OTROS FUNDAMENTOS PARA EL TRABAJO CON IMÁGENES LA LUZ Como ya vimos en temas anteriores, denominamos luz blanca o visible a un conjunto de radiaciones electromagnéticas cuya longitud de onda se encuentra comprendida entre 4000 y 7000 A (Angströns). Esta banda espectral se puede subdividir en otras bandas de longitudes de onda a las que corresponden luces de diferentes colores, desde el rojo al violeta; Dicho de otra manera, la luz blanca se descompone en luz de colores. Cualquier objeto iluminado refleja rayos de luz en todas las direcciones, transportando la imagen de dichos puntos. Aunque parezca obvio, la existencia del elemento luz es imprescindible para la existencia de imágenes. Espectro de luz visible

Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad. La luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre una superficie: Determina aspectos como la claridad u oscuridad de la imagen. La tonalidad o matiz se refiere a la calidad del color de una luz. Hablamos así de luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías,.. CLAVES DE LUZ Dependiendo de la naturaleza de los objetos, de las características de su superficie y de la dirección de la luz incidente, dichos objetos pueden reflejar diferentes tonos o cantidades de luz entre el blanco –el reflejo de toda la luz- y el negro –la ausencia de todo reflejo-. Así, las imágenes en blanco y negro se constituyen exclusivamente a partir de los tonos. A pesar de lo reducido de esta escala, es posible elaborar imágenes con un estilo luminoso definido. Es lo que se denomina como clave de luz.

Escala tonal: a la izquierda, clave alta (tonos alegres); a la derecha, clave baja (tonos misteriosos)

La clave de luz alta supone la elección de tonos en el tercio superior de la escala, cerca ya del blanco. Determina unas cualidades expresivas que suelen relacionarse con la alegría y el optimismo.

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La clave de luz baja, al contrario, se sitúa en el tercio inferior. Sus cualidades son apagadas, sombrías. Los efectos expresivos que de ella se derivan tienen que ver con la tristeza, el misterio, la intriga, la sordidez,…

A la izquierda, imagen en clave de luz alta; a la derecha, imagen en clave baja.

La elección tonal transmite, por tanto, transmite sutilmente un estado de ánimo, una predisposición a recibir la imagen con una actitud determinada. CLASES DE LUZ Y ESTILOS DE ILUMINACIÓN Según el tipo de fuente de luz utilizada cabe distinguir entre luz natural –la luz solar- y luz artificial –la de lámparas y reflectores-. Según el grado de dispersión, diferenciamos entre luz directa y luz difusa.  La luz directa o dura es la que procede de puntos claramente definidos, produce fuertes sombras en los objetos y resalta texturas y contrastes luz/sombra. Se utiliza para modelar los volúmenes de los objetos, produciendo sombras convenientemente estudiadas; dibujar los contornos de los objetos, con haces de luz desde lo alto y en dirección contraria al ángulo de la cámara; y mostrar las siluetas de los objetos mediante contraluces en los que luces y cámara se enfrentan, dejando entre ellos el objeto a fotografiar. Iluminación con luz directa y lateral, que produce fuertes sombras y resalta volúmenes.

 La luz difusa o suave, es la que procede de pantallas blancas o paredes desde las que se hace rebotar la luz de varios focos. Es la luz de los días nublados, en los que la claridad se distribuye de modo uniforme sobre el objeto, produciendo sombras suaves y no destacando por tanto contrastes ni texturas.

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Este diverso grado de tratamiento de la luz da lugar a dos grandes estilos de iluminación: la iluminación en claroscuro, donde predomina la luz directa y donde lo que no se ve, es decir, la sombra adquiere una importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado; y la luz tonal, donde predomina la luz difusa, abundante, que no crea sombras y reproduce muy bien toda la gama de colores. La luz difusa, suave, no marca tanto ni sombras, ni volúmenes ni texturas

DIRECCIONES DE LA LUZ La dirección de la luz interviene de forma decisiva en la toma de imágenes, sobre todo si de utiliza la luz directa. 

La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles del motivo pero, al eliminar sombras, le resta volumen y textura.



La luz lateral aporta la sensación de volumen y aumenta la textura, como por ejemplo al fotografiar las arrugas de la cara de un anciano.  El contraluz destaca la silueta, la forma global del objeto, y lo destaca del fondo merced al halo luminoso que le rodea, como por ejemplo los “pelos encendidos” de una melena.  La luz cenital o alta, casi vertical, es una luz que se emplea poco porque da sobras inadecuadas que acentúan ojeras y arrugas en las personas. Se emplea para empequeñecer o deprimir al personaje.  La luz inferior, en contrapicado, produce la inversión de las sombras, alargándolas y dando un aspecto fantasmagórico y amenazador. La iluminación de un objeto nunca suele ser única, lo más usual es la combinación de varios puntos de entre los que uno constituirá la iluminación principal.

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EL COLOR Los colores se corresponden con las distintas longitudes de onda de las radiaciones visibles del espectro electromagnético. Entre la mayor longitud del rojo y la menor del violeta se sitúan todos los colores que el hombre es capaz de diferenciar, cerca de 130. La luz blanca contiene todas las radiaciones visibles, obteniéndose de ella todos los colores mediante su separación en un prisma óptico. El color de un objeto o superficie no existe como valor objetivo en si mismo, sino que depende de la luz que recibe, de las radiaciones que absorbe y de las que refleja. No se ve lo mismo un objeto con luz de día que con la luz de una bombilla. No obstante podemos decir que si el objeto recibe luz blanca (que contiene todos los colores) y la refleja totalmente, se verá de color blanco; si refleja radiaciones verdes, se verá verde; si no refleja ninguna se verá negro. Las radiaciones se absorben en mayor o menor medida según la composición química de los materiales sobre los que inciden. El color se puede dar también por un fenómeno específico de reflexión: la dispersión. Así se forma por ejemplo el azul del cielo, al ser dispersada la luz solar por la atmósfera. El color parece tener, en principio, una función realista y documental. Sin embargo, el color tiene también una dimensión estética, posee valores simbólicos, significados convencionalmente admitidos, que amplían o modifican el valor de una imagen. El color actúa sobre los gustos, las emociones y la manera de ser de cada persona. PROPIEDADES DEL COLOR El color tiene tres propiedades fundamentales: 

La tonalidad, matiz o croma, es decir, la variación cualitativa del color, lo que nos permite diferenciar un color de otro. Se admiten 24 tonalidades básicas.



Saturación, es decir, el grado de intensidad y pureza de un color, variando en función de la cantidad de blanco añadido al tono. La desaturación puede provocarse con la sobreexposición y con las luces fuertes y difusas.



Luminosidad, intensidad o brillo, es decir, la cantidad de luz blanca reflejada por un color. En imágenes impresas, la luminosidad varía al añadir negro.

FORMACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS COLORES En los conos de la retina existen tres tipos de receptores del color: los conos sensibles al rojo, los sensibles al verde y los sensibles al azul.

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Con ellos, el ojo humano reconstruye todos los demás colores. Azul, verde y rojo son, por tanto, los colores primarios en la visión humana. Su mezcla nos da los colores secundarios elementales. Un color es complementario de otro cuando no interviene en su composición. Los sistemas fundamentales de mezcla de colores son dos: la síntesis aditiva y la síntesis sustractiva. La síntesis aditiva o de colores luz es aquella con la que ve el ojo humano, es decir, en la que los colores primarios son rojo, verde y azul. Sumados los tres en igual cantidad dan el blanco y con su mezcla de dos en dos se sintetizan los secundarios cian, magenta y amarillo.

Los colores primarios y secundarios en la síntesis aditiva (izquierda) y sustractiva (derecha) del color.

La síntesis sustractiva o de colores pigmento, tiene como primarios al cian, magenta y amarillo y con su mezcla a partes iguales obtiene un “negro” teórico (que en realidad es un marrón muy oscuro). Mezclados de dos en dos nos originan el azul, verde y rojo como secundarios. En realidad como el color de los pigmentos se debe a las radiaciones reflejadas al ser iluminados con luz blanca, lo que en realidad hacemos al mezclarlos es “sustraer o restar” radiaciones a la luz, por eso se denomina síntesis sustractiva. A la fuerza le corresponde el calor, a la debilidad el frío. Los colores cálidos son el rojo, el amarillo y el naranja; los colores fríos el cian, azul y el violeta. El verde y el magenta son colores mediadores, el verde se dirige hacia el frío, el magenta e dirige hacia el calor. En la composición de imágenes, el azul y el verde representan valores umbríos, transparentes, aéreos, lejanos e incluso tristes. El rojo y el amarillo son, por el contrario, estimulantes, densos, cercanos y placenteros.

A la izquierda, imagen en la que predominan tonos cálidos; a la derecha, los tonos fríos.

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Cuando un color se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Así por ejemplo, determinados objetos pueden verse engrandecidos por su color al estar situados sobre un fondo de otro color de elevado contraste. Los ocelos de esta mariposa destacan del colorido general por su contraste, lo que intimida a los depredadores.

Si se disponen conjuntamente colores afines, semejantes, con variaciones suaves o con una parte de color común, se consigue una relación armónica que crea un una composición atractiva, tranquila, sosegada. Atrae a personas sofisticadas y maduras.

Relación armónica de colores.

También se puede optar por elegir una relación contrastada si se asocian colores dispares, no afines, cálidos con fríos, colores complementarios. El contraste estimula y atrae la mirada del espectador, no permitiéndole quedar impasible ni relajado. Atrae a los niños y personas de bajo nivel cultural. Relación contrastada de color

LA TEMPERATURA DE COLOR Y EL BALANCE DE BLANCOS La proporción en la que se agregar los colores para formar una luz blanca (teóricamente a partes iguales), varía, sin embargo, de unas a otras fuentes de luz. Es lo que diferencia a una luz solar en distintos momentos del día (de azulada por la mañana a rojiza por la tarde), o a una luz artificial de otra. La temperatura de color de una luz es la temperatura en grados Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro para obtener esa luz. Así se va desde la baja temperatura (2000 ºK) de una luz rojiza de amane-

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cer o atardecer, hasta las altas (7000 ºK) de la luz azulada de las mañanas o de un día nublado. Esto también podemos observarlo viendo a un herrero sacar una pieza de hierro del fuego. Si el hierro aún no esta demasiado caliente, tendrá un color rojizo, pero si está "al rojo vivo", tendrá un color casi blanco. El arco de fundición de la soldadura eléctrica, que brilla con un azul fantástico, tiene una temperatura aún mayor. Debemos tener en cuenta, que la película en color, expuesta y revelada adecuadamente, reproduce los colores de la naturaleza con total objetividad, mientras que nuestra vista, a través de la capacidad del recuerdo, falsea los colores objetivos, es decir, nuestro ojo se adapta a estas tonalidades, pero no ocurre lo mismo con los aparatos electrónicos de registro de imágenes (video o fotografía) que “ven” y captan lo que realmente hay, registran exactamente la variación de la intensidad de la luz del sol, en el transcurso del día, la estación del año, el clima y la altitud. Para que se adapten, como nuestro ojo, se utilizan diversos filtros o, como en el caso de las cámaras de video o las fotográficas digitales, se realiza el balance de blancos. Refrescar la memoria en este aspecto, retrocediendo a la página correspondiente del tema anterior y repasando las distintas opciones de balance de blancos en tu cámara. Variaciones de la temperatura de color a lo largo del día Amanecer: el sol todavía no ha salido por encima del horizonte. El cielo está de color amarillo rojizo. Para nosotros el cielo está envuelto en un vapor gris y blanco. Pero este gris blanco no puede ser otra cosa que la luz reflejada del sol desde el cielo azul hacia nosotros. Por eso la película registrará este momento como azul. Salida del sol: Unos instantes después, tendremos la iluminación fotográfica más hermosa que existe. Los reflejos azules del cielo casi han desaparecido, y el sol inclinado, ilumina la tierra con una luz cálida dorada. Incluso las paredes blancas, tienen ahora una coloración amarillenta. La naturaleza y el follaje, reciben ahora una tonalidad más cálida. Existe un contraste perfecto entre el cielo azul y dichas tonalidades terrestres. Mañana: El sol ha seguido subiendo, los reflejos del cielo se acrecientan y aumenta el azul en la luz del sol. Los colores cálidos y fríos están equilibrados. Ya no tenemos una iluminación tan hermosa, pero si la mejor, ya que la mayoría de las películas están diseñadas para esta iluminación. Todos los colores se reproducen ahora con toda naturalidad. A esta hora las fotos siempre salen bien. Mediodía: Cuanto más sube el sol, mayor es la radiación azul que se desprende de todas partes, incluso de las más recónditas sombras. En esta posición del sol siempre tendremos un toque azul en nuestras fotos. Un horrible toque azul. Este toque azul es una cuestión de la iluminación, no de la

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calidad de la película. Es ahora cuando debemos guardar la cámara, y no volver a sacarla hasta que el sol haya traspasado el cenit. Tarde: Ahora la composición y la temperatura de los colores, es similar a la de la mañana, con la única diferencia de que se han almacenado en la atmósfera, a lo largo del día, partículas de polvo y de vapor que aminoran la fuerza de iluminación de los colores lejanos. Es por tanto la mejor hora para tomas cercanas, al contrario que la mañana es mejor para tomas lejanas. Puesta de sol: Es la hora de las fotos románticas. Las condiciones de color son semejantes a las del amanecer, con la diferencia de que las partículas de la atmósfera suavizan los contrastes y retienen la coloración azul de las sombras. El mundo aparece de un bonito color rojo-amarillento. Atención a los reflejos El cielo es una gran superficie azul que lanza sus reflejos en todas direcciones. Es por esto que todas aquellas fotografías tomadas con el cielo descubierto, tendrán una fea tonalidad azul reflejada por todas las superficies. Yo por tanto, siempre digo que el tiempo ideal para la fotografía no es con cielo azul totalmente descubierto, sino cubierto de densas nubes blancas que aminoran los reflejos azules y hacen aparecer los colores tal y como nosotros los percibimos en la realidad. La mejor iluminación es la del sol atravesando un hueco entre nubes muy densas. Pero no podemos disponer casi nunca de esta situación ideal. Los molestos efectos de reflejo producidos por superficies brillantes, se pueden eliminar con un filtro polarizador.

ILUMINACIÓN ARTIFICIAL Todo aquel que en fotografía quiera llegar a resultados seguros, que empiece con luz artificial.

Si cerramos las persianas, apagamos la luz y encendemos los focos fotográficos, ahora nos es indiferente la luz que haya fuera, si hace sol o está nublado, porque el "sol" lo tenemos en casa. Es más, tenemos una luz constante, que podemos manejar a nuestro antojo, reforzar, menguar y direccionar hacia donde queramos. Repasa las direcciones de la luz estudiadas en párrafos anteriores. ¿Cuantas lámparas o focos necesitamos? A partir de una ya podemos hacer fotografías. Simplemente ponemos una superficie blanca detrás del motivo, y así obtendremos un segundo foco. Un cartón absolutamente blanco, refleja un 80 % de la luz que recibe. Lograremos un mejor aprovechamiento con una pantalla de papel de estaño y efectos extraordinarios con un espejo.

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Si disponemos de más de un foco, debemos colocarlos de tal manera que la luz principal siempre se diferencie de la secundaria. Jamás una luz principal debe ir en contra de la secundaria. La colocación de los focos, luz de frente, lateral, rasante, o contraluz, depende de la idea que tengamos de la imagen a obtener. Una buena práctica es coger el foco con la mano y dar vuelta al objeto, estudiando los efectos. Los mejores efectos los obtendremos cuando dispongamos de tres focos. Una iluminación básica consiste en el uso de tres luces: principal, relleno y contra. 

Luz principal: es la fuente más potente, la de más intensidad, y fija la colocación de las demás.



Luz de relleno: se suele situar al lado contrario de la luz principal, aunque no tiene por qué ser así y sirve para disimular las sombras producidas por la principal.



Luz de contra: crea un halo detrás del elemento a fotografiar y esto ayuda a darle volumen separándolo del fondo. Si se quiere que el fondo no quede muy oscuro, se puede iluminar con una luz suave, para que no desvíe la mirada del objeto protagonista de la fotografía.

Algunos consejos: 

Siempre haremos las fotografías con luz artificial con el trípode.



Los focos fotográficos dan una luz blanca muy rica en rayos azules, al contrario que las bombillas normales, que dan una luz rica en rayos rojizos. Estas dos clases de luz, se plasman sobre la película de forma muy diferente a como las apreciamos con los ojos. ¡Hagamos algunas pruebas!



Donde el foco no baste, o sea demasiado para una buena iluminación, podremos usar reflectores de distintos materiales, siguiendo estos índices de reflexión:

Superficie

Reflexión

Espejo metálico

95 %

Yeso blanco

90 %

Papel o cartón blanco

60-80 %

Superficie gris

20-60 %

Papel o cartón negro

10 %

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

Es de gran importancia para la fotografía con luz artificial la iluminación de las sombras demasiado oscuras. La diferencia entre zonas claras y oscuras, nunca debe sobrepasar los seis o siete saltos de velocidad/diafragma de la cámara (controlar con el fotómetro). Para reducir estas diferencias, podemos utilizar métodos, como añadir un foco de iluminación difuso hacia la parte de las sombras. Un utensilio que se utiliza con frecuencia es un paraguas abierto en un blanco o beige claro con un foco tras él.

Modelos de iluminación para objetos cercanos: Los siguientes diagramas nos muestran algunas formas de distribuir luminarias y reflectores para conseguir los efectos deseados en la reproducción de superficies, texturas y volúmenes al fotografiar especimenes de minerales, plantas y animales mediante técnicas de aproximación o de macrofotografía. Se observará que es importante controlar mediante pantallas (baffles) los posibles contraluces y los rayos de luz directa mediante materiales difusores (diffusers).

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Unidades fotométricas La fotometría es la ciencia que se encarga de la medida de la luz como el brillo percibido por el ojo humano, es decir, estudia la capacidad que tiene la radiación electromagnética de estimular el sistema visual. No debe confundirse con la radiometría, que se encarga de la medida de la luz en términos de potencia absoluta. El ojo humano no tiene la misma sensibilidad para todas las longitudes de onda que forman el espectro visible. Esta función es diferente dependiendo de que el ojo se encuentre adaptado a condiciones de buena iluminación (visión fotópica) o de mala (visión escotópica). Así, en condiciones fotópicas, la curva alcanza su pico para 555 nanómetros (nm), mientras que en condiciones escotópicas lo hace para 507 nm. La siguiente tabla recoge las principales magnitudes fotométricas, su unidad de medida y la magnitud radiométrica asociada:

Unidad

Abreviatura

Magnitud radiométrica asociada

Cantidad de luz o energía luminosa

Lumen/segundo

Lm/s

Energía radiante

Flujo luminoso o potencia luminosa

lumen

lm

Flujo radiante o potencia radiante

Intensidad luminosa

candela

cd

Intensidad radiante

Luminancia

candela /metro2

cd /m2

Radiancia

Iluminancia

lux

lx

Irradiancia

Emitancia luminosa

lux

lx

Emitancia radiante

Magnitud fotométrica

Símbolo

La candela es una unidad básica del sistema internacional. Las restantes unidades fotométricas se pueden derivar de unidades básicas.

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FOTOGRAFÍA CON FLASH Debemos pensar que la fotografía se inventó antes que la luz eléctrica, por eso los primeros flashes no incorporaban electricidad para nada. Si nos remontamos a la historia de la fotografía, la iluminación con flash ha pasado por las siguientes etapas: 

El flash abierto: consistía en una mezcla de magnesio y una sustancia que cedía oxígeno, de ahí su otro nombre flash de magnesio. Su técnica de utilización se basaba en encender una mecha adosada al magnesio, y al mismo tiempo pulsar el disparador de cable de la cámara con el obturador en posición "pose". A los pocos segundos el magnesio hacía ploff y soltaba una llamarada bastante luminosa. Entonces, sabiendo que ya habíamos tenido un lapso de iluminación suficiente para impresionar la foto, ya podíamos soltar el disparador.

No cabe duda de que es una técnica de flash que ya no se utiliza, debido a lo engorrosa que resulta, y a los peligros de su utilización, pero no estaría mal, hacer uso de ella alguna vez, sobre todo si queremos impresionar a alguien. 

El flash de bombilla: fue el que siguió al de magnesio, sobre todo en las cámaras portátiles. Consistía en una bombilla Vacublitz, Philips o Photoflux, que se adosaba en la parte superior de la cámara, y lo que hacíamos al pulsar el disparador de la cámara, con una palanquita adosada a dicha cámara, y sincronizada con el disparo, empujar un embolo de la bombilla, y "fundirla". Con este fundido, se producía una luz bastante potente, que al estar "medianamente" sincronizada con el disparador, servía para nuestros propósitos.



El flash electrónico o de tubo: con mayor o menor sofisticación, es el que se sigue utilizando hoy en día. Normalmente consiste en un tubo cerrado de cristal, con un gas noble en su interior, y dos polos eléctricos en sus extremos. A estos polos está conectado un acumulador de corriente eléctrica, y a este una batería, aparte de otros componentes electrónicos. Lo que hace que funcione es la acumulación de una corriente muy débil, pero con una tensión altísima (de 1000 a 5000 voltios), que en un momento dado hace saltar una chispa a través del gas del tubo, con la que obtenemos la iluminación necesaria. Es por lo que tarda unos segundos en estar listo para el disparo. Al funcionar electrónicamente, la sincronización con el obturador es casi perfecta (la perfección total es imposible), por eso el disparo con flash electrónico nunca debe hacerse a una velocidad superior a 1/125, para asegurarnos de que el destello se produce en los límites de apertura y cierre del obturador. En la fotografía práctica, se pueden utilizar varios flashes para combinar la luz y obtener los efectos deseados.

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Consejos prácticos en relación con la medida de luz Debemos medir la iluminación con prudencia. Con esto quiero decir, que no siempre la iluminación adecuada es la que nos muestra el fotómetro cuando lo dirigimos al motivo a fotografiar. Supongamos un parque donde están jugando niños, hay columpios, arena, niños en primer y segundo plano, y al fondo una fuente. Lo más lógico sería dirigir el fotómetro hacia esa mezcla multicolor. Bien, pues en este caso podemos hacerlo tranquilamente, pues el motivo tiene una buena mezcla de contrastes y las luces y sombras están distribuidas de una forma regular. El uso del fotómetro, empieza a complicarse frente a contrastes mayores. Nunca obtendremos buenos tiempos de exposición, cuando fotografiamos a una persona con traje claro, delante de un seto oscuro. O algo oscuro frente a una pared blanca. Aun con el fotómetro incorporado en la cámara obtendremos una medida de la luz errónea, pues el hombre del traje claro, resultará demasiado claro, y el cuerpo oscuro apenas recibirá luz. Antes, en el parque, los claro-oscuros estaban bien repartidos, pero ahora los motivos crean contrastes demasiado opuestos, lo mismo que cuando fotografiamos una persona recortada contra el cielo, un niño con traje claro sentado en el césped, etc. El resultado queda falseado por una de las superficies de contraste, que resulta ser la más fuerte. En estos últimos casos, si el fotómetro está regulado para hacer una medición general, le cuesta demasiado separar los contrastes. Pero podemos engañarle acercándonos, si es posible, hacia el objeto hasta tal punto que este abarque todo el ángulo de medición y no capte la luz o la sombra accesoria. Si esto resulta imposible, mediremos un objeto parecido al principal, que esté a nuestro alcance, o medimos a una distancia de 5 a 20 cm. la luz reflejada por nuestra mano y doblamos la velocidad obtenida. Frente a motivos con fondo oscuro buscaremos la iluminación máxima. Frente a fondos claros tendremos que vigilar cualquier iluminación accesoria. Pero junto al motivo principal, es seguro que hallaremos un valor medio justo, aún cuando el seto, pared o césped reciban un poco de luz de más o de menos. Otra posibilidad sería medir los valores lumínicos para la obtención del llamado ámbito de contraste. Medimos de cerca, tanto las zonas claras como las oscuras del motivo, siempre por separado. Y a continuación, promediamos dichos valores, por opuestos que sean. Por ejemplo si la zona más oscura nos da una velocidad de disparo de 4 segundos, y la más clara de 1/250 segundos, el valor medio, lo encontraremos en el escalímetro de velocidades de la cámara: 4 – 2 – 1 – 1/2 -1/4 - 1/8 - 1/15 - 1/30 - 1/60 - 1/125 - 1/250

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Entonces: ¿qué hago con el fotómetro que lleva incorporado mi cámara?. Bien, pues ¡¡Léete las instrucciones!!. La cámara que manejas permite regular la medida de luz de varias formas: de forma puntual sobre un objeto; de medición evaluativa general por toda la escena; o evaluativa con preponderancia hacia los objetos situados en el centro del encuadre. Elige la que mejor se adapte a la situación que tienes planteada.

EL ENCUADRE El encuadre es la delimitación de la realidad para su representación por distintos medios. El cine, la televisión, la fotografía, la pintura, tienen que seleccionar el espacio real, no pueden recogerlo por entero. Esta delimitación se convierte en un factor creativo. El encuadre se puede estudiar bajo distintos aspectos o factores que lo determinan: 

El tamaño: es decir, las dimensiones de la imagen. Cuanto mayor es el tamaño aumenta también la atracción de la imagen.



El formato: es decir, las dimensiones de los lados del encuadre. Los más normales son los formatos rectangulares.



La escala: es decir, la cantidad de espacio real que se encuentra acotada por los límites del encuadre. Las escalas de planos se describen con relación al tamaño ocupado por la figura humana: gran plano general, plano general, entero, tres cuartos o americano, medio, primer plano y plano de detalle. En macrofotografía o fotografía de aproximación hay que redefinir nuevas escalas.

El empleo de los distintos tamaños de plano debe perseguir la claridad. Resulta igual de incorrecto utilizar un Gran Plano General para describir las cualidades físicas de una persona, que un Plano de Detalle para mostrarnos un paisaje. Cada escala de plano tiene su propia expresividad.

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El GRAN PLANO GENERAL y el PLANO GENERAL son planos descriptivos por naturaleza, sirven para dar una visión del lugar donde se desarrolla una acción. En el primero no se distingue apenas la figura humana; en el segundo se distingue perfectamente y, además, se adquiere una definición suficiente del entorno que la rodea. El PLANO ENTERO es el plano en el que la figura humana se muestra completa. Proporciona información del conjunto de la persona.

Encuadre en gran plano general y en plano general

El PLANO TRES CUARTOS –también llamado AMERICANO- corta a la figura por las piernas (western, pistolero, posición de las cartucheras y el revolver visibles) y se utiliza como plano descriptivo de relleno. El PLANO MEDIO se establece con la figura del cuerpo humano cortado por la cintura (poco más arriba, poco más abajo). Es un plano comunicativo, que predispone a entablar conversación, a establecer comunicación (presentadores de TV, políticos, …). El PLANO DE DETALLE o PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO dirige la atención del observador sin dar oportunidad a que haya la más mínima equivocación. Se utiliza para mostrar partes o detalles.

Encuadre en plano medio (izda) y en plano entero (dcha)

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El PRIMER PLANO proporciona una mayor información del sujeto u objeto presentado, eliminando los bordes del encuadre. Revela caracteres, intenciones, inquietudes, enfatiza un momento crítico de una acción dramática,...

Encuadres en primer plano y plano detalle, respectivamente



El punto de vista: es decir, el ángulo desde el que se registra la imagen. Cuando se toma a la altura de los ojos es un punto de vista normal; de arriba hacia abajo, picado; de abajo hacia arriba, contrapicado. Desde el punto de vista del lenguaje de la imagen, el PLANO PICADO (abajo) empequeñece y el PLANO CONTRAPICADO (a la derecha) engrandece.



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La óptica empleada: es decir, el tipo de objetivo de cámara, que influye en la perspectiva y la profundidad de la escena. Los distintos objetivos se diferencian por su distancia focal, el ángulo que abarcan y su luminosidad: angular (d. focal 50 mm., ángulo de visión estrecho y sensación de

De izquierda a derecha, imagen con objetivo gran angular, normal y teleobjetivo

LA COMPOSICIÓN Se denomina así a la operación de disponer u organizar los elementos de una imagen en el interior del encuadre, de manera que todo resulte inteligible y quede destacado el CENTRO DE INTERÉS. Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales para obtener imágenes con sentido, efecto estético, informativo o narrativo concreto. Podemos hablar de unas normas o principios normalmente aceptados en composición para conseguir los objetivos previstos: 

Claridad: los elementos no deben estorbarse, superponerse, confundirse o distribuirse al azar. Cada uno debe quedar separado del resto y de su fondo para alcanzar mejor la finalidad que se persigue. Debe quedar claro cual es el centro de interés.



Variedad: huir de la monotonía, favorecer la atracción introduciendo elementos diferentes.



Contraste: introducción de elementos antagónicos. El contraste refuerza, estimula, atrae la atención. Se puede buscar contraste entre colores, entre formas, tamaños, texturas, ideas,..



Armonía: o vinculación de las distintas zonas del encuadre por su semejanza, orden, gradación...



Equilibrio: o sensación subjetiva de que todo está bien organizado. Debido a esta subjetividad no hay fórmulas para conseguir equilibrio. Se puede hablar de equilibrio en una composición estática y también en una composición dinámica.



Ritmo: o repetición de distintos valores visuales con una cierta cadencia.

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Cuando se organiza un encuadre debe quedar claro cual es el centro de interés. Éste debe ser el punto o puntos dominantes que den sentido a una imagen, donde esté contenido lo que en esencia significa. Desde el punto de vista práctico, este centro se puede descubrir realizando tapados parciales hasta alcanzar el momento en que la imagen cobra todo su sentido (o lo pierde). A la hora de componer, el centro de interés se suele colocar en una de las cuatro zonas de atracción visual del encuadre. Estas zonas se pueden obtener mediante la técnica de la sección áurea de una línea o, de otro modo más sencillo, el rectángulo de tercios. Allí donde se cruzan las líneas de tercios están los puntos de atracción visual. El centro de interés tiene mayor peso visual (ver más adelante) si se coloca en la parte superior, o en primer término, o a la derecha del encuadre.

Arriba, el rectángulo de tercios. En los puntos de intersección se colocarán los centros de interés. Derecha, los objetos se ven resaltados si están situados por encima del tercio inferior.

El empleo del plano contrapicado y las líneas diagonales engrandecen el edificio y destacan la perspectiva.

Objetos de grandes dimensiones tienen más importancia en la composición. La luz y el color resaltan el centro de interés. Composiciones hechas utilizando las líneas diagonales del encuadre resultan más atractivas y más dinámicas, resaltan la perspectiva. Si en nuestra composición existe horizonte natural, éste se situará en el tercio inferior o superior según queramos dar importancia al cielo o a la tierra respectivamente.

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También se suelen utilizar líneas de dirección encubiertas que guían hacia él la mirada del espectador. PESO VISUAL es la fuerza, la capacidad de atracción de un elemento en la composición. En el peso visual de un objeto influye su forma, tamaño/cantidad, color, contraste, lo excepcional, su situación en el campo visual y su ritmo interno.

LA DINÁMICA O EL TIEMPO DE LA ACCIÓN Podemos considerar que aunque una fotografía sea precisamente el resultado de apretar el disparador de la cámara en un instante, puede plasmarse en ella una sensación de movimiento y, por consiguiente, de tiempo. Espacio y tiempo son los materiales que maneja el creador de imágenes. En las imágenes fijas se elige un momento (instantánea) de entre una sucesión de hechos. El control de velocidad de obturación que tienen las cámaras fotográficas, manejado convenientemente, permite lograr fotografías en las que se plasma una sensación temporal de mayor duración a la de aquel instante.

Una imagen fija también puede transmitir movimiento.

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LA COMPOSICIÓN EN LA PRÁCTICA Preparación La mejor forma de comprender cómo componer una fotografía es tomando una mesa con un fondo de pared blanca. Orientamos hacia ellas nuestra cámara, colocada sobre el trípode. ¿Qué nos hace falta para tener un motivo? Pues un poco de luz y un poco de sombra. Esto solo se puede conseguir, colocando un objeto sobre la mesa, que se interponga a los rayos de luz. Unas simples gafas posadas de cualquier forma sobre la mesa, ya constituyen un motivo para nuestra foto. Ahora, tomamos la fuente de luz, la movemos a izquierda y derecha, movemos a un lado y otro nuestra cámara, añadimos alguna fuente de luz suplementaria, o también algún objeto más, para ir componiendo la fotografía. Solo estaremos satisfechos, cuando a través de nuestro objetivo, veamos una imagen que podemos observar con placer y satisfacción interior. Todo esto se puede aplicar a la naturaleza, una ciudad, un retrato, etc., en los que a veces no podemos mover los objetos, pero si la cámara o las luces, para componer la escena. En general, ante cualquier situación fotográfica hay que tener en cuenta los siguientes aspectos: El detalle La cámara solo capta lo que ve por su objetivo. Cuantas veces hemos visto en el papel una fotografía de un edificio que no nos dice absolutamente nada. Recordamos que cuando tomamos la fotografía, nos dijeron en que ese edificio había nacido Cervantes, pero la cámara no sabe nada de todo esto. Ver en detalle significa, por tanto, liberarnos interior y exteriormente de todo aquello que no es captado por el objetivo de la cámara, concienciarnos de que lo que estamos viendo es exactamente lo que aparecerá en la foto. Discriminación No debemos fotografiar demasiadas a la vez. Tenemos mucho en espacio en las tarjetas de memoria para hacer las cosas de otra manera. Deberíamos seguir las siguientes pautas: 

Ordenar mentalmente los objetos que aparecen delante de nuestra vista, para eliminar los innecesarios.



Utilizar, si es posible, un teleobjetivo con el fin de acercar la imagen del motivo deseado.



Acercarnos al objeto a fotografiar, si no disponemos de un teleobjetivo.

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Trabajar con el diafragma abierto, a fin de concentrar toda la nitidez en el objeto, dejando borroso el primer plano y el fondo.

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Colocar el motivo delante de un fondo "tranquilo", pues demasiados contrastes en el fondo, llevarían nuestros ojos hacia allí.

La mejor posición Hay determinadas fotografías de lugares famosos, que están en todos los álbumes. Fotografías de la torre de Pisa, o de la Torre Eiffel, siempre son tomadas desde aquel sitio donde nos "depositan" los guías turísticos. Pero reconoceremos a un fotógrafo que se sale de la rutina, por sus zapatos manchados de barro, o porque le vemos arrojado en el suelo, fotografiando la Torre Eiffel a través de los radios de la rueda de una bicicleta. Un fotógrafo se sale de las normas y fotografía las cosas de forma particular. Mueve la cámara en la horizontal y acércate a los objetos. Mueve la cámara en la vertical y sitúate a la altura de los objetos. Una fotografía de un lagarto, o de un niño que comienza a caminar, es mucho más atractiva tomándola a su altura. Tuerce la cámara si es necesario para evitar las simetrías. Puesta en escena Poner en escena, significa introducir en la fotografía nuevos elementos que la realcen. Una fotografía de unas montañas llenas de nieve al fondo, es mucho más llamativa, si introducimos en escena, una rama de un árbol florido que esté en primer plano. Aunque estas ramas queden con poca nitidez, lo importante es que se adivinen, y obtengamos nítidas las montañas, si es el objetivo de nuestra foto. Ninguna montaña sin sus alpinistas, ningún riachuelo sin canoa o tronco flotando, ningunas pirámides de Egipto sin sus camellos en primer plano son ejemplos que debemos tener en cuenta si no queremos que nuestras fotos resulten aburridas. Pero no debemos caer en el extremo opuesto. Una fotografía cambia radicalmente, si en lugar de dos o tres personas en primer plano, hay una muchedumbre. Y cuando no existan objetos naturales que rompan la monotonía, podemos hacer "trampa" y ponerlos nosotros mismos. No importa si en la foto de antes no hay ningún árbol florido en primer plano. Nosotros mismos podemos arrancar unas cuantas florecillas del suelo y colgarlas de cualquier sitio para que aparezcan en primer plano. O clavar los esquíes en el suelo, para simular un descanso. Las líneas Las líneas son más agradecidas a nuestra vista en una posición que en otra. Normalmente nos gusta más para un movimiento de ascensión, la línea oblicua desde la parte inferior izquierda hacia la parte superior derecha. Y para un movimiento de descenso la que va en dirección contraria.

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Las líneas horizontales y verticales dan a la imagen una sensación de quietud, aplomo, reposo, robustez, mientras que las diagonales y curvas transmiten algo de movimiento y agitación. De modo natural tendemos a colocar nuestro motivo en el centro de la foto. Pues hagamos unas pruebas descentrándolo y veamos que, si hemos compuesto de manera adecuada la escena, el motivo sigue siendo el mismo. La fuerte simetría de algunas imágenes, puede ser apropiada para determinados casos, pero nuestra vista disfruta mucho más de una cierta irregularidad. Algunos consejos más Las oposiciones de claro-oscuro son muy interesantes en fotografía, pero debemos saber que, tanto si el objeto principal queda en la parte clara como en la oscura, dicha parte no debe superar el 40 % de la foto. Los edificios claros tienen un mejor efecto con un objeto oscuro en primer plano, sean unas escalinatas a la sombra, un árbol, etc. Como norma general, debemos fotografiar los objetos claros con un fondo oscuro, y viceversa. Siempre debemos buscar el fondo lo más claro y el primer plano lo más oscuro posible. Toda imagen tiene más plasticidad si algunas partes nítidas del motivo se destacan del ambiente, captado con menor nitidez. La luz de frente o vertical crea imágenes aburridas. La luz lateral forma sombras que darán a nuestras fotos un aspecto vivo. Nunca debemos ahorrar un disparo. Quizá ese era el único que debíamos haber tomado. Si nuestro objeto se da cuenta demasiado pronto de nuestra presencia, tomaremos de todas formas una o dos fotografías. Luego miraremos a otro lado, como satisfechos, y cuando el modelo se haya relajado y haya vuelto a su actividad, aprovecharemos para obtener la fotografía antes pensada.

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