arte global tan difundido entre los arquitectos centroeuropeos del momento. Este mueble es testimonio de la reacción a las lÃ-neas sinuosas y al naturalismo floral del modernismo belga, francés y catalán, a los que se contrapone un concepto compositivo de derivación geométrica que, de manera preferente, parte del cÃ-rculo. Desde el punto de vista del proyecto, el mueble está construido como una superposición de volúmenes esenciales: paralelepÃ-pedos, esferas y pirámides truncadas. Es bien perceptible la diferencia entre el plano, en forma de silla de montar, en la zona inferior respecto a la zona superior de este mismo plano, culminada con cuatro esferas. El aspecto general, desde cierta vertiente, constituye una muestra de simplicidad y de elegancia en sus proporciones; desde otra vertiente, en cambio, sugiere una atmósfera casi fabulosa, quizá porque este mueble forma parte de la decoración de los 26

aposentos de la princesa Isabel de Hesse. Desde el punto de vista decorativo además del recurso al veteado crespo del arce y del cÃ-rculo como principal elemento ornamental, se observa la marqueterÃ-a geométrica de los elementos de soporte laterales del cuerpo superior, decoración que vuelve a utilizarse en los lados. De gran interés son las decoraciones laterales de la vitrina, y sobre todo, la talla en negativo, que adorna el ápice del cuerpo superior. En 1900, Felician Freiherr von Myrbach, director de la Kunstgewerbeschule, envia a Hoffmann a Londres, donde entra en contacto con la escuela inglesa y encuentra a Mackintosh. La revista Das Interieur publica los primeros proyectos de Hoffmann que, durante este tiempo, se habÃ-a dedicado particularmente al estudio de la decoración (decoración de las casas Brix, Grün, Wittgenstein y la tienda Apollo, en Viena). Algunas de sus creaciones, entre ellas el celebre "mueble para música", empiezan a producirse. Es también el año de la VII Exposición de la Seccesion; en esta ocasión, bajo iniciativa de Hoffmann, se expone por primera vez en Viena toda la artesanÃ-a moderna europea, de la Guild of Handcraft de Ashbee a los muebles del matrimonio Mackintosh−Macdonald, a los de Van de Velde y de la Maison Moderne de Paris. Fritz Wärndorfer, de vuelta a Viena después de un viaje a Inglaterra, donde a su vez conoció también a Mackintosh, financia la fundación de un taller para la producción de objetos, realizados según diseño de los artistas de la Seccesion. Nace asÃ- la Wiener Werkstatte, para la cual Hoffmann redacta los estatutos y un organigrama operativo. La dirección de la empresa es confiada a Hoffmann y a Kolo Moser, mientras Wändorfer, asume el cargo de administrador. Al mismo tiempo se crea un registro de los monogramas de los creadores y de los realizadores. En 1903, la Wiener Werstätte se traslada al número 32 de Neustifgasse; los talleres, que empiezan ya una producción a escala internacional, cuentan con la colaboracion de más de cien personas. Los principales colaboradores de este periodo son Czeschka y Wimmer. En la exposicion de la Seccesion, el primer cuadro de Vicent Van Gogh, que entra en Austria, La Vista de Auvers−sur−Oise, causa una gran impresión. Bajo la influencia de Hoffmann y Moser, Klimt emprende viaje a Ravena, acompañado por el pintor Lenz y visita tambien Florencia, Desenzano y Venecia. En 1905, Klimt, Hoffmann, Moll, Moser, Wagner y Luksch abandonan la Seccesion. De izquierda a derecha; silla de Thonet de 1905; vitrina de Koloman Moser de 1903; biombo de Josef Hoffmann de 1899 y silla cuadrada de Koloman Moser. En 1906, se inician las obras del Palacio Stoclet. Hoffmann confÃ-a la dirección de dicha obra al arquitecto Emil Gerzabek. La casa Kohn empieza la producción de la famosa silla en madera curvada, ideada para el sanatorio de 27

Purkersdorf. Klimt, Polowolny, Czeschka, Loffler, el matrimonio Luksch, la señora Schleiss−Simandl, Moser, Forstner, Metzner y Minne se asocian a Hoffmann para proyectar del conjunto artÃ-stico del Palacio Stoclet. En 1907, Le Corbusier, de paso por Viena después de su primer viaje a Italia, es recibido por Hoffmann que le ofrece posibilidades de trabajo. Mientras en Bruselas, bajo la dirección de Gerzabek continúan las obras del Palacio Stoclet, Hoffmann desempeña en Viena una intensa actividad: la casa Wittgenstein cerca de Hohenberg, la casa Hochstätter, realización de la primera tienda para la Wiener Werkstätte en el Graben que, durante este tiempo, también creo un taller autónomo de pintura. En 1909, Gustave Klimt realiza los mosaicos para el comedor del Palacio Stoclet. Hoffmann diseña toda la decoración de la nueva vivienda de los Knips y se ocupa además, con cierto interés, de la moda femenina. Entre 1915−1918, Hoffmann desarrolla una gran actividad en el campo de la decoración; exposiciones individuales en Estocolmo y Copenhagen. El 11 de abril de 1918 muere Otto Wagner; en el mismo año también muere Klimt, Schiele y Peter Altenberg En 1925, interviene en la Exposición de las Artes Decorativas en Paris, también con Behrens y con el grupo formado por Frank y Trnad, construye el pabellón austriaco en el corazón mismo de la exposición. A pesar de la presencia del pabellón del Esprit Nouveau, del de Melnikov y de Tony Garnier, la impresión de los arquitectos modernos es muy favorable. En 1930, es elegido vicepresidente de la Seccion austriaca del Werkbund. En Viena se quiere organizar, con motivo del Congreso, una Exposición que debe interesar a toda la ciudad, realizando una serie de intervenciones residenciales basadas en la experimentación de las topologÃ-as discutidas en los Congresos Internacionales. Trabaja en colaboración con Frank, Strnad y Sobotka. Para esta ocasión, el Werkbund publica un primer fascÃ-culo conmemorativo de la obra del maestro vienes con declaraciones de Asplund, Behrens, Berlage, Le Corbusier, Frank, Gropius, Papini, Poelzig y otros. En 1934, interviene en el proyecto y construcción del pabellón austriaco en la Bienal de Venecia. A partir de este momento, su actividad se orienta progresivamente hacia estudios y proyectos que no serán nunca realizados. Muchos de los diseños de muebles de Hoffmann mostraban la influencia de Macintosh, pero él mantuvo un alto nivel de inventiva personal. Rasgos de su mobiliario son los respaldos de las sillas y los faldones de las mesas en celosÃ-a y las pequeñas esferas de madera para decorar los puntos significativos de la estructura. El estilo de Hoffmann se hizo cada vez menos retrospectivo, utilizando algunas formas neoclásicas y del Biedermeir (estilo informal del s. XIX). La misma influencia se observa en el mobiliario creado por Otto Prutscher y Josef Urban, otros dos diseñadores de los Talleres de Viena. Prutscher diseñó también para Thonet. Otros fabricantes vieneses que dieron trabajo a los diseñadores de los Talleres de Viena fueron Jacob y Josef Kohn, Richard Ludwig 28

EscribanÃ-a realizada en 1905 por Joseph Hoffmann. La originalidad creativa de este arquitecto, dio lugar a un Art Nouveau fundamentado en la geometrización de las formas y de las lÃ-neas rectas que, en realidad se contrapone netamente al AArt Nouveau francés o Belga. Desde el punto de vista decorativo da preferencia a los elementos geométricos regulares, y entre estos al cuadrado, hasta el punto de que le dieron el sobrenombre de Quadrat−Hoffmann. Es fundamental recordar que Hoffmann fue el fundador y principal rueda motriz de los famosos talleres y estudios de artes aplicadas de viena. Esta escribanÃ-a con cuerpo posterior, construida a las Weiner Werkstatter según diseño de Hoffmann posee unas lÃ-neas generales de estructuras muy sencillas esenciales y de contornos bien definidos. El cuerpo superior retrasado ofrece un agradable equilibrio entre partes plenas. A toda esta simplicidad hay que añadir el esmero en la ejecución y el sobrio refinamiento de los elementos decorativos que se incorporan. Efectivamente, la escribanÃ-a está construida en madera de roble, dejado en poro abierto, pero en el que antes del somero barnizado se ha dado un tapaporos blanco. La decoración de las puertas laterales son vidrios de color son tÃ-picos del gusto ornamental de Hoffmann, asÃ- como los bocallaves de los cajoncitos, también rigurosamente cuadrados. Armario de música realizado por Moser hacia 1904. Construido con madera dorada, metal, metal plateado, y vidrio. Se ve la diferencia de este Art Nouveau con el que hemos visto en los paÃ-ses anteriores. Las curvas han dejado paso a lÃ-neas rectas y a un estilo a la vez sobrio y refinado. Pero no será a través de estas piezas únicas, reservadas a una clientela acomodada, que se difundirá esta estética; pronto estos artistas estregarán modelos de muebles, porcelanas y vidrios a las manufacturas, cuyos productos en serie propagarán rápidamente las ideas nuevas entre el público en general. Este mueble de vastas proporciones, enmarcado por un borde saliente, de decoración refinada debida únicamente al tratamiento de la madera, −roble con aplicación de blanco de plomo para hacer resaltar el veteado−, con chapas de plata repujada y delicadas ondulaciones, doradas o plateadas que recorren el mueble con sus vibraciones musicales... La sutileza en la elección de los materiales y la estética rigurosa no lograron impresionar a las mayorÃ-as, siempre atraÃ-das por lo que, a sus ojos, era sÃ-mbolo de la riqueza −es decir, los pastiches de estilos antiguos− sino sólo a un grupo de conocedores que estaban en busca de la modernidad. Sillas de la firma Thonet Ferrés. La situada arriba a la derecha está realizada en haya curvada teñida y respaldo de rejilla. Abajo a la derecha silla realizada en haya barnizada negra. Se ve como son unos muebles sólidos y simples, confortables y hermosos, destinados a hoteles, cafés, restaurantes, y fabricados conforme al procedimiento de la madera curvada con vapor. Sillas de Koloman Moser realizadas en madera alabeada y latón. Los fabricantes vieneses Jacob y Joseph Khon encargaron a Moser que diseñara varias piezas de madera alabeada. Escritorio realizado en olmo, marfil, madreperla, ébano y jacarandá, hacia 1905. Moser diseña este escritorio como un encargo especial par un cliente rico, su forma rÃ-gida y su decoración geométrica son tÃ-picos de los Wiener Werkstäten. Consola tocador con espejo realizada por Moser en 1905. este mueble pertenece a la serie que Moser y Hoffmann proyectaron para la firma Khon, que utilizaba la técnica de la madera curvada. Considerada 29

esta pieza desde el puntod e vista compositivo, la parte inferior es compacta y sencilla, caracterizada por el contraste entre lineas curvas y rectas. Las patas laterales, en madera curvada, unidas mediante un puente, acabn en unos pies revestidos con virolas de sección cuadrada, de latón, con su parte inferior abierta. Estos pies se hallarán también en muchos muebles de sillerÃ-a, especialmente en poltronas de cierta prestancia. Los temas de lÃ-neas curvas, los refuerzos y los óvalos, se reiteran en muchas partes del mueble, ya que decoran el frente de los cajones, constituyen la trabazón de las patas anteriores y el soprote de la faja de los cajones, y formas el marco del espejo y del que lo circunda. También el cÃ-rculo aparece en las bocallaves, y en los separadores de los marcos, interior y exterior, del espejo, donde adquiere forma cilÃ-ndrica y se considera una solución muy refinada que reaparece durante el periodo del Art Decó. • ESCOCIA Escocia contribuyó de inmediato y de manera muy significativa al desarrollo del estilo Art Nouveau. Fue precisamente en Escocia donde nació ese genio indiscutible, universalmente aceptado como uno de los fundadores del movimiento moderno, que se llamó Charles René Mackintosh. Fue decidido adversario de los estilos históricos y protagonista del Modernismo en Gran Bretaña; es de los mas notables precursores de la arquitectura racionalista del siglo XX. El arquitecto escocés contribuyo con importantes aportaciones a un nuevo pensamiento sobre las funciones constructivas, combinando estas ideas con un lenguaje formal basado en la ornamentación celtita y en las tradiciones culturales niponas. A los dieciséis años entro Mackintosh en la oficina del arquitecto J. Hutchison. Desde 1885 participo en los concursos nocturnos de la Escuela de Arte de Glasgow. En 1889, consiguió un empleo de dibujante en la empresa constructora J. Honeyman and Keppie, donde conoció a su futuro cuñado, el arquitecto H. Herbert MacNair. De 1904 a 1913, actuó como socio en dicha empresa. Una beca le permitió en 1890, un viaje de estudios por Francia e Italia. Con su primera obra, la torre de esquina para el edificio del periódico Glasgow Herald (1894), se prepara ya en Mackintosh su divorcio de las tradiciones académicas. Un año mas tarde participo en la exposición inaugural de la Maison de l´Art Nouveau de Paris. Los carteles que expuso allÃ- anuncian ya el estilo lineal, simbólico de la escuela de Glasgow. A la edad de veintinueve años Mackintosh gano el concurso arquitectónico para los edificios de la Escuela de Arte de Glasgow, construidos entre 1898 y 1909, que fueron para el continente el anuncio de un nuevo cambio de estilo. En 1898, concibió un atractivo proyecto para una sala de conciertos de planta circular y cúpula parabólica, que, sin embargo, no consiguió premio en la exposición de Glasgow, 1901. Simultáneamente también se ocupaba Mackintosh de decoración interior y de dibujar muebles. Estos aparecen como caros y severos, elegantes y técnicos; son de tonos claros, marfileños, y sus formas derivan de la recta y del rectángulo. El movimiento ascendente de esbeltas paralelas, prolonga las formas más allá de todo valor funcional: las representaciones estéticas de Mackintosh se convierten casi en manierismo. Cabe decir casi lo mismo de la decoración para las filiales de la sala de te Cranston (1897), la Sala de te de la calle Buchanan (1897−1898) es la que ilustra mejor el efecto curvilÃ-neo de este periodo que va desde 1894, al fin de siglo; las paredes son dominadas por figuras planas, altas y graciosas, encerradas en una red de lÃ-neas verticales y curvas que 30

recuerdan a Klimt. Este estilo fue conocido primero en el continente por las ilustraciones The Studio (1897), y un año mas tarde por la exposición de un conjunto de muebles en Munich, y sobre todo, por la aportación de Mackintosh a la exposición anual de la Secession Vienesa (1900). En 1900 Mackintosh se caso con Margaret MacDonald, antigua alumna de la Escuela de Arte de Glasgow, que se ocupaba de decoración interior y trabajaba los metales. Su hermana se habÃ-a casado un año antes con el arquitecto Herbert MacNair. Este pequeño grupo que, bajo la denominación the Four, tenia los mismos anhelos artÃ-sticos y estéticos, gano desde 1890 la estima internacional. Como jefe del grupo de The Four, Mackintosh participo en 1901 en un concurso organizado por Alexaner Koch, editor en Darmstadt de la Xeitschrift Für Innendekoration (Revista de Decoración Interior). Se trata de proyectar la casa de un mecenas, incluyendo el mobiliario. Mackintosh obtuvo el segundo premio. Su proyecto, que ya anunciaba el estilo purista de Loos, contenÃ-a una articulación revolucionaria del espacio, sin ninguna clase de ornamentos, dominando la maciza pared, concebida asimétricamente. Las casas de campo que Mackintosh construyo en las cercanÃ-as de Glasgow (Windy Mill en Kilmacolm, 1899−1901; Hill House en Helensburg, 1902−1903) se basan todavÃ-a en las tradiciones de la vieja casa de campo escocesas (torrecillas de Angulo con techo cónico, grandes tejados de dos aguas, pesadas chimeneas), pero lo organización interior muestra una atrevida articulación. La grandiosa sala de biblioteca que Mackintosh añadio en 1907−1909 a la Escuela de Arte de Glasgow tiene parecidas caracteristicas de estilo. Dominan la recta y la sutil disposición de vigas horizontales con sus montantes verticales que soportan las galerÃ-as: subdivide el espacio de un modo completamente nuevo. La arquitectura se convierte aquÃ- en abstracción poética. Este principio constructivo no es menos visible en la ultima obra importante de Mackintosh, la sala de te de Crasnton en Ingram Street (1907−1911). En su corta carrera de arquitecto Mackintosh proecto además el pabellón escocés de la exposición de Turin (1902) para el cual dibujo también la decoración interior y los muebles. Se estableció en Londres en 1913, dedicándose desde entonces solamente a proyectar muebles y tejidos. En 1920, se retiro a Port−Vendres para dedicarse exclusivamente a la pintura de acuarelas. Creó diseños de muebles únicos, algunos de los cuales pueden verse en centros de atracciones públicas, como la Mackintosh House en The Hunterian Art Gallery, o en la Glasgow School of Art que se construyó a principios de siglo y es una escuela de arte que sigue funcionando en la actualidad. Silla realizada en pino lacado de 1911. Cómoda y espejo tocador, proveniente de Hous´Hill. Es madera laqueada, ébano, nácar, vidrio, y latón plateado. Se ve la depuración de las lÃ-neas, que son rÃ-gidas horizontales y verticales, que subrayan la estructura. Se ve también la desaparición de los motivos decorativos naturalistas dejando lugar a elementos decorativos abstractos. Mesa de apoyo. Madera pintada con incrustaciones en cristal. Viena 1902. A Mackintosh no le gustaba demasiado el grano natural de la madera. Aunque muchos de sus muebles iban pintados o teñidos. La pintura subraya asÃ- la calidad escultural de sus muebles. Su gusto por las formas geométricas le valió su fama en Austria. Esta mesa fue también realizada para el salón de música del industrial Fritz Wärdorfer. 31

Silla realizada con madera ennegrecida para la Hill House, 1904. Mackintosh realizó esta casa pero no todo su mobiliario. Si se conserva parte del mismo como esta silla que imita al ébano y cuyo alto respaldo hace juego con el mobiliario del dormitorio realizado un año antes, en color blanco. Las barras de madera calada, tanto en el centro del respaldo como de la silla, combinan también con el mobiliario del despacho para la que ésta podrÃ-a estar también destinada. Aparador realizado por Mackintosh hacia 1902. Este mueble es muy carácterÃ-stico del modernismo escocés. Fue realizado según un proyecto del arquitecto Mackintosh, que con Macnair y las hermanas Margaret y Frances MacDonald, decoradoras de interiores y gráficas, formó en Glasgow un grupo que dio un giro decisivo al modernismo, influyendo particularmente en el área centroeuropea. Se ve una simplicidad de concepción impecable resuelta con unas lÃ-neas fieles a la geometrÃ-a y con soluciones de nervaduras verticales muy elegantes. Muy notable es la elección cromática tÃ-pica de Mackintosh; el blanco predominante se ve atemperado con los tenues rosas y violetas. La decoración, obtenida mediante incrustaciones de vidrios de colores, remite al tema de la mujer asociado al rosa. Según el gusto del modernismo escocés la inspiración en la naturaleza se concreta en flores estilizadas, alargadas o filiformes o bien en la rosa inscrita dentro de una circunferencia. Poltrona realizada en torno a 1904. Además de los muebles blancos, Mackintosh tenÃ-a también predilección por los totalmente negros, para que asÃ- el contraste entre muebles y paredes fuese total. Este mueble de asiento esta inspirado en la más pura geometrización. En la parte superior, el respaldo, curvado y envolvente, se acentúa mediante un entrecruzamiento ortogonal de tiras de madera, lo que se define con el término estilo jaula y se convierte en el elemento de más carácter. La arquitectura de esta superficie semicilÃ-ndrica perforada, además de sugerir cierta inspiración en el mobiliario japonés, se contrapone a la parte inferior baja, que si bien es también semicircular, está completamente llena y da la impresión de una masa bien definida. Esta poltrona fue realizada para el director de la Willow Tea Rooms, y el respaldo, con toda su altura y amplitud, desarrolla también una función psicológica de aislamiento, casi como un diafragma, con todo el espacio situado detrás. • ITALIA En Italia el principal diseñador de muebles Stile Liberty fue Carlo Bugatti, quien diseñó muebles para lugares especÃ-ficos, sobre todo para el interior moruno que creó para el pabellón italiano de la Exposición Internacional de Artes Modernas y Decorativas de TurÃ-n, en 1902. La influencia del norte de Ãfrica se pone de manifiesto en el uso que hace de colores apagados, sobre todo marrones y negros, los respaldos circulares de los asientos, las franjas de metal batido y perforado, los tachones y la tapicerÃ-a vellum. La combinación de elementos traÃ-dos de Oriente y en particular de Japón y Oriente Medio, le califican como perteneciente al Art Nouveau, aunque su forma de trabajar no esté ligada a la obra de ningún creador, si no es por su rechazo a admitir los ideales que en otros tiempos predominaban. El abundante uso que hace Bugatti del taraceado de marfil, latón y peltre también constituye una de sus caracterÃ-sticas predominantes, pero una decoración tan intrincada es muy vulnerable y a menudo sufre ligeros daños.

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No obstante, la rareza y la deseabilidad de la obra de Bugatti significan que se buscan mucho hasta los ejemplares menos perfectos. Su gama de diseños incluye piezas más grandes, como los asientos de banco seccionales, elementos de los cuales se produjeron como armarios, mesas y sillas. Los diseños de Bugatti fueron muy inventivos y supusieron a menudo una combinación de elementos diferentes, como asientos que tenÃ-an lámparas integradas y mesas que a veces incluÃ-an armarios. Su mobiliario es por tanto asimétrico en la colocación de elementos y con una decoración extravagante y compleja. La estructura en madera se ve con frecuencia enmascarada por pergaminos decorados con caligrafÃ-a árabe o motivos orientales, incrustados de nácar, maderas preciosas, metal o láminas de cobre, adornadas con bellotas. La apariencia de los muebles es muy exótica. Sus formas y sus adornos son cada vez más geométricos y equilibrados y al mismo tiempo más esculturales, pero siempre dejando ver la inspiración orgánica. Todo este mobiliario fue creado para la exposición de TurÃ-n de 1902 porque sólo los muebles de creación reciente se admitÃ-an en ella; Bugatti creó un salón, una habitación, y una sala de juegos y de estar. Bautizada como la Sala Caracol por la extensión en forma de hélice del inmenso sofá que dominaba el espacio, daba en sÃ- misma una dimensión lúdica. Todas las estructuras estaban cubiertas de pergaminos, con escasa decoración y tenÃ-an a menudo una función que venÃ-a a añadirse a su evidente utilización. En ella habÃ-a cajones secretos, esculturas transformadas en butacas, un gabinete oculto en el interior de un inmenso ojo. Anteriormente Bugatti habÃ-a creado una magnÃ-fica mesa cuyos laterales se abrÃ-an para mostrar estantes y filas, como caprichos complejos pero muy trabajados. Cuando decidió cambiar la realización de muebles para hacer objetos de plata, la imaginación de este artista continuó siendo igualmente fecunda sobre todo en la realización de cubiertos y utensilios de mesa con forma de animales fantásticos, cuyos mangos estaban hechos de auténticos cuernos o de marfil. Toda su obra expresa el aspecto individual de gran parte del Art Nouveau. Silla realizada con pergamino sobre madera, cobre y pintura. 1902. en la exposición internacional de las artes Decorativas Modernas de TurÃ-n, las condiciones expuestas fueron muy estrictas. No se permitió exponer más que obras de concepción absolutamente innovadoras. Bugatti presentó cuatro piezas, entre ellas la sala caracol, destinada a sala de juego o cuarto de estar, que tuvo gran aceptación. En sus primeros proyectos de mobiliario destacan los contrastes de materiales, maderas exóticas incrustadas con marfil o metal, a menudo con complejos motivos geométricos combinando, fueron concebidos casi como una escultura; las formas, realizadas primero en arcilla e inmediatamente después en madera , las recubrÃ-a con pergamino para ocultar todas las juntas o las marcas de la construcción. Todos conservan aún la inspiración naturalista y están decorados con insectos muy estilizados. Armario de madera parcialmente ennegrecida con incrustaciones en metal blanco, paneles de papel vitela, decorados en sepia, monturas de cobre, cristal azogado y verde. Hacia 1895. La forma asimétrica es caracterÃ-stica en gran parte de los primeros muebles realizados por Bugatti. Esta pieza comporta además 33

elementos islámicos y japoneses. La lista corresponde tÃ-picamente al estilo tan personal de Bugatti. En la exposición de TurÃ-n de 1902, la reina de Italia, queriendo describir sus formas, lo calificó como mueble moruno, a lo que Bugatti respondió, con sequedad que el estilo era enteramente suyo. Mesa tÃ-pica de inspiración norteafricana. El tablero circular y el estante cuadrado inferior están cubiertos de vellum, y la pieza está taraceada con franjas de metal batido, mientras que las patas tienen bloques angulares en los terminales y el friso tiene intención de imitar el perfil de una mezquita. Sillón realizado hacia 1900. Se puede considerar a Bugatti como un resultado del filón cultural simbolista, pero su aspecto mas significativo consiste en haber sido un decidido antifuncionalista en lo que concierne al principio de que la función decorativa de un mueble es la principal razón de su existencia. En este sillón se vuelve al gusto orientalizante para la decoración exótica. Realizado con una perfección técnica insuperable, el sillón es de madera, pero revestido en buena parte con pergamino. El asiento y el respaldo son de pergamino pintado. El elemento más caracterÃ-stico es la rueda dispuesta en el entrecruzamiento de las patas en X. la rueda es de cobre repujado con incrustaciones del mismo metal, nácar y taracea de maderas raras. Otros malabarismos estéticos de Bugatti que no aparecen en este ejemplo, son el arco ojival de herradura, de tipo moruno, los motivos de tambor norteafricano, las franjas que descienden de la parte frontal del asiento y también del respaldo, y la gran borla colocada en el centro de la rueda a base de cobre repujado. • ESPAÑA El estilo Art Nouveau estuvo dominado en España por un pequeño grupo de arquitectos catalanes entre los que destacó Antonio GaudÃ-. Este hombre nace en Reus en 1852 y muere en Barcelona en 1926. Fue el arquitecto catalán, máximo representante del modernismo y uno de los principales pioneros de las vanguardias artÃ-sticas del siglo XX. Su figura es una de las más sorprendentes de la historia de la arquitectura, tanto por sus innovaciones, en apariencia intuitivas, como por su práctica aislada de las corrientes internacionales e imbuida a menudo en el mero trabajo artesanal. GaudÃ- nació el 25 de junio de 1852 en la ciudad tarraconense de Reus. Estudió en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, donde se graduó en 1878. Aunque ya colaboró en algunos proyectos siendo estudiante, su primer encargo como arquitecto fue la casa Vicens (1883−1888), un edificio neogótico en el que ya se aprecia su fuerte personalidad. Poco después comenzó a trabajar para el que serÃ-a su principal mecenas durante el resto de su carrera, el empresario textil Eusebio Güell: primero con las caballerizas de su finca en Pedralbes, y más tarde con el palacio Güell (1885−1889) en Barcelona, un edificio pleno de espacios y formas innovadoras. Durante esta primera etapa de carácter historicista también construyó algunas obras fuera de Cataluña, entre las que cabe reseñar el palacio episcopal de Astorga (comenzado en 1887) y la casa de los Botines (1891−1892) en León. En 1883 se hizo cargo de la continuación en Barcelona del templo expiatorio de la Sagrada Familia, una catedral neogótica que modificó totalmente el joven GaudÃ-. AsÃ-, en 1891 concluyó las trazas generales de la iglesia, compuesta por cinco naves y tres fachadas monumentales, en 1893 decidió concentrar sus esfuerzos en la construcción de la fachada del Nacimiento, que no pudo ver completamente concluida, y en 1908 publicó la primera imagen definitiva del templo, una 34

especie de bosque ascendente de elevadas torres. A comienzos del siglo XX levantó otras tres obras no menos sorprendentes en la capital catalana: el Parque Güell (1900−1914), una obra paisajÃ-stica jalonada de elementos arquitectónicos, como la gran sala hipóstila sobre la que se asienta la plaza principal conocida como el `teatro griego', el banco ondulado que delimita esta explanada y los soportales inclinados sobre los que discurre el viaducto; la casa Batlló (1904−1906), edificio del pleno modernismo destacado por sus balconadas curvilÃ-neas y por su expresiva cubierta en forma de dragón, recubierta por piezas cerámicas que simulan escamas; y la casa Milá (1906−1912), conocida por los barceloneses como La Pedrera cantera en castellano por su carácter monolÃ-tico, que supone un hito de la historia de la arquitectura no sólo por su capacidad expresiva, sino también por las numerosas innovaciones como la planta libre o las grandes proporciones de los vanos que más tarde caracterizaron a los maestros del movimiento moderno. GaudÃ- también fue un destacado diseñador, tanto por las imaginativas forjas que caracterizan sus balcones y cancelas, como por el excepcional mobiliario que fabricó para distintos encargos privados. Al igual que sus coetáneos Victor Horta o Henry van de Velde, practicó la arquitectura desde una concepción globalizadora, esmerándose en la concreción de cada detalle y proponiendo el mobiliario completo de cada vivienda que proyectaba. Entre sus piezas más relevantes se encuentran el sillón Calvet, la bancada del Parque Güell asÃ- como la silla y el banco Batlló, donde su exuberante genio se alió a las exigencias ergonómicas en una armonÃ-a insólita, que anticipó en más de medio siglo las innovaciones del diseño moderno. Por otra parte, su obra ejerció innumerables influencias sobre las vanguardias históricas, entre las que destacan los paralelismos con el expresionismo alemán y la herencia recogida por Salvador DalÃ- y otros artistas del surrealismo. Su desconcertante personalidad destaca en la historia de la arquitectura como la de un visionario, que inspiró el camino estructuralista de Pier Luigi Nervi o de Félix Candela tanto como el brutalismo expresionista de las últimas obras de Le Corbusier. Sin embargo, su obra fue menospreciada por sus compatriotas noucentistas, defensores de un catalanismo basado en la cordura antes que en la aparente locura del genio mediterráneo. GaudÃ-, que en sus últimos años se recluyó en la construcción de la Sagrada Familia, murió en Barcelona el 10 de junio de 1926, atropellado por un tranvÃ-a frente a su inacabada obra maestra. En cuanto a su producción de muebles se refiere vemos como GaudÃ- no sólo es un experto conocedor de las propiedades fÃ-sicas de la madera, sino también un consumado ebanista. Como sucede con la forja, su insaciable curiosidad profesional y el tiempo que dedica de estudiante a visitar, e incluso a trabajar, en diferentes talleres artesanos, le proporcionan una maestrÃ-a y autoridad poco habitual en un arquitecto. GaudÃ- consideraba los muebles como pequeños elementos estructurales introducidos en el interior de la casa y en contacto Ã-ntimo con sus ocupantes. Esta preocupación estructural es propia de un arquitecto, y además, en su caso, de un arquitecto fascinado por las novedosas teorÃ-as de Viollet−le−Duc. Según ellas, la estructura es la base de toda arquitectura y ha de ser pensada exclusivamente atendiendo a la función que debe desempeñar. De igual manera, en el diseño de muebles son también esenciales las razones sobre el uso a que van destinados, asÃ- como las propiedades intrÃ-nsecas del material empleado para su construcción. La ornamentación, una de las obsesiones más arraigadas de la época, sólo puede aceptarse si forma parte intrÃ-nseca del elemento diseñado. Estos conceptos, que en el siglo XX formarÃ-an parte del credo funcionalista, integran la base teórica de los muebles gaudinianos y constituyen su segunda caracterÃ-stica. La tercera no deja de ser una consecuencia de las anteriores y, aunque exigible en todo buen diseño, podrÃ-a parecer algo prosaica: la comodidad. Pese a que el aspecto formal de estos muebles parece negarla, es una constante que ha de sorprender agradablemente a quien los utiliza por primera vez. GaudÃ- era ciertamente un diseñador con un elevado sentido social, preocupado por adaptar los muebles a las medidas y posiciones anatómicas humanas como condición básica para el agradable uso de éstos. En un contexto social y en una época en la que primaban los aspectos formales y representativos, era raro encontrar un mobiliario como el suyo, que, sin renunciar a ellos, ofreciera además una confortable relación con el 35

usuario. GaudÃ- diseña los muebles como ebanista y arquitecto a la vez, y esta enriquecedora óptica explica la calidad de sus creaciones. El primer mueble, realizado hacia 1878, es su propia escribanÃ-a y en ella se manifiestan los principales rasgos que van a caracterizar toda su producción posterior. La claridad compositiva de la escribanÃ-a viene más tarde a contrarrestarse con los ambiguos muebles del Palau Güell. En los suntuosos interiores de la primera obra importante de GaudÃ-, y medio escondidos entre el abigarrado mobiliario creado por el decorador Francesc Vidal, aparecen las dos únicas piezas diseñadas por el arquitecto. La primera es un tocador femenino cuya impresión inicial no va más allá de la imagen de un caprichoso mueble en un vago estilo rococó. Una visión más detallada nos desvela una mesa soportada sólo por tres patas, una de ellas apoyada sobre un extraño taburete sostenido, a su vez, por otras tres pequeñas patas cabriolé. Sobre la mesa se levanta un espejo ladeado cuyo marco de madera se deshace, por la parte superior, en pliegos de cintas mientras, por debajo, el azogue desnudo se recorta en un perfil de escudo heráldico. En la chaise−longue, que es la otra creación de GaudÃ- en el Palau Güell, persiste también una irresuelta ambigüedad formal. El mueble, acolchado con piel de vaca, se expande dinámicamente negando su propio volumen. GaudÃ- logra estas formas disolventes mediante la sustitución de la tradicional estructura de madera con la que se fabricaban este tipo de muebles por un innovador armazón de hierro que permite toda clase de libertades formales. Sólo las patas de hierro forjado, finas y en tornapunta, revelan la naturaleza metálica de la estructura interna. En 1903, a punto de finalizar la Casa Calvet, GaudÃ- recibe el encargo de diseñar una serie de muebles para el propietario de dicha casa. Reemprendiendo la investigación sobre los chasis metálicos, iniciada en la chaise−longue, idea un conjunto de muebles tapizados que superan ampliamente sus hallazgos anteriores. Un voluminoso canapé y varios sillones con brazos, sillas y voyeuses (taburetes altos con respaldo) constituyen el mobiliario destinado a las estancias principales de la casa. Sus opulentas formas, la aparatosa tapicerÃ-a y el dorado de sus patas los inscriben dentro de esta inspiración neorococó procedente de Francia, donde, bajo el nombre de style Pompadour, atraÃ-a también las preferencias de la burguesÃ-a de nuevo cuño. Al margen de esta morfologÃ-a impuesta por el propietario, el chasis metálico permite, en cada uno de los muebles, independizar completamente el asiento del respaldo, caracterÃ-stica que va a mantener en todos sus diseños. Ambas piezas están solamente unidas por una fina pletina de hierro dorado que, a modo de cartela, las rigidiza. Por debajo del asiento dicho elemento se bifurca, sujetándose mediante unas abrazaderas a las patas frontales, construidas en madera. Los anatómicos abultamientos de las partes tapizadas del mueble mejoran su comodidad, y la sima abierta entre asiento y respaldo engulle faldones de levita y faldas femeninas, con lo que se evita su habitual aplastamiento. Para el despacho del propietario, GaudÃ- concibe una serie de muebles de madera en que cada una de las piezas creadas supera a la anterior. Dos años después, este perfeccionismo culminará con el mobiliario de la Casa Batlló. El mueble inicial, del que partirán todos los demás, es una silla inspirada también en otro modelo histórico: la silla bávara. Puesta en boga por los mueblistas barceloneses de la época, este obligado referente da origen por parte de GaudÃ- a un radical replanteo. 36

La silla, como todos los otros muebles de la serie, es de roble macizo y la elección de esta madera representa en la época una importante novedad. El roble viene a reemplazar las tonalidades oscuras de caobas, palisandros y ebanizados tan prodigadas en la ebanisterÃ-a del siglo XIX. Este cambio, asumido por muchos arquitectos de la generación de GaudÃ-, es un reconocimiento a la madera con la que se construÃ-an los muebles medievales, elogiados por Viollet−le−Duc en sus escritos De nuevo, en esta silla, respaldo y asiento son dos piezas separadas que se articulan con una cartela de madera llevada al lÃ-mite de la flexión. Las uniones a caja y espiga de la silla bávara son sustituidas por invisibles ensambladuras que permiten patas de forma conoidal. GaudÃ- consigue mejorar la comodidad de los respaldos con una concavidad obtenida mediante el ensamble angulado de varias piezas planas de madera. Dado su grosor, y para evitar previsibles fisuras, perfora cada uno de los respaldos de los muebles con taladros circulares. Siguiendo su metodologÃ-a habitual, asigna después a éstos un relevante papel decorativo, rodeándolos de entalladuras con motivos florales. Si en los primeros ejemplares de la sillerÃ-a se evidencia demasiado el débito a la estructura metálica de los muebles tapizados, el sillón de gerencia, con las patas insertas de modo más convincente y sin rastro de ornamentación, constituye un mueble ciertamente escultórico, pero mucho más depurado. En los bancos de la Casa Batlló clarifica mejor su sintaxis disponiendo una estructura de sostén, arquitrabada y tallada en duras aristas, que se contrapone explicativamente a las formas conoidales de los asientos y respaldos dispuestos sobre ella. De nuevo, la concavidad de estas piezas está configurada con piezas de roble ensambladas en ángulo, pero ahora su superficie presenta el pulimento de un canto rodado. La mejor sÃ-ntesis de toda esta larga serie de muebles se produce en la silla de comedor. En discrepancia con los engolados sitiales usados en otros comedores burgueses, la silla es de pequeña proporción y altura. Desde el punto de vista constructivo, se compone de un número mÃ-nimo de piezas, diestramente ensambladas, y resulta visualmente más unitaria que los muebles precedentes. A las formas suavemente redondeadas del respaldo y el asiento le corresponden coherentemente unas patas ligeramente helicoidales que apuntan lateralmente a un perfil parabólico. Las dos pequeñas prolongaciones del respaldo, ideadas para amparar mejor la espalda, parecen ornamentadas con dos hoyuelos. Su razón profunda responde tanto a la debilitación de las fibras de la madera (a fin de evitar su fisuración) como a la voluntad de ofrecer al usuario, en el momento de levantar la pesada silla, unos calibrados agarres en los que deslizar los dedos. AsÃson siempre los diseños de GaudÃ-. Los muebles altamente idiosincráticos de GaudÃ- se diseñaron generalmente para los interiores de sus extraordinarios edificios esculturales; diseñó, por ejemplo una chaise−longue en forma de riñón y una mesa de tocador para la casa Güell de Barcelona. Resulta especialmente notable en la obra del diseñador su tajante rechazo de la simetrÃ-a y el uso que hizo de formas retorcidas y extrañamente contorsionadas. El empleo del tema central del Art Nouveau, la naturaleza, es evidente en la preferencia de GaudÃ- por las estructuras extremadamente esculturales, curvilÃ-neas y orgánicas antes que por las lÃ-neas rectas, asÃcomo por su frecuente uso de la decoración floral. Las piezas de GaudÃ-, en común con otros muebles españoles del estilo modernista, sirven a menudo para múltiples propósitos; los sofás incorporan a veces pequeñas mesas, y los aparadores con vitrinas contienen espejos y armarios. La madera preferida de GaudÃ- fue el roble, aunque otros diseñadores españoles utilizaron maderas pálidas como el fresno, el abedul, y el sicómoro, combinados con metal bruñido y exquisita decoración de marqueterÃ-a. Silla realizada en madera de roble hacia 1898.

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Mesa de tocador realizada en 1887. La clave de esta mesa de tocador diseñada para la casa Güell de Barcelona es la asimetrÃ-a. La pieza se apoya sobre cinco patas taraceadas y talladas, cada una tiene una forma diferente, con un travesaño de hierro curvado. El espejo aparece colocado en ángulo y los compartimentos cilÃ-ndricos de los lados se hallan situados en niveles diferentes. Tal rechazo de las formas tradicionales es absolutamente tÃ-pico de Gaudi, tanto en su fantástica obra como en su diseño de mobiliario. BIBLIOGRAFÃA BAYLE, FRANCOISE GuÃ-a de visita del museo Orsay de Paris Ed. ART LYS, Versalles, 2002 BENNETT OATES, PHYLLIS Historia dibujada del mueble occidental Ed. CELESTE, Madrid, 1995, CORADESCHI, SERGIO Guia de muebles Ed. GRIJALBO, Barcelona, 1989 GRUBER, ALAIN, Summa artis, historia general de arte tomo XLVI Las artes decorativas en Europa del neoclasicismo al Art Nouveau. Ed. ESPASA CALPE, Madrid, 2000 MALLALIEN, HUON Historia ilustrada de las antigüedades Ed. LIBSA, Madrid, 2000 MILLER, JUDITH Ver de cerca las antigüedades Ed. GRIJALBO, Londres, 2000 MILLER, JUDITH Y MARTIN Estilos decorativos Ed. ALCANTO, Barcelona, 1993 El mobiliario Art Nouveau 75

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