Agradecimientos especiales

Primeramente agradezco el inmenso amor, apoyo y compañerismo de mi esposo Gerry, así como las enseñanzas y el cariño de Ian; el interés y comprensión de Philippe; así como las palabras de aliento de Denise. A mi padre, corrector de estilo, a quien tanto admiro y respeto. A mi madre, por ser mi gran amiga y brindarme los mejores consejos. A mis hermanos Pepe y Aline, por tantas demostraciones afectuosas. Agradezco enormemente a mi Directora de Tesis, la Dra. Margarita Martínez Lámbarry, principal motor y por siempre creer en mí, así como al cuerpo de sinodales: a la Dra. Claudia Gómez Haro, Directora de este recinto, por su incondicional apoyo; al Dr. Toño Cedeño por brindarme las recomendaciones más puntuales; a la Dra. Isaura Wiencke por su sabiduría y serenidad; a la Dra. Elisa González por su minuciosa labor de perfeccionamiento; así como al Centro de Cultura Casa Lamm; mis maestros, compañeros doctorandos y alumnos. A toda mi familia extendida: Anita, mis cuñados, sobrinos adorados, tíos y primos: gracias por estar siempre allí para mí. A mis amigos, por las sonrisas y el cariño, me siento muy afortunada. Esta investigación fue posible gracias a los museos, galerías, imprentas y editoriales, que tan amablemente me abrieron las puertas para dejarme documentar su acervo, así como a los múltiples coleccionistas que me confiaron sus obras para poder ser documentadas y fotografiadas. Agradezco infinitamente la confianza y la cordialidad que me presentaron tantos artistas y escritores para dedicarme un momento de entrevista y mostrarme sus exquisitas obras.

Centro de Cultura Casa Lamm Dirección Académica: Dir. Claudia Gómez Haro Desdier Silvana Corella, Asistente de la Directora Académica Adriana Corella, Coordinadora Curricular Deyanira Méndez, Asistente Socorro Corella, Asistente Galería Casa Lamm: Mtra. Elin Luque, Dir. de Artes Visuales Biblioteca Casa Lamm: Silvia Miranda, Sonia Knoblauch y Areli Barajas

Archivos de museos, institutos, galerías MACG- Museo de Arte Carrillo Gil: Dir. Itala Schmelz Sofía Olascoaga, Jefa de Servicios Educativos Santiago Pérez Garci, Jefe de Registro y Control de Obra MUAC- Museo Universitario de Arte Contemporáneo: Dir. Graciela de la Torre Pilar García de Germenos, Curadora de Colección Cuauhtémoc Medina, Curador Colección Jumex: Pres. Eugenio López Samuel Morales, Programas de Comunicación y Educación Seminario de Cultura Mexicana: Sanda Racotta, Jefa de Relaciones Públicas Centro Cultural Estación Indianilla: Dir. Dr. Isaac Masri Julie Sarfati, Directora de Relaciones Públicas Galería Kurimanzutto: Dir. José Kuri Dir. Mónica Manzutto Galería OMR: Dir. Jaime Riestra, Dir. Patricia Ortiz Monasterio Miranda Ibañez, Coordinadora Íconos, Instituto de Investigación en Comunicación y Cultura: Dir. Rafael Mauleón

Colecciones particulares Colección El Archivero, Yani Pecanins Colección Isaac y Julie Masri Colección César y Mónica Cervantes Macarena Hernández Colección Marcelo Balzaretti Colección Iñaki Bonillas Colección Giovanni Troconi Colección Jan Hendrix Colección Nahum Zenil

Imprentas y editoriales Centro Morelense de las Artes, Taller de Gráfica: Enrique Cattáneo Taller Martín Pescador: Juan Pascoe Taller Ditoria: Roberto Rébora La Máquina Eléctrica: Raúl Renán Imschoot Uitgevers, Gante, Bélgica: Kurt Vangelleghem, curador La Siempre Habana: Luis Miguel Valdés Taller Gráfica Bordes: Pilar Bordes

Correctores de estilo Alberto Aroeste Benjamín Tavera

Artistas Franco Aceves Humana Gilberto Aceves Navarro Lourdes Almeida Mark Alor Powell Carlos Amorales Patricia Aridjis Marcelo Balzaretti Rafael Barajas “El Fisgón” Erick Beltrán Jeannette Betancourt Jorge Méndez Blake Iñaki Bonillas Carmen Boullosa Maris Bustamante Frida Cano Mariana Castillo Deball Francisco Castro Leñero José Castro Leñero Miguel Castro Leñero Ramiro Chaves Arnaldo Coen Armando Cristeto Ricardo Cuevas Juan Manuel de la Rosa Mario Martín del Campo Marianna Dellekamp Alex Dorfsman Arián Dylan Felipe Ehrenberg Helen Escobedo Carla Fernández Bela Gold Mariana Gruener Víctor Guadalajara Daniel Guzmán Martha Hellion Jan Hendrix Jonathan Hernández

José Antonio Hernández Carla Herrera-Prats Javier Hinojosa Saúl Kaminer Gabriel Kuri Patricia Lagarde Magali Lara Marina Láscaris Claudia López Terroso Gabriel Macotela Manuel Marín Fernando Ortega Yani Pecanins Juanita Pérez-Adelman Pablo Rasgado Nathalie Regard Carla Rippey Paula Ivette Rodríguez Xavier Rodríguez Vicente Rojo Mónica Ruzansky Armando Sáenz Nunik Sauret Pavka Segura Raymundo Sesma Naomi Siegmann Francisco Toledo Laureana Toledo Berenice Torres Giovanni Troconi Roberto Turnbull Germán Venegas José Villalobos Boris Viskin Roger von Gunten Nahum Zenil

Índice Introducción

I

1. Breve repaso de antecedentes del libro de artista 1.1 La escritura y el libro: primeras premisas, diversos soportes 1.2 El papel editorial en el libro ilustrado del siglo XX, artistas interpretando textos 1.3 El libro de artista se perfila mediante el paso de las vanguardias artísticas 1.4 La literatura sobrepasa sus márgenes originales, se vislumbran cambios en la plataforma del libro

1

2. Precisando terminologías, surgimiento del género 2.1 Especificando términos para su mejor comprensión 2.2 Libro-objeto como subcategoría: la representación de la forma visual 2.3 Colaboraciones entre artes plásticas: literatura y editoriales 2.4 El libro de artista internacional conformado en 1962 2.5 Breve relato sobre el libro de artista internacional 3. Acercamiento al panorama mexicano a partir de los años sesenta 3.1 Nacionales: Poesía Concreta y El Corno Emplumado 3.2 Editoriales marginales de vertiente literaria, pequeñas editoriales de carácter visual 3.3 El Archivero: espacio de colección y exhibición 3.4 Estilo predominante en las décadas de los años 1970 a 1990 3.5 Difusión y observaciones museográficas 4. El libro de artista en México, contribuciones individuales reveladoras 4.1 Ulises Carrión. Primera librería especializada y manifiesto 4.2 Felipe Ehrenberg. Editorial, primer ejemplar mexicano, talleres

3 18 29 48 59 61 78 86 104 108

123 125 132 156 165 175 203 205 211

4.3 Martha Hellion. Artista, editora, curadora y promotora 4.4 Marcos Kurtycz. Libro y acción 4.5 Vicente Rojo. El libro compartido

222 226 230

5. Otras manifestaciones: diversos protagonistas 5.1 El libro-objeto 5.2 El libro intervenido 5.3 El libro como búsquedas y cuestionamientos 5.4 El libro como documentaciones o acumulaciones 5.5 El libro como indagaciones personales 5.6 El libro como alegorías sobre el medio ambiente 5.7 El libro como edificaciones de mitos

239 245 251 263 279 293 305 316

Conclusiones

329

Hemerografía Sitios electrónicos Bibliografía Catálogos Entrevistas Índice de láminas Anexo 1.1 El nuevo arte de hacer libros

343 347 353 363 365 373 409

Introducción Dentro de mi tesis de Maestría en Arte Moderno y Contemporáneo, titulada “La fusión entre el arte y el diseño bajo la mirada de tres artistas mexicanos: 1968 a 2003”, presenté el capítulo “Libro de Artista”, como espacio donde se encuentran en convivencia el arte y el diseño gráfico.1 En el proceso de investigación sobre el libro de artista, me encontré con que muy poco había sido escrito sobre el tema en el ámbito internacional, y mucho menos en México, por lo que quedaron hilos sueltos que debían ser contemplados debido a los escasos artículos y libros que han incursionado sobre esta cuestión, poco conocida y estudiada. El trabajo que en tales páginas se desplegó, surgió entonces de la aspiración de atender dicho objeto alternativo desde un enfoque completo y profundo. Fue así como descubrí la necesidad latente de estudiar tal tópico dentro del campo de la Historia del Arte, y logré que mi tesis de maestría ofreciera una propuesta dirigida a profundizar en el análisis del libro de artista y los puntos de vista de los involucrados en el medio; además de extender una invitación a la difusión del mismo, como segmento significativo dentro del arte contemporáneo mexicano. Una vez publicada, la respuesta a mi tesis ha sido enorme. Varios artistas opinan que el escrito es muy valioso, puesto que unifica, esclarece y globaliza las denominaciones. De esos afanes académicos surgió la imperiosa necesidad de profundizar en el tema, esta vez abordándolo por sí solo para otorgarle un merecido espacio de estudio. Así es como abro el 1

Sara Aroeste, La fusión entre el arte y el diseño bajo la mirada de tres artistas mexicanos: 1968 a 2003, Centro de Cultura Casa Lamm, Universidad Autónoma de Querétaro, México, 2005, pp. 48-80. I

panorama en las páginas siguientes para dar a conocer toda una gama de autores mexicanos de distintas generaciones que han incursionado y siguen trabajando en el libro de artista, enfatizando las formas y temas mayormente

elegidos

en sus

propuestas.

Asimismo

elaboro

una

clasificación de los diferentes libros de artista, para poder diferenciarlos con las subcategorías existentes. El libro de artista al que se refiere esta denominación se puede definir como un soporte a través del cual se manifiesta el acontecimiento estético visual en diferentes combinaciones técnicas, creativas y del lenguaje artístico. Es tanto un ejemplar único o libro seriado, en donde, al mantener una estructura formal semejante a algunos soportes literarios, el artista realiza una obra plástica por cualquier procedimiento y la firma. Aunado a lo anterior, lo que distingue al libro de artista, parafraseando al maestro Felipe Ehrenberg (1943), son los siguientes tres elementos fundamentales: el proceso de impresión y la edición tienen que estar premeditados y perfilados en su totalidad por el artista, lo que generalmente desencadena en que sean libros de cortos tirajes. Esto comúnmente sucede así, aunque no es restrictivo debido a las imprentas especializadas en su producción. En todo caso, al artista corresponde hacerse cargo de dirigir y revisar todo el proceso de su elaboración, sin que sea una restricción que algún técnico ayude en su formación. En segundo término,

los

textos

e

imágenes

empleadas

deben

cohabitar

armoniosamente en el mismo espacio, estar interrelacionadas y no pueden ser reproducciones de obras preexistentes y hechas con otro fin, porque en ese caso, serían catálogos de obra o coffee table books.2 Es decir, ni el 2

Los coffee table books son libros de muy fina edición, lujosa encuadernación, pasta dura y gran formato que contienen extraordinarias fotografías o ilustraciones de un tema II

texto ni las imágenes deben someterse al otro, porque en este género cobran la misma importancia. Por último, el formato y contenido deben ser un binomio indisoluble, de tal forma que no puedan existir el uno sin el otro.3 El libro de artista resulta ser una pieza de arte objeto que alude al libro en donde se combina la representación y el contenido para crear algo más que un simple contenedor de información. El lector / espectador de un libro común deja de serlo al involucrarse activamente en el proceso de observación, no sólo para ver las palabras en una página, dado que quizás no contenga palabras, ni páginas de papel o pastas, si acaso alguna propiedad que normalmente reconozcamos como partes tradicionales de un libro. Aquí el espectador puede participar con él, manipularlo y así poder descubrir cómo las letras, el texto, las imágenes y la estructura física del objeto, son parte íntegra de su significado. El libro de artista despierta múltiples sensaciones derivadas de su carácter lúdico e interactivo, al permitir intimar y palpar un discurso plástico que casi siempre se presenta en secuencias espacio-temporales. Entre el libro-objeto y el libro de artista median amplias diferencias, si bien el primero es considerado como un objeto en forma de libro en donde predomina su apariencia externa.4 Sin embargo, desacertadamente se hace referencia con dicho término a las carpetas de grabados

seleccionado. Se llaman así porque fueron diseñados para estar en una mesa de centro o lateral, si bien distan mucho de ser libros de artista. 3 Entrevista electrónica a Felipe Ehrenberg, São Paulo, Brasil, 19 de febrero de 2009. 4 Véase el apartado 2.2 Libro-objeto como subcategoría: la representación de la forma visual. III

contenedoras de poemas o algún escrito literario, al ejemplar incunable o de primera edición, e incluso al material atesorado por bibliófilos.5 Debido a su corta existencia al día de hoy, la trayectoria que el libro de artista ha recorrido debe remontarse a tiempos no muy lejanos y en México tal salvedad no es la excepción. Apenas a principios de los años setenta del siglo XX, surgió en nuestro país un nuevo medio para que los creadores pudieran explayarse en el libro como un espacio alternativo. Se han explorado así las diversas vertientes del mundo editorial: el libro ya no sólo como vehículo de transmisión de información, sino como acceso a la diversidad de medios de expresión. El libro no como la fuente común de ingresos materiales y obra de escritores protegidos por el derecho de autor, sino como instrumento de sensibilización artística. Para demarcar el espacio, la presente investigación se sitúa en México, lugar en donde viven los artistas creadores de los ejemplos señeros a citar, aunque también incluye obras de artistas de origen mexicano que por el momento realizan residencias en el exterior, así como obras de extranjeros que actualmente residen en nuestro país. En cuanto a su delimitación temporal, este trabajo se ubica principalmente a partir de la década de los setenta, fecha en que se consolidaron las primeras propuestas, para concluir con las creaciones más recientes que estuvieron a mi alcance hasta el año 2009. Dicho tema ha sido seleccionado porque, aunque el libro de artista es un campo reciente, cada vez se encuentran más artistas experimentando en él. Considero de gran valor inquirir acerca de tal nicho porque habitualmente se piensa, de manera errónea, que esta

5

El bibliófilo es aquella persona aficionada y amante de los libros, especialmente a los que son raros o curiosos y a las ediciones valiosas. Véase: “Bibliófilo”, The Free Dictionary by Farlex, http://es.thefreedictionary.com/bibliofilia, 27 de enero de 2010. IV

destreza es de menor jerarquía, por ejemplo, que una pintura o escultura, pese a que el libro ha emergido como un elemento formal y central en las artes. Por tal razón, pretendo resaltar su importancia con el afán de postular una visión inédita que delimite correctamente y dé nombre a las diferentes propuestas creadas, como son el libro-objeto, o el libro intervenido. Además pretendo tratar los temas en los que más se enfocan los creadores como el libro fuente de búsquedas y cuestionamientos; el libro como documentaciones o acumulaciones; el libro que da pie a indagaciones personales; el libro que contiene alegorías sobre el medio ambiente y el libro fundamento para la edificación de mitos. Al darlo a conocer, el libro de artista obtendrá el nivel que tanto se merece. En el campo de la Historia de Arte Contemporáneo abunda la información realizada en otros medios, siendo que el libro de artista permanece prácticamente inexplorado. Son los mismos artistas los que principalmente han tomado las riendas para presentarlo, exhibirlo, darlo a conocer, impartir talleres para su realización, así como dictar conferencias y participar en mesas redondas. Muy pocos promotores, escasos museos y galerías han abierto sus salas para exhibirlos y sólo algunos coleccionistas los consideran entre sus intereses. Existen contadas publicaciones sobre el libro de artista en el ámbito internacional, pero ninguna aborda el panorama actual en México. Muy poco se ha escrito sobre dicho género artístico, por lo que el propósito fundamental de realizar la presente investigación es ayudar a divulgar, resaltar y otorgar el énfasis merecido a su existencia, así como esclarecer las confusiones más comunes acerca de los vocablos empleados para su reconocimiento.

V

Al realizar tal estudio pretendo que la producción del libro de artista sea merecidamente reconocida y por ende más exhibida y compilada. Aquellos coleccionistas que sí han apostado por esta innovadora propuesta, tendrían la oportunidad de sacarlos de la mesita de centro o de la estantería de su biblioteca para mostrarlos al público. Un trabajo como éste ayudará a la difusión del medio, esclarecerá dudas, hace resaltar a sus protagonistas, así como las diversas formas, técnicas y temas que se abordan en los libros de artista. Se hallan enormes problemas en dicha plataforma artística y muchos de ellos se encuentran ligados a la falta de definición en cuanto a su terminología. En México, particularmente, a estas obras se les llama sin distinción alguna libro de artista o libro-objeto, sin que se conozcan bien a bien sus diferencias, quizá porque se piensa que aquel libro “diferente” es un objeto. En marzo del 2008, por ejemplo, tuve la oportunidad de ser la curadora de la exposición Libro de artista y libro-objeto: el universo del libro como obra artística en la Ciudadela del Arte en el marco de la Festival Cultural de Zacatecas. La exposición se llevó a cabo en las dos salas abiertas tituladas El Desierto: Espacio de Reflexión complementando los espacios que contienen la obra del artista Juan Manuel de la Rosa (1945), quien se dedica arduamente a la labor de la elaboración del libro de artista. Para instruir sobre las diferencias entre libro de artista y libro-objeto, opté en aquella ocasión por seleccionar ese título para la exposición; además, redacté escritos puntuales para la introducción a la primera sala, así como descripciones de cada pieza, mencionando cuando se trataba de algún libro-objeto; incluso concedí entrevistas para artículos de la prensa local. Empero, el problema de la terminología rebasó todo intento para esclarecer los vocablos, ya que en la invitación general de la Feria de VI

Zacatecas en donde se llevó a cabo dicho evento, quedó impreso que el género de la exposición trataba del libro-objeto, pese a que ésta es una subcategoría, siendo que la única e indudable categoría es libro de artista. Cierto es que el público no especializado poco conoce de ellos. Generalmente se piensa, de manera equivocada, que las ediciones relacionadas con las artes plásticas son aquellas publicaciones carísimas en donde se emplean papeles de lujo y selección de color para servir a los escritos de estudiosos sobre el tema tratado, acompañados de carátulas, cantos y tipografía atractiva, con un diseño espectacular, y cuyos contenidos se refieran a obras de pintores altamente reconocidos, reproducidas

entre

esas

mismas

páginas.

Con

seguridad

tales

publicaciones, erróneamente consideradas libros de artista, ocupan un lugar especial en el librero o en una mesita de centro, pero lejos de ser una obra artística en sí, estos compendios que muestran reproducciones sobre la obra de un artista, acompañadas por un texto descriptivo, no son más que libros de arte. Los libros ilustrados por artistas en colaboración con un poeta o escritor, también de edición limitada, caros y lujosos, son los primeros livres d´artiste que se elaboraron en la Historia del Arte y que aún se realizan prolíficamente en nuestro país. A tales libros también se les conoce como ediciones de lujo. Pero ya no se les puede suponer solamente como textos impresos en páginas de papel, que a su vez han sido decorados por un artista con alguna técnica tradicional de impresión. El libro de artista posee otro significado, y los que le dieron su nombre original, hoy por hoy, son los libros ilustrados. La contrariedad al no poder definir aquéllos claramente no radica tanto en comprender su carácter original, sino que proviene directamente VII

de la asociación al término “de artista”, siendo que equivocadamente se piensa que el género aglutina a todos los libros en donde participa un artista. Los livre de peintre de principios del siglo XX, o los libros ilustrados por un artista plástico, poco a poco se fueron apropiando del término livre d´artiste (término en francés que traducido al español, es libro de artista). Sin embargo, en la actualidad el vocablo no se refiere a un libro ilustrado por un artista, sino remite al nuevo género descrito en esta investigación. Me atrevo a decir que hubiera sido mejor que en su momento bautizaran a la obra naciente con su propio nombre, ya que en vez de ayudar a definirlo, muchas veces, el simple hecho de emplear el mismo término infunde inmensas confusiones. Algunos argumentos que despertaron mi deseo de realizar el presente proyecto y que sin duda merecen ser atendidos con mayor profundidad, remiten a las carencias y malentendidos acerca del libro de artista, entre los que figuran los múltiples problemas que se presentan con respecto al poco conocimiento que posee el público en general; el exiguo coleccionismo y la insuficiente durabilidad de la pieza artística, así como los inconvenientes para almacenarla y salvaguardar su condición original; perjudican también a mi objeto de estudio una museografía inapropiada frente al modo ideal en que debe ser expuesto tanto en museos como en galerías; las raras veces en que se exhiben; la manera de presentar su cédula en un espacio museístico, al igual que su difusión; la creciente participación en su singular desarrollo y hasta que ni siquiera se le nombre con una terminología adecuada. La relevancia de realizar esta investigación radica en el objetivo primordial que he asumido: exponer un panorama extenso del libro de artista en México. Para eso, echo mano de un enfoque retrospectivo donde VIII

se revisan los orígenes del libro de artista, siguiendo sus pasos hasta arribar finalmente a las creaciones más recientes. Entonces localicé las diversas vertientes que ha tomado el libro de artista desde sus inicios en la década de los años setenta, hasta ya entrado el siglo XXI, para desplegar así una declaración conmemorativa de las particularidades del género producidas por creadores de todo el país. De esta manera, presento una afirmación de reconocimiento que divulga el trabajo sostenido por artistas mexicanos jóvenes y de gran talla, dedicados a incursionar en este género que cobra ya importancia en el contexto cultural en el ámbito mundial. Mediante la presente investigación busco colaborar con una aportación en el campo de la Historia del Arte. El análisis del libro de artista en México le otorga al objeto de estudio un lugar digno y admirable dentro del arte contemporáneo, que en el ámbito nacional es insuficientemente acreditado y abre las puertas para que las creaciones mexicanas sean reconocidas de manera internacional. Otro importante objetivo guarda relación con el libro de autor. Este término deambula en el medio y sólo sirve para crear aún más desconcierto. Nadie sabe bien a bien si se refiere al libro de artista, al libroobjeto, al libro con poemas, al ejemplar ilustrado moderno o a la carpeta de grabados. Una hipótesis es que tal término hace referencia a aquellas obras que necesitan del soporte del libro para funcionar. Lo que sí me queda claro, es que habrá que llamar a las cosas como son. Este trabajo de recopilación no pretende presentarse como un catálogo exhaustivo sobre todo el acontecer de los libros de artista mexicanos, ni un repaso completo de la totalidad de su producción y el conjunto de los artistas que en ellos participan. Su finalidad es proveer un espacio de recuento, un lugar para celebrar el panorama general de su IX

acontecer, así como presentar una introducción al pensamiento crítico de lo que el libro de artista significa como una forma de expresión estética. Mediante la elaboración de la presente investigación que aborda un tema tan complejo, extenso y poco abordado como éste, me disculpo de antemano por las omisiones que puedan presentarse en cuanto a creadores, obra y exposiciones. Esta exploración incluye a varios artistas, impresores, instituciones, críticos, especialistas en catalogación y archivos, así como otros profesionales que se encuentran involucrados en el quehacer del libro de artista, aunque algunos, por razones lógicas, han quedado fuera. Me excuso con todos aquellos artistas cuyos hilos conductores no me llevaron a conocer su obra personalmente o que me fue imposible contactar, sin que por esa razón deban considerarse menos sobresalientes que los que aquí aparecen. Como criterio de selección de obra, he elegido una o dos de las producidas por los artistas que tuve la oportunidad de entrevistar, para mostrar un amplio espectro del medio; tal vez no sean consideradas como su mejor pieza, pero de alguna forma tuve acceso a ella, lo que me ayudó a describir mejor el punto que en cada caso deseo demostrar. Es decir, seleccioné alrededor de quince obras en cada categoría, bajo el criterio de mostrar las diversas formas y técnicas con que se afronta la misma temática. A pesar de su mocedad y de las pocas obras que los artistas han creado en tal ámbito, destacan magníficos ejemplos que emplean aplicaciones cabalmente inesperadas y del todo apartadas de las fronteras del arte establecidas. Estas páginas pretenden ampliar la comprensión general y la apreciación de dicha forma interdisciplinaria del arte, acrecentar su exposición y mejorar la manera en que se exhiben en la X

actualidad, así como inspirar a artistas para que creen sus propias piezas. Tal quehacer innovador tiene muy merecida la presente oportunidad para mostrarse al medio histórico y artístico, así como al público mexicano en general. Mientras que los libros de artista se producen cada vez más en nuestro país, resulta sorprendente la escasa crítica que se ha elaborado en torno a ellos. Dicho esto, la investigación aquí presentada aspira proveer un nuevo ímpetu para que en un futuro próximo se continúe escribiendo y abordando al género con nuevas propuestas. Para

esto

resulta

relevante

considerar

que

tan

singulares

características que eran privativas del livre d´artiste, al mismo tiempo empiezan a hacer referencia a sus cambios originales, donde el artista obtiene el control creativo del objeto. Los libros de lujo que emergieron a finales del siglo XIX aún se producen con la misma atención, cuidado y esmero, siendo que sólo algunos de ellos llegan a ser audaces y atrevidos como para poder llamarse libros de artista. Pero entonces, ¿de nuevo hay que definirlo? Ya autores de gran reputación como Moeglin-Delcroix, Schraenen y Turlais en Francia; Carrión en Holanda; Phillpot, Drucker, Castleman, Hubert y Hubert, y Guest en Estados Unidos, Antón y Martínez Moro en España; Hellion y Renán en México, entre otros, han tratado de clarificar y categorizar el género, a mi parecer sin un éxito contundente. El hecho de que aún no haya suficiente distancia histórica, muchas veces vuelve difícil que el público en general conozca todos los medios en donde se realiza la producción artística del momento que se vive. De aquí la importancia de presentar un quehacer nacional que sin duda ayudará a esclarecer términos, delimitantes e ideologías. La presente investigación plantea las siguientes hipótesis: pocos artistas mexicanos incursionan en la actualidad en el soporte del libro de XI

artista porque aunque es una propuesta atractiva, no es conocida ni acreditada. Por medio de las entrevistas realizadas y para mi sorpresa, me di cuenta que casi todos los artistas los conocen y que la mayoría han incursionado en ellos, aunque con un propósito más íntimo, lo que explica que no se divulguen en el medio. Una vez aprendido lo anterior, replanteé la hipótesis que esta vez giraba en torno a la cantidad de libros de artista que eran elaborados en relación con toda la producción artística de cada individuo, esperando un resultado mínimo. La mayoría de las veces tal fue el caso, aunque me sorprendí al conocer a algunos creadores mexicanos cuya producción marcha estrechamente relacionada con la elaboración del libro de artista. En la década de los ochenta, cuando el libro de artista ya se realizaba con gran auge y había surgido El Archivero como primer centro de archivo, colección y exposición del género, se formuló la conjetura de que se empleaban técnicas sencillas y económicas porque varios de sus colaboradores venían de participar en Los Grupos de los años setenta, en donde

con

fines

diversos,

muchos

se

expresaban

con

medios

rudimentarios como el graffiti, mantas y volantes. Sin embargo, desde el principio se planteó que la calidad de los componentes empleados para su elaboración no era un inconveniente para los libros de artista, aunque durante las décadas de los setenta a los noventa los que predominaron fueron aquellos libros realizados con técnicas sencillas. Cuando se trata de objetos de fina manufactura, como un libro de artista que contiene grabados de Leonora Carrington (1917), por ejemplo, no es adquirido tan fácilmente porque el público en general no comprende porqué no se pueden exhibir los grabados por separado. Su costo es demasiado elevado debido a que no se trata de un libro común, y XII

aunque son obras artísticas difíciles de promover por la falta de cultura sobre el libro de artista, se siguen elaborando con gran ahínco. Originalmente también había planteado que todos los libros elegantes en donde colaboran artistas y escritores eran también libros de artista, aunque mal llamados libros-objeto. Si bien algunas piezas son elaboradas con materiales muy finos y con exquisita manufactura, en su mayoría son carpetas de grabados en donde el texto y la imagen son tratados por separado sin que el formato y el contenido conformen un binomio indisoluble. Otra hipótesis planteada inicialmente es que tampoco resulta una limitante el que se imprima un largo tiraje de cada objeto. Tal punto es acertado siempre y cuando todo el proceso de producción esté perfilado y dirigido con los requisitos que propone el artista. Por otro lado cabe reiterar que no hay suficiente difusión, documentación, exposiciones dedicadas a los libros de artista, ni existe un gran número de coleccionistas interesados en ellos. Por tanto, los artistas no quieren arriesgarse a que sus obras sean manipuladas y maltratadas, ni tampoco hay quien los exhiba ni escriba sobre ellos. Como una cosa lleva a la otra, tales inconvenientes encierran al libro de artista en un laberinto que considero obligado descifrar. Como hipótesis sobre el libro-objeto planteé que además de ser aquellos que se presentan con piezas sueltas dentro de un empaque que busca un ejercicio lúdico, también eran los ejemplares cuya apariencia era más escultural, incluyendo los elaborados en objetos encontrados. En mi siguiente hipótesis hago referencia a que el libro de artista hecho a mano es objeto frágil y de poca durabilidad, además de que en su mayoría alcanza cortos tirajes, por lo que tales características labran su condena. El coleccionista, que muchas veces es el mismo artista que no se desprende XIII

de ellos por tratarse de cuestiones personales e íntimas, decide a quién y cómo lo muestra, debido a que la manipulación de sus partes puede perjudicar su condición. Aunque son creados con la intención de tocarse, al cambiar las páginas de un libro de artista, desdoblarlas, desenrollarlas, desplegarlas o desenvolverlas, se va demeritando su calidad inicial. En efecto, a lo largo de esta investigación encontré varios ejemplares deteriorados. Por lo mismo, debe prestarse más atención a su conservación, almacenamiento y documentación, así como al modo de cómo mostrarlo, a quiénes y en dónde, para postergar su veloz extinción. Con el fin de lograr una investigación exhaustiva sobre el tema, y dado que muy poco se ha escrito sobre él, fue necesario consultar cuantiosas fuentes para realizar el presente estudio. Además de revisar las escasas publicaciones existentes en revistas y artículos de periódico, también exploré sitios electrónicos, catálogos de exposiciones y bibliografía sobre el tema tratado, en su mayoría elaborada por autores extranjeros. Sin embargo, después de una búsqueda detallada en medios impresos, me vi en la necesidad de recurrir al trabajo de campo para revisar archivos, tanto públicos como privados, con especial interés en las ediciones mexicanas. El criterio de selección de artistas y obra se basó precisamente en la accesibilidad que logré obtener durante los cuatro años que duraron mis pesquisas. Sin embargo, no me puedo quejar: prácticamente pude obtener referencias de los artistas que quería entrevistar, así como el consentimiento para poder documentar sus piezas. Tuve incluso la oportunidad de revisar, fotografiar y registrar el acervo de la Colección JUMEX, en la cual conocí ejemplares realizados en otros países. También pasé una semana revisando el archivo del Museo de Arte Álvar y

XIV

Carmen Tejero de Carrillo Gil (MACG), que cuenta con muy interesantes compendios tempranos, incluyendo algunos de poesía visual. Asimismo, indagué en los fondos de la colección que Felipe Ehrenberg dejó en comodato, en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) en el 2008. Si bien en un principio no me permitieron consultarlos porque la colección no había sido documentada, mi convenio fue el de ayudarles a archivar varias cajas durante un período intermitente de cuatro meses. Tal archivo me sirvió para conseguir una visión nacional descentralizada, conocer el primer libro de artista mexicano, así como para conocer revistas de artista internacionales y propuestas elaboradas en editoriales especializadas en la producción de libros de artista, al igual que la colección de la editorial inglesa de la cual Ehrenberg fue cofundador, la Beau Geste Press. Por medio de dicho trabajo como archivista tuve la oportunidad de obtener información útil para la realización de esta investigación, al tiempo que pude aportar mi “granito de arena” para que futuros interesados puedan hacer uso del acervo. En cuanto a colecciones de particulares tuve la oportunidad de pasar varias sesiones en las casas de los coleccionistas, donde con su autorización fotografié y documenté la obra. Así, pude explorar el acervo de El Archivero, en manos de Yani Pecanins (1957), donde descubrí las innovadoras propuestas y el estilo predominante empleado en los años ochenta y principios de los noventa. En la colección privada del Dr. Isaac Masri y de Enrique Cattáneo conocí libros de artista nacionales de gran calidad, en donde los creadores comparten créditos con escritores o poetas. El acervo de la biblioteca de César Cervantes me permitió acercarme a libros de artista de significativos protagonistas del arte contemporáneo que han participado en este género en el ámbito mundial. XV

De las colecciones privadas de los talleres de artistas como Nahum Zenil (1947), Giovanni Troconi (1960), Iñaki Bonillas (1981), Jan Hendrix (1949), Juan Manuel de la Rosa y Marcelo Balzaretti (1971) tuve la oportunidad de conocer valiosos ejemplares de diversa índole, producto de su creación o de autoría de otro artista. El trabajo de campo incluyó la visita a casi una veintena de exposiciones nacionales que enteramente trataban sobre el libro de artista, o que exhibían algún ejemplar. De las reflexiones realizadas sobre ciertas exposiciones visitadas escribí el apartado relativo a las observaciones museográficas y de difusión, donde señalo algunas faltas cometidas con el fin de que no se incurra en ellas. Asimismo, resalto aquellos puntos acertados que ayudan a la mejor comprensión del libro de artista. De la viva voz de casi cien personas entrevistadas, entre artistas heterogéneos, coleccionistas, museógrafos, curadores, promotores de arte, galeristas, archivistas, así como directivos de universidades y revistas especializadas, obtuve información esencial para la presente investigación. Cuando aún no ha habido suficiente tiempo para mirar con distancia, la historia se va hilvanando poco a poco al recaudar suficiente material oral para lograr una investigación exhaustiva, al realizar preguntas específicas y comparativas sobre el género. A medida que iba adquiriendo mayor conocimiento sobre el tema tratado, fui afinando el cuestionario dirigido a los diferentes grupos de gente seleccionada. Mediante tales entrevistas se abordaron temas como la denominación apropiada para dejar claro cuáles eran las diferencias entre libro de artista y libro-objeto, al tiempo que recaudé propuestas para una mejor exhibición y conservación. Durante las entrevistas realizadas, pude localizar a los protagonistas hacedores del género, indagar cómo cada cual había conocido el libro de artista, qué XVI

camino han tomado y el significado que para cada uno implica el desarrollarlos. Con el afán de extender el panorama, realicé incluso diversos viajes de estudio a provincia. En Oaxaca para investigar en el archivo del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) y entrevistar a los maestros Francisco Toledo (1949) y José Villalobos (1950); a Cuernavaca para entrevistar al artista y editor Enrique Cattáneo (1946); a Tlayacapan con el fin de conversar con el artista José Antonio Hernández (1959); a Tepoztlán para consultar al maestro Roger von Gunten (1933); a Tenango del Aire por una entrevista con Nahum Zenil, así como para documentar su producción; a Zacatecas al Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez y a la Galería Arroyo de la Plata con el fin de documentar la obra de Juan Manuel de la Rosa; a Nueva York a la exposición “Eye on Europe” del Museum of Modern Art (MOMA), así como a la librería especializada en libros de artista Printed Matter. Además de efectuar estos viajes de estudio, realicé un sinfín de entrevistas comparativas de manera telefónica y electrónica, localizando a artistas mexicanos que por el momento residen en el extranjero, tales como Mariana Castillo Deball (1978), Berenice Torres (1967), Carla Herrera-Prats (1973), Jorge Méndez Blake (1974), Laureana Toledo (1970), Maurycy Gomulicki (1969), Mónica Ruzansky (1977), Juan Pascoe (1946), Carmen Boullosa (1954) y Felipe Ehrenberg, entre otros. El aparato crítico de esta investigación lo construí a partir de diversos textos; en especial retomé el método iconográfico de Erwin Panofsky (1892-1968)6 descrito en su libro “Estudios sobre iconología,“7 que empleo 6

Erwin Panofsky, historiador de arte y ensayista alemán, que distinguió el plano de la forma y el aspecto iconográfico del contenido y estableció la iconología. El arte contiene XVII

como parte del análisis de obra para buscar una serie de características descriptivas como la estructura intrínseca de cada pieza, su composición, encuadernación, la técnica empleada, etcétera, así como elementos o atributos en la obra que funcionan como símbolos que permiten darle la lectura adecuada, que va ligada al pensamiento cultural de la época en que fue ejecutada. Es decir, estudio el significado de las obras artísticas, contrapuesto a sus valores formales, al aplicar un método de interpretación histórica

que

supera

los

aspectos

estrictamente

descriptivos

y

clasificatorios del análisis de los motivos, de la iconografía y de los valores simbólicos de la obra que van más allá de lo representado en ella. Trato el libro de artista a partir de una condición producida con fines estéticos,

analizándolo

desde

el

punto

de

vista

de

un

medio

comunicacional del arte y de significación. Del mismo modo, tomo en cuenta que el arte puede comunicar mediante el objeto del libro desde su forma y efecto estético, y no solamente mediante un lenguaje escrito, sino como contenedor de códigos lingüísticos innovadores o hasta sin ellos, en plataformas destinadas a contenerlos. Para descifrar la semiótica del objeto de estudio y comprender sus signos, utilicé las teorías del ensayista posestructuralista Roland Barthes (1915-1924)8 basada en la díada del signo saussuriano, las cuales fueron el mensaje de la época como los valores y las ideas. Primero realizó una aproximación semiológica al analizar la carga simbólica de las imágenes, es decir, su significado. Esta lectura visual preiconográfica, atraviesa un primer nivel de contacto con el objeto, de identificación física. En un segundo nivel iconográfico se advierten los valores expresivos de las imágenes y, por último, hay un tercer nivel iconológico de profundización en el mensaje ideológico de su contexto social y cultural. 7 Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, tr. Bernardo Fernández, Alianza Editorial, Madrid, 1998. 8 Roland Barthes, escritor y ensayista francés interesado en la semiología, que entiende que los seres humanos se comunican a través de signos lingüísticos y culturales, como la ropa, gestos, formas, colores o imágenes para transmitir la emoción deseada. XVIII

básicas para el enfoque comunicacional que presenta el libro de artista. La lectura de “La aventura semiológica”9 me sirvió para aplicarla al análisis de algunas obras, al rescatar sus componentes como lengua y habla, significado y significante, sintagma y sistema, al igual que sus elementos de denotación y connotación. Asimismo incluyo el sentido intencional de los signos, así como su sentido sobreañadido, introducido por Barthes en “Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces”.10 Para comprender al libro de artista como un producto social de carácter milenario que ha sido aprendido dentro de una determinada sociedad o un vehículo de expresión, que se puede utilizar en un entorno social que lo acepta y puede comprenderlo en un momento determinado, fue muy útil la lectura de “Historia social de la literatura y el arte II”11 sobre la sociología del arte de Arnold Hauser (1892-1978).12 Esta disciplina me sirvió para tratar al libro de artista como una representación artística en estrecha relación con su entorno social. Hauser parte de postulados positivistas para llegar al método sociológico, en donde se entiende al factor social como categórico para el desarrollo creativo de este género. La aplicación del método historicista al género del libro de artista resultó vital para entender el surgimiento del libro por el paso de la historia. Sigo de cerca su recorrido desde sus inicios, hasta llegar al objeto nuevo que deriva de él, ubicándolo primordialmente en México. Para ello fueron 9

Roland Barthes, La aventura semiológica, tr. Ramón Alcalde, Editorial Paidós, SAICF, Buenos Aires, 1993. 10 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, tr. C. Fernández Medrano, Barcelona, 1986. 11 Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte II, tr. A. Tovar y F. VarasReyes, DeBols!llo, Barcelona, 2005. 12 Arnold Hauser, historiador y crítico de arte húngaro, quien desarrolló su teoría del arte en la cual encontró correspondencias entre las expresiones artísticas con los fenómenos socioeconómicos. XIX

particularmente valiosas las visiones historiográficas de José Agustín (1944)13 en “Tragicomedia mexicana”,14 Enrique Krauze (1947)15 en “La Presidencia imperial”16 y Jorge Alberto Manrique (1936)17 en “Arte y artistas mexicanos del siglo XX”.18 Los textos de Arthur C. Danto (1924)19 en “Después del fin del arte”,20 resultaron ser muy útiles para responder al hecho de que las fronteras entre la plástica y el resto de las artes (la poesía y la interpretación, la música y la danza) se han hecho radicalmente inestables. Tal suceso resulta interesante al pensar en nuestro objeto de estudio como una interrelación entre el libro y varios géneros que lo llegan a conformar. Ha llegado la era del pluralismo: a decir de Danto, ya no importa lo que hagas. Todo es válido.

13

José Agustín, escritor mexicano que ha incursionado en varios géneros como narrador, guionista, periodista y dramaturgo. Es autor de crónicas contraculturales para desmitificar la vida en México mediante su “Tragicomedia mexicana”. 14 José Agustín, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982, Editorial Planeta Mexicana, México, 2002. 15 Enrique Krauze, historiador, ensayista y editor mexicano, quien por medio de su crónica “La Presidencia Imperial”, muestra cómo la historia política de México ha sido una proyección de la biografía de sus gobernantes. 16 Enrique Krauze, La Presidencia Imperial. Ascenso y descenso del sistema político mexicano (1940-1996), Tusquets Editores México, Andanzas, México, 2001. 17 Jorge Alberto Manrique, historiador y crítico de arte mexicano, quien con su gran trayectoria académica nos ilustra sobre el arte mexicano del siglo XX en “Arte y artistas mexicanos del siglo XX”. 18 Jorge Alberto Manrique, Arte y artistas mexicanos del siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2000. 19 Arthur C. Danto, crítico de arte y filósofo norteamericano, quien presenta la muerte del arte dentro del espacio cultural, se ocupó del problema de las fronteras difusas entre el mundo real y el del arte. 20 Arthur C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, tr. Elena Neerman, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1999. XX

La teoría de “La escultura en el campo expandido”21 de Rosalind Krauss (1941),22 se ha naturalizado en el discurso analítico del arte contemporáneo, dando lugar a un enfoque de mayores posibilidades para englobar fenómenos antes ignorados, como es el libro de artista. La desterritorialización y la abstracción de la escultura se delimitan en contraposición a los espacios en los que está o no está. Así, pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje y la no-arquitectura, al alejarse de la naturaleza y la construcción para poder ser una escultura sostenible en manos. Dicha expansión del campo puede generar horizontes infinitos, así se explica como el “libro” se expande y permea la categoría de la que parte. En el primer capítulo de esta investigación, titulado “Breve repaso de antecedentes del libro de artista”, realizo un breve recorrido por las circunstancias históricas que derivan en la fundación del género, desde que el hombre comenzó a aplicar un sistema de representación gráfica de su lengua por medio de signos grabados o dibujados sobre cualquier tipo de soporte plano. El libro de artista proviene de una gran admiración hacia el libro común que nos inunda de conocimiento y enseña sobre el pasado al contener el pensamiento de otros, permitiendo así la trascendencia de la humanidad. Desde las escrituras primigenias, los primeros libros, el papel, la tinta, los libros miniados, hasta la imprenta, todos resultan antecedentes del libro, el cual abre un espacio de encuentro en donde no saldremos siendo los mismos. 21

Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido,” cit. en Hal Foster, Ed., La posmodernidad, tr. Jordi Fibla, Editorial Kairós, Barcelona, 2002. 22 Rosalind Krauss, crítica de arte, profesora y teórica norteamericana que, por medio de la nomenclatura semiótica del campo expandido, trata las relaciones entre el paisaje y la arquitectura en donde los límites de la forma se vuelven borrosos para abarcar el quehacer de otros géneros. XXI

La palabra hablada, cargada del efecto del portavoz mismo, era la manera en que en la Antigüedad se transfería la memoria. La búsqueda por dejar la huella con la exacta modalidad en que se dijeron las cosas se presentaría luego. El libro viene a ocupar tal lugar, aunque de él han surgido bifurcaciones y transformaciones con el paso del tiempo, hasta presentar las nuevas propuestas ligadas a las artes plásticas que aquí nos atañen. Los hermosos ejemplares de manuscritos ilustrados o miniados, todavía anteriores a la aparición de la imprenta, sirven de antecedentes directos en el afán que hoy día se vive por recurrir a lo hecho a mano, siendo aquí que surge de nuevo la intención de elaborar libros únicos, en algunos casos dotados de una exquisitez inigualable. El papel editorial, a partir del siglo XX, cobró relevancia para impulsar la creación de los livre de peintre o libros ilustrados. Algunos ejemplos que destacan fueron la Kelmscott Press, que intentaba elevar a los artesanos al rango de artistas. Los galeristas Kahnweiler, al igual que Vollard y Uhde, así como Skira, comisionaron libros ambiciosos a artistas vanguardistas reconocidos. Especial interés puntualiza los primeros artistas plásticos que participan ilustrando libros a principios del siglo XX, para de allí mostrar cómo el libro de artista se va perfilando mediante el paso de las vanguardias artísticas hasta llegar a nuestros tiempos. Una vez explorada la incursión de los artistas en el libro ilustrado internacional, también señalo libros ilustrados mexicanos de la primera mitad del siglo XX. En este primer capítulo dedicado a antecedentes, responderé a la siguiente pregunta: ¿cómo es que la narrativa literaria se entremezcla con el discurso visual y va cediendo a su portador para dar cabida a este género,

erigido

como

una

reciente XXII

modalidad

de

expresión

multidisciplinaria?, al mostrar cómo la literatura y la poesía, de manera experimental, comienzan a sobrepasar sus límites originales. Dado que el libro de artista surge a principios de la década de 1960 y aún no es creado en la etapa que aquí menciono, cuando hago referencia al término “libro”, me refiero al libro común o máxime al libro ilustrado, más no al libro de artista. Una vez tratados los antecedentes, en el segundo capítulo, denominado “Precisando terminologías, surgimiento del género”, desarrollo una de las importantes aportaciones de la presente investigación, la cual define, precisa y demarca las múltiples terminologías, para así proveer las herramientas adecuadas para ser aplicadas. Un libro-objeto acentúa la forma. Puede presentarse de manera escultórica o contener objetos de diversa índole unidos por un mismo hilo conductor, los cuales son reunidos en un contenedor, para ser manipulados de manera lúdica, proponiendo al destinatario una serie de experiencias sensoriales dado que requiere de su colaboración para completarse. En ese sentido, el libro-objeto sólo lo es a medida en que alguien interactúe con él. Un libro-objeto es considerado una subcategoría del libro de artista y no viceversa. Especial

hincapié

es

puesto

en

los

libros

realizados

en

colaboraciones, en los cuales se comparten textos con imágenes para poner claras delimitaciones de cuando éstos pueden ser considerados libros de artista, dado que varias veces son carpetas de grabados con poemas, o bien, libros ilustrados modernos. El año de 1962 demarca el tiempo en que emerge el libro de artista, mediante cuatro obras fundamentales aportadas por los artistas Edward Ruscha (1937), Daniel Spoerri (1930), Dieter Roth (1930-1998) y Ben (1935), respectivamente. Una vez descritas estas primeras innovaciones en el campo, en la última XXIII

parte de este segundo capítulo realizo un rápido recorrido para mostrar las manifestaciones artísticas en el ámbito internacional, principalmente ligadas a los movimientos Pop Art, Fluxus, Minimalismo y Arte Conceptual. En tercer término, mediante el capítulo nombrado “Acercamiento al panorama mexicano a partir de los años sesenta”, me enfoco en la extensión del paisaje que sucede en el México actual. Así, repaso el preludio básico que advierte la consolidación del libro de artista en este país; subrayo ejemplos del Concretismo Poético, género que se apoyaba en la visualidad y la espacialidad del texto, estacionándose en modelos nacionales, mencionando cómo la revista El Corno Emplumado irrumpió para mostrar creaciones innovadoras. Afloraron entonces las pequeñas imprentas con fines visuales, a diferencia de las prensas con propósitos literarios. Aunque en un principio, los libros de artista fueron recibidos con indiferencia ó como divertidas excentricidades, —tal como se indica acertadamente en el libro “Artists´ Books: A Critical Anthology and Sourcebook—”,23 existen geniales ejemplos tempranos. Al ser recibidos con poco entusiasmo y para romper con un arte ortodoxo existente en nuestro país, había que luchar a capa y espada. Las pequeñas editoriales formaron parte sustancial del resultado final al realizar obras de tirajes cortos. El libro de artista irrumpe principalmente como ediciones únicas y tirada limitada, con formas de encuadernación inusuales que no aparecen en los de grandes tirajes. Fueron las pequeñas editoriales quienes dinamizaron el sector de un modo más tenaz, apoyando el ámbito del 23

Joan Lyons, Comp., Artists´ Books: A Critical Anthology and Sourcebook, Gibbs M. Smith, Peregrine Smith Books, Visual Studies Workshop Press, Rochester, Nueva York, 1987, pp. 168-169, traducción propia. XXIV

trabajo de nuestros creadores más cercanos. El Archivero reunió la actividad realizada en esas imprentas marginales desempeñándose como librería, archivo de colección, galería y como el centro de operaciones del libro de artista en México. En el estilo austero de la época predominaron los creativos que prefirieron el empleo del facsímil, la impresión en mimeógrafo, el sello de goma, la encuadernación manual, la interposición del collage y el objeto encontrado. La investigación al final del tercer capítulo, aspira al análisis de cuál es la mejor manera de exhibir los libros como objetos artísticos. Examino entonces los métodos que se emplean para su exposición, con la intención de crear mayor concordancia entre el objeto expuesto y el espacio en donde se exhibe, además de proponer ideas para que no sólo se pueda observar la página que el museógrafo elige cuando lo presenta abierto en una vitrina. Dichas observaciones servirán como punto de referencia para galeristas, museógrafos y artistas mismos, además de que estudiantes de Historia del Arte podrán recurrir a ellas como apoyo para futuros trabajos. Para unificar criterios en cuanto a la realización de un registro de obra, en este espacio incluyo una propuesta de cómo debe de realizarse una cédula, tanto para archivar como para exhibir un libro de artista. En el cuarto capítulo titulado “El libro de artista en México, contribuciones aportaciones

individuales que

cinco

reveladoras” personajes

acentúo

realizaron,

las con

importantes producciones

contundentes que ayudaron a forjar y fomentar el medio. Indispensable es la mención de Ulises Carrión (1941-1989), auto expatriado en Ámsterdam desde 1971, quien editó sus propios libros de artista. De 1976 a 1981 fundó Other Books and So, que fungió como editorial, archivo y punto de distribución, convirtiéndose en la primera librería especializada. Mediante XXV

la publicación de su manifiesto El nuevo arte de hacer libros, de 1975, reveló los términos del libro de artista, en donde mencionó que en el viejo arte, por ejemplo, el escritor escribe textos. A su vez, en el nuevo arte, el escritor hace libros. Como principal teórico, planteó por primera vez que el libro es un medio artístico. Carrión deconstruyó las funciones originales de la manera de hacer libros y transfirió sus ejercicios conceptuales a nuestro país. Bajo tal preámbulo, recorrí la trayectoria de individuos claves como Felipe Ehrenberg y Martha Hellion (1937), quienes fundaron en Inglaterra la Beau Geste Press en 1970, una de las principales editoriales de artistas de la década. Durante cuatro años, elaboraron libros de artista de poetas visuales,

conceptualistas,

neo-dadaístas

y

artistas

experimentales

enlazados al movimiento Fluxus. Al regresar a México, en 1974, Ehrenberg introdujo la práctica de las nuevas publicaciones marginales, producidas artesanalmente. Incluso repartió “El manual del editor con huaraches” por toda la República, el cual presentó al mimeógrafo como dispositivo accesible. La sobresaliente labor de Martha Hellion como artista, coleccionista, curadora, conferencista, escritora y teórica sobre el libro de artista mexicano, sin duda, ha ayudado al género en el campo de difusión. Marcos Kurtycz (1934-1996) fue relacionado con el medio impreso. Mediante su producción, muchas veces se encontró realizando libros de artista de manera pública, a veces como un libro de artista personificado, quemándolos o explotándolos. Sus rituales de exaltación al libro y al editor devinieron en aportaciones cruciales para ver al género surgir en todas sus derivaciones.

XXVI

El trabajo del artista y diseñador Vicente Rojo (1932) ha servido como antecedente para la realización del libro de artista de carácter compartido, en donde un poeta o ensayista y un artista, comparten créditos sin que ninguno tenga que subyugarse a la propuesta creativa del otro. Como ya se ha mencionado, prácticamente el tema del libro de artista se encuentra sin estudiar en México y existen muy pocas publicaciones al respecto. Con el fin de poder alcanzar los objetivos previamente señalados, resulta indispensable una exploración general de las diferentes propuestas estéticas.

Por

tanto,

en

el

quinto

capítulo

denominado

“Otras

manifestaciones: diversos protagonistas”, indago sobre diversas obras de los principales artistas que han incursionado en este tema, los cuales han formado parte de distintas generaciones desde que surgieron los primeros libros de artista hasta nuestros días. Tales autores se dedican a la disciplina del arte y elaboran sus piezas mediante el uso de la fotografía, grabado, escultura, pintura, instalación o cualquier técnica imaginable. Muestro entonces un panorama general de dicho medio alternativo y las diversas propuestas individuales de las cuales parte el desarrollo de la presente investigación. Una importante propuesta innovadora es la división del grueso del producto realizado en categorías temáticas, dejando claros ejemplos de la producción de cada una. Al tratar la forma del libro, además del libroobjeto, también se abre la categoría del libro intervenido, para dar a conocer las fructíferas propuestas que deambulan en el medio. Dado que una de las características de los libros de artista es que se mantienen en un núcleo cerrado de coleccionistas, en las casas de sus creadores y que rara vez son mostrados, mi propuesta también se basa en realizar un recorrido visual de tales piezas. Debido al considerable número XXVII

de imágenes incluidas y para darle fluidez a la lectura de las siguientes páginas, remito al lector a conocer la cédula completa de cada imagen en el Índice de láminas. En las fichas de los libros ilustrados tradicionales, primeramente se menciona al autor seguido del nombre de quien lo ilustra, mientras que en el libro de artista, se menciona primero al artista acompañado del nombre del poeta o escritor, en caso de que lo hubiera. Además de definir, analizar, detallar y sustentar los libros de artista localizados, debido a que pertenecen a un género tan reciente y poco atestiguado, el distinguirlos y darlos a conocer, sin lugar a dudas auxiliará a su mayor comprensión y valoración.

XXVIII IR AL INDICE

1. Breve repaso de antecedentes del libro de artista

Los libros de artista son objetos verdaderos de arte que han engrandecido el espacio para la expresión, introduciendo nuevas variables a la búsqueda del proceso estético. Maurizio Fontanili 24 Hoy en día se debate la importancia del libro frente a los avances de la tecnología electrónica que hacen despuntar a los medios audiovisuales, la radio, cine y televisión, como puestos primarios de la transferencia del mensaje. Lo que es más, no hay especialidad alguna que en la actualidad se conciba sin contemplar sus alcances cibernéticos. Los logros gigantescos con respecto a la transmisión de textos se dan cada vez más aceleradamente, al grado que el escritor y editor Jason Epstein (1928) señala que, en relación con el futuro del libro, habrán ―listados multilingües de textos digitalizados procedentes de múltiples fuentes, [...] los lectores de esos listados en sus ordenadores personales podrán transferir los materiales que seleccionen a máquinas de imprimir y encuadernar ejemplares únicos, según [su] demanda.‖25 Agrega que la tecnología adecuada ya se encuentra disponible para que en un futuro próximo podamos editar libros propios en la papelería de la esquina. 24

―Artists´ books are real art objects that have widened the scope for expression, introducing new variables to the aesthetic search process.‖ Anne Moeglin-Delcroix, et al., Looking, Telling, Thinking, Collecting. Four Directions of the Artist´s Book from the Sixties to the Present, tr. Isobel Butters Callefi, Provincia de Mantua y Casa de Mantegna, Mantua, 2004, p. 8. 25 Jason Epstein, La industria del libro. Pasado, presente y futuro de la edición, tr. Jaime Zulaika, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002, p. 14. 1

No obstante el progreso del ciberespacio, el libro retiene su vitalidad artística y literaria, así como una relación íntima con su lector, a la par que prevalece como instrumento de progreso trascendental de la humanidad. Hemos sido testigos de cómo el libro se ha adaptado a los cambios suscitados y aprendido a coexistir con los avances tecnológicos, al tiempo que se le augura un porvenir de estable continuidad. Desde sus inicios, el libro, además de ser el medio que despliega la constancia de los adelantos sustanciales del hombre, presenta una circunstancia idónea de transmisión de imágenes e ideas, de diálogo y comunicación interpersonal entre el individuo que escribe y su lector. La multiplicidad en su reproducción lo convierte en objeto de transferencia de información, en un espacio de averiguación que deviene en conocimiento. En la actualidad, el libro ha cesado de reconocerse exclusivamente como un soporte elemental contenedor de textos e imágenes, debido a que los artistas, en tono nostálgico, han querido retomar secciones de este medio comunicacional, remitiéndose a cuando se producían delicadamente a mano, o bien a su disposición generalizada, la relación intrínseca con el objeto o el paso secuencial de sus partes, para dotarlo así de una configuración artística. Por ende, hemos sido testigos de la transformación que se ha suscitado en el libro según los acontecimientos que van surgiendo en la historia. A decir de Danto, ―El nuestro es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en arte. No hay reglas.‖26 Es mediante tal multiplicidad en la que vivimos, en la que vemos germinar al libro de artista como soporte que une al libro, a las artes plásticas y en ocasiones a la literatura y la poesía. Es necesario comprender que la vida 26

Arthur C. Danto, Después del fin del arte,... op. cit., p. 20. 2

consiste en el cambio, que nada puede permanecer inmóvil, que los objetos de ayer resultan idóneos y son eficaces para las representaciones plásticas de hoy, y las ideas creativas del presente servirán para las del mañana. Para entender que este cuerpo es resultado del proceso evolutivo del libro y de las permutaciones que sufre el arte mismo a través de la historia y del tiempo, enseguida se revisarán las primeras contribuciones realizadas sobre el soporte del libro, el relevante papel de las editoriales en la realización del libro ilustrado mediante el paso de las vanguardias en el siglo XX, así como la deconstrucción por la que pasa la literatura en relación con los márgenes que antes la contenían.

1.1 La escritura y el libro: primeras premisas, diversos soportes Mucho después de que los narradores transmitieron sus relatos por medio del lenguaje a las siguientes generaciones, la escritura en forma de prosa comenzó a tomar auge y liberó a las civilizaciones de tener que memorizar las historias en forma de verso melódico. El origen del lenguaje escrito se remonta al continente africano desde hace aproximadamente 40,000 años;27 evolucionó luego a partir de la peripecia de las civilizaciones por realizar el dibujo de un objeto y su creencia de que podrían obtener influencia mágica sobre él o sus acontecimientos. En un principio la escritura se basó en pictogramas o 27

Alejandro Dorozynski, ―El origen de la escritura‖, Revista Conocer, febrero de 1990, http://www.artrev.8k.com/0000000503.htm, 12 de febrero de 2010. 3 IR AL INDICE

signos cuya significación era el objeto representado, que surgieron presumiblemente por la necesidad de llevar las cuentas comerciales y registrar sus inventarios. Con el tiempo se convirtieron en fonemas que ya no representaban la totalidad de la palabra, sino la sílaba inicial o una parte del vocablo. Al realizar un repaso rápido por la historia, se pueden encontrar un sinfín de obras que vienen a ser precursoras del concepto actual del libro de artista, aunque originalmente hayan sido erigidas con finalidades disímiles. Es así como se ciñeron las primeras manifestaciones humanas de comunicación elaboradas en diversos soportes. Resulta conveniente para el presente estudio, señalar algunos ejemplos destacados. Las primeras escrituras pueden hallarse sobre huesos tallados, como es posible observar en los Jia-gu wen o Huesos-Oráculo (Fig. 1), los cuales constituyen la escritura china más antigua empleada entre los siglos XV al X a.C. Los huesos de animales o la concha de la tortuga sirvieron como soportes para escribir, al tiempo que se calentaban hasta formar un orificio, el cual se agrietaba de manera natural para irradiar unas hendeduras determinadas, que a su vez eran interpretadas por adivinos como respuestas que habían hecho al oráculo.28 Sorprendentemente han sobrevivido al paso del tiempo miles de tablillas babilónicas con escritura basada en símbolos cuneiformes, hecho que nos acerca a conocer los cálculos matemáticos que ya se ejercían en las tierras fértiles de Mesopotamia hacia finales del siglo IV a.C. Este modo de escribir emergió como un sistema de pictogramas, los cuales se fueron simplificando hasta volverse más abstractos. Las representaciones 28

―Escritura china‖, http://www.proel.org/index.php?pagina=alfabetos/chino, 2 de octubre de 2007. 4

pictóricas de trazos lineales se realizaron sobre tablas de arcilla húmeda con una caña de punta triangular que dejaba impresiones con forma de cuña, las cuales eran cocidas al sol29 (Fig. 2).

1. Hueso de tortuga tallado

2. Escritura sumeria cuneiforme

Los caldeos escribieron sobre tablillas de barro, posiblemente con el pensamiento de que este material guardaría de manera imperecedera su historia. ―Los antiguos comerciantes del Oriente Próximo numeraban sus sacos de cereales y sus redomas de vino con cortes acompañados de pictogramas grabados en tablillas de arcilla y piedra,‖30 afirma Jason Epstein. El resultado era una cierta forma de libro al unir las tablillas de manera parecida a como hoy se siguen haciendo los compendios rústicos. Los papiros egipcios, en cambio, se desarrollaron en el mismo periodo aunque de manera distinta. Con brocha y tinta se pintaban jeroglíficos sobre papiros, los cuales se elaboraban a partir de una planta acuática o junco palustre que se encontraba comúnmente en algunos lugares del valle del Nilo. La escritura de los egipcios se desarrolló no sólo 29

―Matemáticas babilónicas‖, http://www.um.es/docencia/pherrero/mathis/babilonia/babilon.htm, 3 de octubre de 2007. 30 Jason Epstein, op. cit., p. 12. 5

en el campo religioso, sino también en la literatura y la ciencia. Cerca de veinte hojas envueltas alrededor de una varilla de madera, hueso o marfil conformaban al "libro" egipcio. Asimismo este pueblo incrustó jeroglíficos en sus monumentos al crear incisiones y dejar que la tinta de hollín o carbón vegetal se infiltrara en sus cavidades. Las pieles pintadas y grabadas también constituyeron otras manifestaciones tempranas en donde el hombre presentaba ya notable interés en la idea de comunicación, hasta arribar al invento del papel en 105 a.C. por el chino Cai Lun (o Tsailung), hecho con corteza de morera sobre un molde de tiras de bambú. Los chinos elaboraron formas de acordeón y libros tipo códices sólo dos siglos después. El conocimiento sobre la manufactura del papel viajó de China hacia los centros islámicos, hasta llegar a Europa en el siglo XI. A finales del XIII se tallaban pequeñas representaciones religiosas en madera para ser impresas sobre este material, ayudando de tal manera a la circulación de imágenes. Ya con el uso del papel, cabe destacar los libros de oración tibetanos (Fig. 3) y los de oración, revelación y manifestación de fe cristiana tales como el ―Beato de Liébana‖ o el ―Libro de Kells‖. El Beato de Liébana (¿?798)31 fue autor, entre otros, de los ―Comentarios al Apocalipsis‖ (Fig. 4) que, debido a su dimensión teológica y política, fueron una de las obras más notorias de la Alta Edad Media. Sin lugar a dudas, éste es uno de los textos más espectacularmente miniado. Ningún otro comentario bíblico ha sido ilustrado con tanta abundancia. Inclusive hoy en día los españoles

31

El Beato de Liébana fue un monje que perteneció al monasterio de San Martín de Turieno, actualmente llamado Monasterio de Santo Toribio de Liébana, en la comarca de Liébana, en el norte de España. Liébana fue también autor de un ―Mapa Mundi". 6

sienten una gran devoción por el Beato en Cantabria, al igual que en Asturias.

3. Manuscrito tibetano

4. Beato de Liébana o San Beato

El ―Libro de Kells‖32 fue la obra maestra del siglo VIII (Fig. 5). Desarrollado en el condado irlandés de Meath, llegó a ser uno de los más solemnes manuscritos ilustrados de la Edad Media. El escribano y el iluminador rara vez eran la misma persona, y hasta en múltiples casos, se empleaban a diversos pintores. Los dibujos eran planos, sin perspectiva y los retratos no se asemejaban al natural. El ―Libro de Kells‖, sin embargo, destaca por la excelente técnica de sus múltiples dibujos y de sus miniaturas33 coloreadas. La caligrafía está redondeada y se emplearon letras mayúsculas de una pulgada. El retrato de su autor antecede cada 32

El ―Libro de Kells‖ fue realizado en latín por monjes celtas; contiene los cuatro Evangelios del Nuevo Testamento y constituye un vestigio primordial del cristianismo irlandés. Los monjes no sentían que creaban las ilustraciones, sino que seguían las direcciones del Creador fungiendo como vehículos para transmitir el conocimiento divino a su pueblo. 33 En este caso, la palabra miniatura no se refiere al tamaño minúsculo de la pintura, sino al procedimiento de iluminar con pigmentos. El término miniatura tiene sus orígenes en la palabra latina minium o minio, puesto que éste fue uno de los pigmentos base para la confección de delicadísimas escenas e iniciales historiadas en los códices que se copiaban a mano en los scriptorium de los monasterios y escuelas catedralicias. Véase: ―Miniatura‖, arteHistoria, http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/materiales/13.htm, 27 de enero de 2010. 7

uno de los cuatro evangelios, además de que una hoja con los símbolos de los evangelistas se antepone a las narraciones. La letra inicial abarca la página completa y se encuentra totalmente recubierta con cuantiosas decoraciones ornamentales, lo que la hace apenas reconocible. Los pigmentos empleados para iluminar los manuscritos miniados, provenían de sustancias terrosas (para los colores rojos, ocres y amarillos), o bien de residuos de metales (para el naranja y también para el rojo y el marrón). Otros colores procedían de la pulverización de minerales; es así como se encuentra que el color azul provenía del lapislázuli, la azurita o de plantas como la hierba pastel o el índigo. El verde se obtenía del mineral malaquita y el blanco de la cal, del plomo o de cenizas de huesos de pájaro, mientras que el amarillo se sacaba del azafrán, del sulfato de arsénico u oropimente. Los pigmentos se diluían utilizando la clara de huevo como aglutinante para que pudieran ser aplicados sobre la superficie deseada. También se empleaban hojas de oro bruñidas hasta obtener un aspecto liso. Tanto en la Edad Media en Europa como en Oriente Próximo la ilustración de manuscritos era considerada un arte mayor (Fig. 6). Con frecuencia los libros se abrían con una página de alfombra34 o con el retrato del autor o patrocinador. Las iniciales del texto recibían un trato especial al ser agrandadas y decoradas. Algunas veces se iluminaban las columnas del texto y se colocaban márgenes con ornamentación botánica e imágenes zoomorfas. En ocasiones se realizaban ilustraciones de página completa. Los libros con ilustraciones se volvieron el núcleo del comercio, 34

Se les llamaban páginas de alfombra porque su diseño se asemejaba a los trazos abstractos de los tapetes orientales. Véase: ―Manuscritos miniados‖, http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761567269/Manuscritos_miniados.html#46151 5834, 13 de noviembre de 2007. 8

ya que las destrezas en la lectura aún eran muy limitadas en la gran mayoría de la población.

5. Libro de Kells, Evangelio de San Juan

6. Manuscrito miniado del Medio Oriente

El uso extendido entre los europeos del manuscrito miniado se observó en el periodo bizantino desde el siglo I al XV, aunque se conservan pocos ejemplos, como los documentos literarios de Virgilio y una versión de la ―Ilíada‖ de Homero. Los escritos iluminados se realizaron considerablemente entre los irlandeses e ingleses durante los siglos VII al IX. A finales del VIII, en el estilo carolingio, se pintaban obras bíblicas, históricas y literarias en los monasterios. En el estilo románico del siglo XII los ilustradores eran ya unos expertos para entrelazar el texto con las imágenes iluminadas, decorando Sagradas Escrituras enormes como la ―Biblia de Winchester‖ en Inglaterra. Los manuscritos góticos más admirables de los siglos XIII al XV eran destinados a miembros de la familia real y la nobleza, especialmente en París. Las figuras y el fondo eran más realistas y concordaban con la época. El manuscrito ilustrado más sobresaliente del siglo XV es, 9

probablemente, ―Las muy ricas horas del Duque de Berry‖ (Fig. 7), el cual, pese a su pequeño tamaño, se encuentra ricamente decorado y contiene plegarias para que los fieles laicos las pronunciaran en cada una de las horas canónicas del día, así como un calendario que incorporaba sus tareas habitualmente agrícolas. La mitad de sus páginas aparecen completamente iluminadas y contiene trescientas iniciales ilustradas. Fue realizado por los hermanos Limbourg por encargo del duque de Berry. Los nobles renacentistas de Francia e Italia aún encargaban manuscritos miniados después de la década de 1450, cuando ya se había inventado la imprenta, la cual motivó que tal arte fuera desfalleciendo en Europa. En el Oriente Próximo, entre los árabes y persas, la iluminación de los manuscritos miniados fue tan importante como en Europa; no obstante, la imprenta no los desplazó y se siguieron apreciando las ilustraciones hechas a mano en la época moderna. El Corán, por ejemplo, contenía opulentos adornos, aunque no con figuras animales o humanas.

7. Las muy ricas horas del Duque de Berry

8. Khamsah-i Nizami (Quinteto de Nizami, cinco historias)

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Los escritos indios se iluminaban con el mismo lirismo que los persas. Aunque aparecieron desde el año de 1100, estos manuscritos destacaron hasta el siglo XVI, cuando los indios establecieron sus talleres en los palacios. Por otra parte, desde el siglo XV las miniaturas turcas despuntaron por representar a enormes multitudes y acontecimientos de sus festividades (Fig. 8). Los manuscritos hebreos de alguna forma se han mimetizado con los múltiples países en donde se han arraigado los judíos. Es así como los más antiguos se relacionaron con la iluminación musulmana. Más adelante, los minios geométricos se asemejaron a las decoraciones españolas de fe cristiana. En la Hagadá, o libro para la celebración de la pascua judía, se introdujeron figuras, algunas veces adoptando el estilo gótico en países como Alemania. Ya pasado el Renacimiento, se seguían elaborando obras miniadas como la Ketubah o contrato de matrimonio (Fig. 9), el Manuscrito de Esther y los libros de oraciones. Mientras tanto, en el continente americano destacaron los códices mayas antes de la Conquista española. Los códices se realizaron con jeroglíficos sobre papel obtenido de cortezas del higo salvaje o amate, así como del matapalo (otra clase de ficus) y cal, papel cuyos vestigios se localizan desde los inicios del siglo V. Su textura resultó durable y de gran plasticidad, lo que permitió que se hicieran manuscritos muy elaborados como el ―Códice de Dresde,‖ ca. 1200 a 1250 (Fig. 10), en el que se escribió por los dos lados de una larga tira de papel doblada en 39 secciones. Se trata de un calendario maya en donde se puede apreciar su sistema numérico y entender qué dioses influenciaban a esa cultura diariamente.

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9. Ketubah, contrato de matrimonio sefaradí

10. Códice de Dresde, calendario maya

Con la conquista de México en 1521, los españoles conocieron algunos códices indígenas y la técnica que empleaban los tlacuilos.35 Parafraseando a Margarita Bosque Lastra, aún después de la caída de Tenochtitlan, se siguieron haciendo códices sobre amate o piel de venado, aunque se tiene conocimiento de la incorporación del castellano e inclusive del latín en sus textos.36 Los antecedentes del libro de artista continúan con el fundamental acontecimiento de la invención de la imprenta. Los romanos, en su momento, habían ideado un sistema de impresión con rodillos grabados 35

Los tlacuilos (palabra náhuatl) eran los escribanos encomendados para dibujar los ideogramas y pictogramas, en lenguaje de incipientes fonemas, los cuales contaban con talento así como conocimientos de su idioma. Podían ser hombres o mujeres de cualquier clase social, cuyos escritos eran anónimos y perseguían la finalidad de que su conocimiento subsistiera. Las primeras manifestaciones de la literatura náhuatl se encuentran en los códices, libros que pintaban los tlacuilos en hojas de piel de venado raspada o corteza de amate preparada con una capa de carbonato de calcio. Véase: ―Literatura Náhuatl‖, http://nasdat.com/index.php?topic=2110.0;wap2, 27 de enero de 2010. 36 Cfr. Margarita Bosque Lastra, et al., Tesoros bibliográficos mexicanos. México: Primera imprenta de América, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Biblioteca y Hemeroteca Nacionales de México, México, 1995, p. 15. 12

sobre objetos de arcilla. En China, antes del año 200, se encuentran los primeros ejemplos de impresión, los cuales consistían en tipografía e imágenes talladas en bloques de madera. Entre 1041 y 1048, los chinos inventaron un sistema de tipos móviles, es decir, letras sueltas en bloques de madera grabados colocadas en fila y fundidas en moldes, las cuales se imprimían sobre papel de arroz. Debido a que el idioma chino requiere entre 2,000 y 40,000 caracteres distintos, esta técnica les resultó poco práctica.37 De acuerdo con Müller-Brockman, ya en el siglo XV se había llegado al desarrollo de caracteres movibles de madera de una letra, cuyo perfeccionamiento, de 1440 a 1444, fue realizado por el alemán Johannes Gutenberg (1398-1468). Tal procedimiento de tipos movibles precipitó la manifestación de la comunicación que perduró casi sin cambios hasta finales del siglo XX (Fig. 11). Desde su invención, millones de personas pudieron salir de la ignorancia y la educación pudo alcanzar todos los rincones de la Tierra. La imprenta, con su técnica mecánica de reproducción, eliminó el trabajo de los copistas.38 Es así como el libro despuntó como la herramienta fundamental de progreso, facilitando una circunstancia ideal de diálogo. El libro, consecuentemente, implica correspondencia, conocimiento, posibilidad de imprescindible libertad e indispensable intercambio. Correspondió a la capital de la Nueva España el privilegio de contar con la primera imprenta de América. En 1539, el italiano Giovanni Paoli o Juan Pablos (¿?-1561) instaló un taller formal de impresión sobre las 37

―Historia de la imprenta‖, http://www.soeduc.cl/apuntes/HistoriadelaImprentaRes.doc, 12 de septiembre de 2006. 38 Cfr. Josef Müller-Brockman, Historia de la comunicación visual, tr. Joaquín Chamorro Mielke, Ediciones Gustavo Gili, Barcelona, 1998, p. 34. 13

actuales calles de Moneda y Licenciado Verdad, como representante del alemán Juan Cromberger (¿?-1540), radicado en Sevilla, quien obtuvo todas las ganancias de los textos que se editaban. Amén de conservar el monopolio durante diez años, la imprenta de Juan Pablos debía remitir veinte ejemplares de cada obra impresa al Real Consejo de las Indias. El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial ostentó, por su parte, exclusividad de vender libros religiosos al Nuevo Mundo, mientras se censuraban todas las publicaciones que agredían a la iglesia católica. El invento tecnológico renacentista de la imprenta ayudó entonces al sistema gubernamental y a la evangelización de los indígenas.

11. Biblia de Gutenberg, detalle

12. Maturino Gilberti

José Torre Revello explica que para 1558 por fin se obtuvo una cédula real para asegurar que los impresores adquirieran libertad para ejercer sus labores, sin tener que contar con representaciones europeas, aunque sí con licencia eclesiástica y civil para editar libros. Estas licencias rigurosas debían venir impresas en las hojas preliminares de los libros, como consta en los colofones de los libros realizados desde antes de 1558 14

(Fig. 12). A partir de entonces, las licencias las otorgaron el virrey y el arzobispo, no sin corrección previa de los textos para que pudieran ser aprobados por los censores e inquisidores. Fueron 174 libros los que se imprimieron en el taller de Juan Pablos en la capital de la Nueva España al finalizar el siglo.39 Al principio, el papel se importaba de Europa, pero con la fundación en el virreinato de la primera fábrica de papel en 1575, se evitaron todo tipo de dificultades. En un inicio se empleó la tipografía gótica, para alternarse subsiguientemente con la romana y la cursiva. Artesanos especializados se encargaban de realizar un extraordinario trabajo de encuadernación sobre pergamino. Ya para el siglo XVIII, comenzaron a hacerse ediciones especiales ilustradas en serie en el núcleo de la sociedad europea y algunas de ellas ocasionaron reacciones. En 1799, por ejemplo, el libro ―Los caprichos‖ del artista español Francisco de Goya (1749-1818) causó revuelo por ridiculizar temas como la mala educación, señalar la hipocresía y las opiniones contra la prostitución, el matrimonio por conveniencia o la crueldad materna (Fig. 13). Por su parte, las litografías que Eugène Delacroix (1798-1863) realizó sobre la obra ―Fausto‖ de Goethe (1749-1832), en 1828, anunciaron el cambio de actitud con que los artistas del siglo XIX afrontaron al libro: ocupar planas completas y otorgar a las ilustraciones gran riqueza en sus tonalidades, compitiendo con la obra literaria al grado de llegar a ser más importantes en ocasiones (Fig. 14). También destacaron las litografías en hojas sueltas que ejecutó Édouard Manet (1832-1883) con respecto a la 39

Cfr. José Torre Revello, El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación española, Talleres Jacobo Peuser, Buenos Aires, 1940, p. 144. 15

traducción que Stéphane Mallarmé (1842-1898) realizó sobre la obra ―Le Courbeau‖ (El cuervo) de Edgar Allan Poe (1809-1849) en 1875, cuyo texto se encuentra en hojas dobladas aparte de las litografías, pero con la intención de conservarse juntos como libro.

13. Francisco de Goya y Lucientes

14. Goethe, ilustrado por Eugène Delacroix

Como bien señala Riva Castleman (1930), el resto del siglo XIX mostró pocas intervenciones en las que los creativos se interesaron por las obras literarias.40 Para que los artistas pudieran lograr una libertad creativa total, primero se tuvo que mejorar la aplicación de más de una tinta en la prensa y luego el control de calidad en la impresión, la invención del medio tono (que apareció en 1878 y con la que se logró reproducir tonos intermedios entre el negro y el blanco) y la selección de color (hasta mediados del siglo XX) en la cual, por medio de separación fotomecánica

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Cfr. Riva Castleman, A Century of Artists´ Books, The Museum of Modern Art, Nueva York, N.H. Abrams, Italia, 1994, pp. 16-17, traducción propia. 16

de la cuatricromía básica (cian, magenta, amarillo y negro), se puede imprimir una imagen a color en offset, flexografía y serigrafía. Aún hoy día, la industria personal y artesanal de aquellas épocas de antaño nos producen un suspiro de añoranza. Somos herederos de aquel libro hecho sobre hojas de papel, impreso con palabras formadas por letras separadas y encuadernado, que se mantuvo sin cambios apenas hasta bien entrado el siglo XX. La industria de tales compendios mediante el uso del tipo movible es ya obsoleta; ahora ha sido sustituida por libros elaborados mediante tecnologías electrónicas. Aunque las señales indican que un cambio radical se halla en proceso de transformación, en el libro de artista de la actualidad se encuentra un dejo nostálgico por la intervención personal en la manufactura libresca, no sólo por la asombrosa encuadernación ancestral, sino por la elaboración manual del papel, así como de las ilustraciones y la tipografía miniada. El libro de artista retoma la cualidad primaria del libro: la del objeto contenedor de información que permite una relación íntima al tomarse en las manos, al ser leído y manipulado en privado, pero ante todo, la provocación para despertar a la imaginación. Una vez hecha la revisión anterior sobre la aparición de la escritura y los soportes del libro, hasta las primeras intervenciones de ilustraciones realizadas en ellos por escribas y dibujantes expertos, puede abordarse enseguida el papel que han jugado los promotores y las editoriales en el transcurso del siglo XX, mediante determinados ejemplos específicos de artistas y autores que resulta conveniente destacar.

17 IR AL INDICE

1.2 El papel editorial en el libro ilustrado del siglo XX, artistas interpretando textos La concepción del libro de artista moderno comenzó con la transición hacia el siglo XX, con contados ejemplos clave: Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) realizó un libro de formato cuadrado, en colaboración con el periodista Gustave Geffroy (1855-1926) sobre la cantante popular parisina Yvette Guilbert (1867-1944), en el cual sus litografías creaban un efecto único y distinto a la ilustración y la fotografía (Fig. 15). El texto impreso en color verde olivo cargado de un mensaje político para la mejora ambiental y atado con un listón, dieron un carácter oriental al libro ―Yvette Guilbert‖. El color verde de por sí relaja y nos conecta con la frescura de la naturaleza, mientras que una cinta angosta amarrada significa la protección de un peligro, invitando al espectador a luchar por una calidad de vida adecuada mediante el cuidado del medio ambiente. El abordaje de cómo ToulouseLautrec ilustró el texto abrió un camino de libertad creativa en este medio. A la par de dicha innovación, los artistas regresaron al empleo del xilograbado41 como el método más simbólico e inicial en la técnica de la estampa. El excéntrico literato francés Alfred Jarry (1873-1907), que caminaba siempre con su pistola por las calles parisinas, había creado a su personaje teatral de la época medieval Ubu Roi (Rey Excremento), una representación de lo grotesco y humanamente innoble, como antecedente

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La xilografía es una técnica de grabado basada en un bloque de madera tallada en paralelo a las fibras del tronco con cincel o buril. Se pueden realizar tanto textos como ilustraciones, las cuales se entintan y se presionan contra un soporte como el papel. Véase: ―Técnicas: Xilografía‖, http://oliba.uoc.edu/aureum/es/s03/index2_xilo.html, 27 de enero de 2010. 18

del teatro del absurdo.42 Jarry realizó poemas oscuros dejando abierta la posibilidad de darles un doble sentido, a la par de ilustraciones en su pequeño compendio ―Les Minutes de Sable Memorial‖ de 1894 (Fig. 16). Según Castleman, el libro se acentúa por su poesía simbolista, su irreverencia, desarmonía y por su innovadora manera de presentar la tipografía en la portada a la manera de los ―Calligrammes‖ de su seguidor Apollinaire, despertando la imaginación en los artistas y escritores finiseculares del XIX.43

15. Gustave Geffroy, ilustrado por Henri de Toulouse-Lautrec

16. Alfred Jarry

El libro ―Noa Noa‖ de Paul Gauguin (1848-1903) nunca se imprimió como lo había concebido, dado que el artista había planeado que sus grabados con los títulos en maorí,44 acompañaran las crónicas sobre sus aventuras durante su estancia en la Polinesia Francesa. Este libro debía 42

El teatro del absurdo abarca un conjunto de obras dramáticas regidas por el existencialismo, escritas por dramaturgos norteamericanos y europeos entre 1940 y 1970, en donde la trama tiene diálogos repetidos y carece de significado y secuencia. Véase: ―Teatro del absurdo‖, http://mural.uv.es/sagrau/biografia/teatro.html, 27 de enero de 2010. 43 Cfr. Riva Castleman, op. cit., pp. 21-22. 44 El idioma maorí es el que emplean los maoríes, etnia polinesia autóctona originaria de las islas de Nueva Zelanda. 19

acompañar la exposición de sus pinturas tahitianas en 1893, pero gracias a la tardanza de las correcciones de su texto y la sobrecarga de tinta en la impresión, sólo se editó una versión del ―Noa Noa‖ en la revista La Revue Blanche. En 1926 se imprimió una versión tardía que incluyó sus ilustraciones, pero sin la concepción original. Sin embargo, la manera escultural en que Gauguin trabajó la xilografía, incluyendo los títulos en su respectivo caso, abrió el camino para que sus contemporáneos trabajaran el grabado de manera más libre y directa (Fig. 17). El último ejemplo clave del semillero que ayudó al florecimiento del concepto del libro de artista moderno se ubica en las aportaciones tipográficas y de impresión de las publicaciones del polifacético británico William Morris (1834-1896). Como artesano, diseñador, impresor, escritor y pintor, rechazaba la producción industrial e intentó elevar a los artesanos al rango de artistas. Morris fundó el movimiento Arts and Crafts45 con la intención de volver a la producción artesanal que se contrastaba con la manufactura industrializada del momento, para así hacer llegar a la cultura a todas las clases sociales. En 1891 fundó la Kelmscott Press, donde produjo trabajos originales y reimpresiones de las novelas clásicas, como los ―Cuentos de Canterbury‖ del escritor Geoffrey Chaucer (ca. 1343-1400), de los que recobró el artesanal estilo medieval del siglo XV. En el libro ―Los trabajos de Geoffrey Chaucer, reimpresión‖ de 1896, se incluyó la ornamentación de las letras iniciales, márgenes decorados, 45

El movimiento Arts and Crafts de Londres reivindicó los oficios medievales en plena época victoriana, elevando la primacía del ser humano sobre la máquina y oponiendo la creatividad y el arte a la producción en serie. Se caracterizó por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas y constituyó sobre todo un arte decorativo. Este movimiento estético reformista y en principio contracultural, cobró gran influencia en la arquitectura, las artes decorativas, el diseño de jardines y la artesanía británica y norteamericana. Véase: Amy Dempsey, Art in the Modern Era. A Guide to Styles, Schools & Movements, Harry N. Abrams, Nueva York, 2002, pp. 19-22, traducción propia. 20

diseño de tipografías especiales e impresión sobre papel grueso hecho a mano (Fig. 18). El valor de la Kelmscott Press radica en el diseño editorial y el trabajo artesanal de sus partes, aunque rara vez participaron artistas para ilustrar estos libros.

17. Paul Gauguin

18. Sir Edward Burne-Jones, bordes y tipografía de William Morris

De acuerdo con Castleman, desde principios del siglo XX las editoriales jugaron un papel sumamente importante al comisionar libros lujosos y así aliviar a los creativos de sus preocupaciones económicas. Tal es el caso del conde alemán Harry Kessler (1868-1937) quien, por su afecto a la confección de los libros, hacía encargos a artistas para que aquellos fueran manufacturados a mano como en la época del libro miniado al estilo de William Morris. A diferencia del gusto por lo antiguo de Kessler, el editor André Marty (1886-1956) produjo álbumes de litografías que eran adquiribles por suscripción. Dueño de la revista artística La Revue

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Blanche, también mandó elaborar los grabados de sus anunciantes46 (Fig. 19).

19. Revista La Revue Blanche

20. Paul Verlaine, ilustrado por Pierre Bonnard

En la misma época, el excéntrico corredor de arte Ambroise Vollard (1868-1939) publicó sus propias series de grabados de Auguste Rodin (1840-1917), una reedición de los grabados en zinc de Paul Gauguin y litografías de Pierre Bonnard (1867-1947) en 1895, y más tarde libros que incluían ilustraciones de artistas como Odilón Redón (1840-1916) y Georges Rouault (1871-1958). El primer libro de Vollard, en 1900, fue el poemario ―Parallèlement‖ de Paul Verlaine (1844-1896) con litografías de Pierre Bonnard. Hay quienes disputan que éste es el primer livre d´artiste moderno y no el de ―Yvette Guilbert‖, aunque el fondo en rosa pálido que incorpora Bonnard en sus páginas proviene del libro de Toulouse-Lautrec.47 La originalidad del poemario reside en sus cuantiosas ilustraciones de 46 47

Cfr. Riva Castleman, op. cit., p. 26. Ibídem, p. 27. 22

desnudos femeninos con insinuaciones lésbicas (Fig. 20). La edición nunca se encuadernó y no se vendió fácilmente, pero Vollard siguió apoyando al artista. A partir de 1913, Georges Rouault se asoció al marchante de arte Vollard y juntos produjeron sólo tres libros de grabados más. Por problemas que se suscitaron con autores vivos, Vollard retomó a los clásicos y comisionó las ilustraciones a Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1981-1973) y Marc Chagall (1887-1985). Este último dejó un libro escrito a mano sin terminar, a sabiendas que los compradores de libros finos sucumbían mayormente a los textos clásicos. El franco-alemán Daniel-Henri Kahnweiler (1884-1979) al igual que Ambroise Vollard y Wilhelm Uhde (1874-1947), todos dueños de sus propias galerías, asumieron un papel substancial en la justificación y consolidación de los nuevos valores estéticos propuestos por los artistas vanguardistas. Al ser comerciantes de arte, invitaban a un artista para trabajar un texto clásico o dejaban que el ilustrador lo eligiera, aunque fuera más contemporáneo, para así introducir un producto nuevo de gran valor. Kahnweiler apoyaba más a las nuevas propuestas, tanto cubistas como surrealistas, y produjo una gran cantidad de volúmenes, siempre editando textos adornados con la obra de artistas contemporáneos. En 1909, Daniel-Henri Kahnweiler comisionó su primer libro a André Derain (1880-1954), con el fin de que elaborase xilografías provocativas sobre ―L´Enchanteur Puorissant‖ (El mago podrido) de Apollinaire. Albert Skira (1904-1973), joven vendedor suizo de libros e interesado en arte, comisionó publicaciones ambiciosas a artistas reconocidos como Henri Matisse (1869-1854), Pablo Picasso y Salvador Dalí (1904-1989) para que interpretaran e ilustraran la obra literaria de autores famosos pero

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fallecidos, dando como resultado, delicados libros ilustrados acentuados por su gran calidad. Después de la Segunda Guerra Mundial, el mundo giró su mirada hacia el género de los livres de peintre franceses, que a partir de la década de 1930 se habían desarrollado con más ímpetu. La industria editorial de la época había logrado que en sus publicaciones se encontrara una armonía y balance totales entre los grabados refinados y la tipografía, pero no fue hasta pasada la guerra cuando los artistas comenzaron a prorrumpir con un nuevo espíritu de experimentación y atrevimiento en los libros, hecho que los acerca cada vez más a la elaboración del libro de artista. El editor griego Efstratios Tériade (1897-1983) —con quien Skira publicó la revista de arte con enfoque surrealista Minotaure en 1933, y más adelante su propia lujosa revista de arte, Verve— pasada la guerra adquirió preferencia por el texto escrito a mano e ideado por los mismos artistas. Fue así como editó los volúmenes de ―Jazz‖ de Henri Matisse en 1947, obtenido por fotografías tomadas de sus coloridos collages de papel con tipografía propia ondulante (Fig. 21), y ―Le Cirque‖ de Fernand Léger (1881-1955), casi dos años después, cuyo estilo cubista era compatible con los requisitos gráficos necesarios para la ilustración, a lo que apunta Castleman (Fig. 22): ... pero los grabados en estos libros, Cirque y Jazz, no eran reproducciones de algo que pudiéramos ver en un museo de arte; fueron concebidos, diseñados, e impresos en los colores que los artistas decidieron para ser empleados en los libros. La proliferación en las reproducciones realmente liberó a los artistas para reconocer el potencial en las páginas del libro como un campo fértil para ser cultivado.48 48

―[...] but the prints in these books, Cirque and Jazz, were not reproductions of something one could see in an art museum; they were conceived, designed, and printed 24

Importantes son también las reflexiones que Henri Matisse nos legó sobre el tema: “El libro no puede ser completado con una ilustración que trate de imitarlo. El pintor y el escritor deben trabajar en conjunto, sin confusión, pero paralelamente. El dibujo debe ser un equivalente plástico del poema. Yo no diría: primer violín, segundo violín, sino conjunto concertante.‖49 Tales libros, donde las imágenes y el texto son realizados recíprocamente y de tiraje limitado, continúan instaurándose en todo el mundo como una plataforma para producir una obra artística.

21. Henri Matisse

22. Fernand Léger

El poeta y editor Pierre André Benoit (1921-1993), mejor conocido por PAB, publicó cuatro libros que incluían litografías y textos de Jean Dubuffet (1901-1985) entre 1962 y 1964. Cuando le pidió textos al dadaísta Tristán Tzara (1896-1963), éste le entregó líneas sobre discos giratorios, que aportaban lecturas distintas. El artista catalán Joan Miró ilustró los poemas de Tristán Tzara, Benjamin Péret (1899-1959), André Breton (1896-1966) y Joan Brossa (1919-1998), entre otros, al tiempo que editó ―L'enfance d'Ubu‖ en 1975, el cual incluye veinte estampas y escritos propios (Fig. 23). in colors that the artists chose to place in the books. The proliferation in the reproductions actually liberated artists to recognize the potential of book pages as a field to be cultivated.‖ Riva Castleman, op. cit., p. 19. 49 ―Picasso y los libros. Colección Bancaja‖, http://www.liceus.com/cgi-bin/gui/03/4482.asp, 21 de noviembre de 2007. 25

Además de Miró, artistas de la talla de Hans Arp (1886-1966), Sonia Delaunay (1885-1979), Max Ernst (1891-1976), Henri Matisse y Pablo Picasso, ilustraron la obra del mismo poeta y ensayista rumano Tzara.

23. Joan Miró

24. Revista Derriere Le Miroir

Aimé Maeght (1906-1981) se volvió el promotor de arte más poderoso en París después de la Segunda Guerra Mundial, y a su vez adquirió una imprenta en donde publicaba lujosos livres de peintre, de artistas como Joan Miró (1893-1983), Antoni Tàpies (1923), Eduardo Chillida (1924-2002) y Pierre Alechinsky (1927), también con textos de Tristán Tzara, además de Octavio Paz (1914-1998) y Jacques Dupin (1927), entre otros, como señala Castleman.50 Su elegante revista Derrière le Miroir estaba dedicada a la monografía de un artista, entre los que figuraron Miró o Alexander Calder (1898-1976), quien imprimía litografías para la portada y hasta las incorporaba entre los artículos (Fig. 24). Asistido por su hijo Adrien Maeght, la revista comenzó en 1946 hasta llegar al número 253 en 1982, cada uno acompañado de una exposición en la Galería Maeght, lo que significa que la vida y obra de cerca de 230 artistas 50

Cfr. Riva Castleman, op. cit., p. 34. 26

de gran talla de la época, dado que algunos se repitieron, fue seleccionada para aparecer en dichos números. Los editores de libros lujosos, en realidad, surgieron en Francia y todos los otros intentos europeos resultaron menos afortunados, con excepción de la Cranach Presse de Weimar, Alemania y el editor del expresionismo por excelencia, Paul Cassirer (1871-1926) en Berlín, quien al arribar a Estados Unidos inició Pantheon Books. Ya en este país, a finales de la década de los años cincuenta, Tatyana Grosman (1904-1982) fundó la Universal Limited Art Editions, en donde artistas y escritores trabajaban una misma piedra de litografía para crear formatos poco convencionales. En 1969, Paul Cornwall-Jones, asociado con Editions Aleco y luego con Petersburg Press en Londres, realizó libros con artistas como David Hockney (1937), Jim Dine (1935) y Jasper Jones (1930). Riva Castleman presenta el compendio más extenso que se ha realizado sobre los libros modernos ilustrados así como los antecedentes históricos sobre el arte del libro, en ―A Century of Artists´ Books‖. Una de las aportaciones más relevantes de la autora es haber separado la participación de artistas y autores en cuatro rubros: artistas con autores, al mostrar las colaboraciones entre ambos; artistas como autores, en donde los primeros son los creadores de textos para enaltecer sus propias imágenes; artistas para autores, cuando el artista interpreta un texto, ya sea proporcionado o escogido; y por último, artistas sin autores, en donde el creativo consigue total autoridad sobre el libro.51 A diferencia de lo que se piensa de manera generalizada, estos últimos tipos de compendios no representan una tendencia actual, sino que 51

Para conocer ejemplos nacionales de las cuatro rutas mencionadas por Castleman, Véase el apartado 5. Otras manifestaciones: diversos protagonistas. 27

se vienen realizando desde el siglo XV y en ellos las porciones de imágenes se presentan solas o adquieren mayor valor que el texto. Para ilustrar este camino cabe mencionar el libro ―Die Kathedrale‖ (La Catedral) de Kurt Schwitters (1887-1948), de 1919, que consta de ocho collages dadaístas, en los cuales el artista tiene el control total y decide incorporar a sus litografías, recortes de textos en diferentes idiomas, sellos, objetos encontrados, pluma esgrafiada y dibujos en tinta (Fig. 25).

25. Kurt Schwitters

26. Pablo Picasso

Con respecto al panorama actual, Castleman expresa: ―Los libros de artista que están más disponibles, han servido a un motivo distinto, muchas veces expresando principios estéticos y políticos, en manos de artistas como Kasimir Malevich (1878-1935), Marcel Duchamp, Edward Ruscha y Joseph Beuys.‖52 Las propuestas internacionales de libros de artista que presentan mayor disponibilidad provienen de diversas inspiraciones y

52

―The more available artists´ book have served a different purpose, often expressing aesthetic and political principles, in the hands of such artists as Kasimir Malevich, Marcel Duchamp, Edward Ruscha, and Joseph Beuys.‖ Riva Castleman, op. cit., p. 5. 28

muestran un sinfín de ejemplos, tan variados entre sí como hay artistas, colaboraciones con o sin autores, estilos e imaginación. Para entender que el libro de artista es resultado del proceso evolutivo del libro y de las permutaciones que sufre el arte mismo a través de la historia y del tiempo, enseguida se revisarán las primeras contribuciones realizadas sobre el soporte del libro. Los promotores y las editoriales formaron parte de un papel básico en el desarrollo del libro ilustrado del siglo XX. Tanto en Europa como en Estados Unidos y México, un sinnúmero de artistas se encuentran interpretando textos escritos por reconocidos escritores o poetas. En el libro ilustrado o ediciones de arte, realizados de manera comercial, despunta el empleo de materiales de alta calidad. La publicación bien vigilada les otorga una consideración elevada en el total de la producción editorial. Aunque todavía no pueden considerarse libros de artista propiamente, al igual que ellos, se enfilan a la línea que supera la norma de ediciones

del

libro

común.

A

continuación

presento

ejemplos

internacionales, que muestran el camino que tomó el libro ilustrado por el paso de las vanguardias, seguidos de un breve recorrido por ejemplos de libros ilustrados nacionales.

1.3 El libro de artista se perfila mediante el paso de las vanguardias artísticas Las artes visuales y la poesía comenzaron a confluir en el libro ilustrado desde principios del siglo XX, en una síntesis plástico-poética que ya planteaba Henri Matisse (1869-1854): ―El pintor y el escritor deben trabajar 29 IR AL INDICE

en conjunto, sin confusión, pero paralelamente. El dibujo debe ser un equivalente plástico del poema,‖53 lo cual muestra cómo durante la etapa surrealista se estrecharon lazos entre poetas y pintores, aunque siempre el artista se sometía al contenido del texto y no viceversa. Varias técnicas concebidas durante las vanguardias artísticas forman parte de los antecedentes del libro de artista, tales como el pastiche, (recurso mayormente utilizado en diseño gráfico en la actualidad) en donde se imita exageradamente un estilo al tomar elementos de otras obras, pero sin que sea una copia franca, otorgándole un carácter casi caricaturesco. Situación parecida ocurre con la técnica del collage, inventada por Pablo Picasso (1981-1973) y Georges Braque (1882-1963), durante la época del Cubismo Analítico54 (Fig. 26), quienes utilizaron originalmente trozos de periódico o de revistas pegadas, ya fuesen textos o imágenes. Más adelante los dadaístas y surrealistas echaron mano del collage con el fin de crear conjuntos irracionales de imágenes encontradas. El discurso incoherente y absurdo empleado deliberadamente se localiza en las composiciones

erigidas.

También se

ve

aparecer

al

assemblage

(ensamblaje) hacia finales de la década de 1950, derivado del collage, en donde se incorpora el objet trouvé u objeto encontrado, pero de manera tridimensional.

53

Henri Matisse, Reflexiones sobre el arte, Emecé Editores, Buenos Aires, 1977, pp. 281-309. 54 El Cubismo Analítico se refiere a la primera etapa del Cubismo que transcurrió entre 1910 y 1912, seguida por el Cubismo Sintético. En él predominaba la descomposición en planos de los distintos volúmenes de un objeto para que la mente captase su totalidad, mediante el empleo de ángulos y líneas rectas, así como de instrumentos musicales, vasos, pipas, botellas, periódicos y figura humana, bajo tendencias monocromáticas. Véase: Wenceslao Rambla Zaragozá, Principales itinerarios artísticos del siglo XX: una aproximación a la teoría del arte contemporáneo, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castellón de la Plana, 2000, pp. 97-103. 30

Maffei y Picciau señalan que mediante el paso de las vanguardias artísticas es posible observar cómo el libro de artista va tomando cuerpo. Con el cambio del siglo, artistas como Vasily Kandinsky (1866-1944) y Oskar Kokoshka (1886-1980) ilustraron libros y pintaron lienzos a los que ya les empezaban a agregar textos, evento que antes sucedía sólo al trabajar con un escritor en el livre de peintre,55 el cual se refería a los libros lujosos de tiraje reducido que se venían produciendo. Al hacer esto, adoptaron la responsabilidad completa, tanto de la imagen como del texto. Movimientos como el Dadaísmo o el Surrealismo produjeron una explosión de publicaciones experimentales realizadas por artistas, al igual que el Futurismo y el Constructivismo ruso. El Dadaísmo no sólo resultó trascendental debido a sus incursiones antiliterarias y antipoéticas. El trabajo de Marcel Duchamp (1887-1968) se debe subrayar por sí solo, debido a sus fundamentos para la creación del libro de artista. Mientras se establecía provisionalmente en Nueva York en 1917, Duchamp presentó su urinario titulado ―Fuente‖ (Fig. 27), un ready-made u objeto industrial preexistente, seleccionado y presentado en un espacio museístico, que escaló así para existir como una obra artística. En 1914 Duchamp elaboró ―El estuche‖, seguido de ―El estuche blanco‖, con notas fechadas de 1914 y 1923, y ―Estuche verde‖ de 1934, los cuales poseían un carácter más documental e informativo. De 1935 a 1941, el artista realizó poca labor creativa para dedicarse casi de lleno al juego del ajedrez, y fue en esa época que creó ―La Boîte-en-Valise" (Estuche en maleta), objeto que puede considerarse como el primer libro-

55

Cfr. Giorgio Maffei y Maura Picciau, Il Libro Come Opera D´Arte / The Book as a Work of Art, tr. Thomas Marshall, Galleria Nazionale D´Arte Moderna y Ministero per i Beni e le Attivitá Culturali MIBAC, Mantua, 2007, p. 15. 31

objeto56 del siglo XX (Fig. 28). ―La Boîte-en-Valise" es un simulacro de una pequeña valija realizada en cartón, que representa un museo portátil, al contener 69 obras miniaturizadas de Duchamp. El estuche incluye las réplicas minúsculas de sus tres ready-mades: ―Fuente‖, ―Artículo de viaje plegable‖ y ―Aire de París‖, además de fotografías y reproducciones en color de sus propias obras. Sus imágenes sobre ―El gran cristal‖ se imprimieron en micas de plástico transparente, para asemejar el material originalmente empleado.

27. Marcel Duchamp

28. Marcel Duchamp

Como revela Janis Mink, mediante un tiraje de trescientas reproducciones, Marcel Duchamp podía mostrar al público las relaciones recíprocas de diversas facetas de su trabajo,57 en un espacio cerrado a diferencia de los otros estuches. La noción del ready-made deja de aplicar aquí, porque el contenido de la maleta son réplicas en pequeño y no 56

Véase el apartado 2.2 Libro-objeto como subcategoría: la representación de la forma visual. 57 Cfr. Janis Mink, Duchamp, tr. Gilles Néret, Taschen GmbH, Bonn, 2004, pp. 82-84. 32

objetos preexistentes, para dar así cabida al futuro concepto del libroobjeto. Si se considera que el libro-objeto no se lee y que puede ser tanto un objeto en forma de libro más cercano a una escultura, o bien, que propone una serie de experiencias sensoriales e ideas de manera dinámica, dado que muchas veces requiere de la colaboración del espectador para completarse, por ello, en esta segunda modalidad lúdica, el libro-objeto desarrolla un importante diálogo con el espectador y sólo funciona en la medida en que alguien interactúe con él. La propuesta de una caja con numerosos objetos en su interior, conocida como caja de múltiples, iniciada con ―La Boîte-en-Valise" de Marcel Duchamp, donde un contenedor presenta un surtido de piezas de diversa índole que se mantienen unificadas por un discurso en común, libera al libro de su estructura convencional, misma que hoy en día es considerada un libro-objeto. Su interés en la experimentación en el espacio del libro sobrepasa los cánones antes conocidos, a lo que menciona Pilar Parcerisas: Esta ampliación del concepto de libro de arte que Duchamp esboza y realiza tan precozmente no lo abandonó en experiencias posteriores. Intentó introducir elementos objetuales en las cubiertas de libros de bibliófilo, editados durante los años cincuenta y sesenta, con gran habilidad por su parte, ya que solamente es a partir de la cubierta que nos hace creer que nos encontramos delante de un libro de artista. En el caso de ―Prière de Toucher‖, en la edición de lujo del catálogo ―Le Surrealisme‖ en 1947, editado por la Galería Maeght de París, o el caso de la cubierta ―D‘ EAU & GAS. A Tous les

33

Étages‖, para la edición de bibliófilo de la monografía de R. Lebel ―Sur Marcel Duchamp‖, de 1958.58 La influencia de Duchamp en la futura ejecución del libro de artista va más allá de ―La Boîte-en-Valise", como bien apuntó el artista Willem de Kooning (1904-1997) en 1951, antes de que se formara el Arte Conceptual como amplio movimiento que se integraría hasta mediados de los años sesenta: ―Y luego está ese movimiento artístico de una sola persona, Marcel Duchamp —para mí un movimiento auténticamente moderno, porque implica que cada artista puede hacer lo que crea que debe hacer— un movimiento para cada persona y abierto a todo el mundo.‖59 En las ―novelas collages‖ de 1936 de Max Ernst (1891-1976), por ejemplo, el artista recortó las novelas del siglo XIX convirtiendo el entretenimiento de antaño en una denuncia hacia quienes pensaban que el Surrealismo era meramente literario. En ellos, Ernst creó el discurso narrativo mediante el uso de la imagen y logró plasmar el pensamiento surrealista sobre una nueva realidad mediante la fantasía y sus obsesiones. En los periodos del Futurismo y Constructivismo, los libros fueron empleados como el medio ideal para realizar experimentos gráficos y de comunicación. Tales vanguardias proclamaron el fin del ciclo estético, primeramente al disolver las palabras y luego al libro mismo. Los artistas asumieron la responsabilidad de todo el proceso de impresión, edición, distribución y venta de sus libros. El futurista Filippo Tommaso Marinetti 58

Pilar Parcerisas, ―Libros de artista, una opción alternativa‖, librodeartista.info, http://www.librodeartista.info/LIBROS-DE-ARTISTA-UNA-OPCION.html, 30 de noviembre de 2007. 59 Robert Smith, ―Arte Conceptual‖, cit. en Nikos Stangos, Comp. Conceptos de arte moderno, tr. Joaquín Sánchez Blanco, Alianza Editorial, Madrid, 2004, p. 211. 34

(1876-1944), por ejemplo, realizó experimentos tipográficos ingeniosos en diferentes puntajes y diversas inclinaciones, y anunció ir en contra del tradicional libro de verso. El paso del diseño gráfico por las vanguardias históricas también resulta un relevante antecesor del libro de artista. Dado que prácticamente todas las corrientes hicieron uso de impresiones en revistas, diseño de libros ligados al movimiento y manifiestos, este espacio se avocará a mencionar a la Bauhaus como la escuela alemana de Weimar donde transitó el diseño con mayor avidez a partir de 1919, inicialmente bajo la dirección de Walter Gropius (1883-1969). La intención de la Bauhaus radicaba en que sus estudiantes crearan artículos tanto artísticos como comerciales en el campo de la arquitectura, el diseño y el arte. Llama la atención que en 1922, el artista Paul Klee (1879-1940), afiliado anteriormente a Der Blaue Reiter (El jinete azul),60 impartía un taller de encuadernación, mientras Lyonel Feininger (18711956), quien también perteneció a Der Blaue Reiter, daba el curso de tipografía. En el taller de imprenta y publicidad se efectuaban trabajos por comisión, al tiempo que los artistas imprimían sus grabados para formar un portafolio personal, impulsados por Gropius para hacer ilustración de libros. En la elaboración de las letras minúsculas sans-serif creadas por Herbert Bayer (1900-1985), según Westphal, se reflejaron la mayoría de los ideales de la escuela: simplicidad, refinamiento de la línea y de la forma, abstracción geométrica y colores primarios (Fig. 29). En 1928, 60

Der Blaue Reiter o El jinete azul, fue uno de los movimientos más importantes del Expresionismo alemán de 1911 a 1914. Encabezado por los artistas Vasily Kandinsky y Paul Klee, entre otros, su estilo se basaba en una inquebrantable libertad creativa y en el simbolismo, que con el tiempo se fue volviendo más abstracto. Véase: Amy Dempsey, op. cit., pp. 74-77. 35

cuando Hannes Meyer (1889-1954) se convirtió en el nuevo sucesor, la Bauhaus ahora establecida en Dessau, Alemania, por fin adoptó con éxito el tono comercial originalmente planteado. En el taller de imprenta y publicidad, el húngaro László Moholy-Nagy (1845-1946) ideó su nueva tipografía, mientras que otros artistas como Josef Albers (1888-1976), al igual que Joost Schmidt (1893-1948), impartían clases de tipografía y psicología de la percepción, respectivamente, en el curso preliminar. Por su parte, el papel, diseñado en los talleres de murales, pasaba por el proceso de industrialización61 (Fig. 30).

29. Herbert Bayer

30. Joost Schmidt

En el caso de esta escuela, resultan importantes las publicaciones de su revista Bauhaus, al igual que los catorce libros impresos sobre arte y teorías de diseño coeditados entre Gropius y Moholy-Nagy, los cuales dieron estatus al colegio cuando fue cerrado en Alemania por los ideales 61

Cfr. Uwe Westphal, The Bauhaus, Gallery Books, Hong Kong, 1991, pp. 90-97, traducción propia. 36

inflexibles de izquierda de Meyer. Su fama del buen diseño funcional los acompañó en la apertura del capítulo Bauhaus en Estados Unidos en 1937. En 1948 surgió el Beat Art, que sobresalió en Norteamérica en lo referente a sus logros literarios, influyendo en México, unos cuantos años después, a escritores como los integrantes de la revista El Corno Emplumado. Aunque la generación beat (sacudida) mostraba su inconformidad social y artística por medio de la literatura, era un movimiento interdisciplinario que abarcó varios espacios de las artes visuales, eludiendo los problemas de la sociedad mediante el jazz, las drogas y el budismo zen, entre otras vías de escape. Los objetivos del Beat Art eran integrar el arte a la experiencia viva y, así como sucede en el libro de artista, también buscaron romper las barreras entre las artes plásticas y la literatura. Esto se derivó en que creadores beat como Wallace Berman (1926-1976), Jay DeFeo (19291989), Jess (1923-2003), Claes Oldenburg (1929), el fotógrafo y cineasta Robert Frank (1924) así como el artista, músico y cineasta Larry Rivers (1923-2002) escribieran poesía, mientras que escritores como William Burroughs (1914-1997), Kenneth Koch (1925-2002), Allen Ginsberg (19261997), Frank O´Hara (1926-1976) y Jack Kerouac (1922-1969) se desarrollaran en el campo de la pintura. A manera del intercambio de quehaceres proveniente de la generación beat, hoy en día se observa cómo colaboran poetas, músicos, artistas y fotógrafos, brincando las fronteras de su medio para elaborar el libro de artista. El grupo CoBrA se formó entre 1948 y 1951 por integrantes europeos, quienes le otorgaron el nombre de las ciudades de su proveniencia: Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. En el ambiente antagonista de la posguerra, los artistas buscaban el arte de la inmediatez 37

al rechazar la tradición y encontrar una manera de expresar lo inhumano mediante el horror así como una luz de esperanza hacia un mejor futuro por razón del uso humorístico de la realidad. El empleo de intensos colores primarios y las pinceladas expresivas caracterizaron el estilo grupal (Fig. 31). Mediante la circulación de los diez números de su revista CoBrA publicaron sus cuadros-palabra en donde colaboraron artistas y poetas como Constant (1920-2005), Corneille (1922), los pintores Asger Jorn (1914-1973) y el poeta Christian Dotremont (1922-1979), al igual que Pierre Alechinsky (1927), quien ha mostrado especial interés por la caligrafía tradicional japonesa. Jorn, por ejemplo, empleó palabras tensas del escritor Guy Debord (1931-1994), aunque no para ilustrar su texto, sino como motivo para emitir una detonación hacia el libro formal. Los cuadrospalabra del grupo CoBrA son un claro antecedente del libro de artista, en donde también creadores y poetas cooperan para arribar a un proyecto en común. Hacia finales de la década de 1950 sucedió un cambio en la importancia que antes se daba al proceso creativo, motivo por el cual los libros del neo-dadaísta Yves Klein (1928-1962) y del conceptualista Piero Manzoni (1933-1963) quedaron al desnudo, al deshacerse de la impresión de letras y de toda imagen. El libro de color de Klein o aquél de páginas transparentes de Manzoni operan como una pauta silenciosa, confirmación de la textura y forma del libro. En este punto detengo esta presentación de los libros ilustrados por el paso de las vanguardias internacionales para entender que en México también florecieron aquellos, para luego dar cabida al nacimiento del libro de artista hacia finales del siglo XX. Primeramente, es relevante entender que el intercambio cultural nutrió a nuestro país en el campo editorial. 38

Durante los dos pasados siglos, numerosos artistas mexicanos salieron en búsqueda de nuevos aprendizajes para aplicarlos en su obra e impartir clases sobre sus conocimientos adquiridos a su retorno, como sucedió en los casos del Dr. Atl (Gerardo Murillo, 1875-1964) o Diego Rivera (18861957), mientras que a su vez, artistas europeos arribaron al país, trayendo consigo el contacto con las vanguardias en boga, como el francés Jean Charlot (1898-1979), o los españoles Josep Renau (1907-1882), Miguel Prieto (1907-1956) o Francisco Moreno Capdevilla (1926-1995), quienes hicieron significativas aportaciones en el campo de la ilustración y el diseño editorial. Pero más que describir de manera exhaustiva a todos los movimientos artísticos y sus participantes de la primera mitad del siglo XX en México, retomaré de los primeros su aplicación al diseño, en particular al de libros y a los libros ilustrados, así como el papel de algunos artistas ilustradores. Desde 1890, José Guadalupe Posada (1852-1913) realizaba cuadernillos de pocas hojas y formato pequeño sobre lecturas populares en la imprenta de Vanegas Arroyo, siguiendo los pasos del grabador Manuel Manilla. Como nos ilustra López Casillas, las imágenes aparecían firmadas, no así los textos, de autoría anónima.62 Poco después del fallecimiento de Posada, retornó a México el pintor y escritor Dr. Atl, que al haber estado en Italia en contacto con la antigua pintura mural y con las ideas socialistas, en 1915 dirigió el periódico de franca postura revolucionaria La Vanguardia (Fig. 32). Durante los años de la Revolución Mexicana, figuraron entre sus dibujantes de tono satírico el caricaturista José Clemente Orozco (1883-1949), que en su juventud se 62

Cfr. Mercurio López Casillas, José Guadalupe Posada. Ilustrador de cuadernos populares, tr. Gregory Dechant, Editorial RM, México, 2003, p. 170. 39

inició como ilustrador de libros, tarea en la que cobró un sentido crítico y directo.

31. Karel Appel

32. Periódico La Vanguardia

A la par de su pintura de caballete, Dr. Atl participó en la ilustración y el texto de más de una cincuentena de libros, entre los que destacan "La mujer inmaculada", con texto de Emilio Acosta, de 1949; "Un hombre más allá del Universo" (Fig. 33), libro de versos de Dr. Atl con la portada de Diego Rivera y "Cuentos Bárbaros", de 1930. Este último, cuya portada fue realizada en xilografía, quedó escrito e ilustrado por Dr. Atl, registrando su encuentro cercano con la explosión del volcán Paricutín. Mediante seis narraciones ilustró las páginas de sus escritos, adornando cada una con plecas de llamas de fuego (Fig. 34).

40

33. Emilio Acosta, ilustrado por Dr. Atl

34. Dr. Atl, ilustrado por Diego Rivera

El uso de la técnica del grabado en madera o xilografía, utilizada en todos los movimientos mexicanos para la ilustración del libro, se debe al fructífero intercambio de artistas nacionales que viajaron y luego volvieron, y a extranjeros que arribaron al país. El francés Jean Charlot llegó en 1921, trayendo consigo ―La crucifixión‖, una serie de xilografías que despertó gran interés entre los artistas y favoreció el resurgimiento de la técnica. Charlot ayudó incluso a la revalorización de la obra gráfica de José Guadalupe Posada. La polarización y los contrastes sociales, a partir de la Revolución Mexicana de 1910, desataron todo tipo de fuerzas populares. La función de los creadores se dirigía a responder a las necesidades del proletariado, para apoyar mayormente a los ideales revolucionarios. En el México de la posrevolución una década después, se sentaron las bases para el resurgimiento de la industria editorial, que fue el mecanismo ideal que forjó un proyecto educativo en el ámbito nacional. Generalmente eran los 41

mismos artistas, tanto pintores como grabadores, con patrocinio privado o gubernamental, los que se hicieron cargo del diseño de las publicaciones, incluyendo los libros educativos. En el medio del libro ilustrado de principios del siglo XX, las corrientes vanguardistas, mezcladas con las tendencias

posrevolucionarias,

formaron

la

identidad

política

y

propagandista de un México naciente y libre. Al término de la Revolución en 1920, el secretario de Educación Pública José Vasconcelos pretendió dotar al país con un fuerte sentido nacionalista por medio de la enseñanza pública, lo que dio inicio al Muralismo Mexicano. Además de ofrecer las paredes de los edificios públicos a algunos artistas seleccionados —siendo los tres grandes David Alfaro Siqueiros (1896-1974), José Clemente Orozco y Diego Rivera— para que pudieran modelar tal enfoque, también hubo extensiones vascocelianas con el mismo fin educacional que repercutieron en la ilustración y el grabado aplicado en los libros. Roberto Montenegro (18861968), por ejemplo, regresó de Europa trayendo consigo la influencia vanguardista de los estilos Art Nouveau y Art Déco, y junto con Gabriel Fernández Ledesma (1900-1982) ilustró dos tomos titulados ―Lecturas clásicas para niños‖, de 1924, con ornamentación de estilo Déco. Con el manifiesto Actual Nº 1 de Manuel Maples Arce (1998-1981), que data de 1921, comenzó el Estridentismo que decayó para 1928. Tanto poetas como artistas y grabadores, mediante sus publicaciones eclécticas, conjugaron soluciones cubistas, dadaístas, futuristas y revolucionarias. Sus publicaciones, impresas de manera rudimentaria, sus característicos diseños de trazo simple con el destacado empleo del negro y las intensas combinaciones cromáticas se pueden encontrar en el libro ilustrado de 1925 "Vrbe‖, que Manuel Maples Arce calificó como ―Súper-poema 42

bolchevique en cinco cantos" (Fig. 35), con siete xilografías de Jean Charlot. Otros ejemplos que caben señalar son los cinco libros de poesía estridentista de Germán List Arzubide (1898-1998), entre los que figuran ―Esquina‖, con ilustraciones de Jean Charlot, así como ―El canto de los hombres‖, que contiene fotografías de Tina Modoti (1896-1942), si bien List se especializó en la ilustración de libros infantiles. El Grupo de Artistas Independientes ¡30-30! (1928-1930) fue un movimiento político cultural que tomó su nombre de la escopeta que utilizaron las fuerzas revolucionarias, además de que fueron treinta sus miembros fundadores. Los de ¡30-30! pugnaron con sus demandas por un cambio total en la educación artística, por lo que se proclamaron en contra del academicismo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, con el afán de resaltar la labor de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y proclamarse a favor de involucrar a los sectores populares en el proceso de libre expresión, producción y difusión. La publicación ―¡30-30! Órgano de Difusión de los Pintores de México‖ constaba de una simple diagramación, resuelta con fotografías o xilografías. La obra del novelista Xavier Icaza (1892-1969) ―Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz‖, con xilografías de Ramón Alva de la Canal (1892-1985), que data de 1928, es de corte estridentista, si bien para aquel año ya se había disuelto el Estridentismo y Alva de la Canal ya era parte del ¡30-30! El tema trata del despojo de miles de mexicanos de sus tierras petroleras durante el Porfiriato.63 La portada aprovechó el color café del papel y fue impresa en xilografía con tintas negra y amarilla, acompañada de tipografía 63

Selva Hernández, ―Doce palabras‖, http://selvahernandez.blogspot.com/2008_12_01_archive.html, 22 de abril de 2010. 43

conformada en bloques, tomando como modelo al Constructivismo ruso (Fig. 36).

35. Manuel Maples Arce, ilustrado por Jean Charlot

36. Xavier Icaza, ilustrado por Ramón Alva de la Canal

La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), 1933 a 1937, reunía artistas y literatos del Partido Comunista que exhibían en los sectores públicos más perjudicados de la sociedad. Sus propósitos fueron: favorecer con los medios del arte a la unidad de la clase obrera y luchar contra el imperialismo, el fascismo y la guerra. Las técnicas visuales mayormente encontradas en su revista ―Frente a Frente‖, así como en sus publicaciones, eran el fotomontaje, la xilografía y las composiciones tipográficas. Carlos Orozco Romero (1898-1984), por ejemplo, con la técnica del xilograbado, ilustró en 1925 el libro ―Los pequeños grabadores en madera‖, poco antes de formar parte de la LEAR. En 1932, el grabador Leopoldo Méndez (1902-1969) fue nombrado jefe de la sección de dibujo de la Secretaría de Educación Pública. Ante la 44

radicalización política de la LEAR, Méndez fundó el Taller de Gráfica Popular (TGP) en 1937; como frente amplio izquierdista y de denuncia antifascista, reclutó a grabadores y artistas que había integrado la LEAR. El recurso gráfico más usado fue el grabado en madera y en linóleo, por medio de colores negro, rojo y amarillo. La tipografía estuvo casi siempre tallada sin patines, de manera subordinada a las imágenes. El TGP se especializaba en la producción gráfica como estampas, revistas, folletos y libros, por medio de la simplificación de la figura con gran fuerza de expresión. ―Corridos de la Revolución‖, cercano a 1934, contiene grabados de gran calidad impresos en tinta negra, realizados por Méndez (Fig. 37). Con el tono nacionalista de las canciones populares, los corridos compilados muestran al orgullo mestizo posrevolucionario difundido por Vasconcelos. Francisco Díaz de León (1897-1975) realizó en 1924 los primeros grabados en linóleo que se hicieron en el país y enseguida introdujo el papel japonés. En 1930, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas bajo su dirección, se comenzó a impartir la materia sobre las artes del libro, mientras Diego Rivera instauró el Taller de Carteles y Letras. De 1938 a 1956, Díaz de León fundó y dirigió la Escuela de Artes del Libro. Un libro ilustrado interesante de pequeño formato realizado por este artista fue ―Oaxaca‖, escrito por Manuel Toussaint (1890-1955) en 1926. Como hasta aquí he demostrado, diversos artistas de aquella época, tanto extranjeros como mexicanos, dedicaron parte de su obra a las artes del libro, principalmente por medio de dibujos y grabados. En el libro ilustrado, el artista retoma el texto de un poeta o escritor, lo procesa e interpreta con sus imágenes; tales obras se desarrollaron en la primera mitad del siglo XX con las vanguardias y desde entonces se producen 45

ampliamente. En las páginas siguientes destacaré tres últimos ejemplos de artistas de renombre, cuya producción al respecto así lo confirman.

37. Celestino Herrera Frimont, ilustrado por Leopoldo Méndez

38. Benjamin Péret, ilustrado por Rufino Tamayo

Pablo O´Higgins colaboró de 1958 a 1959 en la ilustración del libro de Raúl Villaseñor ―Corrido grande del TGP y de Diego Rivera‖; Rufino Tamayo, por su parte, realizó en 1952 cuatro litografías y xilografías para el libro ―Air Mexician‖ de Benjamín Péret (Fig. 38); Siqueiros y Rivera ilustraron ―Canto General‖, el décimo poemario de Pablo Neruda —publicado por primera vez en México por los Talleres Gráficos de la Nación—, que empezó a componer desde 1938 (Fig. 39). ―Además de continuar con los frescos en el Palacio Nacional, en 1952, Diego Rivera ilustra con David Alfaro Siqueiros la edición limitada del ‗Canto General‘ de Pablo Neruda y confecciona la cubierta del gran poema épico del escritor chileno‖,64 menciona Andrea Kettenmann (Fig. 40). Esta ambiciosa y

64

Andrea Kettenmann, Rivera 1886-1957. Un espíritu revolucionario en el arte moderno, Numen, México, 2003, p. 77. La 46

monumental obra pretendió erigirse como un compendio de toda Hispanoamérica.

39. Pablo Neruda, ilustrado por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros

40. Pablo Neruda, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros firman Canto General I

Después de dedicar este espacio al libro ilustrado —primeramente por el paso de las vanguardias europeas, seguido de los movimientos mexicanos de la primera mitad del siglo XX, para señalar así las publicaciones tempranas que ejemplifican los estilos, técnicas y temas predominantes del momento— a continuación repasaré los cambios dados en las manifestaciones literarias del siglo XX, en donde vemos que el libro comienza a perder los elementos que lo conformaron por siglos, como es el texto, al tiempo que deja a un lado su original razón de ser. Tales hechos, aunados a otros que se verán enseguida, conforman un antecedente primordial para el surgimiento del libro de artista.

47 IR AL INDICE

1.4 La literatura sobrepasa sus márgenes originales, se vislumbran cambios en la plataforma del libro La lectura literaria, que alguna vez fue de izquierda a derecha en nuestro mundo occidental, en el libro de artista muchas veces rompe con la distribución lineal para presentarse en cualquier formato imaginable. El hecho de que provengan de los libros, no limita a que aquél esté realizado en pasta dura o suave y ni siquiera que emplee hojas de papel. Este género se reinterpreta en un nuevo lenguaje, el cual, en ocasiones, muestra la sensible reciprocidad donde se conjugan la palabra y la imagen; aunque otras veces el libro de artista sacude sus letras para establecer que puede ser portador de más de un mensaje y que es posible más de un sentido para captarlo. Considerando que el libro de artista proviene de aquellos que alguna vez ocuparon estantes de librerías y bibliotecas y que fungieron como fuentes de conocimiento, en este punto la pregunta obligada es: ¿cómo es que la narrativa literaria se entremezcla con el discurso visual y va cediendo a su portador para dar cabida a este género, erigido como una reciente modalidad de expresión multidisciplinaria? Para responderla, enseguida realizaré un breve recorrido para mostrar cómo la literatura excede los bordes que alguna vez la contuvieron, para dar entrada al género del libro de artista. Algunos artistas y poetas anunciaron el fin de la literatura a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. Tanto el propósito del arte como la intención original de la literatura crearon vacilación e incertidumbre concluida la Segunda Guerra Mundial, lo que facilitó una práctica alterna en la que la poesía descubrió el insólito espacio de los libros de artista. Este

48

nuevo género nació de la confluencia de diversas variables, que ya comenzaban a notarse desde principios del siglo XX. Ante situaciones como una juventud física y moralmente destruida por la Primera Guerra Mundial, el horror de la inútil matanza y la hipócrita propaganda nacionalista, surgió el irreverente movimiento Dadá como una respuesta en contra de la insensatez política y social en los años posteriores a la guerra. Los dadaístas rechazaron los criterios estéticos antes vistos e inventaron un carácter activista en sus representaciones. La poesía empleó entonces un lenguaje incomprensible que se autodestruía. En esa vanguardia todo fue válido y nada poseía lógica alguna. El Dadaísmo, como bien apunta Dietmar Elguer, se fundó en Zúrich en 1916 con la inauguración del Cabaret Voltaire, donde Hugo Ball (18861927) había localizado el salón, pedido obra a artistas y convocado a la prensa para que publicara sus reseñas internacionales; fue hasta 1923 cuando el movimiento se dio por finalizado en París. En el Cabaret convergieron artistas y escritores cuyas efímeras publicaciones, como ―Der Ventilator‖ (El Ventilador) de Colonia, encontraron un público amplio. El collage y la escultura, obtenidos de la combinación de elementos aleatorios, fueron sus principales medios de expresión, y aunque las intervenciones de los dadaístas provocaban alarma, escándalo y en ocasiones desarrollaron grandes disturbios, la enorme expectación despertada fue lo que los llevó a su ruina, pues traicionaron su razón de ser.65 El contradictorio movimiento Dadá es antiliterario, antipoético, antiartístico, antimusical e infantil sin precedente alguno. Tal aseveración 65

Cfr. Dietmar Elguer, Dadaísmo, tr. Pablo Álvarez Ellacuría, Taschen GmbH, Bonn, 2004, pp. 6-8. 49

se puede ver reflejada en la actuación de Hugo Ball vestido con un traje espacial de cartón confeccionado por Marcel Janco (1895-1984), en el cual su sombrero de destellos dorados daban al vestuario un aspecto de escultura cubista. Con dicho vestuario, Ball declama una recitación sin significado alguno, la cual comienza diciendo: gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban...66 Estos poemas fónicos pronto se volvieron el modo de expresión de los dadaístas y pasarían por poemas simultáneos recitados por varios individuos al mismo tiempo o por poemas creados al azar, como propuso Tristán Tzara al recortar las palabras de un artículo del periódico; revolverlas y reacomodarlas casualmente. Los versos de esa época quiebran el orden tradicional del lenguaje y la correlación entre el signo y el significado, una vez establecida por la díada saussuriana,67 pierde todo sentido al reducir la lengua a sílabas meramente sonoras o palabras acomodadas sin sentido alguno. Los dadaístas, como apunta Dietmar Elguer, ―se habían propuesto devolver a las palabras su pureza e inocencia original,‖68 dado que pretendían renunciar a una lengua que les parecía ya devastada e imposible de practicar. La literatura comenzó a sobrepasar sus márgenes originales desde principios del siglo XX y ahora el sentido provenía de la experimentación gramatical, mediante resonancias y sonoridades. Estos cambios se pueden observar en ―Una tirada de dados nunca podrá suprimir el azar‖ de 1897 de 66

Ibídem, p. 12. Véase: Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, tr. Mauro Armiño, Distribuciones Fontamara, México, 1998. 68 Dietmar Elguer, op. cit., p. 12. 67

50

Stéphane Mallarmé, a lo que Roland Barthes señala: ―Mallarmé, finalmente, coronó esta construcción de la Literatura Objeto por medio del acto último de todas las objetivaciones, la destrucción: sabemos que el esfuerzo de Mallarmé se centró sobre la aniquilación del lenguaje, cuyo cadáver, en alguna medida, es la Literatura.‖69 El semiólogo Barthes, quien desarrolló un análisis profundo del nivel de comunicación,70 entiende al sentido intencional de la poesía de Mallarmé como un canto hacia la muerte literaria. El

poema

―The

Cantos‖

de

1925

del

poeta

vanguardista

estadounidense Ezra Pound (1885-1972), encontró su fuente de inspiración en la filosofía de Confucio, la mitología clásica, las teorías económicas y otros orígenes para explicar la historia de la cultura: La usura herrumbra el cincel / herrumbra al artesano y su artesanía / carcome el hilado en el telar / nadie aprendió a tejer el oro en su molde; / la usura gangrena el azur y deja el carmesí sin recamar / el esmeralda no encuentra ningún Memling / la usura mata al niño en el útero / aplaza el galanteo del muchacho / ha llevado la apatía al lecho, yace / entre el recién casado y su desposada / CONTRA NATURA / Han traído putas a Eleusis. / Los cadáveres se aprestan para el banquete / por orden de la usura.71 En este su ―Canto XLV‖, Pound expresó su repudio hacia el poder corrosivo, que aventajaba la producción artística. Aunque este poeta y ensayista trató de rescatar la poesía antigua, sus aportaciones se ubican en la concepción moderna y conceptual de la fragmentación de su obra. 69

Roland Barthes, ―El grado cero de la escritura‖, http://www.javiergalarzants.blogspot. com/2007/10/golpes-de-dados-por-stphane-mallarm.html, 28 de noviembre de 2007. 70 Véase: Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, tr. C. Fernández Medrano, Barcelona, 1986. 71 ―Pónganse incómodos: habla Ezra Pound‖, Radar, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1507-2004-06-27.html, 28 de noviembre de 2007. 51

Los textos de ―Finnegans Wake‖ de 1939 de James Joyce (18821941), no admiten una traducción válida al castellano porque no fueron exactamente escritos en el inglés nativo, como puede observarse en el siguiente párrafo: ―The great fall of the offwall entailed at such short notice the pftjschute of Finnegan, erse solid man, that the humptyhillhead of humself prumptly sends an unquiring one well to the west in quest of his tumptytumtoes: and their upturnpikepointandplace is at the knock out in the park...‖72 Tal ensayo apela al uso de símbolos fantasiosos que admite varias interpretaciones legítimas a la vez. Por su parte, los ―Calligrammes‖ (Caligramas) de 1918, del poeta francés

vanguardista

Guillaume

Apollinaire

(1880-1918),

rompieron

deliberadamente con la estructura lineal del verso y la prosa al crear una poesía libre, que con sus palabras o fragmentos de ellas, dibujó la representación de la imagen o discurso al que se refería (Fig. 41). Por otro lado, las obras poéticas de E. E. Cummings (1884-1962) son sonetos que trataron temas de amor, naturaleza, sátira y la relación del hombre con su entorno. El poema ―Llevo tu corazón‖, dice así: llevo tu corazón conmigo (lo llevo en mi corazón) nunca estoy sin él (tú vas dondequiera que yo voy, amor mío; y todo lo que hago por mí mismo lo haces tú también, amada mía) no temo al destino (pues tú eres mi destino, mi amor) no deseo ningún mundo (pues hermosa tú eres mi mundo, mi verdad) y tú eres todo lo que una luna siempre ha sido y todo lo que un sol cantará siempre eres tú

72

James Joyce, ―Finnegans Wake‖, http://ebooks.adelaide.edu.au/j/joyce/james/j8f/complete.html, 29 de noviembre de 2007. 52

he aquí el más profundo secreto que nadie conoce (he aquí la raíz y el brote del brote y el cielo del cielo de un árbol llamado vida; que crece más alto de lo que un alma puede esperar o una mente puede ocultar) y éste es el prodigio que mantiene a las estrellas separadas llevo tu corazón (lo llevo en mi corazón)73 Sus poemas arrasaron con toda la estructura antes conocida, al incluir o excluir deliberadamente puntuaciones y mayúsculas que interrumpen y rompen con las reglas gramaticales establecidas. Al perder el respeto por el renglón, el párrafo y la puntuación, muchas veces sus poemas pierden parte de su sentido si no se leen en voz alta, permitiendo al cerebro llenar esos espacios gramaticales de manera automática. De hecho Edward Estlin Cummings es mejor conocido por ―e. e. cummings‖ por su inusitada manera de cambiar la sintaxis y de escribir con minúsculas. El poeta, ensayista y dramaturgo brasileño Oswald de Andrade (1890-1954), sobresalió dentro del modernismo literario por la manera en que formuló las bases teóricas para el arte moderno brasileño. Para Oswald de Andrade, en el campo cultural, la naturaleza caníbal del hombre salvaje latinoamericano le permite deglutir el arte europeo para producir su propia producción nacional y por fin salir del academicismo del XIX y principios del siglo XX, como se puede observar en las originales aclamaciones de su Manifiesto Antropófago de 1928: ―La alegría es la prueba

del

nueve‖,

refiriéndose

a

una

operación

aritmética

de

comprobación o ―Catiti Catiti / Imara Notiá / Notiá Imara / Ipeju‖, invocando a la luna nueva o "Sólo interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del 73

E.E. Cummings, ―I Carry Your Heart With Me‖, Imogland, http://www.imoqland.com/Article455.phtml, 28 de noviembre de 2007. 53

antropófago."74 Sus impactantes frases conceptuales contribuyeron a que la literatura rompiera con los márgenes originales que la contenían en el soporte del libro. La búsqueda particular por fundir el arte y las ideas modernas con los temas indígenas se vio reflejada en los libros que ilustró Tarsila do Amaral (1886-1973), quien aprendió sobre el Constructivismo ruso y el Cubismo en París. Entre ellos: “Poesías Reunidas‖ de Oswald de Andrade de 1945 (Fig. 42), ―Tres romances da cidade urbana‖ de Mário da Silva Brito de 1946 y ―Cantigas da rua escura‖ de Luis Martins de 1950.

41. Guillaume Apollinaire

42. Oswald de Andrade, ilustrado por Tarsila do Amaral

―Los artífices tipográficos resueltos con gran audacia tienen la ventaja de traer a la vida un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra era. Estos artífices todavía pueden ir mucho más lejos y alcanzar la síntesis de las artes, de la música, pintura y literatura.‖75 Por estas palabras 74

Oswald de Andrade, ―Manifiesto Antropófago‖, Antropofagia, año 1, núm. 1, São Paulo, mayo de 1928, pp. 23-24. 75 ―Typographical artífices worked out with great audacity have the advantage of bringing to life a visual lyricism which was almost unknown before our age. These 54

del poeta vanguardista Guillaume Apollinaire se entiende lo intrépido del experimento que desarrollaron los poetas con el fin de abarcar varios campos de las artes. De acuerdo con Amy Dempsey, hacia 1945 en París, el poeta rumano Isidore Isou (1925-2007) fundó el letrismo como movimiento literario y artístico de carácter idealista, al pensar que al elegir las letras se acercaba uno más a la aprobación divina (Fig. 43). Aunque abarcó muchas disciplinas como la poesía, pintura y cinematografía, la poesía vinculada a los grupos CoBrA y Fluxus, se vio reducida a letras, palabras y signos para causar un efecto exclusivamente visual parecido a los jeroglíficos, eliminando por completo su referencia al significado. Al principio se emplearon letras latinas, pero luego se incorporaron todos los alfabetos y signos, reales y ficticios, para implantar sus hipergráficos.76

43. Isidore Isou

44. Eugen Gomringer

artifices can still go much further and achieve the synthesis of the arts, of music, painting and literature.‖ Timothy A. Eaton, Ed. Books as Art, (catálogo), Boca Ratón Museum of Art, Boca Ratón, 1992, p. 10, traducción propia. 76 Cfr. Amy Dempsey, op. cit., pp. 192-193. 55

A partir de 1950, surgió la Poesía Concreta como una concepción lingüística meramente visual que asumía una nueva tendencia literaria radical. La poesía tradicional perdió entonces su riqueza expresiva, en son de escritos funcionales basados en una estructura material, permitiendo de esa manera una libertad experimental en su proceder. En tal género lo espacial y lo visual cobraron el mismo nivel de importancia que la rima y el ritmo tradicional de la poesía lírica. La Poesía Concreta fue desarrollada simultáneamente por el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer (1925) y el Grupo Noigandres. Por un lado, Gomringer, inspirado en el arte concreto, abandonó la escritura clásica para realizar poemas que él denominaba en 1952 como ―Constelaciones‖ (Fig. 44). El concepto de lo concreto existía ya en las artes plásticas desde 1930 para sustituir al término de arte abstracto, año de aparición del Manifiesto del arte concreto, formulado por Theo van Doesburg (1883-1931), planteamiento teórico retomado por Max Bill (19081994) y Hans Harp (1886-1966). Asimismo, en 1952 el Grupo Noigandres, dedicado también a la incursión en la Poesía Concreta, (Fig. 45) fue fundado por Décio Pignatari (1927), Augusto de Campos (1931) y su hermano Haroldo de Campos (1929-2003) en São Paulo, Brasil (Fig. 46). Inicialmente los de Noigandres llamaban a sus poemas ideogramas, en relación con los poemas fragmentarios del poeta norteamericano Ezra Pound, hasta que el grupo dio inicio a la terminología Poesía Concreta así como al manifiesto correspondiente, que lo propagaron por medio del segundo número de su revista Noigandres. En 1955, Pignatari se encontró con Gomringer en Ulm, Alemania y decidieron denominar de manera general como Poesía Concreta a su propia obra poética visual. En el manifiesto titulado Plan piloto para la Poesía Concreta-1958 se 56

describieron sus ideales: ―Dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad

rítmico-formal),

la

Poesía

Concreta

comienza

por

tomar

conocimiento del espacio gráfico como agente estructural.‖77 Los ideogramas creados sucedían en un espacio-temporal y el método de su composición se basó en la yuxtaposición directa-analógica, más no en la lógica discursiva de sus elementos.

45. Décio Pignatari

46. Haroldo de Campos

De la escritura, los artistas pueden retomar sólo elementos para generar obras, como el carácter rítmico de la letra, su posición o trazo gestual, los acentos, los espacios entre palabras y entre líneas, las manchas. En todos esos casos, el sentido de la búsqueda es estrictamente artístico. Por tal razón, la Poesía Concreta se vinculó al género del libro de artista, el cual surgiría poco más de una década después, también como espacio de búsqueda artística, que surgiría poco más de una década después. La revista, el folleto y el libro (algunos muy cercanos y otros ya enteramente como libros de artista) fueron los medios que los participantes de este movimiento, quienes literalmente vivían en partes opuestas del mundo (Europa y Brasil), emplearon para abocarse a difundir la Poesía 77

Clemente Padín, ―Poesía concreta‖, Arte Nuevo, núm. 2, México, 1978, pp. 38-39. 57

Concreta: la revista Noigandres en Brasil, el folleto Konkrete Poesia de Gomringer en Suiza, los libros del suizo-alemán Dieter Roth en Islandia, los ―typoemas‖ del diseñador de tipografía Hansjörg Mayer (1943) en Alemania, las obras como ―OBRAZ A PÍSMO‖ y “yt i básn‖ en Checoslovaquia, así como ―Digte for en daler‖ en Dinamarca. La Poesía Concreta pronto abrió camino en México, dando pie al empleo del libro para su difusión.78 Llegados a este punto, resulta indispensable detenerse a describir al género, una vez hecha la revisión del nacimiento de la escritura y el libro por el paso de las culturas; las editoriales que invitaron a artistas a interpretar textos de otros; el recorrido del libro ilustrado tanto en las vanguardias europeas como en los movimientos de principios del siglo XX en México y de cómo la literatura excedió sus límites. Por razón de la tarea precisa de especificar diversas terminologías podremos unificar criterios para continuar esta presentación del surgimiento del género, así como un breve relato sobre el libro de artista internacional.

78

Véase el apartado 3.1 Antecedentes: Poesía Concreta y El Corno Emplumado. 58 IR AL INDICE

2. Precisando terminologías, surgimiento del género

Géneros. Así pues, un libro como obra artística. Un sostenedor para las imágenes, un vehículo para los símbolos, (y a menudo un símbolo en sí mismo), un terreno para la escritura formal, narrativa, o poética. Giorgio Maffei 79 Una apresurada y somera respuesta indica que el libro de artista no es meramente un simple libro de arte, sino una obra artística en sí misma. En ocasiones retoma algunos de los elementos de la antigua forma del libro, como su estructura dinámica contenedora de códigos para poder navegar y obtener acceso a cierta información, sus imágenes y/o textos, o simplemente por su mero aspecto exterior. El libro es complejo, cautiva y no se vislumbra ninguna intención de que desaparezca pronto, a pesar de los adelantos tecnológicos como las páginas electrónicas. La impresión en offset digital en lugar de la foto-litografía, hoy en día, le otorga amplia accesibilidad a su elaboración. Cabe señalar que el libro continúa prosperando, tanto en el marco tradicional como en espacios innovadores. Sin embargo, nunca admiramos al libro de artista en el metro, en el transporte colectivo o en la espera de una consulta médica, sólo en el espacio íntimo del propietario que nos lo quiere mostrar. Todas sus partes de formas inusuales están hechas para ser manipuladas una y otra vez, 79

―Genres. So, a book as a work of art. A holder for images, a vehicle for symbols, (and often a symbol itself), a terrain for formal, narrative, or poetic writing.‖ Giorgio Maffei y Maura Picciau, op. cit., p.14, traducción propia. 59

para descubrir todos sus juegos ocultos, sus dobleces, sus piezas sueltas, sus palabras, sus imágenes y su peculiar propuesta intrínseca e innovadora. El joven medio de expresión emplea distintos parámetros y condiciones propias de la pintura, la escultura y del libro, habitualmente conocido como contenedor de textos y literatura. Este género es básicamente pluridisciplinario: ha surgido en el límite donde colindan simultáneamente la escultura, la pintura, la fotografía, el video y el mismo libro. Aunque apenas lleva cuatro décadas de existencia, es ya considerado como una representación independiente, todo un género en donde se pueden aportar diversas necesidades creativas dentro de las artes plásticas. No obstante, al deambular por el medio artístico mexicano y preguntar acerca del libro de artista, surge la invariable cuestión: ¿a qué te refieres exactamente con libro de artista? Es que tal medio manifiesta ser casi cabalmente desconocido para el público en general, aunque está ya acreditado entre los artistas y los participantes del mundo del arte. Incluso si alguien declara conocerlo, este espacio alternativo produce un sinfín de titubeos y cuestionamientos. Parece increíble que después de cuatro décadas de existencia existan dudas sobre qué es un libro de artista, qué es un libro-objeto, cuáles son sus diferencias o si son exactamente lo mismo; asimismo, sorprende que se generen otros términos como bookworks, libro de autor o libro alternativo, que se descalifiquen a los libros de un mayor tiraje o a los realizados mediante técnicas y materiales finos. En las páginas siguientes, una vez puntualizada y definida cada terminología, he separado un espacio para el estudio del libro-objeto, en el 60

cual se incluyen sus propios antecedentes. También se repasa los libros realizados en colaboraciones entre artistas plásticos y escritores para arribar al año de 1962, fecha que demarca el surgimiento del género. Una vez señalados los primeros libros de artista, se realiza un breve repaso sobre la incursión en el género en el ámbito internacional.

2.1 Especificando términos para su mejor comprensión Para aclarar de qué se trata el género del libro de artista es imprescindible hacer un alto para formular una pregunta obligada: ¿cuándo es que un objeto común o cosa, como es el caso del ―libro‖, se vuelve una obra artística? Para responder este punto, la filosofía del arte desarrollada por Arthur C. Danto ha resultado fructuosa, pues menciona que ―... una obra artística sería un objeto material más y.‖ Para resolver la propuesta de la ―y” como un modo filosóficamente aceptable, Danto agrega que ―... un objeto material (o artefacto) se dice obra artística cuando así se considera desde el marco institucional del mundo del arte.‖ Así se entiende cómo el urinario de Marcel Duchamp fue elevado de mera cosa a objeto de arte, pero no por qué el resto de los mingitorios no lo son. De este punto Danto avanza para explicar que la mencionada ―y‖ denota que ―... una obra artística es expresión, en la medida en que es causada por un sentimiento o una emoción de su autor...‖, pero para no caer en el paradigma de que un sentimiento o emoción se confunda con lágrimas, llantos o risas, por ejemplo, que no son obras artísticas, entonces se justifica mencionando que ―... tal definición debe matizarse con los 61 IR AL INDICE

factores institucionales.‖80 A partir de las reflexiones anteriores de Danto, puede decirse que el libro de artista se distingue del libro común porque al ser elaborado por un creador y aceptado por el marco institucional del mundo del arte, contiene algún elemento o varios que conforman al objeto original, llámese el material, la secuencia propia de sus partes, la información que transmite, la adición del elemento sensitivo o el concepto establecido, lo cual conforma la discutida ―y‖. De aquí se deriva que el libro de artista nace en parte del Conceptualismo81 artístico, el cual enfoca la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado, al destacar que el concepto (significado) sería suficiente para sostener la legibilidad del texto. El Conceptualismo no reniega totalmente del objeto porque el documento que contiene a la idea suele ser uno, además de poder liberarlo de ser un cuerpo meramente comercial, como bien menciona el crítico uruguayo Clemente Padín: ―El Conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana...‖,82 de allí que surjan nuevos soportes y canales comunicacionales. Algunos artistas visuales83 consideran al cuerpo humano como medio de expresión, como sucede con Maris Bustamante (1949) o Mónica Mayer (1954) en el performance, o en el caso del chileno Roberto Edwards (1937) en el body art; otros como Manuel Marín (1951), recurren al tradicional correo postal 80

Arthur C. Danto, La transfiguración del lugar común. Una filosofía de arte, tr. Ángel y Aurora Mollá Román, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2002, pp. 27-28. 81 Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du Livre D´Artiste, 1960-1980, Éditons JeanMichel Place / Bibliothèque Nationale de France, París, 1997, p. 32, traducción propia. 82 Clemente Padín, ―El libro en tanto soporte artístico‖, Escáner Cultural, http://www.escaner.cl/escaner75/acorreo.html, 2 de mayo de 2007. 83 La denominación de artista visual abarca a los artistas plásticos, los poetas visuales, los artistas de medios digitales, instaladores, fotógrafos, performanceros, etcétera. 62

de donde surge el arte correo; o bien, a las nuevas tecnologías para reproducir imágenes, como sucede con Yoshua Okón (1970) en el video art; por su parte, otros creadores que aquí se verán reflexionan sobre célebres soportes antiguos como el libro, para generar el libro de artista. El estudio de este género también se puede justificar por el amplio razonamiento que presenta Rosalind Krauss en su escrito ―La escultura en el campo expandido‖, donde menciona que ―... en el Historicismo las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad‖,84 en la cual lo nuevo se hace cómodo y familiar al evolucionar gradualmente de las formas del pasado. Así encontramos que el monumento original en el Modernismo pierde su base y se vuelve esencialmente nómada. En la Posmodernidad, el campo expandido aprueba que la práctica no se defina exclusivamente en el medio dado de la escultura, sino que permite su operación en cualquier medio, incluido el ―libro‖ como un espacio que puede ser utilizado.85 México no se ha quedado atrás en la producción del libro de artista. No cabe duda que un sinfín de artistas nacionales se sumaron a las corrientes de los neo-vanguardistas de los años sesenta, cobrando presencia con una personalidad propia. Ya en los años setenta y ochenta, han sido especialmente importantes las prácticas desarrolladas por la Poesía Visual y las tendencias de escritura Minimalista, Fluxus y Arte Conceptual, mismas que vieron nacer y prevalecen en este escenario. Al experimentar con las influencias de esos movimientos, el libro muchas

84

Rosalind Krauss, ―La escultura en el campo expandido,‖ cit. en Hal Foster, Ed., La posmodernidad, op. cit., p. 60. 85 Ibídem, pp. 68-72. 63

veces ya no afronta a la escritura como medio único aplicable, sino que también adopta recursos plásticos como la pintura o escultura para concebir un escenario distinto. En el panorama actual se ha denotado que el libro de artista, aunque se mantiene al margen de la literatura y el arte consabidos, tiende a recargarse más en uno de los sectores que le vieron nacer: del lado literario o del de la plástica, generando, con gran libertad creativa, una exhaustiva diversidad de resultados. Del mismo libro, la obra artística heredó algunos de sus significativos componentes, como son la secuencia presentada en sus páginas, su cualidad lúdica, portabilidad, capacidad de difusión y el agente de la relación adyacente que existe entre el objeto y su manipulador. A diferencia del cine, la pintura o la escultura, los libros de artista requieren de un encuentro íntimo, de uno a uno, en donde la interacción intrínseca es indispensable. Son, por naturaleza, elementos que exigen un instante privado en donde uno se pueda conectar con todos y cada uno de los elementos que lo componen. El factor de intimidad que ocurre en la obra, que se da en un determinado espacio-tiempo, también es directamente heredado del libro. Sin embargo, una característica imprescindible y privativa del libro de artista que no fue directa beneficiaria del libro, es la adición del factor sensitivo. Justamente encontramos que se pueden tocar, palpar, manejar, maniobrar, oler, escuchar o, hasta comer. Dichas piezas están elaboradas para ser contempladas, leídas o manipuladas y a veces todas las operaciones anteriores juntas, para obtener, como consecuencia, una experiencia privada sensitivamente asombrosa. Los libros de artista pueden ser libros únicos, de tiradas reducidas o de tirajes mayores. Los libros únicos y los de tirajes reducidos no sólo 64

cautivan a los coleccionistas, sino que también seducen a sus mismos creadores, quienes encuentran en ellos el género ideal para dejar volar su imaginación. Los libros únicos casi nunca transitan a la vista del público en general, salvo los escasos casos en que se exhiben en una exposición especializada, o que son mostrados de manera individual en las paredes del cerrado recinto en el que habitan. Debido a sus propias características, su transitoria condición de vida es efímera y fugaz, motivo por el que se muestran con recelo y con el debido cuidado para su preservación. Aún los reconocemos como libros, aunque su singular hechura hace que ni se vean ni resulten iguales a los demás. Los libros de tirajes más amplios demandan menos elaboración manual, aunque aún contienen gran creatividad estética visual. La obra puede llegar a más manos, disminuye su precio, se vuelve manipulable y un tanto más fácil de encontrar. Estas ediciones de artista están realizadas en la plataforma de un libro común con hojas de papel, encuadernadas y empastadas. Un sinfín de temas son abordados por el libro de artista, ya sean de carácter político, discursos sociales, género, poesía, fantasía, información, reflexiones existenciales y rarezas nunca antes vistas o aquellos hechos a mano con un exquisito cuidado. En el género del libro de artista, se admite el empleo de diversidad de técnicas, materiales heterogéneos y novedosos, desde el tradicional papel comercial o el artesanal, hasta los que normalmente no se asocian al proceso de impresión tradicional, como el metal, cerámica, hueso, cuero, piedra, madera, tela, objetos encontrados o recursos digitales, así como elementos gráficos y/o plásticos habituales como el óleo, acuarela o grabado, además de los inéditos, sumados a todas las combinaciones posibles. 65

Se puede emplear una profusión de técnicas para su reproducción, desde la repetición manual hasta la serigrafía, litografía o grabado, así como la mezcla de varias. De la misma manera, se admiten todo tipo de formas y tamaños imaginables. Por lo que se maneja una amplia variedad de estructuras y formatos, desde libros en forma de códices, acordeón, abanico, rollo, caja, pop-ups86 (o libros desplegables), flipbooks87 (o folioscopios) y de viaje, así como los de tamaño diminuto —como se observa en la obra ―Mini ensayo de color popular‖ (Fig. 47) de Gabriel Figueroa (1952)— o de formato colosal —como sucede con el enorme ―Libro de artista‖ (Fig. 48) de Bela Gold (1955)—.

47. Gabriel Figueroa

48. Bela Gold

86

Pop-up book: la apertura de una página produce la energía necesaria para que una estructura tridimensional autoeréctil se despliegue y vuelva a su condición plana al cerrarse el libro. Véase: ―Libros Pop-up Book Cards‖, http://librospopup.blogspot.com/search/label/Definiciones, 14 de abril de 2010. 87 Flipbook: una especie de librito con el que, cuando se pasan los ―folios‖ con cierta rapidez, pareciera que las figuras se mueven, pues se produce una sucesión de imágenes que da la sensación de estar viendo una película en miniatura. Es una ilusión de movimiento creada a partir del paso veloz de páginas. Véase: ―Todo lo que usted quería saber del flipbook (o casi todo) y temía preguntar‖, http://portal.educ.ar/debates/educacionytic/nuevos-alfabetismos/todo-lo-que-ustedqueria-saber.php, 14 de abril de 2010. 66

Dentro del rango del libro de artista, se presentan piezas geniales para admirar, coleccionar y ser estudiadas. No obstante, difícilmente se pueden localizar en una librería común o en el estante de cualquier biblioteca. Son celosamente escurridizos y difíciles de conseguir en México, por lo que es necesario acudir a las galerías que manejan determinados artistas, las mismas editoriales que los producen, a pequeñas librerías prácticamente desconocidas o fuera del país, especializadas en el manejo del libro de artista. México también es legatario de la gran problemática y confusión en la nomenclatura, heredero de la terminología livre de peintre traspasada a ser livre d´artiste, que se relacionaba con el libro ilustrado. El análisis que propone Anne Moeglin-Delcroix para distinguir al nominativo de libro de artista del livre d´artiste francés resulta especialmente significativo, al esclarecer que el segundo hace referencia al livre de peintre o ―libro ilustrado‖. El término libro de artista actual se traduce en francés como livre d´artiste, que por poseer la misma denominación origina la raíz de la confusión que hoy en día deambula por las calles mexicanas. Como estos modelos son diseñados por artistas, el término se ha generalizado. De tal manera, la nomenclatura livre d´artiste resulta envolvente de diversas líneas de trabajo sobre el soporte del libro. Moeglin-Delcroix confiere que tanto históricamente como por su propia naturaleza, el libro ha otorgado prioridad a la transmisión del mensaje. En el mundo de la práctica y la crítica del arte durante los años sesenta, comenzó un importante rechazo al formalismo artístico que favoreció una modificación en los hábitos del pensamiento e intervino en la vida real. El libro de artista, por ende, resultó ser el medio alternativo ideal, una vez que se rechazó su concepción común como un mero transmisor de 67

información para convertirlo en una plataforma creativa. También MoeglinDelcroix opina que los materiales empleados para su creación no tienen que ser considerados, salvo en la medida en que el soporte material auxilie al contenido del mismo. De esta manera, señala la separación de aquellos libros que continuaron reconociendo el formalismo académico, en pos de los que abogaron por la finalidad primaria de significar.88 Para mediados de la década de los años setenta, el tema de la insuficiencia en la terminología ya precisaba de discusión. En este punto es importante retomar las palabras de Ulises Carrión en su manifiesto El nuevo arte de hacer libros de 1975, en donde distinguió las propiedades de ambas modalidades: ―Con el fin de comprender o apreciar un libro del viejo arte, es necesario leerlo completamente. En el nuevo arte, frecuentemente, no se necesita leer todo el libro. La lectura puede detenerse en el preciso momento en que el lector comprende la estructura total del libro.‖89 Para el artista de hoy, en el viejo arte el escritor escribe textos, mientras que en el nuevo arte, el escritor hace libros, trasladando su interés hacia las artes visuales. Para poder llegar a una denominación más contundente, la solución fue discutida entre los años 1980 y 1982 por Carrión y Clive Phillpot (1938), director y creador de la biblioteca del Museo de Arte Moderno en Nueva York, entre otras importantes instituciones. De tales reuniones surgió la nota de Phillpot titulada ―Books, Book-Objects, Bookworks Artist‖ escrita para

la

revista

Artforum

en

1982,

en

la

que

mostraba

áreas

interrelacionadas del mundo de los libros, de los artistas y del arte, en 88

Cfr. Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du Livre D´Artiste, 1960-1980, op. cit., p. 32. 89 ―Reciclado de libros‖, librodeartista.info, http://librodeartista.info/spip.php?article78, 29 de enero de 2007. 68

donde se distinguía al libro del libro de arte, del libro de artista, del arte del libro, del bookwork y del libro-objeto. Phillpot formuló significativas diferenciaciones como las siguientes: Libro: colección de hojas en blanco que incluyen imágenes, usualmente unidas juntas por uno de sus bordes y conjuntadas a las otras para formar una única sucesión de hojas uniforme. Libro de arte: libro en donde el tema es el arte o el artista. Libro de artista: libro en donde el autor es un artista. Arte del libro: arte que asume la forma del libro. Libro-obra (Bookworks): obra artística que depende de la estructura de un libro. Libro-objeto: objeto de arte que alude a la forma de un libro.90 Ante todo, muchas veces es más fácil describir lo que no es un libro de artista que lo que es. Al precisar sus diferencias con otros empleando un método deductivo, podemos llegar a las definiciones buscadas. En realidad, nadie está seguro de cómo llamarles, ni a unos, ni a los otros. Realizar la siguiente aclaración, resulta fundamental. Los libros de artista no son los maravillosos libros de bibliofilia que normalmente reproducen códices o hechos históricos. Tampoco son los incunables o primeras ediciones, ni libros de arte que hablan de la vida u obra de un artista. No son carpetas de grabados, porque aunque tengan poemas o escritos adjuntos, en estos casos la publicación sí se puede disolver. Es decir, puede sacarse el grabado y enmarcarlo si así se desea y dejar el poema en su caja, por más fina que ésta sea, sin afectar su constitución. La escasa teoría escrita sobre el libro de artista lo separa categóricamente de la noción popular del libro ilustrado, el cual se estableció primordialmente en la mezcla de imagen y texto, que tanto 90

Clive Phillpot cit. en Clemente Padín, ―El libro en tanto soporte artístico‖, Escáner Cultural, http://www.escaner.cl/escaner75/acorreo.html, 2 de mayo de 2007. 69

escritores como pintores venían desarrollando desde finales del siglo XIX. Profundizando: el libro de artista es considerado como un género interdisciplinario, donde es posible emplear diversas técnicas para su elaboración, tanto de carácter artístico como artesanal. Es una obra ideada por un artista visual y ejecutada totalmente por él mismo. El artista debe supervisar todo el proceso de edición en caso de tratarse de un libro de gran tiraje. Resulta necesario reiterar que tanto en un libro ilustrado como en uno de artista en rigor interviene un creador plástico, aunque en la primera categoría las ilustraciones están sometidas al texto y sólo sirven para presentarlo, asistirlo, reafirmarlo y reiterar de manera redundante lo ya dicho mediante el escrito. El libro ilustrado consta de interesantes producciones en donde reside una repetición mecánica de imagen y texto. Las

ilustraciones

del

artista,

por

más

reconocidas,

originales

y

excepcionales que resulten, se subyugan a ilustrar el texto dictado por el escritor, más no son una creación, por lo que surgen cuestionamientos relacionados con su potencial formal, concepto, o con formas innovadoras. La diferencia real radica en que las ilustraciones pueden apartarse o eliminarse por completo sin que se pierda la esencia ni la información que despliega el libro. El arte del libro es afín al mercado del arte editorial y se relaciona con todo lo concerniente a su producción, más que al arte mismo. Así se entiende que el arte del libro trata temas como la encuadernación, el diseño editorial, su formato, la técnica empleada, etcétera. Al realizar esta primera descripción de términos, no abordé toda la problemática en cuanto a las terminologías adecuadas, debido a que gradualmente el libro-obra o bookwork ha sufrido ciertas transfiguraciones con el transcurrir de los años, 70

por lo que retomo las palabras del experto Clive Phillpot quien se ve obligado a agregar: El término libro de artista ha sido usado desde 1970 para denotar librillos de bajo precio producidos por artistas en tirajes ilimitados, pero pueden legítimamente abarcar una variedad de artefactos; la palabra bookwork, acuñada en 1975, conlleva consigo el significado más específico de una obra artística en forma de libro. Twenty Six Gasoline Stations de Ed Ruscha, publicado en 1962, fue el bookwork pionero; fue seguido por más bookworks del mismo autor a través de los 10 años siguientes; entretanto, las producciones innovadoras de Ruscha, fueron precedidas por un número de experimentos con el formato libro por Bruno Munari, Ake Hodell y otros durante los años 50 e inicios de los 60. Los bookworks florecieron en los 70 como un medio de producir verdaderas obras artísticas disponibles para una amplia audiencia pero, en los 80, ese ideal fue gradualmente sobrepasado por una creciente tendencia en el sentido de hacer bookworks como preciosos y carísimos libros coleccionables, en ediciones limitadas en tanto que los anteriores, antes baratos, pasaron a ser vendidos con precios inflados en el mercado de libros usados.91 El término bookwork o libro-obra, que depende de la estructura del libro, es totalmente desconocido para nuestro país, aunque sí se han producido obras de tal índole en grandes tirajes, herederas de la obra pionera de Ed Ruscha.92 Generalmente son los artistas jóvenes los más interesados en el empleo de la disposición del libro para desarrollar obras contemporáneas de carácter conceptual. Para su realización, muchas veces son las editoriales especializadas las que comisionan a un artista para realizar una obra que imprimirán en un tiraje numeroso. En otras ocasiones, el artista es el que busca al editor o a su galería para editar una obra en esa plataforma. Puede suceder que la editorial asiente sus propias condiciones 91 92

Clemente Padín, ―El libro en tanto soporte artístico‖, Escáner Cultural, op. cit. Véase: Fig. 65. 71

para la producción de la obra y el artista muchas veces se adecue al formato, tipo de papel y portada, disposición vertical u horizontal, tipografía empleada, etcétera, con tal de que su pieza forme parte de una colección propuesta por el editor. Su traducción literaria equivaldría a libro-obra como menciona Phillpot, aunque dicho término no es conocido en México. Por el momento,

continuaré

llamándoles

bookworks

para

distinguir

sus

características de las del libro de artista previamente asimilado. La presencia del libro es únicamente lo que hace posible la subsistencia de la obra. Para su realización, son necesarias las partes integrales que lo conforman. Es decir, el bookwork hace uso de las partes del soporte como las páginas, el papel, la tinta, la encuadernación, la portada, la contraportada. La obra se lee o se observa, e igualmente como sucede con un libro de artista, también se tocan y se manosean sus fragmentos. En su manipulación participa el papel en cuanto a su forma, textura, dimensión y peso, la cantidad y transparencia de sus páginas, su color y tipografía en cuanto a forma y acomodo, el recorrido de la lectura, las cajas tipográficas, los recortes y perforaciones. La información transmitida se encuentra profundamente sujeta a la forma del libro y son esas mismas propiedades los elementos primordiales que emplea para existir. Por ende, se entiende que la cantidad de ejemplares reproducidos no es una limitante. Por la misma condicionante de que sean realizados por sus autores y no por terceros, resulta más habitual encontrar libros de tirajes limitados, pero tal hecho no es restrictivo para producir emisiones más grandes. Muy a la manera en que editoriales especializadas en libros de artista como la Imschoot Publishers de Bélgica producen tirajes grandes, surge en México la colección Espía que consta de doce libros 72

como parte de la Editorial Diamantina, en donde cada volumen es una propuesta original generada por artistas. El tiraje alcanza los mil ejemplares, todos realizados en el mismo formato A4 (29.7 x 21.0 cm., normalmente usado a la mitad: 15 x 21 cm. aprox.); su costo es accesible y a diferencia de los libros únicos o de tiraje limitado, en ocasiones se pueden encontrar en librerías de museos o hasta en locales comunes.

49. Lawrence Weiner

50. John Baldessari

En el bookwork es el artista quien plasma la idea, la secuencia, los espacios en blanco, el encuadre de cada página, si el libro es vertical u horizontal, si contiene textos, ilustraciones, imágenes o ambas; él es quien decide los colores de la portada y su canto, aunque se ajusta a los límites establecidos de la editorial en cuanto al formato, cantidad mínima y máxima de páginas o tipo de letra para el canto, como explica en entrevista el curador Kurt Vanbelleghem de la editorial Imschoot Publishers: La editorial comenzó elaborando libros de artista (bookworks) de artistas de gran talla en el ámbito mundial, tales como Lawrence Weiner (Fig. 49), John Baldessari (Fig. 50), Carl Andre, Dan Graham, Joseph Kosuth, Giovanni Anselmo, Peter Downsbrough 73

y Christopher Williams, entre otros. Esta editorial se especializa en la impresión de libros de artista, otorgándole ese servicio a los artistas. Normalmente, estos libros no contienen textos, ni escritos y la imprenta selecciona al artista dependiendo de su perfil y le comisiona que prepare una obra artística por este medio. El tipo de libros pertenece estrictamente a la línea de arte conceptual. El curador selecciona al artista al conocer profundamente su trayectoria artística y al considerarlo capaz de preparar un libro de artista (bookwork) interesante y atractivo. La compañía ha impuesto dos reglas primordiales que debe cumplir el artista invitado: a. Que se desarrolle en el formato A4, es decir de 15 x 21 cm., sin límite en la cantidad de páginas. b. Que la obra sea original y no haya sido publicada con anterioridad.93 Bajo los cánones para realizar bookworks en una editorial especializada, resulta lógico que haya que someterse a ciertas restricciones que dicta la empresa. En ocasiones se separan alrededor de treinta o cuarenta ejemplares para ser firmados y numerados por el artista, las cuales tienen un costo mayor. En realidad el precio de este tipo de libros es accesible, aunque cuestan poco más que un libro común, pero hay suficientes copias en el mercado. Retomando al comentario de Phillpot sobre la tendencia que convirtió a los económicos bookworks en hermosos y carísimos libros de colección, a partir de los años ochenta, puede señalarse que en el panorama mexicano también se producen obras coleccionables en ediciones limitadas y de muy alto precio. En el presente escenario, las editoriales e imprentas cobran un papel relevante en promover e impulsar a artistas con gran aliento, aunque con una mayor visión hacia el libro de lujo contenedor de materiales finos. Es de notar que pocas son las obras de tal índole que 93

Entrevista personal a Kurt Vanbelleghem, México, D.F., 3 de septiembre de 2006. 74

pueden considerarse obras artísticas, dado que deben contener todas las características aquí discutidas. Muchos son los libros ilustrados, carpetas de grabados sencillas o con poemas, libros comunes con empaques hechos a mano, aunque en menor cantidad se cuentan las obras geniales en donde el formato, el texto y las imágenes se abordan como una combinación indisoluble. Esta investigación pretende rescatar la importante labor que se realiza en tal sentido, porque a pesar de lo que algunos piensen, la calidad tampoco es una limitante. Las obras de tipo lujoso han sido menospreciadas en el campo del libro de artista, porque se delibera que solamente pueden estar hechas con materiales económicos, a través de técnicas de reproducción rápidas y baratas. Tal creencia errónea, heredada de la tradición de la década de los años ochenta, conlleva a que los libros finos no sean abordados lo suficiente como motivo de estudio. En todo caso, la presente investigación, por su carácter incluyente, rescata una vertiente de libros finos que muchas veces es excluida y poco abordada. La década de los años setenta fue crucial en México, Europa y Estados Unidos, dado que durante esa época surgieron importantes centros encargados de los libros de artista; sin embargo, a diferencia de nuestro país, en otras ciudades han prevalecido con gran presencia, destacando el Book Art Museum de Lodz; el Centre des livres d´artiste en Saint-Yrieix-La-Perche, Francia; el ASPC Archive for Small Presses & Communication de Bremen, Alemania; el MUSEION Archivio Nuova Scrittura en Bolzano, Italia; el Nordic Center for Artists´ Books en Oslo, Noruega; Book Art en la National Art Library en Londres; NMWA Books as Art en Washington, DC, así como Nexus Press en Atlanta, The Center for 75

Book Arts de Nueva York, PCBA: Pacific Center for the Book Arts en San Francisco, Graphic Arts Press en el Woman´s Building en Los Ángeles, The Writers Center en Bethesda, Maryland y Printed Matter en Nueva York, sólo por mencionar algunos que cubren la producción, exhibición y venta (en algunos casos) del libro de artista en el ámbito mundial. En el panorama mexicano, sin embargo, sólo se pueden encontrar piezas sueltas: son las mismas imprentas las que los promueven, las galerías o museos que exhiben alguno a la par de la obra de algún artista, o determinados espacios que de vez en cuando muestran ciertos ejemplares. No obstante la amplia y diversa producción mexicana, los artistas crean sus propias obras manualmente, se apoyan con un taller de grabado o imprimen en editoriales fuera del país. En México aún no se han abierto nuevas casas editoras especializadas en su producción, ni centros en donde se produzcan, se puedan conocer o adquirir libros de artista. El hecho de realizar exposiciones en el ámbito nacional sobre libros de artista ayuda a que poco a poco vaya adoptando más reconocimiento, en espera de que pronto se abran librerías y editoriales que incluyan al género. Al revisar todos y cada uno de estos archivos, editoriales especializadas, librerías o centros de exposición extranjeros, el término libro de artista es también incluyente de lo que aquí se describió como bookworks u obras que necesitan de la plataforma del libro para existir. Si los bookworks sufrieron la tendencia de convertirse en libros finos, caros y coleccionables y son considerados libros de artista, esos bookworks también deben ser apreciados como tales. Una vez abordado este punto, sólo queda suelto el hilo concerniente al libro de autor. Libro de autor es una demarcación acuñada, la cual nadie sabe bien a bien a qué se refiere ni cuál es su procedencia. Tras haber 76

realizado cerca de cien entrevistas a artistas, me di cuenta que nadie reconoce bien si hay diferencias entre aquél y el género del libro de artista. En ocasiones entiendo que el término libro de autor se refiere a la obra que necesita del medio del libro para existir y las más de las veces a las obras finas antes referidas. La mayoría de las ocasiones he encontrando que se emplea para describir al género de libro de artista, es decir, un sustituto que se piensa que puede ser intercambiable. Dado que como ya se ha mencionado, cayó en desuso el término de bookwork para ser contenido en el mismo vocablo del libro de artista, por consiguiente el libro de autor también debe seguir ese perfil. De por sí la lucha para darlos a conocer es titánica, por lo que el empleo de terminología de dudosa procedencia sólo ocasiona mayor desconcierto. Ya dicho esto, también resultan notorias las grandes carencias en cuanto a la crítica y a los historiadores de arte que no acaban de discutir y otorgar mayor apertura a este género. Con respecto al libro de artista mexicano, la presente investigación pretende dar un paso adelante para mostrar su recorrido en el ámbito nacional, esclarecer las terminologías y ampliar la gama de obras excelsas que se presentan en nuestro horizonte, mediante una clara partición en cuanto a su forma y temática. El desconcierto terminológico ha derivado en otro gran problema local, en donde se tiende a utilizar la denominación libro-objeto en lugar de libro de artista, sea cual fuere su variedad. El problema es que el término libro-objeto describe a aquellos libros de artista cuya materia u objeto resulta predominante, dándole prioridad a la forma. La equivocación de nombrarle a todo el género bajo esta denominación es grande, porque la calificación indiscriminada de libro-objeto nos desvía del panorama mundialmente presentado. Este trabajo pretende esclarecer dudas y 77

presentar la riqueza de toda la gama de su producción, para mostrar en un amplio sentido el concepto que los artistas mexicanos en la actualidad nos ofrecen sobre el libro, como forma artística objetual. Enseguida se abordará a la rama adyacente del libro-objeto como una subcategoría del libro de artista, la cual da prioridad al volumen y la forma, centrándose más en su carácter lúdico y participativo, o en su cualidad de escultura relacionada con el libro.

2.2 Libro-objeto como subcategoría: la representación de la forma visual Retomo mi propia definición sobre el libro-objeto originalmente basada en el criterio de José Emilio Antón (1947), para de allí profundizar en sus términos y delimitaciones: Libro-objeto: Es aquel libro de artista considerado como un objeto en forma de libro, pero despreocupado de toda acción literaria. Desaparece el texto, o aparece la visualidad pura como texto. El libro-objeto recalca su condición de objeto antes que la de libro. Predomina su manifestación escultural o pictórica, es decir, su apariencia externa. Algunas veces, queda tan distante el diseño del objeto con el fenómeno del libro, que difícilmente se encuentra el parentesco original.94 El libro-objeto puede ser manipulado o renunciar totalmente a esa manipulación. Es decir, en ocasiones permite un ejercicio lúdico y en otras se observa como un libro escultura. En el segundo caso, predomina el factor táctil en una imagen tridimensional y desaparece la participación del

94

Sara Aroeste, op. cit., p. 60. 78 IR AL INDICE

espectador, esa relación de intimidad, el valor temporal y el agente secuencial. El libro-objeto tiene sus raíces en los poemas-objetos surrealistas. André Breton (1896-1966), al ser su emblema la metáfora poética, crea el poema-objeto, el cual definió como: ―una composición que tiende a combinar los recursos de la poesía y de la plástica especulando sobre un poder de exaltación recíproca.‖95 La idea surrealista de Breton era la de ocultar para poder así revelar (Fig. 51). Mediante el poema-objeto, la cualidad estética solía predominar para poder maravillar a quienes lo observaran, al igual como ocurre con el libro-objeto. Octavio Paz habla del poema-objeto manteniendo ese guión que conserva unidas ambas palabras que lo componen. Lo describe como: ―...una criatura anfibia que vive entre dos elementos: el signo y la imagen, el arte visual y el verbal. Un poema-objeto se contempla y, al mismo tiempo, se lee‖,96 como un descendiente del libro de artista que se examina, descubre, manipula, hojea y estudia. Aunque consiste de una manifestación paralela de palabra e imagen, la palabra, cuyas letras en ocasiones representan figuras, se convierte en signos que dominan a la imagen. Mientras que en los caligramas de Apollinaire, los signos escritos representan

una

figura,

el

poema-objeto

ofrece

a

la

vista

un

cuestionamiento visual, un enigma que requiere que sean leídos para descifrar la imagen. Por otro lado, tenemos al hombre de varios talentos George Hugnet (1906-1974), nacido en París, que como poeta surrealista, crítico del

95

André Breton cit. en Octavio Paz, ―Poemas mudos y objetos parlantes (André Breton)‖, Vuelta, tr. Octavio Paz, núm. 182, México, 1992, p. 12. 96 Ídem. 79

Dadaismo, grabador, artista del collage, actor, editor, bibliófilo y encuadernador, en 1920 estableció la editorial Les Editions de la Montagne, con la intención de publicar sus propios poemas surrealistas y el trabajo de amigos suyos como Tristán Tzara y Gertrude Stein (18741946).97 En la década de 1930, Hugnet, quien diseñaba encuadernaciones, llamó a sus trabajos libros-objeto por primera vez.

51. André Breton

52. Rodolfo Zanabria

Hoy en día es imperativo conocer el alcance del significado terminológico para poder entablar un orden jerárquico. Quiero advertir que estas generalizaciones sólo nos pueden facilitar el conocimiento del término, con el fin de arribar a una conclusión coherente. De la concepción inicial en donde el libro-objeto es una caja de diversos trabajos como la ―Boîte-en-Valise‖ de 1936-41 de Marcel Duchamp —contenedora de réplicas en miniatura, fotografías y reproducciones en color de obras del artista—, se puede entender que el libro-objeto tiene esa doble connotación: la escultórica y la lúdica. En el sentido donde se permite la participación, han trabajado artistas como Dieter Roth, Marcel Broodthaers, 97

―Georges Hugnet: An Inventory of His Papers in the Lake Collection at the Harry Ransom Humanities Research Center‖, Harry Ransom Humanities Research Center, http://www.lib.utexas.edu/taro/uthrc/00294/hrc-00294.html, 20 de septiembre de 2008. 80

George Brecht o Rodolfo Zanabria (1927-2004) en México (Fig. 52). De hecho, en Madrid realizan el proyecto en común S.T. Libro Objeto, en el cual, a partir de 1995, alrededor de cincuenta creativos realizan pintura, grabado, dibujo, técnicas mixtas variadas, obra tratada por computadora, fotografía,

música,

poesía

y

objetos;

semestralmente

eligen

un

predeterminado tema para elaborar sus trabajos e incorporarlos en una caja que, a manera de Hugnet, denominan libro-objeto.98 Además de manifestarse como un objeto lúdico tridimensional, el libro-objeto es el que más se acerca a una escultura libresca y se aleja de su alma mater, siendo también un recurso creativo original. Debido a que el factor intrínseco de estar hecho a mano impera, casi siempre se preserva como entidad única o de series muy limitadas. Al elaborarlos manualmente, su representación original queda transformada y convertida en un objeto nuevo, portador de reminiscencias del libro. Es su aspecto exterior el que predomina, renunciando a la mayoría de las características que lo identificaban. Es decir, al subrayar su aspecto de cosa en forma de libro, dejan a un lado la función del libro común, de ser un medio para transmitir información. Los artistas cayeron en la cuenta que el desarrollo manual conseguía mayor reputación en los valores del mercado. Así, emprendieron la ruta de hacer modelos únicos o ediciones limitadas, desconociendo y desechando la escritura mecanizada. En el nuevo lenguaje, los artistas inventan propuestas artesanales originales, lo cual ofrece una transmisión por contacto directo entre el objeto y el espectador. Una vez mencionado que el público en general les llama a estos objetos indistintamente tanto libro de artista como libro-objeto, cabe señalar 98

―S.T. Libro Objeto‖, http://www.libroobjeto.org/, 1 de diciembre de 2008. 81

que mediante las entrevistas realizadas para la presente investigación, los creadores tienen más claras las diferencias entre ambos conceptos que los espectadores, como ciertamente pude constatar. Por eso, resulta importante un estudio como éste, en donde se puedan aclarar dudas. Si en efecto el vocablo libro-objeto —el cual se utiliza indistintamente en México bajo los mismos términos que libro de artista— pudiese ser aplicado a algunas obras, como por ejemplo, los objetos que Yani Pecanins interviene para convertirlos en libros, cualquiera pensaría que es la obra donde mejor cabría la denominación. Sin embargo, al indagar sobre su opinión al respecto, la artista respondió: Los libros-objeto en realidad son todos libros de artista; es sólo aquí en México, que se les llama así. En Europa son todos libros de artista. Hay libros que están hechos de alguna forma más objetual pero al final todos son libros de artista. En alguna época trabajé haciendo libros en donde la relación con los objetos determinaba el libro, como con un piano de juguete, con hilos, en aros de bordar, hasta encima de un lavadero o en una plancha. En mis libros, la intención era que el libro fuera un objeto en sí mismo.99 Regresando a la definición original, los libros de Pecanins contienen una secuencia al pasar páginas que obligan a seguir una lectura, aunque el soporte escriturario sea la porcelana de un juego de té antiguo. Ni la secuencia espacio-temporal, ni el texto, forman parte del libro-objeto, que existe por su apariencia externa relacionada con el libro. Por su cuenta, con respecto a la parte objetual del libro, Martha Hellion da un paso más adelante al reflexionar que el término libro-objeto le quita valorización al libro de artista, pues no lo describe de manera correcta porque de por sí el libro es un objeto y no hace referencia a una obra 99

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. 82

artística ni que debe su realización a un creador. Hellion menciona que en realidad son como la escultura de un libro, como si se le dejara sólo la forma, pero sin el factor secuencial ni todo ese pensamiento y proceso creativo que hay detrás.100 Inclusive la artista reitera que no debe llamárseles libro-objeto a todos los libros de artista de igual manera, como sucede comúnmente en México: Todos los libros son objetos, cuando alguien habla del libroobjeto; yo me pregunto: ¿objeto de qué? De las pesquisas, de la investigación, de qué. No me interesa el libro de artista visto sólo desde su parte escultórica, te quita la idea de secuencia. En imágenes y en el texto, cada libro tiene un sentido de secuencialidad. Decir que es un objeto es una forma de limitarlo. Es molesto y corto usar esa nominación. Es una obra de artista y carga con un desdoblamiento de atributos lingüísticos, simbólicos, iconográficos, etcétera.101 En resumidas cuentas, al sentir que el término de libro-objeto no puede aplicarse al libro de artista y que ambos no merecen el mismo tratamiento, Martha Hellion ha comenzado, mediante múltiples conferencias, una lucha titánica por descartar el primer término, que a sus ojos sólo sirve para provocar confusiones, como pude constatar durante nuestra entrevista y mediante las mesas redondas en relación con la exposición ―Feria Internacional del libro de artista: Argentina-México, Fotoseptiembre, 2009‖, que se llevaron a cabo en el Centro de la Imagen. Sin embargo, en lo que sucede la erradicación del término libro-objeto, si es que sucede, nuestro deber como historiadores del arte es el de describir sus diferencias.

100

Entrevista personal a Martha Hellion, 1 de septiembre de 2009. Rocío Cerón, ―Martha Hellion, hacedora de libros, multidisciplinaria‖, http://rocioceron.blogspot.com/2007/10/entrevista-con-martha-hellion-hacedora.html, 20 de noviembre de 2008. 101

83

Dos ejemplos significativos en la actualidad que corroboran la hipótesis de que libro de artista es el tema principal y libro-objeto es una subcategoría, subyugada ya que nace del libro de artista, son: la exposición ―Blood on Paper: the Art of the Book‖ (Sangre en papel: el arte del libro), del Victoria & Albert Museum de Londres, inaugurada el 15 de abril de 2008, donde se describió que la muestra trataba de libros de artista que manifestaban una inventiva verdaderamente asombrosa, muchos de ellos mostrados al público por primera vez. Los artistas representados cubrían la gama que va desde Matisse, Picasso y Braque hasta Anselm Kiefer, Anish Kapoor (1954) y Georg Baselitz (1938).102 El segundo ejemplo relevante es una convocatoria de la ―5th Internat. Artist´s Book Trienal Vilnius 2009‖ (5ta Trienal internacional Vilnius de Libros de Artista 2009), en donde se invitó a participar con libros tradicionales (libros de artista) o libros-objeto, considerando a éstos como una subcategoría, bajo el agregado que de todas las entradas de ―libros de artista‖ (categoría principal), los jueces seleccionarán los trabajos para una exhibición en Lituania.103 Resulta imperativo y urgente el hecho de que el género libro de artista se mantenga dominante y absoluto, como la pintura, escultura o 102

El Victoria & Albert Museum menciona que los libros de artista son el término amplio usado para describir los libros, únicos o múltiples, que han sido hechos o concebidos por los artistas. Hay artistas que producen el trabajo exclusivamente en ese medio, así como ilustradores, tipógrafos, escritores, poetas, encuadernadores, imprentas y muchos otros que trabajan en colaboración o solos para producir libros de artista. Muchos libros de artista son elaborados por el creador en pequeñas imprentas o de manera colectiva por grupos de artistas, generalmente en ediciones limitadas. Aquellos que son objetos esculturales que aluden a la forma del libro, comúnmente se denominan libros-objeto. Véase: ―What are Artist´s Books?‖, Victoria & Albert Museum, http://www.vam.ac.uk/collections/prints_books/features/artists_books/definitions/index.ht ml, 20 de mayo de 2008. 103 ―5th Internat. Artist´s Book Trienal Vilnius 2009‖, CulturE-ASEF, http://www.cultureasef.org/english/txt/2008/artists_book_triennial, 20 de mayo de 2008. 84

cine, con el único propósito de erradicar la constante lucha de jerarquías que a final de cuentas sólo causa un desconcierto absoluto. La propuesta de clasificación sería equivalente a decir que una pintura es al óleo, temple, gouache o una escultura es de resina, bronce, talla en piedra o madera. De igual manera, un libro de artista puede ser un libro-objeto, si es un objeto en forma de libro, sin preocuparle el ejercicio literario ni la secuencia espacio-temporal, o cuando se presenta en la modalidad que permite la participación del espectador, en donde tampoco existe una secuencia fija. El género del libro de artista se puede desenvolver al experimentar con el lenguaje o al trabajar con las posibilidades creativas de la forma del libro. Entonces, la radical transferencia del texto al volumen es lo que resulta en el enorme repertorio de lo que se denomina libro-objeto. Es decir, no todo libro de artista se fija en el volumen y se convierte en un libro-objeto; pero concluyentemente, todo libro-objeto es un libro de artista, donde resulta pronunciada la atención que cobra su aspecto físico. Por lo tanto, el libro-objeto es una subcategoría del libro de artista, una terminología secundaria. La idea de entablar una disposición ordenada, es la de proveer de herramientas para su mejor comprensión. En todo caso, en la íntegra producción de libros de artista en México, se encuentran aquellos que contienen colaboraciones entre artistas y escritores que generalmente se elaboran con técnicas y materiales finos, convidados por un promotor, impresor o galerista, o en común acuerdo entre los artistas plásticos y los poetas o escritores. Una condicionante en este amplio rubro, es que el artista no se somete al texto del escritor, sino que conviven de tal manera que se vuelven inseparables, resultando en meritorias obras que enseguida se señalan.

85 IR AL INDICE

2.3 Colaboraciones entre artes plásticas: literatura y editoriales Primeramente, encontramos algunos artistas que, como herederos directos de los livres de peintre y seguidores de los livres d´artiste, aún realizan obras en el soporte del libro conjuntamente con algún escritor, poeta, o historiador, creando tareas compartidas, sin saber bien a bien quién da la pauta inicial, el artista, el escritor o el editor, pero siempre con un resultado integral

unificado.

En

un

libro

de

artista

pueden

convivir

las

representaciones pictóricas de un creador con sus propios textos o incorporar los de otros, pero de manera muy distinta a como lo hacen los livres d´artiste. Aquí se funden ambas labores para formar una sola, es decir, que un libro puede hallarse conformado por dos creativos, pero aparentar estar hechos por uno sólo. En caso de que la obra contuviera texto, se realiza en estrecha relación con las imágenes del mismo artista. Ésta es la parte que ha interesado a la artista plástica Magali Lara (1956) sobre las colaboraciones: ―Siempre he sido una lectora y recuerdo que quería ser escritora de niña. Cuando entré a San Carlos sabía que quería hacer algo que combinara la escritura y el dibujo, algo como el cómic o como lo que luego supe era la poesía visual. Me acuerdo que hice unos dibujos de tijeras que llevaban textos [...].‖104 Magali, quien a temprana edad tuvo contacto con las publicaciones de la Beau Geste Press de Londres y del Grupo SUMA, a mediados de los años ochenta fue invitada por Carla Stellweg (1942), que dirigía la revista Artes Visuales, para armar una feria de libros de artista mexicanos en Los Ángeles, seguida de la XVI Bienal de São Paulo. Lara 104

Entrevista personal a Magali Lara, México, D.F., 21 de abril de 2007. 86

visitó espacios alternativos en Barcelona como Metrónom, donde exponían compendios de poesía visual, y al mismo Ulises Carrión en Holanda en los años setenta. En su recorrido por el libro de artista ha tratado a las principales figuras del medio, como a Clive Phillpot, que en ese entonces coleccionaba libros de artista para el MOMA de Nueva York, así como a Judith A. Hoffberg (1934-2009), editora de la revista Umbrella, publicación de referencia señera para el arte correo y los libros de artista.

53. Magali Lara con poema de Dylan Thomas

En su libro ―Máscara‖ de 1995, Magali Lara incluye un poema de Dylan Thomas (1914-1953), porque para ella, ―trabajar con poetas es una forma muy placentera de volverse otro, puedo apoderarme de poemas que me hubiera gustado escribir y desarrollar imágenes. Sobre todo, es permitirme entrar en la escritura.‖105 De tal manera encontramos que la escritura se incorpora y envuelve sus ilustraciones para convertirse en un solo elemento (Fig. 53). Este tipo de colaboraciones se aleja un tanto del sentido clásico del libro de artista, en donde se toma la forma y la presencia misma del libro para realizar un nuevo objeto, que bien puede ser un concepto sucesivo 105

Cecilia Delgado Masse, ―Mi versión de los hechos. Magali Lara en el MUCA‖, http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/1105/pdfs/91-94.pdf, 10 de diciembre de 2008. 87

desarrollado entre dos tapas de libro o una escultura cinética, desviándose de la actividad de la lectura para dar cabida a una producción creativa total. Cabe recalcar entonces que las obras contribuidas se componen por textos e ilustraciones y pueden ser realizadas en cualquier técnica seleccionada. Como modelos de tiraje limitado, el contenido compuesto por elementos gráficos y literatura es tan importante como la forma. Se puede observar que en nuestro país existe una tendencia por acentuar el delicado diseño y la calidad en el interior del libro de artista, por lo que se torna pronunciada la atención que cobra su aspecto físico, al lucirse como preciosos libros coleccionables. Las colaboraciones entre artistas plásticos y escritores muchas veces devienen en objetos realmente exquisitos que cuentan con empaques delicados y de alto costo. Cada reproducción es numerada y firmada por el artista y en ocasiones también por el literato, quien prefiere analizar el discurso y la relación entre la imagen y la escritura en iguales términos que el escritor. En el caso del libro de artista realizado con un escritor, el artista es el que toma todas las decisiones finales en lo que respecta a su conformación, dimensiones, embalaje, encuadernación o perímetro de cada una de sus partes, mientras el editor contribuye para realizar los términos de su conformación. Estas representaciones son muy distinguidas y dignas de darse a conocer, por el hecho de que abarcan gran parte del horizonte plástico actual y que incluyen una hechura fina con materiales de alta calidad. A diferencia de los otros libros realizados por los mismos artistas o mediante pequeñas editoriales, los que son impulsados por grandes empresas de edición se encuentran íntimamente relacionados con el mercado del arte. Sin embargo, no toda la producción realizada en editoriales se considera libros de artista. Juan Pascoe (1946) de la Editorial Martín Pescador, 88

menciona: ―un libro de artista lo podría asignar a una creación bibliopéica en la cual tanto el artista plástico como el tipógrafo pudieron ‗dialogar‘ en su creación: que hubiesen ‗experiencias estéticas‘ para los dos,‖106 agregando que también hace libros como ―simulacros‖ de libros de artista, en donde el creador plástico y el tipógrafo trabajan por su cuenta sin que se sienten a departir y lograr un resultado más armonioso. Así encontramos a los principales protagonistas de tal escenario, como Enrique Cattáneo que fue director artístico de Ediciones Multiarte de 1976 a 1998, editorial inicialmente creada por Imprenta Madero. Primero con la técnica de la serigrafía y luego con grabado, Cattáneo lleva recorrido un largo camino que promueve los libros de carácter compartido entre artistas plásticos y escritores. Desde el año 2000, continúa con la misma tarea de dirigir su Estudio de Experimentación Gráfica, como profesor investigador adscrito a la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Cattáneo expresa que el término libro de artista no engloba del todo al sentido compartido de las piezas que edita: No se porqué se les llama así, porque en realidad es un libro de “artistas”. Para mí es una conjunción entre la obra de un artista y un escritor o poeta. [...] La palabra libro de “artistas” debe ser la correcta, porque es un trabajo paralelo. El tema es dado, lo puede dar el editor o cualquiera de los dos. Como diseñador y editor, yo trato de conjuntar el concepto. [...] No se trata de que uno se imponga sobre el otro, para mí esa es una de las características claves. De hecho, he tratado que los libros los firmen ambos.107

106

Entrevista electrónica a Juan Pascoe, Tacámbaro, Michoacán, 8 de diciembre de 2008. 107 Entrevista personal a Enrique Cattáneo, Cuernavaca, Morelos, 12 de mayo de 2007. 89

Al tratar de establecer que tanto el artista como el escritor firmen sus obras compartidas, se reafirma la importancia que cobra el diálogo entre ambas aportaciones por igual. El Dr. Isaac Masri, reconocido promotor de arte, comenzó siendo editor de carpetas de grabados al colaborar en la Editorial Intaglio. Luego se estableció en Impronta Editores, donde empezó a invitar a escritores y poetas para formar libros, dejando que el artista seleccionase al escritor de su

preferencia

para

compartir

experiencias

estéticas.

Únicamente

propusieron escritores si el artista no manifestaba alguna preferencia en particular. En un momento dado, los grabados de Impronta fueron comisionados en diversos talleres. Recientemente, la misma Editorial Intaglio abrió su propio taller de grabado en el Centro Cultural Estación Indianilla. La directora de dicho espacio, Julie Sarfati, menciona con respecto a la labor que allí se desempeña: ―... los libros de artista son objetos únicos y especiales, [...] son obras de arte (obras artísticas). Como diseñadora [...] le tengo un aprecio especial al libro de artista que considero como tesoros‖,108 declaración que deja patente el excelso valor estético de las obras. He aquí algunos ejemplos que lo demuestran: El libro ―Festín en el Mictlán‖ de Raymundo Sesma (1954), en colaboración con el arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma (1940) y la chef Patricia Quintana, editado por Impronta Editores, se realizó en los talleres de Ediciones Multiarte bajo la coordinación de Isaac Masri y la dirección de Enrique Cattáneo. Este libro de artista es un extraordinario ejemplo de tres profesionistas que convivieron para elaborar un resultado final armonioso. Sus grabados, aunados al manuscrito, están contenidos en un elegante 108

Entrevista personal a Julie Sarfati, México, D.F., 7 de noviembre de 2007. 90

empaque que no revela su contenido. El Mictlán es el noveno piso del inframundo, donde los muertos comunes por fin podían alcanzar un descanso profundo. La lectura secuencial en espiral del manuscrito obliga al lector a interactuar al tiempo que contiene la disposición de un corte en forma de ojal en donde se clava un pedernal de mármol negro. Es en el frío Mictlán donde una de las chefs más reconocidas de México ofrece un festín de recetas que encierran sabores tradicionales que nos transportan a las reminiscencias de las raíces mexicanas (Fig. 54).

54. Raymundo Sesma con texto de Eduardo Matos Moctezuma y Patricia Quintana

55. Patricia Lagarde con texto de Franz Kafka

Patricia Lagarde (1961) realizó su libro de artista ―K‖ en el taller de Estación Indianilla, en donde retomó palabras en alemán como país extranjero o aire del libro ―Metamorfosis‖ de Franz Kafka (1883-1924). Al indagar cómo sería el retrato que colgaba como único ornamento en la habitación de hombre-insecto Gregorio, Lagarde realizó un libro de artista en forma de acordeón con recortes, en donde por medio de ventanas se vislumbran las propuestas de la artista de lo que se imaginó podría ser ese único cuadro. ―No se ha hecho litofotografía en otro taller,‖ señala Patricia Lagarde, ―... y yo estuve a cargo de todo el proceso: desde la impresión, el doblaje y el corte, y gente de oficio del taller me ayuda a resolver 91

situaciones. Otra cosa es que lo mandes a hacer‖,109 reiterando que dado tal caso, el artista debe estar a cargo de todo el desarrollo (Fig. 55). A su vez, la artista Naomi Siegmann (1933) decidió hacer un libro insertado en un sobre de latón desdoblado, en el que incluyó una frase de Francis Bacon (1909-1992) sobre la naturaleza (Fig. 56). En ambos casos, las obras contienen textos retomados de escritores o artistas famosos, más que colaborar directamente con ellos. Es la manera en que la obra interpreta e integra estos textos lo que los hace un libro de artista de delicada factura.

56. Naomi Siegmann con texto de Francis Bacon

57. Vicente Rojo con poema de Bárbara Jacobs

Luis Miguel Valdés (1949) del taller La Siempre Habana también juega un papel importante en la elaboración del libro de artista de carácter compartido. Tal es el caso del libro de seis grabados en aguafuerte al azúcar que realizó Vicente Rojo con cuartetas escritas por Bárbara Jacobs (1947). En ―Nubes de fuego‖ de 2006, los poemas anotados en papel transparente flotan como en nubes ligeras, suspendidas sobre las escenas íntimas de instantes luminosos: imágenes rojas y azuladas con toques encendidos, leves destellos que sobrenadan el vasto espacio celeste. En 109

Entrevista personal a Patricia Lagarde, México, D.F., 13 de abril de 2009. 92

una danza de palabras y colores, las nubes entoldan la atmósfera ardiente de Rojo (Fig. 57). En el taller de grabado Tiempo Extra Editores de Emilio Payán se han realizado libros de artista de alta calidad. Un ejemplo es ―The Dark Book‖, en el que las figuras surrealistas de Leonora Carrington se integran con los poemas bilingües que presenta su hijo Gabriel Weisz (1946). Un libro lúdico en blanco y negro que invita a abrir pestañas y compartimentos para encontrar figuras escondidas a manera de un pop-up book. Este trabajo en colaboración resulta atractivo a Leonora Carrington, quien declara: ―... mi trabajo es por lo general bastante solitario y las ideas a veces vienen y a veces no. [...] Los poemas de Gabriel me sirvieron de inspiración directa para el libro. Lo que él hace me parece una cosa muy cercana de lo que yo hago. No hubiera podido hacer el libro sin las ideas de Gabriel, me ayudó mucho‖110 (Fig. 58). El Taller de Grabado Fernando Sandoval en Oaxaca, además de concentrarse en la elaboración de carpetas de grabados, ha incursionado en el quehacer del libro de artista. En ―La fractura‖, el artista José Villalobos y el poeta Mariano Morales (1959) realizan un libro en forma de biombo: grabado rico en grietas y hendiduras se funde paralelamente con el poema sobre el mismo pliego, ambos representando la disociación originada por el fastidio del tiempo y el devenir. Consciente de dividir un amplio espacio significante en el que cabe la amalgama de elementos de que se compone el ser y su trasvase a la palabra emitida por Mariano Morales, capaz de sostener huellas de la conciencia y la razón desquebrajada. Las obscuras

110

Emilio Payán y Saúl Villa, ―Entrevista a Leonora Carrington. Tiempo soñado‖, La Jornada Semanal, http://www.jornada.unam.mx/1996/12/15/sem-leonora.html, 2 de noviembre de 2008. 93

tonalidades de negros, grises y cafés empleados por Villalobos, sumados a su trazo inclemente y la crudeza del poema, produce una fuerza visual tal, que remite a la dislocación, la desmembración... la fractura (Fig. 59). Villalobos explica que la intención de este libro siempre fue la de crear una obra bien integrada en cuanto a texto e imagen: ―...decidimos hacer un libro juntos, en el mismo pliego de papel. De hecho usamos el mismo criterio en el estuche. [...] Si se separan, el libro queda mutilado porque la firma y la enumeración están en una hoja aparte que viene pegada al estuche‖,111 lo que reafirma que un libro de artista donde aparecen imágenes y textos debe ser inquebrantable.

58. Leonora Carrington con poema de Gabriel Weisz

59. José Villalobos con poema de Mariano Morales

En la misma ciudad de Oaxaca, se encuentran artistas como Berenice Torres, dedicada a los libros de artista en colaboración con la literatura. Así tenemos ―A / Salto de río. Agonía del salmón‖ con los poemas de Raúl Renán (1928), elaborado en el propio taller de grabado de la artista oaxaqueña. En este caso, son los poemas los que inspiraron la creación de las imágenes. De su realización, Berenice menciona: ―Viene Raúl Renán y me da un ‗bonche‘ de hojas con su poema y me deja toda la 111

Entrevista personal a José Villalobos, Antequera de Oaxaca, 18 de marzo de 2007. 94

responsabilidad. Yo me adecuo para decidir bajo qué términos hacerlo para que no sea un libro ilustrado. Al armar también hay que diseñar; es allí donde todos se pierden, piensan fragmentado y no en el todo, muchas veces sólo hacen pegotes.‖112 El poema versa sobre la agonía del salmón al intentar el salto del río hacia arriba, donde desovará y esperará su muerte natural. El texto está escrito de abajo hacia arriba siguiendo ese mismo concepto, como la trayectoria que recorre el salmón de color rosa en su nado contracorriente; las imágenes del río impresas en xilografía con tinta negra sobre un papel nepalés delgado también quedaron integradas a la composición (Fig. 60).

60. Berenice Torres con poema de Raúl Renán

61. Giovanni Troconi con texto de Pablo Molinet

En una ingeniosa caja-pastel de boda con los novios de resina epóxica, Giovanni Troconi realizó el libro de artista ―Hasta que la muerte nos separe‖, con el texto ―Safo en la calle de las novias‖ de Pablo Molinet 112

Entrevista telefónica a Berenice Torres, Antequera de Oaxaca, 22 de julio de 2009. 95

(1975). Como artista multidisciplinario, a Troconi le atrae el tipo de narración que se puede lograr mediante el libro de artista, que compara con el video, donde se pueden incorporar textos y hacer un discurso más amplio que lo que se podría mediante la gráfica, la plástica o el arte objeto.113 Tal proyecto lleva como concepto principal el maltrato a la mujer a raíz de su matrimonio. Heredera de la tradición que la precede, de anhelos fantasmales que carga desde su cuna, la novia busca su vestido en el Mercado de las Novias en La Lagunilla de la Ciudad de México. A pesar de caer en un inevitable y patético destino mil veces repetido de llenarse de hijos, ser maltratada por un marido borracho y abandonada con un sinfín de deudas, se perpetuará la historia cuando vaya a casar a su hija. Además del texto y de las catorce fotografías análogas en hojas sueltas, la caja-pastel está planeada para llevar incrustado un video sobre el Mercado de las Novias. Una vez seleccionado el tema que no habla de una novia en particular, el artista acumula un registro de dramáticas imágenes perturbadoras sobre el mercado mencionado, mismo significado que sugiere el texto de Molinet (Fig. 61). Los talleres de grabado generalmente producen estampas sueltas o compilaciones insertadas en empaques preciosos de formas infrecuentes, lo que los haría una ―carpeta de grabados‖ que, aunque a veces incluyen textos o poemas, o portadas con un diseño excelso, se mantienen como carpetas y no como libros de artista. Han sido mencionados en este espacio porque algunos talleres, con más furor que otros, en ocasiones también incursionan en el quehacer de los libros de artista en que colaboran artistas con escritores. 113

Entrevista personal a Giovanni Troconi, México, D.F., 24 de julio de 2009. 96

Este rubro ha creado gran polémica, pues hay quienes firmemente aseveran que todos los libros que abarca este apartado son algo así como grabados con poemas, libros ilustrados, material de bibliófilo y no parte del género. Se encuentran los artistas puristas que opinan que sólo los que son elaborados con técnicas sencillas como la mimeografía, la copia fotostática, o el sello de goma, son libros de artista. Sin embargo, en estas páginas se ha demostrado que la calidad en el producto final no es lo que puede descalificarlos, siempre y cuando cumplan con haber sido desarrollados por el artista, erigirse como una obra original y no ser la documentación de otra preexistente y conformar una unidad integrada e inalterable entre el texto y la imagen. El hecho de que intervenga una editorial excluye a varios, porque una condición inquebrantable es que todo el proceso debe estar concebido, realizado y/o dirigido por su autor. Cuando es un tercero quien lo realiza, como sucede en el caso de algunos editores que conciben la idea del tema y el diseño del libro, para desarrollarla simplemente juntando imágenes y textos de terceros, el resultado es de un libro ilustrado, un livre d´artiste. Sin lugar a dudas, hay infinidad de bellísimos y carísimos libros, pero me pregunto: ¿en dónde está el concepto integral, armónico, absoluto e inseparable en un libro ilustrado? Lo que sí queda claro es que en México se ha bifurcado una vertiente distinta que ya no se puede evadir y que es necesario afrontar. La artista plástica y curadora Martha Hellion ya ha recalcado la diferencia que se aborda, en el caso mexicano, en relación con los libros de artista en Latinoamérica: ―Los tiempos han cambiado: la siguiente generación no se encontraba así de interesada en producir trabajo a pequeña escala; estaban interesados en producciones más grandes, animados por las 97

galerías y los museos, y quizás también porque no había un lugar en específico para la distribución o el apoyo para los libros del artista.‖114 Resulta muy cierto que al no existir crítica al respecto, ni lugares específicos para su distribución y venta, los artistas, alentados por promotores de arte, las mismas imprentas de grabados, las galerías y los museos, han sido motivados para producir libros de alta calidad a mayor escala. El presente apartado se ha dedicado a demostrar que solamente algunos libros realizados mediante el impulso de una gran editorial y contenedores de materiales finos y elegantes cubren los requerimientos básicos que se esperan encontrar en un libro de artista. El que colabore las artes plásticas con la literatura no suprime la posibilidad de serlo, al contrario. Un libro en donde se hallen bien integrados el texto con la imagen, muchas veces extiende su riqueza. No obstante, el hecho de que en México aún se sigan produciendo objetos a la manera de los elegantes livres d´artiste y que no se les haya designado un nombre propio, inclusive hoy en día sigue ocasionando una enorme confusión en el medio artístico. Sin embargo, es importante poder distinguir cuándo se trata de un libro ilustrado en que las imágenes describen y se someten al texto; cuándo de una carpeta de grabados en que no hay un hilo conductor que unifique a las imágenes del texto y que las vuelva inseparables, o cuándo se trata de carpetas de grabados o libros comunes que, por hallarse dentro de un empaque tridimensional de alta 114

―Times changed: the next generation was not so interested in producing small scale work; they were interested in larger productions, encouraged by galleries and museums, and perhaps also because there was no specific place for the distribution or support of artist‘s books,‖ Martha Hellion, ―Artists´ Books from Latin America‖, http://instantesgraficos.blogspot.com/2008/06/texto-de-martha-hellion-en-printed.html, 26 de junio de 2008, traducción propia. 98

calidad (Fig. 62), recortado, desplegable, o hasta en el interior de un globo inflable (Fig. 63), se confunda con un libro de artista.

62. José Luis Cuevas con texto de Germaine Gómez Haro

63. Editores de Phaidon

Lo que es más, si en la producción del libro de artista es lícito y se exhorta al empleo de todos los materiales, hasta los más insospechados como los que se emplean en los libros comestibles que se muestran anualmente en el Festival International du Livre Mangeable115 (Festival Internacional del Libro Comestible), ¿por qué no habría de permitirse su realización mediante el uso de las diferentes técnicas del grabado, aún cuando su costo comparativo resulte exorbitante? Johanna Drucker (1952), autora de ―The Century of Artists´ Books‖ profundiza: ―La edición de lujo, por ejemplo, no se puede realmente asignar a los livres d´artiste ni tampoco atribuir al reino de los libros del artista, aunque

hay

muchos

volúmenes

finamente

impresos

en

ambas

categorías‖,116 lo cual indica que un libro lujoso compuesto de grabados,

115

―International Edible Book Festival‖, http://www.diffusionadage.com/livremangeable/FILM_2000/2000.html, 4 de diciembre de 2008. 116 ―Fine printing, for instance, can´t really be subsumed under the livre d´artiste nor can it be absorbed into the realm of artists´ books- though there are many finely printed 99

aunque su precio sea elevado, puede existir en ambos espacios (libro de artista y libro ilustrado) y no precisa de una terminología separada. Por lo tanto, el método y la calidad de la impresión no son limitantes que puedan utilizarse como criterio para determinar la identidad de una obra como libro de artista. Reitero: aunque generalmente los libros de artista se asocian con impresiones de bajo presupuesto realizadas en técnicas como el offset, facsímiles o mimeógrafo, los artistas pueden utilizar cualquier método que conozcan y al cual tengan acceso, aun cuando exista una editorial de por medio, siempre y cuando sean ellos los que lleven a cabo todo el proceso de edición, impresión, etcétera, y no terceras personas. Entonces no es ni la calidad de los materiales empleados ni su costo, lo que realmente hace que los libros no puedan considerarse como libros de artista. Johanna Drucker apunta con respecto a las ediciones de lujo, que es la intención empleada en su concepción, la atención puesta en la forma y los materiales, así como la aportación temática lo que los aleja o acerca de este género: Estos libros son trabajos finos, pero se detienen justo antes de ser libros de artista. Paran justo en el umbral del espacio conceptual en el cual los libros de artista funcionan. En primer lugar, es raro encontrar un livre d´artiste que interrogue la forma conceptual o material del libro como parte de su intención, sus intereses temáticos, o actividades de la producción. Éste es quizás uno de los criterios que más distingue a las dos formas, puesto que en los libros de artista casi siempre hay conciencia sobre la estructura y el significado del libro como forma.117 volumes in both categories.‖ Johanna Drucker, The Century of Artists´ Books, Granary Books, Nueva York, 2004, p. 5, traducción propia. 117 ―These books are finely made works, but they stop short of being artists´ books. They stop just as the threshold of the conceptual space in which artists´ books operate. First 100

Drucker apunta que es raro encontrar un livre d´artiste (refiriéndose al libro ilustrado) que inquiera sobre su representación conceptual o material, aunque esto no significa que no los haya del todo, tal y como aquí se ha mostrado. En definitiva no son estos libros elegantes, cercanos al mercado del arte, los que le dan la denominación libro de artista al género de hoy; no obstante algunos libros finos sí pueden tener la intención de resaltar su forma conceptual, en cuanto a su estructura o materia, y pueden considerarse libros de artista a cabalidad.

64. Catálogo pop-up de Neiman Marcus

El livre d´artiste o libro ilustrado —aunque sea desarrollado con gran destreza empleando singulares y extravagantes técnicas y su empaque indiviso contenga formas inusuales como cortes, grabado o realces (Fig. 64), o bien sus manifestaciones se logren con técnicas y materiales of all, it is rare to find a livre d´artiste which interrogates the conceptual or material form of the book as part of its intention, thematic interests, or production activities. This is perhaps one of the most distinguishing criteria of the two forms, since artists´ books are almost always self-conscious about the structure and meaning of the book as a form.” Ibídem, pp. 3-4. 101

exquisitos como hoja de oro, piel o grabados— no pertenece al género del libro de artista. En realidad, el livre d´artiste no es más que un libro ilustrado o carpeta de grabados, según el caso. Sin embargo en México el livre d´artiste es considerado igual que un libro de artista, siendo que nada tiene

que

ver

el

libro

ilustrado

con

el

género

aquí

tratado.

Desafortunadamente es común encontrar el grave error de que TODOS los compendios de colaboraciones entre escritores y artistas lleven el mismo nombre: libro de artista. ¡Cómo no van a existir titubeos y vacilaciones con respecto a la terminología si son objetos distintos, pero se les LLAMA IGUAL!118 Inclusive los libros compartidos entre las artes plásticas y la literatura son muchas veces mal llamados libro-objeto, o en otras ocasiones libro de autor, aunque no son ni de autor ni de artista, ¡sino de los dos! Al arribar a este punto resulta indispensable poner su debido nombre a las cosas: libros ilustrados cuando las ilustraciones o imágenes se atienen a lo que dicta el texto; carpeta de grabados cuando no contienen texto y son hechos para enmarcarse y colgarse fuera de su empaque; también

carpeta

de

grabados

aunque

contengan

poemas,

texto

independiente o un elegante empaque, sin que conformen un binomio indisoluble; y libro-objeto cuando el objeto alude a la forma de un libro de manera escultórica o cuando se presenta como una objeto lúdico. Como el término libro de autor hace referencia al libro de artista, así como a todos los libros elegantes desarrollados en editoriales grandes, es decir a todo y a nada, sólo sirve para aumentar las confusiones, por lo que es preferible no emplearlo. 118

La traducción de livre d´artiste del francés al español es libro de artista, aunque las voces no significan lo mismo, pues la primera hace referencia al libro ilustrado. 102

Como conclusión puedo agregar que algunas editoriales continúan germinando prolíficamente al producir libros elegantes en donde, por lo general, comparten créditos artistas y escritores; pero tales obras tienden cada vez más a ser carpetas de grabados con poemas. Como se ha revelado, en ocasiones se logra asomar algún libro así elaborado en este rubro, cuyas cualidades lo vuelven un libro de artista. Tal hecho los hace acreedores a ser abordados en un estudio como éste titulado: “Libro de artista: espacio alternativo. Un repaso de evidencia mexicana” y justifica que algunos pueden llegar a formar parte integral del quehacer del libro de artista en el panorama mexicano. Concluyo también que en la actualidad nacional las cosas han cambiado fundamentalmente en lo que respecta a las correspondencias entre los poetas o escritores y los artistas contemporáneos nacidos en las décadas de los años sesenta y setenta. El trabajo que realizan los artistas y los escritores se bifurca y cada cual va tomando su propio camino, con excepción de escasos casos donde existen grandes convergencias identificables. Una vez descritos los términos y condiciones, y conocidas sus importantes diferencias, se abordará el momento preciso en que se vio nacer al género en todo su esplendor, mediante cuatro interesantes y disímiles obras.

103 IR AL INDICE

2.4 El libro de artista internacional conformado en 1962 Más que establecer fechas y cronologías de cuándo se elaboró o descubrió el primer libro de artista, lo cual resulta una tarea casi imposible, la crítica francesa Anne Moeglin-Delcroix refiere a 1962 como el año de ―advenimiento‖ del género, al originarse la creación simultánea de cuatro libros originales distintos entre sí.119 Los libros de secuencias fotográficas se habían vuelto un modelo significativo a partir de 1940, con tomas rebasadas en ambas páginas o sólo del lado derecho, pues el izquierdo servía para dejar un espacio en blanco o para incluir su título. Tales secuencias fotográficas resaltan en la obra ―Twenty Six Gasoline Stations‖ de 1963 del californiano Edward Ruscha, quien es parte de una nueva actitud artística en este medio (Fig. 65).

65. Ed Ruscha

Tal obra es la primera de las que recalca Moeglin-Delcroix como parte del llamado ―advenimiento‖. Está constituida por veintiséis fotografías en blanco y negro de gasolineras, sobre papel ordinario en la forma común del libro, sin texto de introducción más que las simples leyendas 119

Anne Moeglin-Delcroix, et al., Looking, Telling, Thinking, Collecting: Four Directions of the Artist´s Books from the Sixties to the Present,... op. cit., p. 26. 104

documentales de las fotos impresas en la parte inferior. Las estaciones para cargar gasolina fueron seleccionadas por su idéntica función, parecida composición y linealidad en volumen, al igual que las series de edificios, estacionamientos y todos los edificios del Boulevard Sunset en Los Ángeles, también retratados. En pocas palabras, se trata de una crítica al limitado mercado del arte, poniéndolo al alcance de todos, a lo que menciona Ruscha: ―Me encantaba la idea de que desorientaran. Y eso sucedía con casi todos los que los veían. Se veían muy familiares, así es que eran como lobos vestidos de ovejas.‖120 Con este libro se entiende que no debemos confundir la hechura a mano como una única característica primaria para nuestro género, sino que es posible incluir libros que sean de grandes tirajes, dado que más adelante se imprimió otra edición de 3,000 ejemplares, sin tener que contraponerse a la condición de que el artista sea quien dirija todo su proceso de producción. Para

Moeglin-Delcroix,

―Topographie

Anecdotée

du

Hasard‖

(Topografía anecdótica de la casualidad) del rumano-francés Daniel Spoerri, es la segunda obra de la aparición o advenimiento del libro de artista como hoy lo conocemos y puede considerarse como el primer libro de artista francés121 (Fig. 66). Spoerri es un artista reconocido por sus snare-pictures, o ensamblajes, en donde captura objetos tales como las sobras de una comida, incluyendo el cenicero con sus colillas, los cubiertos, vasos y platos, para ser asentadas sobre una tabla para luego presentarlas de manera vertical sobre una pared. Su libro es una 120

―I loved the idea that they were disorienting. And that happenened to most that looked at them. They looked very familiar, so they were like wolves in sheep´s clothing.‖ Ibídem, p. 29. 121 Ibídem, pp. 29-32. 105

proyección, una equivalencia escrita de sus ensamblajes que se sucedieron en un determinado momento, como el snare-picture que realizó de los residuos de una comida de Marcel Duchamp. Spoerri y su traductor Emmett Williams (1925) analizan con precisión y humor cada objeto incluido en su recolección, incluyendo recuerdos personales que cada objeto les evoca. Al adentrarnos en instantes de su vida privada por tal medio, entendemos que la posición de Spoerri es la misma instancia sobre el Nuevo Realismo, en donde el arte se conecta directamente con la vida misma.

66. Daniel Spoerri

67. Dieter Roth

El tercer libro del llamado advenimiento es el ―Dagbelt Bull‖ o ―Daily Bul No. 8‖ del suizo-alemán Dieter Roth.122 Se trata de doscientos ejemplares únicos en forma de cubos pequeños realizados con recortes de papel periódico engomado escogido al azar. De aquí surge la fascinación de los artistas por la industria de la impresión rápida, el empleo de materiales baratos y la posibilidad de una crítica, una posición marginal y hasta política (Fig. 67). Roth también manipula la comida como material escultórico, especialmente los que se secan y enmohecen como los productos lácteos. Su interés por la transformación orgánica plasmó parte 122

Ibídem, pp. 32-33. 106

de su estrategia de insurrección en contra la comercialización del arte. Entre estos trabajos se encuentra el libro-objeto ―Poemetry‖ de 1967 a 1968, un libro de carne molida seca, impresa y embolsada al vacío, colocado en algo parecido a un exhibidor de supermercado (Fig. 68).

68. Dieter Roth

69. Ben (Ben Vautier)

―Moi, Ben Je Signe‖ (Yo, firmo Ben) del artista ítalo-francés Benjamín Vautier, mejor conocido como Ben, es el cuarto libro del advenimiento según Moeglin-Delcroix, también creado en 1962.123 Cien ejemplares se imprimieron en hojas sueltas sobre papel de envoltura de carne y papas a la francesa, en donde se incluyeron declaraciones, manifiestos, proyectos artísticos, fragmentos de autobiografía y catálogo razonado. En el colofón se lee: ―Sin enumerar‖, ―Sin firmar‖, formulando un enunciado contundente que separa al libro de artista de objetos raros y preciosistas de edición 123

Ibídem, pp. 33-34. 107

limitada para coleccionistas. Ben incluye objetos originales y no reproducciones de ellos, tales como un disco LP o una navaja de rasurar, para mostrar por este medio que el suyo es un arte total, y no un mundo separado de la vida cotidiana y sólo para la elite (Fig. 69). Mediante estos cuatro libros de diferentes propuestas, se entiende un mismo significado: un medio para poder realizar secuencias narrativas y de recopilación, documentación, búsquedas personales, indagaciones sobre el medio ambiente, edificaciones de mitos, alteración de libros preexistentes y hasta denuncias. A través de ellos se concluye que la cantidad de libros realizados, con o sin editorial, no es una limitante, siempre y cuando la concepción inicial esté desarrollada por el artista y que sea él mismo quien planee y supervise todo el proceso de realización. El libro de artista, entonces, se encuentra más relacionado con la vida misma y por ende puede tocar intimidades; puede realizarse por medios de impresión rápida, con objetos encontrados, basándose en ediciones preexistentes y materiales económicos con el fin de que estén al alcance de todos; y por último, este género es un ―arte total‖ que se integra a la vida diaria. A continuación, reseño un breve recorrido por el amplio panorama mundial de este género, para poder conocer la diversidad y alcance del libro de artista, antes de entrarnos de lleno en el panorama nacional.

2.5 Breve relato sobre el libro de artista internacional La lucha titánica de Moeglin-Delcroix es la de abogar por la precisión de que el libro de artista se refiere a aquel producto que surge de las corrientes poéticas derivadas del Conceptualismo, Fluxus y Pop Art. Así, 108 IR AL INDICE

confiere que tanto históricamente como por su propia naturaleza, el libro le ha otorgado prioridad a la transmisión del mensaje.124 Sin que la finalidad de las páginas siguientes sea la de mostrar todo el panorama internacional, cabe subrayar algunas propuestas que, por su originalidad, denotan la versatilidad del género. Marcel Broodthaers (1924-1976), por ejemplo, al ser poeta antes que artista, juega sobre el aspecto informativo, al bloquear la connotación de transmisión de conocimiento que en su esencia pretende realizar el libro, como sucede en ―Pense-Bête‖ de 1964. A manera de collage compuesto por recortes de formas geométricas en papel de colores, Broodthaers tapó el texto ideado por él mismo, convirtiéndolo así en un libro de artista (Fig. 70). Más adelante insertó un paquete de 44 libros de poemas en una base de yeso, imposibilitando su lectura por completo y convirtiéndolo en un libro-objeto que favorecía un acercamiento más táctil.

70. Marcel Broodthaers

71. George Brecht

El Fluxus —cuyo nombre fue inventado por el artista George Maciunas (1931-1968) hacia 1961, dentro de su búsqueda por fusionar las prácticas artísticas como el performance, assemblage, juego o concierto— 124

Cfr. Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du Livre D´Artiste, 1960-1980, op. cit., p. 32. 109

tuvo una enorme efervescencia en la publicación de libros, panfletos, sellos, carteles y cajas, mediante el empleo el Letrismo y el arte correo. El énfasis en los libros producidos por George Maciunas se estableció en las formas efímeras que empleaba. El término Fluxus, proveniente del inglés to flow o ―fluir‖, hace referencia franca e inmediata a su urgente deseo de experimentar la vida cotidiana como arte y desmitificar el proceso estético. El movimiento buscaba la fusión de las prácticas artísticas (música, acción y artes plásticas) y desarrolló expresiones en Estados Unidos, Europa y Japón. Mediante el anti-libro, los artistas vieron la mejor manera de cambiar los modelos existenciales. Así, comenzaron a reaparecer las cajas de múltiples o libro-objeto manipulable y lúdico a la manera de Duchamp y los libros colectivos, los cuales ya no iban firmados por un solo artista.

72. Dick Higgins

73. Wolf Volstell

Una gran versatilidad de artistas de diversas disciplinas y nacionalidades fueron adeptos al movimiento, como George Brecht (19262008), Robert Filliou (1926-1987), Nam June Paik (1932-2006), Dieter Roth, Yoko Ono (1933), Dick Higgins (1938-1998), Al Hansen (1927-1995), Allan Kaprow (1927-2006) y el compositor y músico experimental La Monte Young (1935), y algunos de ellos elaboraron juegos dentro del campo del Letrismo (Fig. 71). Muchas obras producidas por artistas del Fluxus fueron 110

de carácter efímero (Fig. 72), como sucede con el arte correo, sus panfletos, carteles o sus instrucciones impresas. Al mismo tiempo, se interesaron en la elaboración del libro de artista como objeto para documentaciones o apuntes, en donde muchas veces echaron mano de fotografías y sellos de goma. Wolf Vostell (1932-1998) fue el inventor del término Dé-coll/age, diferenciándolo de la yuxtaposición de elementos que sucede en el collage original, al relacionarlo con su traducción literal: desprender y destruir / morir. Vostell empleó la estética negativa y agresiva de destrucción en sus carteles girados y sus fotografías borroneadas (Fig. 73). Para la realización de sus libros prefirió el empleo de fotografías de alto contraste, monocromáticas, y agregó tipografía en blanco o en negro.

74. John Cage

75. Andy Warhol

En 1963 Joseph Beuys (1921-1986) se unió al Fluxus en Düsseldorf, Alemania, creando sus propios libros de artista. Este movimiento se consideró Neodadaísta por sus propios integrantes, quienes recibieron influencias de ―Los Pintores y los Poetas Dadá: una Antología‖ de Robert Motherwell (1915-1991), así como del compositor experimental del ―todo funciona‖ John Cage (1912-1992), de quien habían tomado clases en las 111

que cualquier sonido se convertía en música. Cage fue a su vez; un creador que también incursionó en el libro de artista y en ocasiones en el libro-objeto, como ocurrió en ―Rolywholyover: A Circus‖ (Fig. 74). Andy Warhol (1928-1987), artista asociado al movimiento del Pop Art de mediados de los años sesenta, realizó libros de artista con sus conocidas latas de sopa Campbell´s a manera de un pop-up book (Fig. 75), o con fotografía en alto contraste de flores interpretada en diferentes tonalidades. Mientras que en Inglaterra, Japón y Estados Unidos los artistas experimentaban en el movimiento Fluxus, en México se realizaba la propaganda clandestina de grupos de izquierda (Fig. 76), situación que también ocurría en varios países, incluida Francia en mayo de 1968 y concretamente América Latina. Dicha propaganda correspondió al ferviente deseo de instaurar una revolución nacional popular, socialista y antiimperialista en la década de los años sesenta. Los jóvenes inconformes divulgaron sus intereses por medio de carteles, volantes y mantas impresas

sobre medios

de producción

económicos

y

de

rápida

manufactura. El diseño capaz de transmitir un mensaje claro y contundente a las masas, al igual que los medios y técnicas empleadas, sirvió como antecedente para la realización del libro de artista mexicano. Durante las décadas sesenta y setenta, nacieron las revistas de artista, publicaciones en serie en cuyas páginas podía ser encontrada la obra inédita de varios creadores. Su finalidad fue la de detonar las nuevas tecnologías, al consentir la repetición en masa para poder capturar un número mayor de ―lectores‖. Estas revistas ensambladas, contenedoras de obra colectiva, aparecieron en forma de revista (Fig. 77), de caja, maleta, portafolio o cualquier contenedor. Usualmente se impuso el tema y el 112

formato a seguir a sus colaboradores. Tal trabajo colectivo no es considerado como libro de artista, pero su concepción es muy cercana a él, sobre todo si se toma en cuenta que el libro de artista puede confeccionarse en colaboración con más de un creativo. Las revistas de artista se numeran y se emiten por intervalos temporales, previamente establecidos.

76. Anónimo

77. DUZ Magazine

Mediante los ejemplos presentados en el presente apartado es posible comprender que los movimientos artísticos del siglo XX deseaban romper con las normas tradicionales mediante la desacralización de la valoración preciosista, los medios de difusión y los materiales habituales, siendo así como el libro se volvió uno de los medios que adoptó tal ruptura. Los artistas productores de libros de artista en los años sesenta se opusieron a esos principios e intentaron deshacerlos. Dos movimientos se volvieron solidarios con tales causas: el Arte Conceptual y el Arte Minimalista. 113

En el Arte Conceptual son más importantes ―... los transcursos formativos y artísticos de la constitución que la obra realizada. En ello se acusa la transición de la estética de la obra como objeto a la estética procesual y conceptual.‖125 Estas reflexiones de Simón Marchán Fiz (1941) ayudan a comprender la transición que se verificó en el arte objetual hasta fijar la relevancia de la obra mediante su concepción. Los artistas de dicho movimiento deliberaron acerca de la disposición informativa secular asociada al libro de artista, así como todas sus otras connotaciones, como expresa Sol LeWitt (1928-2007): ―En el Arte Conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra, todo se proyecta y se decide de antemano; la ejecución es una cuestión superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte.‖126 Es en tal espacio, en el que la idea era el motivador primario, que se dio la mayor producción de libros de artista, presentándose los casos más inusitados en manos de artistas de renombre. Los libros eran tan diversos como la multiplicidad de técnicas existentes o la combinación de éstas y cada cual presentaba un distintivo propio. A partir de los años setenta y ochenta han sido especialmente significativas las destrezas desplegadas en el Arte Conceptual con la participación de artistas como Robert Barry (1936), Lawrence Weiner (1942) y Douglas Huebler (1924-1997), entre muchos otros. La práctica de realizar toda una industria productiva con obra sobre libros de grandes tirajes se volvió muy común entre los artistas conceptualistas.

125

Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974), Ediciones Akal, Madrid, 2001, pp. 11-13. 126 Daniel Marzona, Arte conceptual, tr. Ambrosio Berasain Villanueva, Taschen GmbH, Colonia, 2005, s/p (contraportada). 114

Con el movimiento de Arte Conceptual también surgió el catálogo de artista, que aunque originalmente se relacionó con una presentación de la obra en una exposición, aquí desapareció la exhibición a favor de su publicación. Así pues, el catálogo se volvió obra en forma de libro. Como apunta Isabelle Jameson, el galerista y curador neoyorquino Seth Siegelaub (1941) publicó constantes catálogos-exposición, como ―Xerox Box‖, una caja que reunía fotocopias de siete artistas considerada como obra artística.127 Los artistas post-conceptualistas Gilbert y George (1943 y 1942, respectivamente), como dúo también se dedicaron ampliamente a la producción del libro de artista, así como el poeta performancero Bob Cobbing (1920-2002), Raymond Pettibon (1957) o Martin Kippenberger (1953-1997). Kippenberger, por ejemplo, ideó más de cincuenta libros de artista con formatos dispares y motivos diversos. El diseño, la producción de catálogos y libros siempre fueron parte global de su trabajo. Como incansable viajero, su obra se desarrolló en un continuo desplazamiento de tiempo y espacio. En ―Hotel-Hotel‖ (Fig. 78) se entiende este juego con el paso del tiempo y los diferentes espacios; sus tantas estancias en hoteles y el peso en su autobiografía de la experiencia obtenida de sus viajes, lo llevaron a realizar dibujos que después armarían su libro de artista sobre hojas membreteadas de los hoteles visitados. Del Arte Minimalista los libros de artista adoptaron el terminado y las técnicas de reproducción industrializadas, así como la frialdad y sentido serial que se pueden ver representados en los tubos de neón lineales de

127

Cfr. Isabelle Jameson, ―Historia del libro de artista‖, librodeartista.info, tr. Jim Lorena, http://www.librodeartista.info/Historia-del-libro-de-artista, 10 de febrero de 2010. 115

Dan Flavin (1933-1996), la obra meramente modular de los austeros marcos de madera de los cubos de Sol LeWitt, o las unidades autónomas rectangulares de Donald Judd (1928-1994) que se ensartan de manera seriada a la pared.128 Debido a la naturaleza de su arte, estos artistas explotaron los espacios y la linealidad, atributos propiamente inherentes del libro. Especialmente importante ha sido la transferencia de tales trabajos particulares al soporte aquí exhibido, como el concepto mencionado de LeWitt que figura en su libro de artista en forma de cubo titulado ―The Cube‖, en donde de manera serial, fotografió a un mismo cubo varias veces, incorporando sin más, y casi imperceptiblemente, cambios de iluminación en cada fotografía presentada (Fig. 79).

78. Martin Kippenberger

79. Sol LeWitt

Este puntual recorrido por algunos movimientos artísticos del siglo XX, aunado al empleo de determinadas técnicas propias de la última centuria, asociado a la revisión de los cambios literarios, han reflejado momentos precisos en la Historia del Arte en que los creadores se han interesado en el libro como espacio para crear una obra artística. En la actualidad se dan un sinfín de casos en los que el artista ejecuta libros 128

Cfr. Daniel Marzona, Arte minimalista, tr. Almudena Sasiain Calle, Taschen GmbH, Colonia, 2004, pp. 48-50, 56-60, 64-68. 116

únicos por cualquier procedimiento o elabora series limitadas en las que él mismo lleva a cuestas todo el proceso creativo y editorial. Sólo por mencionar un caso extremo en la realización del libro de artista con respecto a los libros de plomo, hechura del gran artífice en este soporte Anselm Kiefer (1945), que utilizó el metal de la catedral de Colonia para realizar su obra ―Veinte años de soledad‖, en cuyos metales (Fig. 80): [...] además ha eyaculado sobre ellos, […] los ha fertilizado sobre sus bases plúmbeas; en la descripción de los materiales, junto al plomo y al papel, el artista ha tenido el cuidado de mencionar también el semen. Otros libros los ha colocado en una estantería, rodeados de meteoritos. O los ha convertido en mapas del cielo que esconden la vida secreta de las plantas, y cuyas hojas, por el enorme peso, se van doblando, van perdiendo limaduras, van colapsándose al mismo ritmo en que se colapsa cada sección del universo figurada en cada página de plomo.129

80. Anselm Kiefer

81. Grupo Gelitin

129

―Libros de plomo sobre Anselm Kiefer‖, http://www.jrvelasco.com/commentaria/2007/01/21/libros-de-plomo-carta-a-tara-sobreanselm-kiefer/, 5 de diciembre de 2007. 117

Kiefer no se encuentra solo en el panorama actual del tema inusitado en el medio del libro de artista. El colectivo vienés Gelitin ha presentado el libro insólito ―Das Kakabet‖, en el que idea una nueva fuente tipográfica completa que incluye mayúsculas, minúsculas, acentos, puntuación, números, todos a partir de fotografías de mojones. El contraste de lo pulcro de su manufactura, que compara una detallada encuadernación hecha con pasta blanca vinílica acolchada, que a su vez contiene 28 carpetas con 240 fotografías impresas con alta calidad sobre hojas sueltas, con el tema presentado, resulta tanto chocante como sorprendente (Fig. 81). Otro extremo es el festival de libros comestibles que se desarrolla cada año a partir de 1999, fundado por Judith A. Hoffberg, editora de la revista Umbrella, publicación especializada desde 1978 en libros de artista, arte correo y manifestaciones del movimiento Fluxus (Fig. 82). El Festival International du Livre Mangeable pertenece a la Federación de Festivales Internacionales de Poesía y se celebra alrededor del primero de abril, fecha del aniversario del gastrónomo francés Brillat-Savarin (1755-1826). Su convocatoria de participación especifica que cada libro comestible debe mantener la forma de tal objeto, ya sea al incluir textos, por su inspiración literaria o su aspecto físico. ―Este festival […] es único en su género, en él se unen comida y cultura, una oportunidad para reflexionar sobre saberes y sabores. Incluido un manifiesto contra el hambre y el analfabetismo",130 toma lugar anualmente en Montreal, Canadá y recibe profusa participación de países como Australia, Alemania, Inglaterra, Brasil, Canadá, Estados Unidos, Francia, India, Irlanda, Italia, Japón, Luxemburgo, Marruecos Nueva Zelanda, Países Bajos, Rusia, Hong Kong y por supuesto México 130

―Libros comestibles‖, El bibliómano, http://www.bibliographos.net/article.php?id_article=536, 11 de noviembre de 2007. 118

(Fig. 83). El Encuentro Internacional de Grabado NOTÓXICO 09, en Monterrey, Nuevo León, dentro del taller "Técnicas menos tóxicas de producción editorial", se sumó en abril de 2009 al día del libro comestible a través de la edición de 25 ejemplares de gran calidad estética y culinaria, así como con un libro-acción.

82. Revista Umbrella

83. Festival International du Livre Mangeable

Como se ha podido demostrar en estas páginas, los tipos de libros finos de tiraje limitado en correlación con l a literatura se les llamó livres de peintre desde sus comienzos, mientras los bibliófilos o aficionados de libros de lujo y costosos conformaban en su mayoría el mercado internacional de su colección. El término livre d'artiste (libro de artista en francés) sustituyó al vocablo livre de peintre, para también hacer referencia al género desarrollado en el siglo XX en Francia que designa a los libros ilustrados con grabados originales, realizados por artistas reconocidos del momento. El artista efectuaba una libre interpretación del texto que generalmente le había sido comisionado por una editorial determinada. 119

Los más reconocidos editores de livres d´artiste como Vollard, Kahnweiler, Uhde, Skira, Tériade y Maeght, imprimían libros refinados y costosos, empleando tipografía elegante sobre papel fino en ediciones limitadas. Por su parte, el término artists´ books fue adaptado al idioma inglés y de allí traducido a la lengua castellana como libros de artista desde 1970, para denotar librillos de bajo precio producidos por artistas, desde ejemplares únicos hasta tirajes ilimitados, a través de múltiples recursos, técnicas y materiales para su realización. El creativo desde entonces realiza todo el proceso de la idea primaria. Empero en la concepción no terminan las labores de sus autores, pues son ellos mismos quienes lo editan, empastan, distribuyen y comercializan. Hoy en día el panorama ha cambiado: estos objetos ya no tienen la intención de ser reproducciones económicas, sino que tienen el propósito alternativo de reinventar al libro mediante la elaboración de obras artísticas, por razón del manejo de la técnica que mejor se ajuste a cada propuesta. Cabe concluir, que el panorama mundial es muy amplio y variado, motivo por el cual he presentado múltiples ejemplos de casos extremos, para esbozar así la riqueza en el género que nos rodea. El libro de artista contiene un carácter multidisciplinario inherente, motivo por el cual diversos movimientos del arte contemporáneo lo han empleado como un viable medio de expresión. De tal manera se puede descubrir al libro de artista como un soporte insubordinado y revoltoso, al tiempo que puede convertirse en poesía visual, happening, fábula infantil, móvil o escultura. Se puede aseverar que mediante el empleo de dicho soporte se consigue una contundente libertad creativa, tanto en su aspecto gráfico, como en el literario.

120

El afán del presente estudio es aproximarse a la perspectiva mexicana, por lo que en este punto es elemental tomar conciencia que el medio nacional también se manifiesta muy vasto y que los artistas incursionan

en

propuestas

heterogéneas

tanto

individuales

como

colectivas. Una vez que he presentado el género en todas sus derivaciones, mostrándolo desde sus inicios hasta algunas de sus recientes manifestaciones internacionales, en el siguiente capítulo me ocuparé de desarrollar un acercamiento al panorama mexicano.

121 IR AL INDICE

122

3. Acercamiento al panorama mexicano a partir de los años sesenta

Tactilidad, pequeña escala, portabilidad, serialización, progresión, dirección y memoria son rasgos formales comunes de los libros de artista o libros artísticos. Barbara Tannenbaum 131 Los cambios estructurales del uso formal de la literatura y la poesía también llegaron a México mediante la Poesía Concreta. Para conseguir reconocimiento literario, el escritor o poeta sintió necesario presentar sus innovaciones literarias en revistas. El mejor medio de los años sesenta, poco antes de que comenzaran los libros de artista en nuestro país, fue la revista bilingüe El Corno Emplumado / The Plumed Horn. Más de una decena de agrupaciones de artistas y teóricos, conocidos como el fenómeno de Los Grupos, existieron entre 1977 y 1982, cuya intención ―... era la de renovar el sistema de arte‖,132 por lo que se dedicaron a realizar publicaciones de artista y algunos de sus participantes, de manera individual principalmente, participaron en la elaboración de libros de artista. Fue en las pequeñas editoriales donde los jóvenes creativos publicaron sus primeros libros de artista a finales de la década de 1970. 131

Barbara Tannenbaum, ―Aspectos formales del libro de artista‖, librodeartista.info, http://www.librodeartista.info/Aspectos-formales-del-libro-de, 11 de enero de 2010. 132 Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México 1968-1997, (catálogo), Museo Universitario de Ciencias y Arte, Dirección General de Publicaciones de la Universidad Nacional Autónoma de México y Editorial Turner, México, 2007, p. 194. 123

Cobró gran apogeo la impresión inmediata y económica, y pronto el mercado se vio inundado de propuestas editoriales independientes como La Tinta Morada, El Mendrugo, La Rasqueta, Alacrán Ediciones, La Flor de un Día, La Flor de Otro Día, El Cuentagotas, Ediciones Sapo y Cocina Ediciones Mimeográficas, entre otras. Ya para la década de los años ochenta, surgieron con gran ímpetu artistas incursionando en este género de manera individual y se fundó en 1984 la más importante librería especializada del momento, El Archivero, por los artistas plásticos Gabriel Macotela (1954), Yani Pecanins y Armando Sáenz (1955). En el panorama de los libros de artista de las décadas de los años setenta a los noventa, aunque no de manera única pero sí de la más predominante, reinaba un estilo artesanal a través del empleo de técnicas sencillas y económicas. La respuesta de los jóvenes artistas, escritores y dibujantes fue grandiosa, quienes generaron infinitas propuestas que alimentaron el mercado editorial mexicano. Para poder acercarme al panorama nacional en toda su extensión, en las siguientes páginas exploraré el horizonte de los medios de difusión cultural, pasando por librerías especializadas, algunas exposiciones sobre el género, ferias de libros y páginas electrónicas alusivas al tema, hasta llegar a la observación museográfica de cinco muestras, para concluir con sugerencias de la mejor manera para realizar una ficha de archivo y otra de exposición de un libro de artista.

124 IR AL INDICE

3.1 Nacionales: Poesía Concreta y El Corno Emplumado Una vez que los signos de las letras dejan de ostentar esa función tradicional y utilitaria en el sentido de su destino primordial de transmisión de información, el poeta puede integrar conocimientos de la realidad con sus sensaciones, dándoles un nuevo sentido estético de conformación irracional para que sus poemas funcionen como elementos plásticos. El movimiento de la Poesía Concreta en México se dio gracias a uno de sus mayores difusores, el artista alemán residente en nuestro país Mathías Goeritz (1915-1990), autor de ―Mensajes de oro‖ de 1965 (Fig. 84).

84. Mathías Goeritz

85. Vicente Rojo

A fines de la década de 1950, la revista Arquitectura / México comenzó a editar una sección de arte en la cual, tanto Goeritz como su esposa, la crítica de arte Ida Rodríguez Prampolini (1925), difundieron las corrientes vanguardistas en las que incluyeron los ―ideogramas‖, así como los libros de Dieter Roth. Es por medio de Roth que la pareja Goeritz conoce tanto al diseñador Hansjörg Mayer como a los hermanos brasileños 125

Augusto y Haroldo de Campos, así como a Max Bense (1910-1990), profesor en la teoría del texto, lógica y semiótica, hecho que desencadena la participación de Mathías Goeritz en el movimiento así como en la organización de la exposición mexicana de 1966.

86. Felipe Ehrenberg

87. Jesús Arellano

Tal exposición fue una de las primeras de su tipo que se llevó a cabo en toda Latinoamérica; se tituló Poesía Concreta Internacional y tuvo lugar en la capital en marzo de 1966, albergada por la Galería Universitaria Aristos. Asistieron los poetas concretos más relevantes del momento, los brasileños del Grupo Noingandres y sólo participaron los mexicanos Mathías Goeritz y Vicente Rojo (Fig. 85) difundiendo así un nuevo estilo poético. Otras incursiones pioneras de la escritura verbal-visual de finales de los años sesenta, comenta Clemente Padín, se deben de manera aislada a Felipe Ehrenberg (Fig. 86), al poeta y filósofo español Jesús Arellano (1921-2009) —con sus obras poéticas como ―El canto del gallo‖

126

(Fig. 87) y ―Poelectron 40‖ (Fig. 88)— y a los textos y poemas visuales de Jack Seligson, entre otros (Fig. 89).133

88. Jesús Arellano

89. Jack Seligson

Una buena muestra de la tendencia ideológica de los artistas al convertir a la escritura en obra caligráfica como si fuera una mancha gestual, se puede verificar en las palabras del artista mexicano Ricardo Rocha (1937-2008), cuando expresó, con respecto a su exposición La palabra como módulo de 1974 en el Palacio de Bellas Artes: ―La idea de hacer cuadros caligráficos nació en mí cuando vi unas viejas cartas de mi abuela: estas cartas me despertaron un gran interés no por su contenido sino por su forma. Poco después encontré unos ideogramas chinos y fue ahí donde reafirmé mi teoría del valor estético de la escritura.‖134 En el caso de Rocha, la caligrafía se ordena de tal manera que ofrece variadas 133

Cfr. Clemente Padín, ―La nueva poesía: Cuba, México, Venezuela, Uruguay‖, Arte nuevo, núm. 4, México, octubre de 1978, pp. 70-75. 134 Santiago, ―La escritura como expresión estética‖, Arte Noticias. Órgano de difusión del arte, núm. 23, México, noviembre de 1974, p. 2. 127

imágenes, que inclusive obtienen volumen al incorporarles manchas de tinta o papel doblado. Es posible decir que muestra su caligrafía como sujeto de la obra (Fig. 90).

90. Ricardo Rocha

Rocha trató al trazo de la escritura de manera informal. En cuanto a sus garabatos y marañas, Rosendo Cuesta explica que ―Las diferentes escalas de la escritura, la intensidad diferente del trazo de las letras, su acoplamiento [...] la mancha que de vez en vez asoma para provocar inquietud en la imposible lectura [...] el juego tan peculiar del arte del tipógrafo, aquí se transforma[n] en ejercicio visual sin contenidos evidentes.‖135 Sin ingresar estrictamente en la categoría de Poesía Concreta, el Informalismo de Rocha fue otra manera de abordar la escritura y transferirla a las artes plásticas, temas posteriormente retomados por artistas que han optado por el empleo del juego tipográfico dentro del libro de artista como medio para presentar su labor creativa. 135

Rosendo Cuesta, ―Ricardo Rocha. La caligrafía: cosas de Dios y juglares‖, El Nacional, núm. 441, México, 17 de julio de 1977, p. 5. 128

Todos esos ejercicios de construcción de un nuevo lenguaje escrito y de una nueva poesía cobraron auge debido, en parte, a las exposiciones mencionadas, pero también se incrementaron gracias a la difusión de las publicaciones impresas. Las revistas marginales en las que apareció el auge poético de los años sesenta y setenta fueron deliberadamente ideadas y editadas como un modo de expresión pública. Ya fuese con un compromiso político, anti-político o meramente literario, publicar la creación se hizo indispensable para obtener reconocimiento como poeta o escritor y lograr acceso al medio literario. Uno de los mejores de tales ejemplos fue la revista bilingüe El Corno Emplumado / The Plumed Horn, la cual comenzó a distribuirse en México desde 1962 para cerrar en 1969 debido a la represión cultural que se vivió después del trágico suceso de Tlatelolco. Su edición corrió a cargo del poeta Sergio Mondragón (1935) y de la poetisa norteamericana Margaret Randall (1936). Su título hacía alusión a la fusión de las culturas mediante el

corno

jazzista

norteamericano

y

las

plumas

del

Quetzalcóatl

prehispánico. Esta revista emblemática presentó por primera vez en sus páginas a artistas y escritores latinoamericanos como Ernesto Cardenal (1925), Julio Cortázar (1914-1984) y Felipe Ehrenberg, así como a la generación de los poetas Beat que se vinculaban con diversos movimientos alternativos y se definieron como una generación sagrada y golpeada (Fig. 91). El sistema político quizás trató de matar, exigir y destrozar todo aquello que no figuró en su línea o que marchó en su contra, por lo que El Corno Emplumado brindó sus páginas con la intención de convertirse en un espacio de libre expresión. Como puede verse en la portada del número 23 de El Corno (Fig. 92) el uso de colores primarios encendidos y de figuras en alto contraste, el 129

aprovechamiento de la blancura del papel, los elementos resaltados con negro para lograr acentos (como sucede con el cabello y la barba de los personajes) indican que su propuesta de diseño se relacionaba con el Pop tardío, como expresan Debroise y Medina.136 Las peculiaridades del estilo gráfico del cartel cubano —como el despliegue de la pasión colorista así como las soluciones gráficas y tipográficas de un trazo manual y simplificado— pueden encontrarse en sus portadas y páginas interiores. Esta revista planteó la necesidad de establecer lectores-creadores en torno al impreso.

91. Revista El Corno Emplumado

92. Portada revista El Corno Emplumado

Fueron aproximadamente treinta números los que se produjeron de El Corno Emplumado / The Plumed Horn bajo un formato de libro de unas 120 a 150 páginas cada uno. Mediante sus ejemplares se otorgó gran relevancia a la poesía y al fin de la escritura como tal: ―... el principio de una nueva historia y el momento en que se hunde para siempre un mundo 136

Cfr. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, op. cit., p. 73. 130

y una concepción del mundo envejecida, para dejar lugar a una especie humana más evolucionada. [...] es esta una poesía que nos invita a vivir, a nacer de nuevo‖,137 como señala el poeta José Vicente Anaya (1947). Inclusive Anaya considera que las repercusiones y cambios históricos que ocasionó el Corno fueron de gran significado, ya que reconoció y relató la historia de la poesía y los poetas de la Generación Beat del continente americano en la segunda mitad del siglo XX. Además de El Corno Emplumado otras revistas culturales impulsaron la vertiente de la Poesía Concreta e introdujeron el naciente tema del libro de artista extranjero en sus páginas. Una breve selección de los títulos de revistas culturales que figuraron en el territorio nacional por aquella época es la siguiente: Revista Mensual de Monopoemas, La Vida Literaria de La Sociedad de Escritores de México, Campo Abierto del Departamento de Bellas Artes de Guadalajara, Cambio de la Editorial Contemporáneos, Acentos de Mérida, Infame Turba de Puebla, A Quien Corresponda de Tamaulipas, La Iguana de Colima y La Ballena Blanca de Guadalajara. En la Ciudad de México destacaron la Revista de la Universidad que en todo momento apoyó las nacientes fuentes creativas, Plural y luego Vuelta, ambas dirigidas por Octavio Paz. Tanto las revistas mencionadas como los suplementos culturales de fin de semana y secciones de cultura en los mejores periódicos de los setenta asumieron un papel significativo en la transmisión del tema de los cambios literarios, hasta consumarse el libro de artista entre las décadas de los años setenta y ochenta. Algunas secciones

137

José Vicente Anaya, ―El Corno Emplumado. Revista de los poetas que sueñan demasiado‖, Alforja. Revista de poesía, núm. 36, Alforja Arte y Literatura, México, primavera de 2006, p. 3. 131

culturales que destacaron son: Diorama de la Cultura del periódico Excélsior y Las Páginas de Cultura dentro del periódico El Universal. Los suplementos repartidos los fines de semana que cobraron gran relevancia para mostrar las innovaciones en la cultura y el campo literario fueron: Estela Cultural de El Diario de Xalapa, La cultura en México de la revista Siempre!, Sábado del periódico Unomásuno, La Onda del diario Novedades, El Gallo Ilustrado de El Día, Revista Mexicana de Cultura del periódico El Nacional, el suplemento cultural del diario La Afición, así como El Heraldo Cultural del periódico El Heraldo de México. Asimismo, Bellas Artes añadía el complemento cultural La Semana a varios periódicos relevantes como El Universal, los días jueves o viernes. Se tuvieron entonces otra escritura, otra poesía, otras imágenes, otras revistas... y ¿por qué no? otros libros.

3.2 Editoriales marginales de vertiente pequeñas editoriales de carácter visual

literaria,

Mencioné que el nacimiento del libro de artista en el ámbito internacional ocurrió en 1962; en México, por su parte, surgió formalmente hasta 1975.138 Para entender el entorno que rodeaba a nuestros creativos en ese momento, presento enseguida un panorama general donde apunto aquellos espacios precisos que influenciaron su surgimiento. Durante esos trece años de diferencia entre el género internacional y el nacional, previos al florecimiento de pequeñas editoriales y al fenómeno Grupal —que prácticamente se desarrollaron al mismo tiempo, de finales de los setenta a 138

Véase el apartado 4.2 Felipe Ehrenberg. Editorial, primer ejemplar mexicano, talleres. 132 IR AL INDICE

mediados de los ochenta— México vivió la tragedia de Tlatelolco en 1968, época señera en que por diversos motivos los artistas emplearon recursos económicos y de rápida manufactura, mismos que se utilizaron durante los inicios del libro de artista nacional. El año de 1968 se presentó como uno de ruptura en varios países, y México no fue excepción. Aunadas a la rebelión de Biafra, la de Vietnam, la Primavera de Praga, la Revolución de Mayo en París, también en nuestra nación los sectores intelectual y estudiantil evidenciaron su malestar por medio de revueltas, rebeliones y marchas silenciosas, hasta que la tragedia de Tlatelolco culminó en una masacre masiva: ―Había entre cinco mil y diez mil personas en la plaza. Los jóvenes se veían felices,‖ relata Enrique Krauze, hasta que se desató el tiroteo sobre la multitud, a lo que apunta: ―...la consigna fue no dejar huellas.‖139 Quizá la represión terminó con miles de vidas, pero no con la solidaridad humana que surgió en torno al sector de las artes plásticas, bajo un tinte de fuerte cuestionamiento al capitalismo. Aparentemente todo parecía seguir su cauce natural para finales de la década de los años setenta, aunque José Agustín señala: ―Como el régimen no atendió a fondo nada de esto, los acontecimientos, políticos y contraculturales de 1968 generaron efectos silenciosos que se prolongaron durante muchos años‖ y prosigue: ―...a pesar de la dura prueba de 1968, se hallaban intactos el presidencialismo todopoderoso, el partido de Estado, las grandes corporaciones oficiales y privadas y los

139

Enrique Krauze, La Presidencia Imperial. Ascenso y descenso del sistema político mexicano (1940-1996), Tusquets Editores, Colección Andanzas, México, 2001, pp. 379-381. 133

mecanismos de control‖,140 lo que engendró gran irritación en el sector creativo. Se unieron entonces varios artistas que trabajan bajo los mismos motivos y preocupaciones de emancipación y sus encuentros, como expresa Damián Bayón, desataron la fundación de Los Grupos: ...1968 sirvió de aglutinante para el movimiento futuro de Los Grupos. Sus integrantes, en su mayoría nacidos entre 1945 y 1955, estuvieron todos, en forma directa o indirecta, comprometidos en el movimiento. Sin tener una relación inmediata con Los Grupos, estos acontecimientos son, sin lugar a dudas, su principal fundamento contemporáneo tanto teórica como pragmáticamente.141 Los jóvenes artistas de la Academia de San Carlos y la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado ―La Esmeralda" (ENPEG), se dedicaron a realizar propaganda masiva por medio de imágenes sencillas e impactantes, empleando técnicas de reproducción que fuesen rápidas y efectivas, tales como el facsímil, el mimeógrafo, el grabado en linóleum y sellos de goma, además del trabajo urbano popular. Algunos de los mismos

alumnos

que

participaron

en

tal

trabajo

colectivo

que

correlacionaba al arte con el activismo político reunieron sus experiencias para conformar el fenómeno de Los Grupos algunos años más adelante. La mayoría de las técnicas empleadas en sus medios impresos fueron utilizadas en los primeros libros de artista. Para poder expresar adecuadamente el surgimiento de Los Grupos generalmente se emplea el término ―fenómeno‖, dado que los casi quince grupos que se conformaron desde 1973 emergieron de diversas ideologías 140

José Agustín, Tragicomedia mexicana 2. La vida en México de 1970 a 1982, Editorial Planeta, México, 2002, p. 3. 141 Bayón, Damián, et al., De los grupos los individuos, (catálogo), Museo de Arte Carrillo Gil, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1985, p. 8. 134

con propósitos muy diversos, algunos del Arte Conceptual mientras que otros tenían más que ver con preocupaciones sociales o políticas, derivándose en discursos estilísticos desemejantes.142 Sin embargo, como anota Teresa del Conde (1939), ―... coincidieron en una meta común: intentaron fomentar la intensificación de la conciencia cívica mediante métodos poco convencionales con objeto de mantener un estado de alerta ante el autoritarismo exacerbado y la censura.‖143

93. Integrantes del grupo SUMA

94. Revista Grupo SUMA

Ninguno de los grupos que formaron parte del fenómeno Grupal se desempeñó en el rubro de libro de artista como parte nodal de su actividad. Aunque de manera colateral y no como su mayor medio de expresión, mediante entrevistas personales hallé algunas evidencias de diversa índole que confirman que el grupo SUMA, Março, Peyote y la Compañía y el NoGrupo incursionaron en este medio, aunque posiblemente hayan aún más. También cabe resaltar que descubrí artistas pertenecientes a Los Grupos que de manera independiente se dedicaron a su elaboración, tales como 142

Ibídem, p. 14. Teresa del Conde, Una visita guiada. Breve historia del arte contemporáneo de México, Editorial Grijalbo, México, 2003, p. 135. 143

135

Lourdes Grobet (1940) y Felipe Ehrenberg del grupo Proceso Pentágono; Gabriel Macotela y Santiago Rebolledo (1951) del grupo SUMA; Manuel Marín, Magali Lara y Gilda Castillo (1955) del grupo Março, así como Carla Rippey (1950) del grupo Peyote y la Compañía y Adolfo Patiño (1954-2005) también del Peyote y de Fotógrafos Independientes. Enseguida consigno las evidencias grupales halladas:

95. Grupo SUMA

96. Grupo SUMA

Entre 1977 y 1978 el grupo SUMA (Fig. 93) elaboró publicaciones en fotocopia de nostálgicas imágenes urbanas que fueron rescatadas de comics extintos, fotografías o gacetas policíacas para ser recicladas (Fig. 94). Principalmente emplearon técnicas económicas de rápida ejecución, como el facsímil, la mimeografía, sellos de goma y recortes sobre materiales sencillos tales como bolsas de papel de estraza, mecate o cartón corrugado (Fig. 95). El grupo SUMA se originó en el taller de ―Experimentación visual y pintura mural‖ dirigido por Ricardo Rocha. Sus 136

integrantes eran estudiantes de la Academia de San Carlos y aunque su lema era también político, ya hacían pequeños cuadernos en facsímil de collages fotográficos con textos creados o encontrados, con lo que comenzaba a vislumbrarse el libro de artista (Fig. 96).

97. Santiago Rebolledo

98. Magali Lara

Gabriel Macotela, cofundador de El Archivero, comenta acerca de la incursión de SUMA en el género: ―Cuando estuve en el grupo SUMA, al principio éramos 12 o 14. Creamos un libro colectivo en donde lo que hicimos fue dejar 12 hojas en blanco, una por cada integrante del grupo y las numeramos del 1 al 12. A propósito, lo encuadernamos precioso, con esas pastas de piel y toda la cosa. No le pusimos ni siquiera título. Para mí, ese es un libro-objeto (libro de artista).‖144 Del grupo SUMA, dos de sus integrantes hacedores de libros comenzaron sus propias pequeñas editoriales: Gabriel Macotela fue cofundador de Cocina Ediciones y el artista Santiago Rebolledo, además de colaborar para otras editoriales (Fig. 97), firmaba sus producciones como parte de la editorial Agru-pasión entretierras. 144

Entrevista personal a Gabriel Macotela, México, D.F., 2 de marzo de 2007. 137

El grupo Março (1976-1984) —cuyos integrantes fueron Alejandro Olmedo, Magali Lara (Fig. 98), Manuel Marín (Fig. 99), Mauricio Guerrero (1954), Enrique Carvajal mejor conocido como Sebastián (1947) y Gilda Castillo (Fig. 100)— también estuvo interesado en la edición de publicaciones. Varios de sus integrantes colaboraron directamente en el quehacer del libro de artista de manera individual y al disolverse el grupo continuaron trabajando con El Archivero, primera librería especializada. Al igual que SUMA, sus integrantes generaban la revista Março.

99. Manuel Marín

100. Gilda Castillo

El colectivo Março mantenía integrados a poetas, hecho que otorgaba un carácter de coalición y alianza entre las artes plásticas y la poesía. De allí que ejecutaban sus ―Poemas urbanos‖ distribuyendo palabras escritas en papeles para que el público compusiera poemas. Manuel Marín comenta con respecto a su intervención en el desarrollo del libro de artista y su función: ―Hicimos libros-objeto (libro de artista) aunque no era la vocación más importante. En forma aleatoria trabajamos en plazas públicas con vocación ideológica concreta. Mediante estos trabajos, queríamos decir que la función del artista era producir las manifestaciones

138

culturales que cada cual necesitara, propusiera, hiciera.‖145 En 1978 y en 1980, el grupo Março participó en la Feria Internacional del Libro en el Palacio de Minería. Armando Cristeto (1957), fotógrafo que colaboraba tanto en el grupo Peyote y la Compañía como en el de Fotógrafos Independientes, dirigidos ambos por su hermano Adolfo Patiño, mejor conocido como Adolfotógrafo, recuerda haber realizado en Peyote un libro de artista grupal, con base en sellos de goma sobre hojas sueltas de contabilidad.146 Peyote y la Compañía pretendía radicalizar los conceptos, objetos y teoría asociando las contradicciones de la vida y el arte con una tendencia neodadaísta. El libro-montaje de Adolfo Patiño, que consistía en un ataúd de niño lleno de libros antiguos de La Lagunilla amarrados con listones de colores, formó parte de la contribución del grupo en la exposición Art West Expo 80, Artist´s Books, en Los Ángeles, que luego fue llevada a la Bienal de São Paulo en 1981. La artista Carla Rippey, participante del grupo Peyote, corrobora lo antes dicho: ―El grupo no se enfocaba principalmente en libros de artista, se concentraba más en arte-objeto, instalación y performance.‖ Sin embargo, recuerda que Adolfo Patiño realizaba libros de artista con Peyote y la Compañía a fines de los setenta, aparte de sus libros hechos de manera independiente: ...en Xalapa, a principios de los ochenta, Adolfo Patiño hizo varias versiones de su ―Libro bandera‖, siendo éstas banderas mexicanas intervenidas y manejadas como libros de artista; una fue expuesta en Secret Artifacts, Objects of Devotion, en el Museo Alternativo de Nueva York en 1982. En Xalapa también hicimos, en el contexto de un homenaje a los Estridentistas, 145 146

Entrevista personal a Manuel Marín, México, D.F., 23 de mayo de 2007. Entrevista personal a Armando Cristeto, México, D.F., 4 de septiembre de 2009. 139

una serie de mini-libros que consistía en un acordeón recortado hecho de hojas de Lotería, con tarjetas de Lotería dobladas formando sus portadas.147 Carla Rippey comenzó a realizar sus libros de artista por esas fechas y aún continúa incursionando en este medio con gran entusiasmo. El No-Grupo, integrado por Maris Bustamante (1949), Alfredo Núñez (1949), Melquíades Herrera (1949-2003) y Rubén Valencia (1949-1989), concibió objetos artísticos (no necesariamente estéticos) desde su fundación, en 1979, hasta su desaparición en 1983. Realizaron seis eventos plásticos y visuales y realizaron tres libros de artista: uno hecho de ladrillos, otro para la Feria del Libro del Palacio de Minería y uno más que contenía cuatro sobres con obra de cada uno de los compañeros del NoGrupo. ―No hacíamos tantos, sólo para cosas especiales, como para la Feria del Libro en el Palacio de Minería, en donde hubo un stand de libros de artista, ellos nos invitaron a participar,‖ comenta Maris Bustamante; ―...también se hacían en el ámbito individual, al calor de que habían exposiciones y participábamos. Judith A. Hoffberg, que vivía en Nueva York, venía a México y trataba de conseguir cosas para exponer allá.‖148 De la misma manera como sucedió con Peyote y la Compañía y el grupo Março, el No-Grupo participó en la Feria del Libro del Palacio de Minería. Asimismo, asistió al Art West Expo 80, Artist´s Books, en Los Ángeles, así como a la XVI Bienal de São Paulo en Brasil, presentando sus creaciones en el soporte de libro de artista. En la obra ―Artist´s Books‖ del No-Grupo, la cual consta de tres tomos numerados y realizados sobre ladrillos, el discurso implica una gran 147 148

Entrevista electrónica a Carla Rippey, México, D.F., 20 de octubre de 2009. Entrevista personal a Maris Bustamante, México, D.F., 13 de julio de 2009. 140

pesadez; libros imposibles de hojear como aquellos tomos aburridos que abigarran las empolvadas bibliotecas a manera de adorno, que nadie consulta hasta que se convierten en objetos para levantar edificaciones (Fig. 101). Es pertinente mencionar que la labor dentro de Los Grupos se traslapó con las imprentas independientes, que mediante diversas propuestas crearon sus propios libros y los de sus compañeros, razón por la cual se podía encontrar a los mismos artistas y escritores laborando en ambos campos.

101. No-Grupo

El manifiesto El nuevo arte de hacer libros de Ulises Carrión,149 como indica Martha Hellion, se publicó por primera vez en el número 41 de la revista Plural de 1975, así como en Kontext, Contents, Art Contemporary y Second Thoughts.150 Seguramente tal hecho, aunado a las visitas esporádicas que hacía el artista a nuestro país, causó gran impacto y dejaron sentir su influencia para que se llegaran a crear pequeñas editoriales alternativas, las cuales se mantuvieron al margen de la industria.

149

Véase el apartado 4.1 Ulises Carrión. Primera librería especializada y manifiesto y Anexo 1.1 El nuevo arte de hacer libros. 150 Cfr. Martha Hellion, ―Artists´ Books from Latin America,‖ http://instantesgraficos.blogspot.com/2008/06/texto-de-martha-hellion-en-printed.html, 26 de junio de 2008. 141

Dos inclinaciones principales las caracterizaron: la gráfica de carácter visual y la de los poetas. La historia de los libros de artista se asocia directamente con las pequeñas editoriales que surgieron en 1976. Antonio Castañeda (19382000), Ernesto Trejo (1950-1991), Arturo Trejo Villafuerte (1953) y Sandro Cohen (1953), por ejemplo, dirigieron editoriales que producían libros, colecciones de poesía y revistas literarias de contenido plural, en donde se podía encontrar el texto mezclándose con la imagen a manera de poesía visual, como sucede en ―As de Corazones Rojos‖, de Trejo Villafuerte y ―Vasos Comunicantes‖, creada por Cohen.151 Las editoriales de vertiente literaria cobraron gran peso en el medio, principalmente entre 1976 y 1983, aunque algunas continúan su producción hasta la fecha y otras más han inaugurado recientemente. Editoriales como La Máquina Eléctrica, La Máquina de Escribir, Libertad Sumaria, Editorial Penélope y el Taller Martín Pescador, Editorial Latitudes, Editorial Fantasma y Ediciones Patronato Casa de la Cultura del Istmo en Juchitán, Oaxaca, entre otras, publicaban a poetas desde finales de los años setenta. Las pequeñas editoriales pioneras en el género estaban conformadas por poetas. La Máquina Eléctrica, conformada por Raúl Renán, Carlos Isla (1945-1986), Francisco Hernández (1946), Guillermo Fernández (1932) y Miguel Flores Ramírez (1938), fue la primera que planteó las bases del movimiento entre escritores dedicados a la poesía que buscaban un medio de libre expresión. La pequeña editorial marginal o alternativa de carácter

151

Cfr. Raúl Renán, Los otros libros. Distintas opciones en el trabajo editorial, Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, 2ª edición, México, 1999, p. 15. 142

fundamentalmente poético, editó 31 títulos de 1976 a 1979 en el mismo formato cuadrado y siempre con la misma tipografía. En esa editorial los libros se hacían tan sólo de textos, salvo casos aislados que incluían ilustraciones, pero en realidad no eran trabajos artísticos. No contenían poesía visual, aunque el editor Raúl Renán tuvo que ver con esa tendencia, como se puede constatar en su libro en donde por medio de tinta blanca imprimió sobre páginas en blanco, lo que ocasionó un reto a las ideas editoriales. Los poetas Carlos Isla y Raúl Renán desarrollaron diversas ideas de diseños originales como la colección ―Fósforos‖, en donde cuatro o cinco poetas concebían poemas que cupieran en las cajetillas de los cerillos Flama, como se puede observar en la obra ―Fósforos‖ de Miguel Flores Ramírez (Fig. 102),152 sentando de esta manera las bases para la formación del libro de artista.

102. Miguel Flores Ramírez

103. Eko, con texto de Raúl Renán

El paso del tiempo ha determinado la relevancia del papel de Raúl Renán en el medio. Debido a sus múltiples conferencias sobre la plataforma del libro, escribió ―Los otros libros‖ en dos versiones: la primera de 1988, que incluyó el desplegado del libro de artista ―El nacimiento de las capitulares‖ (Fig. 103) en doble acordeón incorporado a la tercera de 152

Entrevista personal a Raúl Renán, México, D.F., 1 de agosto de 2009. 143

forros, así como una segunda edición en 1999, que actualizó con un nuevo prólogo. El Taller Martín Pescador, la editorial artesanal de Juan Pascoe, se dedica con gran ímpetu a imprimir libros recurriendo a una paradójica combinación entre arte, literatura y ciencia. Muy cercana a las editoriales de carácter literario, y sin que su objetivo sea el de llegar a producir libros de artista, su carácter artesanal presenta un sentido fronterizo con el arte. Desde 1972 Pascoe adquirió su impresora R. Hoe Washington de 1838 de tipo movible, y en 1976 comenzó a trabajar con el nombre de Taller Martín Pescador en la Ciudad de México. En 1981 trasladó su imprenta a una ex hacienda en las afueras de Tacámbaro, Michoacán, y ha propiciado toda una aportación artística en sus más de trescientos libros que ha editado a mano con tipo movible y sobre papel húmedo.153 ―En el Taller Martín Pescador se publicaron los primeros libros de Roberto Bolaño, de Verónica Volkow, de Francisco Segovia, de José Luis Rivas, [...] y estaban cercanos Daniel Sada, Francisco Hinojosa, otros escritores, pintores y músicos‖,154 menciona la escritora Carmen Boullosa (1954). ―Vivir para contarla‖ de Gabriel García Márquez (1928), la cual incluye ocho serigrafías dobladas del artista Jan Hendrix, es un extraordinario ejemplo de la calidad y el sentido artístico que ofrece el taller (Fig. 104). ―El libro ‗Vivir para contarla‘ es tan descriptivo, que decidí hacer lo mío propio e incorporarlo; ya no había nada nuevo que decir, por lo que

153

Cfr. ―Did you know? México has one of the world´s oldest still-functioning printing presses‖, Mexconnect, http://www.mexconnect.com/mex_/travel/tonysarticles/tbdid0306.html, 23 de mayo de 2007, traducción propia. 154 Carmen Boullosa, ―Juan Pascoe y la generación Martín Pescador‖, http://www.carmenboullosa.com/index.php?s=pascoe, 5 de diciembre de 2008. 144

mis dibujos funcionan muy bien‖,155 indica Hendrix, para describir así cómo sus ilustraciones no tuvieron la necesidad de fusionarse con la historia del Nobel colombiano. Sin embargo, Pascoe editó algunos libros como ―Lealtad”, de Magali Lara con textos de Carmen Boullosa, que funciona en todo su sentido como libro de artista, cuyos textos e imágenes se funden en su totalidad (Fig. 105).

104. Gabriel García Márquez, ilustrado por Jan Hendrix

105. Magali Lara con texto de Carmen Boullosa

A partir de Martín Pescador, Boullosa decidió abrir su propia editorial, Las Tres Sirenas, en 1980, en la cual publicó múltiples libros de artista de pequeños tirajes, dándole un giro artístico a su empresa literaria (Fig. 106). Aunque inmersa en poemas, usaba un lenguaje distinto en el que conjuntaba lo visual con la poesía; asimismo publicó ―La tercera parte de la noche‖ y ―Del olvido” en colaboración con la artista plástica Magali Lara.156 La división entre libros de artista y aquéllos de poemas artesanales se presenta tremendamente delgada al observar a Ediciones Papeles Privados de Mario del Valle, la cual sigue publicando uno o dos libros al año, especializándose en obras de poesía y arte. Al igual que los que 155 156

Entrevista personal a Jan Hendrix, México, D.F., 8 de octubre de 2009. Entrevista personal a Magali Lara, México, D.F., 21 de abril de 2007. 145

producía Martín Pescador y otros poetas, sus libros literarios eran manufacturados a mano, lo cual les proporcionaba un toque atractivo artesanal, sin llegar al concepto del libro de artista.157 Otras prensas literarias que comenzaron a multiplicarse fueron Libertad Sumaria y Editorial Penélope que, como las otras, no concentraron su compromiso en el arte, sino que produjeron pequeñas ediciones de poesía que en ocasiones contenían ilustraciones.

106. Carmen Boullosa

107. Stephane Mallarmé

Dentro de la larga tradición de editoriales que se abocaron a la práctica reformadora dentro del campo de la literatura, contiguo al libro de artista pero sin llegar a serlo, aún se encuentran hoy en día editoriales como el Taller Ditoria, que desde 1994 produce libros de manera rudimentaria mediante una sencilla prensa plana de tipos móviles y una caja de letras tipográficas. El artista plástico Roberto Rébora (1963), junto con Jorge Jiménez (1951), Josué Ramírez y José Clemente Orozco Farías, concibe libros artesanales inéditos, empleando motivos experimentales. Explica Rébora: Para mí, por poner un ejemplo, existen dos extremos para abordar la solución de un libro. Existen canales holandeses, estrechos y llenos de calma y lujo en donde su forma compacta y rigurosa ofrece respeto a la inmensa tradición bibliográfica 157

Entrevista telefónica a Yani Pecanins, México, D.F., 7 de junio de 2007. 146

mexicana, así como también existen cascadas o torrentes en soluciones gráficas o de todo tipo de acción experimental con el ánimo de llevar la experiencia de la ejecución de un libro a su límite. [...] Nosotros estamos en medio: hacemos hasta 600 volúmenes por tirada. En Taller Ditoria mordemos el espacio del libro serial, conservando las características de producción del libro de autor (libro de artista).158 Como referencias obligadas en el mundo del libro experimental deben mencionarse los siguientes significativos compendios: la reedición de ―Un tiro de dados‖ de Stephane Mallarmé, en 1998 (Fig. 107); el libro inédito ―Poesías‖, realizado en 1972 por Ulises Carrión e impreso en el 2007 en coedición con Books & Multiples de Ginebra (Fig. 108); así como la reedición de ―Tua Res Igitur‖ de Alfred Jarry en 1995 y ―Vendimiario‖ de Guillaume Apollinaire en 1995.

108. Ulises Carrión

109. Algunas pequeñas editoriales

Las revistas independientes cobraron gran auge en las décadas de los años setenta y ochenta, cada una ofreciendo diversas propuestas 158

Entrevista personal a Roberto Rébora, México, D.F., 25 de noviembre de 2008. 147

visuales y gráficas. Aunque en su mayoría fueron de carácter literario, algunas viraron hacia las artes plásticas. En ambos casos fueron artesanales, marginales y, salvo contados casos emblemáticos en el área de la literatura, la gran mayoría no pasó de publicar escasos números, sino es que sólo el primero (Fig. 109). Estas revistas de artistas, hermanas del libro de artista, forman parte de todas las publicaciones que realizan los creativos. Por su cercanía y hermandad con el género tratado, he tomado en consideración algunas de ellas.

110. Revista Lacre, núm. 1

111. Revista Lacre, núm. 2

La Tinta Morada, fundada en 1982 por Armando Sáenz y Francisco Pellicer, se dedicaba principalmente a editar dos revistas de artistas a principios de los años ochenta: El Tendedero y Lacre con Carmen Silva (1929-2008), las hermanas Ana (1960), Alicia García Bergua (1954) y Gertrudis Martínez de Hoyos. Lacre solamente consiguió editar dos números, el primero con tema abierto en donde los artistas ideaban qué hacer (Fig. 110) y el segundo con la trama de la contraparte de los pecados capitales (Fig. 111), como denota Armando Sáenz: Trabajamos el mimeógrafo, estampitas, sellos de goma. Invitaba a diez artistas que entregaran diez originales, cada ejemplar estaba restringido en cuanto al uso de texto, o muy poco. Era una edición más visual, a diferencia de El 148

Tendedero. Después del primer número de Lacre y por interés de los que escribían, se hizo El Tendedero. Se publicaron cinco números y la idea era que saliera con las cuatro estaciones del año. Un año completo seguro si salió. Yo estaba manejando Lacre con Francisco Pellicer. [La revista El Tendedero] Era básicamente literatura y a manera de los cuadernos escolares, pretendíamos que se hiciera trabajo manual en cada ejemplar (Fig. 112), así como ―Cocktail‖ de Tristan Tzara, de mezclar poemas en una coctelera y sacar palabras para hacer poemas: un juego Dadá totalmente.159 Aparte de la editorial La Tinta Morada, Armando Sáenz fundó La Amenaza Elegante en donde él solo produjo sus libros de artista únicos o de tiraje limitado, como ―La libreta Estrella‖ (Fig. 113) de la que se sacaron 25 ejemplares cuyo contenido tuvo que ver con las estrellas.

112. Revista El Tendedero

113. Armando Sáenz

Otras pequeñas editoriales de representación visual fueron: El Mendrugo, de Elena Jordana (1940), que empezó a finales de los años sesenta en Nueva York, luego en Buenos Aires hasta llegar a México. Sus libros de artista se caracterizaban por el aprovechamiento de cualquier recurso

de

desperdicio,

como

cartones

de

deshecho

u

objetos

encontrados, y por estar hechos a mano casi en su totalidad. Alberto 159

Entrevista personal a Armando Sáenz, México, D.F., 16 de octubre de 2006. 149

Huerta (1949), por otro lado, trabajó en La Rasqueta con unos colaboradores y luego en Alacrán Ediciones con otros. El cineasta argentino Carlos Marcovich (1963) tenía Ediciones Pirata. Felipe Ehrenberg formó un taller llamado La Flor de un Día, en donde en una sola jornada se imprimieron libros de artista. De allí surgió el taller La Flor de Otro Día de Chac, Josefina King, María Ileana, Lourdes Grobet y Evodio Escalante (1946), para continuar con la tradición iniciada por Ehrenberg160 (Fig. 114).

114. Jazzamoart con texto de Alain Derbez

115. Vlady

La editorial El Cuentagotas, fundada en 1980, era dirigida por Rafael Barajas ―El Fisgón‖ (1956) y por el escritor Pedro Miguel (1958), quienes realizaron alrededor de diez números de una revista de artista, publicación similar al libro de artista en cuanto a sus lineamientos y su conformación, pero en donde se invitaba a participar a diversos poetas, músicos y artistas. La edición resultó un tanto irregular, debido a que algunos números reflejaron su cuidado y otros no tanto. El Fisgón menciona: ―Era una forma común y contestataria de expresarse, como ir contracorriente. Era un trabajo totalmente contracultural, de izquierda, muy militante. Se puede decir que la intención era rebelde. Lo que no podías decir en un 160

Entrevista telefónica a Yani Pecanins, México, D.F., 7 de junio de 2007. 150

periódico formal, lo podías decir aquí.‖161 El Cuentagotas produjo algunos libros de artista, como ―Génesis de la protesta o genealogía de la disidencia‖ (Fig. 115) del pintor Vlady (1920-2005). Después de El Cuentagotas, abrieron la Editorial Nahual-Disney, seguida de Editorial Alejandra, por medio de las cuales se produjeron diversos libros de artista como ―Aminoguanas‖, ―Héroes en la regadera‖, ―Las verrugas de Venus‖ y ―Vidas paralelas‖. Los libros de artista elaborados en Ediciones Sapo, conformada por el artista plástico Manuel Marín y su esposa Enga, fueron tratados como ediciones príncipe: las primeras impresiones fueron hechas memorables, puesto que había que besarlas. Todas estas producciones se hicieron con sellos de goma y técnicas sencillas ya entrada la década de 1990, ya cuando Cocina Ediciones Mimeográficas se encontraba en apogeo.162 Cocina Ediciones jugó un destacado papel en la década de 1980 por su intenso trabajo y su capacidad de convocatoria a casi toda la generación de artistas del momento. Por un lado, Yani Pecanins regresaba de Barcelona en 1977, en donde había conocido a algunos integrantes del Grupo SUMA. Éstos a su vez ya producían publicaciones y libros de artista, dado que Felipe Ehrenberg les había enseñado que no era necesario disponer de tanta infraestructura, lo que les pareció un género accesible y maravilloso. En la misma ciudad española, Pecanins asistió a la Escuela de Artes y Oficios dedicada a las artes del libro; espacio donde aprendió a hacer guardas, a restaurar, a ser cajista y poner los tipos de plomo uno por uno para conformar el texto. Yani recuerda: ―Nos hacían ejercicios de

161

Entrevista telefónica a Rafael Barajas ―El Fisgón‖, México, D.F., 14 de diciembre de 2009. 162 Entrevista personal a Manuel Marín, México, D.F., 23 de mayo de 2007. 151

formar figuras con tipos de plomo creando una figura determinada, lejos de ser un texto. Como no importaba lo que se escribía, eso ya venía con otra connotación.‖163 Del recuerdo de crear escritos de manera distinta y de haberse confrontado con los libros de artista en Europa, surgió en Yani el deseo de crear sus propios libros hechos a mano al llegar a México. Por otro lado, Jomí García Ascot revela que el padre de Gabriel Macotela tenía una imprenta y que desde sus cinco años, el artista trabajó en ese espacio con sus hermanos. La imprenta y los papeles que encontraba por allí tuvieron que ver con el que llegara a ser artista.164 En la cocina de la madre de Yani Pecanins y su hermano Walter Doehner (1955) en el edificio Condesa, aunados a Gabriel Macotela y sus conocimientos sobre la imprenta, comenzó la editorial Cocina Ediciones Marginales en 1977, con un mimeógrafo viejo de marca Gestetner. Luego pasó a llamarse Cocina Ediciones Mimeográficas como se puede constatar en su sello y en los colofones. Cocina Ediciones, como mejor se le conoce, llegó a desempeñar el papel de la editorial más desarrollada en el género del libro de artista en México. Llamar así a la editorial muestra lo que la pequeña empresa siempre fue: un espacio de mucha familiaridad, compañerismo y confianza, impregnada de un estilo muy casero. Pronto iniciaron las colaboraciones entre escritores y artistas, tanto de México como de España. Varios creadores jóvenes con diversos talentos comenzaron a hacer uso de esta imprenta visual de carácter doméstico, la cual publicaba antologías poéticas e impresos de hojas sueltas insertados en cajas. La editorial ―... siempre fue un trabajo de

163

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. Cfr. Jomí García Ascot, Tres pintores: Pablo Amor, Óscar Gutman, Gabriel Macotela, Promociones Editoriales Mexicanas, México, 1987, p. 59. 164

152

grupo, un colectivo entre amigos,‖165 como comenta Yani Pecanins al ser consultada. La artista Magali Lara concuerda con la amabilidad y cualidad hogareña del espacio: ―La casa de Yani era un lugar muy generoso. Estando allí acababas haciendo un libro de artista o un video, siempre salía algo.‖166 Al principio colaboraban Gabriel, Yani y Walter, pero desde 1980 el hermano de Pecanins dejó la editorial y se marchó a hacer cine. Cocina Ediciones funcionó entre 1977 y 1993, siendo la editorial de libros de artista mayormente reconocida del momento. En sus dieciséis años de existencia, produjo sesenta y cuatro significativos títulos hechos a mano y poseyó un poder de convocatoria impresionante para reunir a diferentes artistas y escritores entorno a trabajos previamente determinados.

116. Revista Paso de Peatones

117. Vicente Rojo con poema de Alberto Blanco

En ese espacio editorial culinario se ideó la revista de artista Paso de Peatones. Si el poder de convocatoria fue asombroso, no resultó así su producción. Paso de Peatones produjo sólo tres números entre 1978 y 1980 con un tiraje de trescientos cincuenta ejemplares, mismos que eran repartidos entre los pocos suscriptores y los mismos artistas que los 165 166

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. Entrevista personal a Magali Lara, México, D.F., 21 de abril de 2007. 153

producían (Fig. 116). Asimismo, dentro de las múltiples publicaciones de Cocina Ediciones destacó ―Ocho volcanes‖ de Vicente Rojo (Fig. 117), de lo que el artista recuerda: Ocho volcanes es otra especie o una variante, porque son fotograbados. Yo ya tenía esos dibujos y ellos lo imprimieron. Eran los primeros dibujos que yo tenía sobre volcanes. Se imprimió en el 92. Sólo estaba Yani Pecanins y Gabriel Macotela en ese entonces, con ellos traté solamente. Se hicieron 100 ejemplares y curiosamente ellos le pidieron a Alberto Blanco que preparara un texto para esas ilustraciones. A partir de allí se estableció una relación con Alberto y ya he hecho más cosas con él. Yo ya conocía desde hace mucho tiempo a Yani y a Macotela. Me gustaba su trabajo sencillo y con efectos pobres, naturales, espontáneos, de uso común, pues como de cocina, ¿no? Justamente así le pusieron a su editorial: Cocina Ediciones. Vi una exposición de sus trabajos y me invitaron a que hiciera algo con ellos.167 ―Un viaje en Zeppelín‖, de Yani Pecanins, también sobresalió en la producción de libros de artista de Cocina Ediciones. El recorrido por el libro trata de la memorable explosión del Hindenburg, en el que viajaban varios de sus familiares —desde su padre (que era niño), sus tíos y abuelos, de los cuales sobrevivieron algunos, pero desafortunadamente no todos—. Mediante ―Un viaje en Zeppelín‖, el cual le tomó un año realizar, Yani relata su historia familiar dentro de la propia historia del Hindenburg, convirtiéndolo en un viaje personal (Fig. 118). Aparte del número tres de la revista de artista ―Paso de Peatones‖ de 1980, otras de las publicaciones de Cocina Ediciones en el rubro de libros de artista dignas de señalar son: ―El Abecedario‖ (Fig. 119) y ―Cuaderno de viaje‖ de Gabriel Macotela; ―Ni modo amor ni modo‖ de Gianni Capitani (1949) de 1982; ―Argimón‖ del artista catalán Daniel Argimón (1929-1996); 167

Entrevista personal a Vicente Rojo, México, D.F., 7 de marzo de 2007. 154

―Código, El método de los árboles‖, de 1983, de Brian Nissen (1939); ―Noticias de un paisaje‖ de Gabriel Macotela y Walter Doehner, de 1978; ―Poemas visuales‖ del catalán Albert Ráfols-Casamada (1923), de 1982; ―Así somos‖ del norteamericano radicado en México Phil Bragar (1925), de 1988; así como el colectivo ―Postales de la Ciudad de México‖ de 1983, y ―Homenaje a Andy Warhol‖, de 1987.

118. Yani Pecanins

119. Gabriel Macotela

Con la intención de coleccionar, archivar y difundir una gran diversidad de conceptos inherentes a los libros de artista, tanto mexicanos como internacionales, surgió El Archivero a mediados de la década de los ochenta. Como objetivo principal, la colección-archivo pretendía mantener al público, tanto aficionado como coleccionista, al tanto de los ejemplares realizados, ya fuesen únicos o de edición limitada.

155 IR AL INDICE

3.3 El Archivero: espacio de colección y exhibición Fue en 1984 cuando los artistas Yani Pecanins, Gabriel Macotela y Armando Sáenz Carrillo se reunieron para fundar El Archivero, que por ocho años fue el centro de operaciones de libros de artista de nuestro país. Así como funcionó Other Books and So en Holanda durante la época de Ulises Carrión, este espacio se desempeñó de la misma manera como librería, archivo de colección y galería. Su finalidad consistía en mostrar los libros de artista que se originaban, tanto los suyos que producían en Cocina Ediciones, La Tinta Morada y La Amenaza Elegante, como de distintos artistas y otras pequeñas editoriales. También pretendían generar un mercado para su producción, organizar muestras y eventos con temática preestablecida, cuidar su almacenamiento y darla a conocer. El Archivero nunca fue una editorial propiamente, aunque en 1984 se imprimieron alrededor de cinco catálogos de las exposiciones llevadas a cabo. Dado que, como bien reitera Yani Pecanins, ―los libros de artista necesitan su propio espacio; no son para las librerías, ni tampoco para las galerías; no son ni pinturas, ni textos, ni esculturas, son una cosa distinta‖,168 El Archivero sirvió como ese lugar multifuncional donde difundir el gusto e instruir al público, coleccionistas y aficionados, para poder otorgarles un espacio para la colección y debida conservación de los libros del género. La mayoría de los libros de artista que formaban parte de El Archivero fueron elaborados con bajos recursos económicos y de rápida manufactura; con todo tipo de técnicas y materiales; elaborados en pequeñas editoriales de carácter visual o como ejemplares únicos; y

168

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. 156

siempre con la particular condicionante que los caracteriza: el artista dirige todo el proceso de creación, desde la concepción hasta la coordinación o ejecución personal del mismo objeto.

120. Invitación para la inauguración de El Archivero, 1985

El 28 de junio de 1985 el archivo-colección abrió su primera librería en la calle de Frontera 98-6 en la Colonia Roma, a un año después de haberse reunido los artistas plásticos Pecanins, Macotela y Sáenz para su fundación (Fig. 120). La exhibición de apertura para la inauguración de El Archivero fue una colectiva en donde predominaron artistas mexicanos. Gabriel Macotela menciona que ―...Marcos Kurtycz fue el padrino […] era como un padre para mí. Él inauguró nuestra primera exposición y casi nos ahogamos con un libro que quemó en un performance. Él nos quería y nos apoyaba.‖169 Si bien Kurtycz fue considerado como el padrino de esta colección por sus mismos autores,170 El Archivero contó con la participación de diversos artistas de renombre, al igual que con el trabajo de sus propios fundadores, Gabriel Macotela, Yani Pecanins y Armando Sáenz. 169 170

Entrevista personal a Gabriel Macotela, México D.F., 2 de marzo de 2007. Véase el apartado 4.4 Marcos Kurtycz. Libro y acción. 157

Fueron muchos los artistas que colaboraron de manera esporádica con este espacio multifuncional, aunque hubo un grupo que participó activamente en los colectivos y en las muestras, el cual estuvo conformado por: Walter Doehner, Elena Jordana, Manuel Marín, Magali Lara, Carmen Boullosa, Rafael Barajas ―El Fisgón‖, Martha Hellion, Jan Hendrix, Gilda Castillo, Lourdes Grobet, Albert Ráfols-Casamada, Phil Bragar, Gianni Capitani, Rodolfo Zanabria, Alberto Huerta, Adolfo Patiño, Brian Nissen, Alberto Blanco (1951), Santiago Rebolledo (1951), Miguel Ángel Alamilla (1955), Felipe Galindo ―Feggo‖ (1957), Arnaldo Coen (1940), Francisco Castro Leñero (1954), Irma Palacios (1943), Aníbal Delgado (1949), Mario Rangel Faz (1956-2009), Pablo Rulfo (1955), Rogelio Cuellar (1950), Ana Checchi (1960), Roberto Escobar, Marcos Límenes (1957), Lucía Maya (1953), Ricardo Anguía (1951-2009), Carlos Aguirre (1948), René Freire, Paolo Gori, Ángel Cosmos (1949-1993), Gilberto Aceves Navarro (1931) y Ulises Carrión, que aunque no vivió toda la etapa de El Archivero, siempre tuvo sus libros expuestos ahí.171 Con el correr de sus años de existencia, como explica el catálogo ―Un libro más para El Archivero‖, se realizaron un total de 17 exposiciones, con temática diversa como arte correo, tarjetas postales, libro policiaco o el libro propositivo.172 El 30 de mayo de 1986 la librería se trasladó a Tabasco 56, también en la Colonia Roma de la Ciudad de México, mudanza que suscitó una exhibición colectiva para su reapertura. En 1987 se hicieron tres exhibiciones: la colectiva titulada ―El libro del libro‖, ―Los libros de la infiel‖ de Magali Lara y Carmen Boullosa y ―Cinco libros y un librero‖ de

171

Entrevista telefónica a Yani Pecanins, México, D.F., 7 de junio de 2007. Cfr. Un libro más para El Archivero, (catálogo), Museo de Arte Carrillo Gil, México, 1991, s/a, s/p. 172

158

Vicente Rojo. Para esta última muestra, Rojo había presentado el libro maleta ―Marcel Duchamp‖, los ―Discos visuales‖, el ―Jardín de niños‖ y ―Artefacto‖, entre otros. Para los integrantes de la colección-archivo, Vicente Rojo fue un maestro a la vez que un colega, que siempre les brindó un fuerte apoyo. Dado que consideraban una suerte y un privilegio que el artista expusiera con ellos, en la sala contigua a la muestra, Macotela, Pecanins, Sáenz y otros integrantes de El Archivero, presentaron libros de artista con el tema de la obra de Vicente Rojo, a lo que él comenta: ―Muchos de ellos hicieron obra con la imagen de mi obra. Yo ni conocía a la mayoría, aunque ellos sí sabían de mí. Sí conservé muchas de las cosas que hicieron, que además me donaron.‖173 Aunque no fue un homenaje oficialmente hablando, se distinguía la admiración por los libros de artista del maestro. En 1988 se realizaron diversas exposiciones y se elaboraron alrededor de cinco catálogos de ellas. A Yani Pecanins le surgió la idea de concebir una colección y junto con El Archivero hicieron una convocatoria internacional, para la muestra ―Libros objeto x correo‖, de la cual se editó un inventario en fotocopia y mimeógrafo. El contacto con los libros extranjeros abrió los ojos a los artistas mexicanos, quienes descubrieron semejanzas y contradicciones y así, después de leer y observar diferentes propuestas, trataron de encontrar su propia voz. Se coordinó asimismo una muestra en homenaje colectivo a Juan García Ponce (1932-2003), titulada ―Los pintores y los títulos de Juan García Ponce‖, de la cual también se editó un amplio catálogo. Aunque, a diferencia de Rojo, García Ponce era novelista y no hacía libros de artista, una serie de artistas realizó libros inspirados en sus compendios. 173

Entrevista personal a Vicente Rojo, México, D.F., 7 de marzo de 2007. 159

Con la exposición ―El Archivero en el Museo Carrillo Gil‖ en 1992 se mostró por primera vez el acervo de la recopilación de libros de artista de este espacio multifuncional. En octubre de 1988 Pecanins realizó su exhibición ―Un viaje en Zeppelín‖, por razón de rememorar las circunstancias que vivieron sus familiares en el famoso y trágico Hindenburg. Paralelamente presentó el modo didáctico de cómo hacer un libro de artista en la muestra ―Un libro propositivo‖, en donde de manera austera, englobó los elementos que convendrían que los libros tuvieran, tales como secuencia, sorpresa, ritmo, movimiento, visualidad, principio y fin. Los libros de artista son en sí mismos propositivos en lo que respecta a su lenguaje y concepto (Fig. 121). Por otro lado, a finales de 1988, la exposición ―Hellion y Hendrix‖ mostraba las propuestas de Martha Hellion y de Jan Hendrix.

121. Armando Sáenz

122. Colectivo El Archivero

En septiembre de 1989, después de las exposiciones colectivas ―Las tarjetas postales‖ (Fig. 122) y ―Libro-objeto policiaco‖ (Fig. 123), la librería cerró su espacio en la calle de Tabasco para desempeñarse desde ese 160

momento como promotora, coleccionista y centro de documentación. A principios de 1990, El Archivero preparó la segunda convocatoria internacional, en donde tanto artistas como editores fueron invitados a enviar sus libros para la exhibición que se titularía ―Un libro más para El Archivero‖. La muestra estuvo conformada por 95 publicaciones de tiraje limitado o ejemplares únicos de doce países diferentes, desde Australia a Taiwán, pero principalmente de Estados Unidos, América Latina y Europa. Por medio del servicio postal se recibieron alrededor de noventa paquetes y la mayoría de los artistas se limitaron al tamaño, peso y material permitido en el correo, lo que demarcó que los libros fueran de materiales livianos, como el papel o fibras, de tamaño pequeño y de poco volumen. Como es natural, los artistas mexicanos que entregaron sus propuestas en mano, fueron los libros de artista más delicados, los de mayores dimensiones y los que constaban de diversos materiales de más peso.

123. Francisco Castro Leñero

En el catálogo de la exposición ―Un libro más para El Archivero‖ que se llevó a cabo en 1991 en el Museo de Arte Carrillo Gil, se aprecia los objetivos de la colección-archivo (Fig. 124): ...mantener al público al tanto de artista; adicionalmente con esta aumentar nuestra colección de pretendemos que aficionados e

161

la producción de libros de exposición hemos podido manera considerable. [...] investigadores entren en

contacto directo con el libro de artista, contribuyendo a una mejor comprensión del género y procurando su conservación.174 Inclusive los organizadores exteriorizaron su deseo por involucrar al público, procurando causar un reto intelectual a la par de despertar el gozo por esta forma de expresión. La muestra incluyó obra de Ulises Carrión en homenaje a la importancia que tuvo como fundador de la primera librería especializada y como creador del manifiesto sobre el libro de artista. Por otro lado, El Archivero efectuó la exposición de Gilberto Aceves Navarro titulada ―De mi almacén de cuadernos‖ en la Casa Universitaria del Libro (Fig. 125). También en 1991, diez artistas mexicanos participaron en el ―Artists´ Books Exhibition‖ en la Penn State Zoller Gallery de la Universidad de Pensilvana.

124. Catálogo exposición

174

125. Gilberto Aceves Navarro

Un libro más para El Archivero, op. cit., s/p. 162

Dos años después del cierre en la calle de Tabasco, El Archivero se muda al Museo de la Casa del Poeta Ramón López Velarde, en Álvaro Obregón 73, colonia Roma, dividiendo a todo El Archivero en dos épocas, como señala Armando Sáenz: La época fuerte fue del 85 al 91 o antes, que es cuando estuvimos en la calle de Tabasco y fuimos desalojados de manera violenta, por ingenuos. Cuando lo del temblor en 1985, que mucha gente se quiso ir de la colonia Roma, se hizo un traspaso de valor ilegal. El dueño hizo un juicio de desalojo al inquilino anterior. Estuvimos cerrados por un tiempo. Luego nos fuimos a Álvaro Obregón a la Casa del Poeta, pero Yani estuvo casi sola allí. Duró un año o un poco más.175 Llama la atención que ya en la sede del Museo de la Casa del Poeta, El Archivero se anunciaba como centro de exhibición de libros de artista, e incluía la descripción de éstos: ―libros casi raros y marginales, considerados obras de arte (obras artísticas)‖,176 lo que pone en evidencia, una vez más, la escasa noción que el público poseía en general acerca de este género, considerando que el espacio tenía ya una década en función. Esa ocasión, Marcos Kurtycz y Roberto Escobar realizaron performances para la inauguración del nuevo inmueble. Poco después de la apertura en el local de La Casa del Poeta, Gabriel Macotela y Armando Sáenz desistieron y retomaron sus propios proyectos individuales. A partir de 1992, El Archivero presentó alrededor de tres exposiciones más por el transcurso de un año y fracción, de las cuales destaca una exposición colectiva grande titulada ―Libros de artista‖ y otra sobre los libros de cinco

175

Entrevista personal a Armando Sáenz, México, D.F., a 16 de octubre de 2006. http://www.cuauhtemoc.df.gob.mx/turismo/museos/lopez_velarde.html, 30 de enero de 2007. 176

163

mujeres artistas. Finalmente, por problemas financieros, Yani Pecanins halló necesario cerrar sus puertas. Quizá fueron los escasos espacios dispuestos a exhibir estos trabajos, el poco interés, la falta de becas y el apoyo en general lo que condujo a El Archivero a la quiebra. Yani Pecanins comenta que ―... a diferencia de México, en Estados Unidos y Europa hay espacios, museos, colecciones y editoriales que se dedican al libro de artista. Creo que en otros países se apoya más a este tipo de trabajo.‖177 También opina que aunque hoy en día haya más apertura, aún sigue siendo muy difícil tener una librería de libros de artista y vivir de eso. Después de tantos años de experiencia en tal ámbito, Pecanins analiza por qué le fue tan complicado mantener abierto El Archivero al elucubrar: ―Aunque sean caros o baratos, la gente pensaba: ¿yo qué hago con esto?, no hubo subvención. [...] Esto habla de que a los libros de artista no se les ha dado un lugar y han estado al lado.‖178 Inclusive recuerda que en el Museo de Arte Moderno se había hecho una exposición con la temática de sillas, de Carmen Boullosa y Magali Lara, y que a partir de ella, Rita Eder (1943) le había pedido que donaran libros de artista para el acervo del museo, pero años después se los regresaron. Sin embargo y con una visión relajada, también señala que en México ―... una vez que se terminó El Archivero, en donde los artistas exponían sus libros de artista, la librería fue un detonador de ideas y la gente participaba por el gusto de hacerlos. [...] Hay lugares, cursos y artistas con la necesidad de trabajar de esta manera. Creo que existen desde hace mucho tiempo y seguirán haciéndose.‖ De hecho, Yani 177 178

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. Entrevista telefónica a Yani Pecanins, México, D.F., 7 de junio de 2007. 164

conserva la colección y la mantiene bien catalogada, presta las piezas para ser exhibidas, además de que los artistas que colaboraron con El Archivero aún siguen haciendo sus libros y Yani buscándoles espacios para exponerlos, a lo que indica: ―... simplemente cerramos la puerta de un local‖,179 lo que no terminó con la producción de este género alternativo sino que la ha multiplicado. Actualmente, la colección de El Archivero en manos de la artista Yani Pecanins cuenta con alrededor de quinientas obras. Algunas piezas han perdido calidad por el mismo paso del tiempo y por ser prestadas para múltiples exposiciones, por lo que la coleccionista, preocupada por su conservación, ha accedido a que se haga un estudio sobre la restauración de los mismos.

3.4 Estilo predominante en las décadas de los años 1970 a 1990 Resulta imposible aseverar que un solo estilo ronda en el panorama de los libros de artista en la década de los años ochenta, pero sí se puede hablar de una condición estilística predominante en la que se concibió el género del libro de artista mexicano. Se vislumbran los primeros ejemplos desde el fenómeno de Los Grupos, en donde algunos conjuntos realizaron propaganda masiva empleando técnicas de reproducción rápida que fuese efectiva. Para su elaboración, preponderan los componentes de simplicidad y hechos de manera expedita, mediante la utilización de la impresión en mimeógrafo, 179

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. 165 IR AL INDICE

copias fotostáticas, sellos de goma, grabado en linóleum, artículos encontrados, además de las técnicas empleadas para el trabajo urbano popular, como el uso de plantillas y pintura en aerosol, así como la serigrafía. Las pequeñas editoriales continuaron con tal tradición del empleo de técnicas económicas, en donde predominaba lo hecho a mano. Mediante todo el proceso de su elaboración, en cada objeto se pegaban cosas, se recortaban o engrapaban otras, se incluían sellos o lacre en algunas de sus páginas e iluminaban partes manualmente, además de que todo el armado era también artesanal. En dicha tradición, cada libro es numerado y firmado por el artista. Debido a que El Archivero surgió por la necesidad de exponer estas producciones, en los libros de artista de la década de los años ochenta, se encuentran todas estas particularidades que los definen. Cierto es que cuentan con una condición significativa que los caracteriza: su austeridad. No por ser austeros cabe decir que son poco creativos, al contrario. Los recursos económicos de la copia fotostática, aunados a la impresión en mimeógrafo, el sello de goma, la intervención manual a manera artesanal del cosido, engrapado, pegado o escrito a mano, son elementos que se encuentran comúnmente contenidos en ellos y son los que les brindan un carácter distintivo y lúdico muy particular. Como técnica empleada en los libros de artista, a diferencia de los libros comunes, habitualmente se puede encontrar que está hecho al óleo, gouache, acuarela, con hilo, papel aluminio, calcomanía, fotografía, recortes de revista o periódico y la interposición del objeto encontrado. En cuanto a su encuadernación y dependiendo de la propuesta visual seleccionada para cada caso, se descubren ejemplares doblados en forma 166

de acordeón, a manera de hojas sueltas dentro de cajas, carpetas, fólderes o bolsas de papel estraza, engargolados, cosidos a mano, engomados o engrapados, entre cualquier otra propuesta creativa posible. Aunque estos libros nada tienen de común por su estilo, técnica y encuadernación

manejada,

son

rebasados

por

su

extravagancia,

originalidad y particularidad, y su intención es la de seguir manteniendo cierta concordancia

con lo

que reconocemos

como

libros.

Otra

característica principal de las ediciones de esa época es que son ejemplares únicos o de tirajes reducidos. En ambos casos, los artistas dieron rienda suelta a la imaginación hasta volverse exóticos y curiosos, pero los libros únicos no sólo sedujeron por su atípica forma de impresión y su inusual presentación al público en general, sino que también cautivaron a

sus

propios

autores.

Un

libro

de

artista

siempre

tiene

sus

particularidades, un peculiar lenguaje que invita al observador a presenciar una lectura diferente cada vez. Sus mismas propiedades los condenan a casi no circular, salvo en las escasas exposiciones del libro de artista que se presenten o mediante la celosa exhibición de su dueño. Ellos han nacido para confrontarnos y difundir su historia a un núcleo singular, porque contarla con millares de ejemplares les haría perder su sentido caprichoso de expresión. He seleccionado los siguientes ejemplares como modelos para la mejor comprensión del estilo y la gama amplia de posibles técnicas empleadas por los participantes en el quehacer del libro de artista durante la década de 1980. ―De la tierra a la luna‖ es un ejemplar único de 1987, en que comparten créditos el artista plástico Gabriel Macotela y el escritor David Huerta (1949). Esta obra artística se inspiró en el libro que el escritor galo 167

Julio Verne (1828-1905) realizó con el mismo título de 1865 a 1870, como parte de una serie de 60 ―Viajes extraordinarios‖. La serie, que duró alrededor de cuarenta años, incluía un viaje a la luna, el cual se dividió en dos partes: ―De la tierra a la luna‖ y ―Alrededor de la luna‖, retomando personajes basados en retratos de un querido amigo de Verne y del presidente norteamericano Abraham Lincoln (1809-1865), quien fue asesinado a principios del año en que Verne había comenzado este ciclo literario180 (Fig. 126).

126. Gabriel Macotela con texto de David Huerta

Las cuatro hojas de este libro de artista constan de dibujos, recortes, suajes y poemas de David Huerta, que permiten un juego agradable dado que el espectador puede asomarse por los huecos de los recortes para observar el contenido de la siguiente página. El recorte circular de la primera hoja es una luna ahuecada, seguida por un corte radial contenido dentro de un cuadrado, y así sucesivamente hasta llegar a la última hoja y poder gozar de los dibujos de Macotela. El artista menciona que ésta fue la única obra compartida que realizó con Huerta, aunque recuerda haber elaborado otros libros de artista y carpetas con Arnoldo Krauze, Adolfo 180

―Julio Verne‖, Enciclopedia Universal Ilustrada. Europeo-Americana, EspasaCalpe, tomo LXVII, Madrid, 1989, pp. 1580-1582, s/a. 168

Echeverría, Alberto Blanco y Francisco Serrano (1949), por ejemplo. Gabriel Macotela aún sigue incursionando en tal plataforma, paralelamente a su trabajo plástico que realiza en otros medios.181 Para hacer una descripción preiconográfica182 del libro de artista ―Humo‖ de Yani Pecanins que data de 1991, primeramente se entiende que la obra está construida manualmente sobre una plancha de uso doméstico, cuyo significado fáctico trata de un aparato electrodoméstico empleado para quitar las arrugas a la ropa por medio de calor (Fig. 127). Pecanins estudió cursos de encuadernación y linotipia en Barcelona durante su juventud. Este hecho, aunado a sus visitas al tianguis de antigüedades de La Lagunilla, en búsqueda de objetos cotidianos viejos con el amigo de su familia, el artista surrealista Alan Glass, quedó fijado en su formación artística. En su estilo muy personal, el libro-plancha es una obra delicada, conformada con base en un collage de una serie de objetos pegados. La iconografía trata de un libro montado sobre el objeto encontrado de una plancha antigua, como alegoría al trabajo doméstico femenino. Sus doce páginas aparecen engargoladas y fijadas a la plataforma inferior, de modo que las páginas del libro vertical se encuentran atadas con un cordón atado en moño en la parte superior. El libro fue elaborado en la parte de metal que se calienta para planchar, es decir, que la forma del objeto es la que determinó la forma del libro. Su portada está hecha en piel color miel y su título y los supuestos hoyuelos por donde sale el vapor de la plancha, 181

Entrevista telefónica a Gabriel Macotela, México, D.F., 11 de junio de 2007. Para una descripción preiconográfica, según el método iconológico de Erwin Panofsky, el historiador del arte consigna aquellos datos que posee la obra, fácticos y expresivos, alcanzados por su percepción. A veces necesita apelar a mayores conocimientos como el tiempo y la cultura implicados en la realización de la obra. Se analiza la obra dentro del campo estilístico ubicándola en el periodo artístico que el tratamiento de sus formas indiquen. Véase: Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, op. cit. 182

169

fueron grabados en seco sobre la piel. Sus hojas interiores fueron fabricadas en copias fotostáticas, estampadas con sellos de goma, hilos, lacre y elementos de collage, así como humo negro fijado con sellador. Las imágenes de cada página contienen fotografías de prendas para planchar, en copias fotostáticas blanco y negro.

127. Yani Pecanins

128. Yani Pecanins

Todas sus partes interiores aparecen conformadas con facsímiles y recortes pegados, hilo y lacre, a manera de collage. En una de sus páginas se encuentra la copia en blanco y negro de una camisa arrugada con botones. Justo en el filo en donde se empalma una parte de la camisa sobre la otra para ser sujetada por los botones, de manera vertical se lee el texto: ―Me atravesaron sin importarles nada... nada‖, impreso en el centro con sellos de goma y tinta roja, en contraste con los tonos grisáceos de la imagen (Fig. 128). En la parte inferior de la página el facsímil está arrancado, y debajo de él se deja entrever un texto escrito a mano con letra manuscrita a lápiz sobre papel estraza. Este trozo de carta íntima es alegórico a la invasión de la privacía, a la pérdida de la memoria. En el 170

triángulo que forma el último pico de la plancha, comienza de nuevo la camisa y un botón, de tal forma que sobre la camisa humeada, la carta escrita y la camisa con botón, luce impreso un aro rojo delgado, también con la técnica de sello de goma. Otra de sus páginas contiene rebasada la copia fotostática de una prenda de vestir, pero esta vez, atravesando el centro vertical, se encuentra un cierre entreabierto visto desde la parte interior. En la parte superior de la hoja, donde comienza el cierre, la prenda está mal zurcida. La parte izquierda, conformada por la división del cierre, muestra la copia recortada del retrato de la cara de una mujer de peinado elaborado con hombros al desnudo y el texto ―Tus palabras‖, impreso en dos líneas con sello de goma y tinta roja y divididas verticalmente por el cierre de la ropa. La página inferior contiene humo sellado, la palabra ―¡Ay!‖, un trozo roto de la carta escrita a mano sobre papel estraza y un sello de lacre que fija un hilo rojo sobre la carta. Considerando que el lacre se utilizó para sellar correspondencia —principalmente entre los siglos XVI al XVII, para que fuera impenetrable o para imprimir sellos a documentos importantes—, el hecho de que se encuentre sobre una carta rota es simbólico de una violación hacia lo que una vez se mantuvo hermético. No existe narración consecutiva en las páginas, sólo el orden que presenta la artista al encuadernar el libro de esa manera. Al elaborar un estudio iconológico me di cuenta que mediante el empleo de una plancha antigua, la artista hace referencia a otra época anterior a la suya. Toma los objetos usados, se aprovecha de los recuerdos de otros, para destinar sus propios mensajes. Pecanins aborda al papel femenino del quehacer doméstico de antaño, tema recurrente en su obra.

171

El humo, el grito de angustia, el vocablo ―Tus palabras‖ partidas o divididas, las historias de vida enterradas, rasgadas y rotas, la ropa humeada (quizá quemada, arrugada y mal cosida) y una bella mujer semidesnuda (que por su peinado podemos intuir vivió en los años cuarenta) nos remite a una época de gran dolor y angustia. Conociendo la historia dramática por la que pasaron los familiares de Yani Pecanins, en que su padre, el señor Doehner, de origen alemán, sobrevivió de niño la tragedia del Hindemburg y perdió a varios de sus parientes, se entiende que esta obra trata de una tragedia histórica. Un primer acercamiento indica que el tema de dicho libro de artista podría versar sobre el zeppelín incendiado. Sin embargo, en las palabras ―Me atravesaron sin importarles nada... nada‖ no se reconoce un accidente, sino un incidente trágico premeditado que irrumpe sin dejar memoria, un suceso de los años cuarenta, que quizá tenga que ver con Alemania, con las historias de los antepasados quejándose bajo el humo: la obra hace alusión a los campos de concentración nazi. ―Los libros del temblor‖, de Armando Sáenz, están conformados por dos libretas compradas de 14 x 9 cm. de pasta dura, las cuales forman un ejemplar único en donde Sáenz fue rasgando arbitrariamente las hojas en blanco de la parte interna hacia fuera, para similar los movimientos telúricos. En la libreta complementaria al libro principal titulado ―M 8.5‖, el desgarro del papel corre de abajo hacia arriba, mientras el artista cuida que el corte vaya creciendo en altura cada vez. ―La segunda libreta marca la escala de Mercali de 8.5, la fuerza del temblor. El original tiene en la parte inferior, esa nota periodística de la fuente que nadie firma, donde no hay

172

autor propiamente mencionando datos del temblor‖,183 describe el artista. Armando Sáenz fue recortando minuciosamente línea por línea un artículo del periódico y colocándolo en la parte inferior de las rasgaduras de las páginas, de tal manera que emerge una lectura secuencial referente al suceso del sismo (Fig. 129). La fuente de inspiración para la creación de ―Los libros del temblor‖ de Sáenz fue el sismo de la madrugada del 28 de julio de 1957, cuando la escultura del Ángel de la Independencia de la Avenida Paseo de la Reforma cayó a tierra, dejando a la colosal columna sin su ángel dorado por más de un año.

129. Armando Sáenz

130. Elena Jordana

Elaborado en una caja de madera para bolear zapatos, Santiago Rebolledo realizó un libro en forma de rollo en donde en lugar de texto, incluyó rizos humanos pegados. Elena Jordana desarrolló su libro ―En un reino remoto...‖ con portada de cartón corrugado y sellos de goma (Fig. 130), mientras que Rodolfo Zanabria realizó un libro de impresiones en serigrafía con cassette. ―Los libro brocheta‖, de Rodolfo Zanabria, realizado con pedazos de periódico y revistas clavados en pinchos de hierro para asar carne al 183

Entrevista personal a Armando Sáenz, México, D.F., 16 de octubre de 2006. 173

carbón no fue realizado para leerse ni para comerse, sino como una brocheta de páginas ilegibles (Fig. 131). Aquí predomina la forma visual de un objeto que nos remite a un libro, por lo que se denomina libro-objeto. Lo heterogéneo y extenso de las obras realizadas en la década de 1980 muestran los puntos en común que se han señalado: su inmensa creatividad, el empleo de técnicas económicas, técnicas de reproducción sencillas, una importante aportación manual y el cuidado personal en todo su proceso de desarrollo. Ante todo, la década de los años ochenta se caracterizó por ser la era en la cual las pequeñas editoriales hicieron cortos tirajes.

131. Rodolfo Zanabria

El estilo predominante aquí descrito, desde que inició la producción del libro de artista hasta entrada la década de los años noventa, aún dejó secuela en algunas producciones de la actualidad. Sin embargo, como mencioné ya, en nuestro país se ha bifurcado un camino en donde diversas editoriales se han hecho cargo de la realización de obras compartidas de fina manufactura. Aunadas a las producciones sencillas y finas, figuran aquellas impresas en el formato del libro común de grandes tirajes. He 174

presentado un amplio recorrido para conocer todas las vertientes que ha tomado su producción, no sin antes detenerme a analizar cómo se exhibe este medio, la falta de difusión existente en torno al libro de artista mexicano y los problemas que presenta para poder ser mostrado en un espacio museístico, medida que abordaré a continuación.

3.5 Difusión y observaciones museográficas La intención principal de esta investigación radica justamente en dar más relieve al libro de artista, para ponderarlo y valorarlo. Una investigación escrita proporciona grandes conocimientos, pero la observación sobre su museografía y difusión, de cómo se pone en práctica la acción de darlos a conocer en diversos espacios, justifica mis intenciones aún más. Para ello, dicha observación puntualiza aquellos sitios que los ratifican y menciona aquellos que no les otorgan su merecida notabilidad. El Archivero fue el espacio que mayormente ayudó a la propagación del libro de artista, pero también hubo otras librerías y espacios abiertos para su exposición, que impulsaron su reconocimiento, además de los previamente mencionados. Mientras el artista Arnold Belkin (1930-1992) fue director del Museo del Chopo, bajo la premisa de dar vigencia nacional al museo, mediante el reconocimiento de nuevas manifestaciones artísticas del país, incluyendo el nuevo cauce de las pequeñas editoriales, fundó la librería Marginalia en 1984. Dicho espacio vendía libros de artista para saciar

esa

gran

carencia

que

había

en

su

distribución.

Desafortunadamente, al abandonar Belkin la dirección del museo, la librería Marginalia fue descuidada y enseguida cerró sus puertas. 175 IR AL INDICE

Se tiene conocimiento de otras pequeñas librerías que impulsaron la distribución del género en esa época, pero que no duraron mucho tiempo, tales como Linkskurve, en San Ángel, que tenía una muy buena selección de arte y de literatura. Dicha librería expuso los libros de artista producidos en la Beau Geste Press de Londres, y el Grupo SUMA exhibió ahí objetos y libros que seguramente marcaron profundamente a más de un artista. Por otro lado, la editorial El Juglar abrió su primera librería, Ireri, en la colonia Guadalupe Inn, sumándose al apoyo del género. Sin embargo, el ambiente cultural mexicano no convergió en un solo lugar, y las manifestaciones independientes no lograron que ese medio fuera reconocido. Es decir, cada zona tuvo sus propias galerías y centros culturales, hecho que no ayudó a que el público en general tuviera conocimiento de los libros de artista del momento. Inclusive durante un par de años, en La Feria del Libro Universitario en el Palacio de Minería, se presentó con gran auge una sección llamada ―Los otros editores‖, donde floreció el fenómeno editorial. Los críticos delimitan que La Edad de Oro en que las pequeñas editoriales se dedicaron a producir con gran ímpetu todo tipo de publicaciones de artista fue entre 1976 y 1983, como se menciona en ―Los otros libros‖.184 Para ese entonces, las pequeñas editoriales se encontraban bien organizadas y llegaron a cobrar mucha fuerza. Al mismo tiempo que participaba en el grupo Março, la artista plástica Magali Lara incursionaba en la realización de libros de artista, a lo que menciona: ―Mi primer libro fue uno sobre la letra A‖; y agrega: ―...lo mandé a Italia. Sólo hice cinco ejemplares en acuarela sobre albanene. Yo hacía esos pequeños libros y con ellos me fue muy bien en Italia y en España. 184

Raúl Renán, op. cit., pp. 14-15. 176

Estaba en auge la poesía visual en Europa y me tocó participar en publicaciones de gente del Fluxus en Francia, alrededor de 1979 al 81.‖185 Lara estuvo en contacto con Carla Stellweg, quien dirigía la revista Artes Visuales en el Museo de Arte Moderno y le encargó la organización para enviar libros de artista mexicanos a exposiciones en el exterior. También se reunió con Hellion, Jan Hendrix y Ulises Carrión en Europa, con el grupo español Texto Poético de poesía visual (Fig. 132), con Ehrenberg, el argentino Edgardo Antonio Vigo (1928-1997), Clive Phillpot del MOMA de Nueva York, así como con Judith A. Hoffberg, editora de la revista Umbrella. Gracias a que tanto Judith como Ulises Carrión tuvieron la paciencia de explicarle con claridad las diferencias entre libro de artista, libro-objeto y las publicaciones de artista, a diferencia de muchos creativos, Magali tiene muy claros los conceptos, motivo por el cual ha dedicado gran esfuerzo en impartir talleres, seminarios y conferencias al respecto.

132. Grupo Texto Poético

Ya para 1984, Lara organizó la exposición titulada ―Las editoriales alternativas‖ en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en el plantel de Xochimilco, presentado las pequeñas imprentas que más destacaron en su momento. Lara dirigió el Departamento de Difusión Cultural de la ENAP y 185

Entrevista personal a Magali Lara, México, D.F., 21 de abril de 2007. 177

colaboró con ella el artista plástico Armando Sáenz como museógrafo. Bajo su dirección, se realizaron varios proyectos de investigación y de curaduría, en donde se presentaron diferentes géneros como el performance y el libro de artista. En su equipo colaboraron artistas de la talla de Diego Toledo (1964), Gabriel Orozco (1962) e Isabel Leñero (1962), entre otros. La ENAP llegó a editar un libro de Magali Lara, luego hizo un concurso con el tema de ―libro alternativo‖ y se editaron los libros ganadores como el de Lourdes Grobet. Inclusive se abrió un diplomado denominado ―Libro Alternativo‖ en la misma entidad, dirigido por el Dr. Daniel Manzano (1949). Un importante medio de difusión en la actualidad radica en la web. La comunidad de la página: http://librodeartista.ning.com/ consta de múltiples miembros interesados en el tema, quienes reciben información sobre eventos alusivos tales como cursos, conferencias o exposiciones, recopilados en una agenda actualizada. Su sección de glosario y términos resulta especialmente interesante e ilustrativa. Se puede visitar en: http://librodeartista.ning.com/main/search/search?q=glosarios. Debido al hecho de que en escasas ocasiones se presenta la oportunidad de asistir a una exposición de libros de artista en México, durante el período de la presente investigación (2006-2009) visité y documenté la mayoría de ellas que trataron el tema en cuestión. Para ello seleccioné las siguientes exposiciones, con el fin de reflexionar sobre los aspectos que mejor pudieran servir para desarrollar una muestra óptima sobre libros de artista: ―Libro-objeto. Ejemplares‖, una colectiva en el Museo Nacional de la Estampa (MUNAE); ―Naturaleza íntima‖ de la artista Yani Pecanins en la Galería Pecanins; ―Libros, libros-Tenango del Aire‖, en el Espacio Cultural Rancho Tecomate Cuatolco de Nahum Zenil en Tenango del Aire, Estado de México; ―Libros de artista 2007-2008‖ en el 178

Centro Cultural Estación Indianilla y la ―Feria Internacional del libro de artista: Argentina-México, Fotoseptiembre, 2009‖ en la Biblioteca de México. Una vez abordada la escasa difusión que se le da al medio, afrontar el manejo museográfico de los libros de artista en sí ya implica una serie de complicaciones. Es decir, que por su propia naturaleza el libro, o el casi libro, está conformado por una serie de partes que se recorren, según indique cada propuesta, de manera secuencial. El primer inconveniente apela a la pregunta: ¿cómo mostrar todas y cada una de sus partes? Tomando en consideración que en varias ocasiones el libro de artista es una pieza única o de tiraje reducido, y que el material seleccionado para su realización puede ser delicado, dejarlo a manos del público en general resulta catastrófico. De hecho durante las exhibiciones de El Archivero, se permitía

que

los

espectadores

participaran

de

manera

vivencial,

―...aunque‖, como comenta la artista Yani Pecanins, ―... esa fue su suerte, ahora la colección está algo deteriorada.‖186 En la exposición ―Libro-objeto. Ejemplares‖, que se llevó a cabo del 30 de noviembre de 2006 al 1 de abril de 2007 en el Museo Nacional de la Estampa (MUNAE) ubicado en la Plaza de la Santa Veracruz del Centro Histórico capitalino, se implementó la idea de reproducir, con simples copias en impresión digital, la pieza única del artista Pablo Rasgado (1984), titulada ―El Paisaje‖, y poner cada copia a color prensada entre dos acrílicos duros cada una para que todos sus segmentos pudieran ser manipulados (Fig. 133). De esta interesante manera, el visitante tuvo la oportunidad de sentir el mismo efecto tridimensional que proporciona el original, al contener paisajes rasgados que se superponen uno detrás del 186

Entrevista telefónica a Yani Pecanins, México, D.F., 7 de junio de 2007. 179

otro. Dicha carpeta de acrílico estaba sujeta a la mesa, para proteger a la reproducción del vandalismo, mientras que el original de ―El Paisaje‖, por la limitante de que no podía ser palpado, se presentó abierto en una mesa con vitrina al lado (Fig. 134).

133. Pablo Rasgado

134. Pablo Rasgado

La muestra fue resultado del programa curatorial del MUNAE, bajo la dirección de María Eugenia Rabadán, quien ha trabajado para renovar la percepción sobre la estampa, entendida como un arte visual; al respecto la directora comenta: ―La exposición ofrece al público una selección de trabajos que, a partir de sus planteamientos y realizaciones específicas, actualizan una tradición que valora al libro como un espacio de creación e interpretación de significados, como resultado de la convergencia de texto e imagen.‖187 En el catálogo de la exposición, Alberto Dilger explica que once propuestas de nueve artistas mexicanos y dos extranjeros presentaron sus exploraciones en una gran diversidad de técnicas como la gráfica, fotografía, escultura, instalación, video y animación, interpretando la significación del libro más allá de su naturaleza física. Los artistas 187

María Eugenia Rabadán, cit. en Milenio.com, http://www.milenio.com/index.php/2007/01/14/31291/, 17 de mayo de 2008. 180

invitados, en general, se dirigieron a realizar trabajos en donde se eliminó el libro cerrado, para cambiarlo a la noción del libro como un ejercicio creativo. 188

135. Pablo Rasgado

De allí que se pudieran observar libros rasgados creando la silueta de un paisaje montañoso sobre un pedestal, para que el espectador lograra admirarlo por todas sus partes, mientras que la trituración del papel también forma una montaña de información en el piso (Fig. 135). Dicho paisaje, hecho con base en libros desgajados situados en su lugar destinado ―... actúan sobre ese espacio‖ como lo hace una escultura, y ―sus dimensiones tridimensionales sobrepasan el formato tradicional del libro, condicionando al espectador en su relación con el entorno.‖189 Tal ejemplar único a manera de libro-montaje, como menciona el artista y teórico español José Emilio Antón, funciona bajo los términos de un libro-objeto, como les llamó la exposición, dado que la obra estaba desprovista de todo

188

Cfr. Alberto Dilger, Ejemplares. Libro-objeto, (catálogo), Museo Nacional de la Estampa, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 2007, s/p. 189 José Emilio Antón, ―El libro de artista‖, Merzmail, http://www.merzmail.net/libroa.htm, 10 de noviembre de 2009. 181

ejercicio literario. Aunque eran libros contenedores de escritura, ésta desapareció recalcando su condición de objeto antes que la de libro. Algunas mesas con vitrinas mostraron aquellos ejemplares que no se podían manipular, como el de páginas de tinta sobre acetato ―Para ver el mundo que te rodea‖, de Marcelo Balzaretti (1971), aunque difícilmente se podía apreciar la intención y la transparencia de sus páginas (Fig. 136). De hecho, el propósito de tal libro de poder deformar el mundo a nuestro alrededor o nuestro propio rostro mediante sus flexibles páginas, quedó inhabilitado (Fig. 137).

136. Marcelo Balzaretti

137. Marcelo Balzaretti

Siete mesas blancas triangulares, o en forma de rombo con ruedas, contenían

libros

para

consulta

sobre

temas

variados,

incluyendo

documentación sobre el libro de artista, y fueron presentadas en un sitio didáctico; podían acomodarse al gusto del visitante para realizar un juego geométrico (Fig. 138). El título de la exposición ―Libro-objeto. Ejemplares‖ alude a que en efecto se mostraron algunos libros-objeto; pero el libro de artista es la categoría general del género, y no todas las obras mostradas tuvieron un carácter escultural, sino que se incluyeron instalaciones, fotografías, video y video-instalaciones, que aunque relacionadas con el tema del libro, no 182

caían bajo la categoría de libro-objeto. En entrevista con Marcelo Balzaretti quien expuso en este espacio, él mismo aclaró el mal empleo del título de la exposición, al indicar: ―Yo no hago libro-objeto, sólo libro de artista. Prefiero la definición de libro de artista.‖190 Martha Hellion corrobora la falta de conocimiento general que existe en cuanto a la denominación de terminologías: ―Me invitaron a trabajar en la exposición del MUNAE, pero no estuve de acuerdo que se titulara así, porque se trataba de libros de artista. No acepté la invitación.‖191 En todo caso, en el área curatorial hubiera sido mejor incluir el término libro de artista para el carácter general de la muestra, como sucede en el ámbito mundial hoy en día, quizá distanciando todas aquellas piezas que se salieran del rubro general para poder ser llamadas libros-objeto en un apartado por separado.

138. Exposición Ejemplares. Libro-objeto, MUNAE

Mediante la exposición ―Naturaleza íntima‖, realizada en octubre de 2007 en la Galería Pecanins, la artista Yani Pecanins, que ha incursionado en este tema constantemente y encabezado la producción de dichos objetos en México, les llamó adecuadamente libros de artista. Durante la visita a la muestra se observó que como recurso para poder interactuar con 190 191

Entrevista personal a Marcelo Balzaretti, México, D.F., 3 de marzo de 2009. Entrevista personal a Martha Hellion, México, D.F., 1 de septiembre de 2009. 183

cada parte de la obra presentada se acudió a la utilización de guantes blancos, para que el público pudiera palpar cada página de sus libros de artista (Fig. 139). La vivencia personal que se percibe al sostener cada pieza en mano y recorrer cada segmento, aunque interfiere la tela de los guantes para sentir las texturas de los materiales empleados, no se asemeja a la fría distancia que se experimenta al observar tales obras en vitrina, como ocurre cuando se muestra la mayoría de la producción de este género. Por un lado resuelven el acercamiento, pero por otro, los guantes crean cierta barrera que afecta el contacto total con la obra que se percibe al sostenerla en mano y recorrer cada segmento.

139. Yani Pecanins

140. Yani Pecanins

Dicha serie de libros fue creada sobre objetos antiguos de uso íntimo femenino y cotidiano, como la plantilla (Fig. 140) o la suela de zapatos de tacón, zapatitos de niña, la parte trasera de un cepillo, peine, peineta, espejito de tocador, polvorera o cigarrera, todos exhibidos en pedestales 184

blancos de diversas alturas para proporcionar su debida jerarquía a cada uno. El hecho de que no se exhibieran a la misma altura dio movimiento a la exposición y resultó atrayente (Fig. 141). Pecanins también concibió libros sobre una taza de café antigua y su plato, o sobre telas y una pequeña plancha que yacía sobre un burro de planchar, todo en un ambiente blanco, espacioso y bien iluminado con lámparas y luz natural.

141. Naturaleza íntima. Yani Pecanins

142. Naturaleza íntima, Yani Pecanins

Tales piezas intervenidas con hilos, botones y papeles transparentes, con texto hecho con su puño y letra, delatan una época, pero más que resultarle nostálgicas, Yani las adopta por la atracción de su estética para poder decir algo propio a la vez.192 La ambientación museográfica, en donde sus mismos textos serpenteaban de una frase a otra, escritos directamente sobre la pared (Fig. 142), daban al espectador la sensación de sentirse compenetrado dentro de una de las páginas transparentes de sus libros. La exposición temporal ―Manchuria, Felipe Ehrenberg. Visión periférica‖, realizada en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México 192

Merry MacMasters, ―Yani Pecanins propone una estética íntima con un dejo de seducción‖, La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/2007/11/02/index.php?section=cultura&article=a04n1cul, 29 de abril de 2008. 185

de febrero a junio de 2008, mostró la versatilidad y lo experimental de la producción del neólogo. Considerando que Ehrenberg fue parte del movimiento Fluxus en Europa; que tuvo su propia imprenta de libros de artista, la Beau Geste Press; el protagonismo del que formó parte en su retorno a México en el fenómeno Grupal de la década de los años setenta, esta exposición se consideró de gran importancia para el presente estudio. Su destreza en la operación del mimeógrafo, el uso de plantillas recortadas o la copia fotostática fue visible aquí, así como su vasta intervención en la producción de libros de artista. Resultó interesante toparse de frente con la informalidad de lo que fueran las huellas de su trabajo ―... sin fronteras y sin límites establecidos‖,193 como bien indica Fernando Llanos, el curador de la exposición.

143. Manchuria. Felipe Ehrenberg, MAM

144. Felipe Ehrenberg

Su inmensa producción impresa fue primordialmente exhibida en tres mesas planas que, pertinentemente, continuaban la circunferencia que establecía el barandal central de la misma sala Antonieta Rivas del MAM (Fig. 143). Protegidos con tapa de vitrina, yacían los libros de artista, algunos abiertos en una página seleccionada por el curador, pero en su 193

Fernando Llanos, Manchuria, Felipe Ehrenberg. Visión periférica, (catálogo), Museo de Arte Moderno, México, 2008, s/p. 186

mayoría mostrando solamente su carátula. Los libros de artista se encontraban intercalados con el resto de la obra impresa de Ehrenberg, aunque por conveniencia de la difusión del tema tratado, hubiese convenido distinguirlos por vitrinas. Además, cabe recordar las palabras del artista plástico Jan Hendrix: ―Un libro abierto exhibido bajo vitrina que no se puede tocar, es lo mismo que un libro cerrado.‖194 Pero en contraparte, se vuelve al interminable tema de que la efímera existencia de los libros de artista, es su misma condena. Algunas de dichas piezas fueron elaboradas desde hace casi cuatro décadas y otras ya se notan lastimadas por el paso del tiempo. Si se permitiera manipularlos por los visitantes del Museo de Arte Moderno, quedarían terriblemente agraviados.

145. Felipe Ehrenberg

Sin embargo, los libros desarrollados sobre cajas abiertas (Fig. 144), o en forma de acordeón (Fig. 145), fueron los que presentaron mejores resultados al ser expuestos de manera lúdica en mesas triangulares de diferentes alturas o pedestales independientes, y aunque no podían ser tocados por su propia constitución, al menos sí observados por todos sus lados. Al finalizar el recorrido, se presentaba muy acertadamente un área 194

Entrevista telefónica a Jan Hendrix, México, D.F., 10 de febrero de 2008. 187

de consulta, espacio de mesas y bancas negras para sentarse y poder manipular algunos catálogos del artista Felipe Ehrenberg, en donde se incluían sus libros de artista. Atados por un cable metálico que ofrecía suficiente movilidad, los libros de consulta quedaban protegidos del vandalismo. Se podría aprovechar este espacio tan bien conformado para mostrar algunas reproducciones de los libros de artista presentados en la exposición, para que el visitante pudiese por fin obtener la oportunidad de recorrer todo su contenido. Por otro lado, el artista Nahum Zenil lleva nueve años realizando una recopilación y exhibición anual de libros de artista mexicanos, siendo éste un medio importante de difusión. Desde hace un par de años que su exposición forma parte de las Jornadas Culturales ―Libros, libros-Tenango del Aire‖. En el Espacio Cultural Rancho Tecomate Cuatolco, Casa del Poeta, en el Barrio de San Miguel, Tenango del Aire, en el Estado de México, a las faldas del volcán Iztaccíhuatl, se muestran los libros de artista reunidos, se realizan las presentaciones semanales de algunos de los libros participantes y se presentan conferencias alusivas al tema. Otros tres centros culturales se han sumado a estas jornadas desde hace un par de años: El Espacio Cultural Muralla-El lugar del vidrio, con su exposición ―Artistas en México‖; la Casa de Cultura Ollin Cóatl, con la exhibición ―Libro arte objeto estudiantil‖, y el Museo Casa de Madera mostrando ―Juguetes del mundo.‖195 Las singulares propuestas de esta exhibición anual son creativas y muy variadas, y corren desde el libro de artista presentado sobre una

195

Nahum Zenil, Jornadas Culturales Libros, libros en Tenango del Aire, (Catálogo) Espacio Cultural Rancho Tecomate Cuatolco, Casa del Poeta, 2ª edición, Estado de México, 2008, s/p. 188

mazorca, en tramos de papel higiénico, una jícara, papel triturado, transparencias fotográficas insertadas sobre un cubo de vidrio, un libro bordado sobre tela, un libro con botella de vidrio incrustada, caja de cerillos, un libro de viaje con toda la parafernalia recopilada por el mundo del viajero, hasta la lata de pintura en aerosol. Al final de las jornadas culturales, en el Rancho Tecomate Cuatolco se lleva a cabo la premiación a los primeros lugares de las categorías: Libros arte objeto, Artistas con trayectoria, Artistas regionales y Talleristas. Mediante la exposición analizada en el 2008, el jurado estuvo compuesto por el poeta Dionisio Morales (1943) y el crítico de arte Luis Carlos Emerich.

146. Invitación Libros, libros-Tenango del Aire

―Las propuestas de 102 artistas y escritores, suman más de cien libros de artista, algunos realizados con anterioridad y otros hechos ex profeso para la exposición. Unos elaborados por artistas reconocidos, otros 189

por artistas regionales y por talleristas,‖ menciona el artista plástico Nahum Zenil al mostrar la invitación de la exposición (Fig. 146). ―En esta ocasión participó Luis Garzón (1948) con el Taller Caracol Púrpura, Pilar Bordes (1948) con el Taller de Gráfica Bordes y los alumnos del Centro Morelense de las Artes de la artista Magali Lara.‖196 En cuanto a los libros de artista de Morelia, en el parámetro para su creación ―...se trató de que los alumnos realizaran sus proyectos con materiales económicos como el fotocopiado, el engargolado, o todo lo que se pudiera encontrar en la papelería de la esquina‖,197 comenta Magali Lara.

147. Libros, libros- Tenango del Aire

148. María Helena Leal Lucas

La museografía corrió a cargo de Nahum Zenil, quien se atuvo a la mejor distribución de la obra dentro de las mismas habitaciones de su rancho de Tenango del Aire, separando por temas los libros de artista dentro de las vitrinas de su inmueble, como sucedió con la obra de Yani Pecanins y sus propias piezas (Fig. 147). Algunos libros cuyas características así lo permitían, resultaron más afortunados y se mostraron encima de una mesa de centro, colgados o sobre una mesita lateral. De 196

Entrevista personal a Nahum Zenil, Tenango del Aire, Estado de México, 13 de mayo de 2008. 197 Entrevista personal a Magali Lara, Cuernavaca, Morelos, 5 de marzo de 2008. 190

otra manera, el visitante quedaba sujeto a que el libro de artista fuera sacado de una vitrina en donde convivía con muchos otros, que muy probablemente eran de artistas con trayectoria y que tenían que ser mostrados por las manos de Zenil, eterno problema que atañe a estas piezas que no pueden ser admiradas a sus anchas. Sólo en algunos casos contados y por consentimiento del artista, el visitante dejaba de ser mero observador ya que adquiría la oportunidad de sostener la pieza e interactuar con ella, como sucede con el libro interactivo de la artista María Helena Leal (Fig. 148). Dado que en estas presentaciones Zenil incluyó carpetas de grabados, lecturas de poemas, además de libros de artista, que aunque dominaban por su mayoría, en esa ocasión se tituló ―Libro Arte Objeto‖, para así cubrir todas las áreas presentadas. Más que mencionar el trabajo museográfico efectuado en el propio recinto de Zenil, el cual no es ni galería ni espacio museístico, aquí cabe destacar su prolífera y subrayada incursión dentro del género, la inmensa tarea de recopilación, la invitación para que se elaboren obras ex profeso para dicho evento en todos los niveles, los nueve años que lleva en la exhibición anual de libros de artista, pero ante todo, la participación de Nahum Zenil en la escasa labor de difusión que existe sobre el libro de artista mexicano. La exposición ―Libros de artista 2007-2008‖, realizada en el Centro Cultural Estación Indianilla, trató de una muestra de once piezas dedicadas al escritor, crítico e historiador Carlos Monsiváis (1938). Ahí, la hoja de sala mencionaba que ―...los libros muestran la diversidad del género oscilando

191

entre la carpeta escultórica de grabados y el libro-objeto.‖198 La primera diferencia resultaba muy acertada al diferenciar a los libros de artista de las carpetas de grabados con poemas, aunque a éstas se les haya dedicado un elegante empaque, como ocurrió en ―La torre que habla‖ de Gabriel Macotela (Fig. 149). Sin embargo, también se observaba que aunque en el titulo de la muestra se les llamaba correctamente libros de artista, en sus textos u hojas de sala constó cómo en México se les llama indistintamente libro-objeto, mientras que bajo el calificativo aquí designado, ninguna de las once piezas era un libro-objeto. Es decir, ninguno se encontraba despreocupado de texto o de poema de un escritor, al contrario, ni podían ser considerados como objetos antes que libros, porque en realidad son libros de artista o carpetas de grabados. Por lo tanto, el titulo de la exposición, ―Libros de artista 2007-2008‖ quedó un tanto corto al ser incluyente de las carpetas de grabados.

149. Gabriel Macotela con texto de Verdnika Volkow F.

150. Libros de artista 2007-2008, Estación Indianilla

En esa muestra destacó el amplio espacio, así como la inserción del proceso de grabado para la realización de cada obra. La grata visita de las 198

Santiago Espinosa de los Monteros, ―11 libros de artista. Exposición dedicada a Carlos Monsiváis‖, Libros de artista 2007-2008, Centro Cultural Estación Indianilla, (texto de sala), México, 2008. 192

once piezas se podía realizar holgadamente (Fig. 150). Integrados a los generadores de electricidad de los antiguos tranvías de la Estación Indianilla, en once muebles en cuyas mesas piramidales pintadas de color azul cobalto, descansaba la obra desplegada para poder ser observada de mejor manera (Fig. 151). En todos los casos se incluyeron las piedras o las placas de bronce realizadas para elaborar los grabados en el Taller de Gráfica Intaglio, cuyas instalaciones se encuentran en la parte inferior del mismo recinto.

151. Libros de artista 2007-2008, Estación Indianilla

En la ―Feria Internacional del libro de artista: Argentina-México, Fotoseptiembre, 2009‖, realizada por el Centro de la Imagen en la Biblioteca de México, se presentaron alrededor de 230 trabajos de 200 artistas mexicanos y argentinos. El Espacio Ecléctico de Buenos Aires, Argentina, especializado en programas de teatro, danza, música y artes visuales, viene efectuando este proyecto desde el 2001 y es la primera vez que se realiza en colaboración con artistas mexicanos fuera de su país. La Feria tuvo como finalidad el promover la fotografía análoga, la digital y la que circula en la red, mediante los libros de artista, para mostrar y dar a conocer este tipo de soporte. Las curadoras argentinas Julieta Escardó (1970) y Eugenia Rodeyro, aunadas a la curadora mexicana Mariana 193

Gruener (1974), seleccionaron la obra fotográfica de los artistas invitados de diferentes generaciones y corrientes artísticas. Pensando en que quizá no es la pared el mejor medio para exhibir la fotografía, el soporte del libro de artista ha cobrado gran auge para hacer un recorrido temático, secuencial y lúdico. El uso de la fotografía en los libros de artista comienza a tomar gran relevancia desde la década de los años sesenta. Los libros de imágenes cuentan una historia, como sucede con las obras de los artistas Ed Ruscha, Sol LeWitt, Bruce Nauman (1941), John Baldessari (1931), Hamish Fulton (1946) en su libro ―Hallow Lane‖ de 1971, o Richard Long (1945) en ―Inca Rock Campfire Ash‖ de 1974, quienes realizan obras artísticas mediante el registro fotográfico del tema de su selección.

152. Feria Internacional del Libro de Artista- 153. Feria Internacional del Libro de Artista Argentina-México, Biblioteca de México Argentina-México, Biblioteca de México

Lo que realmente llamó la atención de esta feria, fue que se exhibían libros de artista que se podían tocar y recorrer en todas y cada una de sus partes.

Escardó

y

Rodeyro

mencionan

cómo

surgió

tal

idea:

―Necesitábamos mostrar los libros que hacíamos, pero no de cualquier manera. No queríamos exhibirlos en vitrinas o atornillarlos a mesas y que hubiera gente hojeándolos apuradamente y de pie. Lo que queríamos era 194

estar todos cómodamente instalados, escuchar buena música y disfrutar con un libro en nuestras manos...‖.199 Así, idearon un sistema seguro en el que al entrar a la sala y a cambio de una identificación oficial, el visitante recibía una credencial numerada la cual permitía rentar un libro de artista para poder revisarlo plácidamente en sillones de diversas salas (Fig. 152), o cómodamente sobre mesas (Fig. 153). Escardó, apasionada por la diversidad de propuestas que se presentan, hace referencia al libro de artista a diferencia de un libro común insertado entre dos tapas y un lomo: Estos diarios de vida, de viajes o ficciones, constituyen dedicadas narraciones de un tiempo agitado, y como las cartas de amor, suelen ser documentos erráticos. Si acaso los secretos confiados en estos libros, conformaran un posible sentido a este mundo lleno de imposiciones, de falsas premisas y ambiciones de otros, puesta en escena o documental, historia de vida o autobiografía, analógico o digital. Lo que no deja de conmoverme es tanto amor convertido en libros, de infinitos tamaños, formatos, colores... y al fin y al cabo, ¿qué importa el sentido del mundo, cuando quema en nuestras manos esa carta que esperábamos o que nos sorprende? Qué importa si seguramente después de leerla, ese sentido será uno nuevo. 200 Dentro de todas las obras exhibidas, hubo nueve premiaciones dentro de diferentes categorías, bajo la promesa de editar los libros considerados como prototipos por ser ejemplares únicos. Impulsar a un libro de artista de tal manera para que una editorial genere una serie mayor a la ya exhibida, apoya considerablemente la difusión del género.

199

Julieta Escardó y Eugenia Rodeyro, ―Las ferias, los libros, las fotos y el tiempo‖, cit. en Feria Internacional de Libros de Artista 2009, (catálogo), Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Centro Nacional de las Artes, Centro de la Imagen, México, 2009, p. 15. 200 ―Feria de libros de fotos de autor, Argentina‖, YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=UzTERGvDKoA, 16 de noviembre de 2009. 195

Dependiendo de la complexión y factura de cada pieza, fue necesario que algunas se manipularan con guantes blancos. Otras más delicadas, sólo podían ser revisadas bajo las manos de los custodios. Resultaba innovador en este país, el poder recorrer las páginas de un libro virtual, un par de libros en tercera dimensión (Fig. 154), un libro de cubos que conformaban las habitaciones de una casa, un libro de tarjetas que presentaban un cielo nublado, un libro-objeto contenedor de múltiples cajitas con partes del cuerpo descuidado de la artista (Fig. 155), así como un sinfín de novedosas propuestas todas empleando el recurso fotográfico.

154. Germán Siller Valadez

155. Mayte de la Torre

El material presentado fue un estímulo visualmente excitante, y una única y rara oportunidad para observar y pasar un momento íntimo con dichos trabajos. Desafortunadamente, es poco común encontrar suficientes museos o galerías dedicadas a difundir este medio de expresión, lo que lleva a que el público en general no lo comprenda ni lo aprecie como obra artística. En cuanto a su conservación, considerando que los libros de artista son obras artísticas, deberían tener el mismo trato, sobretodo cuando se trata de piezas únicas o de tirajes limitados. La curadora Pilar García de Germenos (1964), especialista en archivos y ahora encargada de 196

documentar el acervo del MUAC —Museo Universitario de Arte Contemporáneo—, comenta: El problema con los libros de artista es que no se deben archivar, se deben resguardar como una obra, bajo los mismos lineamientos, que es un poco a lo que vamos acá. Debe haber mayor control de humedad y temperatura. Cada libro debe tener una guarda especial, su propia caja, lo que indica que el costo es mucho mayor. El hecho de hacer eso es el de cuidar su conservación y obtener bien el registro. Una vez bien documentados, deberían pasarse a bodegas de uso restringido, sobre todo cuando se trata de piezas únicas o de ediciones cortas. Para hacer eso, es conveniente tener un catálogo. Ese cruzamiento de saber en donde está para no perder esas ligas.201 La subsistencia de las geniales creaciones del género en cuestión, depende en gran medida del mantenimiento y cuidado que se les preste, por lo que es importante reflexionar y desarrollar acciones tomando en cuenta la opinión de los expertos. Aunque ya se vislumbran cambios significativos en materia de su exhibición, como se pudo constatar en las exposiciones investigadas, México aún se encuentra en pañales en lo que respecta a la museografía y difusión de los libros de artista en el ámbito mundial. El perpetuo reclamo de espectadores y críticos hacia las exhibiciones que se presentan en relación con los libros de artista es que son muy escasas y que sólo puede observarse la página que ha elegido el museógrafo para ser mostrada. Para evitar lo anterior, la British Library de Londres ha ingeniado el programa ―Turning the pages‖ (Cambiando las páginas),202 en donde los 201

Entrevista personal a Pilar García de Germenos, México, D.F., 2 de septiembre 2009. 202 ―Hard Copy: Book as Sculpture‖, National Museum of Women in the Arts, http://www.nmwa.org/exhibition/detail.asp?exhibitid=195, 23 de enero de 2007. 197

visitantes pueden acceder a todos las páginas de un libro al tocar una pantalla de computadora que se encuentra en diferentes estaciones, tema que sería ideal de implementar para poder visualizar cada parte de los libros de artista, si es que éstos no se pueden tocar como ocurrió en el Centro de la Imagen. Por otro lado, el National Museum of Women in the Arts, de la ciudad de Washington, D.C., en su exhibición ―The Book As Art: Twenty Years of Artists' Books from the National Museum of Women in the Arts‖, realizada del 27 de octubre del 2006 al 4 de febrero del 2007, ha creado un sistema similar en donde varios de los libros expuestos se pueden observar de manera completa en una estación de computadora. El curador Kurt Vanbelleghem, de la editorial Imschoot Publishers de Bélgica, platica acerca de la experiencia íntima que ofrecen estos objetos y menciona la mejor manera de exhibirlos: Normalmente preparo exposiciones en donde incluyo el libro de artista al lado de alrededor de cuatro instalaciones de cada artista. Así, pienso la mejor manera de exhibirlos. A veces resuelvo colgarlos de un hilo o colocarlos en una mesa. Dentro de un tiraje de 1000 piezas y debido a su bajo costo, no afecta que la imprenta produzca un tomo más o que uno de sus ejemplares sea desperdiciado en una exposición al ser manipulado por todos los observadores. En cambio, al exponer los libros de artista únicos o con tirajes cortos, por sus cualidades notables, deben ser protegidos en una vitrina de vidrio.203 De tal manera, Vanbelleghem aprovecha las cualidades de cada libro de Imschoot Publishers para que el visitante, a través de la propuesta museográfica, participe lúdicamente con el objeto rodeado de un espacio que se integra para formar parte de las hojas del libro mismo. Un ejemplo 203

Entrevista personal a Kurt Vanbelleghem, México, D.F., 3 de septiembre de 2006, traducción propia. 198

de dicha transferencia se puede observar en las palabras impresas en plateado sobre el fondo rosa del libro de artista ―Come On‖ de Robert Barry, donde el espacio fue también pintado de rosa con texto plateado sobre las paredes y el visitante podía hojear el libro cómodamente sentado en un sillón del museo (Fig. 156).

156. Robert Barry

La propuesta museística resulta atrayente para poder manipular el libro mismo. Para que en México se logre una exposición con museografía de tal magnitud, queda claro que falta difusión, presupuesto, imprentas especializadas en la formación del libro de artista, becas alusivas al tema y que en general se apueste por este medio creativo en todos sus sentidos. Por último y debido a su particular naturaleza, es necesario anotar cómo debe realizarse una ficha técnica para archivar así como para mostrar un libro de artista en una exposición. Para archivar un libro de artista, la información debe ser lo más amplia posible, por lo que recomiendo registrar lo siguiente: 199

Colectivo o autor (Apellido, nombre. Si son varios, se ponen en orden alfabético por apellido. Si son más de 3 autores, se pone el primero: Apellido, Nombre, et al. Si hay un editor o coordinador del grupo, se pone: Apellido, Nombre, Ed. o Coord. Si hay un artista y un escritor, se especifica cada caso.) Título (En negritas e itálicas o en negritas y subrayado.) Año Técnica (Litografía / papel hecho a mano, collage, bronce, etcétera.) Medidas del libro de artista cerrado (Incluyendo el empaque, altura x base x profundidad, en centímetros.) Medidas del libro de artista extendido (Altura x base x profundidad, en centímetros.) Encuadernación (Acordeón, engomado, engrapado, etcétera.) Tiraje (Cantidad de ejemplares, si están firmados y numerados y el número en específico que se tiene archivado: 7/10.) No. de hojas Editor Lugar (Ciudad, país.) Colección Fotografías (Incluir fotografías del empaque, libro cerrado, empaque con libro abierto y cada una de sus páginas) Notas (Incluir a todos los autores que pertenecen al colectivo; los que no se mencionaron en et al.; el estado físico en el que se encuentra la obra, si faltan piezas, recomendaciones para su restauración, etcétera.) Para realizar la cédula que acompañará a la obra en una exposición, no es necesario que aparezca toda la información que se asienta en la ficha para el archivo. Es recomendable realizarla de la siguiente manera: Colectivo o autor (Nombre y apellido.) Título (En negritas e itálicas), Año Técnica, Medidas (Del libro de artista extendido), Tiraje Editor, Lugar (Sólo ciudad, al menos que haya la misma en países diferentes, entonces se agrega el país) Colección Un ejemplo de una ficha para exposición es: 200

Martha Hellion Cuaderno de ensayos y palimsestos, 2007 Impresión sobre papel trapo, 21.5 x 14 x 8 cm., 300 ejemplares M H Libros de Artista & Ediciones Limitadas, México, D.F. Colección particular La Poesía Concreta, al arribar a México, trajo consigo las transformaciones que sucedían en el campo literario. La revista bilingüe El Corno Emplumado / The Plumed Horn fungió como el mejor campo de difusión de los años sesenta para mostrar el auge poético de aquellos años. En el fenómeno de Los Grupos encontré evidencias tempranas de cuatro de ellos que participaron en la elaboración del libro de artista, aunque de manera colateral a su trabajo primordial desarrollado en otras técnicas. Sin embargo, es más contundente el hallazgo que apunta hacia artistas pertenecientes al fenómeno de Los Grupos, que de manera individual y paralela a su trabajo grupal participaron en el género. Los jóvenes creadores publicaron sus primeros libros de artista en pequeñas editoriales a finales de los años setenta, a través de técnicas artesanales rápidas y económicas. Como conclusión, cabe mencionar que las nacientes manifestaciones del soporte del libro de artista buscaban ampliar los estrechos parámetros que regía la estética de la época que manejaba el mainstream204 y que estaba rezagada de la creatividad artística que se trataba en otras naciones, tanto en países latinoamericanos como Brasil y Argentina, como en Europa y Estados Unidos. El Archivero, durante casi una década, fue el más importante centro de operaciones del libro de artista en México, debido a que funcionó como librería, archivo de colección y galería. Su librería especializada logró concentrar la labor artística producida por las pequeñas editoriales y por 204

El mainstream hace alusión a la corriente principal. 201

extranjeros, otorgándole relevancia al género y generando un mercado para su difusión. El surgimiento y el particular desarrollo del libro de artista en México, no hubieran sido posibles sin las relevantes aportaciones de individuos como Ulises Carrión, Felipe Ehrenberg, Martha Hellion, Marcos Kurtycz y Vicente Rojo, de las que me ocuparé enseguida.

202 IR AL INDICE

4. El libro de artista en México, contribuciones individuales reveladoras

Los libros de artista no son libros. No son libros para ser leídos. Robert C. Morgan 205 Con respecto a las ediciones que surgieron como márgenes conceptuales, el curador, historiador y crítico de arte Cuauhtémoc Medina (1965) comenta: ―A lo largo de los años setenta, por debajo del radar de las instituciones y la representación artística estándar, un sector de artistas locales asumió un rol significativo en la formación de circuitos alternativos que se tejieron en torno a la edición, distribución e intercambio de publicaciones de artistas‖,206 lo que produjo propuestas innovadoras. La historia del libro de artista en México muestra un sendero único y particular. Cuando se trata de un género tan reciente, todas las contribuciones de cada participante, aún cuando sean mínimas, son relevantes para conocer todo el panorama y así poder escribir sobre él. Abordaré con detenimiento las innovadoras manifestaciones de múltiples artistas en el último capítulo de la presente investigación. No obstante, es gracias a las aportaciones de contados individuos, muchos de ellos previamente señalados, que se ha abierto brecha para lograr que el mencionado género cobre relevancia y se ramifique en las vertientes ya

205

Robert C. Morgan, cit. en Pilar Parcerisas, ―Libros de artista, una opción alternativa‖, http://www.librodeartista.info/LIBROS-DE-ARTISTA-UNA-OPCION.html, 30 de noviembre de 2007. 206 Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, op. cit., p. 68. 203

descritas. En las páginas siguientes resalto la significativa labor de cinco artistas. El artista y poeta Ulises Carrión, que se fue a vivir a Ámsterdam, inauguró Other Books and So en 1975, primera librería especializada en los libros de artista y pese a la separación trasatlántica, mantiene importantes lazos con el medio cultural en nuestro país. Felipe Ehrenberg y Martha Hellion se aproximaron al Fluxus y fundaron la Beau Geste Press en Devonshire, Reino Unido, en 1970, una de las principales editoriales de artistas de los años setenta, y organizaron la exposición itinerante Fluxshoe. A su retorno de Inglaterra, Ehrenberg se dedicó a propagar el método de la impresión en mimeografía por todo el país, lo cual impulsó el desarrollo de las pequeñas editoriales de carácter visual, hacedoras del libro de artista temprano. Por su cuenta, Martha Hellion ocupa el más alto papel en la difusión del género al fungir como curadora y mediante su relevante labor como conferencista y artista. Marcos Kurtycz, a su vez, es considerado el padrino precursor de los libros de artista en México por su colaboración, crucial apoyo y singular modo de presentarlos, muchas veces como resultado final de un performance. Las aportaciones de Vicente Rojo han impulsado al género desde el punto de vista gráfico. A partir de una visión en donde comparte créditos con un poeta o escritor, Rojo ha colaborado para desarrollar una importante vertiente colateral. Para comenzar, veremos cómo el contacto con el extranjero cambió la actitud de cerrazón que se vivía en nuestro país, dando cabida a las publicaciones alternativas, al tiempo que artistas locales colaboraron para el surgimiento del libro de artista mexicano. 204 IR AL INDICE

4.1 Ulises Carrión. Primera librería especializada y manifiesto Ulises Carrión (1941-1989) nació en Veracruz y a temprana edad estudió literatura y filosofía e incursionó en la Poesía Concreta. Recibió becas para estudiar idiomas y cultura en París, Alemania e Inglaterra, donde aprendió varias lenguas. En Inglaterra tuvo contacto con la recién formada librería Beau Geste Press, en la que algunos integrantes eran de origen mexicano y cuyas publicaciones editoriales resultaban muy distintas al conocido trabajo académico. En 1970, se estableció en Ámsterdam, Holanda y desde 1971 comenzó a abandonar la literatura y a editar sus propios libros de artista, a los que prefirió denominar bookworks en un principio (Fig. 157). Enseguida fundó el In-Out Center que, aunque cerró tres años después, sirvió como espacio de exposición para expresiones poco tradicionales. Pronto se inauguró Other Books and So (1975-1978), que además de fungir como la primera librería experta en este género de obras, funcionó también como editorial, archivo y un importante punto de distribución. La literatura le provocaba desconfianza y esta crisis lo trasladó a la producción del libro como objeto de arte. Carrión llegó a opinar que los libros debían librarse de la literatura y luego ser emancipados de la letra, considerando un aliado a cualquiera que no leyera libros y un enemigo a quien los escribiera.207 Al apartar la literatura del libro en un encendido ambiente europeo posterior al 68, postulaba amenazar la arraigada cultura literaria.

207

Ulises Carrión, cit. en Guy Schraenen, We Have Won, Haven´t We?, Museum Fodor, Ámsterdam, 1992, p. 23, traducción propia. 205

Sus nuevas prácticas evocaban los intentos rebeldes de la neovanguardia e incluyeron el arte correo, la obra de video y el performance. Ulises Carrión pretendía provocar la cultura en cuanto a sus instituciones, y al arte mismo, a entablar el placer en contra del poder, el intelectualismo de izquierda y la literatura.208 Como consecuencia de la Poesía Concreta brasileña, Carrión, al igual que otros artistas mexicanos, anunció el fin de la literatura y se trasladó a experimentar ampliamente con ella.

157. Ulises Carrión

158. Ulises Carrión

Fue mediante su incursión poética que llegó a las siguientes conclusiones: ―El científico mira la realidad. El científico mira las estructuras. El poeta no mira la realidad. El poeta busca el punto de encuentro entre dos estructuras. El poeta busca algo nuevo que no es la

208

Jaime Moreno Villareal, ―Liminar‖, cit. en Martha Hellion, Libros de artista. Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales?, tomo II, Turner, España, 2003, p. 9. 206

realidad.‖209 En el poema ―Conjugaciones o historias de amor‖ (Fig. 158), por ejemplo, Carrión presentó una cuadrícula con varias opciones de texto, proporcionando la posibilidad de que el lector creara su propia historia de amor. Al conjugar el verbo amar en diferentes tiempos y personas, le proporcionó una nueva dimensión poética, no sólo en cuanto a texto, sino de manera sonora y visual. Para el 18 de septiembre de 1972, en cierta correspondencia que Carrión mantuvo con Octavio Paz, se expresa de su quehacer literario de la siguiente manera: ―Estoy hambriento de opiniones. Me tienen a dieta desde que empecé a escribir este tipo de cosas que no sé cómo llamar. No es que pertenezcan a un género nuevo, es que están basados en un principio diferente. [...] no quieren decir nada, no tienen ningún contenido psicológico, filosófico, etc. Son, simplemente, estructuras lingüísticas puestas al descubierto.‖ En una segunda carta, se explayó un poco más: ―Mis textos son estructuras puestas en movimiento. Comienzan en un punto y terminan en otro. Lo que las diferencia de la ‗otra‘ literatura es que yo no introduzco ninguna intención, ningún contenido extrínseco (contenido extrínseco, ¿pero es posible?) a la estructura misma.‖210 Como respuesta significativa, Paz le propuso publicar sus escritos en la revista mensual Plural, el suplemento del periódico Excélsior, el de mayor circulación en México durante esa época, manteniendo así un cercano vínculo con un grupo de artistas interesados en este tipo de textos y con el medio cultural en general.

209

Ulises Carrión, ―Textos y poemas‖, Plural. Crítica y literatura, Revista mensual de Excélsior, vol. II, núm. 16, México, enero de 1973, p. 31. 210 Ulises Carrión, ―Correspondencia‖, Plural. Crítica y literatura, Revista mensual de Excélsior, vol. II, núm. 20, México, mayo de 1973, p. 15. 207

Carrión inauguró en 1980 el Other Books and So Archive, nombre derivado de su librería-galería anterior. Hellion apunta: ―De hecho Carrión se refiere al Archivo como una obra de arte [...], es un ejemplo de cómo una obra de arte puede estar conformada por obras de arte, y de cómo el objeto puede ser mucho menos necesario que el acto que hace la obra.‖211 El Archivo fungió entonces como campo de desarrollo teórico, al tiempo que un espacio de registro, colección y creación. Un segmento de la crisis de la literatura derivada en la Poesía Concreta fue encauzado a la elaboración de libros de artista. Mediante la publicación de su manifiesto El nuevo arte de hacer libros de 1975, Ulises Carrión se convirtió en uno de los principales teóricos y por primera vez se planteó que el libro es un medio artístico. El escrito ofrecía una deliberación sobre las características principales que los libros de artista deben contener (Fig. 159). En algunos de sus planteamientos, Carrión especificó que: ―Un libro es una secuencia de espacios y de momentos, por lo tanto, es una secuencia espacio-temporal. [...] El escritor escribe textos, no libros, ya que en el arte nuevo, el escritor hace libros. [...] El libro es una realidad autónoma que puede contener cualquier lenguaje o sistema de signos, no solo el literario.‖212 En fin, deconstruyó y desdibujó sus funciones originales y límites clásicos, fragmentó el lenguaje y la literatura al establecer nuevos cánones dentro de la prosa, la poesía, el espacio, el lenguaje, la estructura y la lectura. Carrión registró: ―... la intención es la madre de la retórica‖ y

211

Martha Hellion, Libros de artista. Ulises Carrión: ¿Mundos,... op. cit., p. 66. Ulises Carrión, ―El arte nuevo de hacer libros‖, Plural. Crítica y literatura, Revista Mensual de Excélsior, vol. IV, núm. 41, México, febrero de 1975, pp. 33-38. 212

208

―...para leer el arte nuevo es preciso aprehender el libro en tanto a su estructura, identificar sus elementos y entender la función de éstos.‖213

159. Ulises Carrión

Sobre la relevancia e influencia que El nuevo arte de hacer libros cobró en los artistas de El Archivero en México, de 1981 a 1992, la artista Yani Pecanins asevera: ―Ulises Carrión, hace [...] quizá una de las más importantes reflexiones acerca de lo que es esta manera de decir cosas. Él dice que en este tipo de libros puedes empezar donde quieras, por en medio, o de atrás para adelante, porque lo que te propone el artista es otro lenguaje.‖214 De hecho opina que si alguien anda perdido en saber si un objeto es libro de artista o no, o si un artista necesita algún tipo de lineamiento a seguir, sólo necesita regresar a consultar tan original manifiesto.215

213

Ídem. Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. 215 Véase: Anexo 1.1 El nuevo arte de hacer libros. 214

209

Carrión desarrolló y promovió con singular entereza, la producción experimental poética y las publicaciones que la propagan. Según Martha Hellion ―... toda la obra de Ulises Carrión se define por un común denominador: comunicación y distribución.‖216 Carrión se interesaba en incorporar a otros en sus proyectos, para obtener así un proceso de distribución completo. Como teórico, formuló una crítica a los medios de comunicación y a los mecanismos de circulación, utilizando diversos soportes como el arte correo, el video, el teléfono, el libro de artista, la producción de obras basadas en la distribución de rumores, chismes y engaños, pero sólo a medida en que el soporte funcionara para comunicar una idea. Después de haber desarrollado un sinfín de libros, se dedicó a grabar varios videos. Resulta interesante que en 1978 tituló ―A Book‖ (Un libro) a uno de sus primeros videos. La grabación plasma la elaboración de un libro intervenido en donde dos manos van arrancando hoja a hoja y otras dos van reagrupando un nuevo libro hasta obtener un resultado final distinto al inicial. El video, como muchos de los que desarrolló, están hechos en forma de libro y por medio de ritmos sonoros, plasmó el acercamiento de la acción. En 1986 publicó el ensayo titulado ―Books Revisited. Part One‖, en donde informaba acerca de sus ya anteriormente publicadas teorías sobre el libro de artista, mostraba ejemplos de obras elaboradas por diversos artistas e incluyó su Other Book and So Archive. Pareciera que al incluir la frase Parte Uno al título de su ensayo, Carrión tenía la intención de continuar publicando sus ensayos al igual que sus libros de artista y los producidos por los demás en Ámsterdam. 216

Martha Hellion, Libros de artista. Ulises Carrión: ¿Mundos,... op. cit., p. 21. 210

Ulises Carrión falleció en Holanda en 1989 y para 2002, con motivo de una exposición póstuma que se llevó a cabo en el Museo de Arte Carrillo Gil, Patricia Sloane (1951), en ese entonces directora del museo, insertó a Carrión en los iniciadores del Conceptualismo en nuestro país, al considerar que era ―... necesario el recordatorio de que el Arte Conceptual mexicano tiene un pasado, que tiene precursores‖, refiriéndose a Carrión, ―... que el arte que hoy producimos no surge por generación espontánea o por imitación mercadológica […] sino que tiene un arraigo de legitimidad y de historia propia, a través de este y de otros artistas que dejaron el legado de una obra viva, honesta y puntual, hasta la fecha‖.217 No obstante la distancia entre Ámsterdam y México, el manifiesto de El nuevo arte de hacer libros, así como la librería Other Books and So de Ulises Carrión fueron trascendentales en la transferencia de los ejercicios conceptuales y del libro de artista en México. La repercusión de estos dos momentos efectivamente concretará el surgimiento de una corriente de artistas que abrirían su propio Archivero en la década de los años ochenta, en donde experimentaron con los medios impresos y conceptuales.

4.2 Felipe Ehrenberg. mexicano, talleres

Editorial,

primer

ejemplar

Como muchos de los mexicanos que abandonaron el país después del estallido del movimiento estudiantil y la matanza de Tlatelolco, Felipe Ehrenberg, Martha Hellion y sus dos hijos vivieron algunos meses en 217

Patricia Sloane, cit. en Martha Hellion, Ulises Carrión. ¿Mundos personales o estrategias culturales?, (catálogo), Museo de Arte Carrillo Gil, México, 2002, s/p. 211 IR AL INDICE

Nueva York y enseguida se dirigieron a Islington, Inglaterra, en 1970. Paseando por las calles de Islington, Ehrenberg encontró una tienda de segunda mano y decidió comprar un mimeógrafo Gestetner por 50 libras. Lo adquirió porque le permitía desarrollar proyectos gráficos directamente sobre el esténcil, como se trabaja sobre la placa de grabado. Además, el manejo del mimeógrafo era reprimido en México, pues con ellos se hacía circular, de manera rápida y económica, la palabra contenida en volantes, carteles y folletos. Con el mimeógrafo, Ehrenberg planeaba recoger los apuntes de campo de los latinoamericanos que pasaban por Londres, como fue el caso de artistas como Fernando del Paso (1935), Juan Carlos Becerra y el mismo Ulises Carrión.218

160. Hideki Yoshida

161. Helen Chadwick y David Mayor

Su mimeógrafo Gestetner fue bautizado Beau Geste (The Groovy Gestetner) y con él, se fundó en Devonshire, en 1970, una de las 218

Justo Pastor Mellado, ―El mimeógrafo: Herramienta editorial flexible‖, http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=288& Itemid=28, 12 de febrero de 2007. 212

editoriales más relevantes del arte contemporáneo, la Beau Geste Press, por los coeditores Ehrenberg, Martha Hellion, David Mayor (1949), Chris Welch y Madeleine Gallard, la cual en el transcurso de cuatro años elaboró más de ciento cincuenta libros de artista, colección que fue adquirida por el Victoria & Albert Museum de Londres (Fig. 160). La editorial publicó obras de

los

cofundadores

(Fig.

161),

así

como

de poetas

visuales,

conceptualistas, neo-dadaístas y artistas experimentales, muchos de ellos enlazados al movimiento Fluxus.

162. Revista Schmuck

163. Felipe Ehrenberg, et al.

La revista antológica Schmuck219 (Fig. 162), un compendio de aportaciones artísticas al estilo de los anuarios del Fluxus, fue una de sus primordiales publicaciones que sobresalió porque sus números fueron

219

La palabra Schmuck, en el idioma judeo-alemán yiddish, es un término peyorativo que significa tonto, bobo o detestable. 213

realizados en residencia,220 es decir, que los mismos artistas diseñaban e imprimían sus publicaciones, obteniendo resultados con alto nivel artesanal. Inclusive obtuvo un reconocimiento en el Guiness Book of Records por haber recopilado comentarios y ocurrencias de 108 artistas, como Nam June Paik, e impreso el libro ―Edición del centenario de Thomas Alva Edison‖ en un ferrocarril que iba en marcha desde Londres a Edimburgo y de regreso a la capital inglesa221 (Fig. 163).

164. Revista Fluxshoe (Add en A)

Felipe y Martha se mudaron a Devon, se unieron a David Mayor, un joven historiador del arte, y a Michael Weaver para organizar la muestra Fluxshoe (1972-1973), la cual cobró gran relevancia dentro de la parte tardía del movimiento Fluxus (Fig. 164). La pronunciación del título mismo se asemeja a Fluxshow (Flux-muestra), la cual enuncia un tono irónico al referirse al Fluxshoe (Flux-zapato). En esa muestra predominó la experimentación de un arte cotidiano en donde hubo críticas anti-artísticas, uso del azar e interacción con la cultura popular.

220

―Felipe Ehrenberg‖, Pintores mexicanos, http://fomentar.com/Mexico/PintoresMex/index.php?codigo=76&inicio=60, 29 de enero de 2007. 221 Raúl Renán, op. cit., p. 43. 214

Los caminos de Hellion y Ehrenberg se separaron, por lo que terminó la Beau Geste Press, mas allí no concluyeron las importantes aportaciones que ambos legaron al libro de artista. Faltaba su regreso a México en 1974. Con toda la experiencia obtenida en la producción del género en su editorial inglesa Beau Geste Press de Inglaterra, al llegar a nuestro país se encontraron con que estas obras eran consideradas como excéntricas a lo más, al igual que le sucedió a la poetisa argentina Elena Jordana. Es decir, los recién llegados productores del libro de artista tuvieron que nadar contracorriente.

165. Felipe Ehrenberg, et al.

A su retorno a México, Ehrenberg decidió instalarse en la pequeña ciudad cafetalera de Xico, Veracruz, e impartir clases de mimeografía, electrostática y técnicas de offset en la Universidad Veracruzana. En 1975, sus antecedentes editoriales también le permitieron impartir clases atractivas sobre el empleo del mimeógrafo en el Departamento de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, hecho inspirador que propició que varios de sus alumnos formaran sus propias

215

editoriales a partir de esa experiencia.222 Fue aquí donde elaboró lo que se puede llamar el primer libro de artista mexicano titulado ―El libro de las 24 horas‖ (Fig. 165), el cual fue construido con copias fotostáticas. ―El libro de las 24 horas‖ fue el primer libro de artista hecho en México con alumnos del recién finado Ricardo Rocha en 1975. Entre los alumnos se encontraban Gabriel Macotela, José Juan Carlos Becerra Barbosa, Santiago Rebolledo, René Freire, entre otros. Algunos de ellos luego constituyeron el grupo SUMA. Una de las reglas que les impuse era que podían auto publicarse sin apartarse más de 6 cuadras a la redonda, empleando medios como los sellos de goma, la mimeografía, la fotocopia. Podían estar hechos a mano, cosidos o utilizando el collage o ensamblajes. De las 16 o 18 personas del grupo, cada uno tenía que hacer 20 hojas iguales para producir 20 ejemplares.223 Cuando salió de la Academia de San Carlos, todos sus alumnos y los amigos de sus alumnos ya producían este tipo de libros de manera creativa. Felipe Ehrenberg introdujo así la práctica de las nuevas publicaciones marginales, producidas artesanalmente, incluida la impresión por fotocopiadora, en mimeógrafo u offset, y de bajo costo, distribuidas de mano en mano o por correo. Además, como maestro de artes plásticas su labor en el arte conceptual ―... sentó importantes precedentes para la plástica mexicana, y sobre todo influyó en la mentalidad de los jóvenes estudiantes de arte que a raíz de ella, han demostrado nuevas inquietudes‖,224 como se mencionó en el periódico El Nacional en 1977. Los nuevos experimentos de Ehrenberg lo llevaron a llamarse a sí mismo ―neólogo‖, término que él explica como una conjunción de lo nuevo 222

Cfr. Martha Hellion, Libros de artista, tomo I, Turner, Fundación Príncipe Claus, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Universidad Nacional Autónoma de México, Madrid, 2003, p. 48. 223 Entrevista personal a Felipe Ehrenberg, México, D.F., 17 de marzo de 2009. 224 Juan Serra, ―Tres muestras de la Ciudad de México‖, El Nacional, núm. 424, México, D.F., 20 de marzo de 1977, p. 5. 216

y su búsqueda en terrenos que van más allá de lo meramente plástico.225 En 1973, Juan Acha (1916-1995) le atribuyó ser el mensajero del Arte Conceptual a nuestro país, al afirmar: ―El Arte Conceptual ha llegado por fin a México. Lo trae un artista mexicano: Felipe Ehrenberg. [...] sus manifestaciones son descendientes directas del espíritu subversivo de Duchamp dadaísta y, consecuentemente, están situadas fuera del sistema en que se mueven las ideas formalistas y sensoralistas.‖226 Aquí presentó proposiciones icónico-verbales, registros, documentación del proceso de sus proyectos y body-art, trabajos en donde claramente se entiende el enaltecimiento del concepto y cuya finalidad era la de inspeccionar, debatir y alterar las ideas básicas del arte. Ehrenberg ha sido miembro de varios grupos de vanguardia, como el Grupo Proceso Pentágono, el Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura, el Consejo Mexicano de Fotografía,227 que han refrescado el ambiente plástico del país; además ha desarrollado múltiples artículos, libros y manifiestos. Su vida y obra están dedicadas a la investigación y la búsqueda dentro del campo de la comunicación visual, al asociarse con lo que se transmite a través de la vista mediante todo tipo de medios de comunicación o de reproducción. Como Germaine Gómez Haro señala: ―Con sus neologismos siempre agudos e inteligentes, Felipe nos hace cómplices y partícipes de una obra fresca y divertida que, sin embargo, nos confronta y nos hace pensar. Romper con los convencionalismos y desolemnizar el arte han sido sus 225

Ídem. Juan Acha, ―Felipe Ehrenberg y la subversión conceptualista‖, Diorama de la cultura. Suplemento cultural de Excélsior, México, 4 de marzo de 1973, p. 2. 227 Alaide Foppa, ―Ehrenberg, neólogo conceptual‖, Arte, La Onda. Suplemento dominical del periódico Novedades, núm. 271, México, 20 de agosto de 1978, p. 5. 226

217

constantes: hacer lo que le da la gana, sin ningún tipo de presión de índole social, política o comercial.‖228 Para 1978, paralelamente a su trabajo con el Grupo Proceso Pentágono, impartió varios seminarios, ponencias y talleres tanto a artistas jóvenes (Fig. 166) como a diseñadores gráficos de la Universidad Autónoma Metropolitana. Obtuvo una beca para presentar su taller de la pequeña imprenta por todo el país. Sus seminarios se convirtieron en la mejor fuente de inspiración para la formación de las pequeñas imprentas visuales.

166. Felipe Ehrenberg, Coord.

Fue en 1979 cuando realizó un viaje a Nicaragua donde colaboró con el gobierno sandinista en la edición de ―El manual del editor con huaraches‖, en la serie mimeográfica ―Cuadernos de Comunicación Alternativa‖ del Centro de Investigación de Medios de Comunicación Alternativa (CIMCA). Poco tiempo después fundó Los Talleres de Comunicación Haltos2Ornos

(H2O), en México, donde capacitaba

instructores para impartir talleres de labor editorial y muralismo colectivo. Llegó a reunir hasta 26 instructores, hasta donde se sabe, de una primera 228

Germaine Gómez Haro, ―Tres caras de una misma moneda‖, La Jornada Semanal, núm. 277, México, 2 de octubre de 1994, p. 10. 218

generación de 860 editoriales y más de mil murales colectivos en el país. Posteriormente se le atribuyen al H2O influencias de impresión comunicativa tanto en el altiplano peruano, durante el gobierno de Velasco Alvarado, como en sectores poblacionales urbanos de Santiago de Chile, durante el gobierno de Salvador Allende.229 Con respecto a su enseñanza del uso del pinocho, Ehrenberg señala: Del mimeógrafo casero, el pinocho, yo enseñé el uso de la herramienta, pero lo importante es qué hacer con la herramienta, no la herramienta misma. La idea es que ésta facilitaba su producción. ―El manual del editor con huaraches‖ surge de un libro chino, titulado ―El médico descalzo‖, que fue retomado por un europeo quien le llamó ―El Arquitecto Descalzo‖. Se producía en oferta sobre demanda, se hacían los que se fueran necesitando en papel económico. Los hicimos en equipo con un taller de asociados. El taller de Haltos2Ornos que constaba de 26 personas, eran casi todos artistas. Cubrimos casi todo el territorio mexicano para enseñarles a los artistas a ser editores de 1979 a 1985. Ya habían sucedido Los Grupos, esos mismos artistas fueron los mismos protagonistas.230 Por medio del taller de comunicación H2O se fundaron editoriales mimeográficas en toda la República; algunas llegaron a ser de artistas principiantes que daban a conocer su obra a través de estas ediciones. Felipe Ehrenberg distribuyó por todo el país ese manual que presentaba al mimeógrafo de madera como una maravilla simple y accesible. Enumeró sus múltiples ventajas, describía su funcionamiento y formuló las recomendaciones que le parecían prudentes. Los procesos de edición mimeográfica, según Ehrenberg, ―son muy parecidos al proceso de producción de empresas más grandes.‖ Para evitar pérdida de tiempo e 229

Justo Pastor Mellado, ―El mimeógrafo: Herramienta editorial flexible‖, http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=288&Itemi d=28, 12 de febrero de 2007. 230 Entrevista personal a Felipe Ehrenberg, México, D.F., 17 de marzo de 2009. 219

innecesario desperdicio de material, el neólogo puso especial énfasis en la planificación del diseño de la edición: ―En primer lugar habrá que construir un modelo —la maqueta— tal y como queremos que sea el libro por publicar. De la maqueta saldrá el machote, que será el formato a seguir a lo largo de la publicación.‖231 Bajo esta misma tónica minuciosa, Ehrenberg describió las dimensiones del papel más cómodas para ser utilizadas, cuántas hojas era conveniente imprimir, cómo picar los esténciles de cera y cómo hacer los esténciles electrónicos para reproducciones fotográficas. Inclusive el manual incluyó sus ilustraciones detalladas del mimeógrafo para quien se interesara en construir uno, mencionando las dimensiones ideales y espesor de la tabla a modo de plano de construcción. Inclusive el manual contenía las fotografías de Lourdes Grobet que llevaban al interesado de la mano para poder construir su propia prensa mimeográfica (Fig. 167).

167. Felipe Ehrenberg, ilustrado por Lourdes Grobet

168. Felipe Ehrenberg

En su momento, los mimeógrafos habían funcionado para hacer circular la palabra reprimida por medio de consignas y denuncias durante el 231

Felipe Ehrenberg cit. en Raúl Renán, op. cit., p. 24. 220

movimiento estudiantil del 68, por lo que su uso en manos de particulares fue reprimido por la policía. Durante algún tiempo operaron como instrumento para distribuir el discurso político, aunque en realidad ayudaron a cubrir las necesidades editoriales internas de instituciones escolares, universitarias, empresariales y gubernamentales antes de que comenzara la era electrónica. Haciendo a un lado su mera utilidad comunicacional, desde 1976 comenzaron a revelar su capacidad como soporte gráfico para la creatividad artística.

169. Felipe Ehrenberg

170. Felipe Ehrenberg

Al transferir las enseñanzas sobre la realización del libro de artista en diversas técnicas, Felipe Ehrenberg ha dejado un legado de sus interesantes proyectos personales, como se puede constatar en los siguientes ejemplos: desde Inglaterra realizó ―Pussywillow. A Journal of Conditions‖, en 1973, con una tónica libre de castidades y decoros (Fig. 168). ―De jilgueros y pistoleros‖, de 1977, realizado por la editorial La Flor del Otro Día, presenta una carpeta de dibujos con textos de Chac, cada uno elaborado diariamente (Fig. 169). ―Codex Aeroscriptus Ehrenberensis‖, de 1990, es una obra en forma de biombo mediante la cual recrea, de manera antológica, toda una década del acervo de sus imágenes iconotrópicas (Fig. 170). Cabe indicar que a los libros de editorial les dio el 221

mismo tratamiento que a los de artista, como se puede constatar mediante este último ejemplo, además de que la editorial Nexus Press de Atlanta, se especializa en su producción. Desde la Beau Geste Press —que fungió como una de las editoriales más importantes del arte contemporáneo especializada en la publicación de libros de artista—, así como con la introducción de las nuevas publicaciones

marginales

(originadas

artesanalmente

o

elaboradas

mediante diversos medios de impresión), conjuntamente con la labor como maestro de artes plásticas y su ―Manual del editor con huaraches‖ —tanto dentro como fuera del país—, Felipe Ehrenberg cimentó importantes precedentes en los jóvenes artistas, al proporcionarles las herramientas necesarias para que desarrollaran sus propias pequeñas editoriales y mostraran su inquietud por la elaboración del libro como obra artística.

4.3 Martha Hellion. Artista, editora, curadora y promotora Por otra parte, colocar a Martha Hellion en el capítulo de Contribuciones individuales reveladoras da pie a mostrar de cuán lejos provienen sus aportaciones, pero no por eso significa que ha dejado de hacerlas, sino todo lo contrario. Desde la década de 1970 hasta la fecha, Hellion viene ocupándose de los libros de artista al editar, coleccionar, inspirar, estimular, enseñar, motivar y promover la realización y exposición del género, tanto en el país como en el extranjero. Siempre al filo de la vanguardia, Hellion ha favorecido el desarrollo del libro de artista, primeramente al relacionarse con los escritores y 222 IR AL INDICE

artistas Beat que editaban El Corno Emplumado, incursionando en la gráfica y la edición desde 1970, como cofundadora de la editorial Beau Geste Press en Devonshire, Inglaterra; y luego a través de sus colaboraciones con otras editoriales como FLUXUS West durante los años 1971-1973, así como con Aloe Press, Fluxus Editions, Flash Art, In-Out Center, Other Books and So con Ulises Carrión; más tarde vendría su taller de serigrafía en el norte de Noruega con Jan Hendrix, a mediados de la década de 1970, y ahora con su editorial M H Libros de artista & Ediciones Limitadas. Se podría decir que Martha Hellion ha recorrido un camino análogo al de los libros de artista. Su profunda atracción hacia ellos quizá refleje un paralelismo con su propia vida: oriunda de la Ciudad de México, ha sido bailarina, arquitecta, antropóloga, diseñadora gráfica, editora, restauradora de vestuario y libros, artista visual, grabadora y coleccionista. En este género encontró un espacio multidisciplinario donde puede manifestar todas

sus

facetas.

Inclusive

llegó

a

tomar

cursos

sobre

la

―desescolarización‖ para dejarse ser libre. Así encontramos que todos los campos que ha abarcado, incluyendo la gráfica, los sigue vertiendo en el espacio del libro. ―Los estudios son importantes para que un artista pueda formar una retícula y erguirse con esos huesos‖, señala Hellion; ―... uno puede tener todas las disciplinas del mundo y el chiste es desenfadarte de esas rigideces‖.232 En un momento dado, no sólo divulgó la ideología del movimiento Fluxus, sino que desgarró los límites infringidos en cada rama, enlazando su edición del género tratado con el arte correo, el Arte Conceptual, la danza y el performance. 232

Entrevista personal a Martha Hellion, México, D.F., 1 de septiembre de 2009. 223

En relación con sus aportaciones sobresalientes al campo de la promoción del libro de artista mexicano, por medio de la editorial Turner, Hellion escribió dos tomos que en realidad son los únicos en el país que abordan el tema tratado. La obra ―Libros de artista‖ presenta los antecedentes al tiempo que es un compendio que reúne obras de cuatro décadas, intercaladas las nacionales, pero con mayor atención en la obra extranjera. Por medio del segundo volumen ―Ulises Carrión: ¿Mundos personales o estrategias culturales?‖, Martha presenta imágenes de su obra y testimonios recopilados por sus allegados, para así homenajear a su amigo e impulsor primigenio. Con respecto al arduo camino de difusión que ha recorrido, se menciona de Hellion: Se especializa en diseño museográfico y curaduría de exposiciones nacionales e internacionales, campo en que cabe destacar el diseño museográfico del Pabellón de ―México un Libro Abierto‖ en la Feria del Libro en Frankfurt en 1992; [...] proyecto curaduría y montaje de ―El Arte de los Libros de Artista‖ en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en 1998 y en la Biblioteca de México en 1999.233 Asimismo, ha participado como curadora de la exposición de ―Libros de Artista‖ en el Salón del Libro de París en el 2009, entre otras, y destaca como conferencista con un papel protagónico en la divulgación del género. Con respecto al papel curatorial de exposiciones sobre libros de artista, resulta que las contadas personas que alguna vez han desempeñado tales deberes en esta o aquella muestra sobre libros de artista en México, son a

233

Martha Hellion‖, Seminario de Semiología Musical, http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/participantes/quienes/marthaH.html, 8 de octubre de 2009. 224

su vez creadores, como es el caso de Martha Hellion, Yani Pecanins, Magali Lara, Mónica Mayer (1954) y Armando Sáenz, entre otros pocos. A la fecha, Hellion ha realizado más de 30 libros que ha expuesto en el país y en museos extranjeros de la talla del Tate de Londres o el MOMA de Nueva York. Como autora de libros de artista, el dominio de su trabajo multidisciplinario queda denotado en tres ejemplos que expresan propuestas muy distintas con el paso de los años:

171. Martha Hellion

172. Martha Hellion

En el libro de artista realizado mediante una caja contenedora de arena y una postal de Holanda recortada, titulado ―Postcards from Amsterdam‖, trató de dar una ambientación tridimensional, como si fuera la maqueta de una escenografía (Fig. 171). ―Soft Cover for Two Pages and One Leaf‖ (Cubierta blanda para dos páginas y una hoja) de 1973, fue realizado durante su estancia en la Jan van Eyck Academie en Maastricht (Fig. 172). Después de estar casada con Ehrenberg durante los sesenta, Hellion deja la Beau Geste Press en Devon para instalarse en Holanda, donde realiza libros de artista empleando la técnica de serigrafía principalmente. 225

173. Martha Hellion

―Sombra-espejos‖ ofrece una sensación más espiritual, ya que está conformado por fotografías de las sombras que evocan elementos de la naturaleza, las cuales prensó entre placas de Plexiglas y graba con punta seca. En los reflejos de las placas esgrafiadas con orlas de plantas, las sombras fotografiadas se ven acentuadas con objetos de la realidad (Fig. 173). Por último debe apuntarse que el propio hogar de la artista se ha ido transformando en un importante lugar de intercambio y distribución, un espacio donde puede mostrar su colección y realizar exhibiciones temáticas.

4.4 Marcos Kurtycz. Libro y acción Marcos Kurtycz nació en la ciudad polaca de Pielgrzymowice en 1934. Su niñez se vio afectada por la guerra, pues cuando tenía ocho años su madre fue fusilada. En 1960, terminó sus estudios de mecánica y cibernética en el Instituto Politécnico de Varsovia, donde también trabajó. Kurtycz pintaba a escondidas. En 1969 llegó a México y se dedicó a diseñar libros, carteles y 226 IR AL INDICE

revistas en el Fondo de Cultura Económica, lo que propició su encuentro inesperado con los libros, además de abrirle las puertas para ejercer como artista plástico e impresor. Sus libros únicos de carácter lúdico eran presentados con carácter efímero y perecedero. Él y su hija Anna ilustraban fábulas mediante las cuales Kurtycz podía divulgar sus pensamientos. Es posible constatar el grado de relevancia de la obra alternativa de Marcos Kurtycz como influencia directa en los libros de artista mexicanos en el texto de 1992 de la curadora Graciela Kartofel y el artista Manuel Marín (1951), quienes mencionan: Tal vez [...] el antecedente de los libros de artista sea el anónimo. Ese vil pedazo de papel que carga con ―la información o la maledicencia‖ hechas creatividad. Pero la historia se remonta mucho más atrás para recordar una función familiar tenida por los papiros, los pergaminos y las piedras, la tierra y las paredes de las cuevas. Es en este rubro en el que muy especial misión viene cumpliendo Gabriel Macotela, Yani Pecanins y Armando Sáenz, quienes desde 1984 fundaran El Archivero, donde convocan a todos los hacedores y a sus compradores, coleccionistas o detractores. Sus antecedentes en México están dados por Felipe Ehrenberg y Marcos Kurtycz; mientras que en y del exterior sus experiencias son fuertes...234 Para los mismos y más activos integrantes del quehacer del libro de artista en México, Marcos Kurtycz fue considerado como padre precursor. Su primer ―Arte Facto" dentro del medio artístico, como Kurtycz denominaba a sus acciones, sucedió en 1976. Muchos tuvieron resultados peligrosos por los que casi lo encarcelan, debido a que en ocasiones provocaba 234

Graciela Kartofel y Manuel Marín, Ediciones de y en artes visuales. Lo formal y lo alternativo, Biblioteca del Editor, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, Dirección General de Fomento Editorial, México, 1992, pp. 49-51. 227

incendios, como en su libro de artista que quemó para la inauguración de la librería El Archivero, o explosiones, como las que propició con sus bombas postales, pero salió bien librado. En ―Acción al mediodía‖, elaborado en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, la propuesta consistía en que el hombre emergía del libro y se elevaba para verter tinta sobre el papel blanco.

174. Marcos Kurtycz

175. Marcos Kurtycz

Mediante ―La muerte de un impresor‖, edición realizada en el Auditorio Nacional, Kurtycz efectuó una dramatización de la labor de imprimir y la persecución del oficiante hasta su ejecución. El título de su libro es el mismo que le otorgan Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise a las acciones de Marcos Kurtycz, muchas veces relacionadas con el medio impreso y señalándolo como el libro de artista personificado, donde se le podía observar imprimiendo sus huellas de manos o haciendo una caminata alrededor de hojas de libros abiertos con las plantas entintadas. Para el artista, ―Arte Facto está en el polo opuesto del arte comercial (sólo

228

así podrá destruirlo algún día)‖, 235 manifestando que un evento ―Arte Facto‖ consistía en su múltiple lectura. Sus rituales de exaltación al libro y al editor correspondieron a su época estridentista, en la que destacaron ―La rosa de los vientos‖, realizado en el Museo de Arte Moderno en 1980, en el cual imprimía directamente con partes del cuerpo humano sobre pliegos de papel (Fig. 174). Kurtycz también dio, sin distinciones, el mismo trato al libro de editorial que al que estaba hecho a mano, manteniendo el control de todo el proceso de elaboración como se puede comprobar mediante sus obras ―Libro de color natural‖, de 1976 (Fig. 175), y ―Radial Book, Art Fact‖, de 1984 (Fig. 176).

176. Marcos Kurtycz

177. Marcos Kurtycz

Fue con un espíritu accionista que Kurtycz participó en la inauguración de la librería El Archivero, sobre la que Armando Sáenz comenta: ―Otro personaje de libros extraordinarios era Marcos Kurtycz. Cuando inauguramos El Archivero en 1984, hizo un libro que quemó, la acción casi asfixia a la concurrencia‖236 (Fig. 177).

235 236

Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, op. cit., p. 180. Entrevista personal a Armando Sáenz, México, D.F., 16 de octubre de 2006. 229 IR AL INDICE

4.5 Vicente Rojo. El libro compartido De otro modo muy particular, el artista-diseñador Vicente Rojo también es reconocido como uno de los artistas que despuntaron por la innovación editorial en el México de los años sesenta, pues en opinión de Armando Sáenz formó ―... en sus talleres a la primera generación de diseñadores gráficos con un lenguaje renovado, Multiarte. No serán ellos quienes desarrollen el libro de artista, pero sus aportaciones gráficas permitirán una mejor comprensión del género, además de desarrollar nuevos conceptos en publicaciones periódicas y libros.‖237 Rojo es oriundo de Barcelona, ciudad en la que nació en 1932 y donde se forjó con estudios de escultura y cerámica. En 1949 llegó a México, donde además de convertirse en un gran artista distinguido por su trabajo en series, comenzó su carrera en el campo del diseño gráfico, en el que se ha desarrollado y sobresalido en la Imprenta Madero, Multiarte (empresa que formaba parte de la Imprenta Madero) y Ediciones Era, logrando mantener un equilibrio en ambas tareas. A Vicente Rojo se le considera como toda una institución forjadora de diseñadores, inclusive tiempo antes de que comenzara una licenciatura de Diseño Gráfico en México. Pero en el género del libro de artista se puede comprender por qué el trabajo de Rojo cobra gran relevancia. Dado que dicho género raya en el límite entre el diseño gráfico y las artes plásticas, y corresponde a la parte formal de la edición del libro: formación de cajas tipográficas, tipo de letra, portada, contraportada, ilustraciones, viñetas, compaginación, etcétera; y

237

Martha Hellion, Libros de artista, tomo I,... op. cit., p. 43. 230

entre las artes plásticas, los libros de artista de Vicente Rojo han armonizado ambas tareas de manera ideal, del mismo modo como ha manejado su propia formación.

178. Vicente Rojo

179. Marcel Duchamp

Su obra ―Artefacto‖, por ejemplo, fue creada como una escultura, aunque bien podría catalogarse como un libro-objeto donde se propuso homenajear al diseño de libros que él mismo concebía, y de los que habían realizado más de mil portadas. El exhibidor real de bloques de madera simulando variadas portadas de libros de bolsillo fue clasificado como escultura en su momento, aunque según las palabras del mismo artista: ―Artefacto es una cosa curiosa, es una escultura, no es un libro, no lo llamo arte objeto ni libro-objeto, aunque sí pudiera ser. Ahora que lo pienso, fue del 68, en la misma época que hice ‗Los discos visuales‘ y ‗Duchamp‘, pero

231

su ficha dice escultura, yo lo llamo escultura, así lo tengo catalogado, como escultura movible‖238 (Fig. 178).

180. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz 181. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz

En el mismo año de 1968, Rojo diseñó el libro compartido con Octavio Paz titulado ―Marcel Duchamp‖, luego de haber visto un ejemplar original de ―La caja verde‖ del mismo artista en la colección de Rufino Tamayo. ―Era un contenedor, una caja que tenía impresiones de sus obras. [...] era como un pequeño museíto. De allí surgió el origen de hacer el libroobjeto‖239 (Fig. 179), explica el artista (y hay que subrayar que Rojo no está solo al llamar libro-objeto al género). Octavio Paz había editado un texto sobre Duchamp que se había impreso en la revista ―Bellas Artes‖ del INBA. Dado que Rojo trabajaba en Ediciones Era, propuso a Paz, por ese entonces embajador de México en India, generar un libro con su texto. El libro-objeto compartido se hizo prácticamente por correspondencia entre sus dos participantes, resultando con una complejidad excepcional, dado que contiene muchas partes dentro de las cuales se incluyen ready mades en forma de tarjetas de obras de Duchamp (Fig. 180). La caja-maleta va 238 239

Entrevista personal a Vicente Rojo, México, D.F., 7 de marzo de 2007. Ídem. 232

metida en otra caja la cual está tratada por Rojo a manera de tablero de ajedrez (Fig. 181). Mientras que se ocupaban en el libro de ―Marcel Duchamp‖, Paz invitó a Rojo a elaborar otra obra compartida, ―Los discos visuales‖, al estilo de una variante del poema-objeto de los surrealistas, en relación con los experimentos de la poesía concreta aunque con la adición de los elementos de movilidad e intervención del lector (Fig. 182). Los cuatro discos visuales ciertamente son aparatos simples a manera de cuatro juguetes que se guardan en un mismo empaque y contienen los poemas ―Juventud‖, ―Pasaje‖, ―Concorde‖ y ―Aspa‖240 (Fig. 183).

182. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz 183. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz

―Jardín de niños‖ es el libro-objeto que desarrolló Vicente Rojo en combinación con José Emilio Pacheco (1939) y Ediciones Multiarte en 1978. ―De Jardín de niños se hicieron 120 ejemplares, son en serigrafía y collage: contiene un lienzo, lápices, espiral y un clip. Ese libro pudiera ser un libro-objeto como la maleta de Duchamp‖, comenta Rojo, ya que se 240

Extractos obtenidos de la carta que Octavio Paz envió a Vicente Rojo desde Nueva Delhi, fechada el 6 de marzo de 1968, cit. en Vicente Rojo, et al., Vicente Rojo. Alas de papel, (catálogo), Ediciones Era y El Colegio Nacional, México, 2005, pp. 28-33. 233

desprenden elementos de él como en ―La Boîte-en Valise‖, aunque menciona que nunca ha trabajado los libros más escultóricos.241 ―Jardín de niños‖ está confeccionado como un cuaderno de espiral de cuadrícula grande, del cual, de manera didáctica, lúdica e infantil, se pueden sacar tarjetones impresos a color para ser manipulados (Fig. 184).

184. Vicente Rojo con texto de José Emilio Pacheco

Vicente Rojo ha trabajado el libro de artista de manera compartida y paralela, como una conjunción entre una visión literaria, ya sea de poemas o relatos, y una visión artística, pero siempre compartiendo créditos con otro ensayista. El tema puede ser seleccionado por cualquiera de las dos partes, a veces el escritor tiene el texto o el artista pide al escritor que acompañe sus imágenes. Además de colaborar con Octavio Paz y José Emilio Pacheco, ha realizado libros y carpetas compartidas con renombrados poetas y escritores, como David Huerta, Francisco Serrano, Alberto Blanco, Bárbara Jacobs, José-Miguel Ullán (1944), Álvaro Mutis (1923), Andrés Sánchez Robayna (1952), Fernando del Paso, Hugo Hiriart (1942), Juan Villoro (1956), Rafael-José Díaz (1971), Alfonso Alegre Heitzmann (1951), Coral Bracho (1951), Enrique-Vila Matas (1948), Jaime 241

Entrevista personal a Vicente Rojo, México, D.F., 7 de marzo de 2007. 234

Moreno Villarreal (1956), Olvido García Valdés (1950) y Joseph de Acosta (1540-1600), entre otros. Para Rojo, la condición que distingue al libro de artista compartido, a diferencia de sus múltiples carpetas de grabados de alta calidad, es que un libro de grabados tiene que estar empastado, es más íntimo, se puede hojear individualmente, mientras que los de la carpeta se pueden desmontar y colgar individualmente. Estos últimos de hecho son realizados con toda intención de que cada estampa contenga su propio valor. El carácter puntual y determinado del libro de artista es que en su gran mayoría, y no de manera absoluta, hay una secuencia concreta especificada por el artista, así como sucede en la relación con un libro, dado que en ocasiones esa secuencia la arma el espectador. Generalmente existe una concordancia entre una página y otra, al ser poseedor de un ritmo visual y/o literario digno de reflexionarse, aunque pongo en duda el que tengan que encuadernarse. Tanto ―Acorde‖ como ―Tardes de lluvia‖ son libros de artista de hojas sueltas y no encuadernados, lo que elimina esa condición específica. ―Acorde‖ va más allá al ofrecer una propuesta lúdica de cuadrados que se pliegan para formar un diccionario personal de anagramas o transposiciones de la palabra amarillo, con un corto comentario de Ullán e ilustraciones de Rojo. Dichas hojas se presentan dobladas a la mitad e incluyen dos grabados firmados y numerados al comienzo y al cierre del libro, convirtiéndolo en una especie de híbrido (Fig. 185). Dentro de la misma configuración de hojas sueltas dobladas en ―Tardes de lluvia‖, las incisiones de las figuras y el texto están hechas para que coincidan con la siguiente página, ofreciendo así una secuencia incambiable (Fig. 186). La

235

carpeta de grabados, aunque contenga poemas o escritos, siempre puede perder su secuencia inicial sin que se altere su valor integral absoluto. Mediante la exhibición ―Alas de papel‖, que se llevó a cabo en el 2005 en el Centro Cultural de España en el Centro Histórico de la Ciudad de México, se presentaron obras de Vicente Rojo compartidas con grandes escritores y poetas como Octavio Paz, José Emilio Pacheco, David Huerta y Juan Villoro, entre muchos otros, donde se exhibieron algunos de sus libros de artista en los que tanto el poeta como el artista cobran igual relevancia.

185. Vicente Rojo con texto de José-Miguel Ullán

186. Vicente Rojo con texto de José-Miguel Ullán

Ulises Carrión, con sus experimentos editoriales y la concepción de su manifiesto El nuevo arte de hacer libros; Felipe Ehrenberg, con su imprenta en Londres, su primer libro de artista de manera grupal, su ―Manual del editor con huaraches‖ y sus enseñanzas del uso del mimeógrafo; Martha Hellion, también como cofundadora de la Beau Geste Press y su importante labor curatorial y de difusión; Marcos Kurtycz, con sus acciones concernientes al libro; y Vicente Rojo, por su aportación en la innovación de la edición mexicana y sus libros compartidos, han sido considerados personajes significativos en el medio artístico-literario. El 236

quehacer particular de estos individuos, cada uno a su manera, ha dejado un legado crucial para toda la siguiente generación hacedora de libros de artista en México. Una vez conocidas las aportaciones fundamentales de Carrión, Ehrenberg, Hellion, Kurtycz y Rojo, pasaré a revisar las manifestaciones que otros protagonistas han realizado en el campo, con el fin de conocer todo el alcance de la producción mexicana. Para su desarrollo, abordaré cómo los artistas se descubren preocupados por el concepto que se inserta en el libro. Entonces se entenderá cómo el libro de artista puede presentarse en cualquier forma y aún así contener elementos que lo mantienen arraigado al formato del libro común. Mediante su concepto innovador, comúnmente acontece una secuencia espacio-temporal, aunque mencionaré ejemplos de libros de artista totalmente atemporales. Estas piezas pueden ser desde un ejemplar único, hasta aquellas ejecutadas en series pequeñas o tirajes mayores realizadas en una imprenta especializada. Para poder abordar de manera conspicua toda la producción que fue seleccionada para la presente investigación, he logrado localizar grandes diferencias en cuanto a sus formas, contenidos y argumentos. En el siguiente apartado presentaré una categorización de rubros que permiten comprender las representaciones y los temas que más interesan a los creativos hacedores del libro de artista mexicano en la actualidad.

237 IR AL INDICE

238

5. Otras manifestaciones: diversos protagonistas

El libro de artista no es un libro de arte. El libro de artista no es un libro. El libro de artista trasmite información, su propia información, su propio lenguaje. José Emilio Antón 242 Uno de los múltiples objetivos de la presente investigación en el campo del arte contemporáneo es dar al lector un enfoque coherente de la creación artística, para que por medio de su sensibilidad pueda reflexionar sobre las estampas que marcan el espíritu y dan aliento a la sociedad en la que vive. En ese intento de coherencia, he organizado caminos que muestran diversas iconografías y tendencias, las cuales, mediante estilos disimilares, comienzan a vislumbrar ciertas relaciones entre obra y obra. Es por razón de una firme y persistente observación, análisis de piezas y múltiples entrevistas, que he conseguido distinguir las claras direcciones que más persiguen sus creadores. Empleé un enfoque teórico de términos semiológicos, en particular el derivado del texto ―Elementos de semiología‖ de Roland Barthes.243 Analicé las manifestaciones recaudadas, empleando el sistema de oposición que, para que tuviesen sentido, según Barthes, generalmente vienen en pares. Diré, pues, que se verán las manifestaciones de diversos protagonistas 242

José Emilio Antón, ―Libros de artista‖, http://librosdeartista-anton.blogspot.com/, 14 de enero de 2010. 243 Véase: Roland Barthes, La aventura semiológica,... op. cit., pp. 17-81. 239

mediante sus elementos de significado y significante, sintagma y sistema, así como sus componentes de denotación y connotación. En la semiología se entiende que la lengua y el habla constituyen al lenguaje, pero éste no se refiere únicamente al idioma hablado o escrito, sino que hay muchos tipos. Roland Barthes explica que la noción de lengua / habla se puede aplicar a comunicaciones cuya sustancia no es verbal.244 De tal punto parto al considerar al libro de artista como un lenguaje. La lengua, de manera general, conformada por signos, trata las normas empleadas en la realización del libro de artista, una especie de contrato colectivo, mismo que fue creado con anterioridad, como se ha visto mediante el recorrido sugerido en de estas páginas. El habla se encuentra constituida por esas normas y trata de su uso, de cómo cada artista, en un acto individual, adopta esa lengua para formular su lenguaje creativo. Ahora bien, sobre las normas, estatutos y el lenguaje del libro de artista, he hablado extensamente en el segundo capítulo, por lo que aquí presentaré este punto sólo si alguien rompe las normas o si emplea un estilo propio que resalte en el lenguaje postulado. Para evitar la clásica respuesta de incomprensión y rechazo del ser humano hacia lo nuevo y lo desconocido, tal categorización de orden analítico servirá para guiar de la mano en el abordaje de un panorama de fácil percepción y transición a la siguiente temática. La clasificación presentada logra dividir a la obra en amplios conjuntos, y está basada en los fondos, fundamentos y contenidos del material que se logró acumular en el transcurso de los cuatro años que duró esta investigación. El material recopilado proviene de los acervos de museos, colecciones privadas y exposiciones, pero primordialmente de los mismos 244

Roland Barthes, La aventura semiológica,... op. cit., p. 30. 240

artistas a quienes tuve la gran oportunidad de entrevistar. Seleccioné obra de carácter innovador de diversas soluciones estéticas —como tazas con platos o pasteles de boda que se leen, almohadas con historias impresas, la biblioteca de tierra, el libro fantasma de fotografías sin revelador que al abrirlo desaparecerían, televisores convertidos en códices, el registro de cicatrices en pesadas hojas de neopreno, entre otras— para mostrar el amplio abanico de propuestas individuales que se unifican en bloques. De tal manera surgen obras del mismo artista que, por el argumento que presentan, quedan colocadas en rubros distintos. En el afán por realizar una delimitación de un sinnúmero de libros de artista, he restringido esta selección a alrededor de quince piezas de artistas mexicanos que logran mostrar el amplio panorama de obras consumadas. Es así como el recorrido incluye un extenso espectro de técnicas,

vasto

uso

de

materiales,

formas

desiguales,

tipos

de

encuadernación heterogéneos, tirajes que parten desde libros únicos hasta cinco mil ejemplares y de todo tipo de medidas. Como discurso unificador, seleccioné la obra realizada por artistas mexicanos dentro y fuera del país, así como por residentes extranjeros. La propuesta de fijar un concepto innovador en el libro se vuelve el motivo primordial que los caracteriza. El libro de artista queda afianzado concluyentemente a mediados de la década de los años setenta. El progreso que han seguido las corrientes conceptualistas, minimalistas, la fotografía y el performance han corrido en un camino paralelo para lanzarse en forma de libro. El progreso cultural y tecnológico que se desarrolló durante los años sesenta, se sumó para dar pie a la reproducción del ámbito experimental del libro de artista a un bajo costo, al grado de incluir la duplicación por facsímil o impresiones electrónicas. 241

En el caso de los modelos de tirajes grandes que son ejecutados en serie en una imprenta, el contenido es el motivo que cobra mayor importancia. Al ser impresos por grandes editoriales especializadas, la hechura de sus componentes los mantiene arraigados al formato del libro común, en donde impera una cadena secuencial espacio-temporal de sus partes que establece el artista. Debido a su vasta producción, su costo de manufactura y venta resulta accesible (poco más que un libro común), aunque en ocasiones se separan alrededor de 30 a 50 ejemplares para ser firmados y numerados por el artista, aumentando así el costo de las piezas seleccionadas. Su precio puede incrementarse a medida que queden pocos ejemplares en el mercado. Su condición del soporte original al medio del libro de donde proviene queda transformada. Su estatus de instrumento informativo común, cambia a ser un medio creativo original, sin renunciar a todos los puntos que identifican a un libro. En cuanto al empleo de materiales, no hay demarcación alguna. Se admiten todas las técnicas de la pintura, escultura, collage, fotografía u otros materiales aparte del papel, como tela, metal, acrílico, madera u hojas de vidrio. En cuanto a materiales para escribir o dibujar, lo que una vez fue tinta o lápiz únicamente, ahora puede ser hilo, fibras, silicón o hasta sangre. Aunque predomina la forma del códice por su eficiencia, otras representaciones se producen regularmente, como polígonos, cajas, rollos, abanicos u hojas sueltas. En toda la elaboración de obras realizadas, el tamaño tampoco muestra limitantes. Así se pueden encontrar piezas diminutas o gigantes, inclusive del tamaño de una sala, como se observa en las columnas de texto e imágenes extraídas de volúmenes de la Biblioteca Nacional de Chile, que el artista mexicano Erick Beltrán (1975)

242

inscribió en toda una sala de la muestra ―Libro-objeto. Ejemplares‖ del MUNAE, en el 2006 (Fig. 187).

187. Erick Beltrán

El artista Raymundo Sesma, en entrevista durante la Tercera Bienal del libro de artista en Alejandría, anunció que básicamente el libro de artista era un medio que puede dar sorpresas, al indicar: "El recorrido habitual de un libro es de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, pero cuando se confronta con el arte eso puede cambiar. El nuevo recorrido lo sugiere el mismo diseño del libro. Además, se pregunta Sesma, ―... ¿por qué el libro tiene que ser siempre de papel? Puede ser un video. Puedo construir incluso un libro en una casa utilizando las paredes como páginas",245 refiriéndose a la inmensa variedad existente. Volviendo al lenguaje del libro de artista, Barthes separa los elementos que conforman al sistema y al sintagma, en los lenguajes de la ropa, la alimentación, el mobiliario y la arquitectura.246 Dada la mocedad del libro de artista con relación al momento en que Barthes describió a los lenguajes mencionados, me di a la tarea de introducir lo que se diría con 245

―Tercera bienal del libro de artista en Alejandría 2008‖, http://www.librodeartista.info/Tercera-Bienal-del-Libro-de.html, 28 de octubre de 2008. 246 Roland Barthes, La aventura semiológica,... op. cit., p. 56. 243

respecto al género que aquí nos atañe. De tal manera, tenemos que el sistema trata al grupo de obras con variedad de estilos que hablan de un mismo tema, como asuntos personales, documentaciones o sobre el entorno. El sintagma trata de la yuxtaposición de un mismo objeto mediante elementos que lo conforman, por ejemplo: caja de piel atada con botón – forma de acordeón – ejemplar único firmado – 10 páginas – papel hecho a mano – collage – imágenes – texto – tema: deforestación. El encadenamiento puede seguirse de frente y ser más extenso, observando cada imagen de cada página (si la hubiera), en relación con el texto (si lo hubiera), en correspondencia con la siguiente página, y así sucesivamente hasta determinar todo el discurso. Una vez observados los libros de artista en cuestión, anoté cuál era el sintagma inherente en cada obra, es decir, la manera en que se encadenan sus signos, así como la temática inherente en cada uno. Para formular el paradigma o sistema de análisis, localicé dos ejes principales de articulación. Por un lado, encontré grandes diferencias en la forma, y por el otro, en la temática. De allí que la categorización incluye siete grandes rubros: dos que tratan las formas desarrolladas en el libro-objeto y en el libro intervenido, que por sus soluciones particulares y por abordar las confusiones que se desplantan con respecto a las terminologías, sentí dignas de resaltar y dejar en un apartado por sí solas; y las cinco últimas categorías, que aunque presentan a los libros de artista realizados en diversos formatos, están diferenciadas en cuanto a la temática frecuentada. Cabe hacer la anotación, que esto no implica que el libro-objeto y el libro intervenido no hablen de los cinco temas sugeridos, pero sí delimita que los libros de artista presentados en los puntos 5.3 al 5.7 no poseen la forma de 244

libro-objeto ni de libro intervenido, sino cualquiera otra (llámese códice, abanico, sobre objetos encontrados, recortes, hojas sueltas, libro de viajero, etcétera). Para ubicar los ejemplos seleccionados (que no son ni libros-objeto ni libros intervenidos), realicé una categorización que divide al total de la obra en cinco temas: el libro como búsquedas y cuestionamientos, como documentaciones o acumulaciones, como indagaciones personales, como alegorías sobre el medio ambiente y como edificaciones de mitos. Mediante dichas categorías se despliega el total de los libros de artista que inundan nuestro panorama, las cuales se presentan enseguida con el afán de proveer herramientas para su mejor comprensión.

5.1 El libro-objeto En el libro-objeto prevalece la presencia visual u objetual, de tal manera que se admiten elementos de la pintura, escultura, collage, fotografía, técnicas electrónicas, multimedia o cualquier combinación de los medios existentes. Como en cualquier libro de artista, es el creador el que desarrolla todo el proceso de producción. El libro-objeto puede parecer una escultura de un libro o libro escultura, el cual no presenta la posibilidad de ser hojeado, por lo que se enaltece la negación del ritmo secuencial y del agente temporal. En cambio otros libros-objeto pueden estar compuestos por un juego de tarjetas o por elementos sueltos en donde el espectador deja de serlo y es invitado a participar. De tal manera se entiende que el artista propone 245 IR AL INDICE

un juego que desarrolla el espectador, en donde la secuencia puede ser alterada. Así, encontramos al libro-objeto lúdico, en el cual se pueden armar rompecabezas para formar diversas propuestas de historias. Estos libros, que intrínsicamente no cuentan con secuencia alguna, se muestran sin un orden concreto, siendo totalmente atemporales.

188. Gustavo Pérez

189. Yani Pecanins

En cerámica de alta temperatura, Gustavo Pérez (1950) realizó el libro-objeto ―Educación sexual I‖. Los signos contenidos en él son: un libro de pequeñas dimensiones abierto con líneas horizontales ondulantes y paralelas, el título escrito con esmalte vitrificado en su cubierta, hendiduras en los pliegues de su canto. El significante o libro escultural abierto, que aunque no contiene imágenes, consta de un libro vaginal que denota, de manera gráfica y tridimensional, las partes íntimas femeninas (Fig. 188), como sucedería en un libro de biología mientras aprendemos la lección sobre educación sexual. El significado es un franco erotismo derivado de una experiencia táctil y visual. En cuanto a la significación correlativa de las líneas ondeantes, entendemos que descansan sobre el texto simulado dentro de sus supuestas páginas.

246

Dentro de frascos hechos de vidrios antiguos, Yani Pecanins, artista que ha trabajado conceptos de vanguardia, presenta piezas únicas de vasijas escritas y rotas en pequeños pedazos. La artista, que señala que alguna vez leyó sobre una mujer que refugiaba a niños judíos durante la Segunda Guerra Mundial, y escondió los nombres y las historias de ellos en papeles escritos metidos en frascos enterrados bajo tierra en su jardín, se inspiró en tal hecho para formar esta obra.247 La imposición de un segundo sentido al mensaje, pasando de la denotación a la connotación, habla de historias cotidianas de gente común resguardadas en frascos, con la misma intención de que perduren a pesar del tiempo y el azar del destino. La obra contiene historias ocultas partidas en pedazos, las cuales requieren de la interacción del espectador para reconstruir y poder descifrar su mensaje (Fig. 189). El libro-objeto generalmente carece de texto o emplea al discurso escrito como un elemento de composición o una visualidad pura, como sucede en ―Trabajo de madera y sacos de yeso‖ de Ricardo Rendón (1970). La significación del texto en los sacos pertenece al diseño original de los sacos de yeso, enfatizando que la obra pretende manifestar un discurso, pero no mediante texto impreso (Fig. 190). Los libros de cemento blanco de José Castro Leñero (1953), como significante, muestran su conformación escultórica en forma de libro de bolsillo, con una portada trabajada con plantilla y esmalte acrílico. En torno a su trabajo, Castro Leñero lo define así: ―El libro-objeto es como mis libros de cemento, que a partir de usar el formato del libro, haces una pieza. El libro-objeto, digamos, es el aspecto escultórico como pieza, no tanto en su interior que se maneja como una propuesta del libro, sino que los rebasa y 247

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 22 de octubre de 2009. 247

se dispara hacia intereses matéricos, escultóricos y más plásticos‖248 (Fig. 191). El significado de ―conocimiento‖ que nos aporta la lectura, se halla implícito al realizar un objeto escultórico del libro como obra artística.

190. Ricardo Rendón

191. José Castro Leñero

Por su cuenta, Pablo Rasgado presenta dos libros de ladrillo y resina (Fig. 192), uno entreabierto y el otro cerrado. El valor de cambiar la palabra escrita por la idea de lectura se encuentra presente en este libro-objeto. Aunque ambos aparentan contener hojas, son páginas esculpidas que no se pueden hojear, que sólo se ocupan de presentar su apariencia exterior. La interesante significación de formular la escultura de objetos de papel en ladrillos, mismos que sirven para erigir firmes construcciones habitables, es un homenaje al conocimiento. ―La reconstrucción del cielo‖, de Edith Enríquez, muestra un libroobjeto de carácter lúdico, contenedor de piezas sueltas en donde el

248

Entrevista personal a José Castro Leñero, México, D.F., 19 de octubre de 2007. 248

espectador establece el orden de su preferencia. Los lenguajes que establece la artista son los de recrear una experiencia dinámica mediante el reacomodo de las piezas de un rompecabezas. A partir de la toma fotográfica realizada en un día sobre el cielo de Pachuca, Hidalgo, en que las nubes transformaban la luminosidad del firmamento, Enríquez configura un arreglo de cielos encadenados para pegarlos en un plano de 5 x 9 piezas. Un nuevo juego de cuarenta y cinco tarjetas de las tomas del mismo cielo se mantienen sueltas para que el espectador pueda acomodarlas sobre las pegadas en el plano horizontal e interactuar con la pieza, generando múltiples combinaciones sobre un nuevo paisaje. Dicho juego se multiplica al poder ser contemplado en un espejo que hace escuadra con las tarjetas colocadas sobre una mesa (Fig. 193). En tal ocasión, no hay secuencia ni orden de preferencia, pues se permite que cada cual conforme su propia sucesión de signos.

192. Pablo Rasgado

193. Edith Enríquez

En 1982, en París, se fundó el grupo MAGIA-IMAGEN integrado por ocho artistas latinoamericanos que trataban cuestiones de la identidad del ser en esa geografía, entre los que colaboraron Saúl Kaminer (1952) y Luis Zárate (1951). ―Correspondencias Nagüal-Tierra‖ es una obra única a 249

cuatro manos entre ambos artistas, representación que surge a raíz de sus reuniones grupales. El lado simbólico es que tanto Kaminer como Zárate se interesaron en el Nagüal como elemento fundador de toda vida, el alma y el ángel guardián, y decidieron reflexionar sobre el propio de cada uno: Kaminer favoreció al pájaro como animal totémico en su obra, mientras que Zárate se manifestó en el armadillo.249 Se podría decir entonces, que la significación de la mujer pájaro es el Nagüal de Saúl Kaminer y la mujer armadillo representa el Nagüal de Luis Zárate. El resultado fue una colorida figura femenina de doble identidad pájaro-armadillo compuesta de piezas sueltas recortadas para insertar a manera de rompecabezas (Fig. 194).

194. Saúl Kaminer y Luis Zárate

Mediante la descripción de las obras anteriores he podido observar las dos manifestaciones que propone el libro-objeto, como escultórico y lúdico.

249

Entrevista personal a Saúl Kaminer, México, D.F., 15 de febrero de 2008. 250 IR AL INDICE

5.2 El libro intervenido El libro intervenido surge de la idea de realizar una obra en la plataforma de un libro previamente impreso, para destruirlo y reorganizarlo, cambiando totalmente su sentido original. El libro que alguna vez versó sobre algún tema, se reinventa para tratar otro nuevo. Para hacerlo, se rasgan páginas o se recortan con una intención previamente planificada, se pinta sobre su tipografía original, se agregan nuevos elementos. No importa si el nuevo resultado cambia las dimensiones originales, si altera su forma física, o si mutila, considerando que el artista plástico ejecutará una segunda naturaleza en sus páginas. Es decir, se parte de un libro de edición sistematizada,

para

ser

manipulado,

alterado

o

reciclado

hasta

transformarlo en una obra realizada por un artista. La interposición puede llevarse a cabo en un libro común: catálogo, revista, carpetas de grabados, la Sección Amarilla, la guía de viajes Michelín, en fin, cualquier medio impreso similar a un libro. Generalmente pasa a ser una edición de ejemplar único, salvo el caso en que se intervengan varios ejemplares del mismo libro de la misma forma, lo cual casi nunca sucede. En la mayoría de los casos, salvo algunas excepciones, no pueden leerse más las páginas de los libros intervenidos, inclusive ni pasar sus hojas. En ese sentido serían más parientes cercanos del libro-objeto que en ocasiones funciona más como un libro escultural, en donde predomina la forma. En todo caso, la diferencia sería que el libro-objeto se realiza a partir de cualquier material para amoldarlo a la forma de un libro, al tiempo que el libro intervenido parte de un libro previamente producido con otro fin.

251

Sin embargo, al alterar un libro concebido para plasmar cualquier otro tema, en ocasiones se aprovechan algunas de sus ilustraciones, imágenes, textos, títulos o cajas tipográficas para conformar una obra nueva. La manera de realizarlo es ilimitada y sus resultados muy diversos, como se observa en las siguientes obras seleccionadas: El periodista Rafael Barajas ―El Fisgón‖, por ejemplo, recortó un recuadro en las páginas de un libro preexistente para introducir objetos como una carta a ―Madame Thérèse‖, una cuchara y pétalos de rosa. Se trata de un pequeño homenaje al seudónimo femenino que se inventó Marcel Duchamp, Rose Sélavy, un cómico juego de palabras que en francés equivale a Eros, c´est la vie (Eros, así es la vida) o Arroser la vie (Hacer un brindis a la vida). También se trata de un cumplido al abogado, general y poeta mexicano Vicente Riva Palacio (1832-1896), quien se inventó como seudónimo al personaje de una poetisa del siglo XIX, Rosa Espino. Al Fisgón le interesa el sentido humorístico de este hecho del pasado. Según cuenta el poeta y periodista Francisco Sosa (1848-1925), el célebre periodista español Anselmo de la Portilla (1816-1879), se dirigió a Riva Palacio en tono sentencioso: ―Para escribir como Rosa Espino escribe, se necesita tener alma de mujer, y de mujer virgen. Esa ternura y ese sentimiento no los expresa así jamás un hombre.‖250 El libro de artista fue planeado como un homenaje tanto a Duchamp como a Riva Palacio, y ―Madame Thérese‖ es el derivado pero a manera de novela policíaca para también rendir tributo a una carta robada de un cuento de Allan Poe: ―El juego presentado tiene que ver con un cuento de detectives de Edgar Allan Poe sobre una carta robada que ha sido 250

Vicente Riva Palacio, Páginas en verso, Imprenta de Francisco Díaz de León, México, 1885, p. 6. 252

sustraída y que comprometía a un político muy importante, la policía busca la carta, quitan paredes y tienen poco tiempo para hacerlo y dejar la casa intacta‖,251 menciona El Fisgón en entrevista. Alguien encuentra la carta que estaba a la vista pero disfrazada. Se trata de un libro trampa, porque para leer la carta policíaca, habría que levantar la cuchara la cual, como había sido envenenada, te condena a morir y nunca poder leerla. Los pétalos y la cuchara sustentan al disfraz femenino, como los personajes inventados Rose Sélavy y Rosa Espino, porque el libro intervenido fue realizado por un hombre (Fig. 195). El objeto significante del libro intervenido con todos sus elementos mencionados no puede más que representar intriga como significante, debido a que el trasfondo sólo se hace evidente si se es permitido manipular la pieza.

195. Rafael Barajas ―El Fisgón‖

196. Miguel Castro Leñero, Ed.

El manual de mapas del explorador sevillano Nicolás de Cardona, ―Descripciones Geográficas e Hidrográficas de California‖, de 1614, sirvió de escenario para que el artista Miguel Castro Leñero (1956) invitara a una serie de colegas a que hicieran su propia interposición en él, otorgándoles

251

Entrevista telefónica a Rafael Barajas ―El Fisgón‖, México, D.F., 14 de diciembre de 2009. 253

total y absoluta libertad.252 En otras palabras, Castro Leñero presentó la lengua o las normas a seguir y cada artista invitado plasmó los valores intrínsecos de su trabajo en la página que eligió. El lenguaje de esta pieza única es multilingüe, dado que se brinca de un estilo a otro. Al producto del libro intervenido, sin ser demolido, se le asigna una remozada subsistencia como obra artística (Fig. 196). De igual manera, Francisco Moyao (1946) empleó un libro común para crear su obra. Aprisionó su compendio previamente quemado entre barrotes de herrería oxidada, inhabilitando la posibilidad de que fuera hojeado. Moyao echó mano de cuatro cerebros de resina para elevar sus esquinas, creando un renovado discurso de angustia implícito sobre el libro (Fig. 197). La correlación significativa trata de aquel imposible deseo del hombre por perdurar, de aquellos cuatro cerebros que desean plasmar su inteligencia en un libro, resultando en el conocimiento encarcelado y quemado.

197. Francisco Moyao

198. Mariana Gruener

Mariana Gruener realizó ―El autoexilio‖, ejemplar compuesto por tres libros encuadernados en piel color miel realizados en tres distintas 252

Entrevista personal a Miguel Castro Leñero, México, D.F., 12 de octubre de 2007. 254

dimensiones titulados: ―El deseo‖, ―El silencio‖ y ―La esperanza‖. Las hojas en blanco del libro mayor fueron suajadas para resguardar al libro mediano, mismo que en sus páginas interiores contiene un perfecto recorte rectangular que alberga al de menor tamaño. Gruener optó por idear tal formato del libro intervenido como metáfora de una historia íntima en donde una persona elige resguardarse dentro de otra y luego al interior de una más (Fig. 198). De los signos encadenados que se presentan por medio de fotografías y textos personales, la artista hizo un recorrido de introspección cuyo significado angustiante la dirigían a un inevitable autoexilio. Roberto Turnbull (1959) decidió intervenir un muestrario de tapices para agregarle fotografías propias en ―Álbum de fotos‖. Aprovechó cada una de las partes del catálogo para valerse de la misma textura presentada de manera escalonada en diferentes tonalidades y materiales (los tapices retro, los floreados rococó, las brillantes formas geométricas que recuerdan la corriente estridente a gogó de los años sesenta, los sellos descriptivos de cada modelo impreso en sus partes traseras, los juegos visuales que se presentan de ambos lados de las páginas, o los recortes que algún cliente les hace al llevarse un pedazo de la textura para ver si combinan en cierta habitación). En este significante de decoración contenedor de una revoltura visual de estilos presentados en todas las gamas de colores, Turnbull participó añadiendo fotografías de diversa índole, en donde se pueden encontrar constantes como espacios arquitectónicos y animales. El artista menciona: ―Incluyo fotografías de un balneario abandonado cerca de San Miguel de Allende al que he regresado para ver como se va deteriorando. Según el lente o la cámara que lleve y la luz de ese

255

momento, el espacio va cambiando.‖253 Turnbull también colocó fotos de animales vivos, disecados o muertos, además de imágenes personales en donde el ser humano prácticamente no cobra presencia. Realizó acomodos visuales en cuanto a la cantidad de imágenes que empleó su colocación, pero siempre considerando el modelo presentado en cada página. El significado es un libro de artista kitsch sumamente recargado (Fig. 199).

199. Roberto Turnbull

200. Naomi Siegmann

Artista consolidada y alguna vez reconocida por su incesante trabajo de talla sobre madera, Naomi Siegmann hoy en día incursiona con nuevos materiales, soportes y técnicas. El libro se ha vuelto un constante objeto de su interés y sobre él ha trabajado el libro-objeto tallado en madera y más recientemente el libro intervenido. Siegmann aprisiona libros impresos dentro de portadas de acero de tal manera que ya no pueden ser abiertos, hojeados o manipulados. No importa si se trata de un tomo enciclopédico o de la Sección Amarilla, el exterior lo dice todo. Una suerte de libro con nuevo significado ocurre en ―Homenaje a Gunther Gerzso‖, pintor, escultor y escenógrafo cuya obra se caracteriza por sus composiciones con motivos geométricos inexorablemente uniformes y conscientes del espacio y la 253

Entrevista telefónica a Roberto Turnbull, México, D.F., 10 de diciembre de 2009. 256

superficie. Mediante los elementos denotados en su portada, la cual consta de placas geométricas de planos de metal recortado y traslapados unos sobre otros cobrando cierto volumen, como connotación el libro de Siegmann distingue al artista Gunther Gerzso (1915-2000). Las placas geométricas superpuestas se valen de una gama variada y sutil de matices terrosos. Una vista aérea terrenal como homenaje póstumo al artista y su magnífica obra fue plasmado sobre el soporte de un libro, quizá como alegoría, que el saber de Panofsky interpretaría como el conocimiento ahora encerrado, legado que dejó Gerszo a su autora (Fig. 200). Naomi Siegmann también elaboró ―Libro de Raíz‖, una obra recluida dentro de sus forros de acero. Aunque esta pieza se encuentra entreabierta, resulta imposible abrir las páginas del objeto intervenido. Las raíces de bronce que sirven para succionar el agua y las sales minerales, además de sujetar la planta al suelo, han invadido al libro abandonado. Como connotación, pareciera que le han succionado todo el conocimiento para dar cabida al nacimiento de una planta orgánica. Dado que es posible asomarse a ver la primera página, nos topamos de frente con un hermoso jardín colorido de plantas y flores pintadas con gouache, matices brillantes que contrastan con la portada irrumpida por una insistente raíz de bronce. Al preguntarle a la artista qué fue lo que la motivó a hacer tal libro, contestó: ―¡Interesante pregunta! Nunca me pregunto de donde vienen mis ideas —nada más me llegan, pero se puede decir que uno crece a través del conocimiento‖254 (Fig. 201). Cuando el artista Arnaldo Coen (1940) se hallaba en París becado por el gobierno francés en 1967, ejecutó ilustraciones sobre una guía de la ciudad, la cual tituló ―Guía de París‖. La lengua que una vez sustentó a la 254

Entrevista electrónica a Naomi Siegmann, México, D.F., 6 de diciembre de 2009. 257

guía que ofrece en orden alfabético los nombres de las calles, así como mapas y las líneas del metro, ha sido cambiada. Los componentes de la guía ahora quedaron casi invisibles al ojo debido a las interposiciones realizadas por el artista (Fig. 202). Nuevas normas rigen a esta pieza: ahora el habla no informa de cómo moverse por las calles de París, lo que deriva en un nuevo lenguaje de carácter estético.

201. Naomi Siegmann

202. Arnaldo Coen

Un año más tarde, Coen realizó ―Torsos‖, donde intervino un libro de química realizando una sucesión de bosquejos de torsos femeninos en sus páginas (Fig. 203). La pieza ―Torsos‖ funciona como un cuaderno de artista, en el que Coen fue ilustrando sus ideas sobre el cuerpo humano con el propósito preliminar de transformar el lenguaje químico del cuaderno en una obra artística. Aunque no fue su intención original, más adelante se inspiró en esos dibujos para realizar toda una serie pictórica, además de un libro de artista que consta de tres polípticos de figuras esquemáticas en las que destacó los puntos sensibles del cuerpo femenino.255 Además de desarrollarse dentro de la pintura, Arnaldo Coen ha realizado ambientaciones, escenografías y vestuarios para obras de teatro y danza. A partir de un catálogo para un espectáculo de danza en el que 255

Entrevista personal a Arnaldo Coen, México, D.F., 20 de julio de 2009. 258

participó, titulado ―Libro de teatro Danza Hebdomadaria‖ de 1970, Coen realizó una obra comenzando desde la portada. Del catálogo que por obviedad se comprende que cumplía otra función original, Coen de nuevo cambió la lengua aprovechando las divisiones de su diseño original, así como ciertas imágenes para realizar las geometrizaciones coloridas que lo caracterizan y volverlo una obra propia (Fig. 204).

203. Arnaldo Coen

204. Arnaldo Cohen

El artista Marco Rountree Cruz (1982) tiene gran ambición por dibujar sobre servilletas, hacer pintas urbanas e intervenir muros, además de emplear materiales de deshecho y objetos encontrados. Sobre un manual de salmos de bolsillo encontrado, podemos hallar un libro intervenido en el que Rountree realizó sus ilustraciones. En la primera página del pequeño libro de alabanzas, que data de 1947, se lee ―El buen Cristiano‖. La lengua original fue intervenida de tal forma que ya resulta imposible leer las oraciones, aunque aún se vislumbran algunos pasajes e ilustraciones del manual (Fig. 205). El hecho de intervenir un librito de fe cristiana para algunos puede significar un acto de irreverencia por parte del artista. El nuevo lenguaje artístico de ilustraciones caricaturescas en tonalidades encendidas muestra el estilo libre y desenfadado de Marco Rountree Cruz.

259

205. Marco Rountree Cruz

Desde sus inicios en el campo de la pintura, el artista oaxaqueño Arián Dylan (1984) ha estado interesado en descascarar capas y estratos, como sucede en los muros con el paso del tiempo. En el discurso pronunciado por libros de su interés, como sucede en ―Demian‖, de Herman Hess, se preocupa más por el mensaje emitido, por lo que decidió emplear el soporte del libro leído para hacer una interpretación visual y formular un nuevo lenguaje, el del libro de artista intervenido (Fig. 206). En el libro titulado ―El sermón sobre el zen‖ de Tetsugen, Dylan se dio a la tarea de recortar todas las cajas de textos, incluyendo los números de páginas (Fig. 207), resignificando la propuesta original como proceso de introspección. De manera sintética, el libro menciona a Tao, quien dice que las palabras no denotan sabiduría, y que ésta no radica en la palabra. El libro, entonces, le pareció paradójico por lo que recortó todo el texto dejando sólo las celdas que lo ocupaban, a lo que declara el artista: ―Allí entendí justamente que el libro podía ser más objetivo, que la pintura que

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es subjetiva y menos clara. Este ejercicio fue una vivencia, evidencia de mi vida plástica, fue muy contundente.‖256

206. Arián Dylan

207. Arián Dylan

Arián Dylan también interviene libros cuya temática le interesa, pero no el texto ni el autor. En el libro ―Océanos‖, que originalmente está compuesto por fotografías de mar cuyo texto es alusivo al tema, con una cuchilla artística de filo muy fino, trabajó capa por capa de las hojas para formar oleajes. Al juntar cuidadosamente las imágenes que encontró al azar en su recorrido por las páginas, se percibe dinamismo (Fig. 208). Al final del libro, la conocida pintura de una furiosa ola a punto de quiebre del artista japonés Katsushika Hokusai (1760-1849), inspiró a Dylan para dirigir sus siguientes recortes hacia la formación de una abrasadora ola rompiente. A la denotación de las claras escenas del mar, el artista dio un nuevo sentido de ola en movimiento.

256

Entrevista personal a Arián Dylan, México, D.F., 17 de abril de 2010. 261

Si el discurso se señala mediante la intrusión arbitraria de un libro preexistente, se realiza un libro intervenido, lo que resulta en infinidad de propuestas atractivas. En la intervención llevada a cabo por un artista sobre un libro previamente editado, el tema con el que originalmente contaba cambia a otro al ser convertido en obra propia. En ocasiones se entremezcla una nueva trama tomando prestados elementos preexistentes del originalmente impreso, para formular nuevas ideas. Al igual que como sucede en el libro-objeto, el libro interpuesto trata de la nueva forma realizada en relación con un libro, siendo que estas intrusiones pueden abordar toda temática posible.

208. Arián Dylan

Tanto en el libro intervenido como en el libro-objeto predomina la forma intrínseca de la pieza. Como se ha podido observar, ambas categorías pueden tratar cualquier tópico, ya sea sobre búsquedas y cuestionamientos,

documentaciones

o

acumulaciones,

indagaciones

personales, alegorías del medio ambiente o edificaciones de mitos, temáticas que abordaré con profundidad en las siguientes páginas.

262 IR AL INDICE

5.3 El libro como búsquedas y cuestionamientos El motivo para hacer un trabajo de esta índole, se canaliza en ciertos cuestionamientos planteados. Como cualquier investigación, muestra los pasos de su transcurso que culmina en un efecto determinado, trazando las

consecuencias

generales.

Las

búsquedas

conformadas

por

componentes que siempre poseen un hilo conductor entre sí parten desde las ideas más sencillas hasta las más rebuscadas. Son muchas las representaciones visuales de alta complejidad, por lo que varias veces es necesario volver a revisar el contenido que comprende la totalidad de la interrogante programada. El planteamiento de las ideas se atiende por un proceso de vínculos o relaciones acomodadas de tal forma que se manifiesten en el resultado al cuestionamiento original. El sintagama está conformado por elementos y signos encadenados a los siguientes, los cuales pueden constar de imágenes, textos, textos visuales, esquemas o cualquier combinación que logre la comprensión del objetivo planteado. En ocasiones, pequeños pasajes ofrecen una explicación que acompaña a la representación visual como complemento. Los siguientes libros de búsquedas y cuestionamientos ilustran la diversidad presentada: La escritora Carmen Boullosa, en su momento dueña de la pequeña editorial Tres Sirenas, realizó ―Tercera lección de ginecología‖ en 1982, libro impreso e ilustrado a mano con acuarela. En él, Boullosa planteó una historia anatómica y didáctica, una deducción lógica sobre el lugar en donde deben formarse los niños, descartando la boca por numerosos motivos enumerados, aunque también es un lugar cercano a los conductos 263

de salida. Boullosa se cuestiona sobre una manera amena y explícita de presentar una lección de ginecología (Fig. 209).

209. Carmen Boullosa

210. Arnaldo Coen con poema Francisco Serrano

Arnaldo Coen realizó un libro de búsquedas en la serie de tres libros sobre cubos titulada ―Mutaciones‖. Como explica Juan García Ponce, Coen hizo que sus libros sucedan en un cubo: ―... busca y encuentra su propia realidad, nos la propone y nos la impone.‖257 El libro de artista ―Mutaciones‖ consta de dieciséis hojas sueltas suajadas sobre papel blanco, acerca de un

cubo

plano

que

logra

ilustrar

todas

sus

seis

caras.

En

―Trans/mutaciones‖ las hojas recortadas son de color, y se intercala un tono cálido con uno frío.258 La versión ―In/cubaciones‖ es un libro de artista construido con base en los mismos cubos impresos y suajados, aunque esta vez con poemas armables de Francisco Serrano. A partir de los recortes que conforman dieciséis cubos en perspectiva en dimensiones que escalan gradualmente de pequeño a grande, Serrano plasmó un poema con juegos visuales para ser construido por el espectador. Una hoja suelta se encadena a la siguiente versión más grande como parte del 257

Juan García Ponce, ―Arnaldo Coen‖, Sábado. Unomasuno, núm. 76, México, 28 de abril de 1979, p. 11. 258 Entrevista personal a Arnaldo Coen, México, D.F., 20 de julio de 2009. 264

sintagma que propuso Coen. Las infinitas combinaciones poéticas aumentan a medida que se sobrepone el cubo suajado del siguiente tamaño. Esta interesante versión fue numerada y firmada tanto por el artista como por el poeta (Fig. 210). El libro posee la habilidad de desempeñarse como un espacio conceptual en donde se realiza o documenta tanto un performance o un happening. En ―Enciclopedia, catálogo razonado‖, de 2005, Erick Beltrán invita a los visitantes para que en la galería realicen un performance en el cual interactúan en el proceso de producción de este libro de artista dirigido (Fig. 211). Así, cada visitante realiza recortes de imágenes que selecciona al azar, presentando, por medio del transcurso de un arreglo visual manipulado por el artista, las infinitas posibilidades de narrar la historia y el conocimiento en una realidad construida. Beltrán define en una frase la dirección que toma todo su quehacer plástico: ―Lo que hago es estudiar el concepto de edición, ligado a los libros, al diseño.‖259 El resultado final es un libro de artista impreso in situ en donde intervinieron espectadores desconocidos. El cuestionamiento del artista va ligado a la libre edición.

211. Erick Beltrán

259

212. Iñaki Bonillas y Roger Willems

Entrevista personal a Erick Beltrán, México, D.F., 26 de octubre de 2006. 265

―White Book‖, del artista Iñaki Bonillas en colaboración con el diseñador gráfico y editor (desde 1998) de Roma Publications, Roger Willems (1969), no instiga a realizar un performance, pero sí invita a fotógrafos y artistas a participar, quedando su propia documentación del libro blanco incorporada a las páginas centrales de este libro de artista (Fig. 212). Así lo detalla Bonillas: Primeramente se tomó una foto de una pared blanca y luego se imprimieron novecientas páginas delgadas en donde no se ve nada. El formato y el papel es una copia del directorio de las colonias, aunque más pequeño que una Sección Amarilla. El prototipo se entregó a ocho artistas y fotógrafos, y cada uno de ellos lo fotografió a su manera. En medio existen impresas las representaciones del mismo libro. Están justo en medio y seguiditas. Todo el trabajo tiene que ver con los pequeños cambios, diferencias y puntos de vista: un elemento sin mayor alteración incluye ocho puntos de vista diferentes. Eso lo volvimos en obra y sus imágenes, poniendo tanto al objeto como a su documentación en un mismo lugar. Generalmente ves a la obra separada de su representación, en este caso, la representación se vuelve parte de la obra.260 El ―White Book‖ (Libro blanco) en realidad tiene un sentido de connotación dado que no es un libro blanco en su totalidad, pues deja de serlo al incluir su documentación al centro, pasando a ser un libro blanco más las fotografías del libro blanco. Por otro lado, Iñaki Bonillas, interesado en la documentación, generó ―Figuras del pensar - El pensar del texto‖ en 2008, consumado en tres partes, las cuales presentan tres distintos pensamientos. Mediante una selección azarosa, eligió a tres personajes: un artista, un psicólogo y una historiadora del arte y les pidió que subrayaran y registrasen lo que consideraban importante de la lectura del libro ―El placer del texto‖ de 260

Entrevista personal a Iñaki Bonillas, México, D.F., 29 de septiembre de 2006. 266

Roland Barthes. El resultado es una alteración, tautología o cacofonía porque habla de las disonancias que percibe cada cual con su bagaje cultural del acto mismo de leer. Lo interesante es el trucaje que realiza Bonillas en la eliminación del texto, para poder comparar lo subrayado que queda del desplegado de cada una de las tres propuestas. Al texto denotado de Barthes se le brindó un nuevo sentido de connotación al ser interpretado por tres personas distintas. Las 72 páginas de cada uno de los tres libros se imprimieron en forma de biombo en una sola tirada, y cada uno mide ocho metros de largo261 (Fig. 213).

213. Iñaki Bonillas

214. Yani Pecanins

Incluso cuando la disertación del libro emplea un objeto encontrado como una plancha, zapato o una jarra de peltre —como sucede en ―¿Qué es un libro?... (Homenaje a Ulises)‖ de Yani Pecanins, el cual fue realizado sobre una taza antigua y siete platos apilados, todos correspondientes a diferentes vajillas— aún así conserva la posibilidad de ser manipulado, 261

Entrevista telefónica a Iñaki Bonillas, México, D.F., 10 de noviembre de 2008. 267

hojeado, o leído, manteniendo un recorrido secuencial. La artista en la obra citada realizó un proyecto sobre el manifiesto El nuevo arte de hacer libros de Ulises Carrión quien, como comenta, ―... escribió, quizá una de las más importante reflexiones acerca de lo que es esta manera de decir cosas. Él menciona que en este tipo de libros puedes empezar donde quieras, por en medio, o de atrás para adelante, porque lo que te propone el artista es otro lenguaje.‖262 Se puede decir que Yani Pecanins estudia la lengua en cuanto a las normas y las reglas que propone Carrión en su manifiesto y expresa el habla mediante el juego lúdico de la lectura en espiral. Esta pieza, diseñada como distinción a Ulises, dado que la artista ha dedicado gran parte de su labor plástica al desarrollo del género desde los inicios de su carrera, presenta ese otro lenguaje. Tal libro de artista amplifica la relación de uno a uno que existe entre el espectador y la obra (Fig. 214).

215. Carlos Amorales

216. Nunik Sauret con texto de Alberto Blanco

Por su cuenta, Carlos Amorales (1970) realizó ―Archivo líquido‖, proyecto en el que a partir de un extenso archivo de representaciones pictóricas digitalizadas y creadas por él mismo, invitó a dos diseñadores a realizar composiciones gráficas. Interesado en la generación digital, trazó

262

Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. 268

dibujos vectoriales por medio de puntos y líneas que obtuvo de su propia galería fotográfica de retratos de animales, juguetes, luchadores, telarañas, etcétera, objetos que yacen sin relación aparente, pero que pueden servir para la construcción de diseños, como sucede en los catálogos de imágenes comerciales. Al simplificar las imágenes, unas se pueden juntar con otras formulando un sinfín de nuevas propuestas, a lo que apunta Amorales: ―Además de que el archivo constituye mi propio vocabulario visual, me interesa que otros puedan darle uso para que su significado pase del nivel tecnológico al social‖263 (Fig. 215). Como significante, ―Cartografía corporal‖ de Nunik Sauret (1951) es un libro de artista con poemas de Alberto Blanco perfectamente integrado en un libro de estampas en forma de códice, que indaga sobre la geografía anatómica. El ingenioso empaque ideado por la artista que resguarda la pieza consiste en una caja forrada de tela con un recorte en la parte superior en forma de seno femenino (Fig. 216). Esta topografía corporal de trazos gestuales con gran imaginería muestra el significado, la expresión personal de Sauret. La significación es el cuerpo humano, dado que en sus trazos es posible asociar fragmentos del organismo, mientras la mente hace el ejercicio de encontrar piezas reconocibles del rompecabezas humano. A Carla Herrera-Prats (1973) le interesa el vocablo utopía, por lo que nombró a su proyecto ―Utopia Shaped‖. Este libro de artista es una compilación de varias citas de diferentes autores, quienes de alguna manera u otra definieron el concepto de utopía. ―He encontrado estas citas mientras leía acerca de diversos tópicos en 2005‖, explica Herrera-Prats, ―... la mayoría de los autores aquí reunidos no escriben necesariamente 263

Entrevista personal a Carlos Amorales, México, D.F., 16 de marzo de 2009. 269

acerca del concepto de utopía; sin embargo, utilizan este término como un marco conceptual y por ende ofrecen posibles definiciones.‖264 El libro contiene recortes de ventanas sobre cartulina con la forma del área que ocupa cada cita encontrada (Fig. 217). Al considerar la dificultad que presenta la definición de la palabra utopía, porque al describirla deja de existir, entonces se vuelve una expectativa de algo que no es. Si por utopía entendemos a un plan o sistema optimista que aparece como irrealizable en el momento de su formulación, Herrera-Prats no puede más que representarla por medio del vacío que queda en su lugar y mediante la comparación, dándole otro sentido de connotación. Por lo tanto, la artista concluye que la única manera de definirla es mediante la equiparación de su uso que va encontrando en el medio impreso.

217. Carla Herrera-Prats

218. Ricardo Cuevas

Ricardo Cuevas (1978) formuló una investigación de lenguajes incompletos en la obra ―Fear no Thunder nor Lightning‖ (No temas ni trueno ni relámpago) de 2007. Sus páginas impresas con paisajes rebasados contienen la lectura en braille para invidentes sobre la única novela completa de Edgar Allan Poe, ―La narrativa de Arthur Gordon Pym de 264

Entrevista telefónica a Carla Herrera-Prats, Los Ángeles, 19 de febrero de 2009. 270

Nantucket.‖ En relación con la historia, en suma el texto describe un fragmento del ―Frankenstein‖ de Mary Shelley (1797-1851) atravesando el bosque de varios países en busca de su creador y comprendiendo que ningún lenguaje le pertenece. Cuevas muestra gran interés en la lengua, y explica: ―Lo que más me atrajo fue el lenguaje, porque el objeto que obtiene la foto es el libro. Me interesa el tachado en libros usados, lo subrayado, las malas traducciones. Si ves, en mi trabajo hay un patrón de libros con textos y muchos son clásicos.‖265 Cuevas emplea uno de los mejores recursos actuales para poder experimentar cada una de las partes del libro escrito en braille, así como un video en donde se ven las manos del invidente leyendo en voz alta cada renglón de las páginas impresas. Tal y como menciona el artista, se puso en evidencia que: ―El invidente no puede ver la imagen y el lector no puede leer el braille. Lo que sí, es que cuando alguien está activando el libro, alguien más está cruzando el bosque con sus manos. El libro tiene este segundo lenguaje‖,266 y mediante su presentación, el espectador puede entender tal dualidad. Al libro de artista lo acompaña un video documentación del acto en que invidentes leen la historia, pero sin poder observar la imagen del bosque. A los que sí pueden verlo, no pueden entender el texto escrito en braille, al menos que activen el video para poder entender e imaginarse a alguien atravesando el bosque (Fig. 218). En este mismo lenguaje donde el habla es distinta, ni el vidente ni el invidente pueden comprenderlo todo sin la ayuda del otro. Nathalie Regard (1969) trazó un ejercicio de indagación al plantear el tema de la realización de un mural a partir de piezas diminutas. ―Void 265 266

Entrevista personal a Ricardo Cuevas, México, D.F., 2 de marzo de 2009. Entrevista personal a Ricardo Cuevas, México, D.F., 2 de marzo de 2009. 271

Painting: 1 a 250,000‖ es la imagen de un hangar vacío encontrado en la red y amplificado al tamaño real de 4.80 x 8 metros. A la imagen de baja resolución, Regard aplicó el trucaje de acentuar los pixeles tal y como sucede en la computadora. Para lograrlo, colocó una malla de gallinero encima de la imagen aumentada y pintó cada cuadro a mano con óleo en la tonalidad que más se le acercara. Se puede decir que Regard descompuso y reprodujo una misma imagen trucada (Fig. 219). Una vez hecha la cuadrícula, recortada e impresa en quinientos libros de artista, la intención es que funcione como un mural portátil a manera de rompecabezas.

219. Nathalie Regard

A decir de Regard, ―La idea es la convivencia, la contemplación, la variación infinita de colores, [...] una de las condiciones es que la destrucción sea parte de la obra. Si en unos cuantos años no existe ninguno de mis libros, quiere decir que mi propuesta fue todo un éxito.‖267 Cada página de cuadritos de colores está numerada para ofrecer la alternativa que el espectador funcione como coautor al reconstruir la obra en un nuevo contexto. El libro ni destruye ni substituye los atributos de la imagen original, ―... pero cuestiona y critica la visibilidad de la pintura, el 267

Entrevista personal a Nathalie Regard, México, D.F., 16 de marzo de 2009. 272

espacio del museo, el mercado del arte contemporáneo, el transporte de una obra monumental y su autonomía‖,268 como menciona la artista. Para la realización del diseño de ―Void Painting‖, la artista colocó todo el colofón en la portada y contraportada, dejando libre de texto todo el interior del pesado libro de más de siete kilos.

220. Martha Hellion

Martha Hellion realizó un proyecto en donde entretejió parejas de planas de periódico distintas para luego fotografiar y crear nuevos documentos en ―Cuaderno de ensayos y palimsestos‖. La artista realizó el ejercicio de cortar o rasgar en tiras hojas de diarios para luego trenzarlas y entrelazarlas.

Aunque

el

objeto

significante

portador

de

tramas

entrecruzadas, anudadas y tiras rasgadas, incluye hilos y contiene textos impresos, el significado es totalmente distinto al informativo de un diario sin rasgar. Aquí la propuesta de sus ensayos es meramente visual. En este proyecto, el ojo tiende a leer títulos, textos, a armar imágenes recortadas y reparar el tejido realizado. La última página del cuaderno presenta el ensayo de un nudo de tiras de papel periódico sin tramado alguno, un ejercicio más libre que los demás (Fig. 220). El recorrido del entrecruzamiento termina con este nudo contundente como si fuera un 268

Nathalie Regard, ―Big Scanning‖, http://www.nathalieregard.net/libro.html, 25 de noviembre de 2008. 273

punto final. La nueva significación presentada ya no alude a la nota informativa, más bien a los nudos y discrepancias que nos presentan dos notas al tratar un mismo tema.

221. Damián Ortega

Damián

Ortega

(1967)

coordina

la

traducción

de

textos

indispensables de artistas importantes que nunca salieron a la luz en México, en un proyecto de doce números que pretende cubrir esa carencia. Mediante los volúmenes de ―Alias‖, más que solamente recopilar textos que no son fáciles de adquirir en nuestras librerías, Ortega presenta otro modo de cambiar su contexto anterior al traducirlos al español en colaboración con otros artistas / traductores. En su colección resalta las virtudes del segundo nombre o apodo que generalmente otorgan los amigos, porque guarda una relación con el nombre de pila de quien los hace originalmente, pero esta vez con una identidad propia. La intención es su accesibilidad fuera del mercado del arte ―... para que circule en la calle, de mano en mano‖, como menciona Ortega, que opina que al traducir estas entrevistas de artistas realizadas a Marcel Duchamp, Bruce Nauman, John Cage, Jimmie Durham (1940), Robert Filliou (1926-1987) y Robert Smithson (1938-1973), entre otros, ―... hay algo que los desmitifica, que los hace humanos. Va a ser interesante que un estudiante pueda reconocer que 274

Robert Smithson fue un tipo que tenía problemas, que era extraño y que tenía debilidad por ciertas cosas; no es sólo la imagen heroica de una pieza monumental. Es desmitificarlos y volverlos artistas.‖269 Este proyecto de Damián Ortega no pretende recaudar fondos, sólo recuperar el gasto de dichos trabajos de producción, lo que los hace accesibles a todo interesado (Fig. 221).

222. Jeannette Betancourt

Jeannette Betancourt (1959) realizó un libro de artista único titulado ―Todos somos uno‖. Como parte del festejo del Bicentenario de la Independencia de México en el 2008, varios artistas fueron convocados a idear un grabado con su interpretación de tal acontecimiento. En el reciente estilo de la artista, se enfatizaron formas abstractas de redes estructurales en donde los espacios vacíos se demarcan por tejidos enredados recordando sus estructuras tridimensionales. Como menciona Betancourt, ligó el tejido entramado ―... con la fusión histórica que sufrieron los humanos del continente americano.‖270 A diferencia de otros, aporta un enfoque positivista donde opinó que el pasado español y América Latina se 269

Merry Macmasters, ―Alias llenará un vacío en la bibliografía del arte‖, La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/2007/05/28/index.php?section=cultura&article=a05n1cul, 25 de noviembre de 2009. 270 Entrevista telefónica a Jeannette Betancourt, México, D.F., 4 de diciembre de 2009. 275

funden para crear un todo; culturas desaparecen, otras cambian, unas más se fusionan para conformar el presente ineludible de quienes somos. La artista logró transcribir el tramado abstracto, para así poder realizar la ilustración horizontal que busca el significado la coalición de culturas (Fig. 222). Más adelante, este dibujo sirvió para presentar su participación en la elaboración del proyecto El Grabado Más Grande del Mundo, realizado el 15 de septiembre de 2008 en la Avenida Paseo de la Reforma, grabado de un kilómetro de longitud en el que participaron casi doscientos artistas y que logró implantar un récord Guiness. Ramsés R. Olaya (1981) ejecuta largos libros de artista en forma de acordeón, empleando la repetición de recortes de elementos geométricos tales como cuadrados o triángulos sobre papel. En la obra ―Colores de una sombra‖, Olaya seccionó unos triángulos seguidos de otros, formando interesantes figuras aglomeradas dentro de las celdas restantes que fueron pintados con tinta dorada (Fig. 223).

223. Ramses R. Olaya

224. Ramses R. Olaya

La obra ―Universos infinitos‖ de Olaya, también consta de recortes aunque esta vez cuadriculares, que aunque fueron realizados con mayor uniformidad, al seguir una sucesión de ellos producen un efecto hipnótico. Pintado de un lado con tinta negra, el papel se vuelve permeable para 276

permitir ver el blanco de su lado contrario (Fig. 224). En ambos casos, el artista realizó un paisaje mental en donde se cuestiona temas como lo inaprensible, inaccesible y escurridizo. También reflexiona sobre el largo horizonte, la enajenación y el intento de salir de ella. Los libros también pueden significar las melodías musicales, en donde uno deja de ser al enajenarse o perderse en ellas y tiene que tomar conciencia para salir de tal transformación o estado alterado.

225. Franco Aceves Humana

Franco Aceves Humana desarrolló el libro en forma de códice al estilo virreinal titulado ―Tratado curioso de las cosas del Balón Pié en México‖, el cual consta de cuarenta ejemplares elaborados en litografía sobre papel. El artista realizó su obra a la manera en que el fraile franciscano Bernardino de Sahagún (ca. 1499-1590), máximo investigador de lo concerniente a la cultura nahua, produjo documentos en náhuatl y español que reconstruyeron la historia de la Nueva España, adoptando el estilo y formato de los escribas para instruir de manera religiosa y académica a los jóvenes nahuas. Aceves Humana explica que le interesa el hecho de que por un lado, Sahagún participó en la destrucción de los códices para luego rehacerlos a su manera.271 El artista fabricó la imitación

271

Entrevista personal a Franco Aceves Humana, México, D.F., 15 de febrero de 2010. 277

de un códice colonial empleando la misma lengua: las grecas, signos, poses, así como el tipo de escritura basada en el español antiguo. La cultura prehispánica y la futbolera (si al fútbol podemos llamar cultura) se fusionan de un lado del códice para definir el papel del comentarista, del árbitro y de los abanderados (Fig. 225) y del otro para hablar de las porras y jugadores estrellas como Cuauhtémoc Blanco, en ese entonces jugador adscrito al equipo América y ―El Bofo― Bautista, del Guadalupe. La connotación de las imágenes secuenciales muestra el valor ―bicultural‖, como sucede con el comentarista de traje con arete de indio, fumando hongos y bebiendo pulque; las vírgulas que indican el habla; así como el árbitro con shorts y silbato pero con peinado y arete típico de los nahuas. En el texto se lee que gracias a este tratado curioso, cualquier individuo puede mantener una plática temática con los taxistas. El estilo humorístico de Aceves Humana queda expresado tanto en las imágenes como en el texto escrito, como si proviniera de la era virreinal. Todos los elementos para realizar las búsquedas planteadas se unifican en cuanto al argumento tratado, dirigiéndose hacia una misma dirección. En el panorama del libro de artista mexicano, numerosos autores se encuentran interesados en realizar proyectos de búsquedas y cuestionamientos. El proceso para realizarlos es tan diverso como son los resultados generados.

278 IR AL INDICE

5.4 El libro como documentaciones o acumulaciones Los libros de acumulación, inventario o colección pueden recopilar imágenes fotográficas, objetos o datos manteniendo algún nexo en común. La historia contada en estos libros no se relata con secuencia alguna, más que con aquella que es instaurada por su creador a la hora de encuadernar la obra. Dentro de la temática de acumulación, el término se amplía no sólo al encontrar imágenes fotográficas u objetos del mismo tema, sino que se refiere también al hacer. El artista puede idear un tema determinado y realizar un cúmulo de ilustraciones o construcciones bajo las mismas normas, términos y condiciones para luego conformar un libro de acumulaciones. Los libros de artista tienen la capacidad de desempeñarse como documentos, pero esto se puede llevar a cabo de diferentes maneras: ya sea funcionando como un instrumento de información en sí, o reproduciendo las anotaciones o el recuerdo de una experiencia. El autor decide armar un orden de elementos que se relacionan entre sí, el cual ya no puede ser alterado por el método de encuadernación que elige. En otras ocasiones, documenta un suceso o sus hallazgos en orden cronológico, presentando un orden secuencial. Los siguientes modelos revelan ambos argumentos. En 1984, Lourdes Grobet participó en el concurso sobre libros propositivos que organizó la Escuela Nacional de Artes Plásticas con ―Luciérnagas de lujo‖, un libro de artista realizado en una pequeña caja de cerillos con 35 fotografías sueltas en plata sobre gelatina acerca de focos iluminados. Las fotografías en blanco y negro hacen hincapié a la luz que

279

irradian las bombillas a manera de luciérnagas en la oscuridad, sin contener un orden preestablecido (Fig. 226). ―Nuevo Mundo‖ de Raymundo Sesma con textos de Luis Cardoza y Aragón (1904-1992) es un libro de documentación que denota la espeluznante sensación que habrán sentido los españoles en su arribo al México prehispánico. El texto de Cardoza y Aragón dialoga con las ilustraciones de Sesma en un libro realizado en aguatinta, punta seca y aguafuerte. El poético y crudo recuento sobre el sacrificio humano, la alfombra de sangre, los corazones frescos aún saltando como peces, los olores a copal que habrán horrorizado a los conquistadores, están presentes en un libro bien integrado que en cada página, con su perfecto suaje redondo, muestra un rojo corazón de obsidiana (Fig. 227).

226. Lourdes Grobet

227. Raymundo Sesma con texto de Luis Cardoza y Aragón

―Los tres alegres compadres‖, de 1995, es un ejemplar único en donde Carla Rippey recopiló fotografías antiguas de tres jóvenes figuras masculinas en diferentes territorios del país. El tema está dado y se recalca 280

su condición de no tener la necesidad de estar dictaminados por un orden concreto, al estar impresos como transferencias sobre hojas sueltas en papel hecho a mano (Fig. 228). Esta obra tiene el valor añadido de pertenecer a una época de antaño en México, así los compadres, que visten la ropa del momento, y el entorno arquitectónico también remiten a los pueblos de antes.

228. Carla Rippey

Interesada en la documentación fotográfica, Carla Rippey elaboró ―A Pillow Book I‖, título que hace referencia a la película ―The Pillow Book‖ (Fig. 229)

del director Peter Greenaway (1942). Por medio de cojines

rellenos con costuras, Rippey realizó transferencias que denotan el corte de una película japonesa del director Akira Kurosawa (1910-1998) con subtítulos en inglés. En ―Yoidore tenshi‖ (El ángel borracho) de 1948, Kurosawa presentó un sólido drama que trataba del Japón contemporáneo, en que se enfrentaban un médico alcohólico y un gángster tuberculoso. Rippey seleccionó escenas donde el gángster moribundo intentaba sacarle ―el beso de la muerte‖ a su novia, a quien piensa que quedará infectada. Mediante la ayuda de la video casetera, traspasó las escenas a la computadora, para después transferirlas a las almohadas (Fig. 230). La 281

significación de esta pieza representa una imitación de las fotonovelas mexicanas, las cuales por medio de fotografías consecutivas presentadas junto a frases cortas de texto, reflejaban el drama ensanchado de la vida cotidiana.

229. Peter Greenaway, Dir.

230. Carla Rippey

La artista plástica Bela Gold ha dedicado la mayor parte de su producción plástica a la ejecución del libro de artista. Generalmente como piezas únicas, emplea la técnica de transferir recursos fotográficos a huecograbados e intaglios, lo que resulta en estampados con relieves y texturas que tocan el tema del Holocausto. ―Los grabados son al mismo tiempo libros de la memoria, pero junto con ellos son lápidas porque están honrando a tanta gente que falleció. Muchas veces pego fuentes fidedignas del Holocausto en los grabados. Hago esto de apropiación y postproducción, como dijo Nicolas Bourriaud‖,272 revela la artista. Mediante la 272

Entrevista personal a Bela Gold, México, D.F., 22 de octubre de 2007. 282

acumulación de testimonios, Gold proporciona el relato de los trágicos hechos en un tono mesurado, con estilo casi abstracto, empleando formatos de enormes proporciones (Fig. 231), o polígonos plegadizos (Fig. 232). Como connotación, el libro de artista, que a primera vista parece ser una obra abstracta con caracteres en hebreo, muestra una tragedia escondida que no irrumpe contundentemente.

231. Bela Gold

232. Bela Gold

Resulta interesante el comparativo que la artista equipara con la postproducción del historiador del arte y crítico francés Nicolás Bourriaud (1965), dado que Gold recurre a la apropiación para formular su tema, aunque en realidad se trata de una doble apropiación. Por razón del género empleado, como postula Nicolás Bourriaud, los artistas visuales vienen realizando sus obras a partir de materiales preexistentes, como el libro: es decir que generan el significado a partir de una selección y combinación de elementos heterogéneos ya dados.273 Es decir, la artista se apropia del libro para representar temas apropiados del Holocausto.

273

Véase: Nicolás Bourriaud, Post producción, Colección Los Sentidos, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004. 283

Mediante la recopilación de material documental, también se pueden lograr ejercicios narrativos. La obra ―For Those Who do Not Listen to Me‖274 de Fernando Ortega (1971), está conformada con base en fotografías del piano que utilizó Ludwig van Beethoven (1770-1827) en 1825. Se conserva la secuencia espacio-temporal al ir pasando las páginas que muestran cómo el afinador contratado por sugerencia de Ortega, entona cada nota del piano, de grave a agudo (Fig. 233). Uno se imagina el sonido que emiten, como significación que suponía el compositor en su última etapa de sordera. Una vez armonizado, el instrumento vuelve a ser exhibido en la Casa Beethoven en Bonn, Alemania, y este libro queda como prueba del acontecimiento.275

233. Fernando Ortega

234. Jonathan Hernández

Otro ejercicio narrativo corresponde al compendio ―Vulnerabilia‖ de Jonathan Hernández (1972), mediante el cual recopiló imágenes fotográficas de la prensa nacional e internacional entre los años 2000 al 2004, entablando relaciones entre ellas que conducen de un tema a otro, exaltando la condición vulnerable del hombre en la sociedad.276 A manera

274

Traducción: Para aquellos que no me escuchan. Entrevista personal a Fernando Ortega, México, D.F., 22 de septiembre de 2006. 276 Entrevista personal a Jonathan Hernández, México, D.F., 4 de octubre de 2006. 275

284

de recortes periodísticos, presenta un recorrido en el que muestra escenas de fuego e incendios, para luego pasar la página y encontrar personajes de la farándula como George Clooney (1961) bebiendo un vaso de agua, seguido de escenas de sudor y lágrimas (Fig. 234), para continuar con inundaciones y así sucesivamente. En esta obra resalta el sintagma de solidaridad que realiza Jonathan Hernández, que según Hjelmslev, encadena signos que se implican unos con otros.277 En ―No Turisme‖ del 2001, esta vez Jonathan Hernández tomó sus propias fotografías del lado ocioso y representativo del turista, para conformar un libro de postales turísticas sin un hilo conductor en específico (Fig. 235). Cabe la posibilidad de separar cada postal de su borde engomado para poder enviar un saludo a un amigo. En otro amplio tema de acumulación de recortes fotográficos de prensa, Hernández recopiló fotografías de detenidos y arrestados alrededor del mundo, después de la ola de pánico desatada a raíz del atentado terrorista del 11 de septiembre del 2001, en ―You Are Under Arrest‖, del 2003. En todo caso, el artista estableció las normas de cada pieza. Por medio de ―Se busca recompensa‖, del 2002, ahora Jonathan Hernández se dedicó a recopilar cien carteles de perros extraviados pegados en los postes y paredes de la Ciudad de México. Mismo tema, pero sin un recorrido en específico, como sentido de connotación, los carteles conducen a encontrar tragicomedias de mensajes personales, sociales y políticos. El libro ―En cuenta‖ de Gabriel Kuri (1970), hace referencia al movimiento Fluxus, cuando el artista y escritor suizo Daniel Spoerri realizaba sus snare-pictures o fotografías de sus ensamblajes, donde adoptó objetos encontrados de manera ordenada o desordenada, como los 277

Barthes, Roland, La aventura semiológica,... op. cit., pp. 60-61. 285

restos de las comidas que dejaban ciertos individuos, incluyendo sus platos, cubiertos y vasos.278 Kuri, quien también empleó fotografías caseras de la comida que quedaba en su plato los domingos y días festivos, menciona que le interesaba la descripción del tiempo en momentos de ocio279 (Fig. 236). Las imágenes son signos que mantienen un registro encadenado, el cual es posible percibir por las fechas impresas en papel transparente sobre las imágenes de restos alimenticios. El editor belga Imschoot Uitgevers impone el formato para conservar y no desvirtuar el sentido de la colección que conforman sus ediciones, dejando plena libertad al artista para erigir su tema elegido.

235. Jonathan Hernández

236. Gabriel Kuri

―Paan‖, de Laureana Toledo (1970), es la documentación de paredes salpicadas con ―pintura‖ roja, una aventura que causa gran perplejidad y desconcierto al aprender el verdadero significado de la recolección de dichas rociaduras. En un recorrido por la India, Toledo comenzó a fotografiar estas manchas rojizas que escurrían caprichosamente por las paredes, para darse cuenta que se trataba de escupitajos rojos de diversa intensidad. Al indagar al respecto, aprendió que el paan es el nombre en 278 279

Véase el apartado 2.4 El libro de artista internacional conformado en 1962. Entrevista personal a Gabriel Kuri, México, D.F., 6 de septiembre de 2006. 286

hindi de la hierba de betel, que combinada con diversas especies e ingredientes, sirve como digestivo, refrescante del aliento, o como droga y paliativo del hambre para el género masculino. Así, la alta sociedad adquiere la mejor calidad, la más roja, que combinada con opio es indispensable en cualquier evento de alta alcurnia, mientras que los más humildes la emplean para aliviar el malestar de su comida condimentada o para aplacar el hambre.

237. Laureana Toledo

238. Mónica Ruzansky

Lo pintoresco y exótico de un país como India queda retratado y un tanto retorcido en estas fotografías de las manchas que provocan dichos salivazos (Fig. 237). Es posible entender tal obra si le damos el valor al signo del paan desde el entorno de donde proviene. La artista, hacedora de libros en pequeña edición, comenta sobre los 1000 ejemplares de ―Paan‖ que produjo la Editorial Diamantina en la Serie Espía, productora de doce libros de artista: ―Aunque está publicado en un tiraje grande, pensé que mi primer libro tendría que ser el libro que nunca nadie fuera a publicar,‖280 comprobando como Toledo no hace distinciones con libros de numerosos ejemplares.

280

Entrevista electrónica a Laureana Toledo, Londres, 7 de marzo de 2009. 287

Atraída por el proceso de ser fiel a uno mismo y por la edición de imágenes junto con la narrativa que ofrece un libro de artista, Mónica Ruzansky (1977) acumuló imágenes fotográficas de escenas nocturnas que suceden en la gran urbe del Distrito Federal en ―De noche‖. Al recorrer las calles alumbradas por los faros de su automóvil, almacenó tomas de paisajes o encuadres de situaciones que develan y proporcionan la significación de los secretos que esconde la noche.281 Escenas tomadas sin jerarquía prioritaria son ordenadas mediante su encuadernación en el formato A4 de forma horizontal también con Editorial Diamantina en la Serie Espía (Fig. 238). En un ensayo hecho sobre fotografías sueltas dentro de una caja con tapa de metal impresa, Patricia Aridjis (1951) realizó un registro sobre los siete años de estudio en que se ocupó de la cotidianidad de las mujeres encarceladas en ―Las horas negras‖ de 2009. La impactante portada denota la realidad de las mujeres presas asomadas a través de la barda del reclusorio y puertas cerradas con candados, preámbulo que invita a conocer imágenes sobre el abandono de los visitantes allegados, la maternidad, la vida infantil dentro del recinto, de mujeres en busca del suicidio y la evasión de su propia realidad por medio de la religión, las drogas o el lesbianismo. Por medio de una beca otorgada por el Fonca, Aridjis ya había impreso un libro de 2000 ejemplares abarcando este tema. Sin embargo, decidió realizar un libro artesanal de ejemplar único resguardado en una caja de metal, cuyas ranuras horizontales impresas remiten a las rejas de la celda. La experiencia del libro comienza con esa puerta de metal hermética fuera del reclusorio. El libro ―Las horas negras‖ da inicio con una página negra sin título ni texto, para continuar con ese 281

Entrevista electrónica a Mónica Ruzansky, Nueva York, 21 de julio de 2009. 288

extenso y aterrorizante túnel, ―... la entrada a ese universo‖, como la refiere Aridjis282 (Fig. 239).

239. Patricia Aridjis

240. Misael Torres

Misael Torres (1976) documentó la relación del paisaje social mexicano con la California moderna en ―Acapulco no es California‖. Basándose en escenas fotográficas del consumo turístico, recaudó imágenes de realidades mexicanas y de la identidad local que caracteriza un centro vacacional como Acapulco (Fig. 240). El sentido connotado habla de un México pobre pero rico en delincuencia, al mostrar escenas de sillas de playa amarradas con cadenas para no que no sean robadas, o de cuerpos imperfectos que se bañan en ropa interior por no poseer trajes de baño. ―Estas ruinas que ves‖ de Mariana Castillo Deball (1978) relata una documentación histórica, dado que el interés de la artista radica en el estudio de cómo el pasado se ve manifestado en nuestros días. El sentido connotado de dicho libro pone en evidencia la recuperación arqueológica en México y, cómo modifica el paisaje urbano, al tiempo que expone una reflexión museográfica de cómo se realizan las maquetas y las réplicas, cómo son soportadas en estantes o vitrinas, cómo se representa la 282

Entrevista telefónica a Patricia Aridjis, México, D.F., 4 de diciembre de 2009. 289

arqueología hasta por medio del souvenir y se mezcla con la pieza original (Fig. 241). Este libro es un proyecto paralelo e independiente a otro con el mismo título que fue exhibido en el Museo de Arte Carrillo Gil, sin llegar a ser un catálogo de exposición.

241. Mariana Castillo Deball

242. Ramiro Chaves

Mediante un proyecto de recopilación de fotografías tomadas en el día de descanso, Ramiro Chaves (1979) realizó un libro de amplio tiraje titulado ―Domingos‖. El análisis de imágenes no contuvo texto alguno para que el espectador no fuera encaminado hacia alguna dirección en particular. Tomando en consideración que el domingo es apreciado como un día feriado que forma parte del fin de semana, también es el día de descanso por excelencia, en el cual la energía es más calmada y sosegada. El diseño se basó en fotografías ubicadas del lado derecho de cada página, principalmente empleando la combinación de rojo, negro y blanco, a lo que agrega el artista: ―Empiezas con pausas en blanco, el título está hecho con mi letra manuscrita. No viene el autor a propósito, para no condicionar que se trata de mis domingos.‖283 Las imágenes fotográficas se encadenan entre sí por medio de asociaciones entre direcciones, tamaños, 283

Entrevista personal a Ramiro Chaves, México, D.F., 21 de julio de 2009. 290

ritmos, colores, la desolación, la recreación, así como contrastes entre lo orgánico y lo inorgánico, el interior y el exterior, lo real y lo irreal, elementos parecidos y diferentes, espacios íntimos y abiertos. (Fig. 242).

243. Dr. Lakra con texto de Abraham Cruzvillegas

El trabajo del artista de origen oaxaqueño Jerónimo López Ramírez, mejor conocido Dr. Lakra (1972), se identifica por la modificación que hizo a las revistas, la mayoría nudistas, de las décadas de los años cuarenta y cincuenta, las cuales adquirió en un mercado de pulgas en la ciudad de Londres. En una entrevista, el Dr. Lakra explicaba que primeramente hacía dibujos, de allí tuvo un local de tatuajes, pero siempre le atrajo la interposición: ―Desde muy pequeño he intervenido muchas cosas: los cuadernos de la escuela, cuando uno está aburrido le pinta bigotes a la portada del cuaderno; si vas pasando por ahí le pintas un ojo morado al muñequito de la parada del camión ¿no?, es como un gesto, que al final acabó en una serie y en un libro.‖284 En las 41 ilustraciones irreverentes

284

Mario Casasús, ―Dr. Lakra: El lenguaje visual y la música, idiomas que no tienen nada que ver entre sí‖, Clarín, 291

que realizó encima de los cuerpos desnudos encontrados en revistas antiguas,

agregó

calaveras,

serpientes,

gárgolas

y

organismos

monstruosos. El artista, que alguna vez tuvo un negocio de tatuajes, realizó sus ilustraciones con tinta china, pintura vinílica, gouache blanco, lápiz o con la misma tinta diluida que se emplea para grabar el cuerpo, para luego rasparlos con unas agujas que se emplean para tatuar. El cuerpo desnudo femenino tiene la connotación de estar tatuado, misma que se extiende para inundar la página completa. En el texto del artista Abraham Cruzvillegas, autor del prólogo de estos dibujos recopilados por la Editorial RM, se define que el trabajo de Dr. Lakra es una plataforma para que reconvierta imágenes aparentemente inocentes en paisajes voyeuristas de infinita penetración sexual. Aunque este no es un libro intervenido propiamente, Dr. Lakra tatuó portadas y páginas de revistas para luego formar ―Health and Efficiency. Dr. Lakra‖, un libro de recopilación de páginas intervenidas que mantienen el nexo temático en común (Fig. 243). Los libros aquí mostrados efectúan ejercicios de acumulación, compilación o documentación y están realizados con base en elementos que conservan vínculos entre todas sus partes. Suelen documentar hechos preexistentes, históricos o del presente, y aunque se pueden realizar en cualquier técnica, la ilustración, la fotografía y el empleo del collage resultan ser los mejores medios para trabajarlos.

http://www.elclarin.cl/index.php?option=com_content&task=view&id=18366&Itemid=272 9, 4 de diciembre de 2009. 292 IR AL INDICE

5.5 El libro como indagaciones personales Muchas veces ciertos ejercicios introspectivos son plasmados en los libros de artista, los cuales abarcan tramas sobre sensaciones, sentimientos o la vida al desnudo del artista, sus seres allegados o algún personaje de su interés. Estos libros de historias personales al fin de cuentas tocan temas ecuménicos, pues a todos suceden o pueden ocurrirles. El escenario para tales libros es el espacio del íntimo acontecer que puede tener lugar en el mismo cuerpo, el autorretrato, las habitaciones del hogar, el vecindario, el automóvil, los viajes, los antepasados vivos o ausentes, los diarios, el álbum de recuerdos, los objetos cotidianos, las dolencias o la búsqueda de la propia identidad. Los libros de viajero son incluidos en este apartado. En ellos, el artista plasma sus experiencias sobre un viaje con cualquier técnica que tenga a la mano, como dibujo, collage o fotografía, y sobre cualquier soporte, como hojas membreteadas o manteles individuales de papel, con la previa finalidad de que se convierta en una obra artística. Como sucede con

muchos

ejemplares

únicos,

podrá

ser

reproducido

después,

volviéndose un libro de artista editado. Los siguientes ejemplos nos aproximan al conocimiento y a la comprensión de cómo se desarrollan las indagaciones personales en el género del libro de artista: El libro ―Cuaderno de París‖ de José Luis Cuevas (1934), consta de una selección de dibujos, apuntes y bosquejos hechos sobre servilletas, manteles de cafeterías, sobres o cualquier papel encontrado durante su estancia en París en 1977, en los que reunió así los recuerdos de sus momentos creativos en un tiempo determinado. El libro, ideado y diseñado 293

por el artista Vicente Rojo,285 funciona como un diario con anotaciones escritas, el cual, por medio de serigrafías, litografías y recopilación de textos, fue considerado ―el libro más bello‖ por la Organización de Estados Americanos en el Festival del Libro de Stuttgart, Alemania (Fig. 244).

244. José Luis Cuevas

El libro en biombo de Magali Lara se inspira en el popular bolero ―Sabor a mí‖ del compositor oaxaqueño Álvaro Carrillo (1919-1969). En tal obra, por medio de ilustraciones, la artista exploró lo que le evocaba un objeto cotidiano, el ventilador. La sensualidad abunda en ―Sabor a mí‖ mediante el ventilador que gira primeramente sobre una habitación meticulosamente arreglada que se mira a distancia. Con el paso de los recuadros, Lara formuló acercamientos a manera de un guión gráfico o storyboard,286 mientras el espectador repasa mentalmente la conocida melodía. El sentido sobreañadido en la cama que queda deshecha revela inquietud e intemperancia, para finalizar con otro acercamiento, el del jarrón con flores rosadas, que denota tranquilidad después de lo sucedido dentro del cuarto sofocante en donde se aspira el aroma de la sensual desnudez (Fig. 245). 285

Entrevista personal a Vicente Rojo, México, D.F., 7 de marzo de 2007. El storyboard es una serie de viñetas ilustradas que sirve para mostrar la secuencia de un guión gráfico, con el fin de poder visualizar y entender una historia completa, antes de que se realice una animación, anuncio o filmación. 286

294

245. Magali Lara

Armando Sáenz elaboró un libro de artista con base en fotografías de una hermosa dama, un antepasado cercano apodada ―Coquín‖. Realizado a partir de un fuerte contraste entre materiales finos y sencillos, Sáenz emplea copias fotostáticas del retrato de su pariente así como fondos en hoja de oro. El sentido simbólico de la hoja de oro muestra riqueza, pero ésta se relaciona más con el afecto que con el poder adquisitivo. Entre cada retrato, el artista intercaló una camisa de papel albanene para su mejor resguardo (Fig. 246). Las obras secuenciales de carácter íntimo y femenino de Yani Pecanins versan como tema predominante sobre historias de la vida de las mujeres. En ellos incorpora objetos antiguos encontrados de uso doméstico como vestimenta, hilos, pasadores o peinetas, anexando textos escritos de su creación con su puño y letra, que exploran pasajes íntimos, emociones e interioridad. Sus obras son construcciones tridimensionales realizadas sobre objetos, que poco se acercan a la naturaleza original del libro. Así encontramos un libro escrito sobre la prenda íntima de un corsette (Fig. 247), que de alguna manera recuerda los dibujos que 295

realizaba Frida Kahlo (1907-1954) en su yeso corporal. En ―Agua que lava‖, obra elaborada manualmente sobre el soporte de un lavadero, Pecanins empleó técnicas sencillas como la fotocopia, con materiales como recortes, hilos, lacre y sellos de goma. Toparse de frente con la lectura elaborada sobre un objeto cotidiano resulta fascinante: hojas transparentes que dejan entrever el atuendo recién tallado, letras estampadas y lecciones de ortografía que denotan aquel familiar momento de nuestra infancia en que el dominio femenino se encargaba del quehacer doméstico, de tomar las lecciones escolares, de remendar una prenda (Fig. 248).

246. Armando Sáenz

247. Yani Pecanins

La encuadernación manual del ―Cuerpo es una casa en llamas‖ de Carla Rippey, realizado en 1996, contiene cuatro libros que paralelamente se pliegan en forma de acordeón, de nueve piezas cada uno. Los libros son reversibles y no hay un orden de prioridad impuesto por la artista. Los cuatro módulos se exponen extendidos mostrando un lado, con vista doble para ver por detrás un lado más íntimo. Este libro de artista autobiográfico adopta su nombre del poema de un poeta medieval japonés, Ikkyu: 296

―Through all its Existence the Body is a House Aflame‖,287 que data de 1461. El primer módulo muestra fotografías antiguas de los padres y abuelos de Rippey, seguidos del modelo que contiene fragmentos de dos dibujos infantiles realizados por ella misma. El tercer ejemplar exhibe retratos de Carla en orden cronológico en transferencia sobre papel arrugado, mientras que el último, ubica al espectador en un paisaje distinto, el cual provoca un estado de ánimo diferente como la melancolía o la rabia. El otro lado menos espectacular y más personal, contiene partituras antiguas de fondo y fotos pequeñas. La música, como en toda partitura, puede significar aquella melodía de fondo que nos remite a la vida particular de la artista. Cada sección del biombo extendido está elaborada sobre cartones atados con listones delgados288 (Fig. 249).

248. Yani Pecanins

249. Carla Rippey

El libro de artista único titulado ―Cartas a mi madre‖, de Nahum Zenil, está elaborado en un corazón recortado que se guarda dentro de un sobre 287 288

Traducción: Con toda su existencia su cuerpo es una casa en llamas. Entrevista personal a Carla Rippey, México, D.F., 12 de febrero de 2008. 297

con el medio cuerpo del retrato del artista, el cual ha sido cortado a la mitad y vuelto a coser burdamente, quizá como alegoría del dolor que siente el artista al habérsele arrancado del cuerpo y vuelto a coser con un hilo rojo. Las páginas recortadas en forma de corazón exhiben un poema a su madre tiempo antes de que falleciera. Cada uno de los cincuenta ejemplares elaborados en grabado sobre metal contiene el poema escrito a mano con texto original (Fig. 250).

250. Nahum Zenil

251. Boris Viskin

Zenil ha hecho del autorretrato su género predominante, ya de larga tradición pictórica y al que recurrieron Julio Galán (1959-2006) o en su momento Frida Kahlo. Partiendo del espejo imaginario en donde todo gira en torno a su propia imagen realizada con un obsesivo realismo, el artista penetra en su interioridad para explorar los fantasmas de sus más severas dolencias. Aunque la dureza de su detallada imagen no emana expresión alguna, crea una tensión alrededor del contexto en el que fue realizado. En este caso, la significación del cuerpo partido en dos y luego restaurado, trata de la cercana relación con su madre y el fuerte dolor por su esperada despedida. El pequeño libro de bolsillo en acordeón ―Veracruz‖ de Boris Viskin (1960), dividido en 28 secciones plegadizas, es un ejemplo de un cuaderno 298

de dibujo que resulta ser su acompañante básico, sea en viajes o en el taller, para aclarar ideas; no de balde, en ocasiones Viskin ha convertido sus cuadernos chinos en libros de artista. Inspirado en la historia personal del barco por el cual sus antepasados llegaron de Europa al puerto de Veracruz, utilizó pintura acrílica sobre papel, considerando que su libreta de dibujo pedía otro espacio289 (Fig. 251). Un barco puede ser un simple objeto, pero al conocer la historia de éste en particular, cambia su connotación. Ahora entendemos que el tema trata de una indagación personal: la migración de sus antepasados europeos a su país de origen. En los libros de viaje se realiza un diario de recuerdos o sueños en el soporte tradicional del papel. En ―Diario japonés 2005‖, Jonathan Hernández simbolizó cada día de su estancia en Japón mediante una página compuesta por trazos de líneas verticales, que ya sumadas, pudieran representar una serie de paisajes emocionales (Fig. 252). Como detalla el artista: Es un registro del tiempo pero de manera abstracta y gráfica. La gente empieza a encontrar separaciones. Hay líneas no tan rectas, otras un poco interrumpidas para darme un descanso, de repente encuentras un error del mismo papel original porque estaba arrugado. Era más un ejercicio de ociosidad y de ocupar el tiempo y eso es lo que lo hace maravilloso. No hay explicación al pie de la letra de las líneas irregulares, concentradas o abiertas. A veces sí correspondía al como me sentía, pero no siempre.290 El recuento de sus vivencias mediante el ashurado291 en su diario lo hacía al día siguiente, con la intención de registrar el estado de ánimo y otros 289

Entrevista personal a Boris Viskin, México, D.F., 20 de abril de 2007. Entrevista personal a Jonathan Hernández, México, D.F., 4 de octubre de 2006. 291 La técnica del ashurado es un entramado de líneas rectas paralelas o curvas que otorgan la sensación de volumen a un objeto dibujado a mano. 290

299

días era algo mucho más abierto. Su interés real no recayó tanto en el paso de los días, sino en el todo como una estructura visualmente dinámica. Las líneas verticales, entonces, denotan su estado de ánimo diario o bien un juego para pasar el tiempo. Hay brincos del papel original y como sucede con un bache en la calle, las líneas lo bordean introduciendo un juego de ondas radiales. El número de páginas hace alusión al total de días que transcurrieron durante la estancia japonesa de Hernández.

252. Jonathan Hernández

253. Marina Láscaris

Marina Láscaris (1950), de origen griego, concibió un ―Registro de cicatrices‖ al escarbar hojas gruesas de neopreno y elevar sus bordes con silicón negro. Un importante atractivo de este ejemplar único de gran formato yace en la invitación abierta a tocarlo para sentir el peso de sus hojas, leer lo no escrito en la negrura y concebir la textura que produjo el paso accidentado de cada cicatriz. Sin conocer bien a bien lo que inspiró a la artista a producir tal obra, el negro penetrante, la frialdad del material industrializado, la dificultad que resulta el pasar la carga tan pesada de cada hoja, denota el gran tormento aquí presentado. Son las huellas del dolor (¿de sacrificio, soledad, azotes, maltratos, de guerra, del alma herida, de haber abandonado su Grecia y sus seres queridos?) las que como

300

trazos indelebles van magullando desdichadamente lo que alguna vez fue una lisa superficie cutánea (Fig. 253).

254. Juanita Pérez- Adelman

255. Juanita Pérez-Adelman

Cuando la artista de origen colombiano Juanita Pérez-Adelman (1951) está pasando por momentos existenciales y requiere dialogar íntimamente con la obra, en el libro de artista encuentra un espacio privado, casi secreto, que inclusive puede mantener cerrado y sin exponer. ―Mis libros pueden contener mi enojo, la ausencia, un sentimiento muy concreto, introspección o cura‖,292 menciona la artista con respecto a su interés por el medio creativo. Creadores como Juanita, que dejan que el accidente le sugiera otro camino, en esta plataforma requieren de una idea o concepto desde el inicio, una realización en donde el contenido es controlado de principio a fin. En ―Silencio‖ tocó el tema de la puerta del análisis psicológico, en donde por medio de fotografías y pintura muestra el sofá donde transcurrieron siete años de transformación y auto aceptación, para terminar la parálisis de una larga depresión (Fig. 254). El argumento en ―Los ausentes‖ menciona a la gente que desapareció de su vida al dejar Colombia, incluyendo su propia casa, su padre, su abuela y a un amigo 292

Entrevista personal a Juanita Pérez-Adelman, México, D.F., 21 de julio de 2009. 301

fallecido (Fig. 255). En ocasiones se podría decir que el género del libro de artista

significa

para

Juanita

Pérez-Adelman

un

tratamiento

de

recuperación.

256. Lourdes Almeida

257. Frida Cano

―Álbum de familia‖ es un ejemplar único de Lourdes Almeida (1952), que realizado a manera de scrap book, hace un recorrido por su árbol genealógico.

Las

fotografías,

transcripciones

de

cartas

íntimas,

invitaciones, recuerdos, viajes, recortes de periódico, obituarios, currículum vítae, inventarios y documentos oficiales ponen en evidencia un pasado histórico personal. Almeida realiza recorridos escritos con puño y letra para despertar la imaginación histórica, un rito familiar que transporta por el paso del tiempo, de ancestros religiosos, de sobrinos desconocidos y de un orgulloso registro íntimo de memorias fotográficas que dicen más que mil palabras (Fig. 256). Mediante ―Cekajuci Evu, Esperando a Eva‖, Frida Cano (1982) realizó un ejemplar único de un proyecto frustrado en donde debería haber trabajado con Eva, artista checa. En este libro, correos electrónicos impresos van y vienen y luego cesa la contestación, para inducir a Frida a realizar ilustraciones y ejercicios fotográficos desesperados de ansiedad y frustración. El significante de la correspondencia no correspondida alude a 302

una clara angustia visible en la negrura de las ilustraciones, su trazo gestual y gritos de desesperación inherentes en su texto que acompañan correos electrónicos sin contestación. Interesada en plasmar cuestiones íntimas, Frida Cano explica que realiza libros de artista sobre álbumes familiares, álbumes de anécdotas en donde no le interesa la fotografía familiar en sí sino las leyendas escritas detrás de ellas, recuerdos dedicados a su abuela, así como una serie de libros sobre la autocrítica.293 Un interesante libro de segmentos de papel extirpado y enlazados con hilo negro sobre un diario personal escrito a mano muestra cambios de tonalidad en el bolígrafo empleado, para denotar que Cano escribió largas letanías para escupir una gran carga interior hasta agotar la tinta de la pluma (Fig. 257). Tres íntimos y personales recuentos sobre los sueños acontecen en ―Atelier de Rêves‖ (Libro de sueños) de Nathalie Regard. Cada ejemplar único fue realizado artesanalmente con bolígrafo y collage en el transcurso de año y medio. Cada hoja está dividida horizontalmente en tres secciones y trabajada tanto de frente como de vuelta. Se puede recorrer toda la primera sección o las tres al mismo tiempo para crear una combinación infinita a partir de textos y collage. Regard menciona: ―Sabes que a medida que pasa un sueño, entiendes que se parece a tu realidad. El escribirlo, hace que tome realidad. [...] Lo mismo pasa con los sueños, ellos hablan del ser pero sin el ego. En el sueño hay una liberación para todo el mundo, no sólo los niños sueñan cosas fantásticas‖, con lo que explica que la información se puede leer de manera entrecruzada, tal y como sucede en la mente. La artista opina que así son los sueños y el inconsciente: para

293

Entrevista personal a Frida Cano, México, D.F., 12 de marzo de 2009. 303

una misma idea, se despierta un flujo infinito de sentidos294 (Fig. 258). De por sí cada sueño ya tiene un sentido connotado de la realidad, pero al permitir que el espectador pueda crear sus propias combinaciones, se generan nuevos resultados, nuevas significaciones.

258. Nathalie Regard

259. Marcela Gontijo

En relación con un taller impartido sobre visitas a talleres de los artistas mexicanos que tuvo lugar en el Centro de Cultura Casa Lamm en el 2009, la fotógrafa de origen brasileño Marcela Gontijo (1966) realizó ―73‖, un libro de artista que interpreta los planteles en donde trabajan los artistas mexicanos. Mediante construcciones fotográficas, más que abordar al artista mismo, su herramienta de trabajo o su obra, Gontijo eligió erigir cimentaciones calculadas sobre su área de labor. Basadas en dobleces, recortes, trazos geométricos o acomodos secuenciados, sus fotografías impresas presentan una nueva significación de los espacios en donde laboran los artistas Yani Pecanins, Maris Bustamante, Arnaldo Coen, Alberto Castro Leñero (1951), Laura Hernández (1960), Pedro Cervantes (1933), Manuel Felguérez (1928), Germán Venegas (1959) y Leopoldo Flores (1934). Quizá a la artista le cautive alguna lámpara, ventana cuadriculada, techo laminado, barda, escalera, maderas arrumbadas o el 294

Entrevista personal a Nathalie Regard, México, D.F., 16 de marzo de 2009. 304

piso con pintura chorreada; elementos de un taller donde se realizan las operaciones creativas (Fig. 259). Los temas que abarcan el ―yo‖ en todos sus sentidos encuentran un espacio favorito en los libros de artista. Considerando que el género de por sí evoca valores de intimidad que inducen al lector / espectador a revisar sus partes y trabajar su imaginación, es posible decir que cuando comprenden temas de indagación personal, o sobre hechos íntimos que le suceden a terceros, nos podemos identificar con ellos mientras buscamos nuestra propia identidad.

5.6 El libro como alegorías sobre el medio ambiente La opinión que produce la contemplación del medio ambiente, llámese natural o urbano, engendra opiniones sobre el lugar donde vivimos, es decir, en relación con nosotros mismos y nuestra participación con respecto al entorno. Cuando un artista se interesa en tal tema lo hace por medio de sus viajes, recorridos por sendas o atajos. Allí se detiene, observa a su alrededor y plasma alegorías sobre su propia existencia. El paisaje se sale del ambiente natural para también abarcar los suburbios, el paisaje urbano y el lento pero seguro destrozo del entorno natural. Mediante los siguientes proyectos creativos es posible observar las diversas maneras en que los artistas desarrollan esta temática: La preocupación de la artista Helen Escobedo (1934) por los problemas urbanos y los abusos ecológicos fue la fuente de inspiración que la llevó a realizar un registro escrupuloso de los acontecimientos que suceden en el bosque, reflejados en ―Bitácora de árbol‖. En este ejemplar 305 IR AL INDICE

único, Escobedo fue recogiendo diversas cortezas de árboles canadienses y mexicanas, a la manera de alguien que busca pistas de un suceso acaecido. La corteza, como la capa externa que protege la madera, es un tejido epidérmico que al no recibir agua ni nutrientes, se seca y muere, no sin antes dejar un atractivo juego de grosores, formas y colores. Con visión de artista, Escobedo ha reunido corteza de árbol, fibra de coco, papel amate, rafia, vaina, piel de cerdo, mecate y yute, signos de un inventario táctil del bosque (Fig. 260).

260. Helen Escobedo con poema de Martha Celia Luce G.

261. Vicente Rojo con poema de José Miguel- Ullán

El recorrido sensorial en ―Bitácora de árbol‖ mantiene el enlace de los materiales boscosos, sin que necesariamente tenga que corresponder a un momento específico. Su cualidad palpable queda recalcada al iniciar con el notable poema en braille ―En mi idioma‖, de la invidente Martha Celia Luce G., el cual comienza recitando: ―Déjame tocarte. Todos te miran de un modo convencional. Yo no./ Yo te toco./ Te aprendo y te aprehendo,/ amigo mío...‖.295 Tanto el texto como las capas externas que pueden encontrarse en un bosque poseen la misma significación. Nuestro entorno puede

295

Entrevista personal a Helen Escobedo, México, D.F., 5 de febrero de 2008. 306

percibirse por otros sentidos además de la vista: por el tacto, olfato y la audición. El libro ―Tardes de Lluvia‖, que comparte el artista Vicente Rojo con poemas de José Miguel-Ullán, se encuentra perfectamente integrado en todos sus sentidos. La Editorial Intaglio dirigió la impresión de noventa ejemplares firmados y numerados, los cuales se resguardan en una caja de madera tallada con el zigzag característico de la serie México bajo la lluvia de Vicente Rojo (Fig. 261). Las páginas, impresas en aguafuerte y serigrafía, contienen ventanas cuadradas recortadas que permiten entrever las lluvias escalonadas que se asoman de las siguientes páginas. En la serie México bajo la lluvia, Vicente Rojo empleó diagonales, diagramas y colores luminosos tanto en pinturas, esculturas y otros proyectos como este libro de artista, formando triángulos escalonados como metáfora de un México lluvioso. Rojo inició esta serie en París entre 1980 y 1981 y continuó trabajando en ella por el transcurso de casi una década. En las páginas de ―Tardes de lluvia‖ se observa un ascenso que nos lleva de lo abstracto a lo personal, con un importante aspecto resplandeciente. Para el pintor de origen catalán, la significación de dicha serie es el amor y la plena aceptación de su patria adoptiva. El poema también escalonado de Ullán conversa armoniosamente con los grabados en la parte superior del libro. Por su cuenta, Juan Manuel de la Rosa, en un libro para el viajero titulado ―Azafrán sol de Birmania‖, presenta sensiblemente la experiencia que vivió en ese país del sudeste asiático, ahora llamado Myanmar. Más que abordar sus experiencias personales en Birmania, De la Rosa representó ese sol color azafrán mediante un libro de viajero plegable montado sobre tela de lino. La pieza está conformada por una cuadrícula 307

de treinta y cinco rectángulos verticales y cada parte contiene grabados con hoja de oro de signos abstractos, que ya hermanados, forman una inseparable amalgama sobre papel amate. En ocasiones, un grabado traspasa sus límites a la pieza contigua; y en otras, los recuadros permanecen vacíos, ―como el tiempo de la música‖, según De la Rosa,296 lo que permite un respiro a la obra, facilitándole un mayor acento al sol central iluminado con sanguina rojiza (Fig. 262). El objeto, ya plisado, adquiere pequeñas dimensiones acrecentando su portabilidad.

262. Juan Manuel de la Rosa

263. Boris Viskin

Boris Viskin también produjo un cuaderno de viaje al óleo de una escena de largo horizonte, un ―Océano de bolsillo‖, para poder llevar consigo en sus momentos de placer y perpetuar aquella vivencia en donde el mar de día y de noche lo cautivó en una mágica playa de la costa del Pacífico. Con una refinada economía en la técnica, se percibe el paisaje que debió cautivar al artista, el cual estuvo observando a lo menos por el transcurso de una jornada, de tal suerte que lo plasmó en sus dos versiones: con luz de sol por un lado del códice y con la lunar por el otro.

296

Entrevista personal a Juan Manuel de la Rosa, México, D.F., 10 de noviembre de 2003. 308

La inmensa vastedad invita a reflexionar sobre el significado de paz y sosiego que brinda el océano al espíritu andariego (Fig. 263).

264. Roger von Gunten con poema de Homero Aridjis

265. José Antonio Hernández

Los poemas del ―Árbol de la vida‖ del poeta Homero Aridjis (1940) inspiraron al artista oriundo de Suiza, Roger von Gunten (1933), a concebir un libro de artista, aunque ninguno de los dos géneros describe al otro propiamente, debido a que cada cual trabajó por su cuenta para luego reunir ambos resultados. Roger von Gunten forjó este libro inusual de doble cara en forma de mapa que se puede desdoblar, que causa gran asombro al extender todos los segmentos contenidos. El grabado de un perico y diversas aplicaciones coloridas adheridas a un papel japonés salpicado a mano hace de firmamento en un día muy azul. El cielo añil es reversible y por el lado contrario enmarca al protagonista: el árbol. A manera del objeto significante en forma de tríptico, Von Gunten presenta al árbol con significado de protector del reino animal: árbol erguido proveedor de 309

sombra y alimento; tulipanes rojos, raíces, tronco, ramas y hojas secas que nutren de nuevo sus raíces (Fig. 264). José Antonio Hernández disfruta que se pueda manipular, tocar, oler y abrir para conocer la forma de un libro de artista, sorprenderse al descubrir que la obra hace algo que no se previó, y esperar que se desgaste como parte de su resultado final.297 El artista produjo ―El Eclipse‖, un libro cuadrado del cual se despliegan sus cuatro lados hacia arriba, abajo, derecha e izquierda, mostrando su doble cara. Del centro de cada recuadro emanan círculos construidos con tapaderas de aluminio pegadas. Pintados con acrílico, esmalte y pintura epóxica con colores luminosos, el significado del fenómeno del eclipse se produce al obstruir o abrir las partes que conforman al libro (Fig. 265). Como significación, el oscurecimiento total de los planetas de Hernández ocurre cuando el objeto se dobla para quedar totalmente cerrado. De penetrante azul se visten los cielos obstaculizados por cables de electricidad en los libros ―Conductores‖, de Marcelo Balzaretti, quien menciona que quien habite en una gran urbe como el Distrito Federal, encontrará que tal nudo de cables entrecruzados es nuestro paisaje de todos los días.298 Estos múltiples y ásperos componentes que obstruyen y entorpecen la visibilidad, se ordenan sutilmente en línea recta creando un juego rítmico a manera de libro pautado. El significado de su sutileza se entiende al pensar que el transeúnte de las calles mexicanas no sólo comienza a tolerar las imágenes de una ciudad superpoblada, sino que las incorpora e inclusive comienza a disfrutarlas. Así se recorren páginas de acetato azul que transforman un cielo visualmente contaminado en una 297 298

Entrevista personal a José Antonio Hernández, Tlayacapan, 26 de julio de 2009. Entrevista personal a Marcelo Balzaretti, México, D.F., 3 de marzo de 2009. 310

armoniosa reflexión (Fig. 266). La misma sensación de deleite ocurre si uno hojea las páginas de acetato en su libro ―Follajes‖. Parecería que los árboles se abren a los lados para formar una brecha al centro y dejar que se trace un paseo frondoso. El pasar a la siguiente página, da la sensación de un profundo e interminable sendero en tonos verdosos (Fig. 267).

266. Marcelo Balzaretti

267. Marcelo Balzaretti

―25 KMS‖, de Marianna Dellekamp (1968), es una obra que consta de tres partes en forma de biombo que conforman un solo libro de artista. Mediante una larga excursión por el campo de veinticinco kilómetros partiendo de la Ciudad de México hacia el estado de Morelos, en el primer libro Dellekamp miró hacia abajo y documentó fotográficamente la tierra, el pasto, las flores, el lodo, el río, la corteza de los árboles, alguna casucha, hasta el movimiento al pasar (Fig. 268). En el segundo libro volteó la mirada hacia arriba para fotografiar las imágenes que se presentan en su sendero como el cielo, nubes, copas de árboles y ramas secas que la acompañan en su recorrido. El tercer libro contiene bloques de textos en diversos puntajes y sin margen alguno, que formulan enunciados sobre lo que dicho paseo le evocaba a veinticinco personas diferentes localizadas al azar en la calle. Así, cada participante tuvo la oportunidad de opinar sobre una de las veinticinco imágenes sobre el paseo por el bosque. 311

268. Marianna Dellekamp

Para Dellekamp, el libro de artista implica un trabajo más introspectivo e íntimo: ―En el libro encuentro ese espacio que no es para poner en un muro, es un espacio de intimidad e inquietudes. El libro es el rey de ese espacio. Todos los textos en ellos son míos y son de manera informal porque ni siquiera soy escritora. En el libro me doy toda la libertad y es donde me encuentro más segura. En el muro plasmo lo más formal.‖299 En consideración a los libros que tanto le interesan, Marianna Dellekamp de nuevo se ocupó del tema de la naturaleza en su proyecto ―Biblioteca de la tierra‖, donde llevó a cabo una recolección de tierras enviadas de diversas ciudades del mundo, introducidas en tomos o volúmenes de libros realizados en acrílico transparente. Una vez hecha la convocatoria abierta a todo el público, cada participante se volvió el autor de su libro y el lugar de procedencia de la tierra dio el título, ambos impresos en el lomo de cada ejemplar. Este proyecto conformado por 299

Entrevista personal a Marianna Dellekamp, México, D.F., 23 de febrero de 2009. 312

múltiples libros de artista se torna un libro-montaje en forma de instalación artística al ser exhibida en un museo o galería (Fig. 269).

269. Marianna Dellekamp

Interesado en acercamientos y reflexiones en torno a la naturaleza, el fotógrafo Javier Hinojosa (1956) ha realizado libros de artista en relación con el paisaje ―...desde un ángulo intimista‖, como él mismo indica.300 Todos forman parte de la serie Cuadernos del Insomnio que remiten a los diarios de los artistas viajeros del siglo XIX, los cuales fueron concebidos como un proyecto editorial personal. Sus cuadernos artesanales de pequeño formato permiten una relación íntima entre el espectador y las efigies presentadas. ―La piel de la tierra‖, un libro horizontal de formato alargado, está conformado por acercamientos fotográficos de las cuarteaduras que se generan en la tierra de la reserva de la biosfera, el desierto de Cuatrociénegas, Coahuila. La proximidad del encuadre rebasado al principio hace que las fotografías sean casi incomprensibles, pero cuya temática es posible descifrar a medida que avanza el recorrido por sus páginas y se descubren los cambios sutiles que cada una presenta. El ordenamiento secuencial está planteado por el ojo del fotógrafo, pero en realidad no hay principio ni fin. Se puede avanzar, retroceder o comenzar 300

Entrevista personal a Javier Hinojosa, México, D.F., 3 de marzo de 2009. 313

por cualquiera de sus partes (Fig. 270). Todos los signos de la superficie reseca denotan una tierra lacerada y herida, la falta de agua y vida.

270. Javier Hinojosa

En un paseo por Egipto y el río Nilo, Hinojosa fotografió hojas de bambú o bejuco, un puente colgante y luminarias. ―Voces del Nilo‖ es un diálogo entre el paisaje natural y el urbano, presentado mediante transparencias impresas en papel trapo. Desde lo inorgánico denotado, que se advierte mediante la alta tecnología del puente, hasta lo orgánico de la flora, este libro de artista encierra un concierto de imágenes traslapadas a manera de las hojas pautadas musicales (Fig. 271).

271. Javier Hinojosa

Juanita Pérez-Adelman también trata temas de la naturaleza en ―Agua‖ o en ―Volcanes‖, como alegorías a la sed del deseo o como un fuerte enojo a punto de erupcionar. El libro de artista ―Agua‖, conformado por cuatro hojas sueltas de diferentes tamaños trabajadas por ambos lados, se encuentra resguardado en una caja de madera. La poética del agua funge como el elemento fundamental y lo presenta como metáfora de la sed por codiciar más, el hundimiento, la entrega, el placer (Fig. 272). 314

En ―Volcanes‖, Pérez-Adelman empleó la técnica de tinta, acrílico y carboncillo al tiempo que contiene cheques alterados pegados. El volcán es el único canal que comunica llanamente la superficie de la tierra con los niveles profundos de la corteza. De manera metafórica, los volcanes denotan enojo en el nivel más profundo, dado la anécdota personal de la autora en que un comprador adquirió su obra y pagó con cheques sin fondos. Su cólera estalló en una descarga de ira de colores incandescentes a manera de la furia que expide un volcán en erupción (Fig. 273).

272. Juanita Pérez-Adelman

273. Juanita Pérez-Adelman

Por medio de fotografías contrastadas entre escenas citadinas iluminadas y momentos nocturnos, el artista Pavka Segura (1971) realizó el libro de artista ―Equinox‖, planeado en forma de acordeón porque así tiene la posibilidad de ser extraído de su carátula y extendido en alguna exhibición. El titulo proviene de la fotografía de una discoteca en Londres, la cual fue aplicada a la portada. Dado que se denomina equinoccio al momento del año en que los días tienen una duración igual a la de las noches, Segura hizo referencia al término mediante un juego de contrastes, al revelar: ‖Hay una cosa muy nocturna, de aparecer y desaparecer. Darle vuelta y encontrarse con algo que continúa en otra cosa. Como John Cage en la música, como los silencios representados al pasar la página, eso 315

mismo hago cuando empleo fotografías verticales. En términos visuales, lo llamaría el espacio vacío.‖301 Entre fotografías nutridas de diferencias relativas en intensidades y brillos sobre tres mujeres, gente adentro de un camión, escenas interiores y urbanas, empleó la pauta del descanso mediante el uso de páginas en negro (Fig. 274).

274. Pavka Segura

En el medio ambiente del mundo en el que habita, llámese natural o urbano, el artista encuentra huellas o rastros de su interés, pistas que le permiten formular relaciones con su propia existencia o una idea para ser implantada en un libro de artista realizable en cualquier técnica o material seleccionado.

5.7 El libro como edificaciones de mitos En estos proyectos se reinventan nuevos escenarios de la realidad. Se edifican mitos sobre ideas, situaciones, circunstancias o ambientaciones que no existen en el medio natural en el que nos movemos. Se manipulan 301

Entrevista personal a Pavka Segura, México, D.F., 2 de marzo de 2009. 316 IR AL INDICE

las imágenes y textos para expresar el ingenio de pensamientos fantaseados en un mundo irreal. En las páginas siguientes unos cuantos ejemplos que presentan un mundo de escenas ficticias: Realizado dentro de un curioso juguete infantil, Brian Nissen diseñó ―TV codex programa 2‖ en 1982. Aunque los códices fueron originalmente diseñados en libros extendidos en forma de biombo, Nissen emplea el mecanismo del juguete en donde se vira un botón manualmente para pasar imágenes gráficas divididas en dos partes. Interesado en los pictogramas o fórmulas gráficas donde cohabitaban el dibujo y la escritura para manifestar un idioma visual cargado de gran inventiva, el artista concibe sus propios códices que emplea tanto en la pintura como en la escultura. El libro de artista presentado es parte íntegra de su proyecto de manuscritos trasladado a un juego personal de quien se retoza con él. ―Con cada códice intento meterme en temas pictóricos de distintos estilos, inventando un vocabulario visual propio de cada uno‖,302 menciona Nissen, y señala cómo en su fantasía idea la lengua y el habla, lo que deviene en un lenguaje personal inexistente (Fig. 275). Gilberto Aceves Navarro realiza ilustraciones bajo una misma temática que acumula en hojas sueltas sobre diversos temas de su interés, para imprimirlos en mimeografía y guardarlos en cajas. Artista de gran sentido del humor, dinámico, creativo, apasionado e incansable, suele pintar series porque en cada parte hay una manera distinta de decir lo mismo.303 Así encontramos escenas de dibujos imaginados sobre ―Retratos de notables e impúdicos parricidas‖, el cual trata de un imaginario

302 303

Brian Nissen, cit. en Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, op. cit., p. 190. Entrevista personal a Gilberto Aceves Navarro, México, D.F., 30 de agosto de 2007. 317

construido, una serie de retratos ficticios, ilustraciones caricaturescas y deformes de irreales homicidas (Fig. 276).

275. Brian Nissen

276. Gilberto Aceves Navarro

El artista multidisciplinario Manuel Marín lleva recorrido un largo camino participando en la elaboración de ediciones de artista. Como participante, desde 1975, en los grupos Margen, Narrativa Visual, Grupo Março, Bolsa de Trabajo, Algo Pasa, Solidarte y más adelante con Ediciones Sapo en 1990, Manuel Marín revela que incursiona desde temprana edad en la elaboración de libros de artista empleando la técnica de los sellos de goma y materiales económicos.304 ―El desmembrado‖ consta de ocho ilustraciones irreales sobre partes de cuerpos masculinos y femeninos mutilados, presentados en hojas sueltas dentro de un fólder de papel estraza. En cada tronco, así como en cada brazo y pierna, hay indicios de que el individuo estaba vestido. Las posiciones en que fueron captadas las poses denotan ansiedad y agonía. Las ilustraciones de los descabezados despiertan el imaginario de quien lo observa, sobre todo porque cada parte del cuerpo está acompañada de un código: una letra y un número, así como se anota en la escena de un crimen (Fig. 277). El 304

Entrevista personal a Manuel Marín, México, D.F., 23 de mayo de 2007. 318

significado del título nos hace pensar en la tortura, en el desprendimiento de los miembros de la víctima, el sufrimiento, los esguinces que tuvo que haber sufrido el desmembrado para luego ser despojado de sus extremidades.

277. Manuel Marín

278. Manuel Marín

Mediante la técnica de sellos de goma, Manuel Marín imprimió su libro ―En espera‖. El creador trata el tema de quien vive la vida esperando, denotando una insoportable angustia. A veces resulta que lo que uno aguarda llega, para luego irse sin que nos demos cuenta. La mayor parte de las veces, la espera resulta ser demasiado exigente, egoísta y hasta ciega. Es mediante la eterna espera, que por mero ocio se suelen inventar nuevos escenarios de cómo en realidad son las cosas. Marín emplea pequeñas ilustraciones acompañadas de frases secuenciadas como: ―Había permanecido toda la tarde sentada‖, ―La huida‖, ―Mujer erguida. Silenciosa‖, ―Posesión. Algo sucedió aquel día‖, ―Algo se le presentó‖, ―Hay alguien abajo que desea hablar con usted‖, para terminar con ―Paraíso. 319

Hoy en la tarde...‖ La mente trata de rellenar los puntos que faltan para completar esta fábula de alguien que vive en la expectación (Fig. 278). ―El cerro del muerto‖ es un libro compartido en el cual se integra un grabado de Roger von Gunten y un poema de José Emilio Pacheco, resguardado en un empaque de cartón y papel amate. Basado en el imaginario de los habitantes de la Sierra del Laurel que forma parte de la Sierra Madre Occidental, y como emblema de la ciudad de Aguascalientes, se eleva el largo y estirado cerro en cuya silueta encontraron la representación de un guerrero acostado, mismo que es interpretado por el artista (Fig. 279). A Von Gunten se le ocurrió crear el doblez elevado en forma de triángulo por medio de una pequeña pestaña que se inserta debajo de la orilla del empaque, creando un soporte para denotar una montaña elevada. Así concretó visualmente un mito comunitario a partir del poema de Pacheco: ―... lo hago casualmente. Veo un poema, veo su carácter y hago el grabado. A veces poetas me regalan un poema y hago algo a manera de trabajo juntos.‖305 En este caso, José Emilio Pacheco escribió su poema con letra de molde directamente sobre la placa de grabado. El poema de Homero Aridjis ―Tiempo de ángeles‖ se inspira en el ángel que se tatuó una de sus hijas en la espalda. El grabado de Roger von Gunten es el contorno de la espalda de un desnudo femenino con un ángel en él impreso en color café sobre un papel de china que no se deforma. Cada uno de los sesenta ejemplares editados por Intaglio está pintado con acrílico y carbón. Como fueron retocados a mano por el artista, cada ejemplar salió muy distinto al otro, como si cada ejemplar fuera un original. El empaque de ante verde unifica al libro con la silueta del 305

Entrevista personal a Roger von Gunten, Tepoztlán, 2 de febrero de 2008. 320

desnudo del grabado de Von Gunten. A manera de tríptico vertical, la silueta encaja en su negativo como en un rompecabezas y se cierra por medio de dos broches (Fig. 280). En el mensaje connotado del poema de Aridjis, el ángel toma la apariencia del ser humano para protegerlo de un tiempo de negrura que se aproxima.

279. Roger von Gunten y José Emilio Pacheco

280. Roger Von Gunten y Homero Aridjis

―Línea‖, del escultor Javier Marín (1962), es un extenso libro de casi nueve metros de largo, fragmentado en veintinueve secciones de grabados al aguafuerte en tinta negra, que se plisa en forma de biombo para ser guardado en su estuche cuadrado. Los personajes desnudos que habitan en el vasto papel rebasan los límites del borde en sus partes superiores e inferiores, pero dialogan entre sí manteniendo una dinámica e incesante historia secuencial (Fig. 281). Un larguísimo escenario irreal de hombres y mujeres desnudas; amasijo de cuerpos, denota un drama inexistente e ininteligible. Un fuerte viento sopla en donde vuelan cabellos, telas y piedras. Un vasto horizonte de cuerpos cayéndose y apenas sostenidos el uno con el otro cuenta una ilusoria historia lineal. En una original propuesta de libro de artista para invidentes traducido a cinco idiomas, con gran agudeza Raymundo Sesma interpretó 321

gráficamente en relieve los ―Antidichos‖ que elaboró el escritor y crítico italiano Giuseppe Pontiggia (1934-2003). Montada en un fino atril, esta obra reinterpreta los aforismos populares denotando un nuevo sentido mordaz. Su encuadernación, cosida a mano por ambos lados, ofrece un atractivo sentido lúdico, debido a que el libro contiene piezas sueltas y sus hojas se van intercalando una a una: del lado izquierdo el antidicho en braille con todas sus traducciones, seguidas por la perspicaz interpretación gráfica de Sesma del lado derecho (Fig. 282). Un antidicho de Pontiggia es ―El que no siembra, recoge‖, en lugar del dicho común ―El que siembra, recoge‖, por ejemplo. En tal caso, Sesma le dio su propio significado al realizar el grabado de un muro de ladrillos, denotando que no hay espacio para sembrar ni recoger.

281. Javier Marín

282. Raymundo Sesma con texto de Giuseppe Pontiggia

El libro de artista bilingüe (español-inglés) ―Lost & Found‖, de Daniel Guzmán (1964), acompañó la exposición bajo el mismo nombre. Un cierto texto seguido de su imagen fue hallado en un diario, lo cual dio cabida a la

322

realización de este imaginario sobre un bosque provisional.306 ―Lost & Found‖ es el objeto significante cuyas ilustraciones denotan un cruce de caminos, un paisaje íntimo de ilustraciones conjeturadas en donde es posible perderse para luego poder encontrarse (Fig. 283).

283. Daniel Guzmán

284. Alex Dorfsman

Interesado en el lenguaje de la observación de los mecanismos científicos desde el punto de vista del arte, en ―Selección natural‖, el artista Alex Dorfsman (1977) editó fotografías de analogías formales y metáforas que encontró en sus paseos cotidianos por zoológicos, acuarios, museos y su vida diaria. ―El libro presenta cómo redescubro y reinterpreto la realidad (de las imágenes fotográficas) y las transformo en otra cosa‖,307 ilustra Dorfsman, comenzando por un denotado universo que en realidad es un río congelado. El recorrido está pensado en parejas que conforman una sola unidad a partir de dos imágenes de escenas de variada naturaleza, pero

306 307

Entrevista personal a Daniel Guzmán, México, D.F., 16 de noviembre de 2006. Entrevista personal a Alex Dorfsman, México, D.F., 16 de marzo de 2009. 323

que se relacionan entre sí. Surgen nuevas lecturas a partir de la yuxtaposición de imágenes concediéndole un nuevo significado (Fig. 284).

285. Ricardo Cuevas

286. Francisco Castro Leñero

―Walking with the Ghost‖ de Ricardo Cuevas consiste en una caja en forma de libro perfectamente sellada contra la luz para proteger a sus fotografías de texto reveladas, pero sin haber sido pasadas por fijador. Esto implica que si alguien quisiera abrir el libro, las fotografías impresas desaparecerían como un fantasma (Fig. 285). Cuevas se inspiró en un artículo periodístico donde se enteró del dilema por el que pasaba Dmitri Nabokov (1934), quien recibió instrucciones precisas en el testamento de su padre, el novelista ruso-americano Vladimir Nabokov (1899-1977), de destruir el manuscrito de su última novela, ―El original de Laura‖. Al edificar un mito empleando el método de un libro existente pero ilegible, Cuevas pensó que ayudaría a resolver el dilema: Se puede guardar el manuscrito para las siguientes generaciones, pero si se abre en el presente para leerlo, se quemaría con la luz y desaparecería el texto, siguiendo el último deseo del autor sobre su destrucción.

324

El artista Francisco Castro Leñero emplea la plataforma del libro de artista como ejemplar único, de la misma manera en que realiza su pintura. Su abstraccionismo se construye con significados rítmicos, geometrías, silencios, rupturas de espacios y colores sobrios chiapanecos que dan un realce a la obra. De manera sintetizada e imaginada, Castro Leñero crea mapas arquitectónicos inspirados en ciudades, paisajes urbanos y sitios irreales. El artista confiesa que varios de sus temas, como la cuadrícula en forma de ajedrez, están inspirados en los puestos de la calle y los plásticos tendidos en los mercados sobre ruedas.308 Le preocupan los problemas de construcción y destrucción de estructuras, como metáfora de la tensión, intranquilidad y violencia que advierte en la realidad social. Tal y como sucede en un video, una serie de cuadros ajedrezados se funden sucesivamente como cadenas para trasladarse a otras en un libro en formato de acordeón. La obra en sí, denota un recorrido por un paisaje citadino de imágenes abstractas cambiantes, una serie de eslabones comunicantes que apelan a nuestro imaginario (Fig. 286). Mark Alor Powell (1968) es reconocido por sus tomas fotográficas sobre circunstancias comunes que suceden en la calle y sobre gente normal, tanto de Detroit como de la Ciudad de México. En su libro ―V.I.P.‖, cuyas siglas en inglés significan Very Important People (gente muy importante), trata de mitificar la vida diaria para hacer un momento importante de cualquier persona (Fig. 287). En la decisión para tomar cierta fotografía, Powell habla de sí mismo y de sus memorias. ―Todos somos VIP‖, menciona el artista en entrevista, ―... es una alabanza a toda la gente, común o conocida. Entre toda la gente, hay un rapero conocido. Es un

308

Entrevista personal a Francisco Castro Leñero, México, D.F., 24 de mayo de 2007. 325

cliché del VIP, el mismo acto de fotografiarlo, lo vuelve importante.‖309 El libro comienza con una escena en la cafetería VIPS, continuando con el Salón de la Fama. Cada página cuenta su propia historia y por consiguiente tiene su propio peso, aunque paso a paso, Alor Powell desmitifica a los famosos VIPs. Hay imágenes en que el color en la fotografía es en sí la narración, como el rojo que presenta en una paleta de agua o en un suéter. El artista concede extrema importancia a seres comunes de ambos países en donde vive, denotando que cualquier individuo, por más común que sea, es merecedor de esa categoría.

287. Mark Alor Powell

288. Claudia Terroso

En el libro en forma de biombo ―La casa nave‖ de Claudia López Terroso (1980), la vivienda también se vuelve un medio de transporte. Los dibujos galácticos incluyen textos descriptivos en rojo escrito a mano por la misma artista. Terroso explica que la casa como refugio, habitación y sus enseres, recorre una travesía en un vehículo diseñado para irse al espacio exterior, protegiendo a sus habitantes de las inclemencias y amenazas naturales310 (Fig. 288).

309 310

Entrevista personal a Mark Alor Powell, México, D.F., 22 de julio de 2009. Entrevista personal a Claudia Terroso, México, D.F., 17 de marzo de 2009. 326

Mediante ―Fata Morgana‖, Javier Hinojosa retrató el espejismo ilusorio de formas vaporosas flotantes que se presentan en el horizonte. Dichas ilusiones ópticas producidas por la refracción de la luz en capas de aire caliente y frío, seguramente afectaron la credulidad de varios viajeros y navegantes en el pasado, quienes juraron que veían visiones. ―Fata Morgana‖ estudia el horizonte de las áreas naturales protegidas, que aunque ahora sabemos que son una ilusión, denotan la penetración a una dimensión desconocida, la magia inconcebible de poder percatarnos si vivimos o soñamos (Fig. 289).

289. Javier Hinojosa

El artista interesado en la fabricación de mitos en donde predomina un extenso imaginario forja ideas fantaseadas de situaciones apartadas de la realidad. El recorrido por la realización del libro de carácter ilusorio ideado por el hombre versa sobre temas con extraterrestres, fantasmas, ángeles, dragones o cualquier elemento que sea producto de su perpetua imaginación. Dicha temática encuentra en los libros de artista, un lugar ideal para ser plasmada.

327 IR AL INDICE

328

Conclusiones Después de haber realizado un trabajo de investigación que repasa la evidencia mexicana en el género del libro de artista, visto como un soporte alternativo para plasmar las ideas creativas, puedo concluir los siguientes puntos: Al finalizar el siglo XIX y comenzar el XX sobrevino un suceso que transformó el concepto original del libro ilustrado. Artistas reconocidos comenzaron a incursionar en el campo de la ilustración de libros con gran talento, hecho que provocó el surgimiento de un nuevo género denominado livre de peintre o libro de pintor. Transcurrida la mitad del siglo XX, este medio adoptó el nombre de livre d´artiste, mismo que se mantiene hasta la fecha por haberse originado en Francia y por la aportación que los pintores hacen en estas obras, aunque hoy en día existe la inclinación por utilizar el término libro ilustrado moderno. Se puede decir que a la fecha, el término de libro de artista se usa para denominar aquel género de obras artísticas realizadas en su mayoría o en su totalidad por un artista plástico. Mediante las múltiples entrevistas que realicé, con las que tuve la oportunidad de conocer una gran cantidad de obras de diversa índole, me di cuenta que los propios actores del medio emplean múltiples lenguajes y sistemas de comunicación. El lenguaje del género, conformado por ciertas normas y parámetros, ha quedado establecido en estas páginas, pero varía cómo cada artista lo interpreta para ponerla en su discurso. En el proceso creativo encontré que algunos artistas se salen de las normas establecidas para hacer un libro de artista,

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como pude constatar en las obras ―Rosa de los vientos‖311 de Marcos Kurtycz o en ―Enciclopedia, catálogo razonado‖312 de Erick Beltrán, en donde cobra más relevancia el acto de realizar la obra que el resultado mismo, así como en los libros de artista hechos para la computadora o en el empleo de sus materiales innovadores, como sucede en el Festival Internacional del Libro Comestible, donde los ejemplares únicos están hechos con productos alimenticios, sólo por mencionar algunos. Encontré que el mayor de los atractivos del lenguaje del libro de artista reside en el encanto y la intimidad que se construye, al igual que en el discurso espacio-temporal que se descubre al pasar sus páginas, desplegarlas, enrollarlas, voltearlas, retrocederlas o extenderlas. El libro de artista ofrece la posibilidad lúdica de la unión multidisciplinaria entre el libro de edición común con la pintura, escultura, instalación, video, poesía experimental y performance, entre otros. Dicho objeto no solamente puede ser visto y leído, sino también ser manipulado, olido y palpado, estimulando así los sentidos de la vista, el tacto, el olfato hasta llegar al pensamiento. Al realizar el presente estudio me di cuenta que las obras reflejan una configuración poética-creativa particular e irrepetible, al ser realizadas con cualquier técnica artística y diversos materiales que van desde el collage, pintura, fotografía, o la unión de varios, los cuales se ensamblan con libertad creativa y absoluta destreza. El libro de artista es un espacio en donde la genialidad resulta infinita. En el camino andado durante mi investigación descubrí que algunos ejemplares se encuentran mal resguardados y han comenzado a deteriorarse. En su mayoría, el libro de artista es un ejemplar único o de 311 312

Véase el apartado 4.4 Marcos Kurtycz. Libro y acción. Véase el apartado 5.3 El libro como búsquedas y cuestionamientos. 330

tirajes cortos. Al estar elaborada artesanalmente, la obra se vuelve frágil y requiere especial cuidado para manipular todas sus partes. La hipótesis planteada al respecto quedó verificada: el problema de su escasa durabilidad se convierte en su propia condena. Este hecho va íntimamente ligado a que tampoco sea muy fácil presentarlo, lo que deriva en que no logre suficiente difusión. Tener una escultura, pintura, video e inclusive una instalación enfrente hace posible admirar todas las partes de la obra, además de que puede ser observada por cualquier espectador interesado; mientras que por la naturaleza del libro de artista, éste requiere de una apreciación personal, debido al espacio y momento íntimo que precisa para poder conocer todas y cada una de sus partes. Por esta razón, cabe decir que el libro de artista es de carácter individual. Mi hipótesis original acerca de que pocos artistas mexicanos han explorado esta plataforma, afortunadamente quedó desbordada. Mediante mi investigación llegué a la conclusión de que, a pesar de lo que me imaginaba, casi todos los creadores han experimentado en el género del libro de artista, aunque muchos distan de nombrarlos adecuadamente. La gran mayoría ha elaborado alguno en su vida aunque sea con fines íntimos y personales, sin que los realicen con la intención de mostrarlos al público, hecho que perjudica su difusión. No obstante, me sorprendí al conocer a artistas mexicanos como Yani Pecanins, Magali Lara, Carla Rippey, Juan Manuel de la Rosa, Marina Láscaris, Raymundo Sesma, Bela Gold, José Antonio Hernández, Marianna Dellekamp, Nahum Zenil, Javier Hinojosa, Patricia Lagarde, Juanita Pérez-Adelman y Ricardo Cuevas, entre otros, cuya producción creativa base se desarrolla linealmente en relación con ellos.

331

Sin embargo, es correcta la hipótesis de que la familiaridad con el género no es el caso del público en general, que prácticamente no lo conoce y que muy pocas veces ha visto alguno o asistido a exposiciones que los exhiban. A pesar de que los primeros libros de artista mexicanos fueron creados en la década de los años setenta y en la actualidad se generan múltiples obras en el rubro geniales e innovadoras, parece increíble que aún haya que describir al género tanto en folletería como en hojas de sala cuando se presentan en una exhibición. Inclusive hoy en día se muestran bajo los términos de libros-objeto o libros de autor, lo que reitera la insuficiente noción que el espectador posee en relación con este género.

Por

más

esfuerzos

que

se

han

hecho

por

definirlos,

desafortunadamente el conocimiento sobre los libros de artista aún no ha aumentado lo suficiente, dado que todavía es necesario agregar su definición descriptiva y detallada en los catálogos de exposición. Aunque cada cual con propósitos diversos, algunos Grupos de los años setenta empleaban medios rudimentarios para expresarse como el graffiti, plantillas, mantas y volantes. Ninguno de estos Grupos incluyó al libro de artista como plataforma principal para elaborar sus creaciones, pero descubrí evidencias que demuestran que algunos de ellos ya se encontraban experimentando en tal medio, lo que indica que quizás hubo más libros de artista que no logré localizar. Paralelamente a su trabajo grupal, algunos individuos pertenecientes a Los Grupos incursionaron en el género de forma lateral. De hecho, varios de esos artistas fueron los mismos personajes que iniciaron sus pequeñas imprentas. Incentivados por los talleres que impartían Felipe Ehrenberg y su grupo de colegas, produjeron todo tipo de ediciones de artista por todo el país, muchas veces con fines contestatarios y militantes, exteriorizando temas que no se 332

podían decir directamente en la prensa y otras veces eligiendo tópicos particulares. Durante la década de los ochenta, participó casi toda la generación de artistas jóvenes en la elaboración del libro de artista al igual que algunos de la generación anterior como Vicente Rojo, Marcos Kurtycz, Arnaldo Coen, Brian Nissen o Gilberto Aceves Navarro. La librería, archivo de colección y galería El Archivero, durante casi una década, impulsó la creación y desarrollo del libro de artista, realizando un importante intercambio con obras del extranjero. Algunos creativos, interesados por la rapidez y sencillez de la manufactura aprendida mediante el empleo del mimeógrafo, la copia fotostática, el sello de goma, el collage y el objeto encontrado, voltearon la mirada para también producir libros de artista de carácter personal con temática diversa en tirajes reducidos. Mi investigación muestra que en la historia del arte en México existió una corriente paralela que continuó produciendo con gran ímpetu el libro de artista con materiales finos y elegantes, como el papel importado hecho a mano,

grabado, óleo,

hoja

de oro,

etcétera,

con sorprendentes

encuadernaciones finísimas. Aunque el género así comenzó su existencia con los ya abordados livres d´artiste franceses, en su mayoría tales objetos exquisitos en la actualidad siguen siendo libros ilustrados modernos, aunque contengan un empaque genial. Aquí las imágenes todavía quedan sometidas al significado del texto y pueden eliminarse sin que cambie su esencia. Al mismo tiempo, se elaboraron exquisitas carpetas de grabados con o sin discurso escrito, en donde el formato y el contenido pueden existir de manera independiente, permitiendo que cada ilustración cobrara importancia por separado sin necesitar al resto de los componentes.

333

Dicho de otra manera, la encuadernación y el empaque en esas carpetas son trabajados por separado sin un hilo conductor que los vincule al contenido, siendo que una característica de los libros de artista es que el formato y su contendido conformen un todo. Inclusive encontré algunos modelos muy engañosos, en donde su portada o empaque son elaborados a mano y dentro contienen un libro común o grabados sueltos con algún poema por separado. No obstante, cabe concluir que en el panorama mexicano existen ejemplares de fina producción donde el empaque, la encuadernación y el contenido sí forman un todo. Los libros de artista de elegante manufactura, en que las imágenes y los textos fueron ideados para convivir en tal obra y no para otra situación, conforman un binomio invariable de manera audaz. Aunque contados son aquellos libros de fina ejecución que contienen colaboraciones entre artistas y escritores y cubren cada punto que los describe para ser intrépidos, bizarros e innovadores libros de artista. De manera contundente manifiesto que no cabe la posibilidad de confundir un libro de artista elaborado con materiales finos con los libros ilustrados, por más que contengan empaques sorprendentes. Al observar un sinfín de obras de diversa índole, corroboré las divisiones que señala Riva Castleman,313 aunque quedaron rebasadas. Es decir, en el horizonte mexicano encontré todos los rubros de artistas con autores, artistas como autores, artistas para autores y artistas sin autores. Sin embargo, también localicé obra que no cabría en las particiones señaladas al tratar de artista con artista, como sucede con la obra de José

313

Véase el apartado 1.2 El papel editorial en el libro ilustrado del siglo XX, artistas interpretando textos. 334

Luis Cuevas elaborada por Vicente Rojo314 y la sección de artista para artista, como sucede en el libro-objeto que realiza Naomi Siegmann en honor a Gunter Gerszo.315 Aquí se abre la posibilidad de que hayan más ejemplares que entrarían en las divisiones propuestas. Mediante las múltiples entrevistas realizadas me di cuenta que algunos creativos del libro de artista elaborado con los tradicionales materiales económicos —como cartón corrugado, bolsas de papel estraza, engargolados— e impresos en técnicas sencillas —como el facsímil, la mimeografía o el sello de goma— en tono ―purista‖ aún no aceptan a los finos como parte del género y lo empiezan a llamar de forma distinta, generando gran desconcierto en el medio. A pesar de tan importante negación que deambula en el medio, pude corroborar la siguiente hipótesis: la naturaleza de elevada calidad de los componentes empleados no implica una limitante para que dichas obras dejen de ser libros de artista. Al realizar una amplia investigación de campo, me topé con exquisitos y finísimos ejemplos que así lo corroboran, donde el artista diseñó y dirigió el formato, la selección de los materiales y la técnica de impresión, realizó las imágenes o ilustraciones y tomó todas las decisiones importantes para su ejecución, aunque se valió de algún técnico o especialista para acometer alguna de tales tareas. También puedo concluir que en el panorama artístico mexicano en la actualidad, han cambiado las preferencias de los jóvenes artistas contemporáneos nacidos en las décadas de los años sesenta y setenta, principalmente en lo que se refiere al libro trabajado en colaboración con poetas y escritores. Se puede decir que en su mayor parte, cada cual ha 314 315

Véase el apartado 5.5 El libro como indagaciones personales. Véase el apartado 5.2 El libro intervenido. 335

tomado su propio rumbo, salvo contados ejemplos en donde aún claramente convergen sus labores. El texto encontrado en los libros de artista elaborados por los jóvenes creadores de hoy, generalmente se debe a su propia autoría quienes lo emplean de manera sencilla e informal, muchas veces escribiéndolo con su puño y letra. Al revisar las predilecciones de los jóvenes artistas también puedo agregar que está en boga el uso de la fotografía en libros de artista de gran tiraje, en donde la propuesta es de estilo conceptual. Cuando se trata de un libro de recopilación, el artista decide el orden en que acomoda los elementos, de tal manera que se genera un discurso de signos encadenados. Son pocas

las editoriales mexicanas

que apuestan por la

reproducción de un libro de artista y aún no se han abierto casas editoras que se especialicen exclusivamente en su elaboración. Es por tal razón, que la mayoría de las veces los artistas se ven obligados a imprimir sus libros de artista en Europa o Estados Unidos, o buscan patrocinios, muchas veces respaldados por sus propios galeristas, para imprimir un largo tiraje de su obra. Puesto que el artista es el que se encarga de la realización de las obras en este género, encontré que en su mayoría son ejemplares únicos o de tirajes cortos. Sin embargo, el tiraje no es una restricción siempre y cuando el artista dirija todo el proceso y la editorial sea la que técnicamente lo realice, no la que tome las decisiones creativas. De hecho encontré que, en las pasadas cuatro décadas, han habido muchas editoriales especializadas en el ámbito mundial, cuya producción, en un principio, fue conocida como bookworks u obras que requieren del formato del libro para existir. Efectivamente mediante un libro de tiraje numeroso, el artista puede 336

difundir su obra y la hace más accesible al público en general, tanto por presencia como por su bajo costo. El término de bookwork nunca contó con una traducción literal en español y de hecho hoy en día aparece englobado dentro del término de libro de artista dentro del calificativo amplio que se le otorga al género. Mediante los encuentros que tuve con los artistas jóvenes nacidos en las décadas de los setenta u ochenta, puedo afirmar que la mayoría de éstos se encuentran interesados en seguir esta vía, apostando por la realización de obras de gran tiraje. También descubrí que su preferencia apunta hacia la toma fotográfica o la apropiación de imágenes de la red, revistas, volantes o periódicos para generar su propio discurso. En ocasiones se da el caso que el editor impone el formato para mantener sin transformar el sentido de una colección determinada que se inserta en sus ediciones, otorgando absoluta libertad al artista para plasmar el tema deseado. Las editoriales especializadas ya abundan fuera del país, aunque aquí comienzan a darse casos de contadas casas editoras interesadas en la producción de libros de artista de grandes tirajes. Esta lenta proyección ayuda en gran medida a resolver el problema sobre la insuficiente difusión del género. De hecho, otra ventaja de un libro de artista de tiraje numeroso ejecutado en una editorial especializada es que al exhibirlo se puede disponer de algunos ejemplares para que puedan ser manipulados por el público, sin que su deterioro amenace la total subsistencia de la obra. En un principio planteé la hipótesis que los libros-objeto, además de presentarse como libros esculturales y lúdicos con elementos sueltos dentro de contenedores, también eran todos aquellos elaborados sobre objetos encontrados. Bajo tal consideración, encontré que se equiparaban 337

en cantidad con el libro de artista. Al revisar con atención los términos escritos por otros historiadores del arte, así como al profundizar sobre los múltiples ejemplos localizados, me di cuenta que en el libro-objeto predomina su apariencia externa o su manifestación escultural, pues casi no presenta páginas que pasar o texto, o bien, los contiene de manera visual. En ocasiones el libro-objeto requiere de la interacción del espectador para activar todas sus partes contenidas en un empaque determinado. Cuando un libro de artista se realiza sobre un objeto encontrado, generalmente contiene texto y un recorrido secuencial, por lo que no es libro-objeto necesariamente. Como en el libro-objeto impera su apariencia externa, en estos términos de vocación tridimensional, descubrí que existen muy pocos en el medio. También hay escasos contenedores con piezas sueltas para ser manipuladas, descubiertas o armadas, para luego guardarse en su interior. Tal revelación delimitó mucho más estas obras, suceso que me llevó de la mano a concluir: el libro-objeto es una subcategoría del género libro de artista. En definitiva no aluden a lo mismo, por lo que sólo debe llamarse libros-objeto a aquel segmento que puede ser considerado como un objeto en forma de libro, sin acción literaria o máxime con texto de manera visual. Además, el término no se emplea en otros países de manera imparcial como sucede en México, sólo se usa para nombrar a los que entran en los cánones señalados. Es relevante poner puntual atención en no llamar al género libro-objeto de forma indistinta. Resulta necesario y urgente llamarle con el nombre que le fue designado: libro de artista. Con el vocablo libro de autor sucede una situación similar, pero aún peor. El público en general en ocasiones llama al género libro de autor de manera incierta e indeterminada, debido a que no se sabe con genuina 338

certeza a cuáles se refieren. Tal vocablo lo he encontrado describiendo no sólo a los bookworks de grandes tirajes como pensé al principio, sino a los libros de fina manufactura las más veces, a todo el género, o a los libros de colaboraciones entre artistas y escritores en otras ocasiones, sin que nadie apunte a una descripción eficaz y acertada. La lucha por la correcta denominación es gigante y la introducción de este término genera titubeos y enormes desmanes. Una importante aportación de mi trabajo ha sido velar por la correcta denominación de las terminologías a ser empleadas, lo que me lleva a concluir que el término libro de autor debe erradicarse por completo. En el cuarto capítulo otorgué un notorio espacio a cinco creadores cuya labor particular ayudó al brote del manantial del libro de artista en nuestro país, debido a que sin sus relevantes contribuciones, el género no habría arribado a nuestro panorama mexicano, o bien, sería totalmente de otra manera. Una vez encausado dicho manantial, por el transcurso de estas páginas también señalé las destacadas aportaciones de artistas de la siguiente generación, como Magali Lara y Manuel Marín, así como Yani Pecanins, Gabriel Macotela y Armando Sáenz, fundadores de El Archivero, así como sus seguidores y varios otros quienes actualmente colaboran con sus geniales ideas para plasmarlas en el libro de artista. Mediante mi investigación logré cumplir los objetivos planteados. El más trascendental fue presentar un género prácticamente desconocido, explorando sus inicios hasta llegar a nuestros días. Realicé un recorrido mundial para apuntar hacia las importantes influencias que forjaron el comienzo del género en nuestro país, señalando las particulares y señeras aportaciones que realizaron artistas de renombre. En el quinto capítulo desplegué todo un abanico de posibilidades realizadas por nuestros 339

artistas, páginas que pretenden ser un absoluto y contundente abridor de ojos sobre un panorama extenso y rico en posibilidades. La meta de poner orden en la mala aplicación de terminologías implicó una labor titánica, debido a que las opiniones y lecturas obtenidas aportaban relevantes diferencias. A pesar de todo, logré cumplir con el revelador objetivo de nombrar bien al género y a sus subcategorías, así como esclarecer que existen términos que perjudican su conocimiento. Además, di un paso adelante al presentar un ensayo de categorización temática en donde logro envolver todas las tramas que tratan los creativos. Mediante la descripción y la imagen de apenas unos cuantos ejemplos, genero la comprensión didáctica de las disímiles maneras en que los artistas afrontan un tema determinado. Por medio de un cabal e íntegro enfoque tratado de manera profunda, la presente investigación sobre el libro de artista en México logra conferirle un territorio meritorio, incrementa su insuficiente acreditación pero, sobre todo, le otorga un espacio digno en el campo de la Historia del Arte Contemporáneo. El recorrido por estas páginas logra sus objetivos ante la confrontación de un tema prácticamente desconocido, y pretende conducir hacia su comprensión general y la calificación de esta plataforma interdisciplinaria. Además, la presente investigación ya funge como importante medio de difusión, al tiempo que contiene ejemplos de exposiciones donde sobresalen elementos que pueden ayudar a la mejora del modo en que se exhiben los libros de artista en un espacio museístico. Otra aportación significativa a la Historia del Arte en este rubro, fue mi propuesta por unificar criterios en cuanto a la manera en que se deben realizar las cédulas para archivar los libros de artista, así como para exponerlos en un espacio museístico. 340

Para arribar a un axioma concluyente sobre la definición del género, apliqué el criterio de describir, en primera instancia, las piezas con las que tiende a confundirse: las que no son libros de artista. Así, arribé a las conclusiones de que el libro de artista cuenta con sus propios antecedentes, bifurcaciones y un particular sendero caminado en nuestro país. Como generalización, cabe mencionar que los múltiples intentos que he conocido para dar una adecuada definición al género, quedan muy apartados de cumplir su propósito. En su mayoría, la descripción es imprecisa, como cuando se dice que es un libro hecho por un artista, o demasiado limitada, al mencionar que no pueden ser caros ni contener muchos ejemplares. En realidad un libro de artista puede producirse en cualquier técnica posible, desde la más artesanal hasta la más convencional manera de producción de libros. El género puede realizarse con cualquier forma y por lo tanto, poseer cualquier grado de durabilidad. Las obras pueden contener tanto texto como imágenes o las dos, sin que una deba someterse a la otra. El libro de artista puede tratarse de un ejemplar único o contar con varias repeticiones, así como emplear todo tipo de materiales, medios y recursos imaginables para su conformación. Mediante la división de amplios rubros de temáticas recurrentes, ideas y formas que abordan nuestros artistas con inigualable genialidad, logré presentar al libro de artista como un medio que contiene la virtud de reunir otros géneros de las artes plásticas en un lenguaje comprensible por todos. Al indagar sobre la tradición del libro de artista, la amplitud de sus posibles formas derivadas del objeto libresco original, así como su 341

discurso, que señala una singular actividad artística asentada en él, arribé a una definición congruente como relevante contribución a la Historia del Arte e hice una declaración de celebración por su presencia.

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Entrevistas Entrevista personal a Juan Manuel de la Rosa, México, D.F., 10 de noviembre de 2003. Entrevista personal a Emilio Payán, México, D.F., 15 de mayo de 2006. Entrevista personal a Luis Miguel Valdés, México, D.F., 8 de junio de 2006. Entrevista personal a Kurt Vangelleghem, México, D.F., 3 de septiembre de 2006. Entrevista personal a Gabriel Kuri, México, D.F., 6 de septiembre de 2006. Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de septiembre de 2006. Entrevista personal a Fernando Ortega, México, D.F., 22 de septiembre de 2006. Entrevista personal a Iñaki Bonillas, México, D.F., 29 de septiembre de 2006. Entrevista personal Jonathan Hernández, México, D.F., 4 de octubre de 2006. Entrevista personal a Juan Manuel de la Rosa, México, D.F., 6 de octubre de 2006. Entrevista personal a Armando Sáenz, México, D.F., 16 de octubre de 2006. Entrevista personal a Erick Beltrán, México, D.F., 26 de octubre de 2006. Entrevista personal a Daniel Guzmán, México, D.F., 16 de noviembre de 2006. Entrevista personal a Dr. Daniel Manzano, México, D.F., 13 de diciembre de 2006. 365

Entrevista personal a Gabriel Macotela, México, D.F., 2 de marzo de 2007. Entrevista personal a Vicente Rojo, México, D.F., 7 de marzo de 2007. Entrevista personal a Francisco Toledo, Antequera de Oaxaca, 17 de marzo de 2007. Entrevista personal a José Villalobos, Antequera de Oaxaca, 18 de marzo de 2007. Entrevista personal a Boris Viskin, México, D.F., 20 de abril de 2007. Entrevista personal a Magali Lara, México, D.F., 21 de abril de 2007. Entrevista electrónica a Carmen Boullosa, Nueva York, 6 de mayo de 2007. Entrevista personal a Enrique Cattáneo, Cuernavaca, 12 de mayo de 2007. Entrevista personal a Manuel Marín, México, D.F., 23 de mayo de 2007. Entrevista personal a Francisco Castro Leñero, México, D.F., 24 de mayo de 2007. Entrevista telefónica a Yani Pecanins, México, D.F., 7 de junio de 2007. Entrevista electrónica a Yani Pecanins, México, D.F., 8 de junio de 2007. Entrevista telefónica a Gabriel Macotela, México, D.F.,11 de junio de 2007. Entrevista personal a Gilberto Aceves Navarro, México, D.F., 30 de agosto de 2007. Entrevista personal a Miguel Castro Leñero, México, D.F., 12 de octubre de 2007. Entrevista personal a José Castro Leñero, México, D.F., 19 de octubre de 2007. Entrevista personal a Bela Gold, México, D.F., 22 de octubre de 2007. Entrevista personal a Julie Sarfati, México, D.F., 7 de noviembre de 2007. 366

Entrevista personal a Pilar Bordes, México, D.F., 7 diciembre de 2007. Entrevista personal a Gilberto Aceves Navarro, México, D.F., 13 de diciembre de 2007 Entrevista personal a Roger von Gunten, Tepoztlán, 2 de febrero de 2008. Entrevista personal a Helen Escobedo, México, D.F., 5 de febrero de 2008. Entrevista telefónica a Jan Hendrix, México, D.F., 10 de febrero de 2008. Entrevista personal a Carla Rippey, México, D.F., 12 de febrero de 2008. Entrevista personal a Raymundo Sesma, México, D.F., 13 de febrero de 2008. Entrevista personal a Saúl Kaminer, México, D.F., 15 de febrero de 2008. Entrevista personal a Marina Láscaris, México, D.F., 18 de febrero de 2008. Entrevista personal a Magali Lara, Cuernavaca, 5 de marzo de 2008. Entrevista personal a Nahum Zenil, Tenango del Aire, 13 de mayo de 2008. Entrevista personal a Naomi Siegmann, México, D.F., 18 de mayo de 2008. Entrevista personal a Germán Venegas, México, D.F., 22 de agosto de 2008. Entrevista personal a Mario Martín del Campo, México, D.F., 3 de septiembre de 2008. Entrevista personal a Raymundo Sesma, México, D.F., 10 de septiembre de 2008. Entrevista personal a Roberto Turnbull, México, D.F., 18 de septiembre de 2008. Entrevista telefónica a Iñaki Bonillas, México, D.F., 10 de noviembre de 2008. 367

Entrevista personal a Roberto Rébora, México, D.F., 25 de noviembre de 2008. Entrevista electrónica a Juan Pascoe, Tacámbaro, 8 de diciembre de 2008. Entrevista personal a Víctor Guadalajara, México, D.F., 12 de enero de 2009. Entrevista personal a Sofía Olascoaga, México, D.F., 9 de febrero de 2009. Entrevista personal a Nunik Sauret, México, D.F., 9 de febrero de 2009. Entrevista electrónica a Felipe Ehrenberg, São Paulo, 19 de febrero de 2009. Entrevista telefónica a Carla Herrera-Prats, Los Ángeles, 19 de febrero de 2009. Entrevista personal a Claudia López Terroso, México, D.F., 20 de febrero de 2009. Entrevista personal a Marianna Dellekamp, México, D.F., 23 de febrero de 2009. Entrevista personal a Pavka Segura, México, D.F., 2 de marzo de 2009. Entrevista personal a Ricardo Cuevas, México, D.F., 2 de marzo de 2009. Entrevista personal a Marcelo Balzaretti, México, D.F., 3 de marzo de 2009. Entrevista personal a Javier Hinojosa, México, D.F., 3 de marzo de 2009. Entrevista electrónica a Mariana Castillo Deball, Berlín, 4 de marzo de 2009. Entrevista electrónica a Laureana Toledo, Londres, 7 de marzo de 2009. Entrevista personal a Mariana Gruener, México, D.F., 11 de marzo de 2009. Entrevista personal a Frida Cano, México, D.F., 12 de marzo de 2009. 368

Entrevista personal a Nathalie Regard, México, D.F., 16 de marzo de 2009. Entrevista personal a Alex Dorfsman, México, D.F., 16 de marzo de 2009. Entrevista personal a Carlos Amorales, México, D.F., 16 de marzo de 2009. Entrevista personal a Felipe Ehrenberg, México, D.F., 17 de marzo de 2009. Entrevista telefónica a Claudia Terroso, México, D.F., 17 de marzo de 2009. Entrevista electrónica a Jorge Méndez Blake, Guadalajara, Jalisco, 24 de marzo de 2009. Entrevista personal a Paula Ivette Rodríguez, México, D.F., 25 de marzo de 2009. Entrevista electrónica a Pablo Rasgado, México, D.F., 30 de marzo de 2009. Entrevista personal a Patricia Lagarde, México, D.F., 13 de abril de 2009. Entrevista personal a Maris Bustamante, México, D.F., 13 de julio de 2009. Entrevista personal a Arnaldo Coen, México, D.F., 20 de julio de 2009. Entrevista personal a Juanita Pérez-Adelman, México, D.F., 21 de julio de 2009. Entrevista personal a Ramiro Chaves, México, D.F., 21 de julio de 2009. Entrevista electrónica a Mónica Ruzansky, Nueva York, 21 de julio de 2009. Entrevista personal a Mark Alor Powell, México, D.F., 22 de julio de 2009. Entrevista personal a Carla Fernández, México, D.F., 22 de julio de 2009.

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Entrevista telefónica a Berenice Torres, Antequera de Oaxaca, 22 de julio de 2009. Entrevista personal a Xavier Rodríguez, México, D.F., 23 de julio de 2009. Entrevista personal a Giovanni Troconi, México, D.F., 24 de julio de 2009. Entrevista personal a José Antonio Hernández, Tlayacapan, 26 de julio de 2009. Entrevista personal a Raúl Renán, México, D.F., 1 de agosto de 2009. Entrevista personal a Martha Hellion, México, D.F., 1 de septiembre de 2009. Entrevista personal a Pilar García de Germenos, México, D.F., 2 de septiembre de 2009. Entrevista personal a Armando Cristeto, México, D.F., 4 de septiembre de 2009. Entrevista personal a Jan Hendrix, México, D.F., 8 de octubre de 2009. Entrevista electrónica a Carla Rippey, México, D.F., 20 de octubre de 2009. Entrevista personal a Yani Pecanins, México, D.F., 22 de octubre de 2009. Entrevista telefónica a Francisco Castro Leñero, México, D.F., 19 de noviembre de 2009. Entrevista telefónica a Jeannette Betancourt, México, D.F., 4 de diciembre de 2009. Entrevista telefónica a Patricia Aridjis, México, D.F., 4 de diciembre de 2009. Entrevista electrónica a Naomi Siegmann, México, D.F., 6 de diciembre de 2009.

370

Entrevista telefónica a Roger von Gunten, Tepoztlán, 9 de diciembre de 2009. Entrevista telefónica a Roberto Turnbull, México, D.F., 10 de diciembre de 2009. Entrevista telefónica a Rafael Barajas ―El Fisgón‖, México, D.F., 14 de diciembre de 2009. Entrevista personal a Franco Aceves Humana, México, D.F., 15 de febrero de 2010. Entrevista telefónica a Arturo Trejo Villafuerte, México, D.F., 12 de abril de 2010. Entrevista personal a Arián Dylan, México, D.F., 17 de abril de 2010.

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Índice de láminas* 1. Jia-gu wen, entre s. XV al X a.C. Hueso de tortuga tallado, s/m 2. Escritura sumeria cuneiforme, 3,300 a.C. Tablilla de arcilla, s/m 3. Manuscrito tibetano, s/f Letras de oro, velo de seda tapando dos renglones por reverencia, s/m 4. Beato de Liébana o San Beato Los 4 jinetes del Apocalipsis, ca. 1091 a 1209 Miniatura / pergamino, 31.7 x 22.1 cm. Universidad de Valladolid, España 5. Monjes celtas, anónimo Libro de Kells, Evangelio de San Juan, 800 340 folios / pergamino, 33 x 25 cm. Biblioteca del Trinity College, Dublín 6. Anónimo Manuscrito miniado del Medio Oriente, s/f Tinta / papel, s/m 7. Paul, Hermann y Jean Limbourg Las muy ricas horas del Duque de Berry, 1411-1416 Libro en miniatura, calendario, mes de enero, s/m Museo Condé, Chantilly 8. Nizami Ganjavi, Nizam al-Din Abu Muhammad Ilyas ibn Yusuf Khamsah-i Nizami (Quinteto de Nizami, cinco historias), 1140 Tinta y hoja de oro / papel, s/m Bienecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University, New Haven *

Las medidas de las piezas son consideradas en centímetros en relación a altura por base, como se hace en cualquier obra de arte. Solamente si la profundidad rebasa los 2 cm., es anotada en tercer término. 373

9. Ketubah, contrato de matrimonio sefaradí, s. XVI Tinta / papel, s/m 10. Tlacuilo maya, anónimo Códice de Dresde, calendario maya, láminas 49 y 50, ca. 1200 a 1250 Tinta / papel amate, 39 hojas doble cara, 21 x 10 cm. c/u Sächische Landsbibliothek, Dresde 11. Biblia de Gutenberg, detalle, 1452 Prensa de impresión y tipos movibles / papel, 42 líneas, s/m Biblioteca del Congreso, Washington, D.C. 12. Maturino Gilberti Colofón del Tesoro espiritual de pobres de Michoacán, 1575 Sello / papel, s/m Imprenta de Antonio de Espinosa, Biblioteca Nacional de México 13. Francisco de Goya y Lucientes Los Caprichos, Nº 43. El sueño de la razón produce monstruos, 1799 Aguatinta, aguafuerte y punta seca / papel, 24 x 17 cm., 240 ejemplares Col. Juan M. Sánchez 14. Johann Wolfgang von Goethe, ilustrado por Eugène Delacroix Fausto, 1828 17 litografías / papel, 33 x 24.5 cm. Francia, col. part. 15. Gustave Geffroy, ilustrado por Henri de Toulouse-Lautrec Yvette Guilbert, 1894 Impresión / papel, 38.1 x 38.1 cm., 100 ejemplares firmados por Guilbert París 16. Alfred Jarry Les Minutes de Sable Mémorial, 1894 Impresión / papel, s/m Éditions du Mercure de France, París, Kenneth Spencer Research Library, Universidad de Kansas 17. Paul Gauguin Nave Nave Fenua (Tierra placentera) de Noa Noa, 1893-94 374

Xilograbado / papel de lino, 47.6 x 27.2 cm. The Cleveland Museum of Art 18. Sir Edward Burne-Jones, bordes y tipografía de William Morris Los trabajos de Geoffrey Chaucer, 1896 Xilograbado / papel, s/m, 425 ejemplares y 13 en papel vitela Kelmscott Press, Londres 19. Revista bimensual La Revue Blanche, núm. 60, Alexander y Thadée Natanson Editores, París, 1895. Portada de Henri de Toulouse-Lautrec. 20. Paul Verlaine, Ilustrado por Pierre Bonnard Parallèlement, 1900 Litografía / papel, 35 x 25 cm., 200 ejemplares Ambroise Vollard, París 21. Henri Matisse Jazz, 1947 Litografía y facsímil / papel, 32.5 x 42 cm., 250 ejemplares Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia 22. Fernand Léger Cirque, 1950 Litografía / papel, 43.2 x 34.3 cm., 200 ejemplares Tériade Editeur, París, Fine Arts Museum of San Francisco 23. Joan Miró L´enfance d´Ubu, 1975 Litografía / papel, 32.4 x 50.3 cm., 140 ejemplares Son Abrines, Cala Major, col. Es Baluard 24. Revista Derriere Le Miroir, núm. 201, París, invierno de 1973. Número consagrado a Alexander Calder, Retour au mobile, incluye 5 litografías originales de Calder de 38 x 28 cm. 25. Kurt Schwitters Die Kathedrale, 1920 Litografía y collage / papel, 21.6 x 14.3 cm., 41/42 ejemplares Museum of Modern Art, Nueva York 375

26. Pablo Picasso Guitarra, 1913 Carbón, lápiz, tinta y pastel / papel, 66.4 x 49.6 cm. El Museo de Arte Moderno, Nueva York 27. Marcel Duchamp Fuente, 1917 (Réplica 1964) Mingitorio de porcelana, 36 x 48 x 61 cm. Tate Modern, Londres 28. Marcel Duchamp La Boîte-en-Valise, 1935-1941 Mixta de 69 reproducciones de su obra / caja de cartón, 40.7 x 38.1 x 10.2 cm., 20 ejemplares Centre Georges Pompidou, París 29. Herbert Bayer Cartel Allemande, exposición Sociedad de artistas y decoradores, 1930 Grand Palais, París 30. Joost Schmidt Cartel Exposición nacional de la Bauhaus, 1923 Weimar 31. Karen Appel Niño interrogativo, 1949 Relieve en madera pintada al óleo, 87 x 60 cm. 32. Periódico La Vanguardia, tomo I, núm. 17, Orizaba, Veracruz, sábado 8 de mayo de 1915. Portada Ilustrada por José Clemente Orozco, Archivo Municipal de Orizaba, Fototeca, donación: Aquiles Rojas Juárez. 33. Emilio Acosta, ilustrado por Dr. Atl Un hombre mas allá del universo, 1935 Impresión / papel, s/m Botas Editor, México 34. Dr. Atl, ilustrado por Diego Rivera Cuentos bárbaros, 1930 376

Impresión / papel, portada en xilografía, 14 x 10 cm. Libreros Mexicanos, México 35. Manuel Maples Arce, ilustrado por Jean Charlot Vrbe. Súper-poema bolchevique en 5 cantos, 1924 Xilografía / papel, s/m Editorial Andrés Botas, México 36. Xavier Icaza, ilustrado por Ramón Alva de la Canal Panchito Chapopote. Retablo tropical o relación de un extraordinario sucedido de la heroica Veracruz, 1928 Xilografía / papel, s/m Editorial Cvltura, México 37. Celestino Herrera Frimont, ilustrado por Leopoldo Méndez Corridos de la Revolución, 1934 Grabado / papel, s/m Instituto Científico y Literario, Pachuca 38. Benjamin Péret, ilustrado por Rufino Tamayo Air Mexician, 1952 4 litografías y xillografía / papel, 20 x 25 cm., 274 ejemplares París 39. Pablo Neruda, ilustrado por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros Canto general I, 1950 Impresión / papel, s/m Talleres Gáficos de la Nación, México, Biblioteca Nacional de México 40. Pablo Neruda, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros firman la primera edición de Canto General en México en 1950. 41. Guillaume Apollinaire Caligrama del caballo, 1918 Dibujo / papel, s/m Francia, escritos en la trinchera 42. Oswald de Andrade, ilustrado por Tarsila do Amaral Poesías reunidas, 1945

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Punta seca / papel, s/m, 180 ejemplares Edições Gaveta, Brasil 43. Isidore Isou Letrismo, s/t, 1945 44. Eugen Gomringer Constelaciones, 1952 45. Décio Pignatari Poema concreto, s/t, 1956 46. Haroldo de Campos NasceMorre, 1958 47. Gabriel Figueroa Mini ensayo de color popular, 2007 Impresión / papel, 8.5 x 7 x 1.3 cm., ejemplar único México, col. part. 48. Bela Gold Libro de artista, 2006 Huecograbado e intaglio ciego / papel, 118 x 96 cm., ejemplar único México, col. part. 49. Lawrence Weiner Apples & Eggs, Salt & Pepper, 1999 Impresión / papel, 21 x 15 cm., 1000 ejemplares Kitakyushu: Center for Contemporary Art, Japón, col. César Cervantes 50. John Baldessari Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line - Best of Thirtysix Attempts-, 1973 Impresión / papel, 23.5 x 30 cm., 2000 ejemplares Giampaolo Prearo Editore, Milan, col. César Cervantes 51. André Breton Je Vois, J´imagine, s/f Técnica mixta, s/m Poema-objeto surrealista 378

52. Rodolfo Zanabria Tratado de mar, 1987 Esponja, peine de plástico y terciopelo, medidas variables, ejemplar único México 53. Magali Lara con poema de Dylan Thomas Máscara, 1995 Serigrafía / papel, 29 x 29.4 cm., 50 ejemplares Taller de Pablo Torrealba, México 54. Raymundo Sesma con texto de Eduardo Matos Moctezuma y Patricia Quintana Festín en el Mictlán, 1991 Carborundum, grabado al azúcar e intaglio / papel, mármol negro, 40 x 30 cm., 125 ejemplares Impronta Editores, México, col. Isaac Masri 55. Patricia Lagarde con texto de Franz Kafka K, 2007 Litofotografía / papel, grabado en seco, escarabajo de metal, 33 x 21 cm. Editorial Intaglio del Centro Cultural Estación Indianilla, México 56. Naomi Siegmann con texto de Francis Bacon Naturaleza, 2008 Litografía / papel / de latón, s/m Editorial Intaglio del Centro Cultural Estación Indianilla, México 57. Vicente Rojo con poema de Bárbara Jacobs Nubes de fuego, 2006 Aguafuerte al azúcar y serigrafía / papel, 35.5 x 34.5 cm., 19/50 ejemplares Taller de Gráfica La Siempre Habana, México, col. del artista 58. Leonora Carrington con poema de Gabriel Weisz The Dark Book, 1996 Aguafuerte, aguatinta y recortes / papel, 26 x 16 x cm., 60 ejemplares Tiempo Extra Editores, México, col. Isaac Masri 59. José Villalobos con poema de Mariano Morales La fractura, 2006 379

Grabado al azúcar, aguatinta, ácido directo a tres tintas / papel, 33 x 23.5 cm., 23/30 ejemplares Taller de Grabado Fernando Sandoval, Oaxaca, col. part. 60. Berenice Torres con poema de Raúl Renán A / Salto de río. Agonía del salmón, 2008 Halografías y xilografía / papel nepalés, 25 x 12 cm., ejemplar único El Sitio. Ediciones Palimpsesto, Oaxaca, col. del artista 61. Giovanni Troconi con texto de Pablo Molinet Hasta que la muerte nos separe, 2008 Caja-pastel con impresión digital / papel, resina epóxica, 64 x 48 x 20 cm. México, col. del artista 62. José Luis Cuevas con texto de Germaine Gómez Haro Fantasmas del Centro histórico, 2004 Cofre de madera con sello de plata, xilografía / papel, 56 x 44 cm., 100 ejemplares La Siempre Habana, México, col. Isaac Masri 63. Editores de Phaidon Fresh Cream, 2000 Impresión / papel, 29 x 25 cm. Phaidon Press, Londres, col. César Cervantes 64. Catálogo pop-up de Neiman Marcus 65. Edward Ruscha Twenty Six Gasoline Stations, 1962 Some Los Angeles Apartments, 1967 Real Estate Opportunities, 1970 Impresión / papel, 18 x 14 cm., 400 ejemplares c/u National Excelsior Press, Los Ángeles, col. Jumex 66. Daniel Spoerri An Anecdoted Topography of Chance, 1962 Impresión / papel y un acordeón, 22 x 15 cm. Something Else Press, Nueva York, col. César Cervantes

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67. Dieter Roth Dagblegt Bull, Daily-Bul No. 8, 1962 Recortes de periódico engomados, 4.2 x 3.3 cm., 200 ejemplares únicos La Louviére 68. Dieter Roth Poemetry, 1967-68 Impresión / carne seca embolsada al vacío, 86 x 28 cm., 50 ejemplares Divers Press, Colonia 69. Ben (Ben Vautier) Moi, Ben Je Signe, 1962 Impresión y collage / papel, 31 x 22 cm., 100 ejemplares Leeber Hossman, Bruselas-Hamburgo 70. Marcel Broodthaers Pense-Bête, 1964 Collage y offset / papel, 27.5 x 21.5 cm. Museum of Modern Art, Nueva York 71. George Brecht Water Yam, Fluxus Edition, 1963 Caja con 80 cartones variados, 15.2 x 16.5 x 3.2 cm. México, col. Jumex 72. Dick Higgins Sinfonía núm. 342 en 4 movimientos, 1968 Hojas pautadas intervenidas, s/m 73. Wolf Vostell Ihr Kandidat, 1961 Dé-coll/age, 140 x 200 cm. 74. John Cage Rolywholyover: A Circus, 1993 Mixta / papel en caja metálica, 29.5 x 25.5 cm. México, col. Jumex 75. Andy Warhol Andy Warhol´s Index (Book), 1967 381

Impresión / papel, 28.5 x 22 cm. Random House, Nueva York, Toronto, col. part. 76. Anónimo México 68, 1968 Impresión / papel, s/m México 77. Sally Alatalo, Ed., DUZ Magazine, núm. 2, Chicago, 1983. Caja de zapatos impresa con zapato de tacón dorado, mapa ―Roman Empire about 120 A.D.‖ y libro "Método de baile. Con Cha-Cha-Cha", vol. 21, 1975, 27 páginas. 78. Martin Kippenberger Hotel-Hotel, 1992 Impresión / papel, 29.8 x 21 x 3.2 cm., 950 ejemplares numerados Verlag Der Buchhandlung Walther König, Colonia, col. Jumex 79. Sol LeWitt Cube, 1990 Impresión / papel, 18 x 18 x 2.5 cm. Verlag Der Buchhandlung Walther König, Colonia, col. part. 80. Anselm Kiefer Veinte años de soledad, 1971-1991 Plomo del tejado de la catedral de Colonia, plataformas de hierro y meteoritos, medidas variables 81. Grupo Gelitin Das Kakabet, 2007 Impresión / papel, 34 x 26 x 8 cm., 271/1000, numerado, firmado y fechado Verlag Der Buchhandlung Walther König, Gelitin Insitut, Austria, col. César Cervantes 82. Judith A. Hoffberg, Ed., revista Umbrella, vol. 21, núm. 2, Umbrella, Santa Mónica, Cal., julio de 1998. 83. Festival International du Livre Mangeable, Los Ángeles, organizado anualmente desde 1999 por Judith A. Hoffberg 382

84. Mathias Goeritz Oro, s/f Poesía Concreta 85. Vicente Rojo Fragile, s/f Poesía Concreta 86. Felipe Ehrenberg Che, 1967 Poesía Concreta 87. Jesús Arellano El canto del gallo, s/f Poesía Concreta 88. Jesús Arellano Poelectrón 40, s/f Poesía Concreta 89. Jack Seligson s/t, s/f, Poesía Concreta 90. Ricardo Rocha s/t, s/f, Obra caligráfica 91. Revista El Corno Emplumado / The Plumed Horn, México, s/f. 92. Portada revista El Corno Emplumado / The Plumed Horn, núm. 23, México, 1967. ―Poesía cubana‖, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 93. Integrantes del grupo SUMA México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 94. Grupo SUMA, revista Grupo SUMA, México, 1977. Sellos de goma y facsímil / papel y bolsa de estraza, 46 x 19 cm., acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC

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95. Grupo SUMA s/t, 1976 Serigrafía e impresión / papel, 25.8 x 18.4 cm. México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 96. Grupo SUMA Grupo SUMA, 1977 (Exposición editorial en San Carlos) Facsímil e impresión / papel, 28 x 22 cm. México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 97. Santiago Rebolledo Calle, 1976 Sellos de goma y facsímil / papel, 28.5 x 21.6 cm., copia 5 Imprenta Editora Mesa de Madera, México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 98. Magali Lara Infancia y eso, 1980 Impresión / papel, 31.8 x 24 cm. México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 99. Manuel Marín Cartas a nadie, s/f Sellos de goma y cinta adhesiva / papel, 26 x 14.1 cm., 1/10 ejemplares México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 100. Gilda Castillo Las siete víctimas de un pájaro, 1989 Gouache / madera tallada, s/m México, col. part. 101. No-Grupo Artist´s Book, 1982 Impresión gráfica / 3 ladrillos, 23.5 x 12 x 4 cm. México, col. Maris Bustamante 102. Miguel Flores Ramírez Fósforos, s/f Impresión / papel, 11 x 7 cm. La Máquina Eléctrica, México 384

103. Eko, con texto de Raúl Renán Los otros libros, 1ra edición, 1988 Incluye ―El nacimiento de las capitulares‖ Impresión / papel en doble acordeón, 22.6 x 15.6 cm., 1,000 ejemplares Talleres de Editorial Libros de México, México 104. Gabriel García Márquez, ilustrado por Jan Hendrix Vivir para contarla, 2004 8 serigrafías / papel, s/m, 250 ejemplares Taller Martín Pescador, Tacámbaro, col. del artista 105. Magali Lara con texto de Carmen Boullosa Lealtad, 1980 Facsímil / papel, 16 x 17 cm. Cuadernos Visuales, ENAP, col. Museo de Arte Carrillo Gil 106. Carmen Boullosa El animal, 1984 Collage escrito a mano / papel, 15.5 x 22.5 cm., ejemplar único Ediciones Tres Sirenas, México, col. El Archivero 107. Stephane Mallarmé Un tiro de dados, 1998 Impresión / papel, versión de Jaime Moreno Villareal, s/m Taller Ditoria, México 108. Ulises Carrión Poesías, 1972, 2007 Impresión / papel, s/m Taller Ditoria y Books & Multiples, México, col. part. 109. Algunas pequeñas editoriales del momento y publicaciones de artista. 110. Armando Sáenz y y Francisco Pellicer, Eds., Lacre. Revista de comunicación alternativa, núm. 1, Editorial La Tinta Morada, México, 1984. Impresión, sellos y recortes / papel estraza, 28 x 18.5 cm., col. El Archivero

385

111. Armando Sáenz y y Francisco Pellicer, Eds. Lacre. Revista de comunicación alternativa. El Deseo, núm. 2, Editorial La Tinta Morada, México, 1984. Impresión, sellos y recortes / 9 hojas de papel estraza, 28 x 18.5 cm. 112. Revista El Tendedero, núm. 1, invierno, Editorial La Tinta Morada, México, 1984. Fotografías y mimeografía / papel, 23 x 17 cm., 200 ejemplares, col. El Archivero 113. Armando Sáenz Libreta estrella de bolsillo, 1987 Collage, sellos, fotocopia, mimeógrafo / libreta, 12 x 8 cm., 25 ejemplares Editorial La Amenaza Elegante, México, col. El Archivero 114. Jazzamoart con texto de Alain Derbez Para mirar el ruido, 1983 Recortes, sellos y mimeografía / papel, 23 x 17 cm., 202/400 ejemplares La Flor de Otro Día y Cocina Ediciones Mimeográficas, México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 115. Vlady Génesis de la protesta o genealogía de la disidencia, 1977 Tinta / papel, 18.8 x 23.8 cm., 31/50 ejemplares El Cuentagotas, México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 116. Yani Pecanins, Gabriel Macotela y Walter Doehner, Eds., revista Paso de Peatones, núm. 3, Cocina Ediciones Mimeográficas, México, mayo a julio de 1980. Mimeógrafo y sello de goma / papel, 29.5 x 20. x 3 cm., 350 ejemplares 117. Vicente Rojo con poema de Alberto Blanco Ocho volcanes, 1992 Fotograbado / papel, 36 x 33 cm., 100 ejemplares Cocina Ediciones Mimeográficas, México, col. El Archivero 118. Yani Pecanins Un viaje en Zeppelin, 1988 Mimeografía, fotocopia, sellos y collage, 29.5 x 20 x 3 cm., 100 ejemplares Cocina Ediciones Mimeográficas, México, col. El Archivero 386

119. Gabriel Macotela Abecedario, s/f Sellos y mimeografía / papel, s/m Cocina Ediciones Mimeográficas, México, col. El Archivero 120. Invitación para la inauguración de El Archivero, 1985 Impresión / papel, 21.5 x 14 cm. El Archivero, México, col. El Archivero 121. Armando Sáenz El libro propositivo, 1988 Sellos de goma y troquel / papel, s/m La Amenaza Elegante, México, col. El Archivero 122. Colectivo El Archivero El Archivero, 1990 Collage, sellos y mimeografía / papel, 27.5 x 21 cm. El Archivero, México, Felipe Ehrenberg / col. MUAC 123. Francisco Castro Leñero Libro policiaco, 1989 Acrílico / 4 bloques de madera doblada en acordeón, 35 x 35 x 16 cm., ejemplar único México, col. del artista 124. Catálogo exposición Un libro más para El Archivero. Exposición Internacional de libro de artista, (catálogo), Museo de Arte Carrillo Gil, México, 1980. Sáenz, Macotela y Pecanins en la puerta de El Archivero. 125. Gilberto Aceves Navarro Los pájaros, 1979 Tinta / papel, 23 x 15.5 cm. Cocina Ediciones Mimeográficas, México, col. Museo de Arte Carrillo Gil 126. Gabriel Macotela con texto de David Huerta De la tierra a la luna, 1987 Mimeógrafo / cartón y papel, 60 x 56.5 cm., ejemplar único Cocina Ediciones Mimeográficas, México 387

127. Yani Pecanins Humo, 1990 Fotocopia, sellos de goma, collage, humo, 24 x 12 x 12 cm., ejemplar único Cocina Ediciones Mimeográficas, México, col. El Archivero 128. Yani Pecanins Humo, 1990 Fotocopia, sellos de goma, collage, humo, 24 x 12 x 12 cm., ejemplar único Cocina Ediciones Mimeográficas, México, col. El Archivero 129. Armando Sáenz Los libros del temblor, 1984 2 libretas rasgadas, recorte de periódico, 14 x 9 cm., ejemplar único La Amenaza Elegante, México, col. del artista 130. Elena Jordana En un reino remoto..., 1984 Sellos, cartón, mecate e impresión / papel, 22.5 x 19 x 1 cm., 97/200 ejemplares, El Mendrugo, México, col. El Archivero 131. Rodolfo Zanabria Los libros brocheta, 1987 Alambre, corcho y papel, s/m, ejemplar único México, col. El Archivero 132. Grupo Texto Poético Poemas, s/f Sellos y collage / papel, 24 x 17.5 cm. Barcelona, col. Museo de Arte Carrillo Gil 133. Pablo Rasgado Paisaje, 2006 Carpeta reproducción, impresión digital / hojas de acrílico, 30.5 x 77.5 cm. 134. Pablo Rasgado Paisaje, 2006 Recortes de revista rasgadas, 30.5 x 77.5 cm., ejemplar único

388

135. Pablo Rasgado s/t, 2006 Instalación de libros rasgados y montaña de papel triturado, medidas variables, ejemplar único 136. Marcelo Balzaretti Para ver al mundo que te rodea, 2006 (en mano) Tinta / acetato, 28 x 28 cm. México, col. del artista 137. Marcelo Balzaretti Para ver al mundo que te rodea, 2006 (en vitrina) Tinta / acetato, 28 x 28 cm. México, col. del artista 138. Exposición Ejemplares. Libro-objeto, MUNAE, México, abril de 2007. 139. Yani Pecanins Cuerpo, 2007 Fotocopia, caligrafía y collage / cigarrera, 10 x 6 cm., ejemplar único 140. Yani Pecanins Una huella... otra huella, 2007 Facsímil, collage y caligrafía / plantillas de zapatos, 23 x 19 x 3.5 cm., ejemplar único 141. Exposición Naturaleza íntima. Yani Pecanins, Galería Pecanins, México, octubre de 2007. 142. Exposición Naturaleza íntima. Yani Pecanins, Galería Pecanins, México, octubre de 2007. 143. Exposición Manchuria. Felipe Ehrenberg. Visión periférica, Museo de Arte Moderno, México, febrero de 2008. 144. Felipe Ehrenberg Libro 1 de Volumen II y III de pretérito imperfecto, 1994 Maquetas de collage / cajas de madera, s/m

389

145. Felipe Ehrenberg Codex Aeroscriptus Ehrenbergensis, 1990 (en pedestal) Impresión / papel, 43 x 29 cm., 40 ejemplares firmados y numerados Nexus Press, Atlanta 146. Invitación exposición Libros, libros- Tenango del Aire, Tenango del Aire, Estado de México, abril de 2008. 147. Exposición Libros, libros- Tenango del Aire, Tenango del Aire, Estado de México, abril de 2008. (Nahum Zenil) 148. María Helena Leal Lucas Poema Brasilia, 2008 5 módulos de acrílico / madera: 4 de 28 x 15 cm., 1 de 36 x 25 cm., ejemplar único 149. Gabriel Macotela con texto de Verdnika Volkow F. La torre que habla, 2007 Aguafuerte y aguatinta, litografía / papel, 33 x 29 cm., 75 ejemplares firmados y numerados Taller de Gráfica Intaglio, México 150. Exposición Libros de artista 2007-2008, Centro Cultural Estación Indianilla, México, mayo de 2008. 151. Exposición Libros de artista 2007-2008, Centro Cultural Estación Indianilla, México, mayo de 2008. 152. Feria Internacional del libro de artista- Argentina-México, Fotoseptiembre, 2009, Biblioteca de México, México, septiembre de 2009. 153. Feria Internacional del libro de artista- Argentina-México, Fotoseptiembre, 2009, Biblioteca de México, México, septiembre de 2009. 154. Germán Siller Valadez El Norte de México, Fotografías en tercera dimensión, 2009 Fotografía / papel, 2 lentes de cartón, velcro, 30 x 40 cm., ejemplar único México, col. del artista

390

155. Mayte de la Torre Caja Autorretratos, 2007-2009 CD, libro poemas, cajas con fotografías, 20 x 18 x 43 cm., ejemplar único México, col. de la artista 156. Robert Barry Come On, 1987 Impresión / papel, 21.7 x 14.7, 1000 ejemplares Imschoot Publishers, Gante 157. Ulises Carrión Sonnet (s), 1972 Tinta / papel, 30 x 22 cm. In-Out Producctions, Ámsterdam, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 158. Ulises Carrión Conjugaciones o Historias de amor, s/f 159. Ulises Carrión El nuevo arte de hacer libros, 1975 Sellos de goma y mimeografía / papel, s/m El Archivero, México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 160. Hideki Yoshida 1971.7.5, 1976 Impresión / papel, 14.5 x 18.8 cm. Beau Geste Press, Devon, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 161. Helen Chadwick y David Mayor Door to Door, 1973 Impresión y suaje / papel, 19.6 x 16.3 cm. Beau Geste Press, Devon, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 162. Revista Schmuck, (General Schmuck!), núm. 5, Beau Geste Press y Libro Acción Libre, Devon, México, 1974 Impresión y collage / papel, 29.3 x 21 cm., 330 ejemplares, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC.

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163. Felipe Ehrenberg, et al. The Ices´72 Brain Drain Music Train. The Thomas Alva Edison Centenary Issue, 1972 Mimeografía / papel, 36 x 22 cm. Beau Geste Press y asociados, Londres-Edimburgo-Londres, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 164. Revista Fluxshoe (Add en A), Beau Geste Press, Devon, 1972-1973. Impresión / papel, 23.5 x 35.4 cm., acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC. 165. Felipe Ehrenberg, et al. El libro de las 24 horas, 5 de agosto de 1976 Mimeografía y collage / papel, 22.7 x 30.5 cm., 16 ejemplares Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 166. Felipe Ehrenberg, Coord. Érase Eros, 1983 Paquete de 5 libros: mimeógrafo / papel, 22.2 x 14.1 cm., 45 ejemplares Editorial Media Carta en Los Talleres, México, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 167. Felipe Ehrenberg, ilustrado por Lourdes Grobet Manual del editor con huaraches, 1979 Para la serie Cuadernos de Comunicación Alternativa, Centro de Investigación de Medios de Comunicación Alternativa (CIMCA), Nicaragua 168. Felipe Ehrenberg Pussywillow. A Journal of Conditions, 1973 Sellos y mimeografía / papel, 22 x 15.3 cm. Beau Geste Press, Devon, acervo Felipe Ehrenberg / col. MUAC 169. Felipe Ehrenberg De jilgueros a pistoleros, 1977 Mimeografía, aerógrafo y collage / papel, 25 x 27 cm., 63 ejemplares La Flor del Otro Día, México, col. Museo de Arte Carrillo Gil 170. Felipe Ehrenberg Codex Aeroscriptus Ehrembergensis, 1990 392

Impresión / papel, 43 x 29 cms., 40 ejemplares firmados y numerados Nexus Press, Atlanta, col. El Archivero 171. Martha Hellion Postcards from Holland, 1989 Caja de aluminio, postal recortada, arena, s/m, ejemplar único Col. de la artista 172. Martha Hellion Soft Cover for Two Pages and One Leaf, 1974 Serigrafía / papel y hojas naturales, s/m Jan van Eyck Academie, Maastricht, col. de la artista 173. Martha Hellion Sombra-espejos, 2009 Plexiglas, punta seca, fotografía y collage, 23 x 17 cm., ejemplar único M H Libros de artista & Ediciones Limitadas, México 174. Marcos Kurtycz Rosa de los vientos, 1980 Performance/libro, Museo de Arte Moderno, México 175. Marcos Kurtycz Libro de color natural, 1976 Impresión / papel, 22.1 x 16.5 cm., 800 ejemplares Litoarte, México, col. Museo de Arte Carrillo Gil 176. Marcos Kurtycz Radial Book, Art fact, 1984 Papel de china entintado, metal y cartón, s/m, ejemplar único México, col. Yani Pecanins 177. Marcos Kurtycz El Archivero, 1988 Facsímil, sellos de goma, collage / papel, 33 x 26 cm., ejemplar único México, col. El Archivero 178. Vicente Rojo Artefacto, 1968 Hierro y madera pintada, 180 x 40 x 40 cm., ejemplar único 393

179. Marcel Duchamp La caja verde, 1943 180 documentos impresos en hojas sueltas, 300 ejemplares 180. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz Marcel Duchamp, 1968 (extendido) Offset / papel, 32 x 21 cm., 3,000 ejemplares Ediciones Era, México 181. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz Marcel Duchamp, 1968 (empaque) Offset / papel, 32 x 21 cm., 3,000 ejemplares Ediciones Era, México 182. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz Discos visuales, 1968 (poema, boceto y disco) Offset y recortes / papel, 26 x 26 cm., 1,000 ejemplares Ediciones Era, México 183. Vicente Rojo con texto de Octavio Paz Discos visuales, 1968 (empaque y discos) Offset y recortes / papel, 26 x 26 cm., 1,000 ejemplares Ediciones Era, México 184. Vicente Rojo con texto de José Emilio Pacheco Jardín de niños, 1978 Serigrafía y collage / papel, 37.5 x 33 cm., 120 ejemplares Ediciones Multiarte, México, col. Isaac Masri 185. Vicente Rojo con texto de José-Miguel Ullán Acorde, 1979-1982 Aguatinta y recortes / papel, 34.5 x 34.5 cm., 120 ejemplares RDL Éditeur, París 186. Vicente Rojo con texto de José-Miguel Ullán Tardes de Lluvia, 1991 Aguafuerte y serigrafía / papel, 39 x 26 cm., 90 ejemplares Intaglio, México, col. Isaac Masri

394

187. Erick Beltrán Ave. Libertador Bernardo O´Higgins 651, Santiago, Chile, 2006 Tinta / acetato, 200 páginas de 28 x 28 cm. c/u 188. Gustavo Pérez Educación Sexual I, 1990-1991 Cerámica de alta temperatura, 10.5 x 14 x 2.5 cm., ejemplar único México, col. part. 189. Yani Pecanins Message in a Bottle, 2006 Frasco de vidrio, porcelana y caligrafía, medidas variables, ejemplar único México, col. de la artista 190. Ricardo Rendón Trabajo de madera y sacos de yeso, 2004 Sacos de yeso, madera y tornillos, 100 x 30 cm., ejemplar único México 191. José Castro Leñero Hojas, 2005 Cemento blanco, plantilla y esmalte, 16 x 10 x 2.5 cm., ejemplar único México, col. del artista 192. Pablo Rasgado Libro, 2006 Ladrillo y resina, 30 x 30 x 40 cm., ejemplar único 193. Edith Enríquez La reconstrucción del cielo, 2009 Fotografía / papel, caja con espejo, 86 x 37 x 7 cm., ejemplar único 194. Saúl Kaminer y Luis Zárate Correspondencias Nagüal-Tierra, 1983 Óleo / cartón y madera, 66 x 49 cm., ejemplar único México, col. de los artistas 195. Rafael Barajas “El Fisgón” Madame Thérese, 1989 395

Libro, cuchara, carta, pétalos, 20 x 16 cm., ejemplar único México, col. El Archivero 196. Miguel Castro Leñero, Ed. Descripciones geográficas e hidrográficas de California, 2005 - 2009 Técnica mixta / páginas impresas en Offset, 30 x 43.5 cm., ejemplar único México, col. del artista 197. Francisco Moyao Sin título, s/f 6 cerebros de plástico, libro quemado, hierro forjado, s/m, ejemplar único 198. Mariana Gruener El autoexilio, 2009 Inyección de tinta / tres libros suajados, con pasta de piel grabada, medidas variables, ejemplar único México, col. de la artista 199. Roberto Turnbull Álbum de fotos, 2006 - 2008 Fotografías pegadas / catálogo de tapices, s/m, ejemplar único México, col. del artista 200. Naomi Siegmann Homenaje a Gunther Gerzso, 2001 Acero, bronce y papel, 21 x 21 x 25 cm., ejemplar único México, col. del artista 201. Naomi Siegmann Libro de raíz, 2001 Acero, bronce y acrílico / papel, 15 x 20 x 15 cm., ejemplar único México, col. del artista 202. Arnaldo Coen Guía de París, 1967 Gouache, acrílico y tinta / guía, 15 x 10 x 3 cm., ejemplar único París, col. del artista

396

203. Arnaldo Coen Torsos, 1968 Gouache, acrílico, lápiz y collage / libro, 24 x 18.5 cm., ejemplar único México, col. del artista 204. Arnaldo Coen Libro de teatro Danza Hebdomadaria, 1970 Esténcil y gouache / catálogo de exposición, 18 x 18 cm., ejemplar único México, col. del artista 205. Marco Rountree Cruz Sin título, 2006 Plumón y tinta / libro de evangelios manual, 10.7 x 6.5 cm., ejemplar único México, col. César Cervantes 206. Arián Dylan Demian, 2007 Libro recortado, 17 x 11 x 3 cm., ejemplar único Oaxaca, col. del artista 207. Arián Dylan El sermón sobre el zen, 2007 Libro recortado, 19 x 14 cm., ejemplar único Oaxaca, col. del artista 208. Arián Dylan Océanos, 2010 Libro recortado, 30 x 43 cm., ejemplar único Oaxaca, col. del artista 209. Carmen Boullosa Tercera lección de ginecología, 1982 Tinta y acuarela / papel doblado, 25.4 x 22 cm. Taller Tres Sirenas, México, col. Museo de Arte Carrillo Gil 210. Arnaldo Coen con poema de Francisco Serrano In/cubaciones, 1992, (1 libro de 3 de la serie Mutaciones) Impresión / hojas sueltas suajadas, 33 x 33 cm., 84/100 ejemplares Taller Jesusa, México, col. del artista 397

211. Erick Beltrán Enciclopedia, Catálogo razonado, 2005 Impresión / papel, 37.6 x 27.5 cm., 150 ejemplares, otra de 15 ejemplares Happening en Galería OMR, México 212. Iñaki Bonillas y Roger Willems White Book, 2002 Offset / papel, 22 x 17 x 2.5 cms., 50 ejemplares Roma Publications and the Artists, Arnherm 213. Iñaki Bonillas Figuras del pensar- El pensar del texto, 2008 Plotter, inyección de tinta / papel, 20 x 800 cm., 3 ejemplares México, col. Jumex 214. Yani Pecanins ¿Qué es un libro?... (Homenaje a Ulises), 2006 Caligrafía, platos y jarra de peltre, medidas variables, ejemplar único México, col. part. 215. Carlos Amorales ¿Por qué temer al futuro? Archivo líquido, 2007 Impresión / papel, 28 x 21 cm. UNAM, México, col. part. 216. Nunik Sauret con texto de Alberto Blanco Sin título, de la serie Cartografía Corporal, 2008 Litografía y aguafuerte / papel de acordeón: pasta dura forrada, 18 x 14 cm. Editorial Intaglio, México 217. Carla Herrera-Prats Utopia Shaped, 2005-2006 Cartón en empaque forrado, 30 x 23 x 2.5 cm., ejemplar único Los Ángeles, col. de la artista 218. Ricardo Cuevas Fear no Thunder nor Lightning, 2007 Impresión y braille / papel, 39 x 23 cm., ejemplar único

398

219. Nathalie Regard Void Painting: 1 a 250,000, 2006-2007 Impresión / papel, 38 x 32 cm., 500 ejemplares Editorial RM, México, col. part. 220. Martha Hellion Cuaderno de ensayos y palimsestos / Draftbook of Essays and Palimsests, 2007 Impresión / papel trapo, 21.5 x 14 cm., 300 ejemplares M H Libros de Artista & Ediciones Limitadas, México 221. Damián Ortega Alias, 2008 Impresión / papel, 21.2 x 13.7 cm., 12 números de 1000 ejemplares Pluralia Ediciones, México, col. part. 222. Jeannette Betancourt Todos somos uno, 2008 Tinta / papel, terciopelo, listón gasa, 21 x 14.7 cm., ejemplar único México, col. de la artista 223. Ramses R. Olaya Colores de una sombra, 2008 Tinta / papel calado en forma de acordeón; empaque pasta dura con resorte, 14 x 280 cm., ejemplar único 224. Ramses R. Olaya Universos infinitos, 2009 Tinta / papel calado; empaque pasta dura, 14 x 280 cm., ejemplar único 225. Franco Aceves Humana Tratado curioso de las cosas del Balón Pié en México, 2008 Litografía / papel, 27 x 205 cm., 40 ejemplares Ediciones Corneta y la Ceiba Gráfica, México, col. del artista 226 Lourdes Grobet Luciérnagas de lujo, 1984 Impresión / hojas sueltas en cajetilla de cerillos impresa, 18.5 x 12.5 cm. Ediciones UNAM, col. El Archivero, México 399

227. Raymundo Sesma con texto de Luis Cardoza y Aragón Nuevo mundo, 1992 Carborundum, azúcar, obsidiana roja, 24 x 34 x 4 cm., 99 ejemplares Ediciones Multiarte, México, col. part. 228. Carla Rippey Los tres alegres compadres, 1995 Transferencia fotográfica / papel, 22 x 18 cm., ejemplar único México, col. de la artista 229. Peter Greenaway, Dir. The Pillow Book, 1996 Escena de la película, 126 min. Reino Unido, Francia, Países Bajos 230. Carla Rippey A Pillow Book I, 2001 Transferencia fotográfica / tela acolchada, 160 x 106 cm., ejemplar único México, col. de la artista 231. Bela Gold con poema de Paul Celan Wimpel, 2005-2006 Dibujo expandido en grafito / tela de algodón, 140 x 20 cm., ejemplar único 232. Bela Gold Otro libro, 2005 Dobleces, huecograbado e intaglio / papel, 20 x 20 cm., ejemplar único 233. Fernando Ortega For Those Who do not Listen to Me, 2005 Impresión / papel, 20.5 x 24 cm., 1000 ejemplares Editorial Revolver y Bonner Kunstverein, Frankfurt 234. Jonathan Hernández Vulnerabilia 2002-2004, 2005 Impresión / papel, 30 x 21 cm., 1000 ejemplares La Caja Negra Ediciones, Madrid, col. del artista

400

235. Jonathan Hernández No turisme, 2001 Impresión / papel, 12 x 18 cms. trans&arts.cultures.media y Patrick Charpenel, Nueva York, col. del artista 236. Gabriel Kuri En cuenta, 2006 Impresión / papel, 15 x 21 cm., 1000 ejemplares Imschoot Uitgevers, Gante, col. part. 237. Laureana Toledo Paan, 2006 Impresión / papel, 14.6 x 21.7cm., 1000 ejemplares Col. Espía de la Editorial Diamantina, México, col. part. 238. Mónica Ruzansky De noche, 2006 Impresión / papel, 14.6 x 21.7cm., 1000 ejemplares Col. Espía de la Editorial Diamantina, México, col. part. 239. Patricia Aridjis Las horas negras, 2009 Impresión / papel; estuche de madera con tapa de metal impreso, 22 x 31 cm., ejemplar único 240. Misael Torres Acapulco no es California, 2009 Impresión / papel, 20 x 15 cm., ejemplar único 241. Mariana Castillo Deball Estas ruinas que ves, 2008 Impresión / papel, 22.5 x 15.5 cm. Sternberg Press, Berlin 242. Ramiro Chaves Domingos, 2006 Impresión / papel, 14.6 x 21.7cm., 1000 ejemplares Col. Espía de la Editorial Diamantina, México, col. part.

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243. Dr. Lakra con texto de Abraham Cruzvillegas Health and Efficiency. Dr. Lakra, 2009 Impresión / papel, pasta dura forrada en terciopelo, 23.5 x 18 cm. Editorial RM, México, col. part. 244. José Luis Cuevas Cuaderno de Paris, 1977 Impresión / papel, caja forrada, 34 x 35.5 x 5 cms., 120 ejemplares Ediciones Multiarte, México, col. Isaac Masri 245. Magali Lara Sabor a mí, 1985 Serigrafía / papel, 17.5 x 84.5 cm., 55/500 ejemplares Sábana Ediciones, México, col. de la artista 246. Armando Sáenz Coquín, 1991 Fotocopia / cartulina opalina, hoja de oro, 16 x 13 cm., 2/10 ejemplares La Amenaza Elegante, México, col. del artista 247. Yani Pecanins Bordada, 1997 Caligrafía / corsette, 41 x 25 x 25 cm., ejemplar único México, col. part. 248. Yani Pecanins Agua que lava, 1992 Fotocopia, collage, sellos de goma / lavadero, 30 x 20 cm., 6/11 ejemplares México, col. part. 249. Carla Rippey El cuerpo es una casa en llamas, 1998 Listón y transferencia fotográfica / cartón, 82 x 150 cm., ejemplar único México, col. de la artista 250. Nahum Zenil Cartas a mi madre, 1987 Grabado / metal, 20 x 14 cm., 50 ejemplares México, col. del artista 402

251. Boris Viskin Veracruz, 1995 Acrílico / papel; portada de seda / cartón, 17 x 350 cm., ejemplar único México, col. del artista 252. Jonathan Hernández Diario Japonés, 2006 Impresión y sellos / papel, 25 x 19 cm., 1000 ejemplares La Caja Negra Ediciones, Madrid, col. part. 253. Marina Láscaris Registro de cicatrices, 2002 Óleo / neopreno grabado y bronce, 60 x 74 x 4 cm., ejemplar único México, col. de la artista 254. Juanita Pérez- Adelman Silencio, 1997 Papel hecho a mano de algodón, fotografía, cartas, estampillas, tinta, acrílico, carboncillo, papel amate, 50 x 50 x 4.5 cm., ejemplar único México, col. de la artista 255. Juanita Pérez-Adelman Los ausentes, 1998 Papel hecho a mano de algodón, fotografía, mapas, cartas, tinta, acrílico, carboncillo, 53 x 38 x 3 cm., ejemplar único México, col. de la artista 256. Lourdes Almeida Álbum de familia, 2009 Bolígrafo, fotografías y collage / papel; portada de piel con cordón, 36 x 26 x 6 cm., ejemplar único México, col. de la artista 257. Frida Cano Sin título, 2007 Bolígrafo / papel e hilo, medidas variables, ejemplar único México, col. de la artista

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258. Nathalie Regard Atelier de Rêves, 1996 - 1997 Collage y bolígrafo / papel recortado, 38 x 27 x 4 cm. ejemplar único México, col. de la artista 259. Marcela Gontijo 73, 2009 Fotografías y bolígrafo / hojas en carpeta, 43 x 21 cm., ejemplar único México, col. de la artista 260. Helen Escobedo con poema de Martha Celia Luce G. Bitácora de árbol, 2001 Fibra de coco, corteza de árbol, papel amate, rafia, vaina, mecate y yute, 56 x 37 x 5 cm., ejemplar único México, col. de la artista 261. Vicente Rojo con poema de José Miguel-Ullán Tardes de lluvia, 1991 Aguafuerte, aguatinta y serigrafía / papel; madera, 50 x 37.5 x 9 cm. Editorial Intaglio, México, col. Isaac Masri 262. Juan Manuel de la Rosa Azafrán sol de Birmania, 2007 Hoja de oro y sepia / papel amate / lino, 25 x 18 x 5 cm., ejemplar único México, col. del artista 263. Boris Viskin Océano de bolsillo, 2001 Acrílico y grafito / papel en acordeón, 17 x 297 cm., ejemplar único México, col. del artista 264. Roger von Gunten con poema de Homero Aridjis Árbol de la vida, 1992 Grabado y técnica mixta / papel; portada de lino con broches de bambú, 36 x 39 cm., 100 ejemplares Impronta Editores, México, col. del artista 265. José Antonio Hernández El eclipse, 1999 404

Tapaderas de aluminio, acrílico, esmalte, pintura epóxica / madera forrada en tela, 25 x 25 x 3 cm., ejemplar único México, col. del artista 266. Marcelo Balzaretti Conductores, 2007 Punta seca / acetato, 18 x 14.5 cm., 9 ejemplares únicos México, col. del artista 267. Marcelo Balzaretti Follajes, 2008 Tinta / acetato, portada de poliéster, 18 x 14.5 cm. 6 ejemplares únicos México, col. del artista 268. Marianna Dellekamp 25 KMS, Uno y Dos del 2005, Tres del 2009 Impresión / papel, estuche forrado de tela, 15.3 x 19 x 3 cm., 7 ejemplares México, col. de la artista 269. Marianna Dellekamp Biblioteca de la tierra, 2009 Tierra en cajas de acrílico, medidas variables, ejemplar único México, col. de la artista 270. Javier Hinojosa La piel de la tierra, 2004 Piezografía / papel en libro engargolado, 9.6 x 25.8 cm., 10 ejemplares México, col. part. 271. Javier Hinojosa Voces del Nilo, 2007 Inyección de tinta / papel trapo, 12.9 x 20.7 cm., 45 ejemplares México, col. del artista 272. Juanita Pérez-Adelman Agua, 1998 Tintas, acrílico y fotografía / papel, 90 x 50 x 4 cm., ejemplar único México, col. de la artista

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273. Juanita Pérez-Adelman Volcanes, 1993 Billetes, cheques alterados, tinta, acrílico y carboncillo / papel hecho a mano, 63 x 43 x 2 cm., ejemplar único México, col. de la artista 274. Pavka Segura Equinox, 1999 Impresión digital / papel, 8.5 x 12.6 x 2.8 cm., ejemplar único México, col. del artista 275. Brian Nissen TV codex programa 2, 1982 Juguete de cuerda y collage / papel, 14 x 16 x 7 cm., ejemplar único 276. Gilberto Aceves Navarro Retratos de notables e impúdicos parricidas, 1979 Mimeografía / hojas sueltas en caja de cartón, 12 x 17 cm., 100 ejemplares México, col. del artista 277. Manuel Marín El desmembrado, 1980 Sellos de goma / hojas sueltas en fólder de papel estraza, 15.3 x 12.5 cm., 22/25 ejemplares México, col. Museo de Arte Carrillo Gil 278. Manuel Marín En espera, 1979 Sellos de goma / papel, 24 x 16.5 cm., 32/35 ejemplares México, col. Museo de Arte Carrillo Gil 279. Roger von Gunten con poema de José Emilio Pacheco El cerro del muerto, 1997 Grabado en metal / papel; empaque de madera, 29 x 54 x 2.7 cm., 60 ejemplares Taller de José Luis Quiroz, Aguascalientes, col. del artista

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280. Roger Von Gunten con poema de Homero Aridjis Tiempo de ángeles, 1994 Técnica mixta; portada forrada en gamuza, 56 x 26 cm. Taller de Gráfica Intaglio, México, col. del artista 281. Javier Marín Línea, 2003 29 grabados al aguafuerte, 30 x 30 cm., 75 ejemplares 282. Raymundo Sesma con texto de Giuseppe Pontiggia Antidichos, 1992 Grabado en seco / papel; atril, 38.5 x 38.5 x 3 cm., 92/95 ejemplares Ediciones Gráfica Uno, Milán, col. del artista 283. Daniel Guzmán Lost & Found, 2006 Impresión / papel, 34 x 26.5 cm. Km Editorial y Eungie Joo, Minneapolis, col. part. 284. Alex Dorfsman Selección natural, 2008 Impresión / papel, 19 x 25.5 cm. Editorial RM, México, col. part. 285. Ricardo Cuevas Walking with the Ghost, 2006 Fotografías reveladas sin fijador en empaque sellado, s/m, ejemplar único México, col. del artista 286. Francisco Castro Leñero Códice de límites y desplazamientos, 2006 Lápiz y acuarela / papel japonés, acordeón, 32.6 x 22.6 cm., ejemplar único 287. Claudia Terroso La casa nave, 2008 Impresión / papel, estuche de cartón, 25 x 25 cm., ejemplar único México, col. de la artista

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288. Mark Alor Powell V.I.P., 2006 Impresión / papel, 14.6 x 21.7cm., 1000 ejemplares Col. Espía de la Editorial Diamantina, México, col. part. 289. Javier Hinojosa Fata Morgana, 2008 Inyección de tinta / papel; empaque rígido recubierto en tela, 30 x 45.5 cm. México, col. part.

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Anexo 1. 1 El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión ¿Qué es un libro? Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de estos espacios es percibido en un momento diferente - un libro es también una secuencia de momentos. Un libro no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos. El hecho de que un texto esté contenido en un libro, procede sólo de las dimensiones de este texto; o, en el caso de una serie de textos cortos (poemas, por ejemplo), de su cantidad. Un texto literario (prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. Una serie de más o menos textos cortos (poemas de diversos autores) distribuidos en un libro, siguiendo cualquier orden particular revela la naturaleza secuencial del libro. Lo revela, es posible que lo use, pero no lo incorpora o asimila. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio; la lectura de los cuales sucede en el tiempo. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. Los libros existen originalmente como continente de textos literarios. Pero los libros, vistos como realidades autónomas, pueden contener cualquier lenguaje (escrito), no sólo lenguaje literario, sino cualquier otro sistema de signos. Entre los lenguajes, el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más adecuado a la naturaleza de los libros. 409

Un libro puede ser el continente accidental de un texto, la estructura de la cual es irrelevante para el libro: estos son los libros de las librerías y bibliotecas. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente, incluyendo también un texto que enfatice esta forma, un texto que es una parte orgánica de esta forma: aquí empieza el nuevo arte de hacer libros. En el viejo arte el escritor se autoconsidera como un ser no responsable hacia el libro real. Él escribe el texto. El resto es realizado por los servidores, por los artesanos, por los trabajadores, por los otros. En el nuevo arte escribir un texto es sólo el primer eslabón de una cadena que va desde el escritor al lector. En el nuevo arte el escritor asume la responsabilidad del proceso completo. En el viejo arte el escritor escribe textos. En el nuevo arte el escritor hace libros. Hacer un libro es actualizar su propio ideal secuencia espacio-tiempo por medio de la creación de una secuencia paralela de signos, ya sean verbales o de los otros.

Prosa y Poesía En un libro viejo todas las páginas son lo mismo. Cuando escribe un texto, el escritor sigue sólo las leyes secuenciales del lenguaje, estas no son las leyes secuenciales de los libros. Las palabras podrían ser diferentes en cada página; pero cada página es, como tal, idéntica a la precedente y a la siguiente. En el nuevo arte cada página es diferente; cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) en la que tiene una particular función a realizar. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres, para evitar molestias, superfluas repeticiones. En el libro, compuesto de diversos elementos, por signos, igual que el lenguaje, ¿Qué es lo que juega el papel de los pronombres, para evitar molestias, superfluas repeticiones? Este es un problema para el nuevo arte; el viejo siquiera sospechaba de su existencia. 410

Un libro de 500 páginas, o de 100 páginas, o incluso uno de 25, donde todas las páginas son similares, es un libro aburrido considerado como tal libro, no importa lo emocionante que pueda ser el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas. Una novela de un escritor de genio o de un autor de tercera clase, es un libro en el que no pasa nada. Aun hay, y siempre habrá, gente a la cual le gusta leer novelas. También habrá gente a la que le gusta jugar al ajedrez, chafardear, bailar el mambo, o comer fresas con nata. Comparados con las novelas, donde no pasa nada, en los libros de poesía sucede alguna cosa alguna vez, aunque muy poco. Una novela aunque no tenga letras mayúsculas, o con diferentes tipos de letras, o con fórmulas químicas entremezcladas aquí y allá, etc., es aún una novela, es decir, un libro aburrido pretendiendo no serlo. Un libro de poemas contiene tantas palabras, o más, que una novela, pero emplea fundamentalmente el espacio real, físico, donde estas palabras aparecen, de una forma más intencional, más evidente, más profunda. Esto es porque para transcribir el lenguaje poético encima del papel es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. La trascripción de la prosa necesita algunas cosas: puntuación, mayúsculas, diversos márgenes, etc. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bonitos, pero ya no nos damos cuenta de ellos porque los utilizamos diariamente. La trascripción de la poesía, un lenguaje más elaborado, emplea menos signos comunes. La simple necesidad de crear los signos adaptándolos a la trascripción del lenguaje poético, reclama nuestra atención para este hecho: escribir un poema en un papel es una acción diferente a escribir este mismo poema en nuestra mente. Los poemas son canciones, los poetas repiten. Pero ellos no firman. Ellos escriben. La poesía es para ser recita en voz alta. Ellos lo publican. 411

El echo es que la poesía, como sucede normalmente, es poesía escrita e impresa, no cantada o hablada. Y con esto, la poesía no ha perdido nada. Al contrario, la poesía ha ganado alguna cosa: una realidad espacial que faltaba en la poesía tristemente cantada y hablada.

El Espacio Durante años, muchos años, los poetas han explotado intensamente y eficientemente las posibilidades espaciales de la poesía. Pero sólo la llamada "concreta", o más tarde, poesía visual, lo ha declarado abiertamente. Versos acabados a medio camino de la página, versos que tienen un más amplio o estrecho margen, versos separados de los siguientes por una más o menos pequeño espacio - Todo esto es una explotación del espacio. Esto no quiere decir que un texto es poesía porque emplea el espacio de una u otra manera, pero sí que la utilización del espacio es una característica de la poesía escrita. El espacio es la música de la poesía no cantada. La introducción del espacio en la poesía ( o mejor dicho, de la poesía en el espacio) es un gran acontecimiento de consecuencias literarias incalculables. Una de estas consecuencias es la poesía concreta y/o visual. Su nacimiento no es un acontecimiento extravagante en la historia de la literatura, pero sí representa el desarrollo natural, inevitable de la realidad espacial ganada por el lenguaje desde el momento en que la escritura fue inventada. La poesía del arte viejo emplea el espacio, si bien de una forma tímida. Esta poesía establece una comunicación inter-subjetiva. La comunicación inter-subjetiva sucede en un espacio abstracto, ideal, impalpable.

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En el nuevo arte (en el cual la poesía concreta es sólo un ejemplo) la comunicación es aún inter-subjetiva, pero tiene lugar en un espacio concreto, real, físico - la página -. Un libro es un volumen en el espacio. Es el verdadero sustrato de la comunicación que toma el lugar entre las palabras - aquí y allá-. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. Los libros, vistos como secuencias autónomas espacio-tiempo, ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. El espacio existe fuera de la subjetividad. Si dos temas comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. El espacio modifica esta comunicación. El espacio impone sus propias leyes en esta comunicación. Las palabras impresas están aprisionadas en el tema del libro. ¿Qué es más significativo: el libro o el texto que contiene? ¿Qué es primero: el huevo o la gallina? El viejo arte asume que las palabras impresas están situadas en un espacio ideal. El nuevo arte sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior, sujeta a condiciones concretas de percepción, existencias, intercambio, consumo, uso, etc. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento y espacio aislado - la página; o bien, en una secuencia de espacios y momentos - el "libro". No hay y no habrá nunca nueva literatura. Habrá, posiblemente, nuevas maneras de comunicar que incluirán el lenguaje o emplearán el lenguaje como base. Como medio de comunicación, la literatura será siempre literatura vieja.

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El Lenguaje El lenguaje trasmite ideas, es decir, imágenes mentales. El punto inicial de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen particular. El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte viejo tiene esto en común: ambos son intencionales, ambos intentan transmitir ciertas imágenes mentales. En el arte viejo los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. Como el significado fundamental de las palabras es indefinible, la intención del autor es insondable. Cada intención presupone, una utilidad. El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario; su función es trasmitir ideas y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etc. El lenguaje del viejo arte es también intencional, es decir, utilitario. Ambos lenguajes difieren tan solo uno del otro en su forma. El lenguaje del nuevo arte es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Olvida intenciones y utilidad, y retorna a él mismo, se auto-investiga, buscando formas, series de formas que hagan nacer, asocien, revelen, las secuencias espacio-tiempo. Las palabras en un nuevo libro son las portadoras de un mensaje, ni las portavoces del alma, ni la moneda de la comunicación. Aquellas fueron ya nombradas por Hamlet, un ávido lector de libros: palabras, palabras, palabras. Las palabras del nuevo libro están allí no para trasmitir ciertas imágenes mentales con cierta intencionalidad. Están allí para formar, junto a otros signos, una secuencia espacio-tiempo que nosotros identificamos con el nombre de "libro". Las palabras en un nuevo libro pueden ser las propias palabras del autor o las palabras del algún otro. Un escritor del nuevo arte escribe muy poco o no escribe nada.

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El libro más hermoso y el más perfecto del mundo es un libro con sólo páginas en blanco, de la misma manera que el lenguaje más completo es aquel que se extiende más allá de las palabras que un hombre puede pronunciar. Cada libro del nuevo arte busca este libro de absoluta blanqueza, de la misma manera que cada poema busca el silencio. La intención es la madre de la retórica. Las palabras no pueden evitar significar alguna cosa, pero ellas pueden ser desposeídas de intencionalidad. Un lenguaje no-intencional es un lenguaje abstracto: no hace referencia a ninguna realidad concreta. Paradoja: para poder manifestarse así mismo de manera concreta, el lenguaje ha de convertirse primero en abstracto. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ligadas a ninguna intención particular; que la palabra "rosa" no es la rosa que yo veo ni la rosa que un personaje más o menos ficticio pretende ver. En el lenguaje abstracto del nuevo arte la palabra "rosa" es la palabra "rosa". Significa todas las rosas y no significa ninguna de ellas. ¿Cómo triunfar haciendo una rosa que nos es mi rosa, ni su rosa, sino la rosa de todos, es decir, la rosa de nadie? Colocándola en una estructura secuencial (por ejemplo un libro), y así en ese momento dejará de ser una rosa y se convertirá esencialmente en un elemento de la estructura.

Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura - una frase, una novela, un telegrama. O: cada palabra es parte de un texto. Nadie ni nada existen aisladamente: todo es un elemento de una estructura. Cada estructura es a la vez un elemento de una otra estructura. Todo aquello que existe es una estructura. 415

Comprender alguna cosa, es comprender la estructura de la cual es una parte y/o los elementos que forman la estructura aquella que es alguna cosa. Un libro consiste en diversos elementos, uno de los cuales puede ser un texto. Un texto que es parte de un libro no es necesariamente la parte más esencial o importante de este libro. Una persona puede ir a la librería para comprar diez libros rojos porque el color armoniza con los otros colores de su sala de estar, o por cualquier otra razón, revelando así el hecho refutable, de que los libros tienen un color. En un libro del viejo arte las palabras trasmiten la intención del autor. Por este motivo él las escoge con cuidado. En un libro del nuevo arte las palabras no trasmiten ninguna intención; son empleadas para formar un texto el cual es un elemento del libro, y es este libro, como totalidad, que trasmite la intención del autor. El plagio es el punto inicial de la actividad creadora el nuevo arte. Siempre que el nuevo arte emplea una palabra aislada, entonces es de un aislamiento absoluto; libros con una única palabra. Los autores del viejo arte tienen el don por el lenguaje, el talento por el lenguaje, la facilidad por el lenguaje. Para los autores del nuevo arte el lenguaje es un enigma, un problema; el libro alude a las maneras de solventarlo. En el viejo arte escribes "Te amo", pensando que esta frase significa "Te amo". (Pero: ¿Qué significa "Te amo?‖) En el nuevo arte escribes "Te amo" teniendo la certeza de que no saben cuál es el significado. Escribes esta frase como parte de un texto donde escribir "Te odio" sería la misma cosa. Lo importante es, que esta frase, "Te amo" o "Te odio", realiza una cierta función como texto dentro de la estructura del libro. En el nuevo arte no amas a nadie. 416

El viejo arte reclama el amor. En el arte no puedes amar a nadie. Sólo en la vida real amas a alguien. No es que al nuevo arte le falten pasiones. Todo eso es sangre fluyendo de una herida que el lenguaje ha infringido en los hombres. Y es también la alegría de poder expresar alguna cosa con cualquier cosa, con casi nada. El viejo arte busca, entre las formas y los géneros literarios, aquello que mejor funciona para la intención del autor. El nuevo arte utiliza cualquier manifestación del lenguaje, a pesar que el autor no tiene ninguna otra intención que probar la habilidad del lenguaje para significar alguna cosa. El texto de un libro en el nuevo arte puede ser tanto una novela como una única palabra, sonetos como chistes, cartas de amor como un comunicado meteorológico. En el viejo arte, como la intención del autor es fundamentalmente insondable y el sentido de sus palabras indefinible, la comprensión del lector es incalculable. En el nuevo arte la lectura misma prueba que el lector la entiende.

La Lectura Para leer el viejo arte, es suficiente conocer el alfabeto. Para leer el nuevo arte se ha de entender el libro como una estructura, identificando sus elementos y entendiendo su función. Se puede leer el viejo arte creyendo que se entiende y estar equivocado. Tal error es imposible en el nuevo arte. Puedes leer sólo si lo comprendes. En el viejo arte todos los libros son leídos de la misma manera. En el nuevo arte cada libro requiere una lectura diferente. En el viejo arte, leer la última página toma mucho tiempo, tanto como leer la primera. En el nuevo arte el ritmo de lectura cambia, se acelera, se coge. 417

Para comprender y apreciar un libro del viejo arte, es necesario leerlo a fondo. En el nuevo arte a menudo No necesitas leer el libro completo. La lectura puede pararse en el momento en que hayas comprendido la estructura total del libro. El nuevo arte hace posible leer más rápidamente de lo que lo hacen los métodos de lectura rápida. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son demasiado lentos. El viejo arte no hace ningún caso de la lectura. El nuevo arte crea condiciones específicas de lectura. El punto más lejano al cual ha llegado el viejo arte, es pedir cuentas a los lectores, lo cual es ir demasiado lejos. El nuevo arte no hace discriminaciones entre sus lectores; no se dirige a los adictos del libro o intenta captar al público de la TV. Para poder leer el nuevo arte, y comprenderlo, no necesitas pasar cinco años en una Facultad de Filología. Para ser apreciados, los libros del nuevo arte no necesitan una complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en materia de amor, política, sicología, geografía, etc. El nuevo arte apela a la habilidad que cada hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos.

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