Notas sobre el texto y el espacio escénico en La estatua de Prometeo: el escultor y su obra en el escenario Urszula Aszyk La estatua de Prometeo ha sido objeto de muchos y muy valiosos estudios, entre los que eabe destacar varios que tratan sobre las fuentes en las que se basa este drama mitológico, así como los que someten al análisis la (re)interpretación calderoniana del mito prometeico1. También ha sido examinado el aspecto estético-formal de esta compleja pieza barroca, y se han realizado intentos de definirla como «tragicomedia pura»2, o como «drama musical»3. Esta misma obra, no obstante, no ha sido de igual manera estudiada como texto teatral. Sorprende esta falta de interés por su carácter esencialmente escénico, pues, escrita para ser representada en un lugar y un momento determinados4, muestra todas Se ha establecido como posible fuente de inspiración la Genealogía deorum de Boccaccio (lib. IV), pero la fuente inmediata, según Valbuena Briones, constituye la Philosophia secreta de Juan Pérez de Moya (1585); para más datos sobre este tema véase Valbuena Briones, Ángel, Perspectiva critica de los dramas de Calderón, Madrid, Rialp, 1965, pp. 395-399; del mismo autor, «Nota preliminar» en Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1966,1.1, pp. 2065-2067; Greer, Margaret Rich, «General Introduction» en Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo. «A critical edition by Margaret Rich Greer, with a Study of the Music by Louis K. Stein», Kassel, Reichenberger, 1986, pp. 105-187 y «Appendix», pp. 406-408; además, sobre la versión calderonianana del mito de Prometeo, compárese Cuenca y Prado, Luis Alberto de, «El mito clásico en La estatua de Prometeo», en García Lorenzo, Luciano, dir., Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro (Madrid, 8-13, de junio de 1981), Madrid CSIC, 1983, t . III, pp. 413-419; O'Connor, Austin, Myth and Mythology in the Theater of Pedro Calderón de la Barca, Austin, Trinity University Press, 1988, pp. 333-347, y Regalado, Antonio, Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995 (t. II, parte II, cap. 10). Aubrun, Charles V., «Una tragicomedia pura: La estatua de Prometeo. Estructuración, funciones y juicio de valor», en Hacia Calderón, Sexto Coloquio Anglogermano, Würzburg 1981, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1983, pp. 114-122. Sage, Jack, «Texto y realización de La estatua de Prometeo y otros dramas musicales de Calderón», en Hacia Calderón. Coloquio anglogermano. Exeter 1969, Berlin, Walter de Gruyter & Co, 1970, pp. 37-52. El drama publicado en 1677, en la Quinta parte de las comedias de Calderón, fue escrito entre 1670 y 1675, y estrenado hacia 1670 en el ámbito palaciego, pero queda comprobado sólo el estreno de 1675 y dos posteriores, de 1685 y 1693, según Greer, op. cit. (nota 1), pp. 94-96.

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las características de un guión teatral. En el presente trabajo queremos resumir algunas de nuestras observaciones a este respecto centrándonos en la aparición de la estatua de Minerva y sus consecuencias, a saber, va a interesarnos aquí la función que la estatua desempeña en la estructura del texto dramático y —como obra escultórica— en el espacio escénico. Cabe empezar advirtiendo que la presencia de las estatuas en el teatro de Calderón, al contrario que la presencia de la pintura, ha sido comentada en realidad por pocos autores, y por lo general a partir de la teoría del arte5. Una excepción entre los trabajos existentes la constituye sin duda el estudio de Aurora Egido, dedicado a La fiera, el rayo y la piedra y sus realizaciones escénicas6. En el caso de La estatua de Prometeo, como en el de La aurora en Copacabana, resulta obligatorio tener en consideración, aparte del espacio dramático en que se sitúa la estatua, también el espacio escénico en que se la imagina puesta Calderón. Pero, a diferencia de La fiera, el rayo y la piedra, en las > dos obras, aun antes de producirse la aparición de la estatua, se plantea el tema de su creación, y el proceso de esculpir se convierte en el hecho dramático. Así pues, la acción dramática empieza a girar en torno a la estatua antes de que se descubra acabada. En La estatua de Prometeo esto ocurre al comienzo de la primera jornada. Al abrirse «todo el foro», que representa una imagen de «una gruta de peñascos pelados», según indica la primera acotación, sale Prometeo «dando voces» (p. 237)7 y llamando a los «moradores de las altas / cumbres del Cáucaso» (vv. 1-2) para anunciarles el fin de su trabajo, realizado en una «triste pavorosa gruta» (v. 10). El pueblo responde llegando al lugar en que se encuentra Prometeo, pero él, en vez de presentar —como prometía al salir de la gruta— «la más perfecta hermosura / que el arte y naturaleza / en sus dos primores juntan» (vv. 33-36), ofrece un largo discurso, contando diversas experiencias de su propia vida. Los

Véase Raposo Bravo, Ana Margarita, «Calderón y el arte», en Hacia Calderón, Sexto Coloquio Anglogermano, Würzburg 1981, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1983, pp. 41-48, y Robben, Frans M. A., «El motivo de la escultura en El pintor de su deshonra», en Hacia Calderón, Sexto Coloquio Anglogermano, Würzburg 1981, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1983, pp. 106-113. Egido, Aurora, El gran teatro de Calderón. Personajes, temas, escenografía, Kassel, Editíon Reichenberger, 1995, pp. 235-285. Aquí y más adelante cito siempre la misma edición: Pedro Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, op. cit. (nota 1), pero dado que con frecuencia cito palabras sueltas, o fragmentos muy breves, he modernizado la ortografía, convencida de que en caso contrario podrían producirse confusiones.

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reunidos empiezan a mostrarse inquietos. Es de creer que lo mismo ocurriría con el público en el teatro palaciego. Pero así, ya al comienzo de la representación, Calderón crea la tensión y despierta la curiosidad del espectador. Y, de acuerdo con esta norma, el objetivo del encuentro de Prometeo con los habitantes del mítico Cáucaso empieza a aclararse muy tarde, cuando el monólogo de Prometeo llega a los versos 229-230. Aparece entonces por primera vez mencionado el nombre de Minerva, a la que el protagonista ha dedicado una estatua labrada por él mismo. Pero nadie —ni los personajes presentes en el escenario ni el público en el auditorio— la verá hasta que se pronuncie el verso 312. Mientras tanto, y por boca de Prometeo, Calderón ofrece un sistemático informe sobre la creación de una obra escultórica. En cuanto a la evolución de la acción dramática, las explicaciones correspondientes a la técnica de esculpir en el barro y la estética del resultado final no tienen mayor importancia, pero Calderón quiere que el público vea la estatua tal como él se la imagina. A través del monólogo de Prometeo, pues, indica su visualización, y luego lo completa en las acotaciones, pensando ya en su realización escénica. Primero nos hace saber cómo se le había ocurrido a Prometeo esculpir la estatua de Minerva: al reconocer que la admiración que sentía hacia esta diosa iba convirtiéndose cada vez más en una «locura» —veía su «hermosura» en todas partes, incluso «en las sombras / de la noche» le alumbraba como un «vivo fuego»—, llegó a la conclusión de que para curarse debía transformar lo que llevaba en su mente en una estatua. Es preciso fijarse en este inicio. Como artista, Prometeo ha recreado una idea. En tal procedimiento se ve reflejada la teoría platónica, o más bien neoplatónica, según la cual la creación no puede ser sino una recreación de una idea preexistente. El monólogo de Prometeo trae a continuación los datos sobre el proceso de producción de la estatua de Minerva. Ya «concebida» la idea, utilizó «la tierra, al agua conjunta», o, como más tarde precisa, el barro. Tras el tratamiento del agua, dejó su escultura para que el aire la «dibujara». Anotemos que Yupanguí, el inca converso que en La aurora en Copacabana intentaba labrar en el barro su estatua de la Virgen, falló porque era un hombre «sin arte, ciencia ni ingenio», y para llevar su propósito a cabo tuvo que utilizar la madera. Prometeo, por el contrario, es un hombre que había estudiado no solamente bellas artes sino también ciencias. Siguiendo lo que «dictaba / el arte de la escultura», preparó el material y copió «una estatura / al natural, aplicando / en simétricas mensuras / partes al todo» (vv. 270-273), y cuando la estatua aún le parecía «informemente bruta», la labró y la pulió. El material al principio descrito como «dócil materia» se convierte, a la hora de acá-

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bar el proceso de labrar, en la «tosca materia» del barro que había que ocultar y tapar pintando y adornando. Con este fin, Prometeo se sirvió de lo que le ofrecía la naturaleza: las flores y las plantas de la primavera «para que de su rostro / sonrrosease la blancura», además, «la candida dio el jazmín, / y la rosa la purpúrea» (vv. 281-284). Acabó su labor cubriendo el cuerpo de Minerva «de varias flores», y poniendo la corona de laurel sobre «sus rizos» y un ramo de olivo en su siniestra. Se nos ocurre preguntar: ¿por qué el Prometeo calderoniano no utilizó mármol o bronce, materiales de los que solían servirse los maestros al esculpir temas mitológicos en la época a la que pertenece La estatua de Prometeo! Claro está que al mencionar el barro Calderón aludía de cierto modo a la creación del género humano por el mítico Prometeo. En la Metamorfosis de Ovidio, una de las fuentes del teatro mitológico calderoniano, leemos: «Así nació el hombre (...) de tierra (...). [Prometeo] modeló esa tierra, mezclándola con aguas de lluvia, hasta darle la figura de los dioses que todo gobiernan»8. Pero el propósito del Prometeo calderoniano era distinto: con el fin de rendir homenaje a la diosa Minerva, Prometeo creó una escultura dándole la forma de una figura femenina ideal. En este momento, como vemos, se parece más al mítico Pigmalión que al mítico Prometeo. Además, al final de la obra se casa con Pandora, resultado de una de las transformaciones de Minerva, con lo cual se asemeja aún más al mítico rey de Chipre. La estatua de Minerva impresiona a todos los personajes del drama. Reunidos delante de la cueva de Prometeo gritan asombrados: «¡Qué prodigio!» y «¡Qué portento!» (vv. 312 y 313). Él la ha esculpido, como hemos anotado antes, recreando la «idea» de la «hermosura», pero también teniendo en cuenta las «simétricas mensuras», a saber, respetando la clásica ley de las «proporciones»9. Ser fiel a tales principios no es, sin embargo, suficiente en el caso del arte de la escultura. La estatua de Prometeo no hubiera sido «bella» sin ser pintada. Aquí, como en La aurora en Copacabana, y de modo más directo en la Deposición a favor de los profesores de la pintura, Calderón vuelve a expresar su teoría sobre la nobleza de la pintura y la inferioridad de la escultura10. Lo mis8

Ovidio, Metamorfosis (I, 78), cito según Las criaturas de Prometeo, Schroder, Stephan E, ed., Madrid, Fundación Marcelino Botín, Museo del Prado, 2000, p. 58. 9 Cfr. los tratados teóricos en Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de la estética, t. III. La estética moderna, 1400-1700, Madrid, Akal, 1991. 10 La Deposición, declaración jurídica hecha en 1677 (y publicada en 1781), resume en realidad toda la teoría calderoniana del arte. Para este ensayo he consultado la edición más reciente: Calderón de la Barca, Memorial dado a los profesores de pintura, en Francisco Calvo Serraller, La teoría de la pintura en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 541-546.

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mo expresa metafóricamente en El pintor de su deshonra, al comparar la figura de la mujer muerta con la escultura. Según Frans M. A. Robben, en este drama se sintetiza la teoría calderoniana que contrapone «pintura-vida-perfección» y «escultura-muerte-imperfección»11. Gracias a la milagrosa intervención de los ángeles que en La aurora en Copacabana pintan la cara de la estatua de la Virgen, y gracias a la ayuda de la naturaleza que en La estatua de Prometeo «prestó» los colores a la estatua de Minerva, las dos esculturas pueden ser consideradas como obras de arte. Porque la pintura, según lo explica Calderón en la Deposición, es el «Arte de las Artes, que a todas las domina»12, y la escultura sólo contribuye a la pintura con «sus bultos»13. Con tal convicción responde Calderón a la polémica, aún viva en la España del siglo xvn, que se había iniciado en Italia en torno a la relación entre la pintura y las artes liberales en la época del Renacimiento14. La «natural inclinación» que, como confiesa Calderón, siempre «tuvo a la Pintura»15, se ve reflejada en todo su teatro. Aparte de emplear la pintura en función del decorado, introduce con frecuencia los cuadros de distintos géneros en función de elementos estructurales del drama. Interesa por tanto saber qué ocurre cuando en el lugar del cuadro aparece la escultura. En el caso de La estatua de Prometeo, el descubrimiento de la estatua constituye un momento crucial por lo que concierne a la evolución de la acción dramática. La belleza de la estatua atrae a Epimeteo, hermano gemelo de Prometeo. Él se enamora de ella y quiere robársela a Prometeo. Por otra parte, el hecho de que con su estatua se rinda el homenaje a Minerva, y así funde el culto a esta diosa, causa la ira de Palas, hermana gemela de esta última. Se inicia entonces la pelea entre las hermanas y la guerra entre los hermanos. La acción dramática se divide en dos: la acción terrestre, la que protagonizan los hermanos Prometeo y Epimeteo, y la que protagonizan sus equivalentes en el cielo, las hermanas Minerva y Palas, diosas de la sabiduría y de la guerra, respectivamente. A continuación las dos acciones se entrecruzan, se sopreponen, y se juntan. Epimeteo, al enterarse de que Prometeo ha robado el 11 Robben, op. cit. (nota 5), p. 107. 12 Calderón de la Barca, op. cit. (nota 10), p. 542. 13 Calderón de la Barca, op. cit. (nota 10), p. 543; al servirse del término «bulto», Calderón hace referencia al producto de esculpir. Compárese la definición de «bulto» en Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, (16111674), Riquer, Martín de, ed., Barcelona, Horta, 1943, p. 245a-b. 14 Para más datos véase Curtius, Ernst Robert, Literatura europea y Edad Media latina, Madrid-México-Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1981. 15 Calderón de la Barca, op. cit. (nota 10), p. 541.

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rayo del sol a Apolo, y de que por eso, como lo explica la Discordia enviada por Palas, los hombres van a ser castigados por Júpiter, detiene y encarcela a Prometeo. El conflicto así resumido alude a la eterna lucha entre la pasión y la razón, uno de los temas claves de la obra, aunque al final de ésta se produce la reconciliación de los dos hermanos, y, gracias a la intervención de Apolo, también de las dos hermanas. La representación de las dos acciones supone cambios de los decorados y el uso de varias tramoyas. Por lo que concierne a la presencia de la estatua en el escenario, la organización del espacio escénico se establece ya al principio. Según la acotación inicial, en el escenario se ha de ver en primer plano una «mutación de bosque sobre peñasco», y al fondo un foro que represente la gruta de peñasco, en la que hay una puerta «de la misma peña capaz de una persona» (p. 237). Como es de apreciar, el autor, preocupado por el resultado del montaje de su obra, indica incluso el tamaño de la puerta, pues por ese hueco en el foro del fondo va a salir al escenario el actor que interpreta el papel de Prometeo. Más tarde, el mismo actor, «abriendo la gruta», va a descubrir la estatua escondida detrás de dicha puerta. En la acotación correspondiente al momento del descubrimiento de la estatua, Calderón insiste en que ésta debería ser «como la pintan los versos», pero en seguida añade: «y parecida a la que hiciere el papel de Minerva» (p. 247). Dicho esto advierte que en el escenario debería haber una estatua (objeto) y que, cuando ésta se convierte en un ser vivo, debería ser sustituida por una actriz (persona) parecida a ella. Para entender mejor esta sugerencia cabe citar el caso de La fiera, el rayo y la piedra: en la representación de esta obra, en 1652, el papel de la estatua de Venus fue interpretado por una actriz que impresionaba porque lograba mantenerse perfectamente «inmóvil», pero, según un documento de la época, se desmayó durante el ensayo general y en el estreno16. ¿A cuál de las imágenes de Minerva quisiera aludir Calderón con la estatua de Prometeo colocada en el fondo del escenario palaciego? Minerva, la diosa romana, equivale a la griega Atenea. Su imagen más famosa fue creada por Fidias (Atenea Parteno, c. 440 a.C), quien realizó una escultura de grandes dimensiones hecha de marfil y de oro. La conocemos de una reducida copia hecha en la época romana (s. n-m d.C). La copia de esta copia fue traída de Roma a España por Velázquez, en 1651, junto con otras esculturas y objetos de arte17. Pero la estatua 16 En Egido, op. cit. (nota 6), p. 280. 17 Véase la lista de las estatuas traídas por Velázquez en Palomino, Antonio, Vidas de pintores y estatuarios españoles, Ayala Mallory, Nina, ed., Madrid, Alianza Editorial, 1986, pp. 175-180.

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de Minerva en la obra de Calderón no tiene nada que ver con aquélla: no lleva el casco en la cabeza ni se presenta con el escudo apoyado en la tierra, y tampoco sujeta una victoria en la mano derecha. En todo caso, los atributos de Atenea-Minerva —casco y armas, que aparecen en todas las imágenes antiguas— podrían completar en el drama de Calderón la imagen de Palas. La estatua de Minerva, tal como él la quiere ver representada —con la corona de laurel en la cabeza, cubierta de flores y con un ramo de oliva en la mano— se parece más a las bellas figuras griegas de las musas. Porque, incluso en la época moderna, cuando Minerva ha dejado de ser una diosa guerrera y se ha convertido en la diosa de la sabiduría y de las artes, suele representársela con el casco en la cabeza. Sirva de ejmplo el cuadro de Bartholomeus Spranger, Triunfo de la sabiduría (1591), o el grabado de la escuela de Rubens, María de Médicis como Minerva, diosa de las Artes (c. 1625). En el drama de Calderón la figura de Minerva destaca con sus clásicas dimensiones sobre la osuridad de la cueva, delante de la cual se ve un decorado pintado que representa el «bosque sobre peñasco». Resulta obvia la dimensión simbólica tanto de la cueva (la «pavorosa gruta») como de la salida de ella del protagonista, así como del acto del descubrimiento de la estatua. Estéticamente, la imagen que aquí se crea es comparable con la que se consigue pintando el cuadro dentro del cuadro (pintura dentro de la pintura), como hacía, por ejemplo, Velázquez18. Vista desde el auditorio, la estatua parece estar «encuadrada» por el marco que forman los bordes de la cueva, y este cuadro forma parte de uno mayor que constituye el escenario con todo lo que allí se encuentra: decorados, actores y objetos, enmarcados por la embocadura del escenario palaciego. En la situación escénica así esbozada y a la hora de presentar su estatua, Prometeo, adquiere el papel del actor o del maestro de ceremonia, y los demás personajes se transforman en los espectadores. Con la situación así estructurada se produce la ilusión de que, como público, asistimos simultáneamente al espectáculo que nos ofrece el escultor al descubrir su escultura, y al de la misma obra dramática. La manipulación de la ilusión aquí apuntada, propia de la forma del teatro en el teatro19, se hace en La estatua de Prometeo mucho más so-

18 Sobre la pintura en la pintura véase Ruiz Lagos, Manuel, «Una técnica dramática de Calderón: la pintura y el centro escénico», Segismundo, 3 (1966), pp. 91-104, y Gallego, Julián, El cuadro dentro del cuadro, Madrid, Ensayos Arte-Cátedra, 1991. 19 Según Patrice Pavis, la forma del teatro en el teatro siempre «implica una reflexión y una manipulación de la ilusión», Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paidós, 1983, p. 491.

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fisticada, cuando el autor acude al recurso de enmascaramiento, es decir, cuando el personaje por él creado cambia de apariencia o se transforma en otro personaje. Los espectadores sentados en el auditorio se dejan entonces engañar inconscientemente, al igual que los personajes dramáticos, pues la estatua, un objeto de arte aparentemente inmóvil, de pronto se mueve, habla y canta, o en su lugar aparece una fiera, y ésta, al rato, «quítase las pieles y queda como la estatua de la gruta» (p. 253). Sucesivamente, Minerva-estatua se transforma en Minerva-persona, de nuevo en Minerva-estatua y luego en Pandora-persona y Minerva-persona, y otra vez en Minerva-estatua, etc. Y los personajes presentes en el escenario lo ven y lo comentan. Cuando Prometeo, al regresar del cielo, pone la luz en la mano derecha de la estatua y ésta se anima, lo miran Epimeteo y Merlín escondidos entre los árboles, y asombrados lo cuentan en un extenso diálogo. Y así a lo largo de la obra, la estatua —una vez «viva» y otra vez «muerta», vista dentro y fuera de la grata— actúa como si interpretara distintos papeles en las representaciones de distintas piezas intercaladas. El resultado es similar, cabe repetirlo, al que conocemos de las variantes del teatro en el teatro. Mencionemos por fin los momentos más espectaculares: el viaje de Minerva y Prometeo al cielo «sobre una nube», o las apariencias de Apolo «en nubes» y «en sol». Desde luego, su realización no hubiera sido posible sin el uso de las tramoyas, pero en el período entre 1670 y 1675, en que la obra fue escrita y llevada al escenario20, se realizaban en el teatro palaciego de Madrid unas representaciones técnicamente mucho más complicadas21. Conviene tener en cuenta que las situaciones escénicas citadas remiten a las imágenes creadas por los artistas, pintores y escultores de la época. Sin embargo, no se trata de aludir a unas obras concretas, sino de conseguir una perfecta integración de las artes. Cuando la estatua «viva», desempeñando el papel de la diosa Minerva, canta, en el espacio escénico se unen la poesía, la música y el canto con la imagen creada por un artista escultor a la que da la vida una actriz. Se teatraliza el arte y se teatraliza el teatro22.

20 Según Greer, op. cit. (nota 1), pp. 94-96. 21 Véase La escenografía del teatro barroco, Egido, Aurora, ed., Salamanca, 1989; Greer, Margaret Rich y Varey, John E., El teatro palaciego en Madrid: 1586-1707. Estudio y documentos, Madrid, Tamesis, 1997. 22 Más sobre este fenómeno barroco en Orozco Díaz, Emilio, El teatro y la teatralidad barroca, Barcelona, Editorial Planeta, 1969; Teatro y fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica, Diez Borque, José María, comp., Barcelona, Ediciones del Serbal, 1986.

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