Pareyson y la teoría de la formatividad: una aproximación.

Dr. Orlando Arroyave V.∗

RESUMEN El texto intenta dar a conocer la teoría estética de uno de los pensadores que más ha influido en el horizonte conceptual italiano contemporáneo. Teoría que relaciona lo estético con lo hermenéutico y lo filosófico desde la triple dimensión de la producción de la obra de arte, su interpretación y la experiencia de verdad que acontece al interior de ella.

ABSTRACT This article tries to show the aesthetic theory of one of the thinkers that has influenced the most in the contemporary Italian conceptual horizon. Theory that relates the aesthetic with the hermeneutic and the philosophic from the triple dimension of the production of the work of art, its interpretation and the experience of truth that takes place within.

PALABRAS CLAVE Hermenéutica, verdad, interpretación, estética y producción

KEYWORDS Hermeneutics, truth, interpretation, aesthetic, production.

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Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma. Profesor Titular de la Universidad Pontificia Bolivariana. Investigador. Dirección del autor: [email protected] Artículo recibido el día 21 de abril de 2006 y aprobado en Comité Editorial el día 24 de mayo de 2006.

Resumen ¿Cuáles son los elementos que hacen parte de el proceso de producción de la obra de arte? ¿Qué significa interpretar la obra de arte y que relación tiene esta interpretación con la contemplación? ¿Qué acontece en el interior del hombre cuando contempla e interpreta la obra de arte? Éstas y otras preguntas se tratan de responder en el presente texto, donde además se hace un esfuerzo por introducir en nuestro medio la obra de Luigi Pareyson, uno de los pensadores más influyentes en la cultura italiana de estos últimos años.

Palabras clave Interpretación, contemplación, producción, ley formante, ley formada

1. Introducción. Una aproximación a la estética contemporánea no podría ser tal, sino incluye algunas palabras sobre el sentido que la forma tiene para la estética hodierna; aquí trataremos de hacer una aproximación a dicha problemática, sobre todo desde un pensador que es cercano a Gianni Vattimo, por haber sido su maestro y director de tesis, nos referimos a Luigi Pareyson; él ha insistido en la necesidad de considerar la forma como base estructurante que determina el proceso productivo y el proceso interpretativo inherente a la obra de arte. Para introducirnos en su teoría hemos tomado varios de sus textos: Estetica. Teoría de la normatividad1;

1

PAREYSON, LUIGI. Estetica, 392pp. Sobre el texto no conocemos ninguna traducción. Por lo tanto todas las citas se harán del original italiano y las traducciones serán propias. Citado E.

hemos tomado una entrevista que sobre él aparece en el texto Hermenéutica y racionalidad2; además nos hemos servido del texto Conversaciones de estética3. No es un tratado exhaustivo sobre su obra, simplemente es una aproximación a su teoría; lo haremos desde seis puntos, el primero lo hemos llamado teoría de la formatividad; el segundo hace referencia a la producción de la obra de arte; el tercero versa sobre la interpretación-contemplación de la obra de arte; en un cuarto momento trabajaremos la relación entre verdad, interpretación y arte; en un quinto punto trabajaremos Vattimo y las teorías formalistas y finalmente haremos una crítica. 2. La teoría de la formatividad. La obra se nos revela, descubre y desvela en su naturaleza de forma, la que es armonía y coherencia, la que es finalidad interna, la que es ley interna que unifica una totalidad indivisible y una estructura perfecta donde no hay lugar para el desequilibrio. Cuando la interpretación de la obra llega al punto en el cual dicha unidad de la totalidad indivisible de la obra se revela, entonces la interpretación se convierte en un gozo que es plenitud y satisfacción. De ahí que la interpretación de la obra es una actividad que desea conocer, es esfuerzo que centra su atención, a la manera de una mirada vigilante, atenta y escrutadora que está abandonada, en el proceso interpretativo al tanteo, al ensayo. Lo que la mirada del intérprete busca es focalizar la obra de arte a través de la forma, tener una visión de la forma; ésta es lo que por excelencia busca la mirada 2

VATTIMO, GIANNI (Comp.). Hermenéutica y racionalidad. Norma, Santafé de Bogotá, 1994. 436pp. El texto de la entrevista que Sergio Givone le hace a Pareyson lleva por titulo Interpretación y libertad. Conversación con Luigi Pareyson, pp 19-28. Citado HR.

escrutadora del intérprete; éste se goza en la forma, ya que ésta es plenitud, armonía y perfección del ser: “Sólo el conocimiento llegado a la propia perfección, a través de la búsqueda y la interpretación , está en situación de alcanzar y poseer el ser en toda su perfección, es decir la forma: la unidad, la totalidad, el orden, el equilibrio, la armonía”4. El placer estético se convierte en una actividad interpretativa que tiene como fin aprehender la obra de arte entendida como forma; ésta es dinámica y sólo quien hermenéuticamente se enfrenta a la obra, logra rescatarla como forma de su aparente quietud y se considera que este es el premio que ha alcanzado quien ha rescatado la obra y su forma de su quietud. La obra de arte, según Pareyson, no se puede explicar sin recurrir a la noción de forma, y ésta entendida en un doble sentido: la forma formada y la forma formante; ello quiere decir que la obra de arte es a la vez ley y resultado de la aplicación de esta ley; la obra de arte es presentimiento del artista y plasmación de dicho presentimiento en la obra de arte; ella es al mismo tiempo ley y resultado de la creación; la obra es un proceso orgánico que va del no-ser al ser, del germen al fruto maduro y que no puede concluirse más que en un punto, ni antes ni después. La propuesta de Pareyson se llama la teoría de la formatividad; en ella formar significa que el artista crea la obra y al mismo tiempo crea el modo de hacerla; de modo que así como la interpretación de la obra, por parte del fruidor, del intérprete se realiza por el tanteo, así el artista para crear la obra y el modo de hacerla, también procede con el método del tanteo: En el proceso de creación, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la 3

PAREYSON, LUIGI. Conversazioni di estetica. Traducción española. Conversaciones de estética. La balsa de la Medusa. Madrid 1987. 232 pp. Citado CE.

forma a través de una progresiva exclusión y limitación de posibilidades y por composición, construcción, unificación; terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estériles, y el camino se presenta univoco desde el germen hasta la forma, como si la obra hubiese surgido de sí misma tendiendo hacia la plenitud natural de su propia perfección”.5

Según Pareyson, la estética está estrechamente ligada a la hermenéutica, a la interpretación; por el lado de lo estético insiste en ver al artista como un mayeuta, es decir un intérprete de la materia con la que tiene que ver; por el lado de la interpretación, ésta se da como hecho específico de realizarse plenamente en el arte y en el mito;6 es hermenéutico no sólo el hecho de interpretar la obra, sino también el modo de producirla. El artista entabla un diálogo no solo con la materia: el mármol, la piedra, los metales, los colores, los sonidos, las palabras, etc.; materia que ha de utilizar y transformar para la producción de la obra; sino que también dialoga con la forma que de la materia resultará; interrogar la materia para mirar sus posibilidades formativas. Además hay un diálogo con la manera de hacer, de realizar pues según Pareyson, el artista no sólo hace una obra, hace además la manera de hacerla; así hay una interrogación a la obra misma que aunque, no existe todavía, se da en su forma futura y se la interroga para saber cuál es la forma en que se deja realizar. Sin embargo Pareyson pone un límite a la interpretación, pues esta no puede ser arbitraria: “el intérprete no deberá agregar o sobreponer su personalidad a la obra, sino servirse de ella como instrumento e intermediario, si bien indispensable y activo”7.

4

PAREYSON, LUIGI. CE, 25. PAREYSON, LUIGI. CE, 31. 6 Cfr. PAREYSON, LUIGI. HR, 20. 7 PAREYSON, LUIGI. HR, 21. 5

La interpretación se da en el hecho de hacer vivir la forma que todavía no existe o en el hecho de hacer vivir la forma que ya existe; en ambos casos la interpretación siempre está en juego. 3. La producción de la obra de arte. La producción de la obra de arte se desarrolla en la simultaneidad entre invención y realización; producción que está guiada en el artista por la unión del tanteo y la organización; en ella, la obra es ley y resultado del proceso que la crea; el artista en el proceso productivo, está guiado por el tanteo, sin saber adónde llegará; pero sus tanteos no son ciegos, sino que están dirigidos por la forma misma que ha de surgir de allí; en ello está implicada la anticipación que no es propiamente un conocimiento sino que es la actividad que ejerce la obra antes de existir en los cambios y las correcciones que hace el artista en su proceso productivo; así, la producción de la obra se convierte en un proceso orgánico que va de la semilla al fruto maduro; pero la obra es fruto maduro solo cuando el artista se ha convertido en un espectador, intérprete de su propia obra.8 Es claro que el proceso de producción de la forma, según Pareyson, se basa en el método del tanteo, el que está encaminado a la producción y solo a ésta, aunque al final pueda resultar un intento fallido. En este tanteo, el artista hace un seguimiento, una producción y una realización de la forma; ello supone, contrariamente a como se piensa, que el artista imagina completamente la obra y después de ello pase a su realización; el artista primero elabora la obra y luego la hace; sólo en el hacer tanteando se logra constituir la obra: “la forma se define en la misma ejecución que se hace, y resulta ser tal solo al final de un proceso en que el artista la inventa haciéndole un seguimiento”9. El artista en el tentativo de realización adivina la forma que se presenta como una ley de ejecución en curso; ley que no se puede enunciar en conceptos claros, 8

Cfr. PAREYSON, LUIGI. CE, 92.

sino que se presenta como una norma interna de la ejecución de la obra que tiende a su realización; ley que no es única para todas las producciones, sino ley inmanente única para un solo proceso, el que se ejecuta, y que pertenece de manera singular al proceso ejecutado y terminado. Mientras la ley está en ejecución será una ley formante; mientras sea proceso que no llega a su fin y que determina un modo de hacer en su proceso de ejecución, será ley formante; en este sentido, la forma activa, impulsa y promueve un proceso de producción; una vez que la obra ha sido producida, ha sido llevada a su término y cuando el artista mirando hacia atrás ve que ha llegado a su final después de un largo y penoso proceso, solo entonces la ley se convierte en una forma formada. 4. La interpretación-contemplación de la obra. La contemplación de quien interpreta la obra, no puede ser un estado de pasividad o de olvido de sí, sino que es un estado de quietud y de calma, estado de receptividad plena que intenta captar la obra, el objeto en su total independencia, precisamente para ser lo mas justo posible en el momento de interpretar cada uno de los detalles que la conforman. La contemplación, la interpretación de la obra es el cúlmen de una actividad intensa y laboriosa que intenta apropiarse y dominar la obra en cada uno de sus detalles. La interpretación de la obra es un proceso de escrutamiento y de interrogación, un proceso de búsqueda de perspectiva y sobre todo de la perspectiva más reveladora. Por eso todos los logros en la interpretación de la obra de arte, se nos presentan a la manera de un logro, de una conquista. 5. Verdad-interpretación-arte. 9

PAREYSON, LUIGI. E, 69.

Pareyson no solo insiste en el binomio estética-hermenéutica, obrainterpretación sino en el trinomio verdad-interpretación-arte, cuando sostiene que todo hecho interpretativo sólo se da respecto a la verdad, y esta por su parte, solo puede ser interpretada; verdad que para ser interpretada hay que buscarla en las manifestaciones históricas tales como el mito, la religión y el arte; a este respecto dice que: “Naturalmente no hay que entender el mito como fábula o leyenda sino como posesión de la verdad en la única forma en que esta se deja poseer, es decir, con un ocultamiento que precisamente en cuanto tal irradia y revela, como sucede con las grandes obras de arte y con la experiencia religiosa”10. Pareyson aclara que por el hecho de que la hermenéutica se ocupe del mito, la religión y el arte, no es por ello que cae en el irracionalismo o en el estetismo; la hermenéutica se preocupa de la verdad, mostrando su carácter revelador bien sea en el mito, en el arte o en la religión; además se preocupa de aclarar o universalizar sus alcances y contenidos; con esto la hermenéutica alcanza un estatus racional y filosófico. La verdad solo se da como interpretación; esto puede suceder de dos maneras: o la verdad se da en la interpretación como norma y como estimulo, o la verdad se diluye en la interpretación; en el primer caso la interpretación deber ser fiel a la verdad, además se pueden dar un sinnúmeros de interpretaciones, pero las interpretaciones que acierten, que tengan éxito son pocas; en este caso, el pensamiento hermenéutico se angustia ante la posibilidad del fracaso, por la posibilidad de traicionar la verdad por interpretar. En el segundo caso, cualquier acto interpretativo se justifica, pues no hay una norma que dirima; en este caso hay tantas interpretaciones como discursos sobre la verdad por interpretar; en él toda interpretación es verdadera; en este sentido no hay verdad sino interpretaciones.

10

PAREYSON, LUIGI. HR, 22.

6. Vattimo y las teorías formalistas. ¿Cómo ve Vattimo la teoría de la formatividad de Pareyson?

Es posible

rastrear en Vattimo dos posiciones casi antagónicas pues la primera delata claramente que sigue las huellas de su maestro, mientras que la segunda ya es una posición crítica frente a la teoría de la formatividad, la primera se puede rastrear en su texto Il concetto di fare in Aristotele; la segunda se puede rastrear en poesia e ontologia. Veamos ambas posiciones. Vattimo en su texto Il concetto di fare in Aristotele, que es su tesis doctoral, de la que Pareyson es director, se coloca, muy seguramente siguiendo las huellas de su maestro, frente al problema de la forma, en los términos de que la forma es lo pensado por el artista y lo querido por él en la materia sobre la cual opera y actúa. La forma de la obra que ha de producirse es un acto del artista en su trabajo concreto de producción; en este caso la forma preexiste al producto, ella preexiste como acción que se concretiza en otra sustancia; acción que es el movimiento del artista y de sus instrumentos. De aquí se deduce que el proceso productivo de la obra es el camino de la materia hacia la realización plena de la forma; la que a su vez se presenta como el fin hacia el cual tiende por un lado y por el otro como el acto de otra sustancia particular y concreta (el artista) que produce el movimiento hacia el fin. Vattimo además trata de encuadrar este concepto dentro de uno más amplio en la teoría aristotélica: la causa formal. Esto significa que todas las características constitutivas de la obra de arte deben ser vistas como manifestación de lo que la obra misma es; manifestación que debe ser asumida desde un juicio analítico independiente de toda experiencia. Llama la atención el hecho de que el joven Vattimo, en su tesis doctoral, hable de esencia, de juicio universal independiente de la experiencia, hechos estos que son propios de la metafísica; hechos estos que revelan que el Vattimo discípulo de

Pareyson es un pensador que piensa la tradición filosófica dentro de los límites clásicos metafísicos. La forma una vez alcanzada, es decir la forma formada muestra la coherencia interna de sus partes constitutivas: “La conexión de las partes constitutivas con la forma, una vez producido el objeto, y si la producción se ha conseguido, se me presenta con caracteres de necesidad análogos a la necesidad del razonamiento silogístico”11. Sostiene además que en esto consiste el placer que produce lo bello: la conexión de las partes del organismo natural con su forma-esencia; así lo bello es identificado con la organización finalista. Lo bello es bello, solo en cuanto es aprehendido, interpretado y fruído como forma, como estructura. La fruición de lo bello se puede ver como un proceso de reducción a la causa formal; lo bello puede ser fruído a través de un proceso temporal; desde aquí se deduce que lo propio de la producción de la obra de arte sea llegar a la causa formal a través de un movimiento temporal. En su texto Poesia e ontologia, Vattimo reduce a dos teorías clásicas la manera como el interprete, el fruidor se acerca, se aproxima a la obra de arte, estas son: las teorías que enfatizan el contenido y las que enfatizan la forma; dichas teorías tienen que ver con la cuestión metafísica de proponer el problema de la verdad que se da en la experiencia estética, entendiendo la verdad en los términos de adecuación.12. Adecuación que puede ser entendida como conformidad a un dato dado, sea de parte del intelecto o del juicio, de la proposición y en este caso hablamos de corrección sintáctica y formal.

11

VATTIMO, GIANNI. Il concetto di fare in Aristotele, 100. publicazione della facoltá di lettere e filosofía della universitá di Torino. Vol. XIII, Fascicolo 1, 1961. 148pp. 12 Cfr. VATTIMO, GIANNI. PO, 118.

Una consideración sobre el contenido de la obra, vista desde la noción de verdad, metafísicamente hablando, se centrará en una propuesta que informa sobre el estado de las cosas, entendiendo a su vez este estado de cosas o bien como la situación emocional del hombre o bien como la estructura del ser de una época. Una consideración formal de la obra, desde Vattimo y metafísicamente hablando, hace coincidir el arte con una construcción formal de objetos que se presentan a la consideración como válidos y verdaderos en cuanto que poseen una estructura propia. En ambos casos, tanto en las teorías formalistas como en las teorías que insisten en el contenido, el placer que experimenta el fruidor o interprete de la obra, está ligado al concepto de reconocimiento. Este, en el caso de las teorías que insisten en el contenido de la obra, asumirá una posición relegada y secundaria ya que hay, a la par con la obra, otros medios que informan sobre una determinada época histórica; en el caso de las teorías formalistas, el reconocimiento es algo más sutil, que implica la valoración de la obra sobre el hecho de que ya ha sido producida plenamente la forma, no antes; entendiendo la forma como la estructura bella que causa placer al interprete, al fruidor, lo mismo que al artista en cuanto se reconoce en ella; la forma es lo que debía ser. Vattimo se esfuerza en mostrar que la insuficiencia de la teoría que enfatiza el contenido, termina por considerar el arte como algo inesencial y provisorio, ya que la obra es apenas un medio, quizás el menos importante, entre otros que dan cuenta del estado social, económico, político, etc., de un determinado momento histórico. En esta perspectiva del contenido, la obra es manifestación de una verdad, la que una vez que ha sido agotada en todo su contenido no tiene ningún interés; en este sentido se dice que las obras que no han sido exploradas suficientemente, siguen teniendo algún interés para ser comprendidas.

El contenido de la obra, en esta teoría, es algo que solamente tiene un interés intelectual, de mera información, pues interesa sólo la información que la obra pueda propiciar desde un contenido concreto; además se evidencia en esta perspectiva del contenido o como dice Vattimo, del carácter físico de la obra, la imposibilidad de teorizar de manera coherente el juicio estético, ya que lo que cuenta en la obra es la verdad que se vehicula en ella y cuando es reconocida ésta, ya la obra no tiene gran interés. Por otro lado, las teorías que insisten en el carácter formal de la obra pretenden difundirse radicalmente en las teorías que insisten en el contenido, cuando en medio de una comunidad de fruidores se acepta y reconoce el placer que suscita la estructura bella, que a su vez puede hacerse compaginar con los modos como funciona la inteligencia, la sensibilidad, los hábitos, las percepciones, las valoraciones; la obra en estos casos se convierte en el lugar donde se encarnan ciertas formas y estructuras. En otros casos, las teorías que insisten en ver formalmente la obra, para alejarse de los peligros del contenido en que pueden caer, entonces se mantienen en el ámbito de la estética del juego; donde la forma en sí adquiere la categoría de un valor unido al ejercicio de las facultades humanas y es cuando se afirma que la reflexión sobre la obra de arte se convierte en evidenciar ciertos mecanismos, los que deben ser reconocidos para poder disfrutar e interpretar plenamente la obra de arte. Cuando se cree que dichos mecanismos o estructuras se han evidenciado con mayor cuidado, de modo que se puede considerar como algo definitivo, en ese momento la obra se rebela a dejarse encuadrar en esas estructuras y mecanismos. En las teorías que se preocupan del aspecto formal de la obra, toda vez que la obra ha sido explicada desde estructuras y mecanismos que intentan explicarla, ella se niega a dejarse encuadrar dentro de tales esquemas; el análisis estructural,

formalista de la obra no termina por agotar plenamente el interés renovado y vital que genera la obra; interés que, una vez qua ha sido leída estructuralmente la obra, debería desaparecer. Para Vattimo, las insuficiencias que presentan las teorías que insisten en ver la obra desde el punto de vista formal y de contenido, solamente podrán ser plenamente explicadas cuando se asuma una posición crítica frente a la metafísica y a la noción de verdad imperante en ella; lo que se avizora propiamente en la propuesta heideggeriana de la verdad en los términos de desvelamiento y ocultamiento, tal como lo ha hecho este autor en su ensayo Ursprungs des Kunstwerkes. 14.7. Crítica. Es muy probable que Vattimo incluya dentro de estas propuestas formalistas la teoría de la formatividad de Pareyson, ya que esta propuesta centra su atención en la forma, que en cuanto formante y formada tiene su interés centrado en la conformación de la obra. Sin embargo, la propuesta de Pareyson es una de las pocas teorías, que no solamente centra su atención en la obra, en cuanto conformada, sino en el proceso de producción y manufacturación de la misma; centra su atención en aquello que acontece allí donde el artista se propone realizar una obra; pero a la vez allí donde el interprete centra su atención solo donde la obra tiene algo para decir; no sólo en cuanto conformada, sino también en cuanto conformante, en cuanto ley que determina una realización; creemos que este sea el gran aporte de la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson. La lectura de la teoría de la formatividad de Pareyson dentro de los esquemas del pensamiento vattimiano, nos sirve para encuadrar la teoría de Pareyson en la ruta de la filosofía aristotélica; así por lo menos lo veía el joven Vattimo; por otro lado, este encuadramiento nos sirve para ver cómo el Vattimo de Poesia e

ontologia toma distancia de la teoría de su maestro, y la ubica dentro del esquema de una teoría que no hace justicia al ser de la obra de arte, porque está apegada a esquemas metafísicos y dentro de estos a una noción de verdad entendida en los términos de adecuación. Sin embargo, a favor de Pareyson, hay que alegar que la teoría de la formatividad no es algo externo a la obra, es la obra misma vista desde

su

proceso productivo; la formatividad, tal cual la propone Pareyson, es algo en lo que está implicado el ser mismo de la obra de arte; la reconfiguración de la obra de arte se realiza en el proceso que se acaba de describir en la teoría de la formatividad de Pareyson. Estamos de acuerdo con Vattimo al decir que el peligro de las teorías formalistas y de las teorías que insisten en el contenido de la obra es que estas vean la verdad inherente a ellas como algo externo a la obra, es decir, que la verdad propuesta por las teorías que enfatizan el contenido es una experiencia externa a la obra, mientras que la noción de verdad propuesta por Heidegger tiene la tendencia a acaecer en la obra, como algo que se presenta al interior de la obra misma; sin embargo, se reitera que la propuesta pareysoniana es algo que mira al interior de la obra y como un acontecimiento que acontece en su interior. Por otro lado, la propuesta de Pareyson según la cual la forma de la obra no es algo preestablecido a la obra misma, sino que en la medida en que el artista hace la obra, se crea la misma forma y el modo de hacerla, en esa medida hay un alejamiento del horizonte metafísico, pues esta supondría la preexistencia de la forma; la que se podría dar o como idea al estilo platónico o como re-presentación intelectiva preconstituida en la conciencia del artista; sin embargo, en Pareyson es claro que la forma formante se reconstituye en el hacerse que tiene como finalidad la obra de arte; aunque Pareyson da la posibilidad de que la obra jamás pueda llegar a ser y simplemente se quede en un mero proyecto inconcluso.

Además es muy evidente en la teoría de Pareyson el rasgo de mortalidad cuando en el tanteo, en el probar se desechan muchas posibilidades que en el desarrollo de la obra se consideraron como inútiles. Así el artista teniendo que optar permanentemente por una posibilidad en medio de una multiplicidad, en la reconstitución de la forma formante, tiene que desechar, rechazar y dejar de lado aquellas que no son acordes con el proyecto a realizar. Este hecho sería una manera de refutar el apego de Pareyson a la metafísica, con su teoría de la formatividad, pues la metafísica propugna por experiencias de tipo eterno y permanente; a no ser que se admita que con la obra de arte, tal cual la plantea Pareyson, con ella empiece a generarse una categoría que trascienda la obra, la acompaña permanentemente toda vez que ésta ha sido formada. Ya al final de este breve estudio sobre la teoría de Pareyson hay entonces que formular una pregunta, que se quedará planteada ¿La forma formada en cuanto concluida se convierte en categoría metafísica, no tanto en cuanto preexistente, sino en cuanto que una vez formada se convierte en algo trascendente con respecto a la obra?