Escena de Agrippina en Módena

Ópera en Italia Agrippina en Módena

¿Qué ocurre si el Conservatorio Real de La Haya toma la decisión de poner en escena como ensayo final de los alumnos una ópera de Händel (no olvidemos que en 2009 se cumplieron 250 años de su muerte), además compleja y articulada como Agrippina? ¿Y qué ocurre si la representan en Módena en forma escénica pero sin escenas, pues sólo hay unos praticables? El riesgo es grande porque no es fácil que el público de hoy digiera una ópera tan larga con muchos recitativos interpretados, además, por extranjeros. La entera “Operación Agrippina” es un proyecto del contratenor británico Michael Chance y en Módena había la única producción italiana de esta ópera, escenificada en el goloso festival Grandezze&Meraviglie, que la Associazione Musicale Estense mantiene después de 12 años. Y esa operación la

acogió con mucho calor el director artístico Enrico Bellei, con esas intenciones: intentar dar una impronta más nacional a la musica antigua italiana. Por esa razón Lavinia Bertotti, muy acreditada cantante de música barroca, asistió por dos semanas las audiciones de los cantantes de la operación, consiguiendo por lo demás buenos resultados. Los jóvenes artistas del reparto eran un melting pot de nacionalidades y culturas distintas, y era muy interesante ver cómo cada uno buscaba su propio Händel, de forma más o menos adecuada. La que más nos impresionó fue, por su desenvoltura idiomática, musical y escénica, Stephanie True, Poppea. No había una sola nota fuera de su lugar; tampoco cuando las exigencias de la dirección

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de escena, que de vez en cuando eran poco funcionales, pudieran ponerla en dificuldad. El personaje salió bien y la True dejaba vislumbrar que ella será una gran Susanna o Norina en el porvenir. En segunda línea estaba la protagonista, Agrippina, cantada por Aylin Sezer, muy carismática, bella mujer y de voz bárbara. La emperatriz sin frenos y terrible, madre cuidadora sólo por razones de poder, esposa pérfida, salía de la Sezer como si en su vida no hubiera hecho otro papel. Sus arias se notaban por su excelente atención al fraseo y al timbre, con apreciables mezze voci y sonidos llenos en los forti, pero los recitativos, por razones de lengua y por una concepción de prosodia no perfectamente asimilada, eran, lástima, un poco descuidados y, como hay muchos en la ópera, a un oído italiano le molestaban. Muy bien también el Nerone de Riccardo Strano, joven controtenor con mucha energía que bien diseñó al chico caprichoso y viciado que sale del libretto de Vincenzo Grimani y, aún antes, de Tácito y Svetonio. De todas formas siempre se nota cómo no se sale del problema de los extremos agudos en los falsetistas, porque siempre son gritos: no se pueden nunca escuchar bien cantados. Alternador era, al contrario, el otro contraltista principal, Jan Kullmann, Ottone, cuyos sonidos de vez en cuando no estaban bien focalizados y sus pianissimi no eran creíbles teatralmente, aunque fuese un buen actor y cuidase su fraseo. El pobre Claudio, el bajo Achim Hoffmann, parecía afectado por una enfermedad de temporada y tendremos que felicitarlo por su resistencia física y interpretativa. Los dos patricios amantes de Agrippina, Pallante, David Greco, y Narciso, Santiago Cumplido, todavía tienen mucho que aprender desde el punto de vista idiomático, más que de la emisión vocal, sobre todo el segundo, que se inventó sonidos bastante desagradables. Pero todos los artistas estaban en la gran escena del Teatro Comunale Luciano Pavarotti sin ningun problema y hay que admirar el trabajo que el director Floris Visser hizo con los jóvenes intérpretes. En una puesta en escena sin escenas, el tiempo parece pararse y si la primera parte pareció demasiado larga, pero la segunda, dado que ocurren muchas más cosas, fue más fluida. La orquesta del Conservatorio de La Haya la condujo Hernán Schvartzman, que concertó todo de una manera muy convincente y con mucho cuidado en el fraseo, y salía de la orquesta toda la fascinación tímbrica y melódica de la musica de un Händel de 34 años, joven y vital, sumergido de italianità y de luz mediterránea. por Massimo Crispi

Por una serie de inevitables coincidencias, la ejecución se llevó a cabo en el Teatro Malibrán: el mismo donde en 1709 tuvo lugar el estreno. La única diferencia era el nombre de la sede. En la época de Händel, pertenecía a los hermanos Grimani y dedicaron el teatro a San Giovanni Grisóstomo. Parece, pues, más que justificada la elección de esta obra para conmemorar a uno de los genios musicales más importantes de la civilización occidental. Engaños, intrigas, sutiles perfidias serpentean en todo el complejo mundo de la ambiciosa Agrippina, primero mujer de un emperador débil y modesto, Claudio, y luego madre del siguiente emperador, Nerón. Intrigando a su rival, la bella Poppea, conspira para mantener en su puño las voluntades de Claudio, Ottone y Nerón, quienes pelean entre ellos por los favores de la joven. En medio de tanto enredo surge esta obra de Händel de difícil clasificación, entre heroico-cómica, ridícula o melodramática. La producción fue confiada a la Facultad de Diseño y Artes de Venecia, bajo la dirección de Walter Le Moli y el Laboratorio de Teatro Musical Barroco. El trabajo producido, con la dirección de Juliette Deschamps y escenografía de Tiziano San, es lineal y bastante convincente. El vestuario de Vera Marzot está diseñado en general con buen gusto. La batuta —perdón: el arco, visto que el director concierta con su propio violín en las manos— es de Fabio Biondi, uno de los máximos expertos en música barroca. El director palermitano dirigió a la indómita Orquesta del Teatro La Fenice en un repertorio inusual para ella, y lo afrontó impecablemente, con gusto y limpieza, auxiliados por algunos elementos de la compañía que dirige Biondi, l’Europa Galante. Ann Hallenberg fue una protagonista excepcional; la soprano sueca delineó una Agrippina irresistible, perfectamente en sintonía con el mutable estado de ánimo de la matrona romana, conmovedora en el aria del segundo acto: ‘Pensieri, pensieri voi mi tormentate’. Veronica Cangemi dio voz a su rival, Poppea, que Händel ensalza con pasajes melismáticos y laboriosos, resolviendo el propio rol con decisión e imprimiéndole un toque personal. El emperador Claudio se vio favorecido por el instrumento

Después de la siempreviva Traviata, el Teatro La Fenice mostró su vocación, nunca suficientemente alabada, por las nuevas propuestas y de vanguardia en su programación artístico-musical. La fundación lagunar se unió en octubre del año pasado a los festejos mundiales por el 250 aniversario de la muerte de Händel, proponiendo un título lírico del compositor, Agrippina, que a su vez celebró en el 2009 el tercer centenario de su estreno.

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Foto: Michele Crosera

Agrippina en Venecia

Escena de Agrippina en Venecia

Escena del Café Momus en La bohème de Brescia

conocedor de Lorenzo Regazzo, más acostumbrado al repertorio barroco y capaz de plegar su voz densa a los pasos de agilidad. Las partes reservadas a los cantantes emasculados son de primer plano: Nerón y Ottone, dos contratenores —el primero andrógino y débil, el segundo heróico y virtuoso— le fueron confiados respectivamente a Florin Cezar Ouatu y a Xavier Sabata. Pallante fue el bajo Ugo Guagliardo, de una vocalidad robusta en fase de refinación, y Narciso fue la contralto Milena Storti. Concluyó el reparto vocal con Roberto Abbondanza en los paños de Lesbo, criado de Claudio. por Francesco Bertini

Foto: Elisabetta Molteni

La bohème en Brescia

París está siempre allá, con sus cielos grises, sus chimeneas que se ven desde el piso de los cuatro amigos. Pero no estamos en la primera mitad del siglo XIX. Todo es en blanco y negro o, mejor, en gris matizado, con unas pocas acuarelas indefinidas, como si fuese un album de fotos, o mejor, como explica Ivan Stefanutti, en sus notas de dirección, como si fuese una película francesa de los años 20 del siglo pasado: “los años donde los artistas y intelectuales todavía se refugiaban en París, buscando personas para compartir sus entusiasmos”. Y el blanco y negro parece volverse colorado en los momentos de amor y pasión de los personajes de esa historia verista, casi personajes de Émile Zola, con una mirada a Genet (los marineros, las putas, los delincuentes, los policías que se ven de vez en cuando en la ópera), para volver al gris de la pobreza y de la indigencia cuando el amor termina.

El barrio periférico de Paris está muy lejos de la ville lumière de los Champs Élysées o de la Place Vendôme. Y las vicisitudes de Mimì y Rodolfo no están en un marco del siglo XIX porque son más cercanas a nosotros. Esta fue la propuesta de Stefanutti, quien hizo los escenarios, el elegante vestuario y la puesta en escena. La producción fue del Circuito Lírico Lombardo (CLL), con la Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano y el Coro del CLL, dirigidos por Damian Iorio. Las soluciones escenográfica y de la dirección de Stefanutti sugieren entonces una visión cinematográfica de la ópera di Puccini, y todo funcionó con esa visión. Las interelaciones entre los personajes eran cuidadas a pesar de la ausencia de Giuseppe Talamo, que tenía que cantar el papel de Rodolfo y que, por causa de enfermedad repentina, fue remplazado por Giuseppe Varano. Esa ausencia catalizó un poco las prestaciones escénicas de los personajes con los cuales se relaciona Rodolfo. Y si la dirección no es convencional, una ópera como La bohème puede volverse muy difícil para los artistas. Pero menos mal que Varano conocia un poco la dirección de Stefanutti y así, en suma, esta Bohème fluyó bastante bien. La orquesta no pareció demasiado brillante por la lectura de Iorio, con unas asperezas tímbricas y una inconstante desenvoltura dinámica. Lo que faltaba era un poco la sinuosidad intrínseca en el sonido de la orquesta pucciniana; un sonido que choca con el auditorio y lo atrae a su mundo. En unos fragmentos de la ópera, por causa de unas voces no tan robustas, la orquesta tocaba también demasiado sonora. El reparto, constituido de jóvenes artistas, también fue discontinuo. Había voces muy interesantes como el

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Tatiana Serjan (Lucrezia), Leo Nucci (Francesco) y Roberto De Biasio (Jacopo)

Marcello del barítono Valdis Janson, rey de la escena y donde se ve un inicio de carrera notable. Pero lástima por las voces de Gülbin Kunduz, Mimì, y de Elisandra Pérez Mélian, Musetta, un poco débiles, aunque como actrices eran convincentes. De nivel el Colline de Federico Sacchi, con una linda voz de bajo, y el atlético Schaunard de Francesco Landolfi, alternando con Janson el papel en las variadas representaciones. Al final, todos los artistas demostraron ser buenos actores e hicieron creíble la dirección de Stefanutti. por Massimo Crispi

I due Foscari en Módena

Primera ópera del Festival Verdi de Parma 2009, I due Foscari ha ocupado todo el mes de octubre con el Nabucco. Nosotros estuvimos en la representación en su transferencia modenense al Teatro Pavarotti, co-productor del espectáculo con el Regio di Parma. La realización fue del Teatro Verdi de Trieste y del ABAO de Bilbao, hecho por William Orlandi (escenario y vestuario), Joseph Franconi Lee (dirección) y Valerio Alfieri (luces). I due Foscari es una ópera muy oscura con libreto de Francesco Maria Piave, y llega de otro drama, más oscuro, de Byron, donde las intrigas de la corte, la razon de estado y los afectos familiares son atados a doble hilo. Seguro no es una de las óperas verdianas más populares ni una de las más cumplidas pero es como un preludio que permite vislumbrar

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al Verdi futuro: el de Rigoletto, Trovatore, Traviata. La ópera, desde el punto de vista dramático, es un poco aburrida. Todo ya ocurrió y se vuelve y revuelve acerca del destino de Jacopo y de su familia, pero ya se sabe que está condenado, que su mujer va sufrir, etcétera. La realización de Orlandi fue elegante, con un enorme contenedor cilíndrico con paredes corredizas que se convertía en Palacio Ducal, cárcel, tribunal y otros espacios indefinidos, pero que bien comunicaba el sentido claustrofóbico y de inviolabilidad del salon del Consejo de Diez o de las prisiones. Cuando necesitaba más ariosidad, como en el cuadro de la fiesta, se abrían anchos cielos pictóricos y vistas sobre la laguna. El vestuario también fue muy elegante, a pesar de que se refería a épocas indefinidas —un poco del siglo XV, otro poco del XIX—, intersectándose, quien sabe porqué. Las luces de Alfieri daban una ulterior profundidad a los espacios, aunque fuesen un poco arriesgados en el proscenio, y marcaban perfectamente el carácter de los personajes y las situaciones. La dirección de Franconi Lee tuvo un buen resultado al nivel actoral, y las escenas del coro fueron bien hechas. Los coristas respondiendo muy bien a las exigencias directoriales y musicales (maestro del coro, Martino Faggiani). El papel del leon fue, claro, para Leo Nucci, el dogo Francesco Foscari, que interpretó el papel con una fuerza y potencia que se percibía aún inmóvil o solo con un

movimiento de cejas. Eso es el carisma que siempre tuvo, pues adelantando en su edad se vuelve más y más intenso. Vocalmente soberbio, doliente como puede ser solo un padre obligado por razones de estado a condenar a su hijo a la muerte, con miles de laceraciones, su participación siempre estuvo como figura dominante. Es un artista inmenso. Lucrezia Contarini la cantó Tatiana Serjan, bella mujer y con mucho carácter, que nos dio una interpretación muy carnal, en todo momento, como esposa, como madre y como nuera desesperada, que no sabe qué hacer más para salvar a su marido, con una presencia vocal notable y educada. Por desgracia, su declamación era afectada por una inseguridad idiomática y, de vez en cuando, pronunciaba fonemas poco claros y vocales genéricas, además de tener un vibrato muy estrecho que a veces se confundía con los pasajes de agilidad. El personaje de Jacopo Foscari fue encarnado por Roberto De Biasio, cuya voz tiene un interesante registro central, pero que pareció discontinuo. Vocalmente, si hacemos unas pocas excepciones por unas opacidades accidentales en el registro agudo, y unos falsetos dudosos en lugar de pianos auténticos, no estuva mal. Musicalmente hizo cosas buenas en sus dos arias, también soportado de la buena orquesta dirigida por Donato Renzetti, que fue un buen jefe. por Massimo Crispi

Idomeneo en Milán

La Scala recuperó, para el cierre de su temporada 2009, Idomeneo de Mozart en la versión de Luc Bondy, la producción escénica que inauguró la temporada 2005-06, después del alejamiento de Riccardo Muti. El espectáculo es esencialmente el mismo (faltan, por suerte, el cubo rojo, el pulpo...) y en su idea de desmitificar el argumento, el director de escena suizo atinó al blanco, poniendo en evidencia la sutileza psicológica de los personajes (con vestidos modernos), colocándolos en un espacio como una playa desolada, sustancialmente vacía. Cromáticamente los colores dominantes son el blanco, el negro y el gris, y dieron constantemente la sensación de que durante la acción se hacía de noche, pero sobre todo se percibió la presencia de una entidad superior, una amenaza inminente que todo podía arrasar y destruir. Sin aparatos escenográficos, o inútil ostentación, este Idomeneo fue visualmente directo al corazón. Sin embargo, fue menos interesante la conducción musical de Myung-Whun Chung. El director coreano trabajó sólo en la calidad del sonido orquestal (la orquesta, sin embargo, pareció estar distraída) y no logró captar el clima dramático que domina de arriba abajo la partitura. El reparto fue inmejorable, comenzando por el Idomeneo

Escena de Idomeneo en la Scala de Milán

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Francesca Scaini (Tosca) y Alfonso Antoniozzi (Scarpia) en Rovigo

de Richard Croft, muy expresivo, seguro en la agilidad (cantando la versión larga de ‘Fuor del mar’ con arrebato y autoridad) y escénicamente creíble. Laura Polverelli dio voz a un intrépido Idamante, tenaz y exuberante, que supo tocar en lo más profundo en los momentos más íntimos y conmovedores. La Ilia de Patrizia Ciofi, una intérprete que da siempre el máximo, encantó por la pureza de su línea vocal y la precisión de su entonación, mientras que Carmela Remigio dominó el escenario como una verdadera mujervampiro, muy precisa en la coloratura, nítida en la dicción y magistral en el uso del legato (como el estático y luminoso ‘Soavi Zeffiri’ y el solo al interior del coro ‘Placido è il ma’). Bien cantado también estuvo el Arbace de Tomislav Muzek. Su interpretación de la difícil aria ‘Se colà nei fati è scritto’ amplificó su papel, pues Arbace intenta consolar a la joven madre que mece al hijo muerto por la furia del mar, y después se corta las venas. Un último elogio a la usual y extraordinaria prestación del Coro del Teatro alla Scala, cuyo ‘O voto tremendo’ creció en intensidad como las olas, fue implacable y quedó grabado en la memoria. por Massimo Viazzo

de su recíproca posición social, ambos tallados de manera inverosímil. La verdadera, solapada, lucha se desarrolla entre los dos, y Cavaradossi no es más que un “peón” que contiende por el amor agobiante, y en cierto sentido egoísta, de la mujer, y el sádico voyeurismo del barón.

Tosca en Rovigo

Carlo Barricelli, quien dice en su curriculum haber estudiado con Franco Corelli, al parecer no aprendió mucho de su gran maestro sobre las reglas del canto lírico, según pudimos escuchar. El intérprete del pintor Cavaradossi tiene serios problemas de entonación. Alessandro Busi pasó la prueba con un correcto y no excesivo Sacristán y Elia Todisco vistió las ropas de Cesare Angelotti. por Francesco Bertini

“La mirada pura de Cavaradossi, la impura de Scarpia, y en medio la mirada apasionada y teatral de Floria”. Así describe esta puesta en escena su director, Dino Leonardo Gentili, en el programa de mano de la sala. Según su visión, la obra pucciniana desentraña un amorodio muy particular entre Tosca y Scarpi; ambos súcubes

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Al igual que la instalación, también el reparto llega tal cual de Trento, donde nació el espectáculo, y acabará la gira en enero en Pisa. La coproducción incluye el Coro del Teatro Social de Trento, dirigio por Luigi Azzolini, el Coro de Voces Blancas de la Escuela de Música Eccher di Cles, preparado por Chiara Biondani. La Orquesta Filarmonia Veneta Malipiero, concertada por el joven toscano Valerio Galli. Domina, por su habilidad escénica, Francesca Scaini, soprano friulana largamente ausente de Italia. Ella compone una Tosca de carácter felino: fuerte, pero capaz de doblegarse ante el sentimiento amoroso y la pasión más sincera. Alfonso Antoniozzi, quien hace su esperado debut en el papel, aunque siempre identificado con roles bufos aquí demuestra que es un artista pues ha cincelado un Scarpia complejo, como pocos.

La traviata en Venecia

Una vez más el Gran Teatro La Fenice ha insertado en su programación el espectáculo que quedará indisolublemente atado a la reapertura de la histórica sala a causa del notorio incendio: aquella Traviata del escándalo suscitado por la controvertida dirección de Robert Carsen. Y de nuevo, junto a la puesta en escena, encontramos a la protagonista, Patrizia Ciofi que, denotando algunas fallas vocacles, conserva una credibilidad escéncia difícilmente superable. La soprano enfrenta con verdadero pathos la obra verdiana y ofrece una interpretación que galvaniza. Junto a Violeta, en el drama del amor, encontramos a un joven y gallardo tenor que, de promesa del panorama lírico internacional, se está convirtiendo en certeza: Vittorio Grigolo. El artista, además de poderse favorecer de un físico decididamente agradable, luce una discreta seguridad en el canto, a pesar de la aridez de los matices, afrontando el papel de Alfredo con credibilidad y espontaneidad y consiguiendo, al término, un justo, vasto, consentimiento por parte del público. El barítono Vladimir Stoyanov ofrece una prueba

superlativa; su Giorgio Germont fue esculpido por la vocalidad escultórica de este artista búlgaro y se derrite con las intenciones interpretativas de sus colegas. También es capaz de plegar su propio instrumento a los más sutiles matices, sin perder el fundamental acento verdiano y el frescor de la línea de canto. Sobre todos gobernó la situación Myung-Whun Chung. El concertador coreano frasea con impresionante conocimiento de causa, del pianissimo al fortissimo de la partitura verdiana, vibra en su esencia y encuentra, por fin, sabias manos que la saben leer y pulir. El trabajo desarrollado por Claudio Marino Moretti en la preparación del Coro del Teatro La Fenice ha sido apreciable, así como el empeño mostrado por los 14bailarines integrados en el espectáculo. La producción de Carsen, coadyuvada por la escenografía y vestuario de Patrick Kinmonth y la coreografía de Philippe Giraudeau, es cuanto más moderno, inmediato y cargado de sentido, y encuentra, en esta tercera reposición, nueva sangre vital, además de la mejor y más exitosa valorización. por Francesco Bertini

Patrizia Ciofi cantó La traviata en Venecia

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Requiem de Verdi en Milán

U

Casoni no tiene rivales en el mundo cuando se trata de cantar este repertorio. Aglutinación, acento, timbre, respiro, fraseo ¡Todo sonó extraordinariamente idiomático!

No quisiera ser malinterpretado, pero el impacto de este Requiem fue notable, aunque frecuentemente existió la sensación de estar frente a una sinfonía para solistas, coro y orquesta. Sin embargo, fue interesante el cuidado de las mezclas tímbricas más oscuras, la exaltación de los metales y, sobre todo, de las percusiones. Barenboim encontró colores muy negros y de fuerte sugestión. La participación del Coro del Teatro alla Scala fue grandiosa. Esta agrupación dirigida por Bruno

Jonas Kaufmann, tenor del momento, de hermoso y bronceado timbre, delineó una envidiable seguridad en la emisión de los agudos y maniobró con bravura las mezze voci (‘Hostias’) y condujo la línea vocal modulando el fraseo con delicadeza. Su ‘Ingemisco’ quedó marcado en el público. Barbara Frittoli cantó con propiedad estilística, resultando imperiosa en su momento de máxima concentración, el ‘Libera me’, y muy delicada en la reanudación del ‘Requiem aeternam’ que condujo al temido agudo final (que sonó muy pulido y brillante). Sonia Ganassi utilizó su instrumento vocal sin límites y, si el fraseo pareció no ser muy variado, la mezzosoprano emiliana convenció por su determinación y su personalidad. La prueba de René Pape (que sustituyó de último minuto al bajo coreano Kwangchul Youn) fue un poco pálida y poco carismática. Sin embargo, La Scala apostará mucho por este cantante en el futuro, ya que Pape hará el papel de Wotan en el nuevo Ring wagneriano que comenzará en la primavera. por Massimo Viazzo

n Requiem de Verdi no completamente resuelto es el que se interpretó en la Scala después de haber sido llevado de gira por medio mundo (de Berlín a Roma, y de Tokio a Paris) en los últimos seis meses. El responsable de este incierto éxito fue el propio “maestro scaligero” Daniel Barenboim quien, después de su problemática Aida, montada hace algunos meses en el máximo teatro milanés, parece no haber encontrado aún una convincente llave de lectura frente a la música verdiana, y lo que le ha faltado ha sido espontaneidad y naturalidad. La visión interpretativa pareció estar más centrada en los episodios individuales, evocando sólo esbozos de ese respiro universal que se manifiesta en toda su fuerza pánica y sólo en presencia de una arcada expresiva unitaria.

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