Número 4

enero-junio 2013

Año 3

DIRECTORIO Director general: Juan Martín Aguilera Morales. Director editorial: René Navarrete Padilla. Secretaria de redacción: Erika González Rosas

Consejo Editorial Benjamín Valdivia Gabriel Medrano de Luna Manuel Sánchez Martínez Ma. Isabel de Jesús Téllez García Fabrizio Ammetto Pedro del Villar Quiñones

Comité Científico Internacional Colombia: Olavo Escorcia Oyola. Cuba: Elsi María López Arias, Flora Morcate. España: José Luis Carles Arribas, José Manuel Pedrosa, Manuel Jesús Ramírez Blanco. Estados Unidos: Paul French. Francia: Luca Sala. Italia: Stefano Bertocci, Claudia Colombati, Alvise De Piero, Saverio Lamacchia, Sandro Parrinello, Romano Vettori. Israel: Bella Brover-Lubovsky. Suiza: Constance Frei, Matteo Nanni.

ISSN 2007-4433 Contacto: [email protected] Juárez 77, Guanajuato, Gto, 36000 México Tel. +52 (473) 1020100 ext. 2205

Arteconciencia, año 3, núm. 4, enero-junio 2013, es una publicación semestral editada y distribuida por la Universidad de Guanajuato, Lascuráin de Retana núm. 5, Zona Centro, C.P. 36000, Guanajuato, Gto., a través de la División de Arquitectura, Arte y Diseño, Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. Dirección de la publicación: Juárez 77, Zona Centro, CP. 36000, Guanajuato, Gto., Editor responsable: René Navarrete Padilla, Diseño gráfico: Juan Antonio Michel Malo, Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2011-070613082300102 de fecha 6 de julio de 2011 e ISSN 2007-4433 ambos otorgados por la Dirección de Reservas de Derecho del Instituto Nacional del Derecho de Autor, Certificado de Licitud de Título y Contenido, en trámite a otorgar por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. Impresa en los talleres de Editorial Calygramma, Avenida de las brujas 12, Colonia Las brujas, Querétaro, Qro. Este número se terminó de imprimir el día 30 de mayo de 2013 con un tiraje de 500 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de los editores de esta publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación, sin previa autorización de la Universidad de Guanajuato.

arteconciencia Número 4

enero-junio 2013

Año 3

C O N T E N I D O

Editorial

4

Fabrizio Ammetto Relación entre música y espacio acústico-arquitectónico: los conciertos para dos violines y orquesta de Vivaldi

5

Laura Ma de los Ángeles González García Jaime Guadarrama González Peculiaridades del diseño en el arte

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Salvador Salas Zamudio Las postales de los jubilosos veinte

24

Cesare Fertonani Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

38

Fabián Giménez Gatto Fronteras móviles: arte y pornografía en la visualidad contemporánea

56

David de los Reyes (Re)Encuentros entrañables: Diseño popular

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Nuestros colaboradores Normas editoriales

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editorial rteconciencia continúa sus labores para poner al alcance de los lectores las investigaciones que se realizan a partir de las actividades de la División de Arquitectura, Arte y Diseño del Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato. En el proceso de crecimiento de esta publicación se incorporan aquí varios documentos presentados en los Congresos Internacionales de las Artes que se llevan a efecto en la Universidad que los patrocina y sustenta. El conjunto de disciplinas artísticas que compone la actual edición atañen a la música, el diseño y la fotografía. Sus autores son originarios de Italia, Colombia, Uruguay y México. El planteamiento de cuestiones estéticas de vanguardia se entrelaza con las revisiones históricas; y las expresiones más acreditadas y de más abolengo dentro de las bellas artes dialogan con modalidades emergentes como el diseño o se encuentran ante campos de la cultura de masas, como lo es la pornografía. La diversidad de enfoques y la variedad de objetos de estas investigaciones son, a la vez, representativas de la dinámica con la que se configura la ciencia y la conciencia de lo artístico en nuestro tiempo. A la vista de lo fructífero de esta compilación, estamos preparando un nuevo número con características análogas al actual, con el propósito de darlo a conocer en nuestra siguiente edición. 4

Relación entre música y espacio acústicoarquitectónico: los conciertos para dos violines

y orquesta de Vivaldi

Fabrizio Ammetto1

Resumen En el siglo XVIII, Antonio Vivaldi (1678-1741) fue el más importante compositor europeo de conciertos para dos violines y orquesta: sus veintiocho obras de este género (construidos tanto en la tipología del concierto grosso ‘romano’, como en la del doble-concierto solista ‘veneciano’) ofrecen numerosos elementos de análisis. En el artículo se discuten los aspectos conectados con la ejecución de los conciertos para dos violines de Vivaldi: los orgánicos orquestales requeridos por el mismo compositor en el Ospedale della Pietà en Venecia, los instrumentos utilizados para la realización del bajo continuo y, sobre todo, las diferentes disposiciones espaciales de los dos solistas y de la orquesta deseadas por el mismo autor (aspecto nunca analizado hasta ahora). Palabras clave: concierto grosso, concierto solista, praxis ejecutiva, disposición espacial Riassunto Nel XVIII secolo, Antonio Vivaldi (1678-1741) fu il più importante compositore europeo di concerti per due violini e orchestra: i suoi ventotto brani di questo tipo (costruiti sia nella tipologia del concerto grosso ‘romano’, sia in quella del doppio-concerto solistico ‘veneziano’) offrono numerosi elementi di analisi. Nell’articolo si discutono gli aspetti connessi con l’esecuzione dei concerti per due violini di Vivaldi: gli organici orchestrali richiesti dal compositore stesso nell’Ospedale della Pietà di Venezia, gli strumenti utilizzati per la realizzazione del basso continuo e, soprattutto, le differenti disposizioni spaziali dei due solisti e dell’orchestra auspicate dallo stesso compositore (aspetto quest’ultimo mai analizzato finora). Parole chiave: concerto grosso, concerto solistico, prassi esecutiva, disposizione spaziale

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Agradezco a Alejandra Béjar Bartolo (Universidad de Guanajuato) por la traducción al español. 5

Fabrizio Ammetto

El “concierto instrumental” nació en Italia en las últimas dos décadas del siglo XVII, antes probablemente como simple praxis ejecutiva de sonatas con partes dobladas, después como género propiamente dicho. Alrededor de 1670 en Roma y en Bolonia empezaron a difundirse orquestas de cuerdas con un orgánico bastante amplio. Además, se definieron diferencias de status y de habilidad ejecutiva entre los integrantes: músicos fijos (empleados) o agregados (contratados para la ocasión, y con un pago menor), músicos hábiles (a los cuales se les asignaba las partes más difíciles) o músicos mediocres (relegados a la “fila”). También la diferente disposición de los integrantes en la orquesta de cuerdas en Roma y en el norte de Italia (Bolonia, Milano, Venecia, etc.) determinó dos modalidades diferentes en la estructura del concierto, a las cuales correspondió también una manera diferente de organizar la partitura. Las dos tipologías permanecieron sustancialmente separadas durante todo el período barroco, no obstante los contactos y las influencias entre sí. En una orquesta romana el núcleo vital era el “concertino”, constituido 6

por dos violines, violonchelo (laúd) y bajo continuo (formación análoga a aquella prevista en una trío-sonata). Al “concertino” se le unía –o anteponía– el “ripieno” o “concerto grosso”, un orgánico más amplio de músicos freelance, constituidos por los mismos instrumentos (doblados ad libitum), además de los contrabajos y (normalmente) de las violas. Así pues, en los conciertos romanos estaban contempladas cuatro partes diferentes de violín (dos para el “concertino” y dos para el “ripieno”). Por otro lado, la estructura standard de una orquesta del norte de Italia preveía cuatro partes: dos violines, viola y bajo continuo (sin necesariamente la presencia de solistas). Cuando fuese necesario, la parte de un violín (y/o de un violonchelo) solista –llamado “principal” u “obligado”– se adjuntaba a la correspondiente al “ripieno”: también un segundo violín solista era extraído generalmente de la fila de los violines primeros de la orquesta. Así pues, en el tipo más común de concierto del norte de Italia, o sea el “concierto a cinco”, estaban presentes tres partes de violín (una para el solista y dos para el “ripieno”).

Música y espacio acústico-arquitectónico: los conciertos para dos violines y orquesta de Vivaldi

Durante su carrera compositiva, Antonio Vivaldi escribió veintiocho conciertos para dos violines, tanto en la estructura del “concerto grosso” romano (sobre todo durante su juventud), como en la estructura del doble-concierto solista, según una estructura más propiamente veneciana.2 En la primera década del siglo XVIII, o poco después, Vivaldi concibió la distribución funcional de las partes instrumentales de un concierto para dos violines como una “reducción” del concertino de un concierto grosso (sin una parte propia para el bajo) donde una parte solista es extraída de los violines primeros y otra de los violines segundos. Pero, no más allá de los últimos años de la segunda década el “Cura rojo” cambió completamente esta concepción y consideró el concierto para dos violines como una “ampliación” del concierto solista, aislando ambos solistas de los violines primeros.3 2

Ver AMMETTO, Fabrizio. I concerti per due violini di Vivaldi, Olschki, Firenze, 2013 (“Quaderni vivaldiani”, XVIII). 3 Ver AMMETTO, Fabrizio. “I concerti di Vivaldi “con” (o “per”?) due violini “obligati” (o “principali”?)”, pp. 59-72 de: FANNA, Francesco y TALBOT, Michael (eds.). An-

Es difícil establecer con precisión los orgánicos orquestales requeridos por Vivaldi para la ejecución de sus conciertos en general, y de los conciertos para dos violines en particular. Tanto el número de los instrumentos como su equilibrio entre las diversas secciones de la orquesta han dependido de muchas circunstancias particulares: las dimensiones del espacio físico previsto para el performance, el número y la calidad de los ejecutantes a disposición, las peculiaridades de las composiciones y, naturalmente, el tipo de tradición ejecutiva local.4 tonio Vivaldi. Passato e Futuro. Fondazione Giorgio Cini, Venezia, 2009 (http://www. cini.it/index.php/it/publication/detail/5/ id/1040). 4 En la época de Vivaldi, el orgánico de las orquestas en el ámbito operístico italiano variaba de una institución a otra, pero generalmente comprendía una docena de cuerdas, dos o cuatro maderas (oboes/flautas), dos metales (cornos), además de uno o dos clavecines, y posiblemente una tiorba y un contrabajo. Ver STROHM, Reinhard. The Operas of Antonio Vivaldi, 2 vols., Olschki, Firenze, 2008 (“Quaderni vivaldiani”, XIII), pp. 92-97 (Opera Orchestra and Instrumental Music): 93. En la época de la representación de la primera versión de Vivaldi de Tito Manlio, RV 738 (Mantua, 1719), la Cappella Arciducale 7

Fabrizio Ammetto

Por ejemplo, esto era un orgánicotipo para la ejecución en Roma de los Conciertos op. VI de Corelli:5 9/10 violines primeros (incluido el violín primero “di concertino”) 9/10 violines segundos (incluido el violín segundo “di concertino”) 4/5 violas 6/8 violonchelos (incluido el violonchelo “di concertino”) 4/6 contrabajos 2 trompetas (primera y segunda del “concerto grosso”) 1 trombón (refuerzo de los bajos) 1/2 laudes de Mantua incluía catorce elementos: cuatro violines, una viola, un violonchelo, un contrabajo, el órgano, dos oboes y cuatro trompetas. En 1710, a su vez, la misma institución registraba doce instrumentistas: cuatro violines, dos violas, un violonchelo, un contrabajo, el órgano, un oboe y dos trompetas. Ver Introduzione (The Orchestral Component) de VIVALDI, Antonio. Tito Manlio, RV 738/778, Alessandro Borin (ed.), Ricordi, Milano (en proceso). 5 Ver PIPERNO, Franco. “Le orchestre di Arcangelo Corelli. Pratiche musicali romane. Lettura dei documenti”, pp. 42-48: 48 de: MORELLI, Giovanni (ed.). L’invenzione del Gusto. Corelli e Vivaldi. Mutazioni culturali, a Roma e Venezia, nel periodo post-barocco, Ricordi, Milano, 1982. 8

Entre las cuerdas se notan dos secciones homogéneas de violines, cuyo número total (entre primeros y segundos) constituye más de la mitad del orgánico; los bajos representan alrededor de la tercera parte del grupo. Por otro lado, la sección de las violas resulta numéricamente escasa. Así pues, a nivel tímbrico total el resultado es una neta distinción de polaridad agudo-grave, desventajosa para el registro medio de las violas.6 Por otro lado, en Venecia, del 1703 al 1738 –período durante el cual Vivaldi estuvo al servicio del Ospedale della Pietà (aunque de manera discontinua)–,7 es posible identificar la presencia constante de alrededor de 12/14 violinistas a lado de por lo menos 6/7 violistas: esto significa que en 6

Esto no sorprende si se considera que Corelli concibió sus conciertos grossi sustancialmente como una expansión de la sonata a tres, para dos violines y bajo continuo. 7 Con varios encargos: en 1703-09 y en 1711-16 como “Maestro di Violino”, en 1716-17 como “Maestro de’ Concerti”, en 1723-29 con la obligación de componer dos conciertos al mes (independientemente de su presencia en Venecia), y en 1735-38 también como “Maestro de’ Concerti”.

Música y espacio acústico-arquitectónico: los conciertos para dos violines y orquesta de Vivaldi

la constitución del orgánico orquestal las secciones de los violines primeros, de los violines segundos y de las violas eran bastante equilibradas en cuanto a número de integrantes.8 Naturalmente, no es el número total de los instrumentos de la orquesta a determinar –a nivel de equilibrio sonoro– un buen resultado ejecutivo, sino la justa proporción entre las diversas secciones del orgánico utilizado, sobre 8

Aunque no se conocen los elencos relativos al número de las “figlie di coro” empleadas en el orgánico instrumental de las cuerdas en la Pietà (la documentación existente hasta la fecha es muy posterior al período aquí examinado), es interesante registrar las prácticas en los otros ospedali de Venecia: en los Derelitti, en 1743, figuraban ocho violines, cuatro violette, cuatro viole (o sea violonchelos) y tres violones, mientras en los Incurabili, en 1777, diez violines, cuatro violas, cinco violonchelos y cuatro violones. Y también una comparación con la usanza en la Basílica de San Marco confirma estas proporciones en el orgánico de las cuerdas: en 1766 es documentada la presencia de doce violines, seis violas, cuatro violonchelos y cinco violones. Ver GILLIO, Pier Giuseppe. L’attività musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento. Quadro storico e materiali documentari, Olschki, Firenze, 2006 (“Quaderni vivaldiani”, XII), pp. 106-107.

todo en relación al espacio acústicoarquitectónico disponible.9 En la época de Vivaldi, la (antigua)10 iglesia del Ospedale del9

El mismo Johann Joachim Quantz (16971773) subrayaba la importancia de este aspecto, independientemente de la “medida” del ensamble, con partes reales o con instrumentos doblados. Ver QUANTZ, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Voss, Berlin, 1752, p. 185. Afirmar que en el período barroco el orgánico con partes reales era la norma en la ejecución de conciertos, como escribe Richard Maunder (en su libro The Scoring of Baroque Concertos, Boydell, Woodbridge, 2004), puede resultar hasta un desvío: de hecho, siguiendo esta hipótesis, en los conciertos para dos violines de Vivaldi en los cuales también el segundo solista pertenece a la sección de los violines primeros, los Tutti sonarían extremadamente desequilibrados, con tres violines “primeros” (dos solistas más uno de la orquesta) contra un solo “segundo”. La elección de ejecutar una composición con partes reales o dobladas depende principalmente de las dimensiones de la sala, del teatro o de la iglesia a disposición. 10 La hoy visitable (a lado del actual hotel Metropole) es la “nueva” iglesia de la Pietà, realizada a partir de 1745 y basada en el proyecto de Giorgio Massari (aprobado en 1736). Ver MORETTI, Laura. Dagli Incurabili alla Pietà. Le chiese degli ospedali grandi di Venezia tra architettura e musica (1522-1790), Olschki, Firenze, 2008 (“Quaderni vivaldiani”, XIV), pp. 98-100 y 110-112. En el célebre cua9

Fabrizio Ammetto

la Pietà –en donde las “putte di coro” se exhibían diariamente– era pequeña: “cerca de veinte metros de profundidad, diez metros de ancho y otros tantos, o pocos más, de altura”.11 Había cinco altares, de los cuales cuatro estaban en las paredes laterales y muy probablemente estaban hechos de madera. Las paredes laterales, así como la de la entrada, eran revestidas –hasta dos metros de altura– también con madera. En el coro central estaba colocado un órgano (de siete registros, con un manual y pedales, con octava “corta”), y en 1735 se añadió un segundo órgano “unísono” al primero en el pequeño coro lateral (con ocho registros y un manual).12

Imagen 1. Francesco Guardi, La partenza del Bucintoro (Paris, Louvre) dro La partenza del Bucintoro de Francesco Guardi (Venecia, 1712-Venecia, 1793) –resguardado en el Louvre de Paris– se pueden bien identificar (con una precisión casi fotográfica) tanto la “antigua” como la “nueva” iglesia de la Pietà. 11 Ver VIO, Gastone. “La vecchia chiesa dell’Ospedale della Pietà”, pp. 72-86: 74 de: Informazioni e studi vivaldiani, núm. 7, Italia, 1986. El autor propone la iglesia de San Basso (cercana a la Basílica de San Marco) como punto de comparación para evaluar la superficie y el volumen de la antigua iglesia de la Pietà (p. 73). 12 Ibidem, p. 79. Los órganos y los organeros de la Pietà están descritos en VIO, Gastone. “Documenti di storia organaria veneziana”, pp. 169-197, de: L’Organo, núm. 16, Italia, 1978. Gracias a un presupuesto para la limpieza, revisión, entonación y afinación de los dos órganos, presentado por Giacinto Pescetti el 16 de mayo de 1744, se sabe de la presencia de un registro de “contrabassi”. Ver VIO, Gastone. “Documenti di storia organaria veneziana”. Op. cit., p. 178. 10

Música y espacio acústico-arquitectónico: los conciertos para dos violines y orquesta de Vivaldi

Imagen 2. Venecia: la “nueva” iglesia de la Pietà y, a la derecha, el hotel Metropole (en el lugar donde estaba la antigua iglesia de la Pietà)

Las partituras autógrafas de Vivaldi generalmente no indican el instrumento (o los instrumentos) de teclado a utilizarse para la realización del bajo continuo. Por otro lado, las partichelas –que son esencialmente material de uso– ofrecen a veces indicaciones precisas al respecto: “Organo”, “Cembalo”, “Organo e Violoncello”, “Cimbalo o Violoncello”.13 Entre los instrumentos que refuerzan el bajo continuo, figura también la tiorba que no podía faltar en los ensambles de la Pietà, y tres eran por lo menos las ejecutantes en la época de Vivaldi: Andriana (1663/64-1734), Madalena “Rossa” (1674-1747) y Stella (1677/78-1763), todas apodadas “dalla thiorba”.14 13

En las impresiones holandesas, la indicación “Organo e Violoncello” sobreentendía también la participación del clavecín: tanto “Organo” como “Cembalo” se utilizaban para cualquier parte de bajo continuo. Además, mientras que el uso del término “Cembali” (al plural) sugiere un contexto teatral, “Organi” denota a su vez un contexto sacro. 14 Ver WHITE, Micky. “Biographical Notes on the “Figlie di coro” of the Pietà Contemporary with Vivaldi”, pp. 75-97: 82, 88, 89, 94 de: Informazioni e studi vivaldiani, núm. 21, Italia, 2000, y GILLIO, Pier Giuseppe. L’attività musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento. Quadro storico e materiali documentari, Op. cit., p. 104. 11

Fabrizio Ammetto

Gracias al análisis de las partituras de los conciertos para dos violines de Vivaldi, muchas veces es también posible deducir la disposición espacial de los solistas y de la orquesta, tal y como tuvo que haber sido deseada por el mismo compositor (un aspecto nunca investigado hasta ahora). Dentro de los 28 conciertos para dos violines, de hecho, se pueden distinguir por lo menos cuatro diferentes comportamientos compositivos, correspondientes a otras tantas diferentes disposiciones espaciales de los orgánicos (y a modalidades ejecutivas específicas): 1. Colocación de los violines primeros y de los violines segundos de la orquesta –y, así pues, también de los respectivos solistas– uno enfrente del otro, con violas y bajos al centro del grupo (según una praxis ejecutiva típica de los conciertos grossi romanos);15 15

En el Concierto juvenil RV 507 cada solista pertenece a una sección orquestal de violines diferente. Esta hipótesis está confirmada por la escritura particular de los violines de la orquesta en el Allegro inicial, caracterizada por la alternancia de un mismo módulo rítmico entre violines primeros y segundos. 12

2. los dos solistas colocados uno al lado de otro, al centro del espacio escénico;16 3. disposición simétrica de las cuatro secciones de la orquesta, con los bajos al centro17 y los dos solistas uno frente al otro;18 16

En la casi totalidad de los conciertos de Vivaldi, los dos solistas pertenecen a la sección de los primeros violines de la orquesta. Seguramente en la ejecución tenían que estar colocados uno al lado de otro, al centro del espacio escénico. Esto resulta evidente sobre todo cuando la escritura de sus partes prevé espesos diálogos y perfecta sincronía. 17 En una ejecución en la Pietà se habrían colocado cerca del órgano, en el coro arriba del altar mayor. 18 En el Concierto RV 521 donde los dos solistas pertenecen a la misma sección de los violines primeros de la orquesta. La particularidad de escritura de esta composición justifica esta disposición: experimentación de una policoralidad utilizada como medio ejecutivo, que se puede verificar gracias a varios indicios presentes en el texto musical. Este concierto se puede escuchar en la grabación: VIVALDI, Antonio. Concerti RV 513, 520*, 521, 526*, 528, 764, 765 per due violini, archi e basso continuo (reconstrucción a cargo de Fabrizio Ammetto*), “L’Orfeo Ensemble” di Spoleto (con instrumentos originales), Angelo Cicillini y Luca Venturi, violines, Fabrizio Ammetto, concertador y director, CD, Tactus, Bologna, 2012 (TC 672253).

Música y espacio acústico-arquitectónico: los conciertos para dos violines y orquesta de Vivaldi

4. disposición de los dos grupos orquestales asimétricos en espacios diferentes,19 uno de los cuales muy probablemente escondido de la vista del público.20 En resumen, en sus conciertos para dos violines Vivaldi ha experimentado una variedad de posibilidades ejecutivas –y no sólo compositivas, lamentablemente no documentadas en forma directa– con función espectacular, sin duda también llegada a él gracias a su experiencia teatral. Seguramente la antigua iglesia del Ospedale della Pietà tenía que po19

Es el caso del Concierto RV 552 en el cual la misma partitura prevé un efecto de estereofonía real. 20 En este concierto lo novedoso y lo extraordinario están en la manera peculiar de ejecutar, demandada en sí por la partitura: Vivaldi juega con el parámetro “espacio”, colocando a los solistas (y a sus respectivos acompañantes) en dos lugares diferentes, lejanos uno de otro. En el primer y tercer movimiento, el grupo principal está constituido por todas las secciones de la orquesta – primer solista, violines primeros y segundos, violas y bajos – mientras que el segundo grupo “in eco” está reducido a solamente tres instrumentos: segundo solista y dos partes reales de violín para el acompañamiento (Vivaldi especifica “Due Soli Violini”).

seer una excelente acústica, tanto por sus reducidas dimensiones como por la abundante presencia de madera en las paredes laterales: el “Cura rojo” debió haber intuido prontamente cuántas potencialidades podía ofrecer aquél lugar modificando simplemente la disposición espacial de los instrumentos, y/o de las voces, con el fin de favorecer el efecto de sorpresa en quienes escuchaban. Como testigo de esto tenemos un informe fechado en mayo de 1704 que muestra la “mano” de Vivaldi en la ejecución de un concierto, probablemente de su autoría, con un orgánico sorprendentemente amplio: “Domenica lé Figlie del Choro della Pietà fecero sentire nel loro Vespero una sinfonia d’instromenti ordinata per ogn’angolo della Chiesa di tant’armonia, é con tale nouità d’Idee, che resero estatiche lé merauiglie, é fecero supponere, che tali componimenti venghino più dal Cielo, che dagl Uomini” (Traducción: “en Domingo, las Hijas del Coro de la Pietà hicieron escuchar en la Víspera un conjunto de instrumentos dispuesto en cada uno de los ángulos de la Iglesia, de tanta armonía y de tal novedad de ideas, que dejaron a todos maravillados e hicieron 13

Fabrizio Ammetto

suponer que tales composiciones venían más del Cielo que de los Hombres”).21 Bibliografía 1. Fuentes primarias: Pallade Veneta dal Sabbo: 17 sin al Sabbo: 24 Mago: 1704, Biblioteca Marciana, Venezia, Cod. It. VII.1834 (= 7622), c. 1r (c. 129). QUANTZ, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Voss, Berlin, 1752.

2. Literatura secundaria: AMMETTO, Fabrizio. “I concerti di Vivaldi “con” (o “per”?) due violini “obligati” 21

Ver Pallade Veneta dal Sabbo: 17 sin al Sabbo: 24 Mago: 1704, Venezia, Biblioteca Marciana, Cod. It. VII.1834 (= 7622), c. 1r (c. 129): la cita se encuentra en c. 1r del folio, pero la encuadernación, realizada posteriormente, ha conjuntado en un volumen un notable número de estos folios, que han sido numerados (con pluma) siguiendo la tipología de los folios (recto-verso). El volumen tiene en total 188 folios: el número 129 entre paréntesis se tiene que leer en este sentido. Agradezco a Alvise De Piero por la revisión del texto original. (La cita fue transcrita y comentada en SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Pallade Veneta. Writings on Music in Venetian Society 1650-1750, Edizioni della Fondazione Levi, Venezia, 1985, pp. 251-252, y en EAD. “Music at the Pietà before Vivaldi”, pp. 373-386: 381 y sigs. de: Early Music, núm. 14, Reino Unido, 1986.) 14

(o “principali”?)”, pp. 59-72 de: FANNA, Francesco y TALBOT, Michael (eds.). Antonio Vivaldi. Passato e Futuro. Fondazione Giorgio Cini, Venezia, 2009. AMMETTO, Fabrizio. I concerti per due violini di Vivaldi, Olschki, Firenze, 2013 (“Quaderni vivaldiani”, XVIII). GILLIO, Pier Giuseppe. L’attività musicale negli ospedali di Venezia nel Settecento. Quadro storico e materiali documentari, Olschki, Firenze, 2006 (“Quaderni vivaldiani”, XII). MAUNDER, Richard. The Scoring of Baroque Concertos, Boydell, Woodbridge, 2004. MORETTI, Laura. Dagli Incurabili alla Pietà. Le chiese degli ospedali grandi di Venezia tra architettura e musica (1522-1790), Olschki, Firenze, 2008 (“Quaderni vivaldiani”, XIV). PIPERNO, Franco. “Le orchestre di Arcangelo Corelli. Pratiche musicali romane. Lettura dei documenti”, pp. 42-48 de: MORELLI, Giovanni (ed.). L’invenzione del Gusto. Corelli e Vivaldi. Mutazioni culturali, a Roma e Venezia, nel periodo post-barocco, Ricordi, Milano, 1982. SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. “Music at the Pietà before Vivaldi”, pp. 373-386: 381 y sigs. de: Early Music, núm. 14, Reino Unido, 1986. SELFRIDGE-FIELD, Eleanor. Pallade Veneta. Writings on Music in Venetian Society 1650-1750, Edizioni della Fondazione Levi, Venezia, 1985. STROHM, Reinhard. The Operas of Antonio Vivaldi, 2 vols., Olschki, Firenze, 2008 (“Quaderni vivaldiani”, XIII). VIO, Gastone. “Documenti di storia organaria veneziana”, pp. 169-197, de: L’Organo, núm. 16, Italia, 1978.

Música y espacio acústico-arquitectónico: los conciertos para dos violines y orquesta de Vivaldi VIO, Gastone. “La vecchia chiesa dell’Ospedale della Pietà”, pp. 72-86: 74 de: Informazioni e studi vivaldiani, núm. 7, Italia, 1986. VIVALDI, Antonio. Concerti RV 513, 520*, 521, 526*, 528, 764, 765 per due violini, archi e basso continuo (reconstrucción a cargo de Fabrizio Ammetto*), “L’Orfeo Ensemble” di Spoleto (con instrumentos originales), Angelo Cicillini y Luca Venturi, violines, Fa-

brizio Ammetto, concertador y director, CD, Tactus, Bologna, 2012 (TC 672253). VIVALDI, Antonio. Tito Manlio, RV 738/778, Alessandro Borin (ed.), Ricordi, Milano (en proceso). WHITE, Micky. “Biographical Notes on the “Figlie di coro” of the Pietà Contemporary with Vivaldi”, pp. 75-97 de: Informazioni e studi vivaldiani, núm. 21, Italia, 2000.

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Peculiaridades

del diseño en el arte

Laura Ma. de los Ángeles González García Jaime Guadarrama González

Resumen Desde el inicio de la historia, la humanidad se ha valido de objetos para satisfacer sus necesidades básicas; una vez satisfechas esas necesidades primarias, tomó sentido la necesidad de expresar emociones, ideas, sentimientos y sensaciones mediante los objetos, que adquirieron nueva importancia y permitieron formas de creación, expresión y significado, acercándose a la concepción de arte y diseño, como se conoce hoy en día. El arte es libre, ofrece la exaltación del espíritu y la contemplación estética, lo cual comparte con el diseño en cierta medida. El diseño, por su parte, se crea con una función utilitaria o comunicativa, aunque, igual que el arte, confiere identidad a las sociedades, dota a los objetos de una significación y una sensibilidad tácita y provocan una estética globalizada, un gusto basado en la individualización y personalización de los objetos de producción masiva y producción artística. Palabras clave: Diseño, arte, estética. Abstract From the beginning of time, humanity has at hand several things in order to satisfy basic needs, which, once completed, allow development of expression of emotions, ideas, feelings and sensations, acquiring a new sense because creation and meaning, constructing in this way the conception of art and design as we know at present. Art is free, and offers the expansion of spirit by means of aesthetic perception. Design, by its own, is intended to cover a function in use or in communication, and the same as art confers identity to societies, gives a meaning to objects and generalizes aesthetic trends, a taste in use of objects provided by industrial and artistic productions. Key words: Design, art, aesthetics. 16

Peculiaridades del diseño en el arte

Introduccion En el presente texto se hace una reflexión sobre la función y experiencia estética del diseño, las afinidades y diferencias con el arte, sobre la significación de los objetos de diseño y su cotidianidad, explicando el enriquecimiento conceptual, perceptual y sensorial de los productos de diseño, aunque éste diálogo y argumento no es nuevo, sino que se ha debatido desde la misma concepción del Diseño en la década de los sesenta del siglo pasado, como comenta Anna Calvera, (2003). No cabe duda que la diferenciación entre el Arte y el Diseño es clara e inconfundible para todos los profesionales de ambas disciplinas, por ejemplo, el director de arte de una película es un fotógrafo, el director de arte de un libro es un diseñador gráfico, el director de arte de una programa de televisión es un diseñador industrial y el director de arte de un video juego es un ilustrador, todos con la misma importancia y profesionalismo sin embargo, en la cotidianeidad, fuera de la vida disciplinaria, ésta confusión al usar los términos, arte y diseño, sigue vigente, debido en parte a la exigencia de las empresas actuales, quienes soli-

citan –Diseño con artisticidad– de sus artículos. El diseño tiene como principal función la utilitaria y/o comunicativa, pero la función estética viene ya implícita en la forma y esta forma que ha de ser percibida por el hombre, en su propia subjetividad y sensibilidad, en un sentido de sí mismo, fuera de la experiencia mundana y práctica, es ésta una experiencia estética: “La emoción ante una obra de factura humana no se limita a las obras de arte. También los objetos útiles pueden ser bellos” (André Ricard). El diseño, tomando en cuenta las anteriores referencias, es fruto de la evolución, de las reflexiones estéticas de su época y de la capacidad de crear formas, imágenes, conceptos y objetos con finalidades específicas. El arte, a pesar de que responde a procesos aparentemente diferentes, tiene diversos principios en común con el diseño, las herramientas básicas de trabajo coinciden, articulan sus imágenes con los mismos medios (color, forma, materia, concepto, símbolo etc.) y ambos creadores deben hacerlo con el máximo de imaginación y creatividad, aunque el fin último de ambos sea diferente. 17

Laura Ma. de los Ángeles González García / Jaime Guadarrama González

Andy Warhool, y más recientemente el exprimidor de Phillip Starkc.

El arte, es una manifestación artística que se legitimiza por las instituciones, es un hecho especifico, un fenómeno que se observa desde su lugar de nacimiento las galerías y los museos, separado del resto de la experiencia mundana, sin embargo al día de hoy, el arte se fuga de estos recintos de elevada cultura y se acerca a la vida diaria, lugar que comparte con los objetos de diseño, donde el escenario los confronta sin ninguna consideración; por el contrario el diseño invade estos espacios vedados como menciona María José Rossi, (2007), y los conquista. Ejemplo de esto los ready made de Marcel Duchamp, la lata Campbells de 18

Los objetos de diseño cuentan con características tales que les permiten acercarse a lo considerado arte, aunque fueron generados con un propósito específico, cuando rebasan este propósito, por su gran carga estética, son utilizados con otros fines semánticos: para ser admirados, como signos, en una representación pictórica, en un montaje o en una escena cinematográfica, por lo que determinar las peculiaridades de los objetos de diseño que se encuentran en el umbral de lo que es considerado arte,

Peculiaridades del diseño en el arte

tiene que ver con los entornos donde fueron creados y para lo que fueron hechos, también tiene que ver con las singularidades del propio objeto, objeto que trasciende a su propio origen y propósito y que se han ganado un sitio en los museos, galerías, ferias de arte y el cine.

El diseño antes de ser un problema comercial o de ergonomía, es una oportunidad sensible, es una experiencia estética (Rodríguez, 2006), es decir diseñar consiste en resolver una necesidad, pero además brinda una experiencia sensible y eso no es tarea fácil, esto constituye establecer vínculos sensibles con el usuario e ir más allá de sus expectativas. El director de Pyrex opina que “Un producto tiene dos cualidades: un valor de utilidad, producto de la ciencia, y un valor de satisfacción creado por el arte y el diseño” (Calvera, 2003). Yves Zimmermann dice: “El diseño es diseño y el arte es arte”; esta afirmación tiene un sentido enérgico, él dice que el diseño tiene sus propias causas, sus propios motivos, su propio ser y lo emancipa del arte. Sin embargo, no se niega la afición estética de ambos, es ésta devoción compartida que los relaciona uno con él otro, ya sea por su constante traslape y coincidencia, o por tener dos fines distintos 19

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y un mismo principio: la naturaleza del ejercicio creativo en común, como comenta Zimmermann citando a Herbert Bayer, que dice “estando el arte libre determinado por dentro y el arte aplicado determinado por fuera, solo puede haber una diferencia en la calidad de la obra, pero no en que haya otra posición de partida”, donde podemos considerar al diseño como arte aplicado, por lo que perdiendo vigencia su función original, adquiere un nuevo uso y una forma distinta de ser percibido y contemplado. (Calvera, 2003) ¿Cuando el diseño deja de ser diseño para ser arte? El diseño deja de ser diseño cuando traspasa su propósito utilitario o comunicativo y trasciende en el tiempo, más allá del ciclo de vida útil de sus objetos, del mismo modo trasciende en significado y el carácter estético que fundamentó el objeto de diseño al momento de su conceptualización se ve modificado por los criterios estéticos del arte. El objeto de diseño deja de serlo, cuando pierde su carácter funcional, es sacado de su contexto y de su propósito inicial, para ser utilizado como el 20

representante de otra cosa, aunque ésta no comparta la función ni la forma de usarse, incluso aunque lo que se quiere representar no pueda ser usado, no es propósito del diseñador descontextualizar los objetos cotidianos para usarlo como propuesta artísticas o como parte de alguna de ellas, asignándole un nuevo significado para así permitirle trascender del concepto, del propósito y de la función designados originalmente. El arte tiene una finalidad estética y comunicativa, expresando ideas, sentimientos o formas de percibir al mundo, pero entonces, ¿por qué es distinto el diseño del arte, si éste último tiene un propósito semejante? Porque el diseño tiene la finalidad de generar objetos utilitarios, ya sean objetos gráficos u objetos de uso, aunque compartan formas de trabajar semejantes, la diferencia principal, radica en la intencionalidad con que es desarrollada la propuesta artística o la de diseño. El objeto de diseño es concebido y conceptualizado, con el propósito y la intención de cubrir una necesidad con ciertas funciones y formas de uso específicas, sin que éstas sean contemplativas o expresivas únicamente, sino

Peculiaridades del diseño en el arte

que se vale de las mismas para lograr su objetivo principal. Sin embargo actualmente un objeto no es exclusivamente funcional, de ser así no se consumiría, más importante aun es ser un objeto simbólico, debido a la necesidad de apropiación que tiene el hombre con los objetos y por su necesidad de identificación, personalización e individualización, necesita la identidad que le da ese objeto. La intención del diseñador no puede confundirse con la intención de adorno o superficialidad “…la intención estética no se concibe como un ornamento añadido…” (Rodríguez, 2006: 149) es dar al objeto carácter e identidad, brindarle una esencia, va de lo interior hacia lo exterior, es dar significado al objeto, otorgándole significado, El arte deja de ser arte libre cuando pierde su función emotiva y la obra artística o propuesta, es utilizada para lograr un propósito distinto al expresivo, únicamente, cuando deja de ser arte libre y se vuelve arte aplicado, cuando deja de existir solo por existir y nace porque se solicitó su desarrollo, donde el artista no expresa lo que siente,

representa lo que se debe representar o comunicar/persuadir. En la época de DaVinci, no, se consideraba que el trabajo que él desarrollaba, fuera arte, primero porque el término arte tal como lo conocemos hoy en día, no fue acuñado sino hasta años después y en segundo término porque sus trabajos fueron realizados por encargo, con características particulares y bien definidas, tal como trabaja el diseño, de hecho Da Vinci también es reconocido como un gran proyectista de objetos, por lo tanto, también diseñador.

Con el paso del tiempo, su obra y sus propuestas, gracias a su gran desarrollo técnico y estético, trascendieron esa barrera y ahora son consideradas 21

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obras artísticas, porque nosotros como espectadores, tenemos la oportunidad de concluir esa obra, cargándola con nuestra interpretación y nuestra particular forma de ver las cosas, lamentablemente no podemos tener la opinión de él para saber qué es lo que quería manifestar exactamente. Cuando en el renacimiento la iglesia acotó las artes diversas a espacios determinados y bien definidos, generando las especializaciones en el propio arte, también propició la separación entre los objetos de arte y objetos cotidianos, delimitando el uso de la estética y sus beneficios perceptuales, a obras con la intención y objetivo principales de representar de forma bella o sublime, algunos aspectos de interés para la alta sociedad de la época. Como consecuencia de ésta delimitación forzosa, los objetos cotidianos se vieron desprovistos de la propuesta estética, conservando enfáticamente la capacidad funcional y utilitaria que tienen los objetos prosaicos, sin embargo esto no implicó una desventaja para los objetos utilitarios, sino una oportunidad para buscar la forma de ser desarrollados más eficientemente, con el mejor apro22

vechamiento material y con procesos de producción técnicamente eficaces. Sólo cambió el gusto de la época, con los ideales y sentimientos de belleza. Al transcurrir del tiempo, con la revolución industrial, –que más que un cambio de los procesos y tecnologías, fue un cambio de ideologías– brinda la oportunidad de cambiar también el gusto estético de la época, una época industrial, con una producción de objetos en serie, sin embargo, no por esto la creación de objetos de diseño dejo de ser bella, cambiaron los procesos, los materiales, las formas, pero la sociedad nunca dejo de tener contacto con los objetos bellos, por más separación que hubiera entre las masas y los objetos de arte – “Lo estético es inevitable y cotidiano”– (Maquet, Jacques, 1999; citado en: Rodríguez, 2006) Lo que el diseño propone constantemente es la producción estética en la vida diaria a través del disfrute de los objetos utilitarios, generando así objetos que pueden estar en total armonía con los usuarios y con el escenario cotidiano, como comenta Yves Zimmermann “un objeto sería bello si, por un lado, se manifestara en él la adecuada belle-

Peculiaridades del diseño en el arte

za de la inteligencia y, por otro, si el uso al que ha de servir fuera perfecta y claramente expresado en su seña, y que los materiales con los que estuviera hecho fueran adecuados para su uso y, además, reforzarán o subrayaran el enunciado esencial de la seña del objeto. (Calvera, 2003) Aunque el diseño es diseño y el arte es arte, como comenta Yves Zimmermann, ambos tiene un punto de convergencia o zona de transición, porque así como la oruga es oruga y la mariposa es mariposa, en algún momento de su vida, ambos fueron una crisálida, por

lo tanto ese momento en el arte y el diseño, está en la mente del diseñador o del artista. Bibliografía CALVERA, Anna (ed.). Arte ¿? Diseño. Ed.GG. Barcelona, 2003. CALVERA, Anna. (ed.). De lo bello de las cosas. Materiales para una estética del diseño. GG Diseño. Barcelona. 2007. ECO, Umberto. Historia de la Belleza. Debolsillo. Barcelona, 2010. HESKETT, John. El diseño en la vida cotidiana. Ed. GG. Barcelona, 2005. RODRÍGUEZ Villate, David Esteban. ¿Cómo mueren los objetos? Ideas sobre la Estética en el objeto de uso. Universidad Nacional de Colombia, 2006.

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Las postales

de los jubilosos veinte

Salvador Salas Zamudio

Resumen La fotografía profesional genera signos visuales que se derivan de la analogía y la creación. Esta transferencia cuenta con su propio lenguaje, interpretado por el espectador. La fotografía permite la apariencia de la realidad mediante la reproducción, aunque permite también ver las cosas de otro modo. Este trabajo tiene como premisa la naturaleza subjetiva de la imagen fotográfica. La comprensión de cómo esta imagen nos habla facilita la elaboración de formas icónicas significativas. Es decir, reconocer en cada imagen la existencia un discurso visual que permite reconceptualizar la relación entre fotógrafo y espectador en estos términos: ambos comparten un universo de significación en el cual tienen referentes en momentos distintos, ya que el productor codifica un mensaje que requiere interpretación por parte del espectador. Palabras clave: fotografía, lenguaje, interpretación. Abstract Professional photography generates visual signs that stem from the analogy and creation. It is a kind of transfer with its own language and whose interpretation is determined by the spectator. Photography allows for the reproduction the appearance of the real, but also it permits us to see things in a different way. This paper has the premise of the subjective nature of the photographic image. Understanding how photographic images speak facilitates the elaboration of meaningful iconic forms. That is, to recognize in every image the existence of a visual discourse that permits the reconceptualization of the relationship between the photographer and the spectator in the following terms: both share a universe of signification in which they refer to in different moments. The producer codifies the message; the spectator interprets it. Key words: photo, language, interpretation. 24

Las postales de los jubilosos veinte

En las representaciones gráficas del cuerpo humano están presentes los anhelos, mitos, prejuicios, tradiciones y aversiones sociales característicos de las condiciones históricas y geográficas, que conforman un conjunto de interpretaciones y significaciones sobre la femineidad y la masculinidad cuyo valor simbólico se estructura en territorios imaginarios desde el lenguaje no verbal: la prenda de vestir que participa en la ambigüedad de lo exhibido y lo oculto, la disposición corporal sugestiva, los gestos insinuantes, signos que se interpretan desde la mirada masculina como una invitación erótica y utensilios para el arreglo personal que evocan a la hermosura como un medio de aceptación social. Las imágenes que muestran un cuerpo femenino semicubierto o desnudo son una forma de materializar las fantasías sexuales, de proponer arquetipos de belleza, de crear una idea y de imaginar la femineidad, pero también una herramienta, de las clases dominantes, para ubicar zonas marginales de moral y de prácticas de la sexualidad, en donde se establecen los conceptos de erotismo y sensualidad como acciones

“impudicas”, “indignas”, “pecaminosas” y “aberrantes”. La imagen fotográfica jugó un papel fundamental en la construcción de ideales y formas de comportamiento privado y público durante el siglo XIX; hablar de erotismo o mostrar la desnudez del cuepo era una prohibición, por lo que con frecuencia las fotografías de desnudo fueron consideradas –por los diversos mecanismos de control con intenciones de ejercer autoridad a través de los placeres, los deseos y la sexualidad–, como las peores obscenidades que ofendían a un determinado público que las juzgó impúdicas y demasiado provocativas; pero a pesar de las quejas estas imágenes proliferaron y fueron populares no sólo las tomas fotográficas de desnudos, también las representaciones crudas de sexo, como el coito heterosexual y homosexual, que en contrapartida a las opiones morales y de censura tuvieron demanda en el ámbito comercial. Evocaciones de la realidad con fines de lucro que participaron en el intercambio comercial a través de la apariencia y de la simulación, un negocio arriesgado antes que una forma de entretenimiento, que se valía del cuerpo 25

Salvador Salas Zamudio

erotizado y que dejaba ganancias importantes a quienes participaban y estaban dispuestos a correr los riesgos. Es difícil saber a partir de cuándo se comercializaron en México las imágenes fotográficas con desnudos femeninos como objetos erotizados, pero a fines del porfiriato había ya coleccionistas de estas imágenes, probablemente con intenciones de divertimento, almacenamiento o de pretenciones sicalípticas; pero en cada una de ellas estaba presente un relato donde las clases “respetables” de la decadencia porfirista pretendían esconder los sueños “voyeuristas” y el deseo, creando un tabú del cuerpo desnudo y criminalizando su exposición con argumentos a favor de los valores de la familia y la moral cristiana, Carlos Monsiváis (1999) afirma lo siguiente: Los caballeros porfirianos o los licenciosos constitucionalistas compran las tarjetas, las guardan en sus libros de filosofía e historia, las revisan en el ardor del tedio. Lo que hoy es inocencia recuperada, era oficialmente durante una larga etapa la falta de respeto al hogar, la indecencia de formas que afrentan el recato. En la tarjeta postal, el vicio se desnuda y ofrece sus encantos y la segu26

ridad de su lejanía. Ninguno de los compradores conocerá jamás a esas modelos remotas. Cualquiera, a medianoche, consigue evocarlas en las seguridades mnemotécnicas de su lecho. (p. 41)

Desnudos femeninos relacionadas con el mundo artístico mexicano, retratos de actrices, tiples y coristas representando escenas del teatro de revista, fantasías impresas en distintos formatos donde las bailarinas del Teatro Principal, como Elisa Eyries, posaban con corpiño, taparrabo, penacho de plumas, arco y flecha, sobre una escenografía pintada a mano por el escenógrafo del teatro Lírico en la Volià Mexique, Roberto Galván. La Revolución Mexicana modificó todas las actividades del país, los espectáculos donde las actrices se presentaban con mallones y posteriormente con el cuerpo desnudo fueron adquiriendo gran popularidad y el teatro no podía quedar al margen de ésta transformación; en los inicios del siglo XX el género chico o ligero alcanzó un rápido auge en México, el progreso promulgado por el porfirismo y los impulsos nacionalistas favorecieron el acomodo de un género teatral que se adecuó al sainete lírico y zarzuela chica: la revista que alcanzó su prosperi-

Las postales de los jubilosos veinte

dad en la segunda década del siglo XX. Aparecieron obras anecdóticas y pintorescas que representaban la realidad de la ciudad de México; pero la ovación del público no se hacía esperar cuando se presentaban las cupletistas, bailarinas y tiples, como María Conesa la famosa “Gatita Blanca” quien escandalizó a las buenas y malas conciencias desde su llegada a México y la bailarina rusanorteamericana Lydia de Rostov, quien provocó admiración por su baile sensual y por hacer transparentes las líneas de su cuerpo. Época ligera y extravagante en la que se presentaban mujeres hermosamente ataviadas que inquietaban y hacían suspirar al público masculino, números sugestivos se presentaban en el escenario; como el estreno de la Compañía de Revistas Franesas Bataclán que dirigía Madame Berthe Rasimí, Voilá Paris, con desnudos artísticos y sugestivos.1 Ocho hermosas mujeres 1

El Universal Gráfico, 12 de febrero de 1925, anunció el debut en México La Atracción Mundial del Día el “BA-TA-CLAN” de Paris que dirigía Mme. Berthe Rasimi, a las 8:30 p.m. en el Gran Teatro “Esperanza Iris” con la revista de gran espectáculo VOILA PA-

que causaron sensación al desfilar por la pasarela del Iris, exhibiendo con orgullo sus cuerpos adornados con diminutos trajes, pedrería de fantasía, plumas, lentejuelas y enormes penachos. El Bataclán se puso de moda deleitando a unos y escandalizando a los hipócritas. En este ambiente circularon en México las tarjetas postales impresas con imágenes clandestinas de “diosas de la belleza corpórea y del amor”, que posaron con una actitud de coquetería ante la lente del fotógrafo, cargadas de un simbolismo sensual asociado a la creación de fantasías; fragmentos visuales que establecieron complicidades entre la contemplación privada y la existencia pública, entre el registro del deseo y las asociaciones imaginativas de un momento en el que el cuerpo femenino se presenta como trasgresor al mostrarse desnudo y al expresar placer carnal. Postales que construyeron la memoria colectiva y testimoniaron el gusto de la época. Registros fotográficos retocados mediante goma de borrar, lápices y crayón; fantasías realizadas para permanecer escondidas en una intimidad invisiRIS, luneta $5.00, segundos $2.00 galería $1.00. 27

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ble, en el mundo subterráneo del placer privado; objetos cargados de un simbolismo sensual que perduraron ocultos en los profundos laberintos de un cajón secreto o debajo de los colchones. Imágenes fotográficas de foco suave que muestran bellas damas y dejaban adivinar más que ver sus encantos, algunas veces velados por la ropa interior,2 una prenda íntima, como medias, ligueros o escondiendo la desnudez del cuerpo con naturalidad; atuendos que formaban parte de un disfraz, como respuesta a las reprimidas fantasías y aspiraciones masculinas.

Anónimo BMV, 110, Francia, ca. 1920, Colección particular

El cuidado del entorno y los accesorios en el vestuario muestran la importancia del acto fotográfico, tanto para la modelo como para el fotógrafo; las prendas 2

La ropa interior femenina hasta entonces había sido un símbolo de recato que se debía mantener oculta.

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Las postales de los jubilosos veinte

femeninas se revelan como un símbolo al abandono de la austeridad, sombreros de ala pequeña, de fieltro o terciopelo con adornos de pieles y plumas, con flores y pequeñas frutas de tela y tul; vestidos de colores llamativos estilo oriental que reemplazaron la hegemonía en tonos pastel y las faldas largas. Las imágenes tienen una cierta aura de atemporalidad, como si quisieran rescatar a las bellas damas de los estragos del tiempo y preservarla para la posteridad y la memoria, expresan el júbilo de los veinte, años de seda y raso, de champaña y de vampiresas de cabello a la garçon, con piernas y axilas depiladas, que semidesnudas bebían y fumaban en público como una provocación al rígido estatus social que reinaba en el siglo XIX. Época de aventuras y expediciones que impulsaron el cambio y las fantasías individuales, la singularidad de estándares innovadores que motivó el desarrollo de la moda descalificando el pasado y provocando el mayor escándalo que jamás se había visto con la falda a nivel de la rodilla, que permitían mostrar “atrevidamente” las piernas ataviadas con medias de nylon y ligueros, suscitando el encantamiento de los varones, porque durante siglos las piernas femeninas habían sido símbolos eróticos que provocaban la excitación y la locura amorosa,3 por lo tanto, debían esconderse. Estas postales demuestran que el pudor femenino, en ciertas mujeres, dejó de marcar la pauta del comportamiento social, vampiresas retratadas con cigarrillo en la mano, ataviadas con fetiches eróticos como ropa interior de satín, fondos completos con tirantes delgados, pieles lujosas, kimonos de seda, vestidos de talles bajos con flecos, que las flappers hicieron célebres con los bailes del charleston, zapatos de tacón alto y cerrados, hechos de piel y tela, sujetos al tobillo con una tira.

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Durante el siglo XIX se decía que el amor era un mal que penetraba al cuerpo por el sentido de la vista o por el contagio de la lascivia femenina. La locura amorosa o la melancolía erótica procedían de Venus o Afrodita, la diosa del amor, la lujuria la belleza y específicamente del Eros pulsando la excitación del cuerpo ante las imágenes deseantes, ya que el nombre de la diosa empieza con la palabra aphrodias, locura. 29

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Anónimo Leo, 68, Francia, ca. 1920. Colección particular

En las imágenes postales de los jubilosos veinte la seducción también está presente a través de los utensilios para el arreglo personal: cepillos, peines, polveras y espejos, objetos reveladores de una ilusión que muestra la avidez por lucir hermosas, pero sobre todo, reclaman la importancia de la belleza como un medio de aceptación social. Los sombreros, cigarreras, perfumeros en forma de anillo, bolsas compactas, largos collares y pulseras de perlas falsas con supuestas propiedades afrodisíacas y fecundantes, diademas en la cabeza, aretes, anillos y brazaletes, como 30

Las postales de los jubilosos veinte

una demostración de poder económico y como símbolo de vanidad y de los deseos femeninos, escandalizaron al hacerse presentes en un mundo dominado por hombres. Las postales participaron en la construcción del imaginario social de la intimidad cotidiana, escenarios con muebles clásicos, bancos, cojines, mesas con manteles de terciopelo, lámparas, sillas, sillones estampados, vasijas, jarras, jarrones y tapetes como una forma de lujo que contribuyó al olvido de la miseria, la monotonía, la desigualdad social y el afianzamiento de los regímenes autoritarios; promoviendo una vida lúdica, donde el entretenimiento proporcionaba lo que la vida real negaba, así las imágenes sicalípticas proporcionaron una satisfacción a la necesidad de evasión de los individuos, a finales del sglo XIX y la segunda década del XX. Postales que se producían en series, secuencias fotográficas que se resguardaban en álbumes eróticos, entre la galería de arte y el libro pornográfico,4 la división se establecía por el ritual de 4

Durante el siglo XIX se definió a la pornografía como un tratado sobre prostitución, lubricidad y lujuria.

mantenerlos en secreto a diferencia de los álbumes de paisajes o retratos de artistas que podían permanecer a la vista. Al coleccionar imágenes de mujeres semidesnudas, algunos sectores de la clase media, en una actitud provocativa, amaban en secreto y se regocijaban en la intimidad, en un acto de contemplación extasiado y culpable. Formas de expresión contenidas en imágenes que guardan el efecto de la sensualidad que se perdió en décadas posteriores, cuando las expresiones visuales fueron más explícitas. Impresiones fotográficas que circularon de manera clandestina pero comercial; sus compradores podían elegir entre un extenso surtido de postales impresas en Alemania, Estados Unidos, Francia, Inglaterra o México; postales que se podían adquirir, entre otros lugares, en la Sonora News Company establecida en la primera calle de Estaciones número 3, en Iturbide Curio Store ubicada en San Francisco 12, en la Casa Miret de Félix Miret en Plateros 4, la W G. Walz Company localizada en San Francisco 3, la American Stamps Works situada en la segunda calle de San Francisco, la Aztec Store y Félix Martín que las 31

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comercializaba en la calle de Capuchinas, en la American Photo Supply, que se encontraba en la avenida Madero, en La Librería Francesa localizada en Isabel la Católica no. 22, en La Librería La Tarjeta, ubicada en la calle de Motolinía número 14, o en la casa V.H. Duhart, situada en la calle Seminario no. 4. Algunas de las casas editoras que comercializaron tarjetas postales en México fueron: Latapí y Bert, La Compañía Industrial Fotográfica, Compañía Rochester, El Buen Tono editor, Martín F. editor, Vda. de C. Bouret, Eduardo Guerrero editor, Editora Camus y Cía., Arriaga y La casa Osuna y Cía. La Compañía Industrial Fotográfica (CIF), fundada alrededor de 1918, estuvo conformada por diferentes fotógrafos como Charles B. Waite, que trabajó en la Ciudad de México hasta 1940 aproximadamente. Paisajes de la Ciudad de México, vistas de los Estados de la República Mexicana, desnudos, escenas costumbristas, escuelas, monumentos, iglesias, mercados, museos, oficios, penitenciarías, teatros y volcanes, eran captados por la cámara de los fotógrafos de la CIF. Con las series de postales con diversas temáticas como Divas y vedettes célebres en México, algunas de contenidos sensuales denominadas Desnudos Artísticos para evitar la censura, la CIF colmó el mercado con retratos en estudio de tiples, vicetiples, coristas y modelos que adoptaron actitudes sugerentes y con frecuencia llegaron al desnudo integral. La representación fotográfica de la belleza femenina, durante las primeras dos décadas del siglo XX en México, nos permite identificar los imaginarios sociales construidos a partir de discursos y prácticas de la vida cotidiana: la mujer tradicional y la chica moderna. Para la primera, el encanto físico no tiene mayor importancia, porque la imagen de la mujer se relaciona con la abnegación y la fecundidad; la personificación de la dulzura y la inocencia. En la concepción moderna, la hermosura es un símbolo de la mujer, un aspecto que se debe destacar a través de la ropa, la postura del cuerpo, el maquillaje, los gestos y el comportamiento en general.

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Anónimo CIF 705, HERMANAS PÉREZ, México, ca. 1925. Colección particular

No obstante que en la imagen oficial se privilegiaban las actitudes sumisas, sufridas, tolerantes y calladas del ángel del hogar y la perfecta casada,5 los hombres preferían el deleite visual con representaciones arquetipicas de personajes femeninos “preversos”, auaces, eróticas, coquetas y seductoras como Lilith, Venus y Judit,6 5

Discurso de género que estableció un arquetipo femenino y de vida cotidiana que señalaba el espacio doméstico como el único ámbito de actuación femenina, vetando su presencia en la vida publica, impuesto por algunos moralistas, atravesaba todos los discursos de la sociedad decimonónica;. 6 Véase la historia de Judit hija de Merari. 33

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imágenes dedicadas a los sueños y fantasías, que consistían en mostrar la totalidad o parte del cuerpo humano ataviado con fetiches eróticos: mallones, medias, encajes y vestidos de telas traslúcidas, que conformaron el cuerpo erotizado para su contemplación. Los cuerpos desnudos femeninos, que representan la modernidad, son el motivo central de las representaciones eróticas configurando una ofensa al discurso tradicionalista de la mujer sumisa y participando en la redifinición de los estereotipos de la feminidad, como una propuesta de otras formas de comportamiento y actitudes transgresoras a la moralina social. Las imágenes de la época posrevolucionaria promovieron la imagen del cuerpo femenino como objeto de contemplación con el propósito de despertar la libido en el supuesto observador sin embargo, significaron una ilusión para las propias mujeres, personificando las fantasías de las mujeres sin inhibiciones, expertas en las técnicas de seducción, independientes, capaces de manipular a los hombres, considerándolos como instrumentos de placer y juego; mujeres fatales, chicas modernas, que 34

sedujeron dejando entrever lo oculto y mostrando un deseo hipotético, como una invitación al placer y, que junto con el matrimonio y la prostitución contribuyeron en la demanda sexual de los varones. Damas provocativas que concentraron su erotismo en objetos o en alguna parte de su cuerpo como hombros, senos, manos, espalda, caderas, gluteos, piernas y pies; chicas alegres de labios bermejos que colaboraron con la construcción de un erotismo vinculado con el doble sentido que alude a la insinuación pudorosa y a la obviedad obsecena o perversa, modelos en poses que acentuaban su belleza, miradas y sonrisas insinuantes que invitaron a satisfacer un deseo, profesionales de la impostura que mostraban su cuerpo escenificando, en una colocación cuidadosa para ser mirado. Mujeres fatales de boca color rojo intenso con forma de piñón, ojos con raya negra muy difuminada y párpados oscuros en rojo o morado, cejas cuidadosamente depiladas y maquilladas para darles una forma circular; damas “provocativas” que se atrevieron a desafiar los sólidos principios morales que las ataba y no se asociaban directamente

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Anónimo Super 035, Francia, ca. 1920. Colección particular

con mostrar su cuerpo, construyeron un modelo de género de mujer moderna, lo que significó mayor libertad de actuación, una exigencia por ejercer su derecho al voto, un acceso gradual al mundo público y a los ámbitos profesiones; lo que por supuesto no fue posible sin el escándalo misógino de por medio, que las definía como una amenaza al orden social establecido. Los límites entre los espacios públicos y privados significaron una forma erronea de comprender el modelo de mujer moderna que empezó a participar en el ámbito público del trabajo asalariado, sus pretenciones se asociaban con los divertimentos sexuales, influyendo en el imaginario social y afectando su imagen por las convenciones morales y los prejuicios sociales. Francia7 era famosa por sus exportaciones “visuales libidinosas”, y París era sinónimo de la imagen del libertinaje, la fábrica de tales sueños, el productor de materias “de lujo” y el lugar donde los hombres con aspiraciones artísticas soñaban con concluir su educación. Para 1910 la postal se había convertido en un producto para las masas y las tarjetas fueron coleccionadas por un número importante de personas –los cartophilos–. Los clubs de coleccionistas impulsaron publicaciones especializadas como The Picture Postcard Magazine of Travel, Philately and Art 7

El feminismo como movimiento organizado se fomentó en Francia a partir de 1860, abordando problemáticas como la libertad sexual y el control de la natalidad. 35

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(de Londres), La Diane y Mes Cartes postales (París); que clasificaban las tarjetas postales y una categoría era la “tarjeta francesa” (el desnudo francés). Aunque en la mayoría de los autores de las postales francesas eran anónimos, algunos de los fotógrafos que se especializaron en retratos de mujeres y de actrices en actitudes provocativas fueron: Jean Eugène Atget (18571927), L. Bacard, Ernest James Bellocq (1873-1949), Compañía Benque, Bernard Emile (1868-1941), Paul Boyer, François-Rupert Carabin (1862-1932), J. Mandel, Paul Burty Haviland (1880-1950), Germaine Krull (1897-1985), Paul Nadar (1890-1910), Eugène Pirou, Emile Joachim Constant Puyo (18571933), Otto Umbehr (1902-1980) en Alemania, Pascal A. Sebah, Studio G.L. Manuel Frères, Gyula Halász8 (1899-1984), y Julian Ignacy Sta-

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Fotógrafo parisino conocido a partir de 1921 bajo el pseudónimo Brassaï, Gyula Halász se trasladó a París en 1924, en los años treinta capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías y realizó imágenes de prostitutas y bailarinas. 36

nislaw, conocido como Waléry -9bis, Rue de Londres, París.9 Las tarjetas francesas, las fotografías estereoscópicas, los grabados eróticos y los espectáculos sicalípticos crearon un sistema simbólico del cuerpo femenino como una forma de consumo visual de los placeres para el deleite de las clases pudiente y media, acentuando la distinción entre la mujer como receptáculo para la procreación de aquella para el goce sexual y la disposición permanente para el regocijo. La producción masiva de la gráfica permitió que las clases sociales menos favorecidas, tuvieran un mayor acercamiento a las imágenes del deseo enfatizando el imaginario masculino de la fecundación en la recámara 9

Walery Photographie, es el nombre del estudio fotográfico del conde Julian Ostrorog Stanislaw (1830-1890), en mayo de 1883 abrió su estudio fotográfico en Londres 5 Conduit Street, y posteriormente se trasladó a 164 Regent Street. Después de su muerte, su hijo Julian Ignacy Stanislaw, Count Ostrorog (1863-1935), trasladó Waléry Potographie a Paris; en 1900 abrió su estudio en la Rue de Londres y se especializó en fotografías de las showgirls del cabaret Folies Bergères y en temas como la Mata Hari. Véase Aneta Ostroróg, Dagerotyp Issue Editorial: Instytut Sztuki Polskiej Akademil Nauk, Polonia 14/2005.

Las postales de los jubilosos veinte

del hogar y la complacencia de los sentidos con la mujer pública, apasionada y orgásmica que el varón podía disfrutar. La proliferación de las tarjetas postales sicalípticas extrajo al desnudo femenino de su ámbito privado y lo convirtió en una condición pública, lo que se percibió como una amenaza en el orden social y la salud sexual10. En el nombre del decoro, se implementaron una serie de regulaciones para controlar y reprimir las aficiones viciosas y libertinas, lo que animó una circulación secreta y tolerada de postales. Así, en un juego de doble moral, de dominación masculina y de políticas puritanas de prohibiciones las postales, objetos populares de entretenimiento y satisfactores de aspiraciones insatisfechas, permitieron una evasión temporal de la

realidad acercándola, jubilosamente, a la imaginación. Bibliografía CARLINE, R. Pictures in the Post. The Story of the Picture Postcards and Its Place in the History of Popular Art. Bedford, London, 1971. GONZÁLEZ, A. Concupiscencia de los ojos. El desnudo femenino en México 1897-1927. Universidad Veracruzana, México, 2009. MAGAÑA, A. Imagen y Realidad del Teatro en México (1533-1960). INBA-Escenología, México, 2000. MAÑÓN, M. Historia del Teatro Principal de México. Cvltvra, México, 1992. MONSIVÁIS, C. Celia Montalván. SEP/Cultura-Martín Casillas, México, 1982. “La tarjeta Postal”, Artes de México núm. 48, Ed. CONACULTA INBA, México, 1999. TUÑÓN, J. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: La construcción de una imagen, 1939-1952. El Colegio de México, México, 1998.

10

Durante el siglo XIX se aseguraba que el onanismo era una causa de locura, producía debilidad seminal, impotencia, eyaculación precoz, disuria, tabes dorsal, tuberculosis, dispepsia, pérdida visión, vértigo, epilepsia, hipocondriasis, pérdida memoria, mialgia, estupidez y muerte. Véase Sapetti, A. Los senderos masculinos del placer. La sexualidad de los varones en el siglo XXI. Buenos Aires: Galerna, 2006. 37

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella

musica di Liszt

Cesare Fertonani

Resumen Es distintivo de Liszt confrontar con otras artes a la música, concebida como parte de la cultura y la historia, con una visión romántica de la música “poética”. En él, los modelos abstractos dejan de ser una condicionante. Sus piezas compuestas en el viaje a Italia entre 1835 y 1839, reunidas en el segundo volumen de Années de pèlerinage (1858), se inspiran en temas literarios y artísticos, que se resuelven formal y expresivamente en función del tratamiento peculiar de cada uno de los temas, tratamiento que no se agota en una sola instancia sino que retorna y varía, incluso a varios años de distancia, siempre a la vista de significativas mediaciones culturales.

Sommario Uno dei tratti che rende unica la figura di Franz Liszt è l’interesse nei confronti delle altre arti, sviluppato da una concezione della musica come parte costitutiva e integrante della cultura e della sua storia. Del resto, l’idea romantica della comunione delle arti sostanzia tutta l’attività compositiva di Liszt, il cui nome è legato alla musica “poetica” e a programma. Per la prima volta la forma musicale intesa come modello astratto cessa di essere una condizione preesistente per diventare una funzione, di volta in volta modulabile, del contenuto. I pezzi che Liszt inizia a scrivere durante i viaggi in Italia tra il 1835 e il 1839 e che confluiranno poi nel secondo volume delle Années de pèlerinage (1858), ispirati a soggetti letterari e artistici, segnano a tale riguardo un momento decisivo. Alcuni aspetti caratterizzano il rapporto di Liszt con i soggetti delle sue composizioni. In primo luogo, la rappresentazione musicale è realizzata con una varietà di soluzioni formali ed espressive che si rinnova di volta in volta in funzione dei tratti peculiari del soggetto trattato. In secondo luogo, il rapporto con un certo soggetto tende a non esaurirsi una tantum, in un singolo episodio, ma a dispiegarsi nel tempo, con ritorni ripetuti e diverse versioni dello stesso tema anche a molti anni di distanza. In terzo luogo, appare rilevante già nella scelta e poi nell’assimilazione compositiva che Liszt compie dei suoi soggetti, il ruolo di significative mediazioni culturali. 38

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

1. Liszt e la comunione delle arti nel segno della musica Uno dei tratti che rende unica la figura di Franz Liszt nel panorama non soltanto musicale ma culturale dell’Ottocento è l’interesse nei confronti delle altre arti.1 Al di là del fatto che, al pari di Berlioz, Schumann e Wagner, Liszt era un musicista letterato, autore di saggi e scritti critici (un intellettuale, insomma), l’interesse organico e profondo per le altre arti si manifesta direttamente nella poetica, nell’attività creativa e nella stessa concezione della musica di questo compositore.

1

WALKER, Alan. Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847, Knopf, New York, 1983; Franz Liszt: The Weimar Years, 1848-1861, Knopf-Cornell University Press, New York, 1989; Franz Liszt: The Final Years, 1861-1886, Knopf-Cornell University Press, New York, 1996. Su Liszt si vedano anche DÖMLING, Wolfgang. Franz Liszt und seine Zeit, Laaber-Verlag, Germania, 1985; GUT, Serge. Franz Liszt, Éditions de Fallois-L’age de l’homme, Francia, 1989; HAMILTON, K. (ed.), The Cambridge Companion to Liszt, Cambridge University Press, Gran Bretagna, 2005; GIBBS C.H. e GOOLEY, D. (eds.), Princeton University Press, New Jersey, 2006.

L’interesse per le altre arti nasce anzitutto dall’idea che la musica è parte costitutiva e integrante della cultura e della sua storia complessiva. A tale convinzione è correlata la visione di una musica che, proprio dal confronto dialettico con il passato e dalla necessità di trovare un equilibrio tra tradizione e innovazione, trae l’energia utopica e progressiva per definire nuove forme espressive o addirittura nuovi generi come la musica “poetica” per pianoforte,2 la partition de piano (ricreazione alla tastiera di un pezzo orchestrale) e naturalmente il “poema sinfonico” [poème symphonique o symphonische Dichtung]. A interpretare e a condurre una simile tensione ideale dev’essere una nuova figura di compositore, inteso romanticamente come profeta e sacerdote dell’arte, investito di una vera e propria missione religiosa, morale e sociale. Del resto, l’idea romantica della fusione o meglio della comunione (nel senso letterale, 2

Sull’argomento si veda in particolare ADAM-SCHMIDMEIER, Eva-Maria von. Das Poetische als zyklisches Prinzip. Studien zum Klaviermusikzyklus im 19. Jahrhundert, Kuhn, Germania, 2003. 39

Cesare Fertonani

di reciproca partecipazione) delle arti sostanzia tutta l’attività compositiva di Liszt, il cui nome è legato alla musica a programma: cioè a una musica strumentale che si propone di rappresentare un soggetto extramusicale (letterario, figurativo, biografico, paesaggistico e così via) definibile concettualmente e dichiarato appunto nel programma, che può assumere diverse configurazioni (testo anteposto alla partitura, apparato di didascalie, semplice titolo generale del pezzo). La compiuta formulazione teorica della musica a programma che si legge nel saggio Berlioz e la sua sinfonia “Harold en Italie” [Berlioz und seine “Harold-Symphonie”] (1855), risalente al periodo di Weimar in cui il compositore incominciò a scrivere i suoi poemi sinfonici, affonda le radici nelle riflessioni sulla musica come “poesia” (che vedono Liszt impegnato accanto a Schumann) e nella correlata produzione pianistica avviata dalla seconda metà anni Trenta. La categoria del “poetico”, essenziale per comprendere l’Ottocento dopo Beethoven, si precisa in Liszt come la capacità della musica strumentale – dunque della musica in 40

quanto tale – di rappresentare e reinterpretare, con il linguaggio che le è proprio, i grandi temi trattati dalle altre arti. La “poesia” è quindi la proprietà, che la musica condivide con le altre arti, di esprimere e comunicare in modo pregnante contenuti estetici, ideali, morali. Non c’è dubbio che nella cultura borghese dell’Ottocento, alla quale Liszt appartiene, la dominante letteraria condizionò in misura decisiva anche il pensiero musicale. D’altro canto, in questo proiettarsi verso una dimensione concettuale e semantica che sembrerebbe estranea alla logica autoreferenziale del linguaggio dei suoni la musica non arretra affatto di fronte alle proprie prerogative di arte in grado come nessun’altra di accedere all’ineffabile e all’intuizione dell’infinito proprio per la sua facoltà di costituire un mondo separato da quello dei concetti e della quotidianità. Al contrario, l’idea lisztiana della “poesia” è piuttosto un’ulteriore estensione della metafisica della musica strumentale, teorizzata dall’estetica romantica di Wackenroder, Tieck e Hoffmann. Per una sorta di paradosso, proprio il processo di interpretazione e assimilazione sono-

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

ra dei soggetti rappresentati nella forma compositiva è ciò che rende la musica il linguaggio artistico in assoluto più “poetico”, più elevato della poesia stessa: se l’espressione concettuale della musica è intensificata e resa più eloquente e arricchita dal contenuto del programma, il soggetto concettuale da questo indicato è poetizzato dalla forma strumentale, capace di elevarlo sino alla sfera di ciò che è ineffabile e indicibile con le parole o con le immagini. Oltre che dai testi della Weltliteratur per usare un termine di Goethe (ovvero della letteratura che è patrimonio comune dell’umanità)3 e dai capolavori delle arti figurative, la musica “poetica” di Liszt attinge i suoi soggetti da ambiti come quelli della religione e della filosofia nell’ambizione di incorporare anche ciò che è difficilmente rappresentabile dalla letteratura e dalle arti figurative. I grandi temi dell’arte e del pensiero dell’uomo si inverano e si sublimano nella forma di più alta “poesia”: la musica. Con un duplice effetto: per un verso, la musi3

Si veda in particolare FAURE-COUSIN, Jeanne e CLIDAT, France. “Aux sources littéraires de Liszt”, pp. 1-120 di: La Revue Musicale, núms. 292-293, Francia, 1973.

ca che per così dire si apre alla cultura e alla società nella quale è inserita si rende più accessibile e comprensibile a un vasto pubblico; per l’altro, proprio da questa apertura essa trae l’impulso al proprio continuo rinnovamento linguistico e formale. La sollecitazione del processo creativo può così provenire dalla letteratura, dalle arti figurative, dalla mitologia, dalla religione, dalla filosofia, dalla natura, dalla storia oppure anche da altra musica, in un’apertura di orizzonte a tutto campo che trascende confini spaziali e temporali. Ma il concreto realizzarsi di tale processo creativo avviene in termini che sono quelli propri e tipici della musica: l’idea poetica”, cioè il “contenuto sentimentale”, che ispira la composizione deve convertirsi in un’adeguata forma musicale. Con Liszt, che non a caso distingue il “poeta dei suoni” [Tondichter] dal “semplice musicista” [Musiker], si assiste a una sorta di rivoluzione copernicana: per la prima volta nella storia della musica, che pure all’epoca conosce già una lunga tradizione descrittiva, la forma intesa come modello e architettura astratta cessa di essere una condizione preesistente per 41

Cesare Fertonani

diventare una funzione, di volta in volta modulabile, del contenuto. La musica diviene perciò il medium di una ‘narrazione’ di avvenimenti e di processi la cui logica si sviluppa dall’interazione tra il programma, i codici formali e stilistici dei generi e l’esperienza d’ascolto del pubblico con le sue facoltà percettive e aspettative. Sempre nel saggio su Harold en Italie di Berlioz, Liszt parla con estrema chiarezza di questo elemento di forte innovazione: Nella cosiddetta musica classica la ripetizione e lo sviluppo dei temi vengono determinati da regole formali considerate incontestabili, nonostante i compositori non abbiano a disposizione null’altro che la loro fantasia e abbiano adottato delle forme che ora si vogliono formulare come vere e proprie leggi. Invece, nella musica a programma, la ripetizione, la variazione e la modulazione dei motivi sono costrette, dalla relazione che tra esse intercorre, a dar vita a un pensiero poetico [zu einem poetischen Gedanken]. Qui un tema non richiama l’altro secondo una legge formale, i motivi non sono la conseguenza di accostamenti o di contrasti stereotipati di timbri, e il colorito, in quanto tale, non condiziona il raggruppamento delle idee. Anche se non affatto tralasciate, tutte le considerazioni esclusivamente musicali sono 42

subordinate alle considerazioni relative all’azione del soggetto dato.4

Tuttavia, il compositore si premura di sottolineare che “programma o titolo hanno una loro giustificazione soltanto quando rappresentano una necessità poetica, un’insostituibile parte dell’insieme e quando sono indispensabili per la sua comprensione”;5 il programma indica in modo chiaro il contenuto poetico della composizione che l’autore intende comunicare e condividere con il pubblico, per evitare fraintendimenti ma al contempo per fornire soltanto il segnavia di un percorso che poi tocca compiere a ciascuno di noi: “il compositore squisitamente sinfonico porta con sé i suoi ascoltatori in regioni ideali che lascia immaginare e completare dalla fantasia di ciascuno”.6 4

LISZT, Franz. Berlioz e la sua sinfonia “Harold en Italie”, pp. 373-374 di: LISZT, F. “Un continuo progresso”. Scritti sulla musica, scelta e prefazione di György Króo, RicordiUnicopli, Italia, 1987. 5 LISZT, Franz. Berlioz e la sua sinfonia “Harold en Italie”, p. 340 di: LISZT, F. “Un continuo progresso”. Scritti sulla musica, scelta e prefazione di György Króo, RicordiUnicopli, Italia, 1987. 6 LISZT, Franz. Berlioz e la sua sinfonia “Harold en Italie”, p. 359 di: LISZT, F. “Un

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

Per riuscire a realizzare il suo progetto estetico, Liszt iniziò a dar vita intorno al 1850 al “poema sinfonico” (termine che denota da una parte l’aspirazione del nuovo genere di porsi sul piano estetico della sinfonia e dall’altra il salto di qualità nelle relazioni tra “poesia” e musica) e alle sinfonie a programma; ai requisiti e alle prerogative della grande forma corrispondono, dal punto di vista della tecnica compositiva, uno svolgimento musicale riconducibile a un nucleo circoscritto di idee musicali, che si basa sul principio della trasformazione di temi e motivi (attraverso cambiamenti ritmici, metrici e di tempo) e sull’avvicendarsi di diversi toni e caratteri espressivi.7 2. Liszt e l’arte italiana Nell’ambito di questa estetica l’esperienza dei poemi sinfonici, che occupa la seconda metà della vita di Liszt, è preceduta e quindi affiancata dalle raccolte pianistiche la cui conceziocontinuo progresso”. Scritti sulla musica, scelta e prefazione di György Króo, RicordiUnicopli, Italia, 1987. 7 DAHLHAUS, Carl. La musica dell’Ottocento, La Nuova Italia, Italia, 1990, pp. 250-261.

ne appare riconducibile a categorie più letterarie che musicali: l’Album d’un voyageur (1835-1838; edizione a stampa 1842), le Harmonies poétiques et réligieuses (1840-1853; edizione a stampa 1853) e soprattutto i tre straordinari volumi, più uno di supplemento, delle Années de pèlerinage (1838-1882; edizioni a stampa rispettivamente 1855, 1858, 1861, 1883). L’ideale riferimento letterario si coglie fin dai titoli: Album d’un voyageur parafrasa Lettres d’un voyageur (1837) dell’amica George Sand, Harmonies poétiques et religieuses proviene dall’omonima raccolta poetica (1830) di Lamartine, Années de pèlerinage richiama il romanzo Wilhelm Meisters Wanderjahre (1829) di Goethe. I viaggi e soggiorni in Svizzera e poi specialmente in Italia, in compagnia di Marie d’Agoult tra il 1835 e il 1839, segnano per Liszt un momento decisivo nella costruzione della consapevolezza e dell’immagine di sé come compositore. Un’immagine riflessa nei pezzi per pianoforte che Liszt inizia a scrivere appunto in questo periodo e che conflu-

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Cesare Fertonani

iranno poi nelle Années de pèlerinage.8 Attraverso un lungo processo di rielaborazioni, ripensamenti e integrazioni, il grande ciclo impegnerà Liszt per quasi mezzo secolo: la Première année, Suisse (1835-1838, 1848-1855) fu pubblicata nel 1855, la Deuxième année, Italie (1838-1857) nel 1858 seguita dal relativo Supplément, Venezia e Napoli (1838-1840, 1859) nel 1861. Infine verrà la Troisième année (1877-1882), edita nel 1883. Della poetica del ricordo e del costituirsi di un diario di pèlerinage Liszt parla nella prefazione alla prima edizione completa dell’Album d’un voyageur (1842): Negli ultimi tempi ho conosciuto molti nuovi paesi, nuove e diverse regioni, molti luoghi trasfigurati dalla storia e della poesia; ho avvertito che i moltepli8

EIGENLDINGER, Jean-Jacques. “Les “Années de pèlerinage” de Liszt: notes sur la genèse et l’ésthétique”, pp. 147-172 di: Revue Musicale de la Suisse Romande, núm. 33, Svizzera, 1980; KRÓO, György. ““La ligne intérieure”. The Years of Transformation and the “Album d’un voyageur””, pp. 249-260 di: Studia Musicologica, núm. 28, Ungheria, 1986; FOWLER, Andrew. “Franz Liszt’s “Années de pèlerinage” as Megacycle”, pp. 113-129 di: Journal of the American Liszt Society, núm. 40, New York, 1996. 44

ci aspetti della natura e gli accadimenti che vi si riferivano non passavano davanti ai miei occhi come immagini vane ma evocavano nella mia anima profonde emozioni e che si stabiliva tra questi e me relazioni vaghe eppure immediate, un rapporto indefinito ma reale, un collegamento inspiegabile ma esistente. Ho cercato quindi di rendere in musica qualcuna delle mie sensazioni più forti, delle mie più vive impressioni. Iniziato questo lavoro, i ricordi si addensarono via via sempre più, le immagini e le idee collegarono e ordinarono in modo naturale. Così continuai a scrivere […]9

Se il primo volume, dedicato alla Svizzera, si incentra sulla natura e sul paesaggio (seppure attraverso la mediazione letteraria di Schiller, Byron e Senancour), il secondo volume, quello italiano, con relativo supplemento, è imperniato sulle arti: pittura, scultura, poesia, musica. È opportuno ricordare che a Liszt l’Italia appare sotto una duplice luce, che rispecchia le categorie di pensiero e di percezione nonché le con-

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LISZT, Franz. Prefazione a Album d’un voyageur. Première année, Suisse, Haslinger, Austria, 1842, in: Franz Liszts Musikalische Werke, hrsg. von der Franz-Liszt Stiftung, II/4, Breitkopf und Härtel, Germania, 1916.

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

suetudini di lettura del tempo.10 Nelle Lettere di un dottore in musica [Lettres d’un bachelier ès musique] scritte nel 1839, alla critica severa nei confronti della contemporanea vita musicale dell’Italia fa riscontro una rappresentazione idealizzata del paese come terra dell’arte e della poesia, come “repubblica dell’immaginazione”11 in cui Liszt dialoga, alla pari e liberamente, con una comunità di artisti del presente e del passato. Questa è l’Italia che per Liszt sarà “sempre la patria elettiva di quegli uomini che non hanno fratelli fra gli uomini, di quei figli di Dio, di quegli esiliati dal cielo che soffrono e cantano, e che il mondo chiama poeti”.12 E così si esprime ancora Liszt in un tono di entusiasmo un po’ ingenuo che tradisce il duplice stereotipo –abituale nella letteratura di viaggio del tempo– del disprezzo per il presente contrapposto al fulgore del passato culturale italiano: Poiché non avevo niente da cercare nel presente dell’Italia, mi sono messo a sfogliare il suo passato: avendo assai poco da chiedere ai vivi, ho interrogato i morti […] Il bello, in questa paese privilegiato, mi appariva nelle sue forme più pure e più sublimi. L’are si mostrava ai miei occhi in tutti i suoi splendori; mi si rivelava nella sua universalità e nella sua unità. La sensibilità e la riflessione mi convincevano ogni giorno di più della relazione nascosta che unisce le opere di genio. Raffaello e Michelangelo mi facevano capire meglio Mozart e Beethoven; Giovanni Pisano, Fra Beato [Angelico], [Francesco] Francia mi spiegavano Allegri, Marcello, Palestrina; Tiziano e Rossini mi sembravano due astri che avevano raggi simili. Il Colosseo e il Camposanto [di Pisa] sono meno estranei di quanto si creda alla Sinfonia Eroica e al Requiem. Dante ha trovato la sua espressione pittorica in Orcagna e Michelangelo; troverà forse un giorno la sua espressione musicale nel Beethoven del futuro.13 10

MASTROIANNI, Thomas. “The Italian Aspect of Franz Liszt”, pp. 6-19 di: Journal of the American Liszt Society, núm. 16, New York, 1984. 11 CELENZA, Anna Harwell. “Liszt, Italy, and the Republic of Imagination”, pp. 3-38 di: GIBBS, C.H. e GOOLEY, D. (eds.) Franz Liszt and His World, Princeton University Press, New Jersey, 2006. 12 LISZT, Franz. “Lettera di un dottore in musica a un poeta viaggiatore” [George Sand], p. 109 di: LISZT, F. “Un continuo progresso”. Scritti sulla musica, scelta e prefazione di György Króo, Ricordi-Unicopli, Italia, 1987. 13 LISZT Franz. “Lettera di un dottore in musica a Hector Berlioz”, p. 220 di: LISZT, F. “Un continuo progresso”. Scritti sulla musica, scelta e prefazione di György Króo, Ricordi-Unicopli, Italia, 1987. 45

Cesare Fertonani

Il nucleo delle composizioni ispirate all’arte italiana si trova dunque raccolto nel secondo volume delle Années de pèlerinage e nel relativo supplemento, Venezia e Napoli. Années de pèlerinage Deuxième année, Italie Mainz, Schott, 1858

N Titolo

Soggetto o fonte di riferimento

1

Sposalizio

Raffaello, Lo sposalizio della vergine

2

Il penseroso

Michelangelo, Il penseroso

3

Canzonetta del Salvator Rosa

Salvator Rosa (testo)? Giovanni Bononcini (musica)?

4

Sonetto 47 del Petrarca

Petrarca, Sonetto 47* [61] Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese e l’anno

5

Sonetto 104 del Petrarca Petrarca, Sonetto 104* [134] Pace non trovo, e non ho da far guerra

6

Sonetto123 del Petrarca Petrarca, Sonetto 123* [156] I’ vidi in terra angelici costumi

7

Après une lecture de Dante. Fantasia quasi sonata

Dante, Divina commedia; Victor Hugo, Après une lecture de Dante; Beethoven, Sonate op. 27

* La numerazione dei componimenti petrarcheschi adottata da Liszt non segue l’ordine che essi hanno nel Rerum vulgarium fragmenta – qui indicato tra parentesi quadre – ma quello all’interno dei raggruppamenti dei singoli generi metrici (in questo caso, il raggruppamento dei sonetti).

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Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

Supplément,Venezia e Napoli Mainz, Schott, 1861 N Titolo

Soggetto o fonte di riferimento

1 Gondoliera, canzone del Cavaliere Peruchini (La biondina in gondoletta)

Anton Maria Lamberti e Giovanni Simone Mayr, La biondina in gondoleta

2 Canzone (Nessun maggior dolore, canzone del Gondoliere nell’”Otello” di Rossini)

Rossini, Otello: Nessun maggior dolore (atto III)

3 Tarantella da Guillaume Louis Cottrau

Guillaume Louis Cottrau, Tarantella

Ma, considerati anche gli stretti rapporti che Liszt manterrà con l’Italia sino alla fine della sua vita, sono molte altre le composizioni riferibili in via più o meno diretta all’ambiente e alla cultura italiana. Per restare alle Années de pélerinage, nella Troisième année compaiono alcuni pezzi ispirati dal soggiorno romano: Angelus! Prière aux anges gardiens e il trittico sulla Villa d’Este di Tivoli, con le trenodie Aux cyprès de la Villa d’Este I e II e Les jeux d’eau à la Villa d’Este. L’impressione suscitata dal ciclo di affreschi trecenteschi del Trionfo della morte nel Camposanto di Pisa, attribuiti da Vasari ad Andrea Orcagna e oggi piuttosto a Buonamico di Martino detto Buffalmacco, è tradizionalmente ritenuta all’origine di una delle composizioni più spettacolari per pianoforte e orchestra, Totentanz. Paraphrase über Dies irae (1847-1862). Après un lecture du Dante trova un corrispettivo sinfonico-corale nella “Dante-Symphonie” (1855-1856), mentre anche il dittico orchestrale delle Deux légendes (1863), formato da St. François de Paule marchant sur le flots e St. François d’Assise: la prédication aux oiseaux. Al personaggio eroico e tormentato di Torquato Tasso, seppure visto attraverso Goethe e Byron, è dedicato il poema sinfonico Tasso: lamento e trionfo (1847-1854). Ma anche negli ultimi anni l’ispirazione italiana non viene meno con un paio di memorabili pezzi brevi, 47

Cesare Fertonani

R[ichard] W[agner]-Venezia (1883) e La lugubre gondola (Die Trauergondel) I e II (1884-1885). C’è poi la fonte costituita dalla musica italiana. Oltre alle melodie comprese supplemento alla secondo volume delle Années de pélerinage, che rendono omaggio a Venezia e Napoli, le due città dall’identità musicale più vivida nell’immaginario culturale europeo, sono innumerevoli i lavori che si rifanno alla musica italiana di rilievo internazionale: dalle rielaborazioni di Paganini, con in prima linea le Études d’exécution transcendante d’après Paganini (1838-1840), alle fantasie e parafrasi operistiche da Donizetti, Bellini e Verdi: Fantaisie sur des motifs favoris de “Lucrezia Borgia” (18401848) e Réminescences de “Lucia di Lammermoor” (1835-1836), Fantaisie sur des motifs favoris de l’opéra “La sonnambula” (1839-1842) e Réminiscences de “Norma” (1841), Rigoletto. Paraphrase de concert (1855) e Réminiscences de “Boccanegra” (1882).

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3. Années de pèlerinage: Deuxième année, Italie Come si diceva, il nucleo delle composizioni pianistiche ispirate all’arte italiana si trova tuttavia nel secondo volume delle Années de pélerinage, dunque omogeneo dal punto di vista del contenuto. Qui Liszt interagisce con la pittura di Raffaello Sanzio, la scultura di Michelangelo Buonarroti, la figura romanzesca e ‘maledetta’ del pittore e poeta seicentesco Salvator Rosa (divenuto non a caso protagonista nel 1819 di un racconto di E.T.A: Hoffmann, Signor Formica), la poesia di Francesco Petrarca e quella di Dante Alighieri. Sin dallo scorcio degli anni Trenta, alcuni aspetti caratterizzano il rapporto di Liszt con i soggetti artistici e letterari delle sue composizioni. In primo luogo, la rappresentazione musicale è realizzata con una varietà di soluzioni formali ed espressive che si rinnova di volta in volta in funzione dei tratti peculiari del soggetto trattato. In secondo luogo, il rapporto con un certo soggetto tende a non esaurirsi una tantum, in un singolo episodio, ma a dispiegarsi nel tempo, con ritorni ripetuti e diverse versioni dello stesso tema anche a molti anni di

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

distanza. In terzo luogo, appare rilevante già nella scelta e poi nell’assimilazione compositiva che Liszt compie dei suoi soggetti, il ruolo di significative mediazioni culturali. Questi aspetti vanno tenuti in considerazione in un approccio storico e critico pertinente ai lavori musicali in questione. Il secondo volume delle Années de pèlerinage si presta in modo esemplare a una lettura che prenda spunto appunto da questi aspetti. Il pezzo d’apertura, Sposalizio, è ispirato a Lo sposalizio della Vergine (1504) di Raffaello, che Liszt ebbe modo di ammirare alla Pinacoteca di Brera di Milano e che poi volle riprodotto prima della sua composizione nell’edizione a stampa del 1858. La mediazione culturale è data dalla conoscenza di Liszt della mistica cristiana (le fonti tradizionali dell’iconografia del tema sono i Vangeli apocrifi e la Legenda aurea di Jacopo da Varagine). Sul pezzo, Liszt ritornerà molti anni dopo con una versione per organo o harmonium e coro femminile ad libitum intitolata Ave Maria III / Sposalizio-Trauung (1883). La realizzazione compositiva di Liszt ha l’obiettivo di ripercorrere l’esperienza percettiva ed

emozionale dello spettatore davanti al dipinto: la metafora sonora della dinamica visiva conduce l’ascoltatore-spettatore dallo sfondo-ambiente del quadro (costruzione architettonica: rintocchi di campane, motivo pentatonico come arcaismo) al primo piano (il rito nuziale: struttura domanda-risposta, poi tema processionale dell’Ave Maria) sino a uno sguardo d’insieme (ricapitolazione con sovrapposizione di tutti i motivi precedenti).14 Il penseroso è il nome informale per la statua funebre di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino, nella Sagrestia Nuova di S. Lorenzo a Firenze (15241534). Anche in questo caso l’edizione del 1858 fa precedere il testo musicale da una riproduzione della statua, sotto alla quale sono riportati anche i versi dell’epigramma (Rime, 247) con cui Michelangelo rispose a quello scritto da Giovanni Strozzi in lode della Notte, una delle statue della tomba di Giuliano de’ Medici, duca di Nemours, che si trova di fronte a quella di Lorenzo. 14

Si veda in particolare BACKUS, Joan. “Sposalizio”. A Study in Musical Perspective”, pp. 173-183 di: 19th- Century Music, núm. 12, California, 1988. 49

Cesare Fertonani

Del resto Liszt ritornerà sul tema con la nuova versione per orchestra de Il penseroso, intitolata appunto La notte (1860-1864), seconda delle Trois odes funèbres che reca in testa lo stesso epigramma. Qui tutto contribuisce all’immagine sonora di una meditazione fissata nel marmo e resa eterna dalla morte: l’andamento di marcia funebre scandito dallo stentoreo e ostinato ritmo puntato, la forma bloccata su se stessa (enunciazione e ricapitolazione variata di un unico blocco tematico), il linguaggio musicale (cromatismo, accordi eccedenti). La Canzonetta del Salvator Rosa è la trascrizione di un antico brano vocale in cui il testo poetico è riportato sopra la linea melodica; la forma è quella strofica variata, tipica di tanta lirica per voce e pianoforte. Se i versi potrebbero essere di Salvator Rosa, la musica è invece di Giovanni Bononcini (peraltro, l’attribuzione al poliedrico artista napoletano s’incontra ancora nelle Arie antiche pubblicate a fine Ottocento da Alessandro Parisotti).

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La storia complessa dei Sonetti di Petrarca illustra uno dei casi più celebri di ritorno a più riprese su uno stesso tema da parte di Liszt.15 Delle composizioni esistono quattro versioni, due per voce e pianoforte e due per pianoforte solo. A quanto sembra, all’origine si pone una versione vocale, oggi perduta, forse risalente al periodo del viaggio in Italia nel 1838-1839 o forse invece agli anni 1843-1844,16 dopodiché si succedono (per un totale di dodici brani): • Una trascrizione per pianoforte solo, pubblicata nel 1846 [Sonetti 104, 47, 123]; • una versione per tenore e pianoforte, pubblicata sempre nel 1846 (o 1847) [Sonetti 104, 47, 123]; 15

FOWLER, Andrew. “Franz Liszt’s Petrarch Sonnets: The Persistent Poetic Problem”, pp. 48-68 di: Indiana Theory Review, núm. 7, Indiana, 1986. 16 VILLA, Elisabetta. I sonetti del Petrarca di Franz Liszt: contesto biografico e culturale, analisi e nuove ipotesi critiche, tesi di laurea, Università degli Studi di Milano (relatore Prof. Cesare Fertonani), Italia, 2011-2012, pp. 43-49.

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

• una nuova trascrizione per pianoforte solo, pubblicata nel secondo volume delle Années de pèlerinage nel 1858 [Sonetti 47, 104, 123]; • una nuova versione vocale, per baritono e pianoforte con il testo tradotto in tedesco da Peter Cornelius (1864-1882), pubblicata nel 1883 [Sonetti 47, 104, 123]. La versione per tenore è caratterizzata, oltre che dall’importanza del pianoforte, dal riferimento al modello dell’opera italiana,17 evidente nell’adozione per la prima parte –o comunque per la sezione lirica principale– del pezzo della cosiddetta lyric form (segmenti melodici, per lo più di 4 battute, organizzati secondo gli schemi aa’ba’’ + coda oppure aa’bc + coda) e in genere da una gestualità e un’espressione vocale tipicamente operistica, che sarà del tutto ripensata nella più tarda e lie-

deristica versione per baritono, “molto modificata e sottilizzata”.18 Anche per drammatizzare la struttura tendenzialmente statica del sonetto petrarchesco, Liszt cerca una mediazione tra una forma strofica e una forma aperta in continuo divenire, durchkomponiert. Tutti nella stessa tonalità (la bemolle maggiore), i Sonetti seguono uno stesso canovaccio in due parti, interrelate grazie al ritorno di motivi tematici. Nella prima parte si profilano un’introduzione e quindi il cantabile strutturato come lyric form, mentre nella seconda a un’intensificazione in climax succede un epilogo distensivo. Proprio nel rapporto vitale e circolare tra vocale e strumentale e, in particolare, nella conversione pianistica di un modello concepito per la voce si coglie l’aspirazione di Liszt a rendere l’espressione strumentale eloquente e parlante come i versi della grande poesia. Se pur in una varietà di strutture formali l’ossatura dei tre pezzi è costituita dalla trascrizione della melodia vocale,

17

GIANI, Maurizio. “Tra Lied e melodramma. I Sonetti del Petrarca di Franz Liszt”, pp. 455-474 di: CHEGAI, A. e LUZZI, C. (a cura di), Petrarca in musica, LIM, Italia, 2005.

18

Lettera a Giuseppe Ferrazzi, maggio 1880, p. 368 di: LISZT, Franz. Briefe, vol. 8, hrsg. von La Mara [Marie Lipsius], Breitkopf & Härtel, Germania, 1905. 51

Cesare Fertonani

la rielaborazione non si limita affatto a una pura e semplice trasposizione per articolarsi in amplificazione, parafrasi, commentario, rimemorazione e reminescenza allusiva del modello vocale. Nelle versioni pianistiche (quella del 1846 è, per inciso, più virtuosistica rispetto alla revisione del 1858) Liszt infatti conserva lo schema delle liriche, ma al contempo riscrive l’introduzione, concentra l’elaborazione intorno alla melodia vocale della lyric form (all’occasione anche per disarticolarla), e anticipa l’intensificazione in climax. In una lettera a Marie d’Agoult, Liszt parla delle versioni pianistiche come di trascrizioni molto libere “alla maniera di Notturni”.19 19

Lettera a Marie d’Agoult, da Dáka, 18 ottobre 1846: “Tra le mie prossime pubblicazioni, se hai tempo, potresti dare un’occhiata (dopo cena) ai 3 Sonetti da Petrarca (Benedetto, etc., Pace non trovo e I’ vidi in terra) per voce, e anche trascritti molto liberamente per pianoforte alla maniera di Notturni! Penso che siano riusciti eccezionalmente bene e per ciò che riguarda la forma sono più perfetti di ogni altra cosa che ho pubblicato sinora”, p. 1148 di: LISZT, Franz e D’AGOULT, Marie. Correspondance, nuovelle édition revue, augmentée et annotée par Serge Gut et Jacqueline Bellas, Fayard, Francia, 2001. 52

Il Sonetto 104 (Pace non trovo, e non ho da far guerra) disegna per esempio un arcata di intenso crescendo emotivo attraverso un ampio giro di modulazioni. Rispetto alla versione vocale, quella pianistica contenuta nelle Années de pèlerinage (trasposta dall’originale la bemolle a mi maggiore) comprime il recitativo iniziale in un semplice motto (bb. 1-6), poi presenta per due volte la melodia vocale dell’inizio (bb. 7-20) ma prima di giungere alla conclusione (bb. 64-79) inserisce, come interpolazione, una terza parafrasi della melodia vocale che coincide con l’estesa intensificazione virtuosistica ed espressiva del pezzo (bb. 38-53).20 Après une lecture de Dante è, infine, la composizione più vasta e ambiziosa della raccolta ed ebbe una gestazione piuttosto travagliata.21 Dall’abbozzo del Fragment dantesque (1837 ca.) e dalla prima versione in due movimenti, intitolata Paralipoménes e poi 20

ROSEN, Charles. La generazione romantica, Adelphi, Italia, 1997, pp. 568-579. 21 WINKLHOFER, Sharon. “Liszt, Marie d’Agoult, and the “Dante” Sonata”, pp. 1532 di: 19th-Century Music, núm. 1, California, 1977.

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

Prolégomènes à la Divina commedia (1839-1840) fino alla revisione del 1849, la composizione si trasforma profondamente mostrando inoltre, nel corso degli anni, i riflessi di una lettura della Commedia che recano il segno di due illustri mediazioni culturali: il titolo stesso, Après une lecture du Dante, riprende quello di una poesia di Victor Hugo della raccolta Les voix intérieures (XXVII, 1837), mentre il sottotitolo Fantasia quasi sonata è una scoperto richiamo alle due Sonate op. 27 (1800-1801) di Beethoven (ciascuna delle quali è definita Sonata quasi una fantasia). Se il contenuto poetico è senz’altro dato dall’Inferno, l’individuazione degli episodi specifici ha sollecitato molteplici interpretazioni. In ogni caso, in una dimensione di virtuosismo spettacolare ed estremo, Aprés une lecture de Dante anticipa la Sonata in si minore (1853) per la sovrapposizione di movimento di sonata e ciclo sonatistico (la cosiddetta double function form) che dà seguito alle sperimentazioni di Beethoven e Schubert in questo ambito. L’idea consiste nel convertire quattro movimenti (Allegro, Adagio, Scherzo, Finale) in caratteri espressivi inscritti in un’unica arcata, la cui forma è riconducibile allo schema Esposizione - Sviluppo - Ripresa e i cui temi derivano da un unico e comune nucleo generativo basato sulla scala cromatica discendente. Tempi

Battute

Movimento di sonata

Ciclo di sonata

Andante maestoso Presto, agitato assai

1 35

Introduzione Esposizione

Allegro

Tempo I (Andante), poi An- 115 dante (quasi improvvisato), Andante, Adagio

Sviluppo: inizio

Adagio

Allegro moderato

181

Sviluppo: prosecuzione Scherzo

Tempo rubato e molto ritenuto, poi Andante, Allegro, Allegro vivace Presto

273

Ripresa

339

Coda

Finale

53

Cesare Fertonani

Il secondo volume delle Années de pèlerinage è dunque esemplare per la varietà delle soluzioni compositive con cui Liszt reinterpreta i soggetti artistici e letterari nella scrittura pianistica del pezzo di carattere (Sposalizio, Il penseroso, Canzonetta del Salvator Rosa, Tre Sonetti di Petrarca) e della grande forma (Aprés une lecture de Dante) e li organizza in un ciclo, la cui coerenza è data più dal “contenuto sentimentale” che da criteri propriamente musicali. Lo sposalizio ricostruisce in termini evocativi la complessa esperienza dello spettatore davanti al quadro attraverso la metafora sonora di una dinamica visiva che conduce dallo sfondo al primo piano e infine a uno sguardo d’insieme. Nel Penseroso invece è come se l’ascoltatore-spettatore fosse interamente annichilito di fronte alla fissità impietrita della statua, immagine di una meditazione resa eterna dalla morte. La Canzonetta del Salvator Rosa è un interludio che alleggerisce il tono dei due brani precedenti, proponendo la trascrizione-rivisitazione strumentale di un antico, baldanzoso brano vocale. Nei Tre Sonetti di Petrarca invece la rielaborazione del modello vocale 54

avviene nel segno di una trasfigurazione e di un’amplificazione che, lungi dall’esaurirsi in una trasposizione strumentale dell’intonazione dei versi come in un Lied ohne Worte, ricorre a tutte le risorse della ricchissima eloquenza, espressione e timbrica pianistica di Liszt per configurare una nuova “poesia” lirica sensualissima, appassionata ed elegiaca che mira a rendere la sfaccettata realtà dell’esperienza amorosa oscillando tra l’esaltazione, la desolazione e la contemplazione mistica. Infine Après un lecture de Dante è il tentativo di racchiudere nella forma di un’unica arcata tesa e sperimentale le vivide impressioni suscitate dalla lettura dell’Inferno. Il secondo volume delle Années de pèlerinage è insomma un compendio delle diverse modalità in cui può manifestarsi, nella musica pianistica di Liszt, l’ “idea poetica”: ossia la relazione che viene a stabilirsi tra un’idea da esprimere e la specifica struttura formale concretamente impiegata per rappresentarla. Nota Le composizioni citate di Liszt nonché le immagini delle opere d’arte e i testi dei componimenti poetici cui esse fanno

Dall’Italia: soggetti letterari e artistici nella musica di Liszt

riferimento sono facilmente reperibili on line. In particolare, per quanto riguarda le musiche si rimanda ai seguenti siti: Edizioni originali ed esecuzioni di Années de pèlerinage. Deuxième année, Italie: http://imslp.org/wiki/Ann%C3%A9es_ de_p%C3%A8lerinage_II,_S.161_ (Liszt,_Franz) Edizioni originali ed esecuzioni dei Sonetti del Petrarca: http://imslp.org/ wiki/3_Sonetti_del_Petrarca,_S.270_ (Liszt,_Franz)

Edizione completa delle opere: LISZT, Franz. Musikalische Werke, herausgegeben von der Franz Liszt Stiftung Leipzig, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1907-1936: Münchener Digitalisierungszentrum (MDZ) http://daten.digitale-sammlungen. de/~db/ausgaben/uni_ausgabe. html?projekt=1193812455 (Ultimo accesso: 20 marzo 2014).

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Fronteras móviles:

arte y pornografía

en la visualidad contemporánea

Fabián Giménez Gatto

Resumen A partir del estudio de ciertos fenómenos de pornoclastia y pornolatría, presentes en la visualidad contemporánea, sería posible trazar algunas categorías de análisis que nos permitirán cartografiar lo pospornográfico, coqueteos del arte con su “afuera”, figuras vinculadas a la obscenidad que, gracias a las derivas producidas por lo transestético como fuerza centrípeta, se han convertido en un paradójico tropo al interior de la discursividad artística. Es decir, la idea es empezar a cartografiar el espacio de lo que llamaremos pornografía hipertélica, en un gesto excesivo, hipertélico, la pornografía excede su finalidad, transgrede sus propios límites y, en este movimiento, termina por penetrar el espacio artístico operando un trastocamiento del mismo, subvirtiendo las reglas del juego de la representación, revirtiendo los mecanismos de la imaginería erótica. Pornoclastia y pornolatría, un par de neologismos que nos permitirán abordar las complejas relaciones entre arte y pornografía, a partir de estrategias de porno-apropiación y contrapornografía. Semiurgia pospornográfica signada por la tensión entre placer y goce, entre la afirmación y la pérdida de lo pornográfico al interior de la discursividad artística. Abstract From certain pornclastic and pornlatric phaenomena of contemporary imagery, it would be possible to draw some analytic categories in order to the cartography of post-pornographic, flirting of arts with their “being-out”, linked to obscenity, which thanks to drifts provoked by trans-aesthetical centripetal forces, become a paradoxical tropos inside of artistic discourse. Our idea is start the process of cartography in the space of so called “hypertelic pornography” (i.e. with excessive gestures), since it trespasses its boundaries and touches arts, cracking rules and representation in artistic erotic imaginary. Pornclastic and pornlatric are a couple of neologisms to allow the approach to complex relationships between art and pornography, from porn-appropriation and counter-pornography. The semiurgic post-pornography marked by a tension between pleasure and joy, affirmation and loss of pornographic inside artistic discourse. 56

Fronteras móviles: arte y pornografía en la visualidad contemporánea

1. Paradójicamente, no encontraremos sexo en la infinita parafernalia porno, sólo signos del sexo, una especie de desaparición por exceso, proliferación de lo sexual en una estrategia hiperbólica, aúxesis y afanisis problematizando la teatralización del cuerpo y sus placeres. La intimidad, en sus aspectos más carnavalescos, se convierte en el eje de este despliegue operático de signos, en esta semiurgia erótica, donde el encanto de los signos parece superar su aspecto referencial, es decir, los significantes sexualmente explícitos son más potentes y penetrantes (en el mejor sentido) que la propia sexualidad, el cuerpo o el deseo. Obscenidad blanca, purificada, convertida en objeto de representación. Warhol comentó alguna vez que “el sexo es más excitante en la pantalla y entre las páginas de un libro que entre las sábanas”.1 Creo que el mérito de la pornografía es demostrar, hasta el cansancio, la horripilante precisión de la afirmación warholiana. Por su parte, Foucault afirmó, a propósito de la publicación de su historia de la sexualidad, 1

Warhol, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a A. Tusquets, Barcelona, 1998, p. 48.

que “el sexo es aburrido”2 pareciera que lo divertido del sexo no es tanto su cruda realidad, sino su conversión en objeto de simulación, su existencia secundaria en el espacio de la significación. Roland Barthes decía que la palabra, y creo que esto vale también para la imagen, puede ser erótica bajo dos condiciones opuestas y excesivas, “si es repetida hasta el cansancio o, por el contrario, si es inesperada, suculenta por su novedad”.3 Creo que varios de nosotros estamos cansados de este erotismo de la repetición presente en la narratividad triple X, pensar en estrategias pospornográficas tendrá que ver con rastrear nuevas formas de discursividad y nuevas líneas de visibilidad al interior del dispositivo de la sexualidad en occidente, singularidades en la representación explícita de lo sexual. Nos enfrentamos, entonces, no a la visibilidad del deseo sino al deseo de visibilidad, quizás ahí radique parte de la fascinación por estas imágenes, no tanto una obsesión por el sexo sino 2

Foucault, Michel, Saber y Verdad. La piqueta, Madrid, 1991, p. 185. 3 Barthes, Roland, El placer del texto. Siglo XXI, México, 1995, pp. 68-69. 57

Fabián Giménez Gatto

por la visibilidad del sexo convertido en un sistema de significaciones. El cuerpo opera como signo al interior de una combinatoria sintagmática, la unidad mínima de estas discursividades eróticas es el pornograma,4 la fusión del cuerpo y la escritura en el espacio de la imagen. Ahora bien, esta dimensión de sentido nos conduce a una metamorfosis en términos de visualidad, una suerte de perversión de la pulsión escópica (ya, de por sí, perversa), mutación semiológica donde la mirada pornográfica se transforma en lectura pornogramática. A partir de una lectura pornogramática de ciertos fenómenos de pornoclastia y pornolatría presentes en la visualidad contemporánea, sería posible trazar algunas categorías de análisis que nos permitirán cartografiar lo pospornográfico, coqueteos del arte con su “afuera”, con estas figuras vinculadas a la obscenidad que, gracias a las derivas producidas por lo transestético como fuerza centrípeta, se han convertido en un paradójico tropo al interior de la discursividad artística. Comencemos por ubicar la problematización de lo pornográfico

en el marco más general de una crisis de la representación estética. Lo transestético es, para Baudrillard, un fenómeno vinculado a la desaparición de los límites del arte, en este sentido, expresiones como “arte pornográfico” o “pornografía artística” resultan sintomáticas, estas formas oximorónicas parecen remitirnos a esta suerte de colusión transestética, la pornografía ya no demarca el límite del arte, su backstage, su parte trasera o su parte maldita, ya no constituye lo que podríamos llamar su dimensión de exterioridad. Deleuze solía decir que las cosas interesantes siempre suceden en el medio, a mitad de camino, podríamos pensar este pliegue, este “entre” arte y pornografía, como el espacio de la coquetería simmeliana,5 la simultaneidad del sí y del no, la afirmación y la negación simultánea de ambos espacios, la fórmula de un intercambio imposible. Donna Haraway llamó “ironía posmoderna” a estas formas de coquetería, a esta posibilidad de lidiar con las contradicciones sin intentar superarlas en una síntesis dialéctica, creo que algo similar sucede con esta tensión entre

4

5

Véase, Barthes, Roland, Sade, Fourier, Loyola. Cátedra, Madrid, 1997, p. 182. 58

Véase, Simmel, Georg, Sobre la aventura. Península, Barcelona, 2002, p. 139 y ss.

Fronteras móviles: arte y pornografía en la visualidad contemporánea

arte y pornografía, no esperemos superarla, aceptemos, con humor y seriedad -como nos recomienda Haraway-, “la tensión inherente a mantener juntas cosas incompatibles, consideradas necesarias y verdaderas”.6 Es decir, la idea es empezar a cartografiar el espacio de lo que llamaremos pornografía hipertélica, en un gesto excesivo, hipertélico, la pornografía excede su finalidad, transgrede sus propios límites y, en este movimiento, termina por penetrar el espacio artístico operando un trastocamiento del mismo, subvirtiendo las reglas del juego de la representación, revirtiendo los mecanismos de la imaginería erótica. Pornoclastia y pornolatría, un par de neologismos que nos permitirán abordar las complejas relaciones entre arte y pornografía, a partir de estrategias de porno-apropiación y contrapornografía. Me arriesgo a una apresurada definición. Pornolatría: imágenes de placer operan una monumentalización de lo pornográfico en clave apropiacionista, lo citacional funciona, creo yo, como vehemente adoración de la normaliza6

Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. Cátedra, Madrid, 1995, p. 253.

ción pornográfica. Pornoclastia: imágenes de goce operan como alegorías de lo pornográfico, destrucción de sus líneas de visibilidad, subversión de sus códigos, esbozos de una pornografía en ruinas. Semiurgia pospornográfica signada por la tensión entre placer y goce,7 entre la afirmación y la pérdida de lo pornográfico al interior de la discursividad artística. Más allá del principio del placer, el goce instaura nuevas modalidades pornogramáticas, nuevas fusiones del cuerpo y de la escritura, produciendo una suerte de enloquecimiento en la maquinaria pornográfica, entendida como un ensamblaje sintagmático de cuerpos y, en particular, de flujos y cortes de flujo. Podríamos imaginar una microfísica del deseo, desplegada a partir de una visualidad contrapornográfica, una efervescencia del cuerpo más allá de toda organicidad, paralela a una suerte de emborronamiento de la representación pornográfica, signada por el modelo fálico de la penetración y la literalidad de lo explícito. La pornografía, como la 7

A propósito de la distinción entre textos de placer y textos de goce, véase, Roland Barthes, El placer del texto, p. 25 y ss. 59

Fabián Giménez Gatto

60

vida, no tiene que ser una fatalidad. La idea es liberar al placer del principio del placer, convertir las imágenes de placer en imágenes de goce. Conocemos las imágenes de placer, se reiteran incansablemente en la cruda genitalidad del discurso pornográfico y en sus iteraciones porno-apropiacionistas, las imágenes de goce, en cambio, conservan, en una cultura de la eyaculación precoz, el encanto de un enigma, desafían la legibilidad del sexo como signo. El placer de la imagen es aquello que se repite, como si nada, el goce de la imagen radica en su valor disruptivo, una “subversión sutil”8 en la que el cuerpo y el placer se pierden en una especie de afanisis erótica, de ilegibilidad del propio deseo, un espacio ciego que introduce un vacío en el cuerpo de la imagen, una pornografía imposible. A diferencia de una pornografía obvia, sería necesario pensar a estas imágenes sexualmente explícitas desde otro lugar, no desde su obviedad, más o menos descerebrada, sino desde cierto carácter obtuso, ilegible, a través del goce de la significancia, del sentido “en cuanto es producido

sensualmente”,9 es decir, recuperar al goce como horizonte utópico de la imagen pospornográfica, representación del cuerpo en estado atópico, del deseo en estado volátil. Inscripciones y significaciones, finalmente, todo se reduce a eso. Así, la valoración de la visualidad pospornográfica no se establecerá a partir del paradigma erotismo/pornografía, oposición vinculada estrechamente a una hermenéutica de la profundidad orbitando inefables significados ocultos o a una lógica de la representación concebida en función de una irrebasable distancia escénica, sino a partir de sutiles diferencias significantes en términos de placer y de goce. La valoración tendrá que ver, entonces, con efectos de superficie, con procesos de significación que recorren, como impulsos eléctricos, las zonas erógenas de la imagen sexualmente explícita.

8

9

Ídem, p. 89.

2. Las seis serigrafías que componen la serie Sex Parts (1978) de Andy Warhol constituyen un buen punto de parÍdem, p. 100.

Fronteras móviles: arte y pornografía en la visualidad contemporánea

tida para diagramar las operaciones de porno-apropiación presentes en la visualidad contemporánea, así como los fenómenos de pornolatría que suelen acompañarlas. Warhol convertirá, en esta serigráfica documentalización pop de lo sexual, a los códigos de representación pornográfica en una suerte de ready-made, del objeto sexual al objet trouvé no hay más que un paso. Es decir, la objetualización del cuerpo y del deseo se potencia en esta estrategia apropiacionista, la imaginería pornográfica se convierte en un objeto de consumo más que puede incorporarse, como un urinario o una lata de sopa Campbell, al espacio artístico. Porno-apropiacionismo que emparenta, sin mayores dificultades, a un erotismo pop y a un arte de consumo. Quizás lo pornográfico sea la expresión más pop del erotismo, la conversión más salvaje del sexo en imagen fetichizada, en este sentido, ciertas manifestaciones artísticas contemporáneas no han podido evitar la fascinación ejercida por las formas más extremas de mercantilización de lo sexual. A diferencia del gesto contrapornográfico, el voyeurismo warholiano traficará con la imagen pornográfica al

interior del espacio de la representación estética sin recurrir a ninguna estrategia deconstructiva, simplemente una operación de traslado donde el hardcore emigrará del circuito mediático, masivo, para entrar al espacio museístico, explotando, de esta forma, su extranjería, su exotismo, en una especie de sexploitation artística. También John Currin, con sus pinturas inspiradas en pornografía danesa de la década de los setenta, incursionará en la citación pornográfica. Arte citacional, imágenes sexualmente explícitas y manierismo pictórico en un mismo espacio de colusión transestética. Porno-apropiaciones como The Dane (2006) producen cierto emborronamiento de la línea que demarca la representación pictórica y la separa de la explícita puesta en escena de lo sexual en clave pornográfica, problematizaciones de la propia noción de marco (parergon) entendido como el margen que podría separar el espacio del arte de su afuera, de su dimensión de exterioridad.10 Ciertas formas de pornolatría han intentado ubicarse en este espacio del 10

Para una conceptualización del marco vinculado al desnudo femenino, véase Nead, 61

Fabián Giménez Gatto

límite revirtiendo la oposición estructural arte/no arte, estetizaciones de la obscenidad, preciosismo pospornográfico, refinados confiscamientos de los burdos convencionalismos representacionales del hardcore. En/escenidades,11 un gesto transestético donde la noción de obscenidad parece acercarse a la de lo sublime, ambas nociones aluden al deseo de representar lo irrepresentable, escenificar lo que está fuera del campo trazado por las líneas de visibilidad del dispositivo artístico, disolver el límite, como dirá Linda Kauffman, entre el onstage y el offstage.12 Richard Prince, en su cortometraje House Call (2006), se apropiará de una secuencia sexualmente explícita, de aproximadamente 12 minutos de duración y de fecha desconocida -aunque suponemos que es una stag movie de la década de los setenta-, interpretada por John Saint John y Kora Reed. En Lynda, El desnudo femenino. Tecnos, Madrid, 1998. 11 Véase, Linda Williams, Hard Core. University of California Press, California, 1999, p. 280 y ss. 12 Este juego de palabras, vinculado a escena y obsceno, aparece en Kauffman, Linda S. Malas y perversos. Cátedra, Madrid, 2000. 62

este caso, el procedimiento citacional está signado por la múltiple regrabación de la cinta original y la sustitución del audio por una banda sonora compuesta e interpretada por el propio artista. Las repetidas regrabaciones del film, refuerzan el look retro de un número sexual bastante convencional, donde “el doctor” y “la paciente” coreografían las clásicas figuras de la retórica pornográfica -sexo oral, penetración y eyaculación externa- enmarcados por los predecibles encuadres de las blue movies -medical shots y meat shots culminando con el ineludible money shot que marca el punto final del performance sexual-. El rebasamiento del espacio de inscripción original, operación de traslado de lo pornográfico de la gran pantalla a la pantalla catódica paralela a un silenciamiento de la sonoridad característica del género, enturbiará los efectos de realismo, propios de la discursividad pornográfica, a partir de discretas alteraciones en el terreno de lo visible y lo enunciable, sutiles manipulaciones a nivel significante. Es decir, un efecto siniestro sirve de contrapunto a la obviedad de las imágenes, una “inquietante familiaridad” aleja a este cortometraje experi-

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mental del terreno seguro, placentero, de la hipercodificación pornográfica. Si embargo, resulta dificil leerlo como algo más que un nostálgico homenaje a la normalización del sexo, operada en la época dorada del porno. Un par de casos más de pornolatría, la exhibición Prostitution (1976) del grupo COUM Transmissions13 y la exhibición Made in Heaven (1991) de Jeff Koons y de Ilona Staller (aka Cicciolina). Para el proyecto Prostitution la artista Cosey Fanni Tutti trabajó como modelo durante dos años en la industria del sexo, sus fotografías, previamente publicadas en revistas para adultos, fueron exhibidas, tal como aparecieron en las páginas de Park Lane, Fiesta, Playbirds y otras tantas publicaciones pornográficas de dudosa reputación, en el Institute of Contemporary Arts de Londres, de esta forma, la imagen pornográfica irrumpía, sin coartadas estéticas ni adulteraciones, en el espacio museístico. Pospornografía salvaje, las fotografías de la artista Cosey Fanni Tutti convertida en modelo pornográfica hacían su entrada triunfal al mundo del arte. A 13

Cosey Fanni Tutti y Genesis P. Orridge fueron sus miembros fundadores.

partir de entonces, las relaciones entre arte y pornografía se volvieron cada vez más complejas, quince años después, en la exhibición Made in Heaven, la actriz porno Cicciolina le devolverá la visita a Cosey Fanni Tutti, recreando, junto con el artista Jeff Koons, las escenas de sexo explícito que la hicieron famosa en películas triple X como, por ejemplo, The Rise of the Roman Empress (1987). Exaltation, una de las fotografías más polémicas de toda la exhibición, no hacía más que repetir, en el contexto artístico, el signo más distintivo del género pornográfico, un facial que presentaba, con el encuadre característico de un film hardcore, el close-up de una eyaculación de Jeff Koons sobre el prístino rostro de Cicciolina. Jeff Koons e Ilona Staller elevaban, gracias a este gesto transestético, al cum shot a la categoría de ready-made. No creo que Andy Warhol pensara, cuando utilizó su semen en la obra Cum Painting (1978), que las cosas irían a llegar tan lejos. 3. Otro camino interesante en la problematización de lo obsceno se despliega 63

Fabián Giménez Gatto

a través de una estrategia contrapornográfica. Nuevos registros, frente a la inmediatez a la que nos tiene acostumbrados la pornografía, las imágenes de la serie Nudes de Thomas Ruff, apropiadas de Internet y modificadas digitalmente, nos obligan a retroceder, partiendo de la inmediatez porno, estas imágenes recobran cierta distancia, en un efecto opuesto al medical shot, da la impresión de que es necesario entrecerrar los ojos o alejarse para ver, quizás la imagen del sexo que recupere la distancia del desnudo. La distinción es sutil pero crucial, hemos recorrido un largo camino en términos de la representación del cuerpo como espacio de deseo, placer y mirada, esta historia, hasta la fecha, puede resumirse, salvajemente -clarkianamente, podríamos decir-, en dos momentos sucesivos: del desnudo (nude) al encueramiento (naked). Tal vez, prácticas artísticas como las que nos propone Ruff prefiguren nuevos espacios de representación del deseo, quizás estos procedimientos reviertan por un momento este proceso de encueramiento -entendido como aquel momento donde la propia desnudez pierde su sentido, donde ya no hay 64

espacio ni para la transgresión ni para el goce- recuperando cierto erotismo que se inscriba sobre la superficie de lo pornográfico, una nueva orgía para después de la orgía donde los cuerpos recuperen, más allá de la confesión forzada de su placer, cierto carácter enigmático, seductor. Ya no reinvindicar la “profundidad” del desnudo clásico sino operar en los pliegues y repliegues de lo visible, una estética de las superficies que trace sobre la piel desnuda un espacio que permita, desde una suplementariedad contrapornográfica, desplegar otros juegos del deseo. También las imágenes de Adam Conelly, alegorías pictóricas de la pornografía digital, resultan pornográficamente incorrectas, se abisman en una especie de repliegue de la discursividad pornogramática, en un tránsito de la figuración porno a la abstracción erótica. Sus pinturas conforman una estructura alegórica al interior del dispositivo pornográfico, su narratividad suplementaria re-escribe al porno a partir de lo pictórico en un sistema semiológico segundo, parasitario de la retórica del hardcore. Palimpsesto visual donde lo analógico se lee a partir de lo digital, este es,

Fronteras móviles: arte y pornografía en la visualidad contemporánea

según Craig Owens, uno de los rasgos distintivos de la alegoría, “un texto se lee a través de otro, por fragmentaria, intermitente o caótica que pueda ser su relación”.14 En este sentido, lo pornográfico se recupera como cita en una serie de apropiaciones que se alejan de su finalidad inicial -la visión, más o menos descarnada, de escenas de sexo explícito- para entrar en lo hipertélico, en este exceso de finalidad, donde imágenes, más o menos ilegibles, alienadas del imperativo de máxima visibilidad, transitan de lo explícito a lo implícito. Conservando la sugerencia de la forma, estas imágenes juegan otro juego, donde representaciones pictóricas que evocan pixeladas visualidades eslabonan un ensamblaje de elementos discontinuos, rupturas asignificantes que empujan a lo pornográfico de lo literal a la metamorfosis, pero no necesariamente a la metáfora. Ni arte ni pornografía, más bien una subversión de esta oposición, la aparición de un tercer término que no

14

Owens, Craig, “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Wallis, Brain (ed.), Arte después de la modernidad, Akal, Madrid, 2001, p. 205.

es, propiamente hablando, ni uno, ni otro, ni la síntesis de ambos. En el caso de Stephen Irwin, el gesto apofántico -“esto no es pornografía”- funciona a partir de la apropiación e intervención de antiguas revistas pornográficas. La exposición Sometimes When We Touch (2009) procura sustituir la hipervisibilidad pornográfica por la infravisibilidad contrapornográfica. En una época de desocultamientos, la estrategia táctil utilizada por Irwin se convierte en un gesto de resistencia escópica, en lugar de desvestir los cuerpos, quizás intuyendo la imposibilidad de la desnudez absoluta en el mundo de los signos, el artista se preocupa por vestirlos en una estética del ocultamiento. A partir de procedimientos astringentes y abrasivos, en una especie de striptease de signo contrario, los cuerpos son recubiertos, encubiertos, arropados en una estética del ocultamiento opuesta al deseo de visibilidad amplificada que recorre la representación pornogramática. Lo contrapornográfico opera una desestabilización de la figura, un emborronamiento de los signos del sexo, pornografía grado cero donde la obscena inmediatez del hardcore 65

Fabián Giménez Gatto

es interceptada, filtrada, oscurecida. De la transparencia a la opacidad, desnudez imposible donde el dispositivo pospornográfico funciona a partir de velos que, en lugar de caer, no cesan de acumularse sobre la superficie de la imagen. De manera similar, pero ahora en el registro de la imagen-movimiento, Naomi Uman, con su cortometraje experimental Removed (1999), invisibilizará el cuerpo femenino en la representación pornográfica. A partir de la apropicación de varias secuencias soft porn setenteras, filmadas en 16 mm, Naomi Uman removerá del celuloide, con acetona y cloro, cualquier rastro de escopofilia -en el sentido de Laura Mulvey-,15 una estrategia metafigural que, apartándose de la mimesis, producirá imágenes más cercanas al distanciamiento que a la identificación, gracias a un dispositivo paródico que opera como una “transcontextualización irónica”16 de los tropos pornogramáti15

Véase, Mulvey, Laura, “Placer visual y cine narrativo”, en en Wallis, Brain (ed.), Arte después de la modernidad. Akal, Madrid, 2001, pp. 365-377. 16 Véase, Hutcheon, Linda, A Theory of Parody. University of Illinois Press, Illinois, 2000, p. 32. 66

cos de lo femenino. Es decir, el placer visual, en términos de voyeurismo y fetichización, es exorcisado por Uman, un fotograma a la vez, a partir de la puesta en escena de una ausencia. Mascarada contrapornográfica, teatralización de la cosificación escópica de la mujer, juego de espejos donde la mirada masculina se ve a sí misma mientras contempla, impotente, la remoción de su objeto de deseo. Así, en esta repetición con diferencia de las convenciones del género, lo informe instaura una subversión en las líneas de visibilidad del dispositivo pornográfico, mientras la ilegibilidad del cuerpo femenino contrarresta sus efectos masturbatorios. Uno de los rasgos más distintivos de las imágenes de la serie White Porn Painting (2008) de Tsang Kin-Wah es su ilegibilidad, recorremos estas superficies enigmáticas topándonos con significantes sin significado, este ejercicio contrapornográfico nos coloca en una posición un tanto extraña, nos enfrenta, aparentemente, con una imagen sin objeto, sin referentes, sin excusas y sin coartadas. Una suplementariedad no contemplable, una alegoría de la invisibilidad. Nos dice Lacan que el placer es

Fronteras móviles: arte y pornografía en la visualidad contemporánea

decible, el goce no lo es, pareciera que buena parte de las imágenes de White Porn Painting se ubican, a diferencia del discurso pornográfico, en el espacio del goce, no del placer. Estas imágenes de goce son más o menos ilegibles, indecibles, ponen al pornograma en entre-dicho, operando una perversión del discurso pornográfico, transitan de la transgresión al interdicto -lo entredicho-, una pornografía imposible. Entonces, no nos confundamos, no es el movimiento de la transgresión el que anima el gesto de Tsang Kin-Wang, sino, más bien, su opuesto, el interdicto, el límite, el velo. El grado cero de la pornografía es, en definitiva, la desaparición de la imagen del cuerpo y la aparición del cuerpo de la imagen. Un arte de la desaparición donde las imágenes intentan hacerle justicia al sexo, sometido tantas veces a la referencia o al significado, en resumidas cuentas, a la obviedad. En este sentido, el universo de signos de lo pornográfico resulta, a la larga, un poco aburrido y monótono, en cambio, la reescritura en el espacio del arte de ese universo -un tanto predecible y fuer-

temente codificado- puede depararnos, afortunadamente, gozosas sorpresas. Bibliografía ATTWOOD, Feona (ed.). Mainstreaming sex: the sexualization of western culture. I.B. Tauris, London, 2009. (ed.). porn.com: making sense of online pornography. Peter Lang, New York, 2010. BARTHES, Roland, El placer del texto. Siglo XXI, México, 1995. Sade, Fourier, Loyola. Cátedra, Madrid, 1997. BEST, V., CROWLEY, M. The new pornographies: explicit sex in recent french fiction and film. Manchester University Press, Manchester, 2007. CHURCH GIBSON, Pamela (ed.). More dirty looks: gender, pornography and power. British Film Institute, London, 2004. DENNIS, Kelly. Art/Porn: a history of seeing and touching. Berg, Oxford, 2009. FOUCAULT, Michel. Saber y Verdad. La piqueta, Madrid, 1991. HARAWAY, Donna J. Ciencia, cyborgs y mujeres. Cátedra, Madrid, 1995. HUTCHEON, Linda. A Theory of Parody. University of Illinois Press, Illinois, 2000. KAUFFMAN, Linda S. Malas y perversos: fantasías en la cultura y el arte contemporáneos. Cátedra, Madrid, 2000. KIPNIS, Laura. Bound and gagged: pornography and the politics of fantasy in America. Duke University Press, Durham, 2007. 67

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68

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(Re)Encuentros entrañables:

Diseño popular David de los Reyes

Resumen Esta ponencia sintetiza el curso “Diseño Popular”, impartido en el pregrado de Diseño de la Universidad de los Andes en Bogotá, Colombia. Allí, los estudiantes se enfrentan a temas relativos a su desempeño profesional. El curso se origina como respuesta a la tendencia “diseño para la base de la pirámide”, presente en multitud de cursos y líneas de investigación en las escuelas de diseño. Esta es una respuesta crítica, dado que la sola definición “base de la pirámide” implica una mirada que segrega y que instrumentaliza una lógica economicista. Lo popular, en contraste, supone el diseño como sitio de encuentro, no de segregación. Introduce la posibilidad de innovación sustentada, no en la obsesión por la novedad, sino en el arraigo de la familiaridad. El curso quiere reconciliar con humor y afecto el diseño profesional con la espontaneidad, la hibridación y la heterodoxia de lo vernáculo. El presente documento presenta la formulación del curso y sus consideraciones conceptuales, ejemplificando con proyectos, para concluir con un balance de logros y tareas pendientes. Palabras clave: Diseño popular, diseño para la base de la pirámide, diseño centrado en los seres humanos, cultura popular, agencia. Abstract This paper is a synthesis of a “Popular Design” course held in Los Andes University at Bogota. Students confront topics oriented to their professional field. This course is oriented versus “Design for the base of social pyramid”, dominant trend in most schools. This is a response since concepts as “base” and “pyramid” imply a separation and support an economistic logic. “Popular”, in the other hand, stands for design as an encounter place, introducing a possible sustainable innovation, not obsessed by novelty but rooted in the familial. This course reconciles, with humor and affection, professional design and spontaneity, the hybrid and heterodoxy of vernacular. Here we 69

David de los Reyes present the course, its concepts, sample of its projects, and a balance of achievements and pending tasks. Key words: Popular design, design for the base of social pyramid, design focused in humans, popular culture, agency.

Antecedentes Sería necio plantear éste texto como un esfuerzo intelectual abstracto, sin contar la historia personal tras las ideas. En la primera mitad del 2009, fui invitado al eje cafetero por mi colega Miguel Navarro, en un viaje por carretera a bordo de su viejo campero Daihatsu, acompañados por estudiantes de intercambio provenientes de Alemania, México y Francia. La precaria velocidad del vehículo, el contacto entre la lógica de turistas de los invitados y la nuestra de paseo en carro, condujo a un recorrido lento y saboreado por la compleja geografía que va desde Bogotá hasta el viejo Caldas y el norte del Valle. El banquete de montañas perdiéndose en capas de vapor, agua corriendo por doquier, comida de plaza, pueblos, iglesias y amenazas de vararse, trajo a la superficie un legado intenso que traíamos de interminables historias de infancia. Volvíamos con 70

una entrañable amistad y un hambre de carretera difícil de saciar. A lo largo del siguiente año recorrimos varias rutas de Colombia con un caprichoso conjunto de reglas, dignas de un autonauta cortaziano: buscar la vía veredal más destapada y alejada de la autopista, y recorrerla con obsesiva atención, parando a tomar fotos cada veinte metros, nunca preocupados por el destino, sino por el trayecto. Comíamos en el piqueteadero frecuentado por los lugareños, huyendo del destinado a los turistas. No se escuchaba música, excepto de noche, al volver a la autopista. Nuestra tripulación desigual recorrió recovecos de Cundinamarca, Tolima, Meta, Boyacá, Viejo Caldas, Valle, y un épico clímax hasta una playa intacta en Córdoba. Lo singular no era el descubrimiento, ni siquiera la intensidad de la aventura. Era el reencuentro. En una esfera paralela, el Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes ha ocupado el último lustro en cuidar con esmero de jardinero su nuevo programa, con retos académicos casi diarios. Para nuestro caso particular, el estudio 7, penúltimo del pregrado y antesala del proyecto de grado. En la

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estructura prevista, el estudio se denomina “Grandes Temas”, y tiene como fin poner en contacto al estudiante de diseño con campos de acción profesional desafiantes. Campos que desbordan los límites disciplinares y les exigen situar su conocimiento y perfil de manera consciente y propositiva. Entre ambas pasiones se cuece un caldo de preguntas, provocadas por el deseo de acceder a un espacio de aprendizaje rico en experiencias con los habitantes, lugares y costumbres de la Colombia popular. Mi formación de posgrado en Desarrollo ofreció un marco de referencia donde situar el curso de estudio 7 que veremos a continuación. Marco conceptual Desde sus orígenes en la primera mitad del siglo XX, el diseño profesional ha vivido diversas oleadas de aprehensión por las comunidades vulnerables. La preocupación por la equidad, la inclusión, el uso responsable de recursos, los efectos del consumo desmedido y la alienación desvelan a los diseñadores cuando descubren que su talento sirve a los poderes que instrumentalizan a las personas en función de intereses mer-

cantiles o ideológicos. Por otra parte, la riqueza de la tradición y la cultura material, el ingenio del diseño espontáneo o vernáculo, son fuentes de inspiración inmensas, que cuestionan el desapego racionalista del diseño profesional. Esto ha dado pie a posturas de diseño “alternativas”, críticas, o bien búsquedas de lo auténtico y esencial. Todas ellas enfrentan el reto que supone la inercia del sistema capitalista y su ética utilitarista en pos de los beneficios. Éste dilema se nos presenta nuevamente, despojado del debate crítico propio de la contracultura, en una versión tecnificada y aséptica. Veamos. Negocios (y diseño) para la Base de la Pirámide. Actualmente, la llamada Base de la Pirámide (Bottom of the Pyramid-BoP) ha cobrado visibilidad como campo de acción novedoso en las escuelas internacionales de administración y negocios, seguidas de cerca por las de diseño. El enfoque es promovido como un encuentro entre la lógica de la firma capitalista, la responsabilidad social empresarial y los emprendimientos sociales. La Base de la Pirámide es definida 71

David de los Reyes

a partir de la estratificación de la población mundial según el ingreso (Prahalad, 2006). El segmento inferior, corresponde a unos 4000 a 5000 millones de personas que viven con menos de dos dólares diarios. Recuadro 1 Prahalad (2006) propone doce principios que deben regir la estrategia de innovación para la Base de la Pirámide: 1. Foco en el desempeño de precio de la oferta. 2. Soluciones híbridas, que combinan nueva y vieja tecnología. 3. Operaciones aptas para ser escaladas y transferidas a través de países, culturas y lenguajes. 4. Productos eco-amigables, con reducción en la intensidad de los recursos. 5. Rediseño radical de los productos, no meras adaptaciones. 6. Construir una infraestructura manufacturera y logística. 7. Reducir la exigencia de capacitación para la prestación de servicios. 8. Educar a los consumidores para el uso de los productos. 9. Productos diseñados para ambientes hostiles. 10. Interfaces de usuario aptas para consumidores heterogéneos 11. Métodos de distribución diseñados tanto para mercados rurales dispersos, como para mercados urbanos densos. 12. Crear una arquitectura de sistema amplia y flexible, que permita crecer y adaptarse. Según C. K. Prahalad (2006), el autor más visible del ideario de la Base de la Pirámide, la premisa esencial es que los pobres pueden convertirse en un mercado rentable al tiempo que se erradica la pobreza. En otras palabras, que se debe buscar una combinación entre el desarrollo y los emprendimientos con ánimo de lucro. Prahalad aboga por un nuevo modelo de negocio donde los pobres puedan involucrarse como consumidores y productores, de modo que el sector privado li72

(Re)Encuentros entrañables: Diseño popular

dere el crecimiento en los países en vías de desarrollo. En él, múltiples actores convergen a la búsqueda de soluciones innovadoras (ver recuadro 1) para los mercados de la Base de la Pirámide: Sector privado, agencias de cooperación para el desarrollo, consumidores y emprendedores de la base de la pirámide, y la sociedad civil y el gobierno local. El enfoque de la Base de la Pirámide ha sido abrazado sin mayores cambios por escuelas de diseño a ambos lados del atlántico (véase Kandachar et al. 2009 y Whitney et al. 2004). El giro dado por el diseño a final de siglo hacia la estrategia y la innovación le ha sintonizado nítidamente con las corporaciones de la segunda ruptura industrial. El diseño se ha convertido en un servicio de consultoría, capaz de producir activos de conocimiento susceptibles de ser transmitidos y aplicados a lo largo de las densas redes globales con las que las corporaciones se insertan en las economías nacionales. Así como en su momento hizo suyos los valores fordistas de la producción en masa, ha asimilado los valores vigentes de la globalización y los mercados desregulados.

Jan Carel Diehl, ingeniero de diseño, es profesor asistente de la Facultad de Ingeniería de Diseño Industrial de la Universidad Tecnológica de Delft en Holanda. Sintetiza la manera en que la corriente principal del diseño ha asumido el tema: “Empresas grandes y medianas se interesan más y más en explorar la Base de la Pirámide para aliviar la pobreza y otros problemas de sostenibilidad, así como explotar nuevos mercados de consumo. La Base de la Pirámide se está convirtiendo en un foco estratégico tanto para el crecimiento a largo plazo como para promover la equidad social en línea con las políticas de sostenibilidad de las compañías globales” (Diehl 2009). Equipara y concatena el trabajo de diseño con el empresarial: “Para que un diseñador o una compañía sean exitosos en estos mercados emergentes y en vías de desarrollo, se requiere mucho más que modificaciones menores en productos existentes. Deben desarrollar nuevos negocios y prácticas de innovación, capaces de establecer procesos recíprocos de creación de valor con los actores locales, así como tener una comprensión profunda de estos nuevos contextos, y 73

David de los Reyes

los temas y oportunidades vinculados a las áreas a las que se dirige”. (Simanis and Hart 2006 citados por Diehl 2009). “El reto reside en la creación de soluciones accesibles y asequibles, adecuadas a las preferencias locales socioculturales y económicas, sin expandir el uso de recursos ambientales” (Rocchi 2006, citado en Diehl et al 2009). Sin embargo la noción de negocios (y, por ende el diseño) para la Base de la Pirámide no está exenta de problemas. Karnani (2009) considera que se parte de una visión romántica de los pobres, carente de sustento empírico, que describe a los pobres como “emprendedores resilientes y creativos, así como consumidores conscientes del valor” (Prahalad, 2006). Un emprendedor en el sentido estricto es un agente innovador shumpeteriano, no un sujeto vulnerable que subsiste a través del autoempleo, o en nuestra palabras, el rebusque. Por su parte, la concepción de que el consumidor toma decisiones racionales para maximizar su utilidad, además de llevar al extremo la ideología de libre mercado, pasa por alto la ausencia de información, capacidades cognitivas y confianza que la propia 74

situación de privación ha propiciado. Si se matiza el sesgo neoclásico, debemos admitir que un consumidor no necesariamente toma decisiones completamente racionales e informadas en su propio beneficio (como el pasa con el alcohol, o el abuso de las tarjetas de crédito); las personas privadas de medios materiales son especialmente vulnerables a éste riesgo (Karnani, 2009). Sin duda hay una opción de acceso al bienestar a través del consumo. Sin embargo hay un foco excesivo en el micro-crédito, y poco en el incremento de los ingresos, el ahorro y otras capacidades. A ese respecto, no es claro el rol de los pobres como trabajadores y emprendedores, ni como el modelo resuelve la carencia de infraestructuras y el capital humano y social que la actividad económica requiere. La visión de la Base de la Pirámide, añade Karnani, desdibuja (y subestima) el rol del estado en la reducción de la pobreza. Finalmente, considero todo el discurso objetable: el término “base de la pirámide” segrega. Clasifica a las personas por nivel de ingreso, sin ninguna otra consideración, y reduce su complejidad individual y colectiva a ese im-

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perativo restrictivo. No es sorprendente que se considere jalonar la innovación desde economías de escala y estandarización, donde la sensibilidad del producto al contexto es nula y sólo se trata de un genérico de bajo costo. Los escalones de la pirámide se convierten en compartimentos estancos, zonas de cuarentena económica donde se arrincona la inmensa población humana que no se corresponde con el ideal de mercado de la democracia capitalista. El diseño, obsecuente, ha afinado la inteligencia de mercados, la eficiencia y la capacidad mercadotécnica del modelo. Tras el semblante altruista subyace el interés del capital global por explotar eficientemente los mercados con menor poder adquisitivo pero gran volumen de ventas, en particular aquellos que transitan a una nueva y endeble clase media en las economías emergentes (Una suerte de neo-fordismo que se ocupa del segmento inferior mientras la cima se atiende con los lujos del capitalismo avanzado y su consumo suntuario). Es un discurso formulado desde arriba, que desciende desde la cima de la proclamada pirámide hasta una base necesitada de alivio. Contiene una

ideología libertaria que propone el libre mercado como solución a la pobreza (así como lo ha proclamado solución a todas las demás dimensiones de la vida humana), y articula el sentido siguiendo el eje vertical, jerárquico y asimétrico implícito a la pirámide. Es decir, es una expresión hegemónica, entendida como el proceso de liderazgo moral e intelectual con el que los grupos dominantes buscan el consentimiento de los subordinados. La crisis económica del 2008 y que hoy oscila en un segundo y perturbador bajón, prueba que la globalización ha ocasionado una crisis institucional a gran escala. Los estados nación han sido incapaces de regular los mercados, y el mercado global es un nuevo Lejano Oeste donde opera la ley del más fuerte. Esto no significa que debamos renunciar a la regulación y al equilibrio entre los actores sociales y sus expresiones de poder, confiados en un súbito altruismo del sector privado, que a lo sumo tiene como incentivo la fachada políticamente correcta de las buenas intenciones. Significa que debemos edificar una nueva esfera pública capaz de poner en marcha un arreglo institucional adecuado a las 75

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condiciones del capitalismo empresarial globalizado. Diseño Popular ¿Cuál es la alternativa? Propongo una perspectiva diferente a partir de lo popular. No es, ni mucho menos, una respuesta sólida. Es un cambio en el tablero de juego que permite reformular las preguntas y buscar otras respuestas. El concepto de cultura popular puede ser problemático: “un crisol de significados confusos y contradictorios, capaces de desviar la investigación a un sinnúmero de callejones teóricos sin salida” (Bennett, 1980 citado por Storey 2009). Sin embargo, dicho problema puede ser una oportunidad. Consideremos el concepto de articulación, en el doble sentido de expresarse y hacer una conexión transitoria. Según Storey (2009), en los estudios culturales neo-gramscianos los textos no significan nada por fuera de las articulaciones (expresiones y conexiones) de diferentes voces y grupos. Tales “articulaciones” dan significados al texto. El término se usa en asocio con la estructura (problemas que dan forma y determinan el texto) y la agencia (factores conec76

tados al uso que el propio sujeto da al texto). Justamente, la cultura popular puede verse como un espacio en el que la articulación de sentido se hace en un plano horizontal. Mientras el discurso de la Base de la Pirámide ratifica la estratificación y las asimetrías hegemónicas, el discurso de lo popular se construye a partir de la emergencia de relaciones y flujos horizontales. Ésta, por supuesto, es una sobre simplificación. Hay un proceso de desarticulación–articulación, que busca separar textos y prácticas en favor de la conexión de otros (Bennett 2009, citado por Storey, 2009). Distintas fuerzas –dominantes, emergentes, residuales– jalan un texto o una práctica hacia su esfera. Cómo éstos elementos son articulados depende en parte de las circunstancias sociales y de las condiciones históricas de producción y consumo (Williams, 1980 citado por Storey 2009). Así pues, la cultura popular es un espacio de conflicto entre la resistencia y la incorporación. No es exclusivamente impuesta ni “auténtica”, sino producto de intercambio y negociación: un equilibrio de compromiso (Storey,

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2009). Al respecto apunta Arturo Escobar: “la vitalidad, la magia, la agudeza, el humor y las formas de ver no modernas que persisten entre los grupos populares pueden comprenderse mejor en términos de imágenes dialécticas producidas en contextos de conquista y dominación permanente. En lo cotidiano, éstas prácticas populares pueden representar una fuerza contrahegemónica que se opone a los intentos instrumentalizadores y reaccionarios de la iglesia, el Estado y la ciencia moderna por domesticar la cultura popular”. (Taussig, 1987 citado por Escobar, 1996). Escobar define lo popular “como un proceso de invención dirigido al presente que se realiza mediante hibridaciones complejas que penetran en todas las clases, etnias y fronteras nacionales”. (Escobar, 1996) Es decir un proceso creador y un sitio de encuentro, no de segregación. Éste proceso de invención nos involucra como actores culturales, no solo como individuos que toman decisiones económicas. Morley (1980, citado por Storey 2009) toma en cuenta la subjetividad: ver y leer (y por supuesto consumir) es siempre una interacción entre los discursos del texto

y los discursos del lector. Fiske y Willis (citados por Storey, 2009), arguyen que la cultura popular es lo que la gente hace de los productos de la industria cultural: la cultura masiva y la tradición proveen el repertorio, y la cultura popular es lo que la gente hace activamente con ella. Quizá esto explica la omnívora heterodoxia de lo popular, a diferencia del esfuerzo por la distinción de la “alta cultura” y el poder suave de la gratificación instantánea en la cultura de masas. Para la práctica del diseño, abre nuevamente la puerta de la creación de manifestaciones culturales, verdadera vocación de la disciplina. Vocación que desborda la rentable zona de confort en la que se limita a maximizar la inversión de los stakeholders del proyecto de diseño. Esto no significa que la dimensión económica del proyecto se deseche en un arranque de activismo ingenuo. Escobar señala: “paradójicamente, los grupos con mayor autonomía económica e “inserción” dentro del mercado tienen a veces mejores oportunidades de afirmar con éxito sus modos de vida que aquellos que se apegan a signos de 77

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identidad cuya fuerza social se ha visto disminuida por condiciones económicas adversas”. (Escobar, 1996). Lo que lo popular hace es re-situar las ideas y prácticas de la Base de la Pirámide en una relación diferente con otros discursos, más permeable a la agencia de los actores, más embebida en el contexto y flexible a la apropiación y reinterpretación. También se re-sitúa al diseñador como miembro de la comunidad, partícipe y doliente de goces y carencias que no se limitan a la esfera económica. Es una esfera pública, local, desigual, pero cruzada por el reto de dotarnos de bienes comunes tanto en lo material como lo simbólico, lo social y lo ambiental. El curso. ¿Cómo pone en acción las ideas ya expuestas en una clase de estudio? Ha sido un proceso de diseño en sí mismo, estructurado de modo difuso al principio, y sometido como prototipo a iteraciones y cambios de rumbo a medida que los estudiantes participan de él y lo dotan de sustancia. Un estudio es el curso donde un estudiante enfrenta problemas de dise78

ño equivalentes a los del mundo profesional. Es, por ende, una forma de aprender haciendo. En otros programas también se le llama “taller”. Un rasgo particular de los programas de estudio en el pregrado de Diseño de la Universidad de los Andes es el encargo (brief) abierto. Es decir, un problema se plantea en términos muy amplios, y debe ser definido por el estudiante, para resolverlo de manera propositiva, desde su propia postura como como creador y ciudadano. Los procesos tienen carácter de descubrimiento, lo que obliga a manejar –a estudiantes y docente- elevados niveles de incertidumbre. Estudio 7: Diseño Popular, parte del perfil, habilidades y autonomía ya construidos por los estudiantes, y quiere encontrar las intersecciones fértiles con el panorama de lo popular. Para ello, hace uso de tres fortalezas ya forjadas en cursos anteriores: Primera, el uso intensivo de técnicas de etnografía, diseño participativo y co-creación. Segundo, las técnicas de dirección creativa: la construcción de referentes, inspiraciones y narrativas estéticas con valor y resonancia para la audiencia. Finalmente, la lectura del contexto que permite

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el diseño estratégico, con un énfasis en los componentes útiles que viabilizan modelos de negocio y soluciones inclusivas. El curso se divide en dos grandes fases: la primera define el problema, la segunda lo resuelve. En la primera fase el grupo (que oscila entre 11 y 17 personas, según los inscritos) trabaja colectivamente en comprender el contexto y los actores. Cada estudiante aporta, además de su trabajo, su perfil considerablemente diferenciado, teniendo en cuenta el elevado grado de electividad que tiene nuestra pregrado y los demás cursos de la universidad. Ello permite hacer visible y capaz autocrítica el proceso de formulación, así como surtir un banco de propuestas mayor al número proyectos que vamos a resolver. En la segunda fase se conforman grupos que pueden ser de dos a cuatro personas según la complejidad del reto, y aplican el proceso que ya han adquirido de diseño centrado en seres humanos, prestando especial atención al componente de co-creación y al prototipado en contexto, lo cual puede añadir cierta dificultad al proceso.

El balance hasta ahora es muy satisfactorio en la primera fase, pero aún no se logra plena madurez en la segunda. Definir el problema: panorama El panorama es una técnica que permite construir el horizonte común de una comunidad creadora como un estudio de diseño. Es un barrido por un conjunto de casos de estudio, utilizando instrumentos similares para recolectar información y analizarla, lo cual hace posible la comparación entre los mismos. El panorama es una forma de investigación exploratoria útil para el inicio de un proyecto, cuando aún no hay problemas definidos ni se ha cerrado el encargo (brief). ¿Qué es un horizonte común? Es el diálogo de las múltiples perspectivas que convergen en el grupo, que construye un significado compartido para el encuentro de creadores y audiencia. El sentido de toda manifestación cultural esta embebido en las subjetividades de los actores, así como las tensiones e intereses de cada uno. El panorama busca captar el trasfondo tácito donde son visibles los rasgos culturales, las identi79

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dades y los valores que entran en juego en cada caso. El resultado es una mirada amplia sobre la realidad: más que un mapa orientador, un paisaje inspirador. Los participantes del panorama trazan juntos el horizonte, ensamblando piezas de rompecabezas con instantáneas coloridas de la exploración de lo popular. En lugar de buscar estrategias (propias de la guerra), se trata de recordar -y recrear- lugares entrañables. El panorama es una forma de resonar con un espíritu de lugar y época. Dominios: 1. Ritualidad, fe, superstición y creencias. 2. Descanso, ocio y recreación, celebración, gastronomía. 3. Autonomía, reivindicación, emprendimiento y agencia. 4. Trabajo, movilidad, intercambio. 5. Consumo cultural, expresión, cuerpo, creación del yo. 6. Familia, asociación, pertenencia. De forma azarosa, cada grupo escoge un dominio (scope) de estudio y dos lugares donde documentar casos de estudio apropiados. Para cada uno de 80

ellos observará su dinámica con unas preguntas de investigación compartidas por todos los grupos. El resultado final es un reporte conjunto de seis volúmenes que documenta seis dominios clave, seis eslabones del panorama. Lugares visitados: Melgar, La Mesa, Tocancipá, Choachí, Fusagasugá, Suba (pueblo), Guasca, los barrios Galerías / Pablo IV, 20 de Julio, Guadalupe, Chapinero, La Perseverancia, y las plazas de Paloquemao y el 12 de octubre. Caso de estudio. Para investigar tanto las generalidades y dinámicas del dominio, como su riqueza a nivel de detalle, se usa la metodología de caso de estudio. Un caso de estudio es un caso singular que, a nuestro juicio, pone en juego de manera representativa las relaciones entre los actores, el contexto, las acciones y los artefactos. Al observar e interpretar el caso, se busca hacer emerger el significado de las experiencias, las intenciones, valores e ideas que explican lo observado. Cada grupo busca un caso, lo sitúa en su contexto espacial y temporal, y procede a documentarlo. Las sesiones críticas con los demás grupos y el profesor

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permite tomar nota de las diferencias entre las observaciones a medida que se involucran con el caso, y reflexionar cuanto corresponde a impresiones propias y prejuicios, cuanto a la experiencia derivada de la interacción con el caso, cuanto al significado que los propios actores le brindan. Todas las perspectivas son necesarias, pero sólo útiles en la medida que entendemos su posición. Proceso de Investigación 1. Obtención de información preliminar sobre el caso a partir de fuentes secundarias. Planificación del trabajo de campo y los instrumentos a usar. 2. Deriva y exploración de los contextos. Afinación metodológica. 3. Selección de los casos de estudio. Descripción y conceptualización. El entregable es una video-crónica, una narrativa audiovisual que comunica al curso la semblanza del caso de manera empática y la experiencia personal de los investigadores. 4. Cartografía de dominio: Actores, tanto individuos como instituciones, asociados en redes de relaciones, a través las cuales hay flujos. Estos flujos

pueden ser acciones o información, y expresan poder, conocimiento, valor, significado y símbolos. La red establece relaciones entre los actores, pero también con el entorno, la naturaleza y los artefactos. La estructura de la red de relaciones la llamamos arreglo. Puede ser efímero o duradero, permanente o intermitente. Estos actores habitan y construyen un territorio. El territorio está constituido por características tanto físicas como simbólicas. Es decir, van desde la geografía hasta el espíritu del lugar (genius loci). Podríamos establecer un continuo no lineal ni excluyente desde lo tangible (natural) a lo intangible (artificial): Espacio físico – ecosistemas – intervenciones y emplazamientos – artefactos – grupos sociales – actividades – comunicación – símbolos. Cada sustrato está interrelacionado y se realimenta con los demás. 5. Trayectorias. Los dominios frecuentemente exhiben dependencia de trayectoria (path dependency), fruto de la interacción (la agencia) de los actores con la estructura del dominio. Es decir, decisiones previas, así como contingencias y coyunturas críticas, son incorpo81

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radas y realimentadas por la estructura del dominio, a través de cadenas causales que amplifican sus efectos hasta llegar a estadios complejos, no necesariamente eficientes. En otras palabras, el estado actual exhibe la herencia del pasado: muchos atributos son fruto de la costumbre o la inercia, no necesariamente de la situación presente. Es por ello que hablamos de trayectoria. Una trayectoria se puede describir a partir de hitos (decisiones cruciales, coyunturas críticas o contingencias), y de cadenas de eventos que se desencadenan en secuencia casual a partir del mismo, hasta que ocurre un nuevo hito (que a veces puede ser incubado por la secuencia). Hito – cadena – hito – cadena. Se reconstruyen trayectorias a partir de las historias de vida de los actores, los registros históricos (prensa, documentos) y la evidencia física que llega hasta nosotros. 6. En este punto, sometemos el caso de estudio a una serie de lentes conceptuales que nos permiten identificar las fuerzas y tensiones que configuran el mapa del dominio y la ruta de su trayectoria. 82

• Top–Down: Las dinámicas que descienden de instituciones y acciones a nivel macro, e impactan la vida de las personas, frecuentemente de manera unidireccional o muy asimétrica. Ejemplos de topdown pueden ser: Jerarquías y statu quo, empresas y marcas, políticas públicas, asistencia y cooperación, expresiones de cultura popular dirigidas al consumo de élite, mega tendencias. • Bottom–Up: Las dinámicas que emergen de la agencia, -entendida como la capacidad de las personas de actuar y provocar cambios en función de sus propios valores y objetivos (Sen, 1999)-, y movilización de las personas, frecuentemente de manera espontánea o por organización gradual. Por ejemplo: emprendimientos, acción comunitaria, asociatividad, comportamiento pro social. Nótese que un fenómeno rara es vez es exclusivamente top down o bottom up. Casi siempre es el resultado de la colisión de las dos fuerzas, el reflejo de su balance o conflicto.

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• Conceptos estéticos, sensibilidades y preferencias. ¿Cómo es la manifestación sensible del contenido cultural? • Lo que nunca cambia: no tendencias/no modas. ¿Qué permanece como identidad estable? • Lo no mercantil: Al observar la actividad económica (comercio, trabajo asalariado, inversión, ahorro), identificar las costumbres, valores y significados que van más allá del paradigma utilitarista. ¿Cómo se articula con lo mercantil? • La naturaleza: ¿A qué se le denomina “naturaleza” en el dominio estudiado y cuál es su rol? ¿Cómo es interpretada, intervenida, domesticada? Se consideran los seres vivos no humanos, sus relaciones entre sí y con los humanos, los contextos, sistemas y ciclos. La investigación se sintetiza en seis documentos escritos, ricos en material infográfico, fotografías y testimonios de campo. El objetivo es brindar al resto de miembros del curso acceso al caso con la mayor calidad posible.

Problematización de la observación: POINTS A continuación, un grupo de trabajo no familiarizado con el volumen del dominio estudiado, hace un recorrido minucioso por toda la documentación y material audiovisual, extrayendo fragmentos de información usando la metodología POINTS.1 Esta restricción tiene dos propósitos: aportar la mirada fresca de alguien situado a cierta distancia del trabajo de campo, y distribuir la información adquirida entre todo el curso. El material resultante de los diferentes grupos es el insumo para la formulación de los proyectos. POINTS es un acrónimo para designar las palabras inglesas Problems – Opportunites – Insights - Necessities – ThemeS. Problemas: Un problema es un fenómeno adverso que causa perjuicio, un obstáculo que no puede ser evitado o neutralizado, o un conflicto sin solución aparente. Al definir un problema 1

Honestamente, ignoro el origen de la metodología POINTS. Le escuché en una sesión de trabajo la sigla a mi colega Natalia Agudelo, y me pareció una manera útil de aproximarse a los resultados de una observación de campo. Las definiciones del presente texto son escritas por mí. 83

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deben ser considerados dos niveles. El primero: ¿Quién percibe el problema y cómo? Cada parte interesada (stakeholder) percibe de diferente manera cada problema y sus consecuencias. Ésto incluye a quien investiga y diseña. En segundo lugar: ¿Es un problema definido, cuyas variables son claras? O bien, una situación problemática, donde se percibe un malestar, pero no necesariamente sus causas. Oportunidades: Una oportunidad es el chance de aprovechar las circunstancias de manera ventajosa, por lo general no previsto ni utilizado con anterioridad. Muchas veces, un estudiante de diseño tiene dificultad en distinguir nítidamente las oportunidades. Ésto se debe al hábito de idear proyectos durante la observación, y la circunstancia original queda tácita. Hacer explícita la oportunidad permite valorar con criterio el desempeño de una idea de diseño. Insights: El insight es el Santo Grial de la investigación en el diseño centrado en los seres humanos. Se define como la intuición profunda y perspicaz que obtiene el diseñador al empatizar con su audiencia hasta el punto de comprender su motivación, valores y experien84

cia subjetiva. Insight también se llama al momento de comprensión (¡eureka!) cuando el conocimiento se formaliza en una metáfora o imagen reveladora. En otras palabras, el insight es el resultado de un proceso de pensamiento abductivo, que extrae y articula de manera inteligible el conocimiento tácito y difuso que reside dentro de las personas. Necesidades: Son las carencias percibidas como tales, que se transforman en demandas directas. Toda necesidad es formulada desde una perspectiva interesada, y expresa sesgos de percepción y valoración. Temas: Aquellas observaciones que son dignas de ser tenidas en cuenta, ya sea por su interés, o porque se intuye que pueden ser cruciales como parte de la formulación o ejecución de un proyecto. También pueden ser elementos inspiradores, divertidos, o incluso bizarros. Los TemaS son el comodín de la metodología. Cada fragmento de información correspondiente a una letra del acrónimo es consignado en un naipe con una imagen, un párrafo explicativo, y un título a modo de concepto que sintetice todo.

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Resolver el problema: formulación del encargo (briefing). El barrido de POINTS es el sustrato desde el cual se construyen los encargos. Usamos el espacio físico del estudio y la naturaleza visual de los naipes para crear un campo de conocimiento compartido y manipulable. En una sesión que siempre resulta memorable, compartimos los resultados, y luego construimos y reconstruimos categorías de naipes -recordemos que los lentes conceptuales nos permiten hacer comparaciones trasversales entre los diferentes dominios y casos-, debatiendo los patrones y relaciones que emergen en un mapa general. La primera sesión de mapeo suele poner en evidencia la sensibilidad particular con la que el grupo se ha aproximado a los temas. Es un buen momento para acordar el tipo de proyecto que nos interesa formular. Para ello acudimos a la noción de solución, según la ha formulado Ezio Manzini, académico del Politécnico de Milán. Manzini no se haya satisfecho con la definición dominante de diseño: “La definición propuesta por el ICSID aún refleja la historia del diseño y su re-

lación tradicional y privilegiada con la industria manufacturera del último siglo y, en general, con una cultura de producción fuertemente orientada al producto y la idea de bienestar. Desde mi punto de vista, hoy sería más apropiado abandonar esta definición producto-céntrica en pos de una orientada a soluciones” (Manzini, 2006). El resaltado es mío. ¿Qué es una solución? “Sistemas de elementos tangibles e intangibles (como productos, servicios y comunicaciones, pero también: infraestructuras, marcos legales y modos de gobierno y generación de política) que, gracias a una estrategia de acción específica, permite lograr un resultado determinado” (Manzini, 2006). El mapa se convierte entonces en insumo para bocetar soluciones. Pero el malestar de Manzini va más allá, en términos que son iluminadores para nuestro curso: “Lo que debe ser imaginado es un usuario que también es co-productor de los resultados que quiere lograr, capaz de hacerlo porque tiene (parte de) los recursos intelectuales y prácticos necesarios y, sobre todo, porque es el más familiarizado con los problemas a resolver. Tomar seriamente 85

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todo lo que significa concebir y desarrollar sistemas capaces de considerar y evaluar las capacidades de las personas en términos de sensibilidad, competencia y emprendimiento: sistemas que habilitan a las personas a lograr su potencial, usando sus propias habilidades y destrezas de la mejor manera posible para el logro de los resultados deseados. Hablar del bienestar de las personas desplazando nuestra atención de los bienes a los que los bienes habilitan a los seres humanos a lograr” (Manzini, 2006). Recuadro 2. Tipos de Encargo (Brief) Franquicias libres: Modelos de negocio para pequeño emprendimiento de libre acceso y uso, inspiradas en el modelo de software libre o los creative commons. El pequeño emprendedor puede obtener una franquicia funcional a la cual ceñirse, y sobre la cual construir su empresa. Hágalo usted mismo: Instructivos para soluciones resueltas por los interesados. Bienes comunes: bienes, servicios e infraestructuras de uso compartido, que habilitan economías de escala y actúan como conector social. Cultura popular de élite: Uso en alta gama del capital cultural de origen popular. Cultura popular de exportación (diáspora popular): Soluciones dirigidas a la comunidad de migrantes que vive en otros países. Lujo popular: Productos y servicios de lujo y alto valor dirigidos al mercado popular. Productos de consumo cultural: Aquellos que son consumidos con el objetivo primordial del goce estético. Generalmente se vinculan a la economía del ocio. Computación popular: Uso de las infraestructuras de tecnologías de información existentes (celulares, cableado telefónico, jugaderos de consola, video-rockolas, mercadillos de clones y televisión por cable) en aplicaciones y servicios apropiados para la demanda propia del contexto popular.

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Es claro entonces que nos interesan soluciones sumamente sensibles al contexto, protagonizadas por actores reales y presentes (incluidos los diseñadores). El rol del proyecto es poner en evidencia tensiones creativas y potenciales latentes que pueden ser catalizados para movilizar a los actores. Nos preparamos entonces para la segunda sesión mapeo, esta vez acompañándola de una primera oleada de propuestas. Cada estudiante formula tres ideas de proyecto, resumida cada una en una imagen y un párrafo, tan definida como le sea posible. A esa práctica la denominamos “licitación”. Para ese trabajo, he curado tipologías de proyecto, que sirven como guía para proponer una licitación (ver Recuadro 2). La segunda sesión de mapeo permite contrastar las ideas entre sí y, más importante, contra el horizonte compartido que ha emergido a este punto, evidenciado en las categorías y relaciones identificadas por el grupo. Los POINTS se despliegan alrededor de las ideas germinales, y las enriquecen y cuestionan de manera muy aguda. Permiten vislumbrar rutas de trabajo y es-

pacios de implantación de la solución. Es curiosa la similitud con una sesión de creatividad, pero con un material muy aterrizado a la realidad. Se surte así nuestro banco de proyectos, que los estudiantes escogen según sus propios intereses. La dificultad nunca proviene de la asignación, sino por el interés en más de uno. Hemos fallado en documentar los proyectos que se quedan en el tintero, pues no hay duda que serían puntos de partida interesantes para los proyectos de grado o para iniciativas en el mundo profesional. El grupo debe entonces redactar su brief, procedimiento que han aprendido a hacer desde estudio 1, con diferentes niveles de complejidad. El material de consulta al que acuden se reseña en la bibliografía (véase Blanch, A. 2004. Jenkin Jones, S. 2005. Stevenson J. 2002. Y Philips, P. 2010). Resolver el problema: prototipado El proyecto pasa por el proceso de diseño centrado en seres humanos que distingue a nuestros alumnos. Es menester de otro documento detallar dicho proceso, pero dos características son 87

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esenciales para entenderlo. La primera ha quedado patente en la formulación de los proyectos, y es la recurrencia de los métodos de observación derivados de las ciencias sociales, usados para construir el conocimiento base del proyecto y darle dirección. Esta no es una fase preliminar y diferenciada sino un hilo que tiene a permanecer largo rato en el proceso, fundiéndose con la segunda característica: el prototipado. Enunciado de manera sugerente, prototipar es poner en acción una idea de diseño como accidente provocado, para poner en evidencia el conocimiento que no tenemos y cuya existencia ignoramos. Es un experimento que trata de entender el contacto entre contexto, idea y las subjetividades involucradas, para informar de manera temprana las implicaciones y consecuencias del diseño. Es una excelente manera de incorporar al proyecto saberes formalizados y tácitos, canonizados y profanos, y de zanjar discusiones bizantinas. Las iteraciones de prototipado son la columna vertebral del estudio, el rio del cual son afluentes los demás componentes. Para el caso del estudio 7, es requisito formular los prototipos en 88

contacto con la comunidad donde será implantado el proyecto, tan implicada como sea posible. Es un proceso difícil y singular a cada caso. Reta al máximo la capacidad de guía y decisión de profesor y los estudiantes. Un suficiente número y calidad de las iteraciones permite robustecer la propuesta para que sea un hecho concreto. Resolver el problema: Arquitectura de la solución. Finalmente, para especificar y comunicar la arquitectura de las soluciones usamos, cuando es pertinente, tres herramientas. La primera es la metodología de generación de modelos de negocio de Osterwalder y Pigneur (2009). La herramienta de panel (canvas) de modelo de negocio es una manera accesible de estructurar la solución en términos que puedan ser usados pro un profesional de las ciencias administrativas para construir un plan de negocio adecuado para la implementación real de la propuesta. La segunda y tercera son las herramientas desarrolladas por el PNUD (2010) en su iniciativa de negocios

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inclusivos. La primera es la matriz de estrategias de Crecimiento de Mercados Inclusivos. “Es un marco analítico que ayuda a identificar las restricciones de mercado y a pensar estrategias para abordarlas. Conecta cinco restricciones generales del mercado de los pobres con cinco estrategias que pueden aportar soluciones”. Las restricciones identificadas son: limitada información de mercado, un marco regulatorio ineficiente, falta de infraestructura, bajos niveles educativos, bajo acceso a productos y servicios financieros. En Colombia, dado el efecto destructivo del largo conflicto interno, también se tiene en cuenta la falta de seguridad y confianza. La segunda herramienta del PNUD complementa el modelo de negocio, y es la matriz de intercambio de valor. Es una herramienta que sirve para identificar el tipo de relaciones que existen entre los actores en cada uno de los modelos de negocio. “Las relaciones pueden ser de dos tipos: Transaccionales, donde los actores pretenden la satisfacción de sus propios intereses a cambio del aporte de sus fortalezas, capacidades y recursos y de colaboración, don-

de la vinculación de uno o más actores determinados obedece a su interés por generar bienestar e impacto social, económico o ambiental para la comunidad, sin perseguir sus intereses particulares” (PNUD 2010). Resultados y retos futuros El espacio se queda corto para detallar los resultados, así que resumo proyectos de las tres ediciones del estudio que ilustran la variedad de aproximaciones en las propuestas de los estudiantes. Damarosa: Por Julián David Pérez, Andrea Beltrán y María Antonia Echeverri. Surgido a partir de la pregunta ¿Cómo sería L´Occitane (fina marca de amenities y productos de tocador francesa) de Paloquemao (la plaza de mercado)? Damarosa es una franquicia de amenities “hágalo usted mismo” dirigida a las amas de casa interesadas a acceder al producto a un precio asequible, con la posibilidad usar su cocina como espacio para producir lotes de producto y venderlos (o regalarlos) a sus conocidas bajo la modalidad de mercadeo viral. La marca, además de respaldo, le brinda insumos y envases, así como material de comunicación y la 89

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capacitación que le permite acometer su pequeño emprendimiento. Chorro al Parque: Por Maria Claudia Pico y Tatiana George. Inspirado y co–creado con las chicherías del Chorro de Quevedo, Chorro al Parque es un festival nómada de la cultura de la chicha que se toma diferentes barrios los domingos. El diseño de la comunicación y la experiencia se nutre de la cultura callejera del barrio La Candelaria de Bogotá. Cocina Épica: Por Santiago Orjuela, Diana Sánchez, Federico Parra y Andrea Jiménez. Formulado como un proyecto experimental de creación, Cocina Épica parte del asombro y el extrañamiento que provoca la gastronomía popular en el no iniciado. Inspirados en el sabor a bestiario de las crónicas de india, proponen un género de gastronomía centrado en las historias (y platos) fabulosos, y en el cocinar y comer como un acto de narrativa. Los prototipos finales fueron llevados a la práctica en colaboración con estudiantes de gastronomía del Lasalle College. Santos Domésticos (Religiosidad Popular): por Laura Cortez, Christian Cuervo y María Valentina García. 90

¿Cómo es un santo barrial o doméstico? Estudiando el proceso mediante el cual una figura del santoral católico se vincula a un lugar y una comunidad (por ejemplo el Divino Niño del Veinte de Julio, el Señor Caído de Monserrate), proponen adaptaciones a escala de un vecindario o grupo familiar. Las propuestas iconográficas respetan las reglas canónicas del catolicismo, pero alimentan la gráfica y la plástica de elementos visuales de la cotidianidad bogotana y los imaginarios de bondad y santidad. Fueron co-creados con familias alrededor de sus miembros (vivos y muertos) más devotos e inspiradores. Cupón de Cachipay: Por Daniela Espinel y Roberto Pulido. A través de técnicas participativas, el grupo hace un rico inventario del patrimonio intangible de Cachipay, y se plantea el problema de como transmitirlo revisando diversas alianzas entre los actores del municipio. Finalmente opta por una estrategia de mercadeo para las pequeñas empresas del pueblo, basada en cupones de descuento que se activan al contestar acertadamente una pregunta sobre el patrimonio intangible de Cachipay. El cupón sirve como gatillo de conversación entre

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habitantes, turistas y población flotante, pero su carácter comercial lo hace autosostenible. Nostalgia Postobón: Por Andrea Higuera y Madeleine Bermeo. El punto de partida es el impacto cultural de las gaseosas Postobón en el imaginario popular, traducido en historias, hábitos e incluso recetas. El grupo reconstruye en detalle dicho imaginario y concibe la estrategia para ponerlo en juego en la estrategia actual de la marca. Propone entonces un negocio inclusivo de distribución para eventos y locaciones especiales (parques, festivales, ciclovías) en carritos temáticos cuya comunicación y experiencia activa toda suerte de recuerdos memorables. Pa’lante: Originalmente diseñado por María Paula Barón, Patricia Fernández de Castro y Catalina Alzate, fue retomado por Catalina como proyecto de grado con mi dirección. Pa´lante es una estrategia de educación para el ahorro y fortalecimiento de capacidades, que habilitan a un grupo de vendedores ambulantes para crear las condiciones que les permitan vencer trampas de la pobreza en pos de un proyecto de vida. Pa´lante convoca y balancea sector privado, es-

tado local y sociedad civil alrededor de grupos de vendedores ambulantes. Tales grupos son guiados en una dinámica de ahorro colectivo, reunido a partir de la venta de productos con un sello que es reconocido por la sociedad civil. El proceso genera la información y capital social que reduce los costos transacción que actuaban como barrera para que los beneficiarios accedieran a servicios financieros formalizados. El proyecto fue asesorado por el Economista Juan Camilo Cárdenas, profesor de la Universidad de los Andes. El carácter heterogéneo de las propuestas me recuerda las palabras de Escobar sobre las culturas híbridas, pues híbrido es éste curso y su pensamiento: “Las culturas híbridas generan lo que Trinh T. Min-ha denomina la condición compuesta. Dicha condición, escribe la autora, “no se limita a una dualidad entre dos herencias culturales… Requiere cierta libertad para modificar, asimilar y volver a asimilar sin caer en la trampa de la imitación” (1991). Se trata de una “realidad transcultural entre mundos” que requiere viajes hacia atrás –en la herencia cultural, en uno mismo, en el grupo social al que se pertenece- y 91

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hacia adelante, traspasando los límites sociales hasta llegar a los elementos progresivos de otras formaciones culturales”. (Escobar, 1996). Quiero creer que ésta es la promesa que hacen estos proyectos: tender un puente entre la herencia de nuestra cultura colombiana y la riqueza de pensamiento y opciones que nos ofrece un mundo a la vuelta de la esquina. Es evidente que las técnicas cocreación e involucramiento con las comunidades aún son toscas. Por una parte, el espacio de convivencia donde se crea confianza y se articulan los intereses es desigual e intermitente. Quizá a medida que el estudio consolide un portafolio de resultados, abra el espacio para participar en procesos ya activados, de modo que pueda aportar en equilibrio con los actores involucrados. Palabras finales Éste curso se propuso el proyecto como sitio de encuentro, no de segregación. Creó un espacio donde el diseño y sus contenidos disciplinares se pusieron en diálogo con textos vernáculos y espontáneos. Donde se reconoció la diferencia “como fuerza transformadora y trans92

formada” (Escobar 1996). La agresiva instrumentalización de los seres humanos a la utilidad y la ganancia nos han hecho repensar versiones novedosas de nosotros mismos (como profesionales y ciudadanos) y nuestras prácticas, y preguntarnos si es posible la innovación sustentada, no en la obsesión por la novedad, sino en el arraigo de la familiaridad. Agradecimientos Quiero agradecer al Departamento de Diseño por brindarme la libertad intelectual, la confianza y el espacio para proponer cursos y contribuir al pregrado de manera tan personal. A todos mis estudiantes por el acto de fe y el entusiasmo para diseñar éste curso. Gracias especiales a Catalina Alzate y Juan Camilo Cárdenas por conducir los resultados del curso a un nivel profesional. Gracias a todos. Bibliografía BLANCH, A. “La palabra en el diseño: La Formulación del Proyecto. Cuarto Acto: ‘Del diseño en las organizaciones productivas’”. Revista de Diseño Industrial. Escuela de Diseño Indsutrial, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia. Volúmen 3 Número I. 2004.

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Nuestros

colaboradores Fabrizio Ammetto ([email protected]), músico y musicólogo italiano, es miembro del Sistema Nacional de Investigadores (nivel I) y de la Academia Mexicana de Ciencias. Cuenta con Doctorado en Musicologia e beni musicali (Università di Bologna, Italia), especialidad en Musicologia (Università di Perugia, Italia) y cuatro maestrías en Discipline musicali, Musica elettronica, Viola y Violino (Conservatorio Statale di Musica “A. Casella” dell’Aquila, Conservatorio Statale di Musica “F. Morlacchi” di Perugia y Conservatorio Statale di Musica “G. Rossini” di Pesaro, Italia). Es profesor-investigador en la Universidad de Guanajuato, miembro del Consejo Académico Consultivo de la Rectoría General y del Consejo Consultivo Interno del “Sistema de Radio, Televisión e Hipermedia” de la Universidad de Guanajuato. Es el responsable del Cuerpo Académico de Musicología. Es autor de numerosos artículos en revistas arbitradas internacionales, capítulos de libros, libros y artículos de divulgación. Ha realizado más de 50 ediciones críticas y grabaciones de música de los siglos XVIII y XIX. Se ha presentado como ponente en varios congresos internacionales en Colombia, Italia, México y Reino Unido. Ha interpretado más de 700 conciertos en Europa (Alemania, Francia, Holanda, Hungría, Italia y República Checa) y América (EE.UU. y México). Es fundador, director artístico y concertador de «L’Orfeo Ensemble» de Spoleto, Italia, y del «Ensamble Barroco» de la Universidad de Guanajuato. Es uno de los responsables de la edición crítica de toda la obra de Luigi Boccherini (Edición Nacional Italiana) y miembro del Comité Científico Internacional del Istituto Italiano Antonio Vivaldi (Fondazione Giorgio Cini) de Venezia, Italia. Laura Ma De Los Ángeles González García ([email protected]), es licenciada en Diseño Gráfico y Maestra en Diseño, egresada de la UAEM. Participó en Coloquio Internacional de Diseño 2010. Es docente de la Licenciatura en Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Administración y Promoción de la Obra Urbana de la Facultad de Arquitectura y Diseño UAEM y en la Licenciatura en Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Arquitectura en la Universidad del Valle de México. Publicó en las Memorias Coloquio Internacional de Diseño 2010.

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Nuestros colaboradores Jaime Guadarrama González ([email protected]), es licenciado en Diseño Industrial y maestro en Diseño egresado de la UAEM. Participó en el Coloquio Internacional de Diseño 2010. Es docente de la Licenciatura en Diseño Industrial de la Facultad de Arquitectura y Diseño UAEM, de la Maestría en Diseño y Técnico Académico T.C. FAD. Publicó en las Memorias Coloquio Internacional de Diseño 2010. Salvador Salas Zamudio ([email protected]) Es Doctor en Historia del Arte por Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos; y Maestro en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Academia de San Carlos. Responsable del Proyecto de Investigación en Fotografía: “Calles virtuales de Guanajuato, resultado de la influencia arquitectónica recibida por los migrantes a los Estados Unidos de Norteamérica”, financiado por PROMEP. Es Responsable del Cuerpo Académico “Estudio y Producción en Artes Visuales”, con la línea de generación y aplicación innovadora del conocimiento “Producción, teoría e historia en Arte”. Ha impartido cursos en la UNAM y en la Universidad de Guanajuato, donde actualmente es profesor de tiempo completo. Ha publicado los artículos “Evolución del término diseño gráfico” (2003); “La fotografía erótica en la colección Garza Márquez” (2005); “El fotógrafo Roberto Garza Márquez” (2009); “Las postales sugestivas de los años veinte” (2011). Es coautor del libro Homenaje a Romualdo García. Antecedentes, Augurios y Actualidad (2011). Cesare Fertonani ([email protected]) graduado en Letras Modernas en la Università degli Studi di Milano, también cuenta con estudios de violín y composición en el Conservatorio Verdi. Ha sido profesor de “Historia de la música barroca” en la Civica Scuola di Musica de Milán e investigador en la Università degli Studi di Milano, donde a partir de 2005 ha sido Profesor Asociado, impartiendo temas de Historia y de Metdología en el área de la música. Es director científico de la colección editorial “Archivo de la sinfonía milanesa” publicada por Ricordi; y es miembro del consejo editorial de la obra de Vivaldi, publicada por el Instituto Italiano Antonio Vivaldi de la Fundación Giorgio Cini, en Venecia. Ha sido colaborador como crítico musical en publicaciones como Amadeus y Corriere della Sera. Es autor, entre otras obras, de los libros Antonio Vivaldi. La simbologia musicale nei concerti a programa (1992); La musica strumentale di Antonio Vivaldi (1998); La memoria del canto: rielaborazioni liederistiche nella musica strumentale di Schubert (2005); Studi Pergolesiani / Pergolesi Studies, a cura di Cesare Fertonani e Claudio Toscani (2005); “Finché non sorge in ciel notturna face”. Studi in memoria di Francesco Degrada, a cura di Cesare Fertonani, Emilio Sala e Claudio Toscani (2009). Fabián Giménez Gatto ([email protected]), es profesor de Filosofía por el Instituto de Profesores Artigas (Montevideo, Uruguay), Maestro y Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana (Ciudad de México). Profesor investigador de tiempo completo de la Facultad de 95

Nuestros colaboradores Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es autor de los libros Estética de la oscuridad. Posmodernidad, periferia y massmedia en la cultura de los noventa (Trazas, 1995), ¿Qué hacer después de la orgía? El destino de la imagen en la cultura contemporánea (CENIDIAP, 2007), Simulaciones. Notas para una hermenéutica de las superficies (CENIDIAP, 2008) y Erótica de la banalidad. Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones (Fontamara, 2011). David de los Reyes ([email protected]), es diseñador industrial, especialista en gerencia de mercadeo, especialista en desarrollo económico local, candidato a magíster en estudios interdisciplinarios sobre desarrollo. Profesor de planta del Departamento de Diseño de la Universidad de los Andes.

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NORMAS EDITORIALES

Recepción La revista internacional arteconciencia, de la División de Arquitectura, Arte y Diseño del Campus Guanajuato de la Universidad de Guanajuato, está abierta a propuestas de artículos sobre Arquitectura, Diseño, Música, Artes visuales y en general escritos relativos a las artes, tanto en enfoques especializados como interdisciplinarios. Las propuestas de publicación que cuenten con la suficiente calidad y corrección formal, así como el aparato de referencias conforme a los lineamientos que se señalan aquí mismo, se turnarán para dictamen (doble ciego) a dos miembros del Comité Científico Internacional en el área correspondiente o de invitados especiales, si es el caso. El Consejo Editorial de la revista supervisará el procedimiento, acerca del cual no se emitirá información alguna, recibiendo únicamente el autor el acuse de recibo de su propuesta o las observaciones y determinaciones resultantes del dictamen. Todas las comunicaciones de la revista serán por medio de la cuenta de correo electrónico de la Secretaria de Redacción: [email protected] Lineamientos y políticas Los textos propuestos para publicación en la revista deberán ser inéditos. Los proponentes deberán estar autorizados para ceder los derechos de publicación por una sola vez del texto en cuestión, así como su ubicación en el sitio virtual de la revista, lo cual harán constar en carta anexa a su propuesta. La determinación definitiva del Consejo Editorial se dará a conocer por correo electrónico. Dicho Consejo decidirá la emisión en la que se publicará el texto aceptado. Requisitos formales Los textos sometidos a dictamen deberán cumplir las formas mínimas siguientes (de lo contrario no entrarán a dictamen): * Las propuestas se presentarán en español, portugués, inglés, francés, italiano o alemán, y serán de 12 a 30 páginas en letra de 12 puntos a doble espacio enviadas en archivo de texto compatible con Word. El texto comenzará con un resumen en español de no más de 10 líneas y una versión similar del resumen en alguno de los idiomas mencionados. 97

Normas editoriales

* Las imágenes serán en escala de grises, en formato jpg a 300 puntos y tamaño de al menos 15 cm. * Debe incluirse una ficha curricular del autor de unos diez renglones, así como sus datos de correo electrónico y teléfono, y, si es el caso, institución a la que está adscrito. * Las notas en español irán al pie de la página con números arábigos, haciendo la llamada con superíndice después de la puntuación. (Es decir luego de coma,1 o después de punto y coma;2 o de punto final.3 Y después del paréntesis.)4 Los artículos en otros idiomas respetarán el uso académico normal en ellos para las notas al pie. * Las referencias documentales llevarán los datos en la forma señalada a continuación: Libro: DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. FCE, México, 1995. SÁNCHEZ Vázquez, Adolfo. Invitación a la estética. Debolsillo, México, 2007. Páginas de libro: DORFLES, Gillo. El devenir de las artes. FCE, México, 1995, pp. 25-38. Capítulo de libro: GOMBRICH, E. H. “The What and the How. Perspective Representation and the Phenomenal World”, pp. 129-149 de: RUDNER, R. y SCHEFFLER, I. (eds.) Logic & Art. Essays in Honor of Nelson Goodman. Bobbs-Merrill, California, 1972. Artículo en revista: GLAZIER, Jeremy. “La música de la conspiración”, pp. 63-65 de: La tempestad, núm. 76, México, ene-feb 2011. Fuentes virtuales (al copiar las direcciones vigilar que se haga con la opción “conservar sólo texto”, para que no se copien como vínculos): NOELLE, Louise. “Estados Unidos y la arquitectura mexicana en el siglo XX”. Consulta: 21/03/2011, redalyc.uaemex.mx/pdf/369/36908504.pdf Otras referencias: Cualquier otra referencia debe seguir los usos normales en el campo académico, con el criterio de mayor claridad y mejor localización de sus fuentes por parte de los lectores interesados. 98