PROGRAMA DE IMAGEN INTEGRAL LU 87 TV Canal 11 de Ushuaia zarina gisel puebla licenciatura en diseño gráfico universidad abierta interamericana facultad de ciencias de la comunicación

PROGRAMA DE IMAGEN INTEGRAL LU 87 TV Canal 11 de Ushuaia zarina gisel puebla licenciatura en diseño gráfico universidad abierta interamericana facultad de ciencias de la comunicación

AGRADECIMIENTOS Gracias a mi familia por brindarme su apoyo incondicional todos estos años a pesar de los 3.000 kilometros de distancia. Y gracias también a todas aquellas personas que me ayudaron, dándome parte de su tiempo y colaboración para la realización de esta tesis.

introducción El diseño gráfico televisivo es un tema poco abordado teóricamente, pero por el contrario con muchos años de práctica, lo que la hace una disciplina sin teoría. Es por esto que a lo largo de este trabajo nos dedicaremos a exponer los conceptos referidos al diseño gráfico para televisión y la identidad televisiva, tanto en pantalla como fuera de ella. Dentro de este trabajo de investigación los conceptos ha desarrollados se dividirán en On-Air o en pantalla, Off-Air o fuera de pantalla y On-Line es decir, aplicaciones virtuales. Este será el ordenamiento general que utilizaremos tanto a nivel teórico como de posterior aplicación y desarrollo. En lo que respecta a nuestro caso de estudio, la señal abierta de Ushuaia LU 87 TV Canal 11 es ésta la única que disponen los ciudadanos para informarse sobre lo que acontece en la localidad y alrededores. No obstante, la misma carece de una filosofía y ejes conceptuales referenciales para el desarrollo gráfico de su identidad. Es este el principal motivo por el que la señal tiene un déficit de diseño y revertir esta situación resultará favorable tanto para el organismo como para los espectadores y así lograr una mutua identificación, como también una diferenciación con respecto a otras entidades y señales televisivas. Por estas razones, y siendo tanto diseñadora gráfica como espectadora afectada por esta problemática, el desarrollo y resolución de este tema particular surgirá de la combinación de estas dos características con el fin de generar un programa de imagen integral que revierta y reposicione al Canal de Ushuaia en la sociedad.

INDICE 1. Justificación 2. Problemática 3. Objetivos 4. Impacto y posible transferencia 5. Hipótesis 6. Antecedentes de investigación

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7. Marco teórico Capítulo I: La televisión 1.1 Breve historia de la televisión 1.2 La televisión llega a Argentina 1.3 ¿Qué nos depara la televisión? 2. Televisión en Tierra del Fuego

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Capítulo II: Tierra del Fuego, tierra desconocida 1. Pueblos originarios australes 1.1. Nómades del mar 1.2. Hombres del norte 2. ¿Terra Australis Incognita? 3. Bahía que mira al poniente 3.1. La Siberia argentina 3.2. Los del traje a rayas 3.3. Aguas del confín

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Capítulo III: El diseño gráfico 1. Relevamiento histórico 1.1. Pi Sheng y Gutenberg 1.2. Tipógrafos y fundidores de tipos 1.3. Las revoluciones 1.4. Avances en la impresión 1.5. Vanguardias 2. Entonces...¿Qué es el diseño gráfico? 3. El diseño gráfico televisivo

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Capítulo IV: Nociones básicas y preliminares 1.1. Noción de programa y sistema 2. Metodología de la identificación

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2.1. Investigación 2.2. Identificación 2.3. Sistematización 2.4. Diagnóstico 2.4.1. El síntoma en la gestión 2.5. Política de imagen y comunicación 3. Gráfica estándar vs. alto rendimiento 4. Tomar partido 4.1. Lenguaje gráfico 5. Color 5.1. Nociones básicas 5.2. Armonías y contrastes 5.3. Mezclas de colores

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Capítulo V: Programa de Imagen Integral

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Capítulo V.I: Identificadores visuales 1. El nombre: naming 2. Logotipo 2.1. Clasificación 3. La tipografía 3.1. Partes de la letra 3.2. Clasificación de los tipos 3.3. Relación entre caracteres 4. Símbolo 4.1. Clasificación 5. Catorce parámetros de calidad 6. Megatipos marcarios

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Capítulo V.II: Gráfica On-Air 1. Especificaciones técnicas 1.1. Relación de aspecto y márgenes de seguridad 1.2. El color en televisión 1.3. Legibilidad 2. Lenguaje audiovisual 2.1. Planos 2.2. Posiciones y movimientos de cámara

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3. Identidad televisiva 3.1. Moscas 3.2. Paquete gráfico televisivo 4. Departamento de diseño

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Capítulo VII: Gráfica Off-Air 1. Retículas 1.1. Construcción de la retícula 1.2. Caja de composición 1.3. Errores tipográficos y de composición 2. Carteles y afiches 2.1. Aspectos formales 2.2. Teoría del cartel 3. Formatos de papel

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Capítulo VIII: Gráfica On-Line 1. Proyectar un sitio web 1.1. Estudio 1.2. Pre-producción 1.3. Producción 1.4. Post-producción 2. Formatos web 3. Color web 4. Interfaz

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Corpus visual 1. Relevamiento gráfico 2. Matriz gráfica Desarrollo de Hipótesis Encuesta Conclusión final Propuesta de diseño

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Bibliografía

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1. justificación Las señales de televisión, sean de índole abierta o codificada, por el solo hecho de ser organismos deben contar con una identidad gráfica que les permitan ser reconocidas y diferenciadas de sus pares; como así también lograr que el espectador se sienta atraído hacia ellas y se vea reflejado en el discurso de identidad y contenidos. La señal abierta LU87 TV Canal 11 de Ushuaia, tiene una identidad gráfica insuficiente y limitada en sus elementos gráficos y sus respectivas aplicaciones On-Air, Off-Air y On-Line. Por lo que los mismos no logran un estándar de alta calidad, ni generan una identidad institucional completa y potente de si misma como entidad. La creación de una identidad gráfica para el LU87 TV Canal 11 de Ushuaia revertirá esta situación y generará un vínculo más cercano con el público, posicionando mejor a la señal y cambiando la idea de que por ser un canal pequeño y del interior, no puede tener una imagen de calidad eficaz como en otras señales de televisión abierta.

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2. problemática Ausencia de diseño en la identidad institucional de la señal televisiva LU87 TV Canal 11 de Ushuaia, Tierra del Fuego.

3. objetivos 3.1. Investigar y conocer cuales son aquellos hitos socio-culturales que mejor plasman y representan a la ciudad de Ushuaia y su sociedad. 3.2. Conocer cuales son las áreas de Canal 11 de Ushuaia que originan fallas en la identidad gráfica institucional. 3.3. Conocer las consideraciones técnicas y el proceso dentro de un canal de televisión que hay que tener en cuenta para la generación de la gráfica On-Air.

4. impacto y posible transferencia La transferencia e implementación de esta tesis de diseño, donde se desarrollara la imagen integral para el Canal 11 de Ushuaia, tendrá varios beneficios. A nivel interno de la entidad, la presencia de una identidad institucional, beneficiará a quienes hacen a la señal, empleados y autoridades, brindando organización y una mejor imagen y percepción hacia el exterior acerca de la identidad misma de la señal. A nivel interinstitucional, es decir, aquellas relaciones que se originan entre Canal 11, con otras entidades de igual o distinto ámbito, se verán beneficiadas ya que al contar con una identidad gráfica de calidad, la impresión y como será percibida la misma cambiará en un sentido positivo. Ya que tendrá una identidad propia, distintiva y renovada. Esta diferenciación y manera de ser percibida no solo beneficia al ámbito local, sino que también es positiva tanto en sentido provincial como nacional. Canal 11 hace conexiones con señales importantes, como la TV Pública o Canal 13, por lo que es significativo que mantengan un alto nivel en la gráfica y sus estándares de representación. En cuanto al nivel externo, o sea, la relación que tiene la entidad con el espectador, el beneficio del desarrollo de un programa de identidad y la complitud de las piezas necesarias para una señal televisiva, devendrá en una mayor y mejor comunicación, obtención de información y posibilidades de contacto para el televidente. Además de provocar en éste último que se sienta atraído hacia la señal e identificado con la misma.

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En cuanto a nivel personal y profesional, el desarrollo de esta tesis es importante para mi, ya que al ser originaria de Ushuaia, me siento parte de a quienes afecta la problemática de la falta de un programa de imagen integral e identidad institucional de Canal 11 de Ushuaia. Sin embargo, mi formación profesional puede superar el rol de espectador, y ser participe de la resolución de la problemática, desde el ámbito del diseño gráfico. Sería además gratificante y satisfactoria la implementación de esta tesis, ya que como dice Christian Hervás Ivars en su libro "El diseño gráfico en televisión"  1 , "diseñar para el medio más potente de comunicación de masas es un privilegio al alcance de muy poca gente". Y así mismo aspirar a que generar diseño para la señal televisiva de Ushuaia sirva como ejemplo y sea un puntapié para que otras instituciones, decidan invertir en diseño de calidad y en personal profesional y especializado.

1 HÉRVAS IVARS, Christian 2002 El diseño gráfico en televisión (Madrid, España: Cátedra) Citado por Joan Costa en "Identidad televisiva en 4D" (La paz, Bolivia: Grupo Editorial Design) 15

5. hipótesis 5.1. Hipótesis 01 Un programa de identidad complejo y variado, basado en un partido conceptual y por lo tanto asociado a un partido gráfico para Canal 11 de Ushuaia permitirá que el mismo se distinga de otras entidades y se posicione como una señal de calidad en la sociedad. 5.2. Hipótesis 02 Una identidad institucional singular para Canal 11 de Ushuaia, aportará atributos particulares al discurso de identidad y esto permitirá crear un lenguaje gráfico pertinente para el paquete televisivo, brindando al espectador organización, diferenciación y memorabilidad al momento de interactuar con la señal.

6. antecedentes de investigación Como ya hemos mencionado, el diseño gráfico televisivo es un área que carece de teoría, y bien evidencia este hecho Joan Costa y lo hace citando a Jorge Walbensberg "Es tan dramática una teoría sin práctica como una práctica sin teoría"  1 . En este caso el diseño en las señales de televisión es una práctica sin teoría, por lo que con este trabajo de investigación abordaremos temas del diseño gráfico útiles e indispensables para llevarlos al ámbito del diseño televisivo.

5.3. Hipótesis 03 El diseño de un sitio web para LU87 TV Canal 11 de Ushuaia, autónomo al sitio del Gobierno de Tierra del Fuego, brindará completitud a las comunicaciones institucionales, optimizará la comunicación de información y permitirá un contacto virtual con los espectadores.

1 WALBENSBERG, Jorge Citado por Joan Costa en "Identidad televisiva en 4D" (La paz, Bolivia: Grupo Editorial Design) Pág. 28 16

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marco teórico

CAPÍTULO Ⅰ

I. la televisión En este primer capítulo nos dedicaremos a abordar desde el punto de vista histórico los hechos más importantes que dieron paso y origen a la televisión como la conocemos hoy en día.

1.1. Breve historia de la Televisión Este apartado sobre la historia de la televisión es un paso obligado antes de adentrarnos en el diseño gráfico, así conoceremos el soporte particular de este trabajo de investigación. Para ello, nos podríamos remontar a dos hechos relevantes que impulsaron la televisión. El Disco de Nipkow de Paul Nipkow en Alemania, que servía para analizar imágenes y el iconoscopio de Vladimir Zworkyn la primera cámara de televisión, que años más tarde sería la más utilizada para transmisiones televisivas en Estados unidos entre 1936 y 1946. Entre 1920 y 1930 la televisión tuvo sus avances sin embargo no existía como se la conoce hoy en día. Justamente es en 1930 que el inventor John Baird, quien se dedicaba a realizar pruebas transmitiendo siluetas es invitado por la BBC a transmitir desde sus estudios; por otro lado y prácticamente en paralelo los laboratorios Bell consiguen sus primeras demostraciones. En Francia, Barthelemy se realiza una emisión pública al año siguiente, en 1931. El primer país en tener una emisión con programación regular es Inglaterra en 1936, seguido de Francia en 1937, y en el mismo año pero en Estados Unidos, desde el Empire State Building. Las transmisiones se vieron interrumpidas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, reanudándose finalizada la misma. El crecimiento que vio la televisión luego de esta época fue muy próspero y en 1962 Estados Unidos ya poseía 50 millones de receptores y en Europa rondaba los 26 millones. Otro gran avance, fue Mundovisión, una red que permitía transmitir una imagen en un mismo instante por la superficie entera del mundo, mediante enlaces con satélites geoestacionarios, o sea, el mundo estaba finalmente conectado mediante la televisión. 23

El 10 de julio de 1962, fue entre Estados Unidos, Anchover y Europa, Pleumeur-Bodou, la primera transmisión de imágenes vía el satélite Telstar, con océano de por medio. La televisión siguió avanzando en esta época, dando paso a la televisión a color y dejando atrás la blanco y negro, sin embargo las pruebas y experimentaciones para la primera se venían gestando desde 1928.

de la Lealtad Peronista que se hizo en un acto en la Plaza de Mayo. Así lo primero que se transmitió en Argentina con una antena instalada en el Ministerio de Obras Públicas, fueron las palabras de María Eva Duarte de Perón el 17 de octubre de 1951 desde el balcón de la Casa Rosada, emitiendo su renuncia a la candidatura para vicepresidente de la Nación por encontrarse muy enferma, este anuncio llegó a tan solo los 2.500 habitantes que tenían televisor.

En 1940, un mexicano Guillermo Gonzales Camarena patenta, un Sistema Tricomático Secuencial de Campos; ocho años más tarde, Goldmark basándose en la idea de Camarena y John Baird, desarrolla algo similar, pero Goldmark es quien tiene mas suerte que el mexicano y fue tanto el éxito que tuvo su invento que Columbia Broadcasting System lo adquiere para sus transmisiones de televisión.

Con esa transmisión Argentina se convirtió en el cuarto país del continente en comenzar a transmitir después de Brasil, México y Cuba, y el octavo a nivel mundial. De este hecho también quedo inaugurado Canal 7, en ese entonces LR3 Radio Belgrano, sin embargo no es hasta el 4 de noviembre que éste inicia su programación regular de 17.30 a 22.30 horas, ya que previo a esta fecha solo se realizaban ensayos y pruebas.

El nuevo cambio de monocromo a color tenía la exigencia de que fuera compatible los televisores a blanco y negro que había en ese momento. Nace en esta búsqueda el concepto de luminancia, que es la portadora de la información del brillo y la luz, en su correspondiente al blanco y negro; y la crominancia portadora de la información de color.

Para ese momento, en Argentina se estima que solamente había no más de 30 receptores en toda la Ciudad de Buenos Aires y los televisores que había eran importados de Estados Unidos, hasta que en 1954 se abrió la primer fábrica nacional, Copehart Argentina. Durante casi una década, Canal 7 fue el único canal, que poco a poco se fue armando con artistas, técnicos, camarógrafos y directores, provenientes del teatro y el cine.

En 1950 la Radio Corporation of America, desarrolla un invento que es la que finalmente nos trae la mezcla aditiva, o sea los tres haces de luz que hoy conocemos como red, green y blue, o RGB, tema del cual hablaremos más adelante. Con esta breve introducción histórica, nos podemos remitir a los que concierne en cuanto a televisión en la Argentina. 1.2. La televisión llega a la Argentina La televisión llegó a la Argentina en los 50´s de la mano de Jaime Yankelevich quien junto con su hijo viajó a los Estados Unidos con el motivo de traer los primeros equipos. Luego de un largo viaje en barco lograron traer cámaras, transmisores, cables, luces, repuestos y todo para poner a andar la televisión en Argentina. Así Yankelevich acuerda con el gobierno de Juan Domingo Perón, realizar la transmisión del Aniversario del Día 24

El primer formato de producción nacional fue el telenoticioso, dirigido por Tito Martínez del Box, que fue realizado con cámaras cinematográficas de 16 mm y tenía una duración de entre 25 y 60 minutos. Luego se produjeron los musicales y programas culinarios, sin embargo esto no alcanzaba y la grilla televisiva se completaba con series norteamericanas, hasta que en 1956 se agregaron las primeras telenovelas. Así la programación se fue ampliando, y aparecieron figuras como Paloma Efron y Mirtha Legrand. En 1958, el gobierno militar al mando desde 1955 tras haber derrocado al peronismo, y mediante un cuestionado llamado a licitación, adjudicó los canales 9, 11 y 13 y dos emisoras del interior, Canal 7 de Mendoza y Canal 8 de Mar del Plata, días

antes de la entrega del mando al nuevo presidente constitucional, Arturo Frondizi, quién ratifico las nuevas licencias. Las empresas que obtuvieron la cuestionada licitación fueron, la Compañía Argentina de Televisión (CADE) para Canal 9; Difusora Contemporánea para Canal 11; y Río de la Plata TV S.A que se quedo con Canal 13. Sin embargo, para poder poner en marcha los nuevos canales, hacia falta dinero, y vieron las empresas una brecha en la ley de radiodifusión 15.460 que no estaban contempladas, las productoras. Esta brecha, fue lo que le permitió a las empresas ingresar capitales estadounidenses a la televisión privada Argentina. Canal 9 contó con la ayuda de Telecenter, filial de la estadounidense NBC; Canal 11 con Telerama, cadena de la ABC; y Canal 13 con Proartel, cadena de la CBS. Otro hecho importante de la época, fue que el 9 de julio de 1959 diez periodistas dedicados a la crítica y la información de radio y televisión, se reúnen para fundar una entidad que los agrupe, así se creó la Asociación de Periodistas de la Televisión y Radiofonía Argentina, (APTRA). A fines del mismo año, en el Teatro Nacional Cervantes, se realizó la primer entrega de premios Martín Fierro. Donde se premió la labor de la figura de Narciso Ibánez Menta, responsable de la puesta en escena y protagonista del ciclo "Obras Maestras del Terror" y al año siguiente, se distinguió a Tato Bores, un clásico del humor político que mantendría su vigencia hasta los años 90. A fines de los 60´, como suceso relevante se puede mencionar el haber cubierto la llegada del hombre a la luna y la inauguración de la primera antena parabólica vía satélite de Balcarce. En 1972 a partir de la promulgación de la Ley Nacional de Telecomunicaciones se creó el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), dos años más tarde los canales que eran privados pasan a ser propiedad del Estado Nacional. Al mismo tiempo en el interior del país se empiezan a incorporar máquinas Ampex, que permitían recibir la programación de

Capital Federal a modo de repetidora o filmado de la pantalla, pero era notable la pobre calidad de definición de la imagen, que se llevó a cabo la creación de los primeros circuitos cerrados de televisión, lo que más tarde sería la televisión por cable. El 24 de marzo de 1976 se produce un nuevo golpe militar, por lo que los contenidos de la televisión se vieron restringidos o censurados. Con el Mundial de Fútbol en 1978, la dictadura creó el Ente Argentina78 TV con el fin de instaurar la transmisión a color. Para esto, se adoptó la norma Phase Alternating Line (PAL), en Argentina que es una subnorma de la Pal-N. Esto se refiere al sistema de televisión color y la respectiva electricidad según el país, en Argentina tenemos Corriente Alterna de 220 V y 50 Hz. Luego de adoptar la norma Pal-N para transmitir a color, Canal 7 paso a llamarse Argentina Televisora Color, más conocida como ATC. Con la dictadura cada una de las Fuerzas Armadas controló y administró en el periodo 1976-1983 un canal de televisión: la Marina Canal 13, el Ejército Canal 9 y la Aeronáutica Canal 11. Un hecho, muy recordado de ésta época fue el falso mensaje triunfalista acerca de la guerra de Malvinas en 1982 que promovió ATC por medio de su noticiero. Ya entrando al año 1983, ya con la vuelta de la democracia se renovaron los formatos y lenguajes en la televisión, y se estableció finalmente la televisión por cable gracias a la creación de la Asociación Argentina de Circuitos Cerrados Comunitarios de Televisión. Esta televisión por cable permitía ver las transmisiones sin interferencias y sin tantos cortes publicitarios; tiempo después logra desarrollar la utilización de satélites para transmisión de video, audio y datos y las empresas de cable promocionan hasta setenta canales de señales extranjeras y nacionales. Años después, en 1989 llegaría Carlos Menem, y firma un decreto modificatorio de la Ley de Radiodifusión, que permitía privatizar los canales que estaban en manos del Estado. 25

Es entonces que, Canal 13 pasa a ser Artear y propiedad del Grupo Clarín y Canal 11 ahora es Televisión Federal o Telefe, de Editorial Atlántida.

2. Televisión en Tierra del Fuego y Ushuaia: LU87 TV Canal 11 de Ushuaia

Durante los años 90´s se puede destacar la formación de un nuevo tipo de productoras independientes que venden sus programas a los canales. Como lo son Polka, Cuatro Cabezas, Promofilm, Ideas del Sur y Sebastián Borenstein.

La provincia de Tierra del Fuego cuenta actualmente con dos señales de televisión abierta, una de ellas se encuentra en Río Grande al norte de la isla, LU88 TV Canal 13 de Río Grande, mientras que la otra esta en Ushuaia, la capital de la isla, llamada LU87 TV Canal 11 de Ushuaia.

Para esta época hay una diversidad de canales y formatos, películas, noticias, musicales, infantiles, series, deportivos, lo que permite una fragmentación del público y una programación más segmentada.

La transmisión en la capital de Tierra del Fuego comienza un 23 de octubre de 1967 a las 20 horas, con una programación de cuatro horas diarias de programas grabados que llegaban vía aérea a la ciudad.

1.3. ¿Que nos depara la televisión?

Los primeros programas generados por la emisora fueron "El Noticiero" en 1968 y "Minuto 91", seguido de "Yo compro esta mujer" en 1970, una novela que conllevaba a que los 5.677 habitantes de ese momento se juntaran alrededor de los televisores a sintonizar la novela.

No hace falta remontarse muchos años atrás, para ver los cambios que esta viviendo la tecnología de la televisión. Pasamos de la televisión analógica, a la digital y actualmente al High Definition o HD y con estos avances llegaron nuevas técnicas para la fabricación en si del televisor. Para poder soportar las nuevas tecnologías en cuanto a transmisión de la imagen, la pantalla del televisor paso del tubo catódico, a pantallas plasma, LCD´s y finalmente LED. Y también el formato de la misma cambio. Ya no es tan multitudinaria la clásica proporción 4:3 sino que ahora las pantallas son widescreen o panorámicas, es decir, de una proporción 16:9; y cada vez el aparato en sí es más delgado pero de mayor dimensión o pulgadas. Y ni hablar que ahora la televisión es cada vez más interactiva, con los Smart TV que permiten instalar aplicaciones como redes sociales, buscadores, y sobre todo navegar por internet. Con este relevamiento finalizado, es donde llegamos a nuestro caso de estudio particular, el Canal 11 de Ushuaia donde a continuación realizaremos un repaso histórico de la televisión y la señal en Tierra del Fuego y Ushuaia. 26

dejar atrás la transmisión en blanco y negro. Cabe aclarar que en ese momento pocos televisores existían en Tierra del Fuego, y de esos solo algunos permitían el traspaso a color. En el 2008 APTRA premio al programa de la emisora fueguina "Los protagonistas del Fin del mundo" con un Martín Fierro del Interior, en el rubro documental. Para finalizar, diremos que actualmente la señal funciona a modo de repetidora de algunos programas de Canal 13 y TV Pública Canal 7, como así también transmite programas de: producciones propias, co-producciones con productoras privadas, contenidos de productoras privadas y también realiza algunas conexiones con LU 88 TV Canal 13 de Rio Grande.

En 1974, se firma un acuerdo conjunto con la Radio Audizioni Italiani, RAI, ofreciendo a Ushuaia un ciclo de programas que tenía para América Latina, asegurando así por un año, la exhibición de programas italianos. Luego llegó la máquina de mirar, un sistema de grabación en cintas magnéticas que permitía la grabación y reproducción del material registrado sin la necesidad de revelado. En 1976, el canal de ushuaiense obtiene sus primeros premios nacionales, un Santa Clara de Asís que se lo lleva el programa "Cristal" y un Martín Fierro con el cual fue consagrado el programa infantil llamado los "Batocletti". El siguiente paso para el canal, fue la conexión con la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, posibilitando así la emisión en vivo y simultáneo de diversos programas y eventos. Sin embargo el gran paso fue durante el mundial de fútbol de 1978, momento en el que Ushuaia logró ser la primera ciudad en transmitir imágenes a color. Gracias a una modificación al transmisor realizada por el técnico Francisco Mussino, se logró 27

CAPÍTULO ⅠI

II. Tierra del Fuego, tierra desconocida Resulta necesario hacer un paréntesis y adentrarnos en la basta historia de Tierra del Fuego y Ushuaia particularmente. El conocer los hechos históricos que sucedieron en la isla de Tierra del Fuego, nos servirá para luego posicionarnos mejor en el tema al momento de hablar y definir la identidad televisiva particular del caso de estudio. Para esto expondremos brevemente los hechos relatados en el libro de crónicas fueguinas de Sylvia Iparraguirre  1 , donde la autora narra y hace un relevamiento de los acontecimientos históricos más importantes de la isla.

1 FECHT, Florian Von Der e IPARRAGUIRRE, Sylvia 2009 Tierra del Fuego: una biografía del Fin del Mundo (Vicente López: Photo Design: Ciudad Autónoma de Buenos Aires: del Nuevo Extremo)

1. Pueblos originarios australes Tierra del Fuego es la más joven de las provincias argentinas y hace diez mil años era habitada por distintos grupos de nativos fueguinos, los selk'nam, los yámanas, los alacaluf y los haush. Los yámanas y alacaluf habitaban las zonas de islas y canales al sur y al oeste subiendo por Chile, y los selk'nam y haush se encontraban en el centro, norte y sudeste de la Isla Grande de Tierra del Fuego. 1.1. Nómades del Mar Los yámanas eran también llamados "nómades del mar", ya que su vida transcurría prácticamente en el océano y su alimentación se basaba en la pesca, donde además recolectaban hongos, mariscos, cangrejos y cazaban lobos, nutrias y cada tanto, de alguna ballena que moribunda llegaba a las costas. Los yámanas eran canoeros y vivían al sur de la isla, y su territorio abarcaba desde las costas del canal de Beagle, la Isla Navarino y hasta la zona del Cabo de Hornos. Su supervivencia dependía del fuego que transportaban en sus canoas fabricadas de corteza de lenga cosidas entre sí con barba de ballena o tendón animal. En la familia yámana, los niños se encargaban de cuidar el fuego, las mujeres remaban y buceaban buscando algas, y los hombres se posicionaban frente a la canoa con el arpón o el arco y flecha, que ellos mismos confeccionaban con hueso y piedras, con el fin de conseguir alimento. Un dato interesante sobre la sociedad yámana, era que para éstos el hecho de compartir la caza era un precepto que nadie se hubiese roto, ya que el no compartir era castigado por la tribu con el aislamiento y forzando al castigado a una inminente muerte por el cruel clima. 31

Para soportar el frío, utilizaban grasa y aceite animal untado en su piel para mantener el calor, y cuando las bajas temperaturas eran excesivas usaban abrigos hechos de piel de nutria. James Cook, un navegante británico, que estuvo en contacto con los nativos, los describió en sus anotaciones como: "de talla ligeramente inferior a la normal, su piel, es de un color cobre oscuro, llevan el cabello largo y pintan rayas sobre sus cuerpos con pinturas generalmente roja y negra, su vestimenta se compone en todo y por todo de piel de guanaco o de foca, tal cual han desprendido del lomo del animal"  2. Vale hacer la observación de que los yámanas eran quienes más contacto tenían con los navegantes venideros y ofrecían su ayuda, debido a su localización costera. Los yámanas tenían rituales característicos, sin embargo, es poca la información que se obtuvo de éstos, debido a que el hombre europeo fue acabando con los mismos, como así también desvirtuándolos al considerarlos a los originarios como salvajes. Fue tanta la difamación del hombre europeo que hasta llegó a describirlos como caníbales. La información que se expondrá ahora a continuación proviene de una recopilación de escritos realizados por Martín Gusinde, un sacerdote y etnólogo de origen austriaco que realizo varios trabajos de campo sobre los grupos fueguinos. Estos escritos están puestos a disposición del público por parte del Museo del Fin del Mundo  3 . Un ritual característico de este grupo fueguino, como también de todas las tribus nativas fueguinas, era la iniciación a 2 FECHT, Florian Von Der e IPARRAGUIRRE, Sylvia 2009 Tierra del Fuego: una biografía del Fin del Mundo (Vicente López: Photo Design: Ciudad Autónoma de Buenos Aires: del Nuevo Extremo) Pág. 64 3 MATIJEVIC, Nicolás (comp.) Martín Gusinde y los fueguinos http://tierradelfuego.org.ar/museo/virtual/gusin1.htm 32

la pubertad. En la comunidad yámana este ritual se denomina 'ciexaus' donde los iniciados o 'uswala' que eran jóvenes de ambos sexos, pasar a ser considerados adultos. Durante este ritual que significaba la iniciación a la pubertad, el objetivo era que los iniciados obtuvieran un adiestramiento físico que les permitiese obtener habilidades para desempeñarse en la vida adulta, solo con esta iniciación ellos adquirían los derechos de un adulto: casarse y formar una familia. Los yámanas consideraban además, que si tenían dominio sobre su cuerpo, también lo tendrían espiritualmente. Durante el ritual que se sucedía dentro de la choza Grande o 'alain', y era procedida por un chamán, el iniciado y los demás participes danzan haciendo movimiento giratorios con el 'hapaxel', un trozo triangular de cuero con plumas que simboliza el movimiento de la espuma de las olas sobre las costas. Finalizado el ritual, los iniciados son llevados al agua para su primer baño y luego son trasladados nuevamente a la choza Grande para ser pintados y tatuados con cortes sobre su piel. Este ritual del baño y adornos corporales es repetido dos veces más. Con el pasar del tiempo se simularon los cortes con pintura corporal. Otro ritual, secreto, posterior al ciexaus y exclusivamente destinado a los hombres era la ceremonia del 'Kina', donde el objetivo era recordar a las mujeres la supremacía masculina. En el Kina, los hombres se disfrazaban y hacían dramatizaciones de las creencias y mitos de la tribu. Esta ceremonia es muy similar a la del Hain de los Selk'nam, por lo que se cree que los yámanas la tomaron de ellos. La pintura corporal era importante dentro de esta como de las otras tribus fueguinas, y los pigmentos los obtenían de la naturaleza y eran mezclados con aceite de pescado o saliva para su aplicación. Los pigmentos más utilizados eran el negro 'yapusake', que era carbón de leña triturado; el rojo 'imi', que se obtenía de sedimentos minerales y el blanco 'tumarapu', que era cal o almejas trituradas hasta convertirlas en polvo. La pintura no era siempre igual, y variaba según el ánimo y gustos personales del yámana. Sin embargo se logró identi-

ficar que tenían distintos motivos según sea: para la vida cotidiana, ceremonias de iniciación o especiales, casamientos, la primer menarca de las niñas, como así también para expresar luto y recordar a fallecidos y hasta para expresar venganza para cuando un miembro de la tribu había fallecido de manera violenta o asesinado. 1.2. Hombres del Norte Otro gran grupo nativo de la isla, fueron los selk'nam u onas, denominados por sus vecinos yámanas como onaisin "hombres del norte". Éstos se encontraban, como ya dijimos, en el norte y centro de la isla, y a diferencia de los yámanas, éstos basaban su vida en la tierra cazando y recolectando y al igual que sus vecinos, sus armas eran el arco, la flecha y el arpón. Su territorio iba desde el Lago Kami, hoy Lago Fagnano que atraviesa de este a oeste la Isla de Tierra del Fuego, hasta la costa Atlántica y por el norte bordeaban la costa del Estrecho de Magallanes. De este extenso y basto territorio, obtenían recursos para abastecer sus principales sustentos: alimento, llevaban una dieta a base de carne de guanaco, aves, vegetales, hongos, bayas, huevos y raíces; vestimenta; viviendas, que fabricaban con cuero de guanaco; y además huesos y tendones, que servían para variadas situaciones. El territorio selk'nam estaba divido en zonas, y cada una de éstas pertenecía a un grupo familiar, que más tarde era heredado, pero solamente dentro de un mismo clan. Como anteriormente mencionamos Los selk'nam también tenían su ritual donde los más ancianos pasaban su saber a los hombres más jóvenes, la ceremonia del hain. Esta ceremonia tiene sus orígenes en un antiguo mito: en otros tiempos la superioridad social la llevaban las mujeres comandadas por la Luna, y disfrazándose de espíritus estas mujeres hacían creer al Sol, los hombres, que debían respaldarlas. Pero un día el Sol descubre éste engaño y decide dar muerte a las mujeres adultas. Así la Luna termina escapándose de la masacre hacia el cielo, donde aún sigue siendo perseguida por

el Sol. Durante el ritual los varones no debían ser descubiertos, por lo que utilizaban máscaras de cuero de guanaco o corteza, y pintaban sus cuerpos y así lograban una imagen desfigurada para atemorizar a las mujeres. A modo de conclusión diremos que el principio del fin de estas dos etnias llego con el hombre blanco y el contacto con éste las afecto gravemente, ya que no pudieron soportar el cambio en su dieta alimentaria, el contagio de enfermedades infecciosas para las cuales no tenían inmunidad, el consumo de alcohol, y sobre todo las matanzas y persecuciones por el territorio que tuvieron que sufrir estos nativos de la isla. Anne Chapman, una antropóloga franco-estadounidense que ah dedicado su vida al estudio de las tribus fueguinas expreso acerca su descontento acerca del exterminio de las tribus fueguinas, pero en particular de los yámanas: "Sabían lo que los extranjeros buscaban: sus almas, sus tierras, sus imágenes en fotografías, los moldes de sus cuerpos, las palabras de su lengua, el oro, las ballenas, las focas, las pieles de nutria, todo, salvo ellos mismos."  4 2. ¿Terra Australis Incognita? Quien logró llegar a lo que se consideraba en ese entonces era la Terra Australis Incognita de los mapas del griego Tolomeo, fue una expedición respaldaba por Carlos V y comandaba por Hernando de Magallanes, la cual tenía la misión de descubrir una ruta por el oeste que lo llevase a la 'Isla de las Especias'. El 1 de noviembre de 1520 los navíos de Magallanes llegaron al actual denominado Estrecho de Magallanes, y lo primero que ven en sus costas son los fuegos de los selk'nam, es por esto que llamaron a la isla, Tierra del Fuego.

4 FECHT, Florian Von Der e IPARRAGUIRRE, Sylvia 2009 Tierra del Fuego: una biografía del Fin del Mundo (Vicente López: Photo Design: Ciudad Autónoma de Buenos Aires: del Nuevo Extremo) Pág. 149 33

Sin embargo es a principios del siglo XVI que el español Francisco de Hoces quién da cuenta que la Tierra del Fuego era un archipiélago dentro de una isla, y que ésta no era la mítica Tierra Incognita Australis o Tierra desconocida del Sur. A partir del año 1826 Gran Bretaña, que contaba con un gran imperio marítimo, impulsó proyectos religiosos y geopolíticos con el fin de explorar las tierras del sur. Los dos buques enviados: el HMS Adventure comandado por Phillip Parker King, tuvo un desenlace trágico con el suicidio del mismo y el HMS Beagle con el mando de Robert Fitz Roy, quien descubrió al Canal de Beagle y del cual debe su nombre. Un episodio relacionado con las tribus autóctonas que sucedió durante este primer viaje, fue que si bien Fitz Roy mantenía una buena relación con los nativos, en 1830 un grupo de alacalufes se intento apoderar de una ballenera y los ingleses tomaron de rehenes a tres jóvenes de la tribu y como castigo llevárselos a Inglaterra e instruirlos. A esos tres jóvenes, Fuegia Basket, York Minster y Boat Memory, se sumo el yámana Jimmy Button de catorce años. Éste último fue el predilecto de Fitz Roy. Sin embargo cuando Roy lo trae a los tres años de vuelta a Tierra del Fuego con los objetivos cumplidos en Inglaterra, con el tiempo Jimmy vuelve nuevamente a su vida natural. En el segundo viaje emprendido desde Inglaterra, es en 1831 y de nuevo es comandado por Fitz Roy, pero esta vez vuelve a la isla con el naturalista Charles Darwin, quién es en esa época empieza a gestar su reconocida teoría de la evolución. Como dijimos antes, Gran Bretaña enviaba navíos con el fin de establecer misiones para propagar la fe en las recónditas tierras. Es así como instalan una misión anglicana en 1856 en la isla Keppel, un archipiélago de las Malvinas. Su encargado George Despard llega con su familia y su hijo adoptivo Thomas Bridges y durante este tiempo eran trasladados desde el Canal de Beagle hasta Keppel yámanas para ser educados. En 1859, Despard pensó que los nativos ya se habían acostumbrado al hombre blanco por lo que envía un barco con perso34

nas de la misión y así tratar de establecer al oeste de la isla Navarino una nueva misión, sin embargo este intento fracasa por un supuesto ataque yámana. Bridges siempre estuvo en contacto con los yámanas que se trasladaban desde a las Malvinas, por lo que pudo aprender la lengua y le permitió más tarde escribir un diccionario con aproximadamente treinta mil palabras. En 1863 viaja a Tierra del Fuego por primera vez pensando que como el dominaba el idioma iba a poder comunicar a los nativos que no quería hacerles daño. En 1867 Thomas viaja otra vez junto con el nuevo director de la misión, Waite Hockin Stirling a Tierra del Fuego, y es gracias al buen trato con los yámanas que tenía Thomas que Stirling en 1897 puede establecerse allí con el tiempo y fundar una nueva misión. Durante este tiempo Thomas viaja a Inglaterra y se casa con Mary Ann Varder, y regresa junto con ella a las Malvinas, para con el tiempo instalarse en la misión y suplantar a Stirling, llevando con el a su esposa y otras familias tanto inglesas como yámanas.

3. Bahía que mira al poniente La soberanía argentina en la isla de Tierra del Fuego, comienza cuando Luis Piedrabuena en 1868 la explora regularmente e instala un apostadero en la Isla de los Estados. Por otra parte, hasta 1881 la isla Grande de Tierra del Fuego y gran parte de su archipiélago alrededor, eran parte del territorio argentino, sin embargo por un conflicto y disputa entre Chile y Argentina es que se establece y firma un tratado que establece que el límite entre ambos países es en el meridiano 68º36´38´´. Es considerada como fecha de fundación oficial de la ciudad de Ushuaia el 12 de octubre de 1884, cuando que el comodoro Augusto Laserre, tiempo después de su llegada a la isla, funda en la fecha ya citada una subprefectura, estableciendo control gubernamental y soberanía argentina. Es en este momento que Bridges, que estaba instalado en la misión anglicana acepta la soberanía argentina, como ya hemos mencionado anteriormente.

Bridges al establecer Laserre en 1884 una subprefectura en Ushuaia, acepta la soberanía argentina y a los años pide una porción de tierra para fundar una estancia en Tierra del Fuego, las cuales les fueron entregadas en 1886, y es ahí donde funda la Estancia Harberton, la primera en introducir primera vez a la isla el ganado vacuno y lanar.

Un dato curioso acerca del nombre de la ciudad es que al ser un nombre originalmente yámana, los primeros hombres blancos al desconocer la lengua transcribían lo poco que entendían y de manera fonética. Por lo que el nombre Ushuaia, figura en sus documentos históricos de varias maneras: Ooshooia, Ooshovia, Ushovia, Ooshuaia.

Thomas Bridges, muere en 1898 a los 56 años de edad en un viaje que realiza a Buenos Aires, por lo que fue inhumado en el Cementerio Británico en el barrio de la Chacarita.

Es designado ese mismo año Paz Felix como gobernador de la ciudad y al año propone que Ushuaia sea capital de la isla, propuesta que es aceptada.

La estancia Harberton es un sitio que sigue vigente hoy en día a cargo de Thomas D. Goodall, bisnieto de Thomas Bridges, donde se puede recorrer el lugar, que cuenta con un jardín botánico con replicas de chozas yámanas, un cementerio, el Museo Acatushún de aves, mamíferos australes y elementos nativo y una biblioteca, entre otros.

A partir de estos años es cuando la población nativa comienza su ocaso, tanto por las epidemias de enfermedades que azotaban a la población como la masacre indiscriminada que hubo hacia ellos por parte de asesinos a sueldo, que contratados por dueños de estancias inglesas y croatas de la zona mataban nativos por cinco libras esterlinas, así fue como terminaron de aniquilar a la población de originarios fueguinos.

Años más tarde, en 1972 se crea la Ley de Promoción Industrial, la cual produjo una gran ola migratoria hacia la isla, así fue llegando gente a las fábricas de ensamblado de productos electrónicos con la idea de un progreso económico rápido. Otro conflicto nuevamente se da con Chile, ya que éstos reclamaban posesión respecto a unas islas al sur del Canal de Beagle, las islas Picton, Lennox y Nueva. Estas son finalmente y por mediación del papa Juan Pablo II, otorgadas a la república vecina. Argentina y Chile luego mediaron un tratado de Paz y Amistad argentino-chileno ratificado en el Vaticano el 2 de mayo de 1985. Por último, para el año 1990 se dictamina mediante la Ley 23.775 sancionada por el Congreso Nacional, que la isla pase a ser oficialmente provincia y parte del territorio nacional. Es el 26 de abril del corriente año que la isla pasa a ser Provincia de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sur. 3.1. La Siberia argentina En 1883, antes de instalada la subprefectura, el presidente Julio Roca tuvo la idea de que establecer una penitenciaria, era la única manera de que la ciudad empiece a ser habitada, ya que solo aquellos a los cuales no les quedase otra opción irían a parar al lugar más "confinado del mundo". Aquellos sin remedio eran los presos, quienes llegaron a la isla antes de que hubiera un presidio siquiera, por lo que fueron los encargados de construir su propia prisión. Es así como en enero de 1896 arriba el primer grupo de penados a lo que con el tiempo se llamaría Cárcel de Reincidentes o 'Siberia argentina', pues tal como ocurre en "Crimen y Castigo" de Fedor Dostoievski su personaje ficticio, Rodia es enviado a la fría y aislada Siberia como condena por su crimen, esto mismo fue lo que pasó con los reclusos argentinos de esa época. La estructura fue pensada bajo el concepto de que un único punto de vigilancia serviría para mantener controlada toda la prisión, por lo que el presidio contó con cinco pabellones de 79 35

celdas cada uno, con una rotonda en el medio. Los materiales con los cuales se fabricó la cárcel eran todos autóctonos, roca basáltica, madera de los bosques, arcilla y arena de la zona. Si bien los reclusos debían prestar servicio a la comunidad como mano de obra en construcción de calles, puentes y edificios, la penitenciaria les proporcionaba educación primaria y talleres para que al quedar en libertad tuviesen un oficio. Por lo que en el penal había: aserradero, carpintería, ebanistería, herrería, panadería, taller de fotografía, imprenta, sastrería, zapatería, para educación de los reclusos, pero asimismo éstos debían poner a disposición del pueblo éstos últimos servicios. Allí también se instalo el primer y por muchos años el único hospital de Ushuaia. Como ya mencionamos anteriormente, los reclusos eran los encargados en recolectar materiales para la construcción del penal, entre éstos madera, que también serviría para calefaccionar y cocinar. Para esto se debían dirigir a los bosques, y eran aquellos reclusos de buen comportamiento quienes eran enviados al bosque para buscar en un trencito que conectaba un campamento de tala de bosques con la cárcel cruzando la ciudad por la costanera. Este xilocarril, ya que circulaba sobre rieles de madera, era conocido en el pueblo como El tren de los Presos y fue extendiéndose bosque adentro a medida que se iba agotando la madera hasta llegar poco más allá de lo que hoy es el Parque Nacional de Tierra del Fuego. Si bien el cierre del penar fue en marzo de 1947, tanto el presidio como el trencito siguen funcionando pero como atractivo turístico. Desde 1994 el ahora Trencito del Fin del Mundo recrea parte de ese camino que debían hacer los presos en la locomotora y en el presidio del Fin del Mundo, como es reconocido, funciona el Museo del Presidio, donde se pueden recorrer los pabellones, visitar las celdas y observar objetos de la época de la cárcel, también funciona allí el Museo Marítimo de Ushuaia, el cual aloja, entre otras cosas, una de las históricas locomotoras donde viajaban los reclusos. 36

3.2. Los del traje a rayas

3.3. Aguas del confín

El presidio antes de su cierre, tuvo en sus frías cárceles a algunos de los más famosos presidiarios, algunos de estos con las más escalofriantes historias.

Durante siglos, las costas fueguinas fueron testigo de gran cantidad de naufragios durante el siglo XIX. La ruta marítima hacia Tierra del Fuego fue durante un buen tiempo temida por sus aguas, conocidas por sus peligrosas mareas y gran causante de naufragios.

Mateo Banks conocido como 'el místico' y nacido en 1972 en la provincia de Buenos Aires, era un chacarero al cual se le otorgo el título de primer multihomicida de la época. Dueño de dos estancias en la localidad de Azul, fue acusado de haber matado a ocho personas, sus tres hermanos, su cuñada, sus dos sobrinas y dos peones, con el fin de quedarse con las tierras. El más conocido de todos probablemente haya sido el Petizo orejudo, o Cayetano Santos Godino. Éste era oriundo de Buenos Aires y fue el primer asesino en serie de la historia argentina, con macabras y espeluznantes maneras de matar, por lo que no ahondaremos en el tema, y nos remitiremos a decir que el mismo fue un imbécil y un sádico, catalogado así por el médico experto encargado de analizarlo. Godino fue condenado y procesado, lo cual lo llevo en una primer instancia a la Penitenciaría Nacional hasta que en 1923 fue trasladado a la cárcel del fin del mundo, donde nunca recuperó su libertad y falleció en 1944 de una hemorragia gástrica, probablemente por una fuerte golpiza que le habrían dado los demás presidiarios. Otro recluso menos escalofriante, fue el anarquista Simón Radowitzky quien asesinó al Jefe de la Policía de Buenos Aires y su secretario, poniendo una bomba en el auto de éste. Así es condenado por tiempo indeterminado y pasando diecinueve años en el presidio. Para terminar, el presidio también alojo a varios presos políticos y sociales de la década del 30', por lo que el penal tuvo variedad de tipos de reclusos, desde criminales comunes, reincidentes hasta confinados por causas políticas. Y como era una prisión de alta seguridad, nunca nadie pudo lograr con éxito una fuga.

Uno de estos naufragios fue el del navío Duchess of Albany, que en 1883 en la desembocadura del Río Luz, al sudeste de la Isla Grande de Tierra del Fuego, naufragó desconociéndose aún los motivos del mismo. Entre lo que se rescató del barco fue el mascarón de proa, una preciosa pieza de madera, donde está tallada la figura de la esposa del príncipe Leopoldo, hijo de la Reina Victoria de Inglaterra. El mascarón es parte de la exhibición permanente del Museo del Fin del Mundo.

Para finalizar, otro buque importante, fue el Desdémona una nave de setenta y ocho metros que se dedicaba a transportar cemento que encalló en el Cabo San Pablo en 1985. Se cree que encalló debido a una fuerte sudestada y a una posterior gran bajante del agua. Sin embargo, según algunos testimonios de los lugareños fue la propia compañía quien ordenó al capitán de la embarcación encallar en las playas australes con el objeto de cobrar el seguro por accidentes. Este es otro barco que forma parte del paisaje ya natural de la isla. Con lo anterior expuesto, hemos realizado un breve resumen de los hechos más importantes que forman parte de la historia y paisaje de la ciudad de Ushuaia, dando por finalizado así este capítulo sobre la misma.

Otro navío emblemático fue El Monte Cervantes, un trasatlántico de lujo construido en Alemania diseñado para transportar inmigrantes de Europa al Nuevo Mundo. El mismo zarpó desde Hamburgo a fines de 1929 y el 21 de enero de 1930 atraca en el Puerto de Ushuaia, al día siguiente zarpó hacia la Bahía Lapataia, sin embargo a nueve millas del Puerto y cercano al Faro Les Eclaireurs, se produjo un accidente. El barco chocó contra una roca debajo de la línea de agua provocando su hundimiento horas después. Afortunadamente los 1.500 pasajeros lograron salvarse menos su capitán quién decidió morir junto con su embarcación en las gélidas aguas del Canal de Beagle. El Saint Christopher es otro navío que actualmente forma parte del paisaje habitual de la ciudad de Ushuaia; el mismo se encuentra encallado en las costas de la ciudad desde 1957. El barco formó parte de los trabajos de salvataje realizados en el Canal de Beagle para intentar reflotar al Monte Cervantes. Pero en esos intentos de sacarlo a flote, el remolcador sufrió daños en su timón y motor, por lo que es remolcado hacia la costa y allí quedo hasta el día de hoy. 37

CAPÍTULO IIⅠ

III. el diseño gráfico Como este trabajo apunta a diseñar un sistema complejo para una señal televisiva por consecuente también abarca varias áreas de práctica profesional por lo que antes de adentrarnos los temas particulares de diseño, corresponde que debamos hacer un repaso y poner en contexto al diseño gráfico en sí.

1. Relevamiento histórico Para este capítulo, haremos un resúmen basandonos en los relevamientos más importantes realizados por Phillips Meggs, en su libro "Historia del diseño gráfico"  1 . Podemos tomar como principio de la comunicación visual a las pinturas rupestres hechas durante el período paleolítico por el hombre prehistórico, en cuevas como las de Altamira en España o Lascaux en Francia. En estas pinturas de tipo mágico-religioso, se pueden ver animales, símbolos abstractos y geométricos, manos, seres humanos y situaciones de caza, realizados por la mano del hombre y con pigmentos naturales. De las pinturas rupestres, pasamos, a la pictografía, donde se empieza a gestar el origen y evolución de la escritura, dos claros ejemplos de estos son la escritura cuneiforme y los jeroglíficos egipcios. La escritura cuneiforme era un sistema silábico tallado sobre tablas de arcilla y creado por los sumerios, en principio eran símbolos de objetos representados fielmente, que luego se simplificaron y geometrizaron. Por otro lado, la escritura jeroglífica era un sistema que se realizaba grabando en piedra, después madera y finalmente papiro, utilizado por los egipcios para comunicarse desde la época predinástica hasta el siglo IV. Los jeroglíficos evolucionaron en dos versiones, la hierática que era atribuida a los sacerdotes y la demótica atribuida al pueblo. Jean-François Champollion, un historiador, lingüista y egiptólogo francés, descifró que los jeroglíficos eran simultáneamente, figurativos, simbólicos y fonéticos. 1 MEGGS, Philips 1991 Historia del diseño gráfico (México: Editorial Trillas) 41

Otros que también realizaron su aporte a la escritura y al alfabeto, fueron los fenicios quienes crearon el primer sistema alfabético silábico. El mismo costaba de veintidós signos y lo difundieron por sus ciudades-estado. De éste alfabeto derivan los latinos: griego, etrusco, cirílico y romano y los alfabetos orientales: arameo, hebreo, árabe y brahmánico. Como dijimos previamente, a partir de los fenicios surgieron otros alfabetos, sin embargo, los griegos en el 900 a. C. son quienes hacen una primera adaptación de éste y el resultado es, un sistema compuesto por veinticuatro letras, entre estas consonantes y vocales. Y es también donde surge la denominación "alfabeto", que deriva de las dos primeras letras griegas Alfa y Beta. Para el año 400 a.C. y tomando como punto de partida el alfabeto griego, se creó el alfabeto etrusco, el cual constaba de veinte letras, de las cuales dieciséis eran consonantes y cuatro vocales; también aparecen los dos puntos para separar las palabras y el sentido de lectura de derecha a izquierda. Como resultado del ascenso de Roma, de pasar de una pequeña aldea a una gran ciudad imperial, Grecia es conquistada y los romanos se apoderan y adaptan la literatura, el arte y la religión griega. Y es entonces donde el alfabeto latino llega a los romanos desde Grecia, y se hacen nuevamente adaptaciones. Concibiendose así luego de un largo camino el alfabeto que conocemos actualmente, con sus veintiséis letras. Este alfabeto romano era utilizado para las inscripciones arquitectónicas en manera de homenaje a los jefes militares y sus victorias, y dado que la arquitectura romana era muy majestuosa, esto se traducía también en el diseño del alfabeto. Estas letras también llamadas mayúsculas cuadratas se caracterizaban por su geometría, ya que se basaban en las formas básicas como el cuadrado, el círculo y el triángulo y como eran talladas sobre piedra con buril de forma triangular, se generaba un claroscuro, delineando la terminación de los trazos y generando los remates o serifas. 42

1.1. Pi Sheng y Gutenberg Todo este preámbulo acerca del origen del alfabeto, es lo que nos llevará a la invención de los tipos móviles. Pi Sheng, un alquimista chino, desarrolló a partir del sistema de impresión xilográfica, el concepto de tipo móvil, creando piezas individuales con caracteres tallados en una pieza de arcilla y pegamento. Así se podía componer un texto colocando los tipos sobre una placa de hierro, entintándolos y ejerciendo presión sobre el sustrato a imprimir. China ha hecho grandes aportes a la comunicación visual, como el papel y la imprenta, que luego fueron difundidos a Europa. La impresión xilográfica tuvo sus origen en Asia y se realizaba con trozos de metal o madera cada uno de éstos con una letra tallada en sobre relieve sobre una de sus caras. Esto pudo llegar a Europa debido a la gran demanda que hubo sobre los libros, y que ahora la clase media podía acceder a la educación, no siendo más exclusiva de la iglesia. Lo que se buscó después de esto era traducir el procedimiento, pero en piezas de metal que sean reutilizables y más duraderas. Así es como llegamos a quién se le adjudicó el invento de la imprenta, el alemán Johann Gutenberg, un aprendiz de orfebre, que trabajó durante años experimentando con tipos de metal móvil realizados a partir de moldes. Gutenberg generaba los tipos móviles a partir de un molde tipográfico, donde se podían moldear cada uno de estos por separado. Finalizado este proceso se las guardaba en una cajas compartimentadas, así se podían ir extrayendo una a una para componer textos. A mediados de 1450 logró perfeccionar su invento y el sistema de impresión y lo empezó a utilizar para imprimir la traducción al latín de la Biblia, más conocida después como la Biblia de las cuarenta y dos líneas o Biblia de Gutenberg, la cual se termino de imprimir en 1456. La Biblia se vendió rápidamente y algo característico de éstas era que no se difería para nada con otros libros manuscritos, por lo que esto llevó a pensar que por la cantidad de ejemplares que había se tratase de brujería. Si bien esto sucedía en

Maguncia, Alemania, la cual llegó a ser el centro de la impresión, no pasó mucho tiempo hasta que el invento se propagara a otras imprentas en Francia e Italia. 1.2. Tipógrafos y fundidores de tipos Desde el renacimiento, donde se promueve el interés por las artes, la política y las ciencias, es en cuanto al diseño donde, se produce un replanteamiento en relación con la tipografía, la maquetación, ornamentación, ilustración e impresión, es decir, la manera de hacer los libros. En este período surgen también grandes tipógrafos y grabadores de punzones, con tipografías que hasta el día de hoy son utilizadas, la Jenson de Nicolas Jenson y la Bembo de Francesco Griffo, creada para competir con la anterior. En esta época también surge Claude Garamond impresor y fundidor de tipos, quien termina de desterrar las tipografías góticas de las cajas de los compositores tipográficos y abre su propia fundadora para vender a los impresores los tipos moldeados y listos para ser distribuidos a los compositores. Surgen luego a partir del siglo XVI otros dos grandes tipógrafos y fundidores de tipos: William Caslon y Jhon Baskerville: El primero un inglés y en principio ayudante de grabador, pero que impulsado por el impresor William Bowyer finalmente se dedica al diseño y fundición de tipos y durante mucho tiempo todo lo que estaba impreso en inglés era con la tipografía de William Caslon. Mientras que el segundo, Jhon Baskerville, también de origen inglés, se dedicaba a intervenir en todas las facetas del proceso de un libro, diseñaba, moldeaba, componía los tipos, mejoró el proceso de impresión logrando impresiones más parejas y totales, ya que se dedicaba también a crear nuevos papeles y como si esto no fuera poco, también diseñaba y publicaba aquellos libros que imprimía. También tuvo aportes como la utilización del papel satinado para lograr una impresión más nítida y brillante.

1.3. Las Revoluciones Entre 1760 y 1840 sucede la Revolución Industrial, en un principio en Inglaterra pero que también se extiende al resto del continente europeo, éste fue un proceso de grandes cambios sociales, económicos y tecnológicos. Estos nuevos cambios tecnológicos desplazaron a las técnica de producción artesanal y facilitaron la producción en serie, por lo que la demanda era mayor y los costos menores. El diseño tuvo un papel importante en este proceso, ya que se comercializaban mediante comunicaciones visuales aquello que las industrias estaban produciendo. Estos nuevos cambios tecnológicos también generaron más y nuevos cambios sociales, debido a una perdida de los valores humanísticos por sobre el vertiginoso desarrollo económico y tecnológico, se produce en Francia la Revolución Francesa. Esto también tuvo su implicancia con el diseño, ya que durante ésta hubo un incremento en la educación pública y por lo tanto en la necesidad de material de lectura, como además también se proclama la libertad de prensa y los diarios y periódicos se convierten en productos de consumo masivo. 1.4. Avances en la impresión En cuanto a la manera de imprimir, todavía se seguía utilizando un modelo similar al planteado por Gutenberg, por lo que los avances tecnológicos permitieron perfeccionar la imprenta también. Los avances que aplicados culminaron en una imprenta mejorada, fueron nuevas piezas de metal a la prensa, las cuales aumentaban la eficacia en cuanto a la velocidad y tamaño de impresión. Seguido de esto se propuso una prensa de vapor, lo cual aumentó de doscientos cincuenta hojas por hora a cuatrocientas. Se planteó además un método de entintado mediante rodillos, dejando de lado el entintado manual. La imprenta se siguió actualizando hasta que entre 1811 y 1820 la cantidad de páginas por hora impresas, llegó a mil y en 1828 a cuatro mil y se hizo posible la impresión en ambos lados de la hoja. 43

Así como se aumentó la velocidad de páginas por hora, se replanteó el proceso manual de composición de textos y en 1886 Ottmar Mergenthaler, finalizó su componedora linotipe que funcionaba de manera similar a un teclado. 1.5. Vanguardias Luego del desarrollo y evolución del alfabeto, los primeros tipógrafos y primeras tecnologías para imprimir, surgieron a partir de fines del siglo XIX las primeras vanguardias artísticas. Desde el surgimiento del Art Nouveau que duró hasta 1920, hasta la llegada de la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, los cuales generaron cambios en la comunicación y permitieron el surgimiento de otros nuevos movimientos como el Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo y la Bauhaus. Esta última, la Bauhaus derivada del alemán Bauen Haus que traducido al español es Casa de Construcción, fue una escuela fundada en Weimar, Alemania en 1919 y sentó las bases del diseño gráfico, industrial y arquitectura. La Bauhaus estuvo dirigida por Walter Gropius, un prestigioso arquitecto de la época, y los objetivos de la misma se basaban en una enseñanza del diseño de manera integral donde la forma seguía a la función, lamentablemente la Bauhaus fue cerrada en 1933 por los nazis. Ya planteamos algunos de los hitos históricos que dan cuenta de la evolución del diseño gráfico, y que culminaron en el surgimiento de grandes métodos y tecnologías de comunicación y difusión, sumamente importantes para la comunicación visual.

Por lo que expondremos aquellas definiciones que parezcan más pertinentes y las razones de ser de las piezas de diseño. Para Jorge Frascara el diseño es "concebir, programar, proyectar, coordinar, seleccionar y organizar una serie de factores y elementos, destinados a transmitir mensajes específicos a grupos determinados."  2 Mientras que Norberto Chaves habla de que "el diseñador gráfico obra como un codificador de la relación entre emisor y receptor y entre usuario (cliente) y productor material".  3 La primera se refiere a un proceso y tareas al momento de diseñar y la segunda sobre el rol, función y relación del diseñador con el cliente-usuario, sin embargo ambas confluyen en que el leitmotiv es comunicar y que la manera es visual. El diseñador aplica sus conocimientos y herramientas en pos de comunicar, pero no es comunicar sin razón ni motivo, sino a partir de un problema y de un encargo. Sino hubiese un problema de comunicación, no habría diseño a realizar, del mismo modo sino hubiese un destinatario a quien enviar ese mensaje, no se constituiría la figura del emisor. El diseñador es un comunicador visual. Ahora bien, si comparamos esto con lo que realmente piensa la gente que es el diseño, el panorama es realmente distinto. La mayoría lo enmarca dentro del arte, del dibujo, asocia diseñar con imaginar y crear mundos utópicos, lo relacionan con la computación, con 'hacer dibujitos' o con simplemente hacer páginas web, es decir, un sinfín de frases que menosprecian a la profesión.

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Ahora bien, pasemos a enmarcar el diseño gráfico con el diseño televisivo, tema troncal de este trabajo de investigación. Seguiremos insistiendo en que el diseño es una necesidad, presente en diferentes organismos, incluso en las señales televisivas, como veremos a continuación. 3. El diseño gráfico televisivo Como recién dijimos, la necesidad de identidad esta presente en variadas instituciones, de diferentes ámbitos, privadas, públicas, de diferentes contextos. Y esta necesidad, está también presente en las cadenas de televisión, que también buscan verse diferenciadas de su competencia y reconocidas por el espectador. La historia del diseño televisivo, es bastante reciente y su relación más cercana y anterior al diseño televisivo, estuvo en el cine, en el diseño de títulos, y como figura principal de esto encontramos a Saul Bass, quien es de inspiración para muchos que luego se abrieron paso en el ámbito del diseño televisivo. El diseño televisivo tiene su origen en fines de los años setenta y principios de los ochenta. Y las empresas pioneras en este campo, se generaron en España, Inglaterra y Francia.

2 FRASCARA, Jorge 2011 El diseño de comunicación (1ª ed. 2ª reimp. – Buenos Aires: Infinito) Pág. 23

La empresa inglesa Martin Lambie-Nairn, fundada por el diseñador gráfico de mismo nombre quien antes de fundar su propia empresa, trabajo en la BBC. La misma fue una de las más prestigiosas debido a que redefinió la identidad para televisión al otorgar un servicio integral en identidad de marca y packaging televisivo. Entre sus trabajos reconocidos, se puede nombrar la identidad para Channel 4, BBC One y BBC Two.

3 CHAVES, Norberto 2001 El oficio de diseñar, propuestas a la conciencia crítica de los que comienzan (Barcelona: Editorial Gustavo Gili) Pág. 81

Otro británico Bernard Lodge, también trabajó durante años en la BBC donde tuvo su gran momento al diseñar los títulos de la serie Dr. Who. Hasta que al igual que Martin, al dejar la BBC

2. Entonces... ¿Qué es el diseño gráfico? El diseño gráfico es una disciplina y profesión tan reciente, por lo que definirla siempre genera variedad de definiciones, dependiendo de a quién se le pregunte. Aún hoy, una gran parte de la población desconoce el rol del diseñador, lo cual es realmente paradójico al ser una profesión que se dedica a la comunicación de mensajes.

Y son una minoría quienes se 'hacen cargo' de que el diseño es algo necesario y útil para la sociedad y muchos menos los que el diseñador es un 'traductor visual' y obra como puente entre el cliente y el público.

decidió formar su propia compañía y lo hizo junto con Colin Cheesman, también proveniente de la BBC, así fundaron Lodge & Cheesman. Mientras, en Francia, la primera en dedicarse al diseño televisivo fue On/Off Producciones, fundada por Etienne Robial quien estudió arte en la Escuela de Bellas Artes en Francia. Sin embargo con el tiempo se introdujo en el ámbito televisivo y diseño para filiales de Canal+, antes de fundar su propia empresa. Fundada On/Off junto con otros dos socios más, ésta se estableció como una productora especializada en diseño e identificación de canales de televisión, tales como la ya nombrada Canal+, La Sept, M6, RTL y RTL9. Gédéon fue otra empresa francesa que desde 1984, se dedica a crear y producir diseño para cadenas de televisión, ésta es una empresa de tipo integral, ya que supervisa, asesora, realiza estudios de posicionamiento, audiencia, entre otras actividades. Además de la televisión Gédéon también se dedica a producir y dirigir programas de cortos, películas institucionales, clips de televisión y películas. En Barcelona, se creaba en 1984 Animatica, fundada por tres socios provenientes de la informática, el video y la animación, entre estos Ana Zelich, quien fue su primera directora de arte. Años más tarde en 1989, Ana cofunda Zoptic y es actualmente la directora creativa del mismo. Zoptic es el primer estudio especializado en diseño y realización para televisión y medios audiovisuales, y han conseguido ganar varios premios por su diseño televisivo para cadenas españolas. Daremos por finalizado este tema, mencionando a otra asociación audiovisual muy importante, Pittard, Sullivan, Fitzgerald. La misma estaba dedicada al paquete gráfico de las cadenas de televisión, y acompañaba esto con un enfoque en marketing que además en cuanto a realización, los trabajos eran a menudo rodados en película de 35 mm para luego generar una animación con esas imágenes reales.

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CAPÍTULO ⅠV

IV. NOCIONES BÁsicas y preliminares Antes de adentrarnos en el proceso de diseño de un programa de identidad visual integral, debemos conocer y pautar de donde surgen algunos conceptos claves.

1.1. Noción de programa y sistema La Teoría General de los Sistemas (TGS) surge como una respuesta por parte del biólogo Ludwing Von Bertalanffy, quien buscaba una explicación científica al fenómeno de la vida y se dio cuenta de que el todo es más que la suma de sus partes; en el todo hay que advertir que las piezas están relacionadas entre si y funcionan como un todo. Esta conclusión resultó muy prospero, por lo que se pudo trasladar este concepto a otros ámbitos más allá de la biología, como lo es el diseño. Un programa abarca funciones como organizar y planificar tareas a realizar para cumplir nuestras expectativas y objetivos al encarar un programa de identidad visual. Éste, incluye a los sistemas y subsistemas y es una actividad que permite la organización y el ordenamiento. Programar permitirá dimensionar y tener una visión clarificada de cierto problema de diseño, marcando así las pautas que deberemos seguir para cumplir efectivamente nuestro proyecto. "Un poco de organización puede aportar orden y dar sentido a nuestro caos creativo y ayudarnos a lograr nuestras metas"  1 . Como dijimos antes, un programa incluye a los sistemas y sus respectivos subsistemas de un proyecto de identidad visual. Por lo que entendemos al sistema como un conjunto de partes relacionadas entre si que responden a una necesidad en común. A su vez dentro de un sistema, también podemos definir 1 KLANTEN, Robert - MISCHLER, Mika - BILZ, Sija 2008 El pequeño sabelotodo: sentido común para diseñadores (Die Gestalten Verlag, Berlin, Alemania) Pág. 288 49

subsistemas. Sin embargo la existencia de estos devendrá de la complejidad del sistema en si. Hay ciertas nociones o conceptos que tenemos que conocer de los sistemas y programas, que de esto luego devendrá también la complejidad o no de los mismos.

Consideramos que un sistema es de baja complejidad cuando sus partes resultan más bien piezas únicas y no forman un subsistema. Y hablamos de sistemas de alta complejidad, a aquellos sistemas que justamente por su complejidad deben tener variables y constantes, conformando subsistemas.

La misma consta de cinco fases: Investigación, Identificación, Sistematización, Diagnóstico y Política de Imagen y Comunicación.

Definimos una tipología como a un "conjunto de elementos que comparten determinados caracteres afines y dichos conjuntos se interrelacionan y entablan entre si interaccione seriales, configurando un sistema, un todo proyectual"  2.

La otra variante, para clasificar a los sistemas es la flexibilidad que tengan los mismos, serán programas abiertos o cerrados. Un sistema abierto, es aquel que permite incluir nuevas piezas, sin perder la coherencia y calidad de programa. Brindando variedad y posibilidades de renovación y sorpresa al sistema. En cambio, un sistema cerrado, es aquel que no permite incluir nuevas piezas, ya que esta incorporación lo desbarataría.

Fase I: Investigación: esta compuesta por cuatro niveles de análisis donde el objetivo se basa, en obtener un conocimiento extenso y abarcativo con información imparcial y datos objetivos de la institución. La información que se busque se delimitara para su posterior uso por parte del equipo que trabaja en el programa de identidad institucional.

Asi también, dentro de todo programa o sistema, se fijan normas que le brindaran orden a los mismos. Por lo que podemos distinguir dos tipos, de tipo constantes y variables. Con constantes se refiere a aquellas partes que serán rectoras y no modificables del programa, pero que permitirán la coherencia de sus partes y la existencia del sistema. Mientras que las variables, son un resultado de las constantes, normas que a diferencia de éstas últimas podrán ir mutando a lo largo del sistema, brindando más o menos apertura y por lo tanto diversidad y variedad al mismo. Otro concepto, es la noción de anomalía, éstas en un sistema crean situaciones inusitadas, quebrando momentáneamente la uniformidad del mismo, pero brindando novedad y sorpresa al sistema. Eso en cuanto a componentes de un sistema, pero también podemos clasificar a los programas según dos variantes, la complejidad y la flexibilidad o apertura del mismo. Un sistema puede ser de alta, media, o baja complejidad, esto variará según la dimensión de los mismos. 2 COSTA, Joan Señalética - DORMER, Peter El diseño desde 1945 FRASCARA, Jorge Diseño Gráfico y Comunicación - GARCIA, Deza y SANCHEZ, Neira Pensamiento Sistémico - GONZALES RUÍZ, Guillermo Estudio de Diseño Citado en El pensamiento sistémico Olinhaus, Armando(comp.) Diseño en Comunicación Visual IV (2009) 50

2. Metodología de la identificación Volviendo al tema de programar, Norberto Chaves  3 propone un posible modelo de programación al momento de abordar un programa de identificación institucional, este nos permitirá abordar el problema de identidad con un análisis y conocimiento previo sobre la entidad, que ayudará a plantear los objetivos y tareas que deberemos realizar para cumplirlo efectivamente. El hecho de programar, nos ayudará a evitar el azar, y tener un mayor control a medida que vayamos avanzando en el proyecto de identidad visual. El modelo de programación que plantea Chaves, es de dos etapas, una analítica y otra normativa, sin embargo en este trabajo nos dedicaremos únicamente de la etapa analítica. Que se centra en recopilar y obtener un amplio conocimiento acerca de la institución a tratar, y la segunda es donde se dispone que tipo de estrategia será la adecuada debido al caso.

2.1. Investigación

Realidad institucional, se buscarán datos imparciales acerca de la institución. Como, que tipo de institución es, a que se dedica, su reseña histórica, proyectos a futuro, entre otros datos. Identidad institucional, en este nivel se investigará que es lo que piensan los propios integrantes de la institución, acerca de la entidad misma. Según Norberto Chaves "la identidad institucional es el conjunto de atributos asumidos como propios por la institución"  4 , y éstos son los que constituirán luego el discurso de identidad, que veremos más adelante. La identidad es lo más parecido a la personalidad de una persona. Es por esto que resulta tan importante para una entidad del tipo que sea, tener una identidad que la identifique y la diferencie del resto de las demás organizaciones y además, que sea también asumida por el público. Comunicación institucional, en este nivel se recopilarán todas las comunicaciones que el ente haya o este emitiendo.

3 CHAVES, Norberto 2010 La imagen corporativa: Teoría y práctica de la identificación institucional (-3ª edición, 4ª tirada- Barcelona, España: Gustavo Gili)

Imagen institucional, en esta etapa participan los integrantes internos y externos de la institución, para investigar cual es la imagen mental que se percibe de la misma. En definitiva, que se piensa de esa entidad.

CHAVES, Norberto 2010 Op. Cit citado en Metodología, Etapa Analítica Olinhaus, Armando: Diseño en Comunicación Visual IV (2009)

4 CHAVES, Norberto 2010 Op. Cit Pág. 26

Paradigma institucional, en esta etapa se realizara una nueva búsqueda de información, pero sobre aquellas entidades análogas o similares y será una búsqueda algo más genérica. Esto servirá para hacer una comparación entre éstas. Finalizada esta etapa objetiva de recopilación y relevamiento de información, se iniciará la Fase II. 2.2. Identificación Fase II: Identificación: en ésta fase el objetivo estará en generar el texto de identidad, éste debe constituir no solamente 'lo que la identidad es' sino también 'lo que debe comunicar'. Cuando nos referimos al texto identidad, estamos hablando justamente de un texto que trata la identidad de la entidad, en el cual se verán plasmados los atributos y valores de la misma, que definan su perfil y filosofía, y que más adelante serán comunicados y transmitidos a la sociedad. Sin embargo, para generar el texto de identidad habrá una serie de pasos a realizar: la constitución del discurso de identidad base, la personalización, la funcionalización y la redacción final. En la constitución del discurso de identidad base, deberemos realizar primero una extracción de atributos básicos, donde leugo de una recolección de atributos de la entidad, se seleccionaran aquellos que resulten pertinentes y mejor se adapten a los objetivos perseguidos por la institución; evitando y descartando aquellos que operen de manera contradictoria. A este listado de atributos obtenidos, se le podrá hacer lo que se llama, un completamiento del repertorio, añadiendo otros que ayuden a completar el texto de identidad. En el segundo paso, se hará la personalización del discurso de identidad, identificando aquellos atributos genéricos a las instituciones en si y específicos a la entidad. Con esto la institución terminará así de definir su perfil ideológico. 51

El tercer paso, será la funcionalización del discurso de identidad; utilizando la información recopilada sobre como es percibida la entidad y así realizar correcciones al texto de identidad.

soportes; el sistema del entorno, integrado por la infraestructura propiamente dicha; y el sistema de las actuaciones, integrado por los agentes y sus rasgos.

Finalmente, lo último será la redacción final, donde se ultiman detalles y se hacen las correcciones necesarias, para dar así por concluido el texto de identidad.

Parecerán parámetros incomprensibles, pero llegada la producción de la matriz, surgirán y se plasmarán instintivamente los recursos permitiendo visualizar la totalidad de mensajes o recursos ordenados por áreas y niveles de comunicación.

2.3. Sistematización En la Fase III: Sistematización: se desarrollará la matriz de comunicación, que gráficamente es como un cuadro de doble entrada y que tiene la función de organizar, dimensionar, completar, controlar y renovar, los recursos de identificación con los cuales la institución transmitirá su identidad. Para obtener la matriz de comunicación, primero debemos hacer un repertorio de recursos, de aquellos posibles recursos con los cuales a futuro la institución difundirá su identidad. Este repertorio deberá estar compuesto por una gran cantidad de material inclasificado, que incluirá signos, sistemas de signos, elementos significantes y mensajes. Lo siguiente, será la formulación de los parámetros clasificatorios, donde a aquel material de recursos obtenido, se lo ordenará en sistemas individualmente manipulables. Nivel externo específico, que abarca las relaciones con los destinatarios directos de la institución, como clientes o usuarios; nivel interno, que se refiere a las relaciones entre los miembros mismos de la institución y nivel interinstitucional, que abarca las relaciones de la institución con sus pares, por lo que se trata de relaciones diplomáticas y protocolares. El haber planteado los parámetros clasificatorios en el paso previo, permitirá una nueva segmentación basada las áreas de identificación, donde se tienen en cuenta los soportes materiales de los mensajes y los sistemas sígnicos. Así es como se subdivide en tres tipos de sistemas, el sistema de las comunicaciones constituido por aquellos mensajes asumidos como propios por la institución, plasmados en distintos 52

2.4. Diagnóstico La Fase IV: Diagnóstico: en esta fase se contrastará la información obtenida en las fases de identificación y sistematización, con la fase de investigación, y así obtener un diagnóstico que de cuenta del defasaje que existe entre lo óptimo y la realidad. Podemos discriminar dos tipos de diagnóstico, uno general y otro particular. En el diagnóstico general, se indagaran los cuatro fenómenos institucionales. En la realidad institucional, se deberán detectar aquellas características objetivas, que sean modificables y que estén afectando a la institución en su programa de comunicación.

de la matriz de comunicación, el sistema de las comunicaciones, de entorno y de las actuaciones. Los síntomas más recurrentes que suelen encontrarse son, la asistematicidad, donde se evidencia la falta de coherencia y homogeneidad del lenguaje en los mensajes de identidad; la no-pertenencia, donde se ve claramente la incongruencia entre los mensajes efectuados y el discurso de identidad; y el desajuste, donde se identifica la falta y el exceso de recursos. Finalmente, podremos emitir un diagnóstico final, donde se determinaran las responsabilidades de las fallas y se podrá dirigir una solución e intervención particular para el caso. 2.4.1. El síntoma en la gestión A veces los problemas de comunicación de una entidad, provienen del ente mismo, en la falta de gestión y planificación. Los errores de gestión suelen ser por motivos diversos, pero todos acaban en un resultado ineficiente del encargo.

En la identidad institucional, se deberá medir que tanto la institución tiene internalizada aquellos atributos que le son propios y le corresponden a su identidad.

Se puede plantear una analogía entre un médico y un diseñador. Un problema de comunicación, es para un diseñador lo que para un médico es que un paciente llegue a su consultorio enfermo, revisarlo y finalmente después de esto, llegar a una conclusión mediante sus síntomas. A partir de ese punto se puede proceder a diagnosticar.

En la comunicación institucional, se analizará el estado del aparato comunicacional de la institución en relación a la compatibilidad con el programa de identificación y comunicación.

Norberto Chaves y Raúl Belluccia plantean en el libro "La marca corporativa"  5 , algunos de los problemas más comunes que se originan en la gestión:

Y finalmente, para el diagnóstico general, en la imagen institucional, se deberá detectar y medir como es vista por el público la institución, con aquello que la entidad quiere que se vea y piense de ella.

Encargo sin problema explicito, originado por una falta de estrategia previa a la contratación de diseño, donde la institución debería previamente, saber hacia donde irá.

Mientras que, en el diagnóstico particular, se hace un análisis en base a la comunicación de la institucional, diagnosticando y detectando problemas según los parámetros de clasificación

5 CHAVES, Norberto y BELLUCCIA, Raúl 2006 La marca corporativa: gestión y diseño de símbolos y logotipos. (3ª reimp. Buenos Aires: Paidós) Pág. 59

Encargo por imitación, es un error muy común por las entidades, querer imitar a la competencia o las tendencias del momento, sin realmente plantearse, que es lo conveniente para la institución. La redacción errónea del encargo, es aquel error donde al no estar claramente identificados los problemas, se hace un encargo basado en una solución azarosa por parte de la gestión y esto obviamente, repercute en la posterior etapa de diseño. La selección errónea de los profesionales, esto es muy común en muchas entidades hoy en día, ya que hay una cierta devaluación que se tiene a la hora de contratar servicio profesional y especializado, y no solamente de diseño. A veces muchas personas se ofrecen a realizar cierto trabajo, cuando no son especialistas en el campo, y a la larga esto trae problemas más graves a la empresa, que contratar desde un principio a la persona o equipo adecuado para el encargo. La asignación errónea de tiempos y presupuestos, este ítem esta ligado al anterior, ya que ambos devienen de la falta de conocimiento, y también terminan en graves resultados para la identificación de la empresa. Cualquiera de estos fuese el causante, devendrán en un mal encargo y por lo tanto un resultado ineficiente de identidad gráfica. Para el diseñador, estos errores de gestión no pueden evadirse, pero si pueden identificarse para un posterior abordaje y factibles soluciones. Según la magnitud o complejidad de nuestro problema de comunicación y según el diagnóstico emitido, deberemos decidir que camino optaremos para solucionarlo desde el diseño. Podremos conservar algunos signos que nos parezcan pertinentes, rediseñar, hacer mínimos ajustes, u optar por el diseño 'ex novo'  6 , es decir, descartar lo existente y empezar de cero. 6 CHAVES, Norberto y BELLUCCIA, Raúl 2006 Op. Cit Pág. 103 53

En este trabajo el punto de partida cera el diseño desde cero, por lo que empezaremos a profundizar desde los signos básicos de un sistema de identificación institucional hasta aquellos más complejos.

Con esto damos cuenta de la importancia del análisis particular, planificación y organización que se necesita al momento de abordar la identidad de una institución, tal como planteamos en metodología de la identificación.

El partido conceptual determina qué quiero decir, y el gráfico, como lo represento, de forma coherente con el mensaje.

2.5. Política de Imagen y Comunicación

4. Tomar partido

La Fase V: Política de Imagen y Comunicación, será la última fase de la etapa analítica donde se termina de bajar los lineamientos de la filosofía institucional ha adoptar por la institución para luego ser transmitida. Esta filosofía determinará los lenguajes, sub-lenguajes, canales de comunicación y los mensajes clave o discursos recurrentes, como slogans, lemas, entre otros.

Antes de empezar un proceso de diseño, deberemos tomar un partido para abordar el problema y así marcar ciertas pautas. Cuando hablamos en diseño de 'tomar partido', nos referimos a tomar decisiones conceptuales y gráficas, que seguiremos de principio a fin en nuestro proyecto.

Una noción ligada con el concepto anterior sobre tomar partido y en especial relación con el partido gráfico, es el término lenguaje gráfico. Sin haber tomado las decisiones que encaminen el partido y, lenguaje gráfico que adoptaremos, no podríamos empezar a diseñar.

En resumen, esta primera etapa analítica y mediante un conocimiento exhaustivo de la institución, nos permitirá sentar las primeras bases estratégicas y las sucesivas decisiones tanto conceptuales como gráficas, que se tomarán en cuanto al programa de identidad institucional. 3. Gráfica estándar vs. alto rendimiento Expondremos antes de adentrarnos en los elementos de un programa de identidad institucional, una interesante diferenciación que Norberto Chaves y Raúl Bellucia hacen en el libro "La marca corporativa"  7 acerca una gráfica estándar con respecto a una de alto rendimiento. La primera se refiere a una gráfica donde la planificación no es parte del procedimiento y está basada en modas y tendencias del momento, más que en las verdaderas necesidades de identificación de la institución. Mientras que una gráfica de alto rendimiento es todo lo contrario, analiza la necesidad para así generar los signos identificadores que resulten correspondientes a la misma. 7 CHAVES, Norberto y BELLUCCIA, Raúl 2006 Op. Cit. Pág. 37 54

Tal como plantea Carlos Carpintero, "El partido le indicará por dónde ir. Y podrá volver a él para verificar si ha perdido el rumbo o se está empantanando."  8 Para construir un partido necesitamos de un concepto o idea rectora y una manera gráfica acorde de llevarla a cabo. Por eso, podemos diferenciar entre dos tipos de partido: el conceptual y el gráfico. Partido conceptual se refiere "al conjunto de conceptos que permiten tomar decisiones para el proyecto, aquellos que, provenientes de distintas disciplinas, aportan elementos para construir lo que será el corpus de fundamentos". Mientras que partido gráfico se refiere a las "decisiones de carácter morfológico, tipográfico, cromático y estético que, en armonía con el partido conceptual, determinarán la materialidad de la pieza"  9.

4.1. Lenguaje gráfico

El lenguaje es un conjunto de signos que permiten construir y transmitir información hacia un receptor, en un modo particular de expresión. Si relacionamos este término con el gráfico también podemos decir que el lenguaje gráfico es un modo particular de un conjunto de signos gráficos o visuales, de transmitir un mensaje. Los elementos o signos que componen al lenguaje visual son los elementos conceptuales y los visuales. Dentro de los elementos conceptuales, que son aquellos que no son visibles, tenemos a: el punto, que no tiene ancho ni largo; la línea, formada por una sucesión de puntos o como indica Kandinsky "es el rastro que deja el punto al desplazarse y, por lo tanto, es su producto."  10 ; el plano, que tiene un largo, un ancho, una posición y una dirección y; el volumen, que se refiere a la bi-dimensionalidad o un volumen ilusorio.

ilusoria en lo bi-dimensionalidad, ya que la percibimos, pero no podemos realmente tocarla. Como combinemos y las características particulares que le otorguemos a estos elementos, serán los que definirán nuestro lenguaje gráfico. He aquí una pregunta que servirá, tanto para saber si estamos en presencia de un lenguaje gráfico en una pieza o sistema de piezas, como también para despejar las dudas sobre, que es un lenguaje gráfico: "¿Existe un lenguaje gráfico, estilo, corriente de la cultura gráfica que de unidad estilística a la totalidad de los elementos propuestos? ¿Se ha generado un aporte particular a dicho lenguaje (dialecto)?"  11 . El lenguaje gráfico que utilicemos puede que este enmarcado en alguna corriente estilística, sin embargo el dialecto, con los aportes propios que le hagamos, serán lo que lo harán único y particular, ya que le otorgaremos características únicas. Algo que no debemos olvidar, es que el tipo de lenguaje gráfico que utilicemos debe estar acompañado y viceversa por el mensaje a trasmitir, por lo que no puede haber una incoordinación entre ambos, ya que generaríamos ruido y confusión en el mensaje; Como así también que ambos conceptos deben ser en pos de la institución que vayan a identificar y representar. 5. El color En este apartado, hablaremos del color desde sus nociones teóricas básicas, elementos que lo componen y teorías que hay respecto del mismo.

8 CARPINTERO, Carlos 2009 Dictadura del Diseño: Notas para estudiantes molestos (Wolkowicz Editores: Buenos Aires, Argentina) Pág. 15

Mientras que los elementos visuales son aquellos que a diferencia de los conceptuales, se hacen visibles y predominan un diseño: la forma, característica de todo lo que podamos ver y que aporta identificación; la medida, será la que definirá el tamaño de las formas; el color es, el que permitirá distinguir una de otras a formas similares, (sin embargo el tema de color es más que esta acotada aclaración, por lo que será ampliado más adelante) y, la textura, que también es una característica

9 Tomar partido… http://dg5uai.blogspot.com.ar/2009/09/tomarpartido.html Citado por Olinhaus, Armando en Blog de Cátedra de Diseño en Comunicación Visual V (2009)

10 KANDINSKY, Vassili 2007 Punto y línea sobre el plano (Ediciones Libertador: Buenos Aires, Argentina) Pág. 63

11 Niveles y definiciones Olinhaus, Armando: Diseño en Comunicación Visual V (2009)

El conocerlos nos permitirá obtener nuevas herramientas para el manejo del mismo, y así permitirnos tomar las decisiones acordes al problema de comunicación.

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5.1. Nociones básicas En el aspecto teórico, empezaremos por aclarar las principales características del mismo. El tono, que es lo que le otorga cualidad cromática al color. Es decir, el tono será el que nos indique a qué color corresponde. Además, podremos dividirlo según tonos cálidos, -rojos, amarillos y anaranjados- y tonos fríos, -azules y verdes-. Con valor, se refiere al valor tonal, y alude a la claridad u oscuridad de un tono. Se realiza "añadiendo" blanco o negro al tono. Y la saturación, que esta relacionada con la pureza del color respecto de la cantidad de blanco presente. Cuando un color esta saturado, se encuentra en un estado más puro, y tiene poca presencia de gris. Otros aspectos del color, los tratan en dos teorías distintas, Johannes Itten, pintor y profesor en la Escuela de la Bauhaus y Harald Küppers, experto en color y reconocido en el ámbito de las artes graficas. El primero nombra como colores elementales al - rojo, amarillo y azul-, y dice que de mezclar estos en pares se obtienen los colores secundarios -verde, violeta y naranja-. De estas observaciones crea en 1961 el conocido círculo cromático de doce zonas. Para Itten además, los colores complementarios son aquellos en lados opuestos en el círculo cromático, azul-naranja, rojo-verde y amarillo-violeta y señala que esas combinaciones son 'especialmente armoniosas'. El nombrar a éstos complementarios es debido a una necesidad orgánica e instintiva del ojo de emparentar con el fin de equilibrar, a aquellos colores que se neutralizan mutuamente. Este efecto sucede porque uno de ese par contiene un tercio de lo que le falta al otro y viceversa. También pauta una dimensión calórica de los colores, separándolos según su temperatura en términos de sensaciones psicológicas que transmiten los mismos, fríos o cálidos. 56

Sin embargo, Harald Küppers, tiene otra teoría respecto del color. Para éste los colores básicos son seis, -amarillo, verde, azul–cyan, violeta, azul, magenta-rojo y naranja-rojo- y los sitúa no en un círculo como el anterior sino en un hexágono. De estos colores primarios de Küppers surgen las mezclas aditiva y sustractiva que veremos un poco más adelante. 5.2. Armonías y Contrastes A partir de las nociones vistas previamente, podemos establecer relaciones entre colores: armonías o contrastes de color. Las armonías se generan cuando se yuxtaponen tonos tanto de la misma gama como de una misma parte del círculo cromático. > Colores a igual distancia en el círculo cromático o afines. > Tonos de igual gama representados en gradaciones. > Gran contraste entre tonos complementarios. > Contrastes suaves entre saturados y no saturados. > Dos colores que dan un tercero. Mientras que las relaciones de contraste  12, son aquellas donde hay una gran diferencia entre dos colores. Johanes Itten expresa el contraste diciendo que "Se habla de contrastes cuando se puede constatar entre dos efectos de colores que se comparan, unas diferencias o unos intervalos sensibles. Cuando estas diferencias alcanzan un máximo, se dirá que se trata de un contraste en oposición o un contraste polar"  13 1 y es así como establece su teoría de los siete contrastes polares. > Contraste cromático: contraste entre dos colores diferentes. > Contraste luminoso-oscuro: contraste de intensidad luminica, tanto cromática como acromática. 12 Contrastes de Color Marcelo Wischñevsky: Recursos Expresivos (2007) 13 ITTEN, Johannes 1997 The Art of Color: Aproximación subjetiva y descripción objetiva del arte (Edición Abreviada, Editorial Bouret: Paris) Pág. 31

> Contraste de temperatura: entre colores fríos y calientes. > Contraste de complementarios: contraste que producen los pares complementarios. > Contraste simultáneo: un color cambia según su contexto. Un mismo color puede parecer más claro o más oscuro como así también más frío o cálido según el color que lo rodee. > Contraste de calidad: entre colores saturados y desaturados. > Contraste de cantidad: se produce cuando existen áreas de color de distintos tamaños yuxtapuestas.

Clarificados y expuestos estos conceptos previos a desarrollar el programa de identidad, como lo son las nociones de programa y sistema y además, la metodología de la identificación, tan importante y tan poco tenida en cuenta, daremos por finalizado este capítulo.

5.3. Mezclas de colores En dispositivos digitales, como la pantalla de un televisor o un monitor, a los colores se los llama colores primarios luz, ya que la tecnología de éstos trabaja con un sistema de tubo de rayos catódicos que emite en rojo, verde y/o azul o RGB y que al entremezclarse se obtiene una imagen a todo color. Los tres colores digitales RGB, son parte del método aditivo, que afirma que partiendo del negro total o ausencia de luz y superponiendo estos tres colores en igual medida, se obtiene el blanco, como así también los secundarios luz: púrpura o magenta, azul cyan y amarillo. Eso para dispositivos digitales, sin embargo, para impresión el método y los colores son distintos, ya que la industria gráfica no se basa en colores digitales, sino en pigmentos o tintas de impresión, cyan, magenta y amarillo o CMY. El método en este caso, es el sustractivo, donde partiendo del blanco y superponiendo las tres tintas transparentes en igual medida, se obtiene un gris intento, llamado negro de tricromía. Sin embargo en la industria gráfica, se agrega como cuarto color al negro, de ahí la sigla CMYK, donde la K corresponde al tinte negro, no utilizándose la letra B para no ser confundida con Blue. Otro modo de color que es utilizado internacionalmente en la industria gráfica es el Pantone Matching System, que son mezclas preestablecidas y graduadas, con código, que hacen que un color sea estandarizado y por lo tanto, que se reproduzcan de igual manera en cualquier parte del mundo. 57

CAPÍTULO V

V. programa de imagen integral Antes de adentrarnos en los elementos que componen un programa de identidad visual, aclararemos como se encontraran organizados los capítulos de ahora en adelante y hasta dar por finalizado el marco teórico. Debido a la complejidad que conlleva un programa de identidad para una señal televisiva, dividiremos los elementos visuales según su área de aplicación: identificadores visuales, gráfica On-Air, Off-Air y On-Line. De esta forma mantendremos la información en una estructura coherente y fácilmente entendible.

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V.I identificadores visuales En este apartado abordaremos el tema de los identificadores visuales básicos para una entidad, desde el nombre hasta los conceptos pertinentes para la generación del logo y el símbolo.

1. El nombre: naming Resulta indispensable concebir una institución sin otorgarle un nombre, este proceso es sumamente importante ya que será el que defina quién y qué es esa institución, como así también empezar a denotar la personalidad de la misma. No existe una formula teórica de cómo debe ser ese nombre, pero si hay ciertas cosas a tener en consideración: que sea legible, pronunciable, diferente del resto y por supuesto no tener connotaciones negativas. También existen conjugaciones lingüísticas comúnmente usadas, como lo son nombres de tipo: > Descriptivos: aluden a qué es y qué hace la organización: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; > Toponímicos: hacen referencia a su lugar de origen: Banco de la Nación Argentina; > Simbólicos: aquellos que aluden a la institución de una manera retórica: Temaikèn; > Contracciones: la construcción del nombre es mediante fragmentos de palabras o letras: LADE; > Patronímicos: aquellos que hacen referencia al dueño o propietario de la institución: Felfort.

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2. Logotipo Obtenido el resultado deseado en cuanto al naming, recién entonces podemos a dotar de personalidad y características únicas a ese nombre, dejándolo atrás en cuanto a su literalidad y convirtiéndolo en un logotipo. Por logotipo entendemos al nombre en su versión gráfica y por medio de este traspaso de lo lingüístico y escrito/verbal, a lo gráfico, damos a este logotipo un significado e identidad. 2.1. Clasificación Los logotipos pueden ser clasificados según su morfología, para esto expondremos la categorización que plantean Norberto Chaves y Raúl Bellucia en "La marca corporativa"  1 . Donde el logotipo puede clasificarse en: > Logotipo tipográfico estándar, el nombre de la entidad esta escrito en una tipografía preexistente y de uso libre; > Logotipo tipográfico "retocado", donde a una tipografía de uso libre se le hacen retoques; > Logotipo tipográfico exclusivo, donde a partir de un encargo particular se diseña una tipografía para un único caso; > Logotipo tipográfico iconizado, donde se reemplaza una letra por un icono que se relaciona con ésta y la entidad; >Logotipo singular, se llama al logotipo que no mantiene relación con ninguna tipografía estándar y se asemeja más bien a una firma o autógrafo y; > Accesorio estable, se llama así a elementos estables como 1 CHAVES, Norberto y BELLUCIA, Raúl 2006 La marca corporativa: gestión y diseño de símbolos y logotipos (3ª reimp. Editorial Paidós: Buenos Aires, Argentina) Pág. 32 64

misceláneas o fondos, que se agregan a los tipos de logotipos ya mencionados.

3.1. Partes de la letra

Ya repasamos algunos de los distintos recursos que hay para generar modificaciones morfológicas en la tipografía para un logotipo. Sin embargo, esto no debe ser tomado como una fórmula a seguir, sino más bien utilizar esto de manera orientativa, porque como ya hemos recalcado varias veces, cada caso es particular e influirá éste en nuestras consecuentes decisiones a la hora de diseñar. Pero, podemos agregar que al optar por una u otra clase de tipografía, lo que debemos tener presente es que comunique y transmita lo necesario para el caso. La tipografía forma parte de un todo en una comunicación visual, por lo que es un elemento más del mensaje y debe condecirse con la institución a identificar y la comunicación a transmitir. 3. La tipografía Ya vimos aquellos antecedentes que dieron lugar al alfabeto y los primeros diseños de fuentes, sin embargo en este apartado ahondaremos en la tipografía particularmente. Y si bien estamos dentro del marco de los signos marcarios básicos, la explicación a continuación dará cuenta de varios aspectos. El motivo de este apartado es como dice el diseñador y docente Cesar Mordacci "la idea no es que cada diseñador gráfico [...] se ponga a diseñar una fuente, pero si que sepa escoger del repertorio inagotable de fuentes disponibles la mejor para cada necesidad, y que la sepa usar. La mejor fuente compuesta de la peor manera, no sirve. Las fuentes son la materia prima del diseño"  2.

3.2. Clasificación de los tipos Ahora bien, de acuerdo a como sean morfológicamente aquellas partes de una letra, es como podemos hacer una clasificación de las mismas, pero al haber tantas clasificaciones y algunas resultan más confusas que otras, nos remitiremos a exponer una clasificación basada en la creada por el tipógrafo Robert Bringhurst  3 . Conocer éstas clasificaciones nos permitirá tener una idea general de todas y facilitar la búsqueda de una tipografía al tener que elegir una para un proyecto a realizar. > Renacentistas Abarca los tipos creados entre mediados del siglo XV por lo impresores venecianos hasta los tipos creados por los franceses en el siglo XVI.

Es por eso, que ahondaremos en los aspectos básicos y más importantes sobre la tipografía.

Entre los primeros tipos venecianos, encontramos al ya nombrado previamente Nicolas Jenson. Este tipo de tipografías tienen en sus rasgos, poco contraste entre trazos finos y gruesos, una modulación oblicua, las letras de caja alta tienen la misma altura que los ascendentes de las minúsculas, moderada altura de x, reminiscencias de origen caligráfico y remates robustos.

2 PECIÑA, Jorgelina Tipos Latinos, hablemos de tipografías en Revista 90+10 Año 8 Núm. 38 Mayo/Junio 2012. Pág. 89

3 Clasificación de los tipos http://www.unostiposduros.com/clasificacion-de-los-tipos/

Mientras que las segundas están inspiradas en las romanas de Francesco Griffo para la imprenta Aldina de Aldo Manuzio. Estas tipografías tienen sus letras de caja alta un poco más bajas que los trazos ascendentes de las de caja baja y los remates son más extendidos y estilizados. A su vez, las creadas por Griffo sirvieron de inspiración para los tipógrafos franceses, entre éstos destacamos la labor de Claude Garamond. Estas tipografías son de, modulación oblicua, hay un gran contraste entre sus trazos finos y gruesos, los terminales no son tan abruptos y las terminaciones son en forma de gota y por último la caja alta es más corta que la ascendente de caja baja. > Barrocos En esta categoría encontramos principalmente a aquellos tipos nacidos en los Países Bajos durante el siglo XVII, quienes hacen una variación de los tipos franceses recién nombrados. Éstos tienen, remates robustos, están algo condensados y tienen amplias contraformas. Entre las características morfológicas de estos destacamos,el gran contraste entre finos y gruesos, sus terminales refinados y su modulación no es constante a lo largo de un mismo alfabeto. > Neoclásicos Durante la el periodo de la Ilustración y la Enciclopedia se racionalizan y sistematizan los conocimientos, es esto lo que da pie a Romain de Roi, el primer diseño modular. Los rasgos que caracterizan a los tipos neoclásicos son, modulación vertical, gran contraste entre trazos finos y gruesos y aparecen también los terminales en forma de gota o lagrima. > Románticos Hasta principios del siglo XIX todo se basaba en los tipos romanos, sin embargo es el francés Firmin Didot quien cambia este paradigma y lo continúa el italiano Gianbattista Bodoni, donde la característica más particular de sus creaciones es 65

que tenían un gran contraste entre sus trazos, sin embargo estos también son de eje vertical, sus terminales son redondos y los remates son finos y sin enlazar con el asta. > Industriales Estos tipos son los que surgen durante la Revolución Industrial y con sus nuevas comunicaciones donde lo imperativo era que llame la atención del público. > Grotescos Estos tipos surgen en principio para su utilización en rotulación, sin embargo con el tiempo fueron adaptados para su uso en textos continuos. Sus trazos son homogéneos, no existen los remates y son levemente estrechados. > Geométricos Son tipografías de palo seco que surgen a raíz de la Bauhaus, son rápidamente diferenciables debido a que sus formas son simples y están basados en las formas básicas. Sus rasgos son, principalmente las líneas rectas, el círculo y el rectángulo y como ya dijimos anteriormente es notable que su forma se basa en una estructura geométrica. > Humanistas Basadas en los tipos clásicos de la escritura con plumilla, se reduce el contraste de sus trazos y sus remates al mínimo. > Egipcios Estos tipos egipcios o slab serif, son también pertenecientes al periodo de la Revolución Industrial, y se utilizaban sobre todo para resaltar palabras dentro de un texto corrido. Los rasgos principales de estos tipos son, poco contraste entre finos y gruesos y a su vez los remates o patines rectangulares eran también de un grosor similar a las astas. 66

3.3. Relación entre caracteres Aparte de los rasgos morfológicos que una tipografía pueda tener, se producen cualquiera sea ésta una serie de relaciones entre sus partes. Podemos decir que un caracter es parte de una palabra, que una palabra es parte de una oración y así sucesivamente, por lo que hay que tener cierto cuidado en todas estas relaciones que se producen. Como daremos cuenta más adelante, la correcta relación entre estas podrá perjudicar o ayudar a nuestra pieza de comunicación visual. Las relaciones que se generan entre las letras, tienen una relación basada en los blancos entre éstas, estos blancos son los que le dan forma a la misma y producen al mismo tiempo un dualismo de negro/blanco y continente/contenido. Lo óptimo es que entre blancos y negros de las letras se produzca una relación armoniosa que sea favorable para la pieza gráfica particular. El interletrado o tracking, es aquel espacio medido ópticamente que separa entre si a un grupo de caracteres, el interpalabrado es el espacio que se produce entre una palabra y otra y el interlineado es aquella distancia que se produce entre cada línea de texto. Hechas estas aclaraciones seguiremos con nuestro anterior tema, signos marcarios primarios. 4. Símbolo Dentro de los elementos identificatorios básicos que toda institución debería tener, el principal y el que es “la cara visible” de la institución como así también, el más pregnante y reconocible, es la marca. Los antecedentes históricos de marca se remontan al siglo V antes de Cristo, donde mercaderes y artesanos marcaban literalmente los productos que producían para identificar quién era el que realizaba ese producto y así también brindar una ga-

rantía de autenticidad al comprador. Esto generaba que luego ese producto se hiciera conocido y reconocido por ese 'sello' que llevaba. Luego de un tiempo, la marca dejo de estar solo en los productos, para pasar a estar en las calles, cambiando su formato a carteles y medios de comunicación, como diarios y revistas. Sin embargo este hecho no hubiera sido posible sin la imprenta de Gutenberg, que le dio masividad a los mensajes. La imprenta permitió no solo carteles, sino que también dio la posibilidad de generar embalajes y etiquetas por ejemplo, para el producto producido. Todos estos nuevos soportes y formatos, además de las ventajas de dar a conocer los productos y sus marcas, generaba una mayor visibilidad social. Actualmente el soporte de una marca no se remite al papel en folletos, papelería institucional, ni tampoco carteles o piezas tridimensionales; la tecnología permitió expandir la posibilidad de los soportes. Esto devino en soportes una pantalla, en el caso de la televisión o monitor, para el diseño de sitios web o incluso para la gran pantalla en el caso del cine. 4.1. Clasificación Al igual que los logotipos, las marcas o símbolos también pueden ser clasificados, y expondremos como antes, también la clasificación de Chaves y Bellucia  4. Los símbolos entonces podrán ser: > Icónicos: mantienen alguna semejanza formal con elementos reales o imaginarios: Apple; > Abstractos, suelen evocar a las sensaciones a través de sus características formales: Mitsubishi; > Alfabéticos, utilizan la letra troncal del nombre de la empresa como lo principal: Movistar.

4 CHAVES, Norberto y BELLUCIA, Raúl 2006 Op. Cit. Pág. 34

5. Catorce parámetros de calidad Si bien se trata de parámetros estándar que Chaves y Bellucia  5 proponen, debemos tener en cuenta que cada caso será particular y se deberá evaluar según el mismo. Estos parámetros sirven tanto como para tener en cuenta al momento de diseñar un signo, como así también hacer una revisión post-diseño, para evaluar y analizar los mismos. Los parámetros serán: calidad gráfica genérica, ajuste tipológico, corrección estilística, compatibilidad semántica, suficiencia, versatibilidad, vigencia, reproductibilidad, legilibilidad, inteligibilidad, pregnancia, vocatibidad, singularidad y declinabilidad. > Con Calidad grafica genérica, se refiere a la calidad gráfica, estilística e integral de los elementos que componen al signo: tipografía, cromatismo e iconografía. > El Ajuste tipológico, es la cualidad de determinar si los signos creados, concuerdan y responden al problema particular de la institución o si por el contrario, resultan inadecuados. > La Corrección estilística, determinará si los signos se encuentran inscriptos en cierto lenguaje o código estilístico y si el mismo resulta propio para la institución o si, por el contrario lo enmarca en un lenguaje incompatible y ajeno a la misma. > Con Compatibilidad semántica, nos estamos refiriendo a la cualidad del signo de no hacer referencia directa con significados incompatibles y contradictorios a la institución. > La Suficiencia, indica si los signos son en cuanto a cantidad, 5 CHAVES, Norberto y BELLUCCIA, Raúl 2006 Op. Cit. Pág. 37 CHAVES, Norberto y BELLUCCIA, Raúl 2006 Op. Cit. Citado en Indicadores de calidad Olinhaus, Armando: Diseño en Comunicación Visual V (2009) 67

necesarios para satisfacer las necesidades de comunicación de la institución, o si se convierten en un exceso generando ruido e ineficiencia. > La Versatibilidad, es la capacidad de adaptación que tendrán los signos a los distintos tipos y niveles de discursos que maneje la institución. Con la versatibilidad podremos identificar y discernir si estos signos podrán superar la adaptación discursiva o si al intentar adaptarse se verán forzados y fallidos. > La Vigencia, indica si el lenguaje utilizado en los signos, se verán obsoletos y envejecidos, o si, al contrario, han podido superar el paso del tiempo y aún así hacer verse vigentes y actuales. Esta vigencia no debería ser menor, que el tiempo que duraría la entidad. > Reproductibilidad, cada medio de reproducción gráfica y sustratos imprimibles, tienen sus prestaciones y limitaciones, el signo deberá poder soportar cualquiera sea el medio y material a imprimir, reproduciéndose en todos de la mejor manera. > La Legibilidad, indicará en que grado los signos son fácilmente reconocibles y distinguibles en distintas situaciones o aplicaciones en que se los sitúe o, si por el contrario resultarán poco legibles y entendibles, dificultando su legibilidad. > La Inteligibilidad, es la capacidad de los signos de ser decodificados y comprendidos correctamente por los usuarios, o si, por el contrario resultarán poco inteligibles y confusos. > La Pregnancia, es que tan recordables y memorables son los signos, esto dependerá de las formas sintéticas que utilicen los mismos. Por lo que mientras más pregnante sea el signo, más fácil podrá "grabarse en la retina del lector" y por lo tanto será más memorable, que un signo que resulte confuso en sus formas y construcción. > La Vocatividad, es la capacidad del signo de llamar la atención, caso contrario de no contar con esta capacidad, el signo no será atrayente y pasara desapercibido. 68

Los recursos de la vocatibidad son por ejemplo -colores agresivos, formas dinámicas, protagonismo y variación por tamaño-, sin embargo la utilización o no de este tipo de recursos dependerá de la institución y su estrategia de comunicación. > Con Singularidad, nos referiremos a, si el signo se diferencia y distingue de otros, siendo así particular y único, o si se entremezcla con otros. Vale aclarar que el grado de singularidad de los signos dependerá de si el contexto institucional lo permite. > Declinabilidad, los signos deberán poseer elementos que puedan repetirse a lo largo de la variedad y distintas piezas que maneje una comunicación institucional, para poder mantener una unidad y así un sistema, de lo contrario, se verán como piezas aisladas. Como se dijo anteriormente, estos parámetros servirán para evaluar detenida y minuciosamente los signos, antes y después de diseñados los mismos, y así poder realizar correcciones que hagan mejor al signo. 6. Megatipos marcarios Ya vimos logotipo y símbolo por separado, sin embargo estos dos elementos suelen fusionarse y ser uno, como también funcionar por separado, o alguno de los dos no existir, todo dependerá siempre de la estrategia de comunicación y la entidad.

> Símbolo solo, que tal como su nombre lo indica, se opta por la utilización del símbolo prescindiendo del logotipo. > Logo-símbolo, donde ambos elementos están fusionados y funcionan como uno solo. > Y logotipo con símbolo, o también denominado isologotipo, donde ambos funcionan tanto en conjunto como por separado. Y en este tipo marcario el autor pauta que se producen algunas desventajas, como el hecho de establecer el vínculo sinónimo entre nombre y símbolo y la difícil aplicación de los dos elementos en el espacio, entre otras. Y dentro de los identificadores nominales, encontramos: > Logotipo con fondo, donde el logotipo funciona dependientemente de un fondo, por lo general basado en formas puras. Cassisi afirma que la utilización de un logotipo con fondo brinda mayor impacto visual, mayor carácter marcario, más pregnancia, mejor reconocimiento a distancia y una reproductibilidad uniforme; > Logotipo puro, que vendría a ser el paralelismo tipográfico del símbolo solo. > Logotipo con accesorio, antes mencionado en la clasificación del logotipo como logotipo con accesorio estable.

Norberto Chaves, plantea en conjunto con Luciano Cassisi y Raúl Bellucia una clasificación de seis megatipos marcarios  6 , que divide los tipos marcarios en identificadores simbólicos e identificadores nominales. Dentro de los identificadores simbólicos, encontramos distintas combinaciones del símbolo:

Sin embargo, tal como los autores remarcan, esta clasificación no es definitiva y pueden encontrarse híbridos de estos ejemplos mencionados, y que también la decisión de terminar optando por uno u otro de éstos megatipos, dependerá del ente a identificar.

6 CHAVES, Norberto Pensamiento tipológico http://foroalfa.org/ articulos/pensamiento-tipologico 08 de Julio de 2011

Finalizado este apartado de identificadores visuales básicos, avanzaremos con el siguiente tema referido a la gráfica que se sucede en pantalla u On-Air como preferimos nombrarla.

1 CASSISI, Luciano Cómo definir el tipo marcario adecuado http://foroalfa.org/articulos/como-definir-el-tipo-marcario-adecuado 10 de Noviembre de 2011 69

V.II gráfica on-air En este capítulo aclararemos y expondremos nociones, requerimientos y especificaciones técnicas que habrá que tener en cuenta al momento de diseñar para un medio televisivo. Tener estos conceptos en claro nos permitirá evitar errores y fallas al momento de diseñar y por lo ello obtener resultados inesperados.

Como punto de partida en este apartado, definiremos que son los frames o fotogramas. Muchas veces hemos oído hablar de cantidad de frames por segundo; en cinematografía un segundo corresponde a 24 frames, mientras que en televisión son 25 frames por segundo, esto quiere decir que con esa cantidad de frames por segundo se logra una movimiento fluido para la percepción del ojo. Ahora, para los siguientes apartados nos basaremos en las especificaciones técnicas pertinentes para el diseño de gráficos para televisión propuestas por Herbert Zettl, en su libro "Manual de producción de televisión"  1 . 1. Especificaciones técnicas 1.1. Relación de aspecto y márgenes de seguridad Antes de empezar a definir las relaciones de aspecto, repasemos rápidamente las normas de transmisión; como ya dijimos antes, en Argentina se utiliza la norma PAL, esto es importante ya que saber para qué país diseñamos diferirá en la norma que utilizaremos y si bien esta norma se utiliza para la transmisión de imágenes a color, influye en la relación de aspecto y en los márgenes de seguridad, ambos conceptos que veremos a continuación. La relación de aspecto o el formato, es la relación que existe entre el ancho y la altura es decir, el tamaño que deberemos tener en cuenta para diseñar para televisión. Tanto para video como para televisión, la relación de aspecto o la proporción de la imagen en pantalla, se obtiene dividiendo el ancho por el alto de la imagen. 1 ZETTL, Herbert 2000 Manual de producción de televisión (7ª edición México: International Thomson Editores)

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Hasta no hace mucho tiempo los televisores tradicionales manejaban un aspecto 4:3, sin embargo hoy en día, éstos ya no son tan populares, porque con la llegada de la televisión digital y la alta definición se suplantaron por televisores con pantalla panorámica o widescreen, es decir pantallas con una relación de aspecto 16:9. Pero esto no es todo, el televisor, cualquiera sea y sin importar su relación de aspecto, ni marca, de lo que el diseñador en su monitor ve como vista previa de lo diseñado, al momento de transmitirse puede cortarse y perderse. Es por esto que existen los márgenes de seguridad o también llamada área esencial, que es la porción que el televidente en su casa ve efectivamente; es altamente recomendable que la gráfica se encuentre dentro de éste área de seguridad, justamente para evitar que algo importante de nuestra gráfica termine siendo no visible en la trasmisión. 1.2. El color en televisión Como antes expresamos, el modo que es utilizado en dispositivos digitales, como la televisión son los colores luz correspondiente a la mezcla aditiva, es decir: Red, Green y Blue o RGB. Las pantallas de televisión están formadas por triadas de módulos, llamadas fósforos, donde cada uno de estos corresponde a uno de los colores primarios luz, y funcionan de igual manera que la mezcla aditiva, si estos tres colores luz se superpusieran en su máxima luminosidad obtendríamos blanco. Mientras que si los fósforos verde y azul estuviesen iluminados percibiríamos cyan; con los fósforos iluminados rojo y verde percibiríamos amarillo y para finalizar, con los fósforos iluminados rojo y azul percibiríamos magenta.

Para esto debemos considerar tanto los aspectos tipográficos y de color que hemos aclarado anteriormente, como también las buenas formas de los elementos que tengamos en pantalla, para que así la combinación de todos estos permitan al espectador distinguir con claridad lo que sucede en la pantalla. La legibilidad es un tema particular que trata la tipografía, por lo que expondremos brevemente algunas de las condiciones que favorecen la legibilidad. Son consideraciones a tener en cuenta lo expuesto sobre la relación entre los caracteres, interletrado, interlineado e interpalabrado, tamaño y tipografía a utilizar. Como así también algo a tener en cuenta es que, las tipografías compuestas en minúsculas, que tienen rasgos ascendentes, descendentes, puntos y acentos, generan en distancia que las letras sean más diferenciables entre sí y por lo tanto genera mayor legibilidad. En cuanto a la visibilidad del color a la distancia, existen teorías  2 que dicen los colores más visibles son el amarillo y el azul y que de lejos se lee mejor el contraste amarillo-negro, como contrapartida el par de menor visibilidad es el verde-azul. Sin embargo habría que considerar más que pares de colores que resulten visibles, considerar aquellos pares cromáticos que si bien no sean los antes nombrados, también tengan una legibilidad adecuada para la situación en pantalla.

1.3. Legibilidad

Sin embargo, siempre debemos reflexionar sobre qué elementos resultan imprescindibles que el telespectador vea y entienda correctamente y cuales son secundarios o decorativos y que con que sean simplemente percibidos alcanzan para la comunicación. Para esto, la mejor fórmula es prueba y error, por lo que deberemos probar como diseñadores que elementos resultan legibles y cuales ya generar un ruido en la comunicación y por lo tanto fallando.

El concepto de legibilidad ya lo hemos explicado en los catorce parámetros de calidad, pero es una noción que deberemos tener presente al momento de diseñar también para televisión. Ya que nadie quiere que lo que diseñe no sea legible por parte del espectador, ya que ésto afectaría la comunicación.

2 Legibilidad Mara Tornini: Tipografía I (2008) 71

2. Lenguaje audiovisual 2.1. Planos Para este y el siguiente apartado particular nos basaremos en algunos de los saberes expuestos sobre el lenguaje audiovisual por Maria Elsa Bettendorff y Raquel Prestigiacomo  3 . Antes de empezar, debemos definir la composición, ya que tanto plano como encuadre forman parte de la misma. Se llama composición a la disposición de todos los elementos que intervienen dentro de un cuadro, el objetivo es que conformen todos estos elementos una imagen agradable. Mientras que cuando hablamos de planos, nos referimos a un recorte o porción del espacio, a su vez los planos se diferencian por tamaños según su proximidad o lejanía con respecto a la figura humana, planos lejanos, medios y cercanos. Los planos lejanos, tienen sobretodo una función descriptiva y puede ser: > Gran plano general: se acentúa el entorno y el sujeto queda relevado o totalmente irreconocible de tan diminuto, por lo que este plano no permite conocer al personaje. > Plano general: el entorno y el personaje tienen igual peso, este plano suele comprender el cuerpo entero. Mientras que los planos medios, tiene una función narrativa debido a su neutralidad en cuanto a cercanía o lejanía: > Plano americano: conocido también como plano rodilla, debido a que ahí es donde corta. > Plano medio: este llega hasta un poco más debajo de la cintura, aproximadamente a la altura del ombligo. 3 BETTENDORF, María Elsa y PRESTIGIACOMO, Raquel 2002 El relato audiovisual, la narración en el cine, la televisión y el video (Buenos Aires: Longseller) 72

> Plano medio corto: se corta aproximadamente en el pecho del personaje. Y los planos cercanos, son los que más carga dramática o emotiva tienen, y pueden ser: > Primer plano: son específicamente planos faciales donde se pone particular énfasis en las reacciones. Primerísimo primer plano: también conocidos como PPP, son planos más cerrados que los primeros planos, y hacen hincapié en los detalles de la cara. Plano detalle: se utiliza para mostrar un objeto preciso o parte de él, es concretamente usado para objetos inanimados o partes del cuerpo. El encuadre, por otro lado, es lo que determina que se verá en el plano y desde que perspectiva, lo cual nos da pie para el siguiente tema. 2.2. Posiciones y movimientos de cámara Según la perspectiva que se tenga en un plano, se pueden diferenciar distintas posiciones de cámara. > Normal: es un ángulo paralelo al suelo a la altura de los ojos, pero si es un objeto es una altura media. > Picada: se ubicada en una posición diagonal superior y orientada hacia el suelo. > Contrapicada: al igual que la picada, se ubica en una posición diagonal, pero inferior y orientada hacia arriba. > Supina: la cámara se sitúa debajo del personaje, de forma transversal al suelo. > Cenital: se sitúa encima del personaje y también transversal al suelo. Aparte de las posiciones de cámara también hay movimientos de cámara. > Travelling: la cámara se mueve sobre los ejes, derecha e izquierda o adelante y atrás.

> Paneo: la cámara esta fija, pero rota sobre su propio eje, de izquierda derecha o visceversa. > Tilt up: es una paneo de la cámara hacia arriba. > Tilt down: es una paneo de la cámara hacia abajo. > Zoom: o travelling óptico, la cámara no se mueve sino que se mueve la óptica, alejando y acercando la imagen. Es necesario para el diseñador estar familiarizado con éstos términos, ya que si bien el diseñador hará su trabajo en imagen fija y eso luego será delegado a un animador, son conceptos que favorecerán la comunicación entre uno y otro. 3. Identidad televisiva En el capítulo donde se trataba el tema de la metodología de identificación, definíamos de qué trata la identidad y también dijimos que la necesidad de ésta se encuentra presente en variedad de entidades pero ahora abordaremos la importancia de la identidad televisiva en particular. Empecemos por hacer algunas aclaraciones; la diferencia más notable entre generar identificación para una entidad del tipo que fuese y la televisión, es el soporte particular de la misma. Fue por eso que previo a esto, se clarificaron los aspectos técnicos que debe tener en cuenta el diseñador antes de producir. Sin embargo, queremos exponer la diferencia que encuentra Joan Costa entre la identificación de una entidad equis y una cadena de televisión, y que es la que nos parece más relevante. "En las televisiones, la identidad se incorpora y entremezcla con el flujo de programación. El propio soporte televisivo es el medio mismo y prácticamente el único, y sin duda, el más potente y permanente.  4" Es por eso mismo, que la una identidad televisiva es sumamente importante para una cadena: para identificarse individual4 COSTA, Joan 2005 Identidad televisiva en 4D (Bolivia, La paz: Grupo Editorial Design) Pág. 87

mente y por lo tanto también diferenciarse de otras cadenas, para que el televidente asiduo se vea identificado en el discurso tanto visual como ideológico y también para captar la atención de un televidente no regular. Ahora si, empecemos a detallar los elementos que forman parte de la identidad televisiva de una cadena de televisión. 3.1. Moscas Antes vimos los signos marcarios primarios, ahora bien, debemos ver como se aplican al soporte particular de la televisión, sin olvidar todos los aspectos que aclaramos anteriormente en el mismo apartado y que éstos deben cumplir con un alto grado de calidad. Empecemos por definir que, mosca es el nombre que se utiliza para designar a una marca en pantalla, y debe su nombre a una comparación con el comportamiento de tipo constante y persistente del insecto. Broadcat 05 fue la primera jornada de diseño para televisión, la misma se realizó en Barcelona, y al final de la misma se abrió un debate llamado "La guerra de las moscas". Joan Costa participó en ese debate y luego aclara en un artículo del mismo nombre que el debate en el Broadcat; que las moscas viven en dos universos, marca-reina en toda la pantalla y marca-mosca en el universo social. El primero se refiere, a cuando la mosca, es reina y protagonista de toda la pantalla, o sea, esta en las cuatro dimensiones: forma, color, movimiento, tiempo y sonido, y la misma funciona como símbolo. Mientras que, cuando su rol es funcional o social, la mosca es una obrera y pasa a ser un signo, y actúa solo en forma y tiempo. Este es el caso tan familiar, de la marca ubicada por generalmente en el ángulo superior derecho, pero simplemente esta ahí, prudente y sin molestar. 73

Aunque se las nombre diferentes por sus funciones, ambas funcionan en equipo en pos de la identificación de la señal, pero para ejemplificar mejor la diferencia entre mosca-reina y mosca-obrera, Joan Costa descompone sus roles en una escala de 7 elementos. Y continúa diciendo Joan, "En pantalla, la mosca tiene la misión de hacerte saber en qué cadena te encuentras cuando “zapeas”. Posiblemente no identificarás el programa que se está emitiendo, pero sí el canal en el que aterrizaste. Este mensaje le interesa al canal: es hacer marca.  5" 3.2. Paquete gráfico televisivo Se llama paquete o packaging gráfico televisivo a los identificadores visuales del canal y son justamente estas piezas gráficas las más importantes para una cadena, ya que son las que se entremezclan con los programas y las que más tiempo se posicionan en pantalla. A través de estas piezas la señal puede transmitir, reafirmar y dar a conocer su identidad gráfica. Cada una de las piezas del paquete gráfico cumple una función dentro de la programación y es así que cada una tiene características particulares. Ahora, las detallaremos y para esto nos basaremos en varios manuales de identidad de distintas señales televisivas  6 y en el detalle y clasificación que hace Joan Costa en Identidad televisiva en 4D  7. 5 COSTA, Joan La guerra de las moscas http://foroalfa.org/articulos/la-guerra-de-las-moscas 12 de Diciembre de 2005 6 Fox Brandbook Olinhaus, Armando: Diseño en Comunicación Visual V (2009) Fox Life Brandbook Olinhaus, Armando: Diseño en Comunicación Visual V (2009) 7 COSTA, Joan 2005 Identidad televisiva en 4D (Bolivia, La paz: Grupo Editorial Design) Pág. 87 74

> Identificativos / ID’s Duración: 10’’/15’’ Son los identificadores institucionales de la señal y su función es mostrar la personalidad, filosofía, como así también promocionar al mismo y generar memorabilidad. Suelen ser más de uno, por lo que hay cierta variedad de estas piezas que muestran distintos aspectos de la señal. > Apertura / Open Duración: 05’’ Apertura que anuncia y da pie a la apertura particular de un programa de la señal. > Cierre / Close Duración: 05’’ Placa que cierra la promoción de un programa con el logo. > Separadores / Bumper Duración: 02’’/04’’ Son piezas que funcionan como transición entre la programación y el corte comercial y hay dos tipos: Bumper out, da paso al inicio del espacio publicitario, utiliza frases como, “ya volvemos” o “enseguida seguimos”. Bumper in, indica la finalización del corte comercial y que se continúa con la programación, utiliza frases como, “seguimos con” o “estas viendo”. > Infobar / Infobar Duración: 07’’ Zócalo que se utiliza para informar el día y horario de un show, por lo general sucede mientras hay otro programa al aire. > End Tag / End Tag Duración: 07’’ Placa que se utiliza luego de la promoción de un programa e informa nombre, día y horario del mismo. > A continuación / Next Duración: 05’’/10’’ Pieza que informa sobre el programa que sigue a continuación.

> Menú / Lineup Duración: 14’’ Informar sobre el día y el horario de tres programas seguidos. > Valla publicitaria / Billboard Duración: 10’’/14’’ Son utilizadas por los auspiciantes del programa y van al término del mismo; en esta pieza conviven la imagen del auspiciante y la del canal. > Zócalo / Lower Thirds Duración: 10’’ Zócalo que se ubica en la parte inferior de la pantalla y muestra día, horario y nombre de un programa; como así también se utilizan para informar el nombre de una persona. > Transiciones / Transitions Duración: 01’’ Animación que se utiliza como transición entre los segmentos de un show; además de servir como descanso para el ojo. > Animación de marca / Brand Animation Duración: 05’’ Breves animaciones de la marca. > Moscas / Bugs Duración: --:-Este elemento ya ha sido descripto antes, es la marca de manera permanente en la esquina superior derecha de la pantalla. Estas piezas animadas podemos considerarlas como las básicas o primarias a la identidad gráfica de una cadena de televisión, sin embargo también se podrán agregar nuevas piezas según las necesidades de la cadena. Cabe agregar, que con la última modificación de la Ley de Medios ha sido obligatoria que la cadena de televisión informe el comienzo y fin del espacio publicitario, el horario de protección al menos a las 22 horas, la temperatura y hora de forma permanente en pantalla.

4. Departamento de diseño Debido a que una cadena de televisión es un ente de gran magnitud, se divide según roles en áreas o departamentos. Debemos hablar de equipo de trabajo, ya que un diseñador o un grupo de diseñadores gráficos no alcanzaría para una cadena, pues el diseñador debería también ser modelador, animador y especialista en postproducción. Por eso siempre es más eficiente y eficaz, que haya equipos y especialistas en cada área. Canal +, es una señal francesa y en su departamento de diseño  8 cuenta con varios equipos con sus profesionales correspondientes: producción, diseño 2D, diseño, modelado, animación 3D y además especialistas en artes gráficas que se encargan de la comunicación impresa. Como externo al departamento de diseño, pero que esta relacionado también, deberíamos mencionar a el departamento de marketing, de promoción, sonorización, post-producción y también publicidad. Ahora detallemos las tareas de cada equipo: el de producción realiza lo relativo al personal, controla el presupuesto, controla el tráfico y archivo de materiales y realiza la logística diaria; el equipo de diseño 2D se encarga de las tareas de diseño propiamente dichas, realización y edición de piezas gráficas y el equipo 3D se encarga de animar y modelar de ser necesario esas piezas del equipo 2D; y el equipo de artes gráficas, se encarga de todas las comunicaciones que son impresas o según nuestra terminología aplicaciones Off-Air. Temática que será nuestro siguiente tema a abordar.

8 COSTA, Joan 2005 Identidad televisiva en 4D (Bolivia, La paz: Grupo Editorial Design) Pág. 223-224 75

V.III gráfica off-air En este apartado veremos las consideraciones y nociones que deberemos tener en cuenta para la configuración de las piezas de comunicación impresas u Off-Air de una señal de televisión.

1. Retículas La retícula o grilla es aplicable a varias piezas gráficas, por lo que el conocimiento y correcto uso de la misma ayudará a una ordenación de los elementos de una pieza gráfica. Müller-Brockmann en su libro "Sistemas de retículas", que es prácticamente una biblia para el diseñador gráfico, explica para que sirve la misma diciendo: "Una información con títulos, subtítulos, imágenes y textos dispuestos con claridad y lógica no sólo se lee con más rapidez y menor esfuerzo; también se entiende mejor y se retiene con más facilidad en la memoria. El diseñador debería tener siempre presente este hecho, científicamente probado"  1 .

1.2. Caja de composición La caja de composición o mancha tipográfica, es el espacio generado dentro de la página que enmarca los límites del texto, quedando por fuera de esta configurados los márgenes. Para llevar a cabo este proceso hay diferentes métodos, entre los más mencionados y prácticamente obsoletos, encontramos a los basados en la proporción aurea, el diagrama de Villard de Honnecourt, como así también métodos propuestos por varios tipógrafos que han incursionado en el tema, como Gutenberg, Garamond, Bodoni y Jan Tschichold, Moholy-Nagy, entre otros.

La retícula funciona entonces, como un sistema de ordenación visual, que ayuda a marcar las pautas y a establecer una unión lógica a lo largo de un sistema. Además de que favorece a la estética y atractivo de la pieza gráfica, como también al lector a mantenerse interesado en lo que ve.

Los que se fundan en la proporción áurea o divina son dos:

1.1. Construcción de la retícula

Y el método de Fibonacci, también correspondido con la proporción áurea, que se basa en una sucesión numérica donde cada número de la sucesión es la suma de los dos números anteriores por ejemplo (0, 1, 1, 2, 3, 5...). El método de Fibonacci, también se utiliza para determinar jerarquías de texto en una página mediante esta misma sucesión pero basada en cuerpos tipográficos.

Para construir una grilla, hay que partir primero de algunos conceptos básicos y también habrá que realizar ciertos pasos; sin embargo es muy probable que no demos con el resultado final en el primer intento, por lo que será cuestión de probar hasta que lleguemos a un producto que coincida con nuestras necesidades gráficas y de comunicación. Ahora bien, para empezar a construir una grilla deberemos pri1 MÜLLER-BROCKMANN, Josef 1982 Sistema de retículas, un manual para diseñadores gráficos (Barcelona: Editorial Gustavo Gili) Pág. 12 76

mero definir, que tipo de pieza gráfica es y el formato en el que trabajaremos, más adelante aclararemos las normas para los tamaños estándar de papel. Estas primeras decisiones, serán las que nos darán la pauta para la generación de la caja tipográfica.

La misma áurea, que se basa en la proporción 8:13 o 1:1,168, llamado número de oro, que implica que la proporción entre el lado mayor y el menor sea la misma entre el mayor y el todo.

Mientras que el diagrama de Villard de Honnecourt se basa en diagonales que atraviesan al formato para determinar la mancha o caja de composición. Otro método para determinar la caja tipográfica, lo estudia Jan Tschichold, donde propone dividir la página en novenos tanto horizontal como verticalmente y quedando así conformados los márgenes 1:1:2:2.

Sin embargo, Müller-Brockman dice que para construir la retícula deberemos tener definido: formato de papel, tipografía y cuerpo e interlineado, y como dijimos anteriormente, con esto podremos empezar también a delimitar la caja tipográfica. Parafrasearemos un ejemplo práctico de cómo hacerlo según Brockman  2: si dentro de nuestra caja caben 57 líneas de texto, y queremos que la retícula este conformada por cuatro campos reticulares, deberemos a esas 57 líneas restarle 3 porque entre campo y campo debemos tener una línea vacía. A esas 54 líneas que nos quedaron las dividiremos por 4 que es el número de campos, obtenemos 13.5 por lo que deberemos buscar un número inferior que sea divisible por 4. Es el 52 y dividido por 4, nos da 13, por lo que cada campo reticular deberá tener 13 líneas de texto, si a eso 52 le sumamos las 3 líneas vacías restadas anteriormente, obtendremos 55, 55 será el número de líneas por columna que tendremos que tener. Al momento de construir la mancha y por lo tanto los márgenes, deberíamos tener presente dos aspectos muy importantes: que el corte de las páginas varia entre 1 y 5 mm y que el lector al tomar la pieza no tape con sus dedos mancha tipográfica. Por estos dos aspectos es recomendable que los márgenes no sean muy reducidos como para producir cualquiera de los dos errores mencionados recientemente.

2 MÜLLER-BROCKMANN, Josef 1982 Sistema de retículas, un manual para diseñadores gráficos (Barcelona: Editorial Gustavo Gili) Pág. 58/60 77

1.3. Errores tipográficos y de composición Anteriormente, vimos como se lleva a cabo la construcción de la retícula, ahora veremos aquellos aspectos tipográficos y de composición que pueden contribuir o afectar a la legibilidad y confortabilidad del lector al acercarse a una pieza gráfica. Algunos de los aspectos tipográficos ya los hemos expuesto en el apartado 5.1.3 La tipografía, pero ahora profundizaremos en ellos y añadiremos otros. Antes, un dato que siempre habría que tener en cuenta es que las piezas impresas se leen a entre 30 y 35 cm como medida promedio, a menos que se trate de piezas de lectura a larga distancia. Francisco Gálvez  3 , trata el tema de los errores tipográficos frecuentes, por lo que expondremos aquellos que nos resulten más adecuados y más relevantes. Algunos son muy elementales, como no ensanchar o condensar una tipografía, no poner espacio después de un punto seguido o utilizar un espacio después de una coma, entre otros. Otros más complejos pero igual de graves son: La cantidad de palabras por columna, como promedio debe haber en cada línea de texto entre siete y diez palabras o treinta y cinco y setenta caracteres. Esto se debe a que la cantidad ideal de palabras crea una situación de legibilidad y ritmo óptima, ya que tanto mayor como menor número de éstas dificultaría el encuentro del lector con la siguiente línea. Sin embargo, esto es en el caso de textos corridos, ya que para títulos, subtítulos o epígrafes no es aplicable. Las viudas y huérfanas también son errores tipográficos frecuentes. La huérfana es una línea inicial de párrafo que queda 3 GÁLVEZ, Francisco Educación tipográfica: una introducción a la tipografía. Mara Tornini: Tipografía I (2008) 78

al final de una página o columna; mientras que la viuda se refiere a una línea que corresponde al final de un párrafo y que aparece suelta al inicio de una nueva página o columna.

2. Carteles y afiches

La utilización de mayúsculas en bloques grandes de textos, debido a que las letras de caja alta son homogéneas debido a su falta de ascendentes y descendentes, lo cual puede dificultar la lectura. Esto se puede compensar abriendo el interlineado y el interletrado.

Los aspectos que deberemos tener en cuenta al diseñar piezas de vía pública o espacios amplios, es que deben captar la atención rápidamente, debido a que la distancia a la pieza es mayor y menor el tiempo para su comprensión.

2.1. Aspectos formales

Otros problemas relacionados con el interpalabrado e interlineado son, no hacer un buen manejo de éstos, por lo que tanto abrirlos como cerrarlos demasiado produce efectos indeseados en un texto.

Este tipo de pieza, debe ser clara y concisa. No debe tener mucha información, ya que nadie tendría el tiempo de leer una gran cantidad texto al pasar por un afiche de vía pública; lo mismo sucede con las imágenes, deberían ser contrastadas, atractivas y de fácil comprensión a larga distancia.

En el caso del interpalabrado, la distancia entre una palabra y otra no debe ser mayor al ancho de una letra a minúscula. Si las palabras se encontrasen demasiado separadas producirían calles blancas en el texto, y si estuviese el interpalabrado muy cerrado las palabras se tocarían entre si formando una sola línea de texto.

Las tipografías deberían tener un peso mediano, ni light ni extra bold, ya que las éstas por ser tan corpulentas se volverían borrosas y las tipografías light se 'perderían' con el fondo, en ambos casos provocando problemas en la lecturabilidad y legibilidad. Además, se deberán tener en cuenta conceptos ya expresados como el interlineado, interletrado e interpalabrado.

Mientras que la interlínea, debería ser superior al espacio entre palabras, una interlínea óptima es dos puntos más que el valor del cuerpo tipográfico.

Joan Costa, expone en su libro "Diseñar para los ojos"  4 , un cuadro donde se puede evidenciar que cantidad de tiempo se necesita para leer determinada pieza, con respecto a la cantidad de texto o imagen.

Ya vimos los principios básicos de las retículas, la construcción de la misma y las nociones que debemos tener presentes y controladas al momento de diseñar piezas editoriales o de comunicación impresa. Pero la mayoría de éstos están basados en textos de larga lectura, es decir que el lector se toma el tiempo que considere necesario para leer una gran cantidad de texto, sin embargo, hay otras piezas de comunicación impresa que requieren de una mayor compresión en menor tiempo, por lo que será el tema que veremos a continuación.

Medios de comunicación gráfica

Tiempo de percepción-lectura

Predominio relativo imagen-texto

Cartel Anuncio Embalaje Anuncio textual Folleto de dos caras Desplegable Catálogo (8 páginas) Memoria anual Manual de instrucciones

1-2 seg. 2-4 seg. 3-5 seg. 5-10 seg. 8-10 seg. 12-20 seg. 20-30 seg. 30-50 seg. 40-100 seg.

Imagen

Texto

4 COSTA, Joan 2008 Diseñar para los ojos (2ª edición, Costa Punto Com Editor : Barcelona, España) Pág. 17

Podemos deducir luego de lo expuesto, que comunicaciones como un cartel al tener más imagen y menos texto en proporción, requiere de menos tiempo de lectura, que un anuncio de revista o un folleto, donde en estos últimos se intensifica la cantidad de texto. Es por estos tiempos reducidos que son en segundos, que hay que tener siempre presente las consideraciones antes planteadas en cuanto a lecturabilidad y legibilidad tanto de la imagen como del texto. 2.2. Teoría del cartel Norberto Chaves, publicó en la revista Tipográfica un artículo llamado "Pequeña teoría del cartel" donde explica a su entender las seis capacidades del mensaje: contacto, información, persuasión, identificación, convencionalidad y estética. > Contacto, es la capacidad del mensaje de captar y mantener la atención del receptor. Y agrega Chaves que conceptos que vimos anteriormente como, visibilidad, legibilidad y pregnancia y el orden de lectura son de suma importancia para este tipo de piezas gráficas, ya que según él al ser un mensaje que el receptor no solicita, “el mantenimiento del contacto, […] no esta garantizado y debe apuntalarse mediante las propiedades del propio mensaje”  5 . > Información, trata la capacidad del mensaje para evocar en el receptor las imágenes o ideas pertinentes al mensaje particular que el emisor intenta transmitir. > Persuasión, es la capacidad del mensaje para generar en el receptor efectos posteriores como influir en el comportamiento o producir cambios en sus representaciones, entre otros, al entrar en contacto con el mensaje. > Identificación, se refiere a la capacidad del mensaje de insinuar la identidad del emisor mediante elementos como el esti5 CHAVES, Norberto Pequeña teoría del cartel II en Revista Tipográfica Año 3 Núm. 8 Agosto 1989. 79

lo personal o el tono particular que este tengan, y así entablar una relación con el receptor. > Convencionalidad, se refiere a la capacidad del mensaje de transmitir mediante un código particular inscripto en uno visual que a la vez es compatible con los códigos de los receptores, esto es lo que permite una correcta decodificación del mensaje por parte del receptor. > Y finalmente la estética, que es también una capacidad del mensaje para que al construir un hecho visual con elementos formales, además éste le genere al receptor cierta atracción estética y gusto personal por el mismo. Estas características son aplicables tanto para carteles de vía pública como para otras piezas de menor formato y que se encuentran dentro de entidades, ya que el fin es el mismo. Como en este apartado tratamos el tema de las comunicaciones impresas, resulta necesario conocer los formatos de papel existentes, ya que esto también influirá en nuestras decisiones de diseño, por eso este será nuestro próximo tema a tratar. 5.3.3. Formatos de papel

80

Serie ISO A

Tamaño (mm)

Superficie (m2)

4A0 2A0 A0 A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9 A10

2378 x 1682 1682 x 1189 1189 x 841 841 x 594 594 x 420 420 x 297 297 x 210 210 x 148 148 x 105 105 x 74 74 x 52 52 x 37 37 x 26

4 2 1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64 1/128 1/256 1/512 1/1024

Serie ISO B

Tamaño (mm)

Superficie (m2)

B0 B1 B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9 B10

1414 x 1000 1000 x 717 707 x 500 500 x 353 353 x 250 250 x 176 176 x 125 125 x 88 88 x 62 62 x 44 44 x 31

1,41 0,70 0,35 0,17 0,062 0,044 0,022 0,001 0,00054 0,00027 0,00013

Los formatos de papel  6 se basan en las normas ISO o International Organization for Standardization, y los formatos más utilizados en Argentina son los A y B. Este último son un 18% más grandes que los de formato A y se utilizan justamente para piezas de gran formato como afiches o carteles. Con este tema finalizamos este apartado de aplicaciones exclusivamente impresas y los conceptos recién expuestos son aplicables tanto a las comunicaciones internas de una entidad como aquellas relaciones interinstitucionales y también de tipo promocionales.

V.III gráfica on-line La Internet como la conocemos hoy en día, tuvo un principio distinto a como la vemos actualmente. Ésta surgió como un proyecto del Departamento de Defensa de Estados Unidos durante la Guerra Fría para proteger a la red militar de dicho país de un posible ataque nuclear. Con los años, se instala el primer nodo de la red científica y académica ARPANET y dos años más tarde se enlazarían a esta red quince universidades y centros de investigación. Y así se deja instalado el concepto y principio de la conexión entre ordenadores. Con el pasar de los años hubo otros avances, como la creación del correo electrónico y también surgen en 1975 y 1976 respectivamente Microsoft y Apple. Este desarrollo de las computadoras personales genera que para el año 1999 haya 160 millones de usuarios. Seguimos en el tiempo y se lanza el primer navegador web comercial, Mosaic y en la misma época ARPANET deja de existir como tal y se empieza a llamar Internet, más tarde surgerían los dominios de internet, lo cual nos lleva al tema particular del diseño web.

1. Proyectar un sitio web El sitio web es parte del sistema de comunicaciones de una entidad, pero antes de pensar en proyectarlo, habrá que plantearse para qué servirá el mismo y respondernos si realmente dicha institución lo necesita. "Cuando se empieza a diseñar un sitio, se debe pensar cuál es el mensaje que quiere transmitir, el objetivo del sitio"  1 . Aclarado esto procederemos a exponer una guía de pasos a seguir para desarrollar una página web. El desarrollo de esta pieza de comunicación, así como el resto del sistema gráfico, también debe ser planificado y organizado para obtener resultados deseados y exitosos. Es por esto que expondremos la estructura de producción propuesta por Antonio Fernández-Coca  2, donde las fases son: estudio, preproducción, producción y post-producción. 1.1. Estudio En esta fase deberemos plantar un tema original, ya sea uno proporcionado por el cliente o propuesto por el equipo de diseño. Con ese tema original resuelto, se realizará un torbellino de ideas o brainstorming para obtener una serie de conceptos clave que nos ayuden a desarrollar el sitio web. Realizados estos pasos, el departamento de ventas y relaciones públicas deberá realizar un estudio de viabilidad: con el objetivo de conocer el mercado y las posibilidad técnicas para llevar a cabo el proyecto.

6 SANTARSIERO, Hugo Máximo 2001 Producción gráfica, sistemas de impresión (Ediciones Producción Gráfica: Buenos Aires, Argentina) Pág. 145

1 Diseño web Daniela Vulcano: Software de Comunicaciones (2010) Pág. 03 2 FERNÁNDEZ-COCA, Antonio 1998 Producción y diseño gráfico para la World Wide Web (Barcelona: Paidós Ibérica) 81

En ese estudio de mercado se deberán obtener datos como: quien es el público destinatario, es decir, a que público estará dirigida la comunicación, y conocer sus características comunes, que pueden dividirse en generales y especiales  3 . Pero, nos enfocaremos en los generales que incluyen obtener información sobre: el sexo, rango de edad promedio, estado civil, nivel socioeconómico que incluye, comportamiento social, hábitos, actitudes y poder económico, capacidad de compra de bienes y servicios y el lugar de residencia. Finalizado este estudio de viabilidad, se desarrollaran los correspondientes prototipos y se evaluarán individualmente, hasta obtener un resultado óptimo tanto para el equipo de diseño como para el cliente. 1.2. Preproducción Esta etapa de preproducción se dividirá en dos, el desarrollo de los guiones y el estudio técnico. En la primera se realizaran los distintos guiones, los cuales servirán para mantener una línea unificada a lo largo del proyecto. Y la segunda, será dedicada a plantear un calendario con el fin de cumplir a tiempo las distintas tareas a realizar; además se preverá que personal se necesitará y la duración de éstos en el proyecto, como así también si se solicitará personal externo; además se harán las averiguaciones sobre derecho de autor y el calculo que demandará el mantenimiento del sitio una vez realizado. 1.3. Producción Como lo dice su nombre en esta etapa el equipo se dedicara a producir el sitio web y se harán además, las correspondientes visitas al cliente para aprobación, se pondrá a prueba el funcionamiento del sitio y se empezará a dar a conocer el nuevo sitio para ir generar interés y expectativa en el público.

3 Brief Publicitario Carmen, Montes: Taller de Diseño Publicitario (2010) 82

1.4. Post-producción

3. Color web

Finalmente, en esta última etapa, se deberá hacer la prueba, evaluación, mantenimiento y distribución, pero solo nos extenderemos en la primera. En ésta se deberán responder los siguientes ítems a fin de hacer una prueba para conocer la efectividad del sitio: evaluación de la efectividad, donde se vera el grado de comprensión del sitio y la interfaz por parte del usuario y la evaluación de la imagen corporativa, donde justamente se verificara si ésta es coherente y se condice con una filosofía y el nivel estilístico de la misma.

Recordemos que los dispositivos digitales, como los monitores funcionan mediante colores luz o RGB. Los monitores cuentan con triadas de pixeles, llamadas fósforos donde cada uno de éstos corresponde a uno de los colores primarios luz. Esto implica que para modificar la intensidad del color habrá que variar el voltaje entre un número digital de ocho bits correspondido entre el 0 y el 255.

Como bien hemos afirmado reiteradas veces, el buen programar y el organizar del proyecto de identidad institucional, como así también el cumplimiento eficaz de todas las tareas ha desarrollar, y sin olvidar la calidad estilística, será lo que nos brinde un resultado exitoso. Por otra parte, de manera tal como hicimos en los apartados anteriores, en éste capitulo sobre aplicaciones On-Line también detallaremos las consideraciones técnicas a tener en cuenta sobre el soporte particular de la web. Al momento de plantear un sitio web, deberemos tener en cuenta a que tipo de público destinatario nos dirigimos y así determinar que tipo de ordenador suelen tener los mismos, que navegadores utilizan, y demás. Conociendo estos datos podremos plantear un sitio que puedan visualizar correctamente la mayor cantidad de usuarios posibles. 2. Formatos web En lo que respecta a formatos de sitios web, la elección de las dimensiones del sitio devendrán como ya hemos dicho de tipo de monitor con que cuente nuestro público destinatario. Hasta hace no mucho tiempo en la mayoría de los hogares habían monitores proporción 4:3, sin embargo en los últimos años se han vuelto más comunes y populares tanto las notebook como los LCD´s que son de proporción 16:9, o sea, widescreen, de igual manera que sucedió con la televisión.

Si los tres canales se encontrasen en 0 equivaldrían a una oscuridad total, mientras que si estuviesen en 255 equivaldría a una luz blanca. Entonces si pensamos que son tres canales, y cada uno de estos tiene 256 valores intermedios, de esta multiplicación obtendremos los tan nombrados 16.777.216 colores reproducibles en pantalla. Pero, en web los colores RGB se traducen a colores Hexadecimales, y las combinaciones posibles son 00, 33, 66, 99, CC y FF o 0, 51, 102, 153, 204 y 255 en RGB.

Y además añade que “la interfase vuelve accesible el carácter instrumental de los objetos y el contenido comunicativo de la información.” Dicho de otra manera, la interfaz ese espacio donde interactuamos con una pieza o artefacto de comunicación, como un teléfono celular, un sitio web o un cajero automático, por ejemplo; y un buen diseño de interfaz será el que nos permita interactuar de manera exitosa con estas piezas o artefactos. Para concluir y a modo de reflexión diremos que, una interfaz diseñada de manera defectuosa nos dificultará encontrar o hacer aquello que queremos realizar, lo cual generaría un efecto no deseado de la comunicación con nuestro receptor. Y el objetivo es todo lo contrario, si hay un usuario interactuando con nuestro sitio, queremos que pueda encontrar lo que busca y realizar lo que desee realizar, de lo contrario se frustraría y abandonaría la acción, fracasando nosotros también como comunicadores.

Aparte de esto, tanto Windows como MacOS crearon su propia paleta, el problema surge en que éstos coinciden en doscientos diez y seis colores pero difieren en cuarenta, entonces a esos colores que comparten se los llaman Colores Seguros de Web o Web Safe Colors. 4. Interfaz Además de las consideraciones técnicas, existen otro tipo de elementos a los que deberemos prestar atención, que es principalmente aplicado a sitios web o piezas multimedia, pero es valedera también a otras áreas del diseño, la interfaz. Gui Bonsiepe afirma que la interfase no es un objeto sino que es “un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta […] y objeto de la acción.”  4 4 BONSIEPE, Gui 1999 Del objeto a la interfase: Mutaciones del diseño (Buenos Aires, Argentina: Ediciones Infinito) Pág. 17 83

corpus visual

1. relevamiento gráfico 1.1. Identificadores visuales El registro de diseño de identificadores para Canal 11, se limita a identificar al poblador y artista plástico ushuaiense, Vicente Gómez, como el creador del 'Pingüinito' la marca del canal y algunas placas de presentación identificativas en el año 1966. Un dato interesante, es que Vicente Gómez además de ser artista plástico, era un empleado del área de técnica de la señal.

Por otro lado, esta marca ah tenido varias modificaciones a lo largo del tiempo y en la actualidad la versión que se utiliza es:

87

1.2. Gráfica On-Air

1.2.1. Identificativos / ID´s

En lo referido a la gráfica que sucede en pantalla, las primeras placas fueron realizadas por el ya mencionado, Vicente Gómez en el año 1966. Y de igual manera que la marca estás también fueron variando, por lo que expondremos e identificaremos las piezas del paquete televisivo actual de la señal.

1.2.2. Apertura de la Transmisión

88

89

1.2.3. Cierre de la Transmisión

1.2.5. End Tag

1.2.6. Cargos Docentes

1.2.4. Sinfin 1.2.7. Solidaridad

90

91

1.2.8. Protección al Menor

1.3. Gráfica On-Line

1.3.1. Historia

En cuanto a las aplicaciones On-Line, el Canal de Ushuaia tiene un grave problema que es tener su sitio dentro del sitio web del Gobierno de Tierra del Fuego. En el mismo la información que se brinda sobre la señal es mínima y por lo general se encuentra desactualizada, como así también, en la sección programación la grilla proporcionada es confusa y desorganizada, impidiendo la posibilidad de búsqueda.

1.2.9. Canal 11 presenta

Por otro lado, en el último tiempo la señal ah evidenciado esta problemática y buscó su autonomía mediante el sitio web, sin embargo el mismo se encuentra en construcción desde hace un buen tiempo.

1.2.10. Espacio publicitario

92

93

1.3.2. Programación

94

1.3.3. Contacto

1.3.4. Sitio en construcción

95

2. matriz gráfica signos marcarios

política de imagen y comunicación

canal 11 ushuaia

tv pública

encuentro

incaa tv

naming nombramiento

carente no cuenta con un nombre que la haga particular, mantiene su licencia como nombre de la señal

óptimo

óptimo

óptimo

óptimo

óptimo

slogan

aceptable “ushuaia nos une”

óptimo “es de todos”

aceptable “el canal educativo del estado Argentino”

óptimo “donde vos estas el cine llega”

logotipo

insuficiente por la disposición circular de los textos no permite su uso individual

óptimo

óptimo

aceptable

tipografía

aceptable la elección tipográfica es correcta, sin embargo no es pertinente

óptimo

óptimo

aceptable

clasificación

tipográfico standard utiliza una tipografía preexistente, sin retoques

tipográfico retocado

tipográfico retocado

tipográfico standard

signo

insuficiente baja calidad estilística y poco desarrollo gráfico

óptimo

excelente

óptimo

calidad gráfica genérica

insuficiente baja calidad estilística en su dibujo y construcción

excelente

excelente

óptimo

canal 11 ushuaia

tv pública

encuentro

incaa tv

partido conceptual filosofía

insuficiente faltan atributos y conceptos pertinentes en la filosofía para formar una identidad

excelente

excelente

partido gráfico

insuficiente el lenguaje gráfico utilizado no es pertinente con una filosofía, lo que lo hace genérico y no particular

óptimo

excelente

carente no hay una decición cromática en cuanto a un color institucional determinado

óptimo

carente no hay una decición tipográfica tomada en cuanto al uso de una tipografía

óptimo

paleta cromática color institucional

tipografía uso tipográfico

96

variables

variables

óptimo

óptimo

aceptable

aceptable

variables

canal 11 ushuaia

tv pública

encuentro

incaa tv

variables

canal 11 ushuaia

tv pública

encuentro

incaa tv

ajuste tipológico

insuficiente no hay una relación de pertenencia entre logo-signo y la identidad institucional

óptimo

óptimo

óptimo

inteligibilidad

aceptable el signo no se presta a confusión de interpretación o comprensión

óptimo

óptimo

óptimo

corrección estilistica

carente la falta de filosofia, se traduce en el signo

excelente

excelente

excelente

pregnancia

óptimo

óptimo

óptimo

compatibilidad semántica

aceptable el nombre de la señal se condice de forma standard con la identidad del ente

óptimo

óptimo

óptimo

aceptable el signo es recordable y reconocible a pesar de las carencias en la construcción y calidad gráfica

vocatividad

óptimo

excelente

óptimo

insuficiente falta de mayor variabilidad y adaptación en el signo a distintas necesidades

óptimo

insuficiente el signo es poco atractivo y antiguo, sin embargo esto se condice con la realidad actual de la señal

singularidad

óptimo

excelente

aceptable

versatilidad

aceptable el signo logra adaptarse a distintos tonos del discurso

óptimo

óptimo

aceptable

insuficiente el signo no es particular y único para el contexto en el que esta inmerso

declinabilidad

óptimo

óptimo

insuficiente el signo se quedó en el tiempo viendose antiguo y falto de renovación

excelente

excelente

aceptable

insuficiente sistema con poca apertura inconsistente e invariable

óptimo

vigencia

clasificación

icónico

icónico

icónico

insuficiente por su construcción no permite una precisa reproducción en diversos soportes

óptimo

óptimo

óptimo

icónico mantiene una relación con el objeto real “pingüino”

óptimo

óptimo

óptimo

suficiencia

reproductibilidad

legibilidad

aceptable el signo es legibible en distintas condiciones, sin embargo el logotipo no

óptimo

aceptable

99

gráfica on-air

gráfica on-line

variables

canal 11 ushuaia

tv pública

encuentro

incaa tv

variables

canal 11 ushuaia

tv pública

encuentro

incaa tv

filosofía

carente carente de conceptos que formen una identidad de la señal en pantalla

óptima

excelente

óptima

información

insuficiente la información en el sitio web no esta completa y tampoco atrae a la lectura

óptimo

óptimo

óptimo

lenguaje gráfico

insuficiente el lenguaje gráfico utilizado no es pertinente con una filosofía, lo que lo hace genérico y no particular

óptimo

excelente

óptimo

interfaz

aceptable la interfaz es correcta, sin embargo genérica e inmersa en el lenguaje gráfico del sitio web del gobierno

óptima

excelente

óptima

impacto

insuficiente el lenguaje gráfico no tiene un impacto que genere atracción hacia el mismo

óptimo

excelente

óptimo

jerarquías

aceptable jerarquías diferenciadas correctamente

óptima

óptima

óptima

diagramación

óptima

óptima

insuficiente baja calidad estilística de los elementos que componen un lenguaje standard

óptimo

excelente

óptimo

aceptable el micrositio de la señal al igual que la totalidad de la web están diagramados de manera aceptable

óptima

calidad estilística

completitud del paquete televisivo

insuficiente el paquete televisivo está incompleto; faltan gran cantidad de piezas que abarquen y cumplan distintas funciones y necesidades

óptimo

óptimo

óptimo

claridad

insuficiente la programación de la señal no es clara y comprensible para el usuario

óptima

óptima

óptima

funcionalidad interacción con el usuario

óptima

excelente

óptima

insuficiente el sistema no se mantiene o repite a si mismo, volviendose inexistente

óptimo

carente falta interactividad usuariositio y así permitirle nuevas interacciones y contacto con la señal

sistema

carente inexistente

excelente

excelente

excelente

sistema

excelente

óptimo

gráfica off-air carente

-

-

-

101

desarrollo de hipótesis

1. hipótesis 01 Un programa de identidad complejo y variado, basado en un partido conceptual y por lo tanto asociado a un partido gráfico para Canal 11 de Ushuaia permitirá que el mismo se distinga de otras entidades y se posicione como una señal de calidad en la sociedad.

El Canal 11 de Ushuaia no cuenta con un programa de identidad debido a que como definimos previamente en el apartado 1.1 Noción de programa y sistema, página 49, un programa comprende funciones como organizar y planificar, lo cual permite mantener en la mira los objetivos que el mismo deberá cumplir. A su vez cuando nos referimos al término programa, también abarcamos al sistema, puesto que este último está implícito dentro del anterior. Recordemos que nos referimos a un sistema como, una suma de partes que se relacionan entre sí para suplir una necesidad en común. Dicho esto y analizando la realidad del Canal 11 de Ushuaia, podemos dar cuenta de que el mismo no cuenta, en principio, con un programa integral de la institución y mucho menos esto se traduce en los departamentos que la componen, pero en particular de nuestra área de interés que es lo que a gráfica refiere. Mientras que lo que compete al sistema, la identidad gráfica de Canal 11 no llega a ser un sistema complejo y flexible, como debería ser en una señal televisiva debido a la magnitud del programa y los recursos comunicacionales que éste implica. Más bien la señal actualmente cuenta con un sistema simple y cerrado de piezas prácticamente individuales, donde si bien en algunas las constantes existen, la falta de variables genera un problema, ya que no brinda diversidad al mismo. A su vez, tomando lo dicho en el marco teórico, en el apartado 1.1. Noción de programa y sistema, página 50, de que un sistema abierto es aquel que permite incluir piezas nuevas pero sin perder la coherencia y calidad, ninguno de estos requisitos se cumplen. Primero porque cada vez que se incorporan piezas a este sistema se rompe, ya que por lo general no se mantiene una línea a seguir y segundo, porque como ya dijimos el apartado 3. Gráfica estándar vs. alto rendimiento, página 54, la calidad gráfica implica basarse en las necesidades particulares de la institución y eso traducirlo a los mensajes gráficos, haciéndola justamente única y característica. 105

Por todo lo dicho, además de la falta de complitud que encontramos en las piezas comunicacionales de esta institución, se evidencia entonces por las razones recién expuestas que no es un programa, y mucho menos un sistema. Seguido haremos un análisis y desarrollo de la metodología de identificación institucional ya expuesta por Norberto Chaves en el apartado 2. Metodología de la identificación, página 50 donde serán estudiadas las fases individualmente con respecto a nuestro caso de estudio. Dentro de la Fase I: Investigación, debíamos recopilar información de manera parcial y objetiva sobre la entidad y aquellas análogas a la misma, y luego reunir opiniones para saber que piensan los mismos integrantes y los televidentes sobre ésta. La realidad institucional de la señal, la encontramos dentro del marco teórico en el apartado 2. Televisión en Tierra del Fuego: LU87 TV Canal 11 de Ushuaia, página 26 por lo que avanzaremos en los siguientes ítems. La 'identidad institucional' y la 'imagen institucional', es decir, la opinión sobre la entidad emitida tanto por los trabajadores de la misma, como por los televidentes, ambos coincidieron ampliamente en que el canal podría ser mejor, e hicieron notoria la falta de contenidos que traten temas que competan a la sociedad y ciudad de Ushuaia. Esto último particularmente se debe a que como la señal funciona como repetidora de Canal 13 de Buenos Aires, incluye mucho de la programación de éste en el canal de Ushuaia. En cuanto al 'paradigma institucional' o las entidades análogas al Canal 11 de Ushuaia, dentro de la provincia de Tierra del Fuego, el otro canal existente también de televisión abierta, es el Canal 13 LU88 de Río Grande, ciudad ubicada a 220 kilómetros de Ushuaia. Otro ítem seguido de éstos, es la 'comunicación institucional', o la recopilación de las comunicaciones institucionales, las cuales se encuentran en detalle en el apartado Corpus Visual, página 85. 106

Ahora bien, siguiendo con lo referido a las fases de la metodología, en la Fase II: Identificación, el objetivo es la redacción y concepción del texto de identidad, en el cual estarían reflejados los valores, ideología y filosofía de la institución. Este punto es sumamente importante, ya que como ya hemos dicho la identidad es similar a la personalidad de una persona y es lo que la hace única y diferenciable. Así, un grave problema que tiene la gráfica de Canal 11, es que resulta neutra, general y común, ya que si cambiásemos las imágenes de Ushuaia que hay en las mismas, la gráfica podría ser atribuida a cualquier otra señal. Para solucionar esto mismo, sería conveniente desarrollar con gran detenimiento, el texto de identidad, pensando en reflejar en éste, que como ya dijimos en apartado 2.2. Identificación, página 51, se trata de un texto, valga la redundancia, donde se plasman los atributos y conceptos que constituirán la identidad de la entidad como también lo que ésta deberá comunicar. Con el texto de identidad desarrollado a consciencia, podremos solucionar ésta falta de peculiaridad en el Canal de Ushuaia, plasmando a nivel conceptual y gráfico estos lineamientos, que son los que permitirán reflejar los aspectos de la sociedad y la ciudad que tan particular es, de una manera característica y única, lo cual contribuirá a hacer reconocible y diferenciable a la institución. En la Fase III: Sistematización, es donde se desarrolla la matriz de comunicación, es decir, donde se organizan y completan los recursos y comunicaciones institucionales. Vemos que en el Canal de Ushuaia, como ya hemos dicho, los mismos no están completos y se evidencian las carencias comunicacionales en todas las áreas de aplicación. En las aplicaciones On-Air dentro de lo que corresponde a las piezas que conformar al paquete gráfico televisivo, ver apartado 3.2 Paquete gráfico televisivo página 74, hay una falta generalizada, sin embargo es destacable el desarrollo que se hizo sobre piezas únicas que remiten a necesidades de la sociedad de Ushuaia, como piezas de interés público sobre cargos docentes, misa, paraderos, entre otros, que son únicos del Canal

11, pero también, como ya dijimos antes, la intención es buena en cuanto a comunicación, pero las mismas no son ni de calidad ni tampoco reflejan una identidad particular. Off-Air implica piezas de papelería institucional o soportes gráficos identificatorios, piezas promocionales y comunicaciones publicitarias, y tampoco cuenta con un sistema completo de éstas y las pocas existentes no son coherentes con el sistema, inexistente de todas maneras. En cuanto a lo On-Line tampoco cuenta con una web ni con aquellos complementos como firma de mail o plantillas digitales para presentaciones que también ayudan a mejorar la percepción sobre la entidad tanto a nivel interno como externo. Sin embargo el tema sobre el sitio web lo desarrollaremos en la Hipótesis 03. En cuanto a la siguiente, Fase IV: Diagnóstico, ya hemos analizado las fases previas y hemos emitido un diagnóstico general y particular que evidencia la falta de: un programa y sistema, recursos de comunicación, falta de pertenencia con la entidad y del público con la misma. Pero como hemos dicho también en el marco teórico en el apartado 2.4.1. El síntoma en la gestión, página 53, el síntoma es claramente identificable, en este caso es en el área de la gestión, ya que nunca se planteó programar y planificar, y si se planteó no fue correctamente ejecutado. Es muy probable que además de estar el desperfecto en la gestión, nunca se haya contratado y buscado personal competente en la dimensión comunicacional que implica un canal de televisión, porque aunque se trate de una señal del interior, la función y la importancia que tiene una señal televisiva en una comunidad, es igual de relevante sin importar su alcance geográfico y social. También es cierto que la identidad institucional como el diseño gráfico es un campo de acción relativamente nuevo y es en los últimos tiempos que se empezó a conocer más de la misma y a notar los beneficios que un diseñador gráfico o equipo de éstos puede generar en una institución.

Finalizaremos el tema con la Fase V: Política de Imagen y Comunicación, que como dijimos es donde se terminaran de bajan los lineamientos de la filosofía que más adelante servirán para ser traducidos en gráfica y así lograr un eficaz desarrollo de identidad institucional para Canal 11 de Ushuaia. Con el resultado del desarrollo de las fases previamente expuestas, es como podremos conformar así el nuevo posicionamiento de la señal. Pero veamos primero, de que trata el posicionamiento; Tal como señalan los autores Al Ries y Jack Trout1 “el posicionamiento se refiere a lo que se hace con la mente de los probables clientes o personas a las que se quiere influir; o sea, como se ubica el producto en la mente de éstos”  1 . Relacionando esta definición con nuestro caso de estudio, el Canal de Ushuaia es percibido y esta asentado en la mente de la sociedad, como una señal con escaso contenido local y que se encuentra desactualizada, sin embargo, también la comunidad nota que la misma tiene posibilidades de mejorar ya que cuenta con la infraestructura y los recursos para el mejoramiento generalizado de la señal. Ahora bien, esta es la realidad actual del Canal de Ushuaia, pero el objetivo venidero es que la señal sea adoptada como propia por la sociedad y simultáneamente se vean reflejadas las necesidades comunicacionales que ésta solicita. Pero no solamente que la población se vuelva a interesar en la señal local, sino que además, el canal en sí, desarrolle una identidad propia y única que refleje a su sociedad y la distinga como entidad. Resulta oportuno, ejemplificar mediante casos reales como actúa una estrategia de posicionamiento en una señal televisiva. Para eso expondremos el relevamiento sobre Telecinco hecho por Joan Costa en su libro Identidad televisiva en 4D.

1 RIES, Al y TROUT, Jack 2002 Posicionamiento (México: McGrawHill) Pág. 18 107

Telecinco, es una señal pública española que si bien tuvo un buen comienzo, pero luego de un tiempo su popularidad disminuyó y se estancó, lo cual fue aprovechado por su competidor más cercano Antena 3. Ésta última aprovecho este estancamiento y se actualizó en: gráfica institucional, renovó de el talento, o sea, presentadores y animadores y también incluyó en su programación nuevos contenidos. Es con este cambio estratégico Antena 3 se impuso como la señal favorita por sobre Telecinco, que paso a ser considerada "la emisora más frívola y avergonzante"  2, con este decaimiento el perfil del espectador paso de ser de un promedio de treinta años a un perfil de más de cincuenta y cuatro años, como así también su cuota de mercado disminuyó notablemente. Evolución de la cuota de mercado TELE 5A

3

30.0

bién impulsar la producción propia, entre otros y obviamente todos estos cambios se tradujeron en la renovación del paquete gráfico televisivo. Con estos nuevos cambios, buscaban elevar y afianzar el vínculo con la audiencia y posicionar a la señal como televisión de calidad. Es gracias a este cambio estratégico, que Telecinco logró prevalecer en el mercado y la percepción en el público de la señal. Para ilustrar esto expondremos los gráficos  3 que muestran los cambios favorables que logró la señal española con una estrategia de reposicionamiento. Gráfico total individuos 22,0 21,0

20,2

20,0 19,0

19,0

25.0

17,0

15.0

16,0

10.0

1993

1994

1995

1996

1997

Target comercial

5.0 TELE 5A ene feb mar abri may jun jul ago sep oct nov dic ene feb mar abri ene jun jul ago 97 97 97 97 97 97 97 97 97 97 97 97 98 98 98 98 98 98 98 98

Con esta situación de inminente decadencia, Telecinco pone en marcha un plan de reposicionamiento, y lo inicia desde un cambio en el equipo directivo y su gestión empresarial. Así se buscó modificar el perfil, se empezó a invertir en publicidad, se incluyó mayor variedad de programas, como así tam2 COSTA, Joan 2005 Identidad televisiva en 4D (La paz, Bolivia: Grupo Editorial Design) Pág. 120 108

18,5

18,0

20.0

0.0

21,7

21,4

31 29 27 25 23 21 19 17 15

1993

NT3T

1994

1995

3 COSTA, Joan 2005 Op. Cit. Pág. 124

VE1

1996

Con este caso, podemos dar cuenta de cómo con una estrategia estudiada y analizada, se puede repuntar el posicionamiento de una señal televisiva. Lo cual es nuestro objetivo con el Canal de Ushuaia, generar una modificación en la percepción pública a partir de un cambio desde los cimientos de la institución, ya que desde un estudio real de la situación, la definición de un texto de identidad propio y la generación consiguiente de una gráfica acorde a ésta, es como se podrá posicionar como una señal de calidad en la sociedad de la ciudad de Ushuaia. Dicho de otra manera, "un canal que invierta en una implementación coherente de imagen, con el tiempo tendrá una identidad clara, se diferenciará del resto y será creíble para el público"  4. El cambio en la señal televisiva de Ushuaia es sumamente importante, ya que al encontrarse en la capital de la isla es la principal señal, y por lo tanto, la elegida para conexiones con canales nacionales, como Canal Encuentro o la TV Pública. Entonces la renovación gráfica de ésta, será beneficiosa para la institución en varios ámbitos, desde el afianzamiento con la sociedad de Ushuaia y de la provincia de Tierra del Fuego, como también una mejor impresión y percepción con otras señales de nivel nacional. Por todo lo anterior, diremos para finalizar que si bien el desarrollo del programa y de la identidad gráfica es primordial para un cambio en la percepción sobre la señal, esto no debería remitirse exclusivamente al departamento de diseño, sino que tendría que ser un cambio acompañado por el resto de las áreas que componen un canal de televisión. Así finalmente, obtendremos una imagen eficaz y coherente para el Canal 11 de Ushuaia.

1997

3 Javier Mrad - PICCO, Florencia - VALLEJOS, Fernando Imagen de TV en Revista Tipográfica Año 13 Núm. 42 Noviembre 1999 109

2. hipótesis 02 Una identidad institucional singular para Canal 11 de Ushuaia, aportará atributos particulares al discurso de identidad y esto permitirá crear un lenguaje gráfico pertinente para el paquete televisivo, brindando al espectador organización, diferenciación y memorabilidad al momento de interactuar con la señal.

Como ya bien mencionamos anteriormente en el desarrollo de la Hipótesis 01, programar y planificar es lo que nos permitirá realizar un desarrollo eficiente de la identidad gráfica institucional de la señal televisiva de Ushuaia. Pero ahora, haremos hincapié en un tema que ya hemos abordado: la fase de Identificación y el texto de identidad. Según se ha visto en el apartado 2.1 Identificación ubicado en la página 51 del marco teórico, el texto de identidad, es donde deberán estar redactados y reflejados de manera precisa los valores, ideología y filosofía de la institución, esto implica basarse en cierto repertorio de atributos que obtendremos mediante la investigación de la misma. Realizar el texto de identidad pensando en manifestar atributos de Ushuaia y su sociedad, es lo que lo hará singular. Con el texto de identidad definido, habremos determinado que deberá comunicar la institución y a su vez su perfil ideológico, es en este momento que podremos empezar a traducir esto a comunicación visual. Estas decisiones relacionadas con el diseño las deberemos plasmar en el partido, conceptual y gráfico, que como bien ya hemos mencionado en el apartado 4. Tomar partido, página 54, ambos son los que nos indicaran por donde ir a lo largo del proyecto. En el partido conceptual describiremos y detallaremos los conceptos o atributos que nos permitirán fundamentar nuestro desarrollo, y a su vez, el partido gráfico actuará como traductor de éstos reflejándolos en decisiones de tipo morfológico, tipográfico, cromático y estético, es decir, un lenguaje gráfico. Si bien definir el texto de identidad y los partidos, serán para todo el proyecto de identidad institucional y sus distintas áreas de aplicación On-Air, Off-Air y On-Line. Haremos énfasis en como esto beneficia particularmente al paquete gráfico televisivo. Joan Costa plantea en su libro Identidad Televisiva en

110

4D un ejemplo muy claro para ejemplificar esta idea: invita a imaginar que todas las señales televisivas eliminan sus gráficas On-Air, esto obviamente generaría que se produzca una confusión para el espectador al no poder identificar en que canal se encuentra y dice que “lo que impide que la oferta televisiva sea un caos es justamente la identidad de las cadenas”  1 . Pero además de proporcionar identificación al espectador y a la señal, las distintas aplicaciones On-Air tienen otra función dentro de la programación de una señal televisiva, que es brindar orden y estructura al televidente. Retomemos las piezas mencionadas en el apartado 3.1. Moscas, página 73, y 3.2. Paquete gráfico televisivo de la página 74 y analicémoslas en profundidad. La marca o también llamada mosca en el ámbito televisivo, es la pieza fundamental para el reconocimiento de en que señal nos encontramos, ya que la misma es la que se encuentra constantemente en pantalla, aún cuando estamos mirando algún programa determinado, siempre sabremos en que canal estamos gracias a la mosca. Utilizaremos una frase ya citada en la página 75 de Costa para resumir esta idea “En pantalla, la mosca tiene la misión de hacerte saber en qué cadena te encuentras cuando “zapeas”. Posiblemente no identificarás el programa que se está emitiendo, pero sí el canal en el que aterrizaste. Este mensaje le interesa al canal: es hacer marca.”  2 Luego, encontramos otras piezas que se dedican a la continuidad y estructura dentro de la programación, como aquellas que indican el inicio o el fin del espacio publicitario, que programas veremos a lo largo del día, o que se emitirá luego de lo que nos encontremos viendo, entre otras.

Son justamente estas piezas las que le faltan al Canal 11 de Ushuaia, puesto que como bien ya dijimos, esta señal cubre algunas necesidades particulares para la sociedad, pero no termina de completar el paquete gráfico televisivo. Joan Costa compara la utilidad de las piezas On-Air con la función que también tienen los capítulos de un libro, o las secciones y titulares de un periódico, es decir, organizar. Así es como, el paquete gráfico también organiza y brinda estructura, además de continuidad e identidad al lenguaje de la señal. “Son modos de balizar, o de puntuar el flujo televisivo para evitar el caos y organizar la percepción-comprensión de la audiencia”  3 . En consecuencia, por las razones recién expuestas, es como concluiremos que a partir de un desarrollo programado de la identidad institucional y la correspondiente elaboración del texto de identidad y los respectivos partido conceptual y gráfico a tomar, estaremos otorgando a la señal televisiva de Ushuaia: identidad y memorabilidad en todas sus áreas de aplicación On-Air, Off-Air y On-Line, y particularmente en la que se lleva a cabo en pantalla, organización y estructura visual para el televidente. Todo este desarrollo gráfico permitirá al telespectador, grabar en su retina y adoptar la identidad del Canal de Ushuaia, quién constantemente le estará recordando al público tanto en pantalla como fuera de ésta, su personalidad, ideología y en definitiva quién es, qué hace y cómo lo hace.

1 COSTA, Joan 2005 Identidad televisiva en 4D (La paz, Bolivia: Grupo Editorial Design) Op. Cit Pág. 86 2 COSTA, Joan La guerra de las moscas http://foroalfa.org/articulos/la-guerra-de-las-moscas 12 de Diciembre de 2005

3 COSTA, Joan 2005 Identidad televisiva en 4D (La paz, Bolivia: Grupo Editorial Design) Pág. 87 111

3. hipótesis 03 El diseño de un sitio web para LU87 TV Canal 11 de Ushuaia, autónomo al sitio del Gobierno de Tierra del Fuego, brindará completitud a las comunicaciones institucionales, optimizará la comunicación de información y permitirá un contacto virtual con los espectadores.

A lo largo de este trabajo de investigación mencionamos reiteradamente las distintas áreas de aplicación de la gráfica institucional. En lo que concierne a un canal de televisión, las más notables son aquellas que suceden On-Air, sin embargo la difusión de una señal televisiva no termina en lo que pasa en la pantalla, por el contrario, se produce una mayor eficacia y difusión cuando se realiza un sistema integral tanto On-Air como Off-Air. Es decir, cuando se desarrolla el programa pensando en brindarle 'complitud'  1 a los recursos de comunicación; con el término complitud nos referimos a si se han completado todos los ítems o piezas que deberían formar parte del programa. Steinbranding, un estudio de diseño especializado en gráfica televisiva y que mantiene un alto grado de calidad en sus producciones, procuran que éstas cubran todas las áreas de aplicación, bajo la frase "hay vida más allá de la pantalla". La experiencia y el aval de este estudio se reflejan en dichos como “las señales de TV necesitan más de un punto de contacto con su audiencia. […] La comunicación Off-Air se despliega en piezas que conforman un branding integral, consistente y homogéneo”  2. Esto último, corrobora justamente nuestro planteo sobre la necesidad de una gráfica integral. Dentro de las aplicaciones fuera de pantalla haremos énfasis en aquellas que se producen On-Line, donde la pieza estelar de este tipo de comunicaciones, es el sitio web, el cual permite mantener una comunicación fuera de la pantalla con los televidentes y el público en general. 1 CHAVES, Norberto 2010 La imagen corporativa: teoría y práctica de la identificación institucional (-3ª edición, 4ª tirada- Barcelona: Editorial Gustavo Gili) Pág. 167 2 STEIN, Guillermo 2006 Brochure Steinbranding 06´ (Buenos Aires, Argentina: Latingráfica) Pág. 106

112

El Canal 11 de Ushuaia cuenta con un micrositio dentro de la web del gobierno de Tierra del Fuego, y en éste la información sobre el mismo es escasa y básica: las autoridades e historia, formulario de contacto y una programación que la mayoría de las veces se encuentra desactualizada. Es por estas razones que consideramos que es sumamente importante que el televidente regular de la señal pueda interactuar también On-Line con la misma y sin la necesidad de acceder al sitio del gobierno para luego realizar una búsqueda dentro de éste hasta dar con el micrositio del canal. Un sitio web planificado y bien diseñado, pero además autónomo, completo y con una buena interfaz gráfica, es una pieza fundamental que tienen en su repertorio de comunicaciones la gran mayoría de las señales televisivas. Recordemos que nos referimos a la interfaz gráfica, como un espacio de articulación entre el humano y el objeto de la comunicación, ver apartado 4. Interfaz página 83; y que además un diseño de calidad en la misma facilitará y ayudará a la experiencia e interactividad del usuario con el sitio web. Esta consideración sobre la interfaz es sumamente importante, ya que al tratarse del sitio de un canal de televisión y contener mucha información, muchas veces lo que el usuario desea hacer es: apuntar sus programas favoritos, buscar una próxima emisión, conocer de que trata un nuevo show o ver la señal en vivo en la web, entre otras cosas. Por lo que sino se tuviese una interfaz lograda, el usuario probablemente no llegaría a ejecutar las acciones recién nombradas. Estas operaciones al sitio actual no se encuentran mínimamente contempladas; y se suma la desventaja de encontrarse un micrositio de Canal 11 dentro de otro sitio, no se le otorga la pertinencia adecuada e identidad propia a la señal, por lo que independizarse del sitio del gobierno ayudará tanto a completar las comunicaciones, como a mantener una identidad gráfica homogénea y además a la pregnancia de la señal en la sociedad.

113

encuesta

1. encuesta La siguiente encuesta fue realizada con el fin de conocer la opinión pública, como así también que esta solicitando la sociedad con respecto a la señal televisiva de Ushuaia. Se realizaron 108 encuestas a oriundos como actuales habitante de Ushuaia, en tres grandes grupos según la edad: adolescentes 14-20 años, jóvenes adultos 21-35 años y adultos a partir de los 36 años de edad en adelante. Ésto permitía obtener una opinión amplia al ser grupos abarcativos que representan a una gran parte de la población, siendo algunos estudiantes, universitarios y empleados.

117

1. La encuesta

quiénes miran canal 11 de ushuaia

01. ¿Suele mirar el Canal 11 de Ushuaia? si / no En caso de que su respuesta haya sido "No" por favor siga con la pregunta Nº5 02. ¿En qué momento del día?

08. ¿Que le parece la marca de Canal 11 de Ushuaia?

mañana / tarde / noche 03. ¿Con quién suele mirarlo? solo / en familia / con amigos

muy buena / buena / aceptable / baja calidad

04. ¿Qué programas mira de Canal 11 de Ushuaia, por qué? Nombre 1, 2 o 3 y marque la cantidad de ítems que necesite

09. ¿Qué le parece la gráfica televisiva de Canal 11 de Ushuaia?

a. nombre del programa aquí

me entretiene el grupo familiar lo mira por costumbre para informarme otro motivo

05. ¿Qué piensa de Canal 11 de Ushuaia? me gusta / esta bien / creo que podría ser mejor / no me gusta 06. ¿Qué tipo de modificaciones cree usted que harían mejor al Canal 11 de Ushuaia? más contenido local / mayor calidad en las producciones / una gráfica televisiva renovada / una marca nueva mayor variedad en programas de: entretenimiento / informativo / culturales / serie-telenovela / musicales / deportivos / educativos / peliculas-documental 118

si miran

07. ¿Qué elementos considera como los más representativos de Ushuaia? flora y fauna / comidas típicas / festividades / arquitectura / paisajes / tradiciones y cultura / personajes históricos / orígenes e historia de la ciudad / deportes y actividades / otros...

qué piensa la gente sobre la señal y su gráfica no miran me gusta 5%

39% podría ser mejor 60% masculino 28%

8% 14-20 años

11% 14-20 años

7% 21-35 años

7% 21-35 años

13% +36 años

15% +36 años

11. ¿Cree que es importante tener un canal local? si/no 12. ¿Qué beneficios cree que aporta a la sociedad tener un canal local? Redacte en pocas palabras su opinión al respecto

esta bien 28%

mala 14%

muy buena 12% buena 30%

aceptable 44%

momento y situación en que miran la señal mañana 16% tarde 33%

muy buena / buena / aceptable / baja calidad

muy bien / bien / más o menos / poco / nada

7%

femenino 33%

noche 51%

10. ¿Cómo cree que representa la gráfica del Canal 11 de Ushuaia los valores y elementos locales ?

no me gusta

en familia 57%

solo 40%

con amigos 3%

elementos representativos de ushuaia paisajes flora y fauna historia varios comidas típicas festividades

20% 18 % arquitectura tradiciones

marca

muy buena 9%

mala 15%

buena 27%

aceptable 49%

gráfica on-air

grado de representatividad de ushuaia en la señal ¿Cómo cree que representa la gráfica del Canal de Ushuaia los valores y elementos locales? nada 1% poco muy bien 11% 11% mas o menos 34%

bien 43%

importancia de la señal para la sociedad de ushuaia

26% importante 99%

no es importante 1%

personajes históricos deportes y actividades

119

conclusión final Una vez que analizamos el canal de Ushuaia con respecto a otras señales con una identidad gráfica mejor lograda, evidenciamos las carencias y falencias que tiene ésta con respecto a entidades de igual características. Las hipótesis planteadas se refieren a tres grandes problemas de la señal: la inexistencia de una filosofía y por lo tanto de un partido gráfico tomado y como se traduce esta carencia en las aplicaciones en pantalla y fuera de la misma. Por lo que la solución planteada refiere a estos ítems específicos, empezando por dotar de un nombre particular a la señal, dejando atrás su nombre basado en la licencia reglamentaria. En lo que respecta a las aplicaciones On-Air la creación de una identidad gráfica y conceptual a consciencia permitió brindarle a las mismas una organización y estructura al flujo de la programación; como así también la posibilidad de generar piezas que sean útiles e informen a la sociedad. En cuanto a las aplicaciones fuera de pantalla, tanto las llamadas Off-Air como On-Line, ambas permiten un contacto fuera de la televisión con el espectador, generando un nuevo vínculo con los mismos. Ya que la señal no solo estará cuando este prendido el televisor, sino también cuando no lo esté. Para finalizar, la resolución de estos ítems y su posterior aplicación beneficiarán: a la señal primordialmente y sus respectivas aplicaciones, pero también la relación de esta con otras instituciones, otras señales y la sociedad de Ushuaia.

121

propuesta de diseño

identificadores visuales

1. MARCA + VARIANTES

marca

versión con lema

versión con licencia

127

on-air

1. Paquete gráfico televisivo 1.1. ID

1.3. End Tag

1.2. Open

1.4. Close

131

1.5. Lineup

1.7. Bumper In

1.9. Billboard

1.11. Protección al Menor Fin

1.6. Next

1.8. Bumper Out

1.10. Protección al Menor Inicio

1.12. Presenta

132

133

2. Paquete gráfico televisivo: específico 1.13. Hora y temperatura

1.14. Infobar

134

1.15. Infobar

2.1. Agenda cultural

2.3. Inicio de programación

2.2. Estado del clima

2.4. Misa

135

2.5. Paradero

2.6. Solidaridad

136

2.7. Sitio web

off-air

1. soportes gráficos institucionales

sobres / carpeta / tarjetas / etiquetas / beta cassette / cd-dvd

139

2. piezas promocionales

1.2. Indumentaria para empleados

frente

posterior

cuaderno / pins / etiquetas / dvd / post-it

140

141

2.2. bolsas

142

2.3. tazas

143

2.4. indumentaria

2.5. banner

frente

144

posterior

145

2.6. poster + postal

146

2.7. poster + postal

147

2.8. poster + postal

on-line

148

0. Mapa del sitio

151

1. sitio web institucional /registrarse

detalle: iniciar sesión

155

/home

/la señal

detalle /laseñal/filosofía

detalle /laseñal/objetivos 156

157

/programas/grilla

/programas/programas

detalle: busqueda avanzada día

detalle: busqueda avanzada hora

detalle: ventana flotante programa 158

159

/envivo

160

/mi usuario/programas

/mi usuario/publicaciones

/mi usuario/datos

161

/contacto

162

2. firma de mail

163

bibliografía

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Apuntes de Cátedra

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ciudad autónoma de buenos aires diciembre 2012