CRITICÓN, 87-88-89,2003, pp. 299-310.

Primero Sueño y sus traducciones en verso al italiano

Barbara Fiorellino Université di Roma «La Sapienza»

1. Las traducciones al italiano del Sueño forman parte de la historia de la difusión de la obra de Juana Inés de la Cruz en Italia, historia que empieza en 1979 con el estreno de la pieza teatral Suor Juana, de Dacia Maraini, cuyo texto, constituido en gran parte por citas de escritos de la poetisaa novohispana, fue publicado en 1980 junto con la primera traducción completa de la Respuesta a Sor Filotea. Antes, fuera del ámbito universitario, el lector italiano sólo podía leer en su propia lengua unos breves poemas en antologías o historias de la literatura hispanoamericana (Gallo, 1954; Vian, 1969; Bellini, 1970; Franco, 1972). Luego, se publican dos antologías al cuidado de Roberto Paoli (Juan Inés de la Cruz = JIC, 1983) y de Angelo Morino (JIC, 1995b); el Sueño en la edición de Antonio Melis, traducido por Insel Marty (JIC, 1985); otra edición de la Respuesta, de Morino (JIC, 1995), y los tres Autos sacramentales, al cuidado de Giuseppe Bellini (JIC, 1999), uno de los cuales, El Divino Narciso, está a punto de salir en una traducción mía. Morino (1999) también traduce el Libro de cocina. Dos ensayos importantes llevan versiones italianas de poemas o fragmentos (Paz, 1991 y Puccini, 1996), y se realiza otra pieza de teatro (Del Serra, 1991) que no incluye, en rigor, traducciones, pero está salpicada de citas indirectas y referencias a la obra, que se supone conocida, del Fénix de México. En este marco, la traducción en verso del Sueño desempeña un papel central. Aparece, además de la traducción arriba indicada (JIC, 1985), en un artículo del mismo

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año (Del Serra, 1985, parcial) y en la antología de Morino (JIC, 1995b), traducido por cuatro alumnas de la SETL (Scuola Europea di Traduzione Letteraria) de Turin1. 2. La silva, cuyo título completo es Primero sueño, que así intituló y compuso la Madre Juana Inés de la Cruz, imitando a Góngora2, se dio a conocer en 1692, al ser publicada en la primera edición del segundo volumen de las obras de la autora. Su dificultad lingüística es evidente, puesto que el mismo Alfonso Méndez Planearte, en su edición de las Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (1951), juzgó necesario incluir, después de las notas, una «prosificación» (en realidad, bastante libre) que aclarara los giros demasiado complicados. Lo mismo hace Alberto Pérez Amador Adam en su edición de 1996, donde al inicio del comentario correspondiente presenta en letra cursiva una reestructuración sintáctica de cada fragmento, en la cual disuelve habitualmente el hipérbaton para facilitar la comprensión del pasaje3. Sin duda, las dos reorganizaciones en prosa son muy diferentes: muy explicativa y simplificada en lo sintáctico la de Méndez Planearte, rigurosa en no agregar ni quitar la otra. El primero de los dos autores se ve obligado a agregar palabras, ampliar los giros, dilatar el texto para poder alcanzar una sintaxis aceptable y aclarar los nexos lógicos, puesto que es sólo en la estructura del poema en verso donde cobran sentido el conceptismo y la condensación lingüística; el segundo, simplemente, cambia el orden de las palabras y elimina la división en versos, obteniendo un texto que necesita, a su vez, una explicación; además, siente la necesidad de recursos tipográficos4. Es decir, renunciar al verso conlleva la necesidad de agregar palabras o de marcar la jerarquía de las palabras de forma gráfica. Claro está, ninguna de las prosificaciones tiene el objetivo de sustituirse al texto; sólo se proponen acompañar al lector en su interpretación, y se citan aquí única y exclusivamente como demostraciones de la complicación verbal del poema y de la incapacidad de la prosa para conservar su concisión. A la dificultad lingüística del texto le corresponde su gran complejidad intelectual —puesto que el tema es el del conocimiento, relacionado con las teorías científicas de la época— y su riqueza de imágenes, sean éstas metáforas o bien referencias mitológicas. Prueba de ello es que ninguno de sus contemporáneos se atrevió a componer el comentario completo de la obra solicitado por Juan Navarro Vélez en la censura del citado Segundo volumen de 16925. El único comentario conocido, el de Pedro Álvarez 1

Antes, pero dentro de un contexto exclusivamente académico, en 1954, G. Bellini había realizado una traducción en prosa del poema (JIC, 1954). 2 Sobre el gongorismo de Primero Sueño, O. Paz piensa que son mayores las diferencias que las semejanzas (Paz 1982, pp. 469-470). Interesantes consideraciones sobre la derivación del Sueño de las Soledades, incluyendo la discusión de otras fuentes, se pueden encontrar en Poggi, 1999. Una hipótesis extremada es la de Arias de la Canal, el cual llega a suponer que «Juana Inés incluyó al título de Primero sueño aquello de "imitación a Góngora" con el propósito premeditado de divertir la atención de la Iglesia en cuanto a las fuentes filosóficas paganas que conforman la espina dorsal del poema» (Arias de la Canal, 1998, pp. 101-102). 3 Pérez Amador Adam, 1996, p. 106. 4 «Cuando el discurso principal del poema presenta fragmentos subordinados se representará tal fragmento entre guiones y con una marcada sangría que lo resalte del resto del texto. Al momento de interrumpirse el discurso principal se colocará el signo [«]; al retomarse el discurso principal se indicará esto por el mismo signo [»]». Pérez Amador Adam, 1996, p. 106. 5 «Pero donde, a mi parecer, este ingenio grande se remontó aún sobre si mismo, es en el Sueño. Y creo que cualquiera que le leyere con atención lo juzgará así; porque el estilo es el más heroico y el más propio del CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Barbara FIORELLINO. «Primero Sueño» y sus traduccion ...

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de Lugo (1628-1706) no pasa del verso 233. Y sabemos que los contemporáneos, aunque familiarizados con las convenciones del barroco, encontraban difícil el poema. Sin embargo, es precisamente su complejidad lo que hace de la traducción del Sueño un desafío difícil pero sumamente atractivo. 3. Como se ha visto, Juana Inés ha tenido, en Italia, varios y valiosos traductores; llama la atención el hecho de que el Sueño haya fascinado sobre todo a mujeres, puesto que seis traductoras se han dejado seducir por la perspectiva de enfrentarse con sus 975 versos, o con una parte de ellos. La primera traducción, de Insel Martyé, es de 1985 —temprana si pensamos que antes de 1980 no se habían publicado en Italia traducciones de obras de Juana de Asbaje. Las características generales son las siguientes: — traducción en verso libre; gran irregularidad métrica, con versos que van de 4 a 14 sílabas; — reconstrucción, en lo posible, de algunas recurrencias fónicas (rimas, asonancias); — traducción no relacionada con el verso en sí, y que por consiguiente no mantiene su número (992 versos en vez de 975); el contenido de los versos es reorganizado de forma bastante libre, con dislocaciones frecuentes; — raros añadidos de palabras para llenar vacíos, y, por otro lado, frecuentes cortes de adjetivos u otros elementos cuya utilidad en el discurso no resulta clara a primera vista; — presencia de varios errores de interpretación de palabras; — tendencia a respetar las metáforas; — léxico muy rebuscado, con frecuentes palabras desusadas, que a veces dificultan la comprensión; — frecuente uso de palabras apocopadas; — sintaxis totalmente alterada, a menudo poco clara incluso en italiano por el incorrecto uso de las preposiciones, a veces con modificación del significado. En su conjunto, la traducción parece representar una experiencia personal de encuentro de su autora con el texto, más que un trabajo riguroso de interpretación y mimesis7; en efecto, el resultado final muestra la superposición del estilo de la traductora al de la poetisa novohispana, con una complicación verbal y sintáctica a menudo más oscura que la del original y francamente excesiva. Por otra parte, cabe recordar que la introducción de Melis sitúa muy bien al texto en el debate que se va formando en aquellos años sobre la figura de Juana Inés de la Cruz y da claves para la interpretación del texto8.

asunto, las translaciones y metáforas son muchas, y son muy elegantes y muy propias; los conceptos son continuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espiritosos; las alusiones son recónditas y no son confusas; las alegorías son misteriosas con solidez y con verdad; las noticias son una Amaltea de toda mejor erudición, y están insinuadas con discreción tan grande, sin pompa y sin afectación; en fin, es tal este Sueño, que ha menester ingenio bien despierto, quien hubiere de descifrarle, y me parece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que con la luz de unos Comentarios se vea ilustrado, para que todos gocen los preciosísimos tesoros de que está rico.» JIC, 1692. é En JIC, 1985. 7 Véase la nota «Del traduttore», en JIC, 1985, pp. 5-11. 8 JIC, 1985, pp. 12-30. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Barbara FIORELLINO. «Primero Sueño» y sus traduccion ...

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Otra traducción, la de Maura Del Serra, fue publicada en el mismo año en una revista especializada, L'Albero9. Es una traducción parcial pero bastante extensa, puesto que selecciona tres largos fragmentos, con 228 versos totales, casi un cuarto del poema. Sus características se pueden esquematizar de la siguiente manera: — uso exclusivo, en la traducción, de heptasílabos y endecasílabos, de acuerdo con la forma de la silva, pero sin ajustarse necesariamente a su organización, es decir, no haciendo siempre corresponder un heptasílabo a un heptasílabo del original y un endecasílabo a un endecasílabo; — reconstrucción, en lo posible, de la rima; — refundición bastante libre de los versos, con consiguiente variación de su número total; — ningún empleo de palabras para rellenar vacíos; esporádica tendencia a abreviar, con eliminación o sustitución de palabras que no le parecen necesarias; — traducción en general rigurosa en lo que se refiere al léxico, con alguna excepción consciente pero también con algún error de interpretación; — tendencia al respeto de las metáforas; — léxico no anticuado, muy claro; — uso moderado de palabras apocopadas; — tendencia a respetar y aclarar la sintaxis, que a veces es simplificada sin bajar el nivel estilístico del resultado. Al esfuerzo de comprender de la traductora le corresponde el logro de brindar una traducción que aclara también al lector los significados, sin restarle el placer estético de participar en el juego conceptista del original. El método utilizado por la autora, junto con su gran sensibilidad lingüística, da resultados excelentes, frente a los cuales lo único que se puede lamentar es que no haya sido extendido al poema entero. La tercera —y última— nace de la colaboración entre cuatro alumnas del curso de Septiembre-Diciembre de 1993 de la Scuola Europea di Traduzione Letteraria de Turin, asesoradas por Angelo Morino: Eleonora Mogavero (vv. 1-247), Laura Luche (vv. 248494), Giuliana Carraro (vv. 495-729) y Paola Calef (vv. 730-975). A pesar de la forma en que las traductoras organizaron su trabajo —que fue la de dividir el texto en cuatro partes— los criterios previamente fijados, la revisión colectiva y la supervisión de Angelo Morino dan a la traducción una gran homogeneidad, que hace del resultado un texto estilísticamente coherente10. Las características son las siguientes: — metro rigurosamente idéntico al del original, traduciendo cada endecasílabo con un endecasílabo y cada heptasílabo con un heptasílabo; — reconstrucción, en lo posible, de la rima; — traducción de cada verso, no desplazando sino en contadas ocasiones palabras de un verso al siguiente; — uso casi nulo de palabras para llenar vacíos; 9

Del Serra 1985. Morino, en su «Nota alia traduzione», subraya que las autoras de la traducción trabajaron «in stretto contatto fra loro e con me, raffrontando e discutendo i singoli risultati nel corso di numerosi incontri» (JIC, 1995b, p. LXX). 10

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— traducción rigurosa en cuanto a equivalencia léxica de los términos utilizados se refiere; — respeto casi absoluto de las metáforas; — léxico actual, no anticuado; — uso no excesivo de vocablos apocopados; — respeto casi absoluto de la sintaxis. El resultado final se distingue por su evidente fidelidad y limpidez. Es verdad que la forma de la silva permite al traductor una gran libertad, pero también es verdad que esta libertad ha sido utilizada de la mejor manera por las cuatro traductoras precisamente porque, al darse criterios tan estrictos, la han limitado. 4. Pasemos ahora a analizar las varias traducciones del conocido período inicial que, como los demás, tiene una extensión notable: 24 versos. Piramidal, funesta, de la tierra nacida sombra, al Cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva, escalar pretendiendo las Estrellas; si bien sus luces bellas —exentas siempre, siempre rutilantes— la tenebrosa guerra que con negros vapores le intimaba la pavorosa sombra fugitiva burlaban tan distantes, que su atezado ceño al superior convexo aun no llegaba del orbe de la Diosa que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta, quedando sólo dueño del aire que empañaba con el aliento denso que exhalaba; y en la quietud contenta de imperio silencioso, sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves tan obscuras, tan graves, que aun el silencio no se interrumpía 11 .

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Marty, enJIC, 1985: Piramidal ombra funesta da la terra uscita al Ciel volgeva punta superba di obelischi inani a scalare le stelle pretendendo; ma quelle luci belle —libere sempre e sempre rutilanti— 11

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Transcribo de JIC 1951, p. 335.

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BARBARAFIORELLINO la tenebrosa guerra che con negri vapori gl'intimava la paurosa ombra fuggitiva si distanti burla van, che la minaccia oscura alia convessa orbe superna non giungea della Divina tre volte bella che tre volti mostra, limitando il dominio solo all'aria che appannava con l'alito denso che esalava; —e del silenzioso impero quieta e paga le sommesse voci pure agli uccelli notturni consentiva ma tanto gravi e oscure che il silenzio non si interrompeva.

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Del Serra, 1985: Piramidale, nata dalla terra ombra funesta, verso il cielo alzava superba punta di obelischi vani con la pretesa di scalar le stelle; ma quelle luci belle —libere sempre e sempre rutilanti— la tenebrosa guerra che con negri vapori lor muoveva la fuggitiva formidabil ombra irridevan, lontane tanto, che la minaccia non giungeva alia sfera superiore della dea che, tre volte bella, con tre bei volti ama apparire, e solo dominava l'aria resa pesante dall'alito suo denso; e nella quiete paga del suo dominio silenzioso, solo voci sommesse d'uccelli notturni ammetteva, ma tanto gravi e oscure da nutriré il silenzio.

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Mogavero, en JIC, 1995: Piramidale, infausta, dalla terra generata ombra, al cielo incamminava degli obelischi vani punta altera, aspirando a raggiungere le stelle;

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ma quelle luci belle —esenti sempre, sempre rutilanti— la tenebrosa guerra che con neri vapori gli intimava la spaventosa ombra fuggitiva schernivano cosí alte, che il suo cupo cipiglio al supremo convesso non saliva dell'orbe della dea che per tre volte bella con le sue belle facce si presenta, rimanendo padrona dell'aria che offuscava con quell'alito denso che esalava; e nella quiete paga del silenzioso impero, sommesse solo voci consentiva degli uccelli notturni,

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COSÍ oscure e profonde,

che neppure il silenzio si scalfíva.

No vamos a comentar el metro en detalle, pero es evidente que Marty no guarda la medida de los versos, y que las traductoras de 1985 reducen el número total de los mismos. Las rimas del segmento original son muy estructuradas: ABCDdEaBC efBggHfbBhiJkkJ, esto es, once terminaciones en 24 versos, con sólo el v. 20 sin correspondencia. Marty, que traduce con versos de medida silábica irregular, guarda tres veces la rima B y crea una rima en los vv. 20 y 22 (cinco versos rimados), siendo más difícil de interpretar como una rima, por su distancia, volgeva-interrompeva, en los vv.2 y 23; tiene algunas asonancias. Del Serra guarda A y D, crea rima entre 2 y 15 (en total seis versos rimados) y tiene muchas asonancias. Mogavero guarda A, B y D, establece rimas entre los vv. 9, 12, 21 y 24 (doce versos rimados) y tiene unas cuantas asonancias; junto con el respeto de la medida silábica, la abundancia de recurrencias fónicas produce una impresión de gran fidelidad rítmica12. Las dificultades que encontramos no son léxicas en sentido estricto, sino interpretativas. Por ejemplo, ¿qué quiere decir que las estrellas son «exentas»? ¿Convendrá mantenerlo, como en JIC, 1995b, o bien interpretarlo (Marty y Del Serra coinciden en escoger libere)} Y el «superior convexo» del orbe lunar, es decir, la superficie superior de la esfera, ¿puede ser traducido sin distinguirlo del orbe mismo, como en las traducciones de 1985? Y el nivel filosófico del texto ¿puede tolerar que se cambien verbos como «empañar» e «interrumpir», como en Del Serra, por palabras acaso más poéticas, pero al fin y al cabo inventadas? La imagen que abre el poema es compleja y grandiosa: la Tierra proyecta su sombra hacia la esfera que limita el orbe lunar. Para Larralde (1991) se trata de la descripción del eclipse de luna del 22 de diciembre de 1684, siendo los personajes mitológicos y 12

Interesantes consideraciones sobre la transportabilidad de las rimas entre español e italiano se pueden leer en Sansone, 1991, pp. 27-30 y 61-84. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Barbara FIORELLINO. «Primero Sueño» y sus traduccion ...

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animales que aparecen inmediatamente después referencias precisas a las constelaciones visibles en el cielo de México durante el fenómeno 13 . Las dos primeras traducciones, ambas de 1985, no podían conocer esta interpretación, pero sí la de Vossler, retomada por Octavio Paz14, que hace referencia al sistema cosmológico egipcio, tal como aparece en la descripción del jesuita Athanasius Kircher, de acuerdo con la cual de los dos polos del Universo se irradian dos pirámides, la primera de sombra y silencio, con base en la tierra, la segunda de luz y sonido absoluto, con base en el polo superior del sistema cosmológico, esto es, la divinidad, y tocando la tierra tan sólo con su punta. En efecto, la pirámide aparece en el poema dos veces15, con diversas connotaciones y asociada en el primer caso a los obeliscos, en el segundo a la Torre de Babel16. Vanos y de punta altiva, los primeros; altiva y blasfema, la segunda; ambos elementos son emblemas de la ambición con que la mente quiere alcanzar la Causa Primera 17 . En efecto, la sombra pretende llegar a las estrellas, pero es incapaz de superar la esfera de la luna. El mundo sublunar puede permitir la expansión de la sombra de negros vapores, pero éstos no van a llegar nunca al convexo superior del orbe lunar, eso es, la superficie externa de la primera de las esferas, ni tienen la menor posibilidad de alcanzar la esfera de las estrellas, que por lo tanto quedan siempre incorruptas y resplandecientes. La pirámide de sombra, a la cual está asociado el silencio, llena el espacio sublunar y sólo permite las voces de las aves nocturnas, tan graves que caben dentro del silencio mismo. Los problemas de interpretación de las traductoras parecen haberse centrado en la mecánica de las esferas, en la relación entre sombra y silencio y en algunas metáforas. En el texto de Marty la dislocación de palabras es evidente ya desde los primeros versos, así como la complicación verbal, puesto que en italiano serían más normales piramidale que piramidal, dalla que da la, cielo en lugar de ciel y vani en lugar de inani, palabra ésta sumamente rebuscada; lo que, además, no se explica es la construcción del v. 4, en el cual a scalare parece depender de volgeva (v. 2), mientras depende efectivamente de pretendere, verbo cuyo uso absoluto no suena normal en italiano, desapareciendo además la evocación gongorina señalada por Méndez Planearte18. Al v. 6 libere por «exentas» es una interpretación posible, aunque no rigurosa; en el v. 10, burlare no tiene exactamente el mismo sentido de «burlar»; el «atezado ceño» del v. 11, desaparece por completo sustituido con menos precisión por la minaccia oscura («la amenaza oscura»), e inmediatamente después hay un corte que da lugar a la pérdida de un verso, puesto que los versos 12-15 («al superior convexo aun no llegaba / del orbe de la Diosa / que tres veces hermosa / con tres hermosos rostros ser ostenta»), se traducen con los vv. 12-14 [«alia convessa orbe superna non giungea I della Divina tre volte bella I che tre volti mostra»)'19. La traductora debe de haber considerado inútil 13

Pérez Amador Adam, 1996, p. 14. 14 Paz, 1982, pp. 485-486. 15 Aquí y en los vv. 340-411. 16 JIC, Sueño, v. 414. 17 J I C , Sueño, v. 408. 1 8 Cfr. Méndez Planearte, JIC, 1951, p. 581, quien cita a Góngora, Sol. II, v.13: «escalar pretendiendo el monte en vano». 19 Orbe es, en italiano, masculino; Bellini cita este pasaje para subrayar la escasa competencia lingüística que atribuye a Marty (Bellini, 1997, p. 133).

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distinguir entre el «superior convexo» y el «orbe», puesto que los dos adjetivos (convessa, superna) aparecen directamente relacionados con un único sustantivo, sin sustantivación del primero en una entidad separada; en cambio, el original es muy claro en distinguir entre el espacio del orbe y su límite superior, esto es, la superficie cristalina que lo encierra. También se anula el juego entre «hermosa» y «hermosos». Del Serra, en cambio, viaja a través del texto para realizar una traducción de buen nivel poético y precisión lexical que acerque el lector al mundo de Juana Inés de la Cruz sin perder los elementos retóricos que conforman el conceptismo del texto. El resultado es mucho más legible que el de la traducción de Marty, e incluso, en algunos pasajes, que la rigurosa traducción de las alumnas de Morino. Sin embargo, «atezado ceño» es aquí también simple minaccia, y falta la misma distinción entre «superior convexo» y «orbe»; además, «empañar» no está traducido con exactitud, y el v. 22 de la traducción no traduce el correspondiente v. 24 del original, sino que inventa, por razones —imaginamos— estéticas, una solución totalmente diferente. No obstante, en su conjunto (aunque conjunto no es, tratándose tan sólo de excerpta) la traducción es la mejor en cuanto a esfuerzo de elaboración e interpretación de los contenidos, sobre todo en las partes mitológicas, y en esfuerzo de conservar el estilo gongorino; véase los vv. 1-4 en los que las inversiones, aplicadas para ajustar la traducción al número de sílabas, conservan la estructura acumulativa sin simplificar la sintaxis, y los vv. 13-14, que reproducen el poliptoton. La versión de las cuatro traductoras (este trozo viene a nombre de Eleonora Mogavero, pero se trata de un trabajo hecho en estrecha coordinación con las colegas y los criterios son idénticos), en la medida de lo posible, utiliza las mismas palabras del original, sin agregar ni restar nada o casi nada (excepción: «tres» del v. 15, importante por razones de simetría) y sin cambiar la estructura sintáctica. De esta manera, es difícil que se pierda algo de la estructura retórica Sin embargo, de vez en cuando hay pequeñas modificaciones, como en el v. 24. 5. Doy otro ejemplo, que incluye la metáfora de la balanza, señalada por Paul B. Dixon como una de las fundamentales del poema 20 : que la Naturaleza ya una, ya otra balanza distribuyendo varios ejercicios, ya al ocio, ya al trabajo destinados, en el fiel infiel con que gobierna la aparatosa máquina del Mundo

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che sempre la Natura alterna della bilancia i piatti, ozi e negozi distribuendo e variamente destinando, sbilanciata in bilico con che governa

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Marty traduce:

20 Dixon, 1984, p. 561-564. CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Barbara FIORELLINO. «Primero Sueño» y sus traduccion ...

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Traducción muy elaborada, en la que la autora parece haber querido sustituir los juegos que no podían sino perderse por otros diferentes (ozi - negozi me parece muy acertado para compensar la pérdida de «fiel infiel», e incluso sbilanciata - in bilico es una solución interesante), pero la sintaxis no resulta clara. El segmento no está dentro de los escogidos por Del Serra. En la traducción de 1995, en cambio, leemos: Perché avvicenda sempre la natura l'una e l'altra bilancia, distribuendo varie occupazioni, sia all'ozio, sia al lavoro destínate, nel fedele infedele con cui regge la complicata macchina del mondo22

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con una nota que dice: «La bilancia è fedele in quanto calcóla il giusto peso e, nel contempo, è infedele in quanto si inclina verso l'una o l'altra délie sue estremità». Ninguna mención de la acepción de la palabra «fiel» como «aguja de balanza», que motiva la anfibología. Creo que las autoras (también este trozo está a nombre de Mogavero), al decidir aplicarle una nota al texto traducido, tenían que mencionarla, sobre todo porque el uso de la anfibología, sistemático en Góngora y sólo ocasional en Juana, es uno de los factores más evidentes que diferencian el estilo de los dos poetas. Además, l'una e l'altra bilancia sólo con un esfuerzo puede aplicarse a los platillos; quitando la alusión a la aguja, se tenía que especificar, para que no se pudiese pensar que la Naturaleza utiliza varias balanzas. 6. Por lo que se refiere al resto de la traducción, notaré que a veces es Del Serra quien halla las soluciones más fuertes y fieles: «Y aquellas que su casa / campo vieron volver, sus telas hierba» (vv. 39-40): E quelle che la casa I videro farsi campo, erba le tele23 (en JIC, 1985: E quelle (...) I videro prato farsi le dimore I e fili d'erba diventar le tele2A; y en JIC, 1995b: E quelle che la casa I videro fatta campo e le tele erba)25. La elaboración del contenido es notable, y el resultado llega a un excelente nivel lingüístico; lástima que su difusión haya sido limitada por tratarse de una traducción parcial, y por haber salido en una revista. También la versión de Morino, 1995a, a través de otra técnica, llega a resultados muy buenos. Se mueve en la huella del texto original, guardando todas las características relevantes: significado, estilo, metro. Sólo quiero señalar la tendencia esporádica a suprimir imágenes: «hoguera» (v. 253) se podía traducir rogo, en vez de fuoco, respetando el texto; asimismo, en el v. 968, por «madeja» se podía dejar su equivalente, matassa, sin aclarar poniendo chioma ("cabello"). Las notas son la parte menos elaborada, dando la impresión de ser en su totalidad sacadas de las de Méndez 21

JIC, 1985, p. 43. JIC, 1995b, p. 125. " D e l Serra 1985, p. 184. 2 4 P. 35; el período en que se encuentra este fragmento está muy alterado. 25 P. 117. 22

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Planearte: véase el ejemplo de la n. 772é, donde se define «non calzante» la cita del águila del Apocalipsis, que incluso Méndez Planearte no se explica del todo; me parece, en cambio, que en este pasaje el hecho de tener un pie en el mar y otro en la tierra bien puede ser emblema de la transitoriedad e inestabilidad de la condición humana, puesto que antes se habla de la soberbia del hombre en contraposición a la imagen de la muerte, y que a esta imagen le sigue la de la estatua soñada por Nabucodonosor, hecha de metales preciosos, que se apoyaba en un pedestal de arcilla y que por lo tanto se derrumbó fácilmente. 7. En conclusión, las tres traducciones italianas en verso del Sueño han compartido la misma preocupación por devolver al lector italiano los elementos retóricos junto con los semánticos, aunque con resultados inferiores en el caso de Marty. Por lo que se refiere al metro, sólo dos se han ajustado a la forma original de la silva, aunque con estrategias diversas: elaboración libre, pero muy cercana al texto y fiel en su conjunto, la de Del Serra, y conservación de todo lo posible, en el caso de Mogavero y sus tres colegas. Referencias bibliográficas ARIAS DE LA CANAL, Fredo, Las fuentes profanas de «Primero Sueño» y otros ensayos sorjuanistas, México, Frente de Afirmación Hispanista, A. C , 1998. BELLINI, Giuseppe, La letteratura ispano-americana, dalle letterature precolombiane ai giorni nostri, Firenze-Milano, Sansoni-Accademia, 1970. , «Sor Juana desde Italia», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. L. Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 113-138. DEL SERRA, Maura, La Fenice, Siracusa, Edizioni dell'Ariete, 1991. , «Suor Juana Inés de la Cruz. Da El Sueño (II Sogno)», L'albero, 39, 73-74, 1985, pp. 175189. DIXON, Paul B., «Balances, Pyramids, Crowns, and the Geometry of Sor Juana Inés de la Cruz», Hispania, 67, 4, 1984, pp. 560-566. FRANCO, Jean, Introduzione alla letteratura ispano-americana, Milano, Mursia, 1972. GALLO, Ugo, Storia della letteratura ispano-americana, Milano, Nuova Accademia, 1954. JUANA INÉS DE LA CRUZ, Sor, Segundo volumen de las obras..., Sevilla, 1692.

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B A R B A R A FIORELLINO

Crííi'cón, 87-88-89,2003

, Versi d'amore e di circostanza. Primo sogno, ed. A. Morino, Torino, Einaudi, 1995b. , Teatro sacro, ed. G. Bellini, Torino, San Paolo, 1999. LARRALDE, Américo, «El eclipse del Sueño de Sor Juana», El zaguán, México, 1, 8, 1991, pp. 811. PAZ, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barrai, 1982; trad. italiana de G. Felici: Suor Juana Inés de la Cruz o Le insidie della fede, Milano, Garzanti, 1991. PÉREZ AMADOR ADAM, Alberto, El precipicio de Faetón. Nueva edición, estudio filológico y comento de «Primero Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz, Frankfurt am Main-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 1996. POGGI, Giulia, «Dalle Soledades al Primero Sueño: solitudine di una donna "scienziata"», en II canto della sirena. Atti del colloquio per il III centenario della morte di Suor Juana Inés de la Cruz, ed. A. L. Tamburrino, F. J. Lobera Serrano y L. Pranzetti, Roma, Bagatto Libri, 1999, pp. 59-81. PUCCINI, Dario, Una donna in solitudine. Sor Juana Inés de la Cruz. Un'eccezione nella cultura e nella letteratura barocca, Bologna, Cosmopoli, 1996. SANSONE, Giuseppe F.., I luogbi del tradurre, Milano, Guerini e Associati, 1991. VÍAN, Cesco, Antología délie letterature spagnola-ispanoamericana, vol. II, Milano, Fabbri, 1969.

FIORELLINO, Barbara. «Primero Sueño y sus traducciones en verso al italiano». En Criticón (Toulouse), 87-88-89, 2003, pp. 299-310. Resumen. Las traducciones al italiano del Sueño forman parte de la historia de la difusión de la obra de Juana Inés de la Cruz en Italia, que ha tenido varios y valiosos traductores. Llama la atención que el Sueño haya fascinado a seis mujeres, autoras de las tres traducciones existentes: Insel Marty (1985), Maura Del Serra (parcial, 1985) y Paola Calef, Giuliana Carraro, Laura Luche y Eleonora Mogavero (1995), estas últimas asesoradas por Angelo Morino. La traducción de Marty, en verso libre, es en su conjunto más oscura que el original y, en ocasiones, imprecisa; las otras, que tratan de respetar, en lo posible, el metro, logran, con estrategias diferentes, reproducir el estilo del original junto con su contenido. Résumé. Les traductions en italien du Primero Sueño font partie intégrante de l'histoire de la diffusion en Italie de l'œuvre de Juana Inés de la Cruz, qui a été l'objet de traductions répétées et intéressantes. Il est piquant de voir que la fascination du Sueño s'est exercée sur six femmes, auteures de trois traductions connues : Insel Marty (1985), Maura Del Serra (traduction partielle, 1985) ainsi que Paola Calef, Giuliana Carraro, Laura Luche et Eleanora Mogavero (1995), ces dernières sous la direction d'Angelo Morino. La traduction de Marty, en vers libres, est globalement plus obscure que l'original et reste, parfois, imprécise; les autres traductions, qui essaient de respecter, dans la mesure du possible, la métrique, parviennent, avec des stratégies différentes, à reproduire style et contenu du poème original. Summary. The Italian translations of Primero Sueño are important for the diffusion of Juana Inés de la Cruz's works in Italy, which boast of several skilful translators. It is remarkable that El sueño fascinated six women, authoresses of the three existing translations: Insel Marty (1985), Maura del Serra (partial, 1985), and a team of four (Paola Calef, Giuliana Carraro, Laura Luche and Eleonora Mogavero) who worked with the supervision of Angelo Morino (1995). Marty's free verse translation is, as a whole, darker than the original, and sometimes inexact. The others, which try to adhère to the mètre (as much as possible), succeed in reproducing, with différent stratégies, the original style together with its content. Palabras clave. CALEF, Paola. CARRARO, Giuliana. DEL SERRA, Maura. JUANA INÉS DE LA CRUZ. LUCHE,

Laura. MARTY, Insel. MOGAVERO, Eleanora. MORINO, Angelo. Primero Sueño. Traducción. Traducción en verso.

CRITICÓN. Núms. 87-88-89 (2003). Barbara FIORELLINO. «Primero Sueño» y sus traduccion ...