Proyecto final “Master Renaissance Studies” El programa iconográfico de las tapas armónicas en los Clavecines Ruckers. Docente: Ghislain Kieft

Verónica Estevez 0266779 Utrecht, 08-2006

Índice Introducción……………………………………………………………………… Pag. 2 La Familia Ruckers, sus raíces y su arraigo…………………………………..

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Amberes en el tiempo del los Ruckers……………………………………......

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El gremio de San Lucas…………………………………………………………. Pag. 10 El ambiente artístico en Amberes……………………………………………... Pag. 12 Los instrumentos y sus decoraciones…………………………………………. Pag. 14 El motivo azul……………………………………………………………………. Pag. 18 El color y la técnica………………………………………………………………

Pag. 21

Las flores de la tapa armónica………………………………………………….

Pag. 23

El programa decorativo en las tapas armónicas……………………………... Pag. 29 María, Reina del cielo y la tierra………………………………………………. Pag. 32 La Virgen y el azul………………………………………………………………. Pag. 48 Virginal…………………………………………………………………………… Pag. 51 Hortus omnium deliciarum…………………………………………………….

Pag. 54

El jardín de las delicias…………………………………………………………. Pag. 56 Bibliografía……………………………………………………………………….

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Lista de Ilustraciones……………………………………………………………

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Introducción

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a iconografía sobre instrumentos musicales está ligada históricamente a la representación de instrumentos en pinturas. En mi ensayo, voy a referirme más específicamente a lo representado en los instrumentos e intentando un acercamiento iconográfico desde otro punto de vista. Para expresarme más claramente, mi idea no es hacer un racconto de cuantos clavecines se encuentran representados en la historia del arte, sino que intrigada por las decoraciones que presentan estos instrumentos, he decidido profundizar en la simbología, la tradición visual y la práctica pictórica que confluyeron en este tipo de ornamentación. El tema es claramente específico y de carácter casi hermético. No se trata de una de las grandes incógnitas de la historia del arte sino solo de una respuesta a un porqué casi personal. Siendo la decoración de clavecines mi trabajo habitual, es lógico y casi diría evidente, naturalmente sensato el preguntarse: ¿qué significa todo esto que estoy pintando? Pues bien, es así como esta pregunta adviene generada por la práctica de la pintura, más precisamente, por la decoración que se encuentra en las tapas armónicas de los clavecines Ruckers. Los clavecines de Andreas Ruckers, constructor afincado en Amberes (contemporáneo y amigo de Peter Paul Rubens) contienen decoraciones tanto internas como externas.

Fig. 1 Decoración externa de un clavecín, A. Ruckers (copia de S. Núñez, 1996) vista lateral con las tapas cerradas.

Fig. 2 Clavecín abierto, se observa la tapa superior decorada internamente.

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La decoración externa, es casi siempre producto del gusto personal de quién encarga el instrumento. Los factores que juegan un rol en la decoración externa de un clavecín, tienen que ver con modas locales o con la decoración del interior de una casa en la que este instrumento iba situarse, etc., etc. No son menos intrigantes, pero sí es mucho más lo que se ha investigado en este terreno. Un clavecín fue y es un mueble más en una casa, pero un mueble de lujo, una gran caja de música, que se corresponde con su entorno decorativo y forma así parte de un todo mobiliario. La variedad decorativa resulta entonces muy extensa. De esta manera encontramos desde imitaciones de mármol hasta chinoiserie.

Fig. 3 Mármol

Fig. 4 Chinoiserie

Pero no es este tipo de decoración la que me atrajo, sino justamente la que no se ve a simple vista, aquella que queda escondida al ojo del espectador y que está prácticamente reservada al que toca el instrumento: las tapas armónicas. Si luego de un concierto nos acercamos a apreciar el interior de uno de estos instrumentos, vemos que estos se encuentran poblados de flora y fauna. Casi impensable, inesperadamente encontramos ante nosotros un mundo natural, que no está dedicado a quién escucha, sino a quién ejecuta.

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He aquí lo que vemos:

Fig. 5 Decoración de la tapa armónica de un clavecín A. Ruckers, copia de S. Núñez, decoración V. Estevez 2004. A diferencia de los instrumentos italianos que generalmente no poseen decoración en la tapa armónica (curioso detalle siendo Italia la madre de la decoración y el disegno) los clavecines flamencos están ricamente decorados.

Fig. 6 Clavecín Italiano.

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En las tapas armónicas vemos no solo un tipo de técnica diferente del resto de la decoración del instrumento, ya que tanto por fuera como por dentro de la tapa externa superior del instrumento se utilizaba pintura al óleo (técnica que los flamencos dominaban ya por el 1430, un siglo antes) sino que también estética y temáticamente estas decoraciones de la tapa armónica, difieren del resto de lo representado. De por sí, esta sección interna del clavecín es realmente una zona no solo difícil de decorar sino que además queda delimitada por los puentes en partes desiguales, donde luego se colocan las cuerdas, que se tensan sobre la superficie previamente decorada, de modo que la visión queda casi obstaculizada. A esto se añade que lo que se planee ilustrar en la tapa armónica, no se puede llevar a cabo en pintura al óleo. Las tapas armónicas son el alma del clave, son las que transmiten el sonido al aire y la madera no va laqueada o barnizada y se mantiene libre de cualquier tipo de terminación (más tarde me explayaré en este tema ya que los opiniones al respecto están divididas) y por consiguiente la técnica pictórica que se aplique en una madera sin preparación debe ser de naturaleza acuosa, por obvias razones: el aceite arruina las cualidades sonoras de la sutil tapa armónica, se dispersa en las vetas y en lo que se refiere a las decoraciones, lo que se obtiene es una mancha de pigmento oscura y resbaladiza difícil, por no decir imposible, de gobernar con el pincel. Me resulta por esto casi imposible de imaginar que con todo este tipo de restricciones decorativas, más otras cuestiones de otra índole como el hecho de que desde afuera no se ve nada de lo que con tanto esmero y dedicación se pintó en el interior, más el hecho de además se debe buscar y pagar a un artista que domine la técnica de pintar sin óleo, solo al agua, que no es realmente fácil y además no corresponde con el estilo de lo pintado en el resto del clave, etc., etc., reitero por consiguiente: me niego a pensar que tanta dedicación es solo un mero hecho decorativo, sin más objetivo que el de hacer algo más agradable a la vista. Como ya lo he dicho, se trata de una parte del clavecín difícil de pintar, de ver, de apreciar y de decorar. ¿Por qué tanto empeño si ni siquiera existía como tradición decorativa de este orden en este tipo de instrumentos? Yendo a la síntesis de mi propuesta de investigación para este ensayo y como ya lo he expuesto al comienzo de esta corta introducción, es mi idea profundizar en el tipo de decoración aplicada a las tapas armónicas, buscar el trazo que conduzca la línea de la tradición visual aplicada a estas decoraciones y en lo posible investigar acerca de los valores simbólicos representados o lo que comúnmente se da a llamar en la historia del arte “programa decorativo o iconográfico”. Procuro entonces ofrecer una idea global de la situación en Amberes en tiempos de la familia Ruckers, el círculo social y artístico que esta circundaba, las condiciones de la producción de clavecines, para luego dirigir mi atención a las decoraciones, en especial a la de las tapas armónicas, dado a que lo escrito hasta el momento acerca de este tema es llamativamente escaso. La literatura que he encontrado sobre clavecines flamencos, trata por lo general aspectos musicológicos y otros tales como construcción, venta, distribución, etc. Ninguno de los autores presenta una conclusión acerca de las decoraciones internas en su aspecto simbólico. El tema de las pinturas en las tapas armónicas se aborda

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comúnmente desde lo técnico y no desde lo iconográfico. Creo, y estoy convencida de esto, que detrás de cada aparato o sistema decorativo hay un porqué, una idea básica que quizá con el tiempo puede haberse desdibujado. Me atrevo entonces a arriesgar una opinión acerca de la idea subyacente de este programa decorativo en cuestión, utilizando como argumento en primer lugar el material visual y en segundo lugar las fuentes literarias que avalan esta idea.

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La Familia Ruckers, sus raíces y su arraigo. “[…] The Ruckers family is to the clavecimbel as Stradivarius is to the violin” 1 .

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s con estas palabras como el escritor Grant O’Brien en su libro “Ruckers, A harpsichord and virginal building Tradition” nos enlaza directamente con la importancia y la influencia de esta familia de luthiers residentes en Amberes alrededor del 1575 2 . Los orígenes de la familia son todavía algo nebulosos. O‘Brien aventura una hipótesis realmente tentadora sobre el origen de la familia, según la cual, la estirpe de los Ruckers puede llegar a tener su origen en Selingestadt, en las cercanías de Frankfurt. Lo atractivo de esta idea, es que Albrecht Dürer en su viaje a Amberes en 1520, pinta a un tal Maestro Arnold de Selingestadt, que posiblemente había trabajado en el atelier de Mathias Grünewald en Aschaffenburg en el tallado de madera. Arnold de Selingestadt o Arnold Rucker, según la teoría de O’Brien 3 era conocido como constructor de órganos, tanto en su lugar natal como en los alrededores y dado al parecido en los nombres y a que la familia Ruckers hacía el mantenimiento de los órganos de las iglesias de Amberes, no es raro imaginar un nexo familiar entre ambas familias. De cualquier manera, esta es solo una conjetura de valor anecdótico, nada está probado realmente ni posee argumentación escrita que lo avale, pero que tiene ese sabor a pequeña-gran coincidencia que los historiadores del arte tanto festejamos. El apellido Ruckers, Ruckaert o Ryckaert, es de origen cristiano (Richard, Ricardo, etc.) y proviene del patronímico Ryckaertszoon, habiendo sido más tarde abreviado y resultando en Ruckers 4 . Este es el apellido encontrado en las actas de matrimonio de Hans Ruckers y Adriana Knaeps (o Cnaeps) en la Iglesia de “Nuestra Señora” (OnzeLieve-Vrouwe-kerk) en Amberes. Este documento datado el 25 de junio de 1575 es considerado uno de los primeros datos certeros de la familia, ya que de su padre Frans Ruckers probablemente nacido en Mechelen, no se conocen con seguridad ni fecha de nacimiento ni de fallecimiento. Del matrimonio entre Hans y Adriana nacieron once hijos, de los cuales los tres nombrados a continuación son los más importantes para esta investigación: Ioannes, Andreas y Catharina, que continuaron con la tradición de la construcción de clavecines directa e indirectamente. Esta tradición será consolidada por otros miembros de la familia como el hijo de Andreas, Andreas II y luego Ioannes Couchet, hijo de Catharina Ruckers y Carel Couchet. Ioannes Couchet prosigue con la fabricación de clavecines fiel al estilo Ruckers 5 . En la roseta, círculo dorado que al estar calado permite pasar el sonido, donde se encuentra una figura de un ángel que toca un instrumento (probablemente un arpa) se hayan las iniciales del constructor y era considerada como firma obligatoria, 1

Grant O’Brien, Introducción, pag. 1. El libro de O’Brien fue publicado en 1990, pero es posible que sus palabras hayan sido inspiradas en el libro de Lucas van Dijk y Ton Koopman Het Klavecimbel in de Nederlandse kunst tot 1800. Las páginas no están numeradas, el comentario se encuentra bajo el subtítulo: Klavecimbelbouwers. 2 G. O’Brien, capítulo 2, pag., 5. 3 Grant O’Brien, escritor especializado en el tema que concierne a la familia Ruckers, ha escrito un libro en el que baso gran parte de mi investigación, llamado: Ruckers, A harpsichord and virginal building tradition. 4 Deducción y comentario del ya nombrado autor Grant O’Brien, página 5. 5 G. O’Brien, pag. 9.

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personal y válida de la empresa (retomaré el tema de las rosetas en u aspecto iconográfico más adelante).

Fig. 7 Roseta Hans Ruckers.

Es curioso observar como las generaciones van adaptando esta y cambiándola sutilmente sin que pierda su apariencia original Lo interesante en este punto es que a lo largo de un siglo, los clavecines Ruckers fueron producto de una empresa familiar, que el conocimiento y el aprendizaje de la construcción y la decoración de estos instrumentos fueron transmitidos de generación en generación e incluso hoy día, la fabricación de reconstrucciones de clavecines al estilo de la familia Ruckers, es una tradición en sí misma. El hiato más grande en la historia de la familia, se genera en la falta de documentación acerca de la enseñanza del oficio de constructor de de clavecines. Es todavía incierto como fue que Hans Ruckers aprendió su profesión. Presumiblemente, fue de la mano de Ioes Karest, otro constructor de clavecines afincado en Amberes alrededor del 1515, proveniente de Colonia, Alemania. Estas conjeturas están fundamentadas en rigurosos estudios de índole técnicos de comparación de estilos decorativos y de construcción 6 .

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G. O’Brien, pag. 14.

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Amberes en el tiempo de los Ruckers.

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l período en que la familia Ruckers residió y trabajó en Amberes, se puede definir entre 1575 y 1706. La información que delimita este lapso, tiene en cuenta los primeros y los últimos documentos que contienen información acerca de los miembros de esta familia, con respecto a la tradición de la construcción de instrumentos se puede considerar la fecha de 1575 hasta 1655 como el auge de la empresa familiar. Amberes se había convertido en el centro político y económico de Europa, luego del desmoronamiento de Brujas 7 como puerto principal. En 1460 se funda la primera Bolsa de Comercio en Amberes y esta se expande enormemente con la llegada de los judíos talladores de diamantes que habían sido expulsados de Portugal. Poco a poco Amberes se convierte en el centro comercial y cultural de Los Países bajos y uno de los más importantes de Europa 8 . En 1519, Carlos I de España nacido, educado y criado en los Países Bajos, es nombrado Emperador del Sacro Imperio Romano, como Carlos V. La historia de Amberes con el sucesor de Carlos V, Felipe II, se vuelve sangrienta y dolorosa. Graves revueltas tienen lugar y en 1576 se habla de la furia española, una reacción contra los ciudadanos de Amberes que se habían revelado contra el Rey, que fue una de las situaciones más difíciles de remontar de todos los tiempos en la historia de la ciudad 9 . La ciudad parece resplandecer nuevamente en 1599 bajo el gobierno de Alberto de Austria e Isabella, hija de Felipe segundo. Desde 1609 a 1621, los “doce años de paz “para entrar en otra crisis en 1621. Desde allí, hasta 1648, cuando las provincias de los Países Bajos consiguen su independencia, solo fueron años difíciles. Los miembros de las familias Ruckers habían fallecido y solo quedaban algunos de la familia Couchet, desapareciendo en 1706 definitivamente 10 . Algunos historiadores, sugieren que este tiempo de florecimiento de la ciudad de Amberes, se logró debido “a la prosperidad comercial y estabilidad política” 11 . Puedo entrever en la frase introductoria de O’Brien la herencia Hegeliana de creer que en un determinado momento de la historia en que las artes llegan a su apogeo, puede ser concebido como un momento de armonía y equilibrio social y político. No voy a explayarme en explicaciones vanas. Simplemente creo que es ver solo una cara de la moneda. La verdad es que creo sinceramente que los acontecimientos que vivió o mejor dicho, sufrió la ciudad de Amberes en el período de 1575 al 1680, fueron los momentos más críticos de la historia de los Países Bajos, donde tuvieron lugar las mayores convulsiones sociales y los disturbios de toda índole: guerras, saqueos, muerte, enfermedades, etc. En todo caso podemos decir que el ser humano se encontraba en un momento de crisis y que una de las preocupaciones era la vida diaria y la otra la vida eterna. Nada que nos diferencie en pleno siglo veintiuno. En síntesis, el ser humano nunca ha pensado en otra cosa. 7

Luego de la caída de Constantinopla y la caída de la hegemonía veneciana. Los portugueses desarrollan esta zona con su comercio (primero Brujas y luego Amberes) actividad que luego será retomada por los holandeses. 8 Consultar a este respecto el artículo: Antwerpse geschiedenis-kroniek. Este brinda una visión cronológica de la situación en Amberes con respecto al resto de Europa. 9 Ver Sesam Atlas bij de wereld geschiedenis, Guerras Santas, pag. 243. 10 G. O’Brien, pag. 12. 11 G. O’Brien, pag. 3.

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El Gremio de San Lucas en Amberes.

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a existencia del gremio de San Lucas en Amberes se remonta al año 1382. San Lucas, además de ser uno de los cuatro evangelistas, es el que según la leyenda pintó a María 12 . De hecho, muchos de los datos específicos referidos a María en el nuevo testamento, provienen de sus escritos 13 . Por esta razón, San Lucas se convierte así en el patrono del gremio de los artistas y el gremio estará por siempre ligado a la figura de María como protectora e intercesora ante Dios por sus devotos.

Fig. 8 San Lucas El “gilde” estaba formado en su mayoría por pintores pero esto no excluía artistas y artesanos de otra especialidad. Por el contrario, incluidos en este mismo grupo se encontraba un gran espectro de especialistas en diversas ocupaciones: escultores, miniaturistas, joyeros, orfebres (divididos en los que trabajaban el oro y los que trabajaban la plata), cristaleros, vendedores de libros, fabricantes de barnices, etc., los cuales estaban en contacto entre sí, se conocían y se influenciaban los unos a los otros. Esta influencia es justamente lo más interesante en este caso, ya que muchos artesanos provenían de otros países y ya afincados en Amberes podían inscribirse en el gremio, proceso que requería cierto tiempo y esfuerzo. Para ser miembro del gremio, se debía pasar por una demostración de capacidad en el oficio 14 .

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Se supone que María posó para Lucas en reiteradas ocasiones. Las posibles obras de arte de la mano de Lucas no son de rigor científico, esto como tantas otras historias de índole religioso y no religioso. Para más información sobre este tema, se puede consultar: Jan van Laarhoven De beeldtaal van de Christelijke Kunst, 1992, reeditado en el 2003. 13 Véase J. H. P. Heesters Het oude Schildersambacht, Hoofdstuk 1, Sint Lucas en het gilde, pag. 11. El autor /a no da datos concretos con respecto a sus indagaciones. De cualquier manera se puede constatar leyendo el evangelio según San Lucas, que casi toda la información que tenemos sobre la Virgen María, provienen de allí. 14 G. J. Hoogewerff, De geschiedenis van de Sint Lucasgilden in Nederland, pag. 24.

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El artesano/artista en cuestión, debía probar cuales eran sus habilidades al resto de la agrupación para poder ser admitido. En el caso de Holanda, en las ciudades de Leiden y s’ Gravenhage, se solicitaba a los artistas llevar el siguiente trabajo en un término de cuatro semanas: los pintores debían ser capaces de pintar la cabeza de un toro que con su pata sostuviese el emblema de San Lucas. “Alle schilders en Glasemaakers zullen gehouden zijn ten huise van den deeken of van een van de Hoofdmannen van ’t voorschreeven Gilde te maaken een Proef welke Proef voor een schilder sal bestaan in eenen Ossenkop houdende in de poot een schild van Sint Lucas vercierd[…]” 15 .

Para los constructores de clavecines existía también este tipo de “prueba” de habilidad. “[…] een vierkante oft gehoeckte clavisimbale lanck vijff voeten of daer omtrent, oft langer indien hij wilde[…]” 16 .

El gremio brindaba una cierta protección al artista, no solo en lo se refiere a la producción, sino que también ofrecía a cambio de la cuota con que cada artista contribuía un funeral adecuado. Protegía en esta vida y en la siguiente. Los pagos al gremio eran de diferente índole, por ejemplo, al tomar un aprendiz se debía pagar una suma determinada, pero en cambio si los que entraban en el atelier eran los hijos del agremiado, este quedaba exento de tener que cumplir con el pago 17 . Por otra parte, las bases y las reglas de los gremios eran a veces copiadas al pie de la letra por los gremios de otras ciudades 18 . Lo más probable es que por consecuencia, este tipo de reglas hayan contribuido a que la mayor parte de las “empresas” fuesen básicamente familiares. De más está decir que todos lo miembros de la familia Ruckers eran miembros de la sociedad de San Lucas y trabajaban bajo los requisitos de la misma. Por ejemplo el hecho de que cada constructor/artista colocase su firma en el instrumento/obra de arte, era obligatorio. En caso de no ser así, el constructor sería multado. 19 Así lo dictaminaban las reglas del gremio de San Lucas. Fue una de las reglas que se implementaron para la protección de los artistas y su producción. La firma en el instrumento era imperativa y no debe asombrarnos que esta apareciese en el lugar más importante del instrumento: la roseta, que se encuentra situada en la tapa armónica. Esta tradición se prosigue aún hasta nuestros días.

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J. H. P. Heesters, Het oude schildersambacht, capítulo 1, Sint Lucas en het gilde, pag. 20. L. Van Dijk, T. Koopman Het klavecimbel in de Nederlandse Kunst. Sin número de página. 17 Dr. G. J. Hoogewerff, De Geschiedenis van de St. Lucasgilden in Nederland, Hoofdstuk VI, De Keuren van het gilde te Utrecht- De Geschiedenis van het Schilders-college. pag., 101:“ieder gildebroeder mocht zijn eigen kinderen het ambacht leeren zonder daarvoor aan het gilde iets te betalen”, pag.101. 18 El libro citado anteriormente, en la nota 10, brinda información detallada acerca de evolución y la historia de el gremio San Lucas en los Países Bajos. 19 L. Van Dijk, T. Koopman Het klavecimbel in de Nederlandse Kunst. Sin número de página. 16

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El ambiente artístico en Amberes.

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a familia de Andreas Ruckers no solo estaba en contacto con otros artistas a través del gremio de San Lucas. O’Brien apunta certeramente en su investigación al importante hecho de que Peter Paul Rubens y Andreas Ruckers, vivían a unos pocos metros de distancia el uno del otro. Precisamente, indica O’Brien, mientras Rubens recibía el encargo de pintar una crucifixión para el altar de la Iglesia de Nuestra Señora de Antwerpen, Ruckers se ocupaba de la afinación del órgano en la misma Iglesia 20 . No se descarta la idea de que alguno de los instrumentos de Ruckers podría haber sido pintado por Rubens, pero esto es solo una conjetura, ya que hasta el momento no se ha encontrado ningún ejemplo que haya sobrevivido. En cambio, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, se encuentra la tapa superior del clavecín que fue encargado en 1604 21 por Sweelinck, el famoso compositor holandés, cuya tapa superior contiene una pintura alegórica a la ciudad de Ámsterdam 22 , pintada por Pieter Isaacsz.

Fig. 9 Tapa superior, Rijksmuseum Ámsterdam, Pieter Isaacsz. Andreas Ruckers II, era cuñado de Johann Davidszoon de Heem, pintor de naturalezas muertas y Jan Brueghel habría pintado una tapa para Ioannes Ruckers 23 . Los contactos de la familia iban desde la corte de Isabella y Alberto de Austria hasta la Capilla Real (Chapel Royal). Adrianus Wortelmans trabajó repetidamente para Ioannes Ruckers y Constantijn Huygens estaba encantado con su clavecín Ruckers, sobre todo porque se 20

G. O’Brien Ruckers and other Antwerp artists, pag. 12. G. O’Brien, Ruckers and other Antwerp artists, pag. 12. 22 Ver para mayor información: http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A-4947?id=SK-A4947&page=0&lang=nl&context_space=&context_id internetsite, del Rijksmuseum, Amsterdam. 23 G. O’Brien,capítulo uno Ruckers family history and the Guild of St, Luke, Ruckers and other Antwerp artists, pag. 12. 21

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enorgullecía de que su instrumento había sido construido por el luthier de la corte francesa. 24 La familia Ruckers ocupaba un lugar destacado en la comunidad, tanto por la producción de sus instrumentos como por el estatus generado por este tipo de oficio que requería el trato constante con las castas sociales más elevadas de los Países Bajos y alrededores. Los instrumentos, se producían no solo para la corte y para los grandes pensadores de la época, los clavecines se convirtieron en parte casi obligatoria del mobiliario 25 .

24 25

G. O’Brien, Ruckers and other Antwerp artists, pag. 12. D. J. Baldfoort Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw, pag. 30.

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Los instrumentos y sus decoraciones

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os clavecines de la familia Ruckers son de gran variedad en cuanto a su tamaño y tipo de instrumentos y se hallan repartidos en los museos más importantes del mundo. En producción total de clavecines se pueden distinguir alrededor de veinte modelos diferentes de clavecines y virginales 26 que existen a su vez en diversas mesuras. Mi idea no es describirlos a todos, pero se puede resumir diciendo que eran instrumentos de primera calidad, muy solicitados por todo tipo de compradores. El tema que nos incumbe es el de las decoraciones. Las decoraciones de los clavecines son a mi modo de ver, muy peculiares. Por fuera, vemos una gran diversidad de tratamientos. Algunas veces se le da una terminación imitación cuero con incrustaciones de piedras preciosas (de un tamaño imposible) con un tipo de ornamentación al mejor estilo H. Vredeman de Vries, tal y como lo muestra la figura 10.

Fig. 10 Clavecín construido por S. Núñez, copia del original de A. Ruckers Amberes 1637. Otras veces se intenta una imitación mármol, digo intenta porque es difícil imaginar que se haya querido realmente imitar, sino que a mi parecer solo se procede a dar una idea vaga de lo que entendemos por “mármol”. Lo importante es el efecto estético y no el parecido con la piedra original. Así lo vemos en la fig. 11.

Fig. 11 Imitación mármol. 26

G. O’Brien, capítulo siete: The decoration on Ruckers instruments, pag. 34.

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Por fuera, no quedan dudas, tenemos una gran caja de música, decorada según el estilo más actual de la época. Un mueble que servía de instrumento. Al abrirlo, aparecía una obra de arte de calidad casi siempre de carácter religioso (fig12) o en las versiones más populares una leyenda preferentemente en latín, que aludiese al valor de la música y la cultura (Fig. 13)

Fig. 12 Tapa abierta con pintura

Fig. 13 Tapa abierta con leyenda en un cuadro de Vermeer.

Esta inscripción, se llevaba a cabo sobre un fondo de papel impreso imitación madera, que constituía una opción decorativa mucho más económica o más directa 27 .

Fig. 14 Sic transit gloria mundi: frase en latín pintada sobre la tapa superior de un clavecín. Pero, lo desconcertante es lo que vemos dentro.

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G. O’Brien, capítulo siete: The decoration of Ruckers instruments, pag. 129.

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Fig. 15 Tapa armónica de un clavecín de S. Núñez, 2006. Veamos con detenimiento, esta fauna y esta flora centenaria. Tenemos ante nosotros flores dispuestas en el espacio subdividido en partes desiguales, generadas por los puentes donde están tensadas las cuerdas. Algunos animales están representados entre las flores y otros más pequeños como moscas y abejas completan los espacios vacíos. A veces, encontramos sorpresas: un camarón, un loro, un mono fumando pipa, etc.

Fig. 16 Mono

Fig. 17 Pavos reales

Fig. 18 Loro

Se ha tenido en cuenta el tamaño de las flores en el momento de su disposición, el trabajo lleva un plan ordenado y preciso. Todo este sistema de vegetales y animales dispuestos y ordenados ante nuestra vista, queda circundado por un encaje de rulos azules.

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Fig. 19. Rulo azul de cerca. Ante esta visión el espectador se llena de interrogantes: ¿Qué es todo esto? ¿Qué significan estos rulos azules? ¿Por qué allí, en un lugar tan difícil e incómodo en todo sentido, para ver, para decorar, etc.? La respuesta es más sencilla de lo que parece, pero no por eso menos interesante: estamos en presencia de un jardín, con todo lo que un jardín posee, flores, animales, una bellísima y elaboradísima reja azul que lo enmarca, y para descartar toda duda, nuestro jardín tiene en medio una fuente (en este caso fuente de sonido) con ángel incluido.

Fig. 20 Roseta con ángel tocando

Fig. 21 Fuente con músicos, Grabado en cobre, 1480-1500.

Si lográsemos colocar en forma vertical todas las flores, hacer elevar la roseta y la reja, dándole a la representación un efecto tridimensional, se desplegaría ante nosotros un jardín. Un jardín resuelto con gracia y simpleza en las dos dimensiones que ofrece la tapa armónica del clavecín.

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El motivo en azul

Fig. 22 Motivos azules

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os ornamentos azules que rodean toda la tapa armónica, son el primer elemento a analizar. En primer lugar porque es simplemente lo más difícil de comprender como elemento decorativo. Las flores son fáciles de identificar como tal y nuestro repertorio de flores pintadas es tan basto que aún una flor muy abstracta y estilizada es una flor o al menos, una idea de una flor. Estos motivos azules alrededor de las flores pintadas, tienen otra técnica y otro carácter y están hechos antes de pintar las flores, esto se deduce de la superposición de los tallos de las flores, que a veces han sido prolongados y sobrepasan los límites de el espacio que les fue concedido hasta tapar parte del ornamento azul. La utilización de la pincelada es diferente. El pincel se usa de modo vertical y la pintura produce grandes gotas que le dan al motivo una cierta idea de relieve, lo que sugiere la mano de dos artistas, uno que se encargaba de pintar las flores y otro más especializado en la técnica de los rulos azules.

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Fig. 23 Ornamento azul, donde se observa el relieve dado a la técnica. Estos ornamentos, circunscriben todo el entorno de la superficie. Los puentes dividen el espacio en tres grandes superficies. Los ornamentos unen estas superficies y hacen que se transforme en un espacio de fluida continuidad. La primera evidencia visual que nos sirve de punto de comparación para la idea de una reja bidimensional, es la que sigue a continuación.

Fig. 24 Ornamento azul original

Fig. 25 Dibujo de un ornamento de metal

En ambas figuras observamos el mismo tipo de curvas, hacia adentro y afuera, unidas por un lazo, de pintura en el caso del ornamento, de metal en caso de la reja. El ejemplo elegido es también un gráfico, tomado de un libro de ejemplos ornamentales, o “Handbook of Ornament” donde cada caso en particular está precedido de una referencia que indica su lugar de origen. En este caso, el elemento decorativo en cuestión, proviene de la provincia de Limburg, al sur de los Países Bajos en el siglo XVI 28 . El mismo tipo de trabajo de herrería se haya en otras ciudades de Alemania y sur de Francia.

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F. Sales Meyer Handbook of Ornament, 1957, pag., 178.

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Una reja forjada, no es otra cosa que una estilización de la versión anterior de reja o cerco. La figura que muestro a continuación, es una foto tomada en un viaje al sur de Francia, donde este tipo de tradición visual en rejas azules aún persiste.

Fig. 26 Sur de Francia, donde aún persiste la costumbre: reja azul entorno a un jardín. La solución bidimensional para la reja, nos llega desde las artes aplicadas. La ornamentación pictórica conocida hasta ese momento en donde este tipo de idea de enmarcar en azul los bordes de un trabajo es muy amplia. La aplicación de este tipo de ornamentación “enrulada” se encuentra de diferentes formas y en diferentes culturas. No es una idea descabellada pensar que las influencias de este tipo de decoración fueron de diferente origen, sobre todo teniendo en cuenta que Amberes era en ese momento sede de artistas de las más diversas proveniencias que se trasladaban allí para poder ejercer su oficio en una ciudad en pleno auge. Los ejemplos son bastísimos, pero de todos los ejemplos de pergamino pintado, cerámica, vidriado, etc., todos posibles ejemplos de objetos que pueden haber sido manufacturados en Amberes o alrededores, la única evidencia visual de la que realmente podemos afirmar que es posible que haya servido de ejemplo a los ornamentos alrededor de la tapa armónica, es la reja del grabado anteriormente citado. La forma y la semejanza con una reja, es particularmente atrapante, al igual que lo es el color que se ha utilizado para este propósito. El pigmento y la técnica pictórica en las tapas armónicas de los clavecines de la familia Ruckers, han llevado a grandes desacuerdos entre los investigadores y por lo tanto merece ser tratado en un apartado algo más técnico.

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El color y la técnica

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uego de grandes disputas entre los investigadores que se han encargado de buscar el origen de la técnica pictórica de los clavecines Ruckers, se ha llegado a la conclusión de que no se trata de “témpera al huevo” como se suponía. La idea de témpera, parece llevar consigo la obligatoria utilización del huevo como medio y según las últimas investigaciones a este respecto, el pigmento se mezclaba solo con goma arábiga. 29 También se investigó el origen de los pigmentos utilizados en las tapas armónicas y el azul sobre todo, por ser uno de los colores más utilizados en estas. El resultado de la pesquisa del pigmento azul reveló que el elemento básico era vidriado azul molido, mejor conocido como azul cobalto (smalt) mezclado con goma arábiga 30 . El mismo tipo de pigmento que se utiliza en la mayólica. Curiosamente, la mayólica de Amberes es uno de los fenómenos decorativos más importante de la época y las decoraciones empleadas en los objetos de cerámica vidriada corresponden al tratamiento dado a los “rulos azules” en los clavecines Ruckers. La influencia estética de esta tradición puede verse reflejada en los siguientes ejemplos de mayólica o cerámica esmaltada de Amberes del siglo XVI.

29

Ver el artículo sobre la técnica empleada en las decoraciones de clavecines, por Ann y Meter Mactaggart Tempera and decorated keyboard Instruments, pag. 63. 30 G. O’Brien, capítulo siete: The decoration of Ruckers instruments, pag. 145.

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Fig. 27

Fig. 28

Fig. 29

Fig. 27, 28 y 29: Ejemplos de mayólica de Amberes. Por mayólica, entendemos todo tipo de cerámica esmaltada, que en principio llegaba a Italia desde la isla de Mallorca y de allí el nombre mayólica. Luego, los venecianos comienzan a negociar y a llevar la cerámica esmaltada vía Valencia, España y se la designa cerámica Valenciana. Otro donde se la producía en grandes cantidades, es Faenza 31 . Uno de los ceramistas más conocidos en Amberes alrededor del 1530 era Guido Andries 32 , de Castel Durante o Guido Savini, que pertenecía como todos los alfareros de Amberes, al gremio de San Lucas, de quién es sabido tenía una gran cantidad de aprendices en su atelier en Amberes 33 . Vemos en las ilustraciones anteriores, que el decorar con esmalte color azul era una de las técnicas más utilizadas en ese entonces. La técnica Veneciana, se implementará más tarde, en el 1581. 34 La cerámica de Faenza, muestra signos inequívocos de influencia mora con arabescos de motivos florales y ornamentos de hojas y vegetales entrelazados, típicos de la zona de Turquía. Una muestra de este tipo de cerámica se encuentra en el Museo de Arte Islámico de Berlín. 35

31

L. J. M. Philippen De Oud Antwerpse Majollica, pag. 7 El Museo “Vleeshuis” de Amberes ofrece varios ejemplos de la cerámica de Guido de Savino alias GuidoAndries. Website: http://www.tiles.org/pages/tilesite/mallingham/dutch4.htm. visitada el 5-8-2006. 33 Ver el artículo sobre Guido Andries: Low Countries Sculpture, De beeldhouwkunst en sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw, por Frits Scholten, pag. 5. 34 F. Scholten Low Countries Sculpture, De beeldhouwkunst en sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw, pag. 6. 35 Guía del Museo de Arte Islámico de Berlín, El período Otomano tardío, pag. 186. 32

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Fig. 30 Cerámica con decoración de granadas estilizadas, originario de Turquía, 153040. Curioso es no solo la coincidencia en temática, sino también la gran similitud en el colorido que ambas -la cerámica de Turquía y la de Amberes del siglo XVIpresentan. Este tipo de decoración, tiene una gran trayectoria en Europa cuyas culturas se han ido mezclando y por ende los motivos se han ido adaptando o traduciendo en función de la tradición visual y el gusto local.

Las flores de la tapa armónica

E

n el capítulo dedicado por O ’Brien a la decoración de los instrumentos de la familia Ruckers, se proporciona algo de información acerca de la tradición visual de las decoraciones de las tapas armónicas. O ’Brien compara las ilustraciones de los instrumentos con grabados del “Florilegium” y del Avium Vivae Icones, ambos de Adrian Collaert 36 , miembro del gremio de San Lucas y activo en Amberes hacia el 1600, pero no acierta a constatar si estos realmente fueron la fuente de inspiración de las flores y los animales pintados en las tapas armónicas. La posibilidad de la utilización de estos patrones florales recopilados florilegio, aporta material visual comparativo pero es relativamente indirecto. En primer lugar, se trata de grabados, sin color, que improbablemente sirviesen de ejemplo para copiar flores. O’Brien llega a la conclusión de que los grabados son la fuente y las pinturas son la copia de estos. “[…] But the popularity and large numbers of printed herbals and florilegia that existed at this time suggest that the Ruckers soundboard designs, if not copied directly, were at least inspired by these pattern books” 37 .

36 37

Adriaen Collaert, Amberes 1550- 1618. G. O’Brien, capítulo siete, The decoration of Ruckers instruments, pag. 145.

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En general, la función histórica del grabado es la distribución de obras de arte, pinturas etc. y además el resultado en “espejo” de algunas representaciones, es la consecuencia lógica de la técnica de grabado. Si las figuras son copiadas directamente del original, están por consecuencia al derecho. Al hacerse una impresión de la imagen, se consigue una imagen que refleja la anterior. O’Brien atribuye esta inversión de las figuras a un problema de espacio y de colocación de las figuras en el momento de la decoración. “[…] some of the designs copied onto Ruckers soundboards have this mirror

reversal either because the decorator was working from a second-generation copy of the pattern book or because the reversed image would better synchronize with Ruckers soundboard-painting designs” 38 .

Las imágenes encontradas por O’Brien, son muy pocas, tal y como el mismo lo aclara en su escrito. O’Brien ilustra su idea con flores tomadas del Florilegium y del Avium Vivae Icones que no son libros de ejemplos como el sugiere, sino de catalogación de animales y plantas. El uno es un herbario, un libro compuesto con flores ilustradas y que consiste en una colección de plantas y no en “modelos” que además son blanco y negro, cosa que dificultaría el trabajo en caso de no conocerse la verdadera flor y lo mismo puede decirse del otro caso cuyos protagonistas son los pájaros. Agrego las imágenes comparadas por O’ Brien para proseguir luego con mi argumentación.

Fig. 31 Avium Vivae Icones Adrian Collaert.

38

Fig. 32 Pájaro pintado.

G. O’Brien capítulo siete, The decoration of Ruckers instruments, pag. 145

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Fig. 33 Avium Vivae Icones Adrian Collaert.

Fig. 34 Pájaro pintado

En mi opinión, el fenómeno es exactamente el inverso. No es el grabado el que sirve de ejemplo, sino las pinturas las que han valido de ejemplo para las estampas. Sobre todo teniendo en cuenta el ya citado problema de la inversión de la imagen. Esto no impide que con el correr de los años se hayan producido libros de ejemplos que hayan sido introducidos en la práctica del atelier para facilitar la tarea. Pero en todo caso, me permito dirigir la atención de los lectores hacia otro tipo de fuente de inspiración mucho más viable. Una tradición visual más fuerte y mucho más antigua y común en Flandes (que incluso se asemeja no solo en lo pictórico/estético sino también en lo técnico) encontramos en los libros “iluminados” o de miniaturas, que también presentan este tipo de ilustraciones pintadas a mano en los bordes. La palabra miniatura, proviene de minium o pintura roja. Bajo la influencia del latín minor (pequeño) comienza a utilizarse para designar un tipo de trabajo muy delicado y pequeño 39 y surge la palabra miniatura, que no eran otra cosa que las aclaraciones al margen u otro tipo de indicaciones efectuadas en un texto por un miniator. Más tarde, se aplicará el término miniatura para designar el texto y la decoración de un manuscrito. Durante el medioevo, se utilizaba en cambio otra denominación: Illuminare (decorar), del latín lumen (luz), del cual se desprenden illuminator e illuminatio. Este término parece haber sido aplicado a raíz de la utilización de oro y plata en este tipo de decoraciones, que le daban un aspecto resplandeciente. 40 La decoración al margen de las páginas en manuscritos iluminados, se origina en la simple tradición de colocar flores dentro de los libros 41 . Estilísticamente hablando, estas decoraciones que en principio eran mucho más planas, fueron ganando en realismo y tridimensión hasta parecer realmente “apoyadas” sobre la hoja del libro. Los ejemplos de flores y aves coinciden en forma, color y tratamiento con los representados en las tapas armónicas de los clavecines. De hecho, la técnica empleada para la aplicación del color en el pergamino, consistía en pigmento añadido con goma arábiga. Los manuscritos iluminados abundan en Brujas y Amberes y también los iluminadores, que formaban parte del gremio de San Lucas, junto a los constructores de clavecines. A pesar de la llegada de la imprenta los manuscritos iluminados siguen produciéndose aunque en menor medida. Primeramente se transforman en un elemento de lujo y poco a poco desaparecen del mercado 42 . Quizá hayan encontrado los iluminadores una manera de subsistir provisoriamente ante la crisis, decorando otro tipo de objetos, como por ejemplo: clavecines. Lamentablemente los nombres de los decoradores no han sido registrados en la fábrica de la familia Ruckers y tampoco se sabe en que medida se utilizaban ejemplos o modelos, dado a la falta de un catálogo de libros o archivo en el atelier. Los ejemplos que muestro a continuación tienen como fundamento, establecer un nexo entre las imágenes que han servido de ejemplo para las pinturas de las tapas 39

J. de Vries Etymologisch woordenboek, pag. 127.

40

M. Smeyers Vlaamse kunst op perkament, pag. 20 E. Antoine, Sur la terre comme au ciel, L’Amour des jardins, pag. 225. 42 M. Smeyers Vlaamse kunst op perkament, pag. 37 41

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armónicas, pero también para indicar que lo más factible es que hayan sido llevadas a cabo por una mano experta en el arte de la iluminación. 43 He aquí una serie de ejemplos tomados de diferentes manuscritos iluminados pintados los Países Bajos, y algunas de las figuras representadas en los clavecines de la familia Ruckers.

43

Desafortunadamente, no he podido encontrar fuentes fidedignas que avalen ésta, mi teoría. Espero poder brindar suficiente material visual para que la comparación sea clara y concisa.

26

Fig. 35 Manuscrito iluminado por el Maestro de Gantes (Gent), 1480-85.

27

Fig. 36: diversas muestras de flores pintadas sobre las tapas armónicas de los clavecines.

Fig. 37 Pavo Real, tomado de una tapa superior decorada.

Fig. 38 Pavo Real de una miniatura Flamenca.

28

Lo curioso es que la comparación de un clavecín con un libro iluminado, puede hacerse por dentro y por fuera. Un clave cerrado, con imitación de malla metálica extendida sobre cuero, con incrustación de piedras preciosas, es casi igual a un libro de miniaturas cerrado.

Fig. 39 Codex Aureus, libro de miniaturas iluminadas, de frente y de perfil. Año 870, piedras incrustadas en la tapa del libro.

Fig. 40 Clave Ruckers con imitación de piedras preciosas encastradas.

Estos libros variaban en temática y muchos de ellos eran libros con textos musicales. Puedo imaginar que una persona que haya tenido un libro iluminado con temas musicales, también pidiera al constructor del instrumento donde esas obras se iban a ejecutar, una decoración que combinase con el valioso libro. En los libros de miniaturas, aparecen bastante a menudo decoraciones azules como las que citamos en uno de los capítulos anteriores, siempre en relación con el enmarcar una imagen y realzarla. Nuevamente las imágenes llevan un marco azul, y nuevamente la tradición visual de enmarcar en azul nos lleva a nuestra mística reja azul.

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El programa decorativo en las tapas armónicas

L

a reja azul, es lo más curioso de este jardín. Sin esta añadidura, no habría mucho que decir, son flores, es una naturaleza muerta. Pero con reja, el jardín está absolutamente cerrado, lógica y simplemente estamos ante un tipo de jardín de devoción: Hortus conclusus. “Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa mía; Fuente cerrada, fuente sellada. Tus renuevos son paraíso de granados, con frutos suaves, De flores de alheña y nardos; Nardo y azafrán, caña aromática y canela, Con todos los árboles de incienso; Mirra y áloes, con todas las principales especias aromáticas. Fuente de huertos, Pozo de aguas vivas, Que corren del Líbano. Levántate, Aquilón, y ven, Austro; Soplad en mi huerto, despréndanse sus aromas. Venga mi amado a su huerto, Y coma de su dulce fruta.” (Del Cantar de los Cantares, del libro de Salomón) 44 .

Fig. 41 Hortus conclusus 1410. La tradición del Hortus conclusus, imagen de la pureza de la Madonna, se difunde sobre todo a partir del siglo XV, luego del surgimiento del movimiento Rosariano 45 , 44

Traducción del pasaje de La Biblia: Hooglied, 4,15-6,1, pag. 690. El movimiento Rosariano se fundó en Colonia el 8 de Septiembre de 1475, por Jacob Sprenger y su premisa estaba basada en la recitación del Rosario. 45

30

impulsado por la orden Dominicana en Colonia, Alemania. San Domenico o Dominicus vivió entre 1170 y 1221 y fue según algunos historiadores tempranos, el inventor del Rosario. Según la leyenda, María se le aparece en una visión y le obsequia un collar con cuentas, el Rosario de Nuestra Señora 46 .

Fig. 42 Virgen del Rosario, 1526. La Virgen, símbolo de la unión de la naturaleza humana y la divina, es por ello considerada como una figura intermediaria entre el cielo y la tierra. Su imagen va siempre acompañada de ciertos atributos como la fuente, las rosas, el iris, las violetas, pájaros, etc. Estos atributos se encuentran descriptos en el Cantar de los Cantares y en algunos escritos de estudiosos medievales tales como Alberto Magno o Isidoro de Sevilla y aparecen particularmente a partir del siglo XV y XVI, con el propósito de honrar a la figura de la Virgen María 47 y en otros escritos como el Romance de la Rosa, un Romance medieval donde la rosa es comparada con el ser amado.

46 47

Hall’s Iconografisch woordenboek, pag. 221. L. Impelluso Dizionari del’arte, Giardini, orti e laberinti, pag. 304.

31

Fig. 43 Romance de la Rosa 1450. El hortus conclusus presenta también algunas variantes, como la de la caccia mistica, caracterizada por la presencia de un Unicornio, que se refugia en el jardín de María. La idea completa de la Anunciación se encuentra en el interior del hortus conclusus. Como lo anuncia el Cantar de los Cantares: “Tu eres jardín cerrado, esposa mía” 48 .

Fig. 44 Cofre flamenco, fin del siglo XIV.

En este ejemplo de cofre de madera cubierto en cuero repujado, también de la zona de Flandes, del siglo XIV vemos la idea del hortus conclusus aplicado a un cofre. En el frente junto a la cerradura, se encuentran dos figuras, un hombre y una mujer, formando una escena de jardín de tipo cortesano. Adentro del cofre y al abrir la tapa, se encuentra una representación de María y niño con un jardín cerrado detrás. Sobre el cofre, se encuentra la inscripción “Aen sien doe doet ghedenken”, al mirar esta imagen te convencerás, incitando a la contemplación de la imagen de devoción o quizás al convencimiento de la religión. El cofre es seguramente un regalo de casamiento e de compromiso, cargado de símbolos que tiene que ver con el amor conyugal 49 . 48 49

El Cantar de los cantares, libro de Salomon, (4:12) y la porta clausa de (Ezechiel, 44: 1-2) E. Antoine Sur la terre comme au ciel, jardins d’Occident a la fin du Moyen Âge, Jardin d’Eden, pag. 80.

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María Reina del cielo y la tierra.

E

L universo dedicado a la figura de maría está nutrido de atributos florales, frutales e incluso animales, que se convirtieron en elementos fijos en el momento de representarla. Estas convenciones fueron aceptadas por el cristianismo y la figura de María se acompaña de flores que conllevan un determinado significado, estableciendo así una conexión entre la imagen y su contenido. De manera que al comprender el significado de los atributos florales, se comprende también el mensaje que se nos brinda escondido en la decoración de entre otras cosas, un instrumento musical. Trataremos entonces los elementos cada uno en particular, comenzando con los más conocidos, como la rosa y el iris, para pasar luego a los que contienen un significado menos difundido en nuestra cultura.

La rosa: la rosa fue en la antigüedad una flor asociada a los ritos funerarios como la Rosalia o fiesta de las rosas, parte del culto a los muertos entre los romanos. En los primeros tiempos del cristianismo se la relacionaba la rosa sin espinas con martirio. Luego se la asoció directamente con María, pues según una leyenda, la rosa no tenía espinas antes de que los primeros habitantes de la tierra, Adán y Eva, cometieran el pecado original. María es llamada por ello, la rosa sin espinas, por no haber sido corroída por el mal 50 . Fig. 45 El lirio, Iris o Azucena, lilium cándidum: Junto con la rosa es el atributo de María por excelencia. Es el atributo de María en las escenas de la anunciación y aludiendo a su pureza y virginidad. Debido a su forma se lo relaciona en el mundo cristiano con los dolores de María, aludiendo al corazón de la Virgen, atravesado por espadas, imagen conocida como “el sagrado corazón de María”. Esta imagen tiene su

Fig. 46 50

L. Impelluso De natuur en haar symbolen. Gran parte de este capítulo (más específicamente, desde la figura 45 a la 74) está basado en la concienzuda investigación de Lucia Impelluso. Otro tipo de fuentes literarias que hayan servido para completar esta parte de la investigación, serán citadas a su debido tiempo.

33

origen en una profecía de Simeón dictada a María durante la presentación al templo de Jesús “y tu alma será traspasada por una espada” Lucas 2: 35. La aguileña (o manto real o farolito de San Antonio o pajarillos o palomillas columbinas). Por su forma, es a menudo comparada con pájaros y se dice que representa al Espíritu Santo hecho paloma. Pero quizá tenga que ver más con su nombre en italiano, columbina o paloma. Su nombre en francés es ancholie y por la similitud que este presenta con melancolia se las asocia con los pesares de María y la pasión de Cristo. Las flores miran hacia abajo y en consecuencia, aluden a la humildad.

Fig. 47

La anémona: Tiene connotaciones funerarias ya desde la antigüedad, por la corta duración de su floración. El cristianismo toma la misma idea y la adapta en función de la temprana muerte de Cristo. La versión cristiana cuenta que las flores, al pié de la cruz, se tiñeron de rojo con las gotas de sangre derramadas por Cristo.

Fig. 48 Las violetas (o pensamientos): Significan simpleza y humildad (están muy cerca del suelo) y es uno de los atributos más representados en las escenas del nacimiento, adoración de los reyes, y algunas veces se la encuentra en crucifixiones a los pies de la cruz.

Fig 49

34

La amapola: Por crecer en la cercanía de los trigales, se la asocia con el pan de la eucaristía. Simboliza a Cristo mismo. Su color rojo, también se relaciona con la sangre y la pasión de Cristo. Fig. 50 El narciso: El mito de Narciso era famoso no solo en la antigüedad, también en nuestros días la leyenda que habla de vanidad y egolatría como malas virtudes, están ligadas a la enseñanza cristiana. El narciso tiene una connotación negativa y está siempre en relación con la muerte. A pesar de todo y como el narciso florece en el bajo mundo y es representado a menudo en escenas de la anunciación, o de paraíso terrestre, para simbolizar la victoria del amor y la vida eterna sobre la muerte, el egoísmo y el pecado.

Fig. 51

El cardo (distel): Por ser nombrado en el génesis, en el momento en que Adán y Eva son arrojados del paraíso, tuvo siempre una carga negativa y se lo relaciona con el pecado original. Por poseer espinas, también se lo asocia con la corona de espinas que Cristo llevó durante la pasión.

Fig. 52

35

El clavel: el nombre en latín del clavel es Dianthus, o flor divina. Debido a su nombre, puede referirse a Cristo, a María o a la pasión. Según una leyenda medieval, las lágrimas de María al ver su hijo clavado en la cruz, cayeron al suelo convirtiéndose en claveles. En italiano, su nombre es chiodino que significa “clavito”, y por lo tanto se la relaciona directamente con el Cristo clavado en la cruz. En base a esto, el clavel fue acoplado al símbolo de matrimonio o compromiso, sobre todo en el arte Flamenco. Las campánulas o lirios de los valles: Significan pureza y humildad, ya que sus flores son blancas y al colgar, se tornan hacia el piso. En casi todos los casos de flores que cuelgan hacia abajo se puede hablar de “humildad”, humus, tierra, la virgen que entorna sus ojos hacia la tierra en señal de sumisión o respeto y/o porqué no modestia. Las campánulas o Lelies-van-dalen, florecen en el mismo período en que la Virgen María concibe a Jesús, y está relacionada con el Adviento. El cantar de los Cantares, acude en socorro de esta simbología: “Yo soy el narciso de Saron, un lirio de los valles”.

Fig. 53

Fig. 54

El ciclamen: El ciclamen posee una corta descripción: sus pétalos presentan a veces manchas rojizas, que se asocian con el sufrimiento de María por la muerte de su hijo crucificado.

Fig. 55

36

El jazmín: El jazmín es considerado la flor del Paraíso, o como símbolo del amor de Dios. El jazmín florece en Mayo, el mes de María y le son atribuidos valores positivos como elegancia, amor y gracia divina y en relación a este último, aparece representado en las manos del niño Jesús. En combinación con las rosas, es un símbolo de fe. En este caso, casi no se lo distingue de entre las flores de la roseta. Son las pequeñas flores amarillas a la derecha, bajo las rosas.

Fig. 56

El jacinto: En al antigüedad relacionado con Apolo, se convierte para el cristianismo en atributo de Cristo por su color purpúreo. Fig. 59 El Laurel: Asociado con la Victoria y muchas veces representado en forma de corona, se encuentra en este caso rodeando la “roseta”. Según la enseñanza cristiana el laurel es el símbolo de la eternidad porque siempre se mantiene verde y también de la virginidad de María, puesto que sus hojas nunca se marchitan. Fig. 58

37

Mirto o mirtillo: El verde de las hojas del Mirto se mantiene siempre fresco y vivo y desde la antigüedad está relacionado con el matrimonio, la fidelidad y la fe. Debido a que sus flores son blancas y muy sobrias, se lo relaciona en especial con la Virgen María, por su pureza y simpleza. Fig. 59 El tulipán: Es traído a Europa en el siglo XVI, por el Cónsul de Estambul en Viena, símbolo del amor divino ya que muere si les falta el sol.

Fig. 60 Limón o cítricos: El limonero simboliza la fidelidad y confianza en el amor, ya que da frutos todo el año. Por sus propiedades curativas y porque funciona como antídoto contra algunos tipos de intoxicaciones, se lo asocia a la Virgen María y con la redención. En los claves no se puede discernir si lo que se intenta representar es un limón o una mandarina, se trata en todo caso de un cítrico.

Fig. 61

Las uvas: Son un fruto de gran misticismo, relacionadas con Noé, con Cristo y la eucaristía, y con la fe cristiana. Casi siempre en relación con trigo y una paloma, que son los compañeros más usuales.

Fig. 62

38

Frutillas: Las frutillas aparecen en casi toda Europa representadas en pinturas, quizá porque el fruto y sus flores son relativamente comunes y fáciles de encontrar. Está relacionada con el Paraíso terrenal, el tiempo en que los seres humanos solo necesitaban tomar como alimento lo que el suelo les brindaba. Por sus blancas flores se lo asocia con simpleza e inocencia y por el color rojo del fruto con la pasión de Cristo.

Fig. 63

Las cerezas: Por directa analogía con el color rojo de la cereza con la sangre, se adjunta a esta a la idea de la Pasión. Fue introducida en Europa, vía Italia desde el siglo 1 A. C., desde la zona del Mar Negro.

Fig. 64

Las ciruelas: El rojo morado de las frutas, queda sistemáticamente asociado con la Pasión de Cristo. Es símbolo de lealtad y fidelidad y se la representa a menudo en imágenes de la Virgen con el niño. (no es claro en la representación de esta fruta, si se trata de uvas o ciruelas) Fig. 65

39

Las abejas: Símbolo de la resurrección por su hibernación, interpretada como un resurgimiento a la vida, las abejas son unos de los seres que primero fueron comparados con las Cofradías y la vida en Monasterio, entre otros, por Bernardo de Clairvaux. Se pensaba antiguamente que las abejas se reproducían por parthenogenese, es decir, sin fecundación y esto llevó rápidamente a la asociación con la virginidad y castidad de María.

Fig. 66

La perdiz: Tiene un significado negativo en el mundo cristiano, basado en un pasaje de la Biblia, donde el pobre animal es comparado con personas que no son honestas (se supone que la perdiz roba huevos de otros nidos). Funciona como contrario a las figuras positivas en al eterna batalla entre el bien y el mal.

Fig. 67

El pavo real: Es símbolo de resurrección, ya que pierde su plumaje para luego recuperarlo en la siguiente temporada y de la sabiduría divina. Fig. 68

40

El papagayo: El papagayo marca una excepción dentro del género. En este caso, de refiere a sus cualidades: Si un papagayo puede hablar, también es posible que María haya concebido un hijo por obra y gracia del Espíritu Santo.

Fig. 69 El camarón: ‘El camarón cambia su caparazón al final del invierno y esto alude a la resurrección de Cristo.

Fig. 70 La langosta: está entre los animales indeseables de la naturaleza y se la asocia con desastres, ya que es la octava plaga que Moisés envió al Faraón. Juan el bautista vivía entre langostas y se alimentaba de ellas, según el evangelio de San Marcos. Por estas asociaciones, la langosta queda situada entre las figuras negativas de la fauna, recordándonos el eterno juego entre el bien y el mal. Fig. 71 71

41

Vaquitas de San Antonio o Mariquita o Catarinas( diminutivo de María, en holandés Onze-LieveHeer- beestjes o “animalitos del Señor”). Siempre relacionados con buena suerte y la buena fortuna. Una vaquita de San Antonio anuncia buenos acontecimientos por venir. En el mundo cristiano, símbolo de pureza y la esperanza en al resurrección. En el mundo de la botánica y la jardinería, las vaquitas de san Antonio son conocidas porque destruyen todo tipo de plagas, sin destruir las plantas. Fig. 72 Las orugas y mariposas: Poseen la capacidad de liberarse de su capullo y transformarse en un nuevo ser. Esto fue visto por el cristianismo como un símbolo de resurrección y redención.

Fig. 73 La mosca y la libélula: están también representadas, pero tienen un significado negativo, se los veía como seres desafortunados que encarnaban el diablo, por lo tanto funcionaban como oponentes de las mariposas y juntos aludían a el eterno conflicto entre el bien y el mal.

Fig. 74

Un Abate de la orden de los Cistercienses, Adam van Perseigne, escribe en el siglo XII, “Marie a eté une rose, blanche par sa virginité, vermeille par sa charité” contribuyendo al desenvolvimiento del movimiento mariano y a la devoción a la Virgen como la Rosa Mística 51 . Bernardo de Clairvaux fundador de esta orden fue uno de los más fervientes propulsores del culto a la María. El interpretó el Cantar de los Cantares de Salomón como una alegoría, donde la “novia” de la que se habla en la canción, se

51

P. Bourgain Sur la terre comme au ciel, Jardins d’Occident à la fin du Moyen Âge, pag. 69.

42

fusiona con María. Su interpretación se convirtió en fuente inspiración para el repertorio iconográfico entorno a María 52 . María, la Reina de las flores y Reina de la creación, la nueva gestora de la fe, cuya figura enraizada en Diosas de la antigüedad nos brinda tal y como sus predecesoras lo hicieron, el ejemplo de Madre Universal. María, la madre mística, es el personaje principal del programa iconográfico inicial de las tapas armónicas. Incluso aquellas imágenes que no parecen coincidir con el programa decorativo, están ligadas a María: por ejemplo, un mono fumando la pipa. En principio, es probable que el ejemplo se tomase de un manuscrito con textos Cicerianos, donde las figuras de “monos”, están ligadas a la imitación, etc. Como ya hemos visto, los libros iluminados no eran siempre de índole religiosa. De cualquier manera, Dante, Petrarca, Bocaccio y Cícero en especial, estuvieron siempre ligados al cristianismo. La figura de un mono o de un papagayo se utilizan como representaciones simbólicas: si un papagayo puede hablar, también puede María tener un hijo siendo Virgen, si un mono puede fumar pipa, también es posible que María haya tenido un hijo por obra y gracia del Espíritu Santo. El mono con un espejo refiere a “Vanitas”, dándole un tono moralista al conjunto.

Fig. 75 Mono manuscrito.

Fig. 76 Mono fumando, tapa armónica de un clavecín original.

Fig. 77 Mono fumando, tapa armónica de un clave original. 52

Hall’s Iconografisch woordenboek, pag. 214.

43

María es parte de la naturaleza y es la madre Universal, María representa y lleva la naturaleza humana y la divina en sí misma y por ende comunica a los seres humanos con su creador a través de la naturaleza, el plan creado para el hombre. La imagen de María en el rosedal es una de las imágenes más conocidas, donde María aparece en toda su gloria natural y divina.

Fig. 78 María del rosedal, Stefan Lochner, 1450.

Las imágenes de María en un jardín o en un entorno natural, como parte de la armonía de la creación y del plan celeste, María en un jardín y Maria como jardín. María también está relacionada con la música y la armonía musical y por ello es muy frecuente que María venga acompañada de ángeles tocando música.

44

Fig. 79 La Virgen de la humildad y de la música celeste, 1450, Países Bajos,

45

En el clavecín, se encuentra también un ángel en la “roseta”, un acompañante obligado en este tipo representaciones.

Fig. 80 Roseta de un clave original de Andreas Ruckers.

Fig. 81 Gerard David, 1515 observar el detalle del ángel con arpa en la pintura

La compilación de todos estos temas de la naturaleza relacionados con las creencias, no es algo que sea por primera vez escrito. Desde la antigüedad, el medioevo y durante los demás siglos venideros, se han hecho clasificaciones de plantas y se ha investigado acerca de sus propiedades. En todo caso vale la pena aclarar que nosotros lo hemos olvidado por vivir tan lejos de la naturaleza, pero no es que sea tan novedoso. Es solo un ejercicio, es parte de una búsqueda. En el libro De Schatkamer van Alamire, muziek en miniaturen uit Keizer Karels tijd, se hace hincapié en el sentido simbólico e instructivo de las decoraciones al margen de las miniaturas iluminadas. La atención se centra en la función del libro, como ejemplo de libro de música religiosa ilustrada. Vemos una de las páginas decoradas por el miniaturista de Felipe II y Carlos V, donde la Virgen aparece en todo su esplendor, refulgente de luz con ángeles que la rodean y todos los elementos antes señalados a su alrededor. Esta miniatura, corresponde al Cancionero de Margarita de Austria. El iluminador, Petrus Alamire, tenía un atelier propio y trabajaba para la familia Real 53 en Mechelen. No es extraño suponer que estas canciones hayan sido ejecutadas alguna vez en un instrumento Ruckers.

53

Catálogo De Schatkamer van Alamire, muziek en miniaturen uit Keizer Karels tijd pag. 125.

46

Fig. 82 Miniatura iluminada. Chansonnier van Margaretha de Austria.

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El tema ha sido desglosado y analizado en partes y el total es mucho más claro y accesible. Sería casi imposible desarticular la idea una vez estudiado el verdadero significado de todo los que se encuentra representado en la tapa armónica de los clavecines, ya que la información brindada por las fuentes literarias confirman la idea principal, de que es un concepto en un principio generado por el culto a María. A continuación, la búsqueda de material visual prosigue para confirmar la idea general: no solo las flores, los animales, la fuente, como elementos sueltos, sino el total, el jardín completo con reja azul, como una gran constelación por descubrir.

48

La Virgen y el azul.

E

l color azul es el color del cielo y por ende el de la virgen. Casi siempre el manto de la virgen es azul cielo, a veces más oscuro, a veces más claro, en función de la edad de la virgen: más oscuro es el azul, más madura es la virgen El blanco, color de la pureza y la virginidad, el rojo es el color de su hábito, el color de la pasión o blanco símbolo de pureza 54 aunque estos colores no estaban fijamente estipulados hasta que en el siglo XVII, el escritor y artista Francisco Pacheco, explicó en su tratado El Arte de la Pintura cuales eran las características típicas de la virgen: Esta debía representarse con un vestido blanco, debía ser joven (de trece o catorce años), su manto debía ser azul 55 . En representaciones de el Norte de Europa, María aparece muy a menudo completamente vestida de azul, manto y vestidura. El manto azul la protege, y el cerco azul también podría interpretarse como así: como una protección celeste, divina, mística.

Fig. 83 Miniatura árbol de Jesse, Países Bajos, 1450-55. 54 55

J van Laarhoven, De Beeldentaal van de Christelijke kunst, geschiedenis van de Iconografie, pag. 209. Hall’s Iconografisch handboek, pag. 218.

49

En esta miniatura llamada el árbol de Jessé, aparece como árbol genealógico de María, donde vemos claramente su proveniencia de sangre real. El árbol que surge de Jessé, el padre del Rey David, recostado y adormecido tiene la forma de un ornamento monumental. María y el niño toman el centro de la composición y son el eje único y de la armonía celeste conformada por los parientes musicales. Existen otros ejemplos, donde la Virgen aparece rodeada de un cerco azul, sobre todo en miniaturas iluminadas. Parece ser una parte fija de la decoración de los iluminadores, el encuadre azul alrededor de las representaciones. Elegí citar el siguiente, por lo llamativo de la ilustración y por lo curioso del efecto del fondo, en gran parte producido por la técnica textil. La siguiente ilustración proveniente de un tapiz originario de Suiza, del año 1450-75, una escena conocida como “la adoración de los Reyes Magos”, escena no bíblica pero una de las que más se ha reprensado en el mundo de la iconografía Cristiana, donde apreciamos la Virgen María sosteniendo al niño que recibe uno de los obsequios especialmente portados desde Oriente por los Reyes Magos.

Fig. 84 tapiz originario de Suiza, 1480. El artista resuelve la escena con gran simpleza compositiva. Uno o dos personajes se superponen en el espacio dando así una idea de profundidad. Llamativo es el gran colorido y el tratamiento del fondo. En primer lugar, parece tratarse de un fondo simulando papel de revestimiento, con dibujos en dos colores. Pienso que en este 50

caso se trata nuevamente de una traslación bidimensional de una reja, ya que las junturas entre los ornamentos están unidas entre sí. Esta reja coincide en color con el manto de la virgen. Es un tipo de azul claro semejante al turquesa, que al estar al lado del azul puede interpretarse como verde. Si miramos los ornamentos del fondo, vemos con claridad que parte del diseño esta compuesto por pequeños sectores de verde colocados a los costados de las flores rojas. Lo más curioso, es la leyenda escrita en el rollo que cubre o corona al Rey Mago que de cuclillas en primer plano ofrece el oro al niño Jesús. La inscripción reza: “Adoramos te Regina Marie”. La escena está dedicada a María, no al recién nacido. Una estrella se encuentra situada exactamente sobre María. La historia cuenta como los Reyes encontraron al niño siguiendo una estrella que les indicó el camino (Mat. 2: 1-12) 56 . Pero ‘también indica que el nombre de María, está ligado al de “estrella del mar” o Stella Maris como lo indica su nombre original en hebreo: Mirjam 57 . En este caso, la estrella representada es una estrella con característicos rasgos marinos, que resaltan la idea global del tapiz como una imagen de devoción a la Virgen.

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Haal’s Iconografisch handboek, bajo Aanbidding door de Wijzen, pag. 2. Haal’s Iconografisch handboek, bajo María, “De ster gewoonlijk op de mantel van Maria, afgeleid van har titel “ Sterre der Zee”(lat. Stella Maris), de betekenis van de joodse vorm van haar naam, Mirjam”.pag. 221.

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Virginal

O

tra gran coincidencia simbólica es que los clavecines llevan el nombre de “Virginales”. El término, comenzó a utilizarse en el año 1511 58 . Una de las ideas más populares es la de que el nombre procede de Vírgenes, dado a que quienes tocaban estos instrumentos eran niñas de temprana edad. Esto concuerda con la definición de virginalis o virgineus, virginal, de doncella 59 . Lucas van Dijk y Ton Koopman, argumentan a favor de la acepción “Virginal” como proveniente de virga o kieltje 60 , en neerlandés equivalente a plectrum o plectro, elemento que pulsa la cuerda del clavecín. En el diccionario latino español, la palabra virga está definida como varilla o vara. Esta concepción quedaría relacionada con la técnica de construcción o ejecución. En la literatura música inglesa se habla de Virginal music o sea un tipo especial de música dedicada a este instrumento. Otra asociación es la palabra Virgo, cuya definición es virgen, muchacha, las vestales y también las danaides. O Virgo la constelación: Diana: Virgen, nuevo, que aun no ha servido. Virgen es casualmente, la palabra más utilizada para referirse a María, que da a luz a Cristo “por obra y gracia del Espíritu Santo”. María que es también llamada “la rosa sin espinas” y comparada en El cantar de los cantares con un jardín cerrado, por el hecho de haber concebido siendo “virgen” 61 . Creo que esta última es la idea encerrada en el término dado a este tipo de instrumento. Sobre todo si consideramos que el primer Virginal Doble de Hans Ruckers, es llamado simplemente “Madre e hijo” o “Mother en child”.

Fig. 85 Virginal “Madre e hijo” Hans Ruckers, 1581.

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Citado por L. Van Dijk y Ton Koopman en Het Klavecimbel in de Nederlandse Kunst tot 1800, bajo Vroegste Instrumenten, sin número de página. 59 Diccionario ilustrado latino español, pag. 549. 60 La argumentación de Van Dijk y Koopman no es muy clara y lamentablemente el libro no posee páginas numeradas ni notas que remitan a la búsqueda ni a la reflexión por la que se llegó este tipo de conclusiones. 61 Hall’s Iconografisch handboek, bajo María, pag. 220.

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La Historia de este instrumento es sorprendente: El Virginal doble, o muselar “madre e hijo” data del año 1581 y es el instrumento más antiguo que se conserva producido por la familia Ruckers. Fue un regalo de Felipe II de España al Marqués de Oropezca de Cuzco, Perú. Este era según se sabe, descendiente de los Incas. En 1929 fue donado por B. H. Homan al Metropolitan Museum of Art, New York 62 . La inscripción en latín dicta: Musica dulce laborum levamen (la música hace el trabajo más ligero) En principio no se trata de ninguna frase famosa de los grandes autores de la antigüedad griega. Puede remitir a un pasaje bíblico o puede haber sido pedido especialmente por su dueño, pero en todo caso el origen de esta frase en el virginal no es del todo claro. Es llamativo que este curioso instrumento de nombre místico, fuese en primer lugar obtenido por Felipe II de España, Rey católico si los hubo, para luego pasar a manos de un heredero de los Incas en el Nuevo Mundo cuyos colonizadores planeaban cristianizar a toda costa. La familia Ruckers fue siempre católica y se mantuvo fiel a su religión aún en los tiempos de la reforma. De hecho, la familia era parte del gremio de Nuestra Señora o “Gilde van Onze-Lieve-Vrouw” de Amberes, donde el culto a Maria era preponderante. La ciudad estaba consagrada a María y se hallan documentos que lo testimonian desde el año 1124 63 . La devoción a María en Amberes, se complica entonces con la llegada de la contrareforma y la llamada “beeldenstorm” en 1566, reacción de los protestantes en contra de las imágenes veneradas por el cristianismo que llevó a una gran destrucción que no se quedó solamente en el ataque a las esculturas y pinturas. De todas maneras, la religión protestante no fue completamente combatida, años más tarde, en 1578, la enseñanza de los preceptos del calvinismo serían parte común de la educación en Amberes y algunas órdenes como la de los Jesuitas serían cerradas 64 . Más tarde cuando las aguas religiosas estuviesen algo más calmas, algunos canónicos como Petrus Canisius, bajo la influencia de Ignacio de Loyola (que en 1575 65 funda su primera congregación en honor a María) funda también en Amberes la llamada ”Sodaliteit van de Annunciatie”. La familia Ruckers, se mantuvo siempre activa en relación a la religión y trabajaba para la congregación de Nuestra Señora, colaborando con el mantenimiento de los instrumentos de la Iglesia. Andreas Ruckers llegó a ser nombrado Kapelmeester, o Maestro de capilla 66 . Pero lo interesante es que los clavecines de la familia Ruckers, se vendían a todos los sectores de la sociedad, a la “clase media” si es que el término puede aplicarse en este sentido, y a la clase alta, a los católicos y a los protestantes, a judíos y cristianos. Justamente, en las decoraciones la figura misma de María es omitida, lo que da cierta libertad a la interpretación.

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G. O’Brien, primer instrumento citado en el catálogo al final del libro, pag. 237. R. op de Beek De Gilde van Onze-lieve-vrouwe-lof in de Kathedraal van Antwerpen, vijfhonderd jaar Mariaverering te Antwerpen, pag. 17. 64 Estos datos formulados con gran simplicidad, se encuentran en el libro anteriormente citado, en la página 34. 65 Año del casamiento de Hans Ruckers en la Catedral de Amberes. 66 R. op de Beek, De Gilde van Onze-lieve-vrouwe-lof in de Kathedraal van Antwerpen, vijfhonderd jaar Mariaverering te Antwerpen, pag. 66. 63

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Aparentemente, no se trata de un tipo de culto abierto, donde la figura de María haya sido imprescindible, es solo un programa decorativo simbólico, una gran alegoría que es tan dual, que incluso la omisión de la representación de María hace que pueda ser interpretado de otras maneras. Esto es justamente lo que indica el porqué del éxito de los clavecines Ruckers y de la familia Ruckers misma como excelentes managers de una empresa floreciente, que podían combinar el seguir siendo fieles a sus creencias sin dejar de pensar en los negocios. Ruckers vendía a todos los niveles, sin diferencia de culto. Y además en caso de emergencia, una decoración floral aún conteniendo un alto grado de simbolismo, siempre puede justificarse diciendo: “es solo una decoración, una naturaleza muerta…”

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“Hortus omnium deliciarum 67 ”

M

aría parece haber sido el punto inicial de este programa decorativo. María está ligada a la naturaleza humana, a la creación y por ende a la familia y la procreación. A su vez, María es un substituto iconográfico cultural, que ha servido a su vez para llenar los vacíos generados por la religión católica, un culto con muy poco espacio para la adoración de lo femenino. La humanidad es la misma y la naturaleza encuentra el camino. El culto a María aparece a su debido tiempo como respuesta a una necesidad de llenar un espacio en la nueva creencia. En la antigüedad las diosas de la fertilidad como Isis representada generalmente con su hijo Horus, tenían un lugar preponderante en la religión pagana. Las creencias milenarias no pueden ser borradas y la religión católica las retoma dándoles un traje nuevo 68 . Las antiguas creencias recibieron con la llegada del cristianismo a una suerte de cambio de imagen, aunque solo fuese un poco de maquillaje para enmascarar su origen profano. Este fenómeno llamado sincretismo, implica que ciertas imágenes que conocemos, aparezcan nuevamente con reminiscencias de lo antiguo pero algo agiornadas. Todas las características que muestra este conjunto decorativo de flores y animales, las convenciones utilizadas en la representación, la cuidadosa aplicación de las imágenes, la técnica pictórica tomada de los manuscritos ilustrados con miniaturas medievales, la percepción global que incita a pensar en un concepto de lo místico oculto en las pinturas, el orden , la distribución espacial de los motivos, el increíble carácter tridimensional de las pinturas, el conjunto decorativo que lleva a la idea de “jardín” es evidente. Con el tiempo esta idea primaria del jardín cerrado se transforma cristalizándose en una idea de carácter mucho más universal: La naturaleza en armonía y equilibrio. El concepto del hortus conclusus fue desarrollándose hasta convertirse en un jardín cortés, (tal como observamos en algunas ilustraciones) una imagen secular del Paraíso como queda descrito en el Romance de la Rosa (del siglo XIII) un lugar donde los placeres y la idea de fertilidad se unifican con el amor y los personajes se agrupan alrededor de la fuente del amor. 69 Es lógico de suponer que al pasar los años y las generaciones de constructores, esta idea principal de un jardín en honor a María se fuese perdiendo y la idea de un jardín de los sentidos o de las delicias fuese ganando en aceptación. Quizás los nuevos preceptos e ideas del Renacimiento Humanista contribuyeron a este cambio en el concepto original en una concepción más abierta, humana y universal. Incluso, muchas de las plantas que he descrito en uno de los capítulos anteriores, tienen también relación con la antigüedad greco-romana. Ovidio, describe en sus Metamorfosis, el origen del mundo en términos de transformaciones. Las más conocidas son la del laurel, o Dafne que es convertida en laurel tratando de negarse a las tentativas de amor de Apolo, dios del sol. Otra historia muy conocida es la de Narciso, que enamorado de su imagen cae al río, donde para ser salvado de la

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L. Impelluso, Giardini, orti e laberinti “María se convierte ella misma en el Hortus deliciarum”, pag. 304. Hall’s iconografisch handboek, pag. 214. 69 L. Impelluso De Natuur en haar symbolen, pag. 12. 68

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muerte, es transformado en la flor que lleva su nombre 70 . Podemos definir cada una de las plantas que encontramos en función a las historias de Ovidio. Puede que esta sea otra opción, para lo cual debemos asumir el hecho de que los artistas conocieran manuscritos iluminados con estas historias o que el mismo constructor los conociese. Si fuese así, el resto de la idea de un jardín, es más abstracta, el total no es importante, así como algunas plantas y animales que se encuentran representados, no tendrían sentido en el total. Uno de los motivos que quedarían fuera de toda interpretación serían los tulipanes. Es curioso, que a pesar de que estilísticamente hablando la representación de las flores se fue desarrollando más suelta e impresionista y los artistas fueron añadiendo más de su propia cosecha. Incluso las personas que encargan un instrumento pueden aportar cambios. Muchas veces, como mostré al principio de este ensayo, el dueño del clavecín, decide el tipo de decoración o añade un detalle a modo de gracia o broma o por capricho alguien pide un “delfín”, como ha sucedido en nuestro atelier. Creo que esta idea previa del jardín, se fue modificando. De hecho la idea un jardín es un concepto que se encuentra presente en nuestra cultura y en otras desde el principio de los tiempos. Un jardín como lugar ideal, no solo como paraje donde nos relajamos y nos sentimos a gusto, sino como ideal en sí mismo, como sitio a donde descansar eternamente. El jardín del Edén es la situación más perfecta que podemos imaginar, un jardín donde podemos sentirnos libres, livianos, sin cargas de ningún tipo, con la idea de poder encontrar la armonía perfecta en contacto con la naturaleza.

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Este tema aparece en las Metamorfosis de Ovidio y ha sido tratado en innumerables ocasiones. La representación más famosa de este tema es la escultura de Gianlorenzo Bernini en la Galería Borghese, Roma Italia.

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El jardín de las delicias (a modo de conclusión) Con el tiempo, al ir desdibujándose la idea del hortus conclusus, un concepto más universal fue ganando en popularidad influenciado por las tendencias humanistas del Renacimiento: el jardín de los sentidos o de la vida, fundido también con la idea de jardín cortés 71 . Escenas corteses fueron incorporadas a la básica decoración del bouquet floral, llevando consigo un sentido iconográfico diferente, donde la variedad de flores, frutos y animales, comenzaron a fusionarse en una gran naturaleza muerta, aludiendo al regocijo de los sentidos y a la transitoriedad y lo fugaz de la vida 72 . Como un jardín donde el ser humano se regocija, donde los sentidos celebran el corto pasaje por la humana existencia, el jardín que vemos encarna la sabiduría. Con los años se volverá secreto, un signo perdido en la inmensidad de los símbolos. Un jardín para deleitar solo a algunos pocos que sepan y puedan interpretarlo, comprendiendo finalmente que el conocimiento es la verdadera fuente de la eterna juventud.

Fig. 86 Jardín cortés.

71 72

L. Impelluso Giardini, orti e laberinti, pag. 143. L. Impelluso De natuur en haar symbolen, pag.74.

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Lista de ilustraciones 1. Decoración externa de un clavecín, A. Ruckers (copia de S. Núñez, 1996) vista lateral con las tapas cerradas, foto de archivo propio. 2. Clavecín abierto, se observa la tapa superior decorada internamente, foto de archivo propio. 3. Clave marmolado, Archivo personal. 4. Calvecín con Chinoiserie. Archivo personal. 5. Decoración de la tapa armónica de un clavecín A. Ruckers, copia de S. Núñez, decoración V. Estevez 2004. Foto de archivo personal. 6. Clavecín Italiano, foto tomada del libro Historische tasteninstrumente, pag. 41. 7. Roseta Hans Ruckers, la foto se encuentra en el libro “Ruckers[…]” de Grant O’Brien, con el número d ilustración: 7.23, Hans Ruckers rose (1594 HR single– manual harpsichord/virginal combination). Scale 1:1, página 159. 8. San Lucas, ilustración del libro Het oude Schildersambacht, pag. 10, originalmente “Lucas escribe su evangelio”, icono del siglo XVI, Novgorod, Rusia. 9. Tapa armónica pintada por Pieter Isaacs, ilustración tomada del Internet, de la página del Rijksmuseum de Amsterdam. http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A-4947?id=SK-A4947&page=0&lang=nl&context_space=&context_id 10. Copia del constructor Sebastián Núñez (Holanda, propiedad de Pieter Dirksen) de un clavecín de Andrea Ruckers, Amberes, 1637, colección Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Alemania. 11. Detalle de una imitación de mármol sobre un clavecín de Sebastián Núñez, 1996. 12. Virginal doble teclado, con pintura en la tapa superior. Archivo fotográfico propio. 13. Clavecín representado en una pintura de Vermeer. La tapa está abierta, mostrando una inscripción en latín, sobre un fondo de papel estampado. De Muziekles, ca. 1662-64, Buckingham Palace, ilustración tomada del catálogo “Johannes Vermeer”. 14. Sic transit gloria mundi: frase en latín pintada sobre la tapa superior de un clavecín. 15. Tapa armónica de un clavecín de Sebastián Núñez, 2006. Foto de archivo personal. 16. Detalle de las pinturas de un clave original, foto de archivo propio. 17. Foto de archivo personal. 18. Foto de archivo personal. 19. Foto de archivo personal. 20. Foto de archivo personal. 21. Grabado en cobre de Israel van Meckenem, 1480-1500, citado en el libro, Sur la terre comme au ciel, La quéte du paradis sur terre, pag. 123. 22. Detalle del motivo azul que circunda la tapa armónica. Foto de archivo propio. 23. Otro detalle desde otro punto de vista, también de archivo propio.

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24. Ornamento azul pintado sobre la tapa armónica de un clave original. Archivo personal. 25. Grabado impreso en el libro “Handbook of Ornament”de Franz Sales Meyer, página 178, ilustración número 112, “The finial: in metal”. 26. Foto tomada en el sur de Francia. Archivo personal. 27. Mayólica de Amberes. Del libro de L. J. M. Philippen De Oud Antwerpse Majollica, sin número de página, Scholsz Museum, Berlín. 28. Mayólica de Amberes Del libro de L. J. M. Philippen De Oud Antwerpse Majollica, sin número de página, Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis, Bruselas. 29. Mayólica de Amberes, Albarello Del libro de L. J. M. Philippen De Oud Antwerpse Majollica, sin número de página, Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis, Bruselas. 30. Cerámica con decoración de granadas estilizadas, originario de Turquía, Iznic, 1530-40. Tomada del catálogo de la muestra de Arte Islámico del Museo, pag. 186, número de inventario I. 1992.2 31. Ilustraciones del libro de O’Brien, tomadas a su vez de un libro de grabados de Adrian Collaert Avium Vivae Icones, ilustración número 7.10 pag. 147. 32. Figura pintada sobre un clavecín Ruckers. O’Brien, ilustración número 7.10 pag. 147. 33. Ilustraciones del libro de O’Brien, tomadas a su vez de un libro de grabados de Adrian Collaert Avium Vivae Icones, ilustración número 7.11 pag. 147. 34. Figura pintada sobre un clavecín Ruckers. O’Brien, ilustración número 7.10 pag. 147. 35. Manuscrito iluminado por el Maestro de Gantes 1480-85, Livre d’Heures del Maître aux fleurs. Tomada del libro Sur la terre comme au ciel, pag. 223, número de catálogo: 99. Representación del mes de Octubre, con el signo del zodíaco: Escorpio. 36. Diversas fotografías en collage, de las pinturas de las tapas armónicas de clavecines Ruckers. Archivo personal. 37. Pavo real pintado sobre una tapa superior de un clavecín Ruckers, archivo propio. 38. Pavo Real pintado en una miniatura iluminada. 39. Libro de miniaturas por fuera. Codex Aureus: Codex Aureus, año 870. Cristo sosteniendo la bola del mundo, Bayerische Staatsbibliothek. 40. Clavecín A. Ruckers, copia de S. Núñez, del original del 1637. 41. Hortus conclusus. La Virgen y el niño en un jardín del paraíso, Michelino da Besozo y Stefano da Zevio, 1410, pintura sobre panel, Verona, Museo Cívico. Ilustración tomada del libro Sur la terre comme au ciel, Les noces mystiques, pag. 23 42. Virgen del Rosario, libro de las Horas a la usanza de Utrecht, 1526, pintura sobre pergamino. Cambridge, The Syndics of the Fitzwilliam Museum, tomada del libro Sur la terre comme au ciel, Le paradis perdu, le jardin d’eden, pag. 68.

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43. Miniatura iluminada del Romance de la Rosa, , 1450, Londres, Britisch Library, tomada del libro Giardini, orti e laberinti, pag. 356. 44. Cofre de bodas flamenco, del siglo XIV, con una representación del Hortus conclusus. París, Museo Nacional del Medioevo, termas de Cluny. Ilustración del libro Sur la terre comme au ciel, Le paradis perdu, le jardin d’eden, pag. 80. 45. Rosas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 46. Iris, lirio o azucena. pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 47. La aguileña, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 48. La anémona, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 49. Violetas o pensamientos, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 50. Amapolas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 51. Narciso, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 52. Cardo, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 53. Clavel, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 54. Campánula, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 55. Ciclamen, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 56. Jazmín, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 57. Jacinto, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 58. Laurel, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 59. Mirtillo, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 60. Tulipán, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 61. Limón o cítricos, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 62. Uvas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 63. Frutillas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 64. Cerezas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 65. Ciruelas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 66. Abejas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 67. Perdiz, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 68. Pavo Real, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 69. Papagayo, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 70. Camarón o langostino, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 71. Langosta, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 72. Vaquitas de San Antonio o Mariquitas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 73. Mariposas, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 74. Mosca y libélula, pinturas sobre tapa armónica original. Archivo personal. 75. Detalle de mono pintado en las decoraciones al borde de un manuscrito iluminado. Figura tomada del libro Vlaamse Kunst op perkament, Handschrift en miniaturen te Brugge, figura 16, número de catálogo 91, Brevier van Petrus Vaillant, hecha entre 1489-92, en el estilo de Brujas y/o Gantes, pag. 185. 76. Mono fumando, tapa armónica de un clavecín original. Archivo propio. 77. Mono fumando, tapa armónica de un clavecín original. Archivo Propio.

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78. María del Rosedal, Stefan Lochner, 1450. Colonia, Wallraf- Richartz Museum, Fundación Corboud, Alemania. Ilustración tomada del libro Sur la terre comme au ciel, pag. 24. 79. La Virgen de la humildad y la música celeste, Jean Le Tavernier, Países Bajos del Sur, 1450, pintura sobre pergamino, ilustración tomada del libro, Sur la terre comme au ciel, pag. 192. 80. Detalle de la Roseta de un clave de Andreas Ruckers. Archivo personal. 81. Gerard David, La Madre de Dios con el Cristo niño y cuatro ángeles, 1515, New York, The Metropolitan Museum of Art. Ilustración tomada del libro De Natur en haar symbolen, pag. 99. 82. Miniatura iluminada. Chansonnier van Margaretha de Austria. Ilustración tomada del libro De Schatkamer van Alamire, muziek en miniaturen uit Keizer Karels tijd pag. 124. 83. Miniatura árbol de Jesse. Breviario de invierno de Felipe el bueno, 1450-1455. Ilustración tomada del libro Sur la terre comme au ciel, pag. 34 84. Tapiz originario de Suiza, 1480. Museo Nacional de Zurich. Tapicería en lana y seda. Ilustración proveniente de archivo personal. 85. Virginal doble de Hans Ruckers, 1581, Madre e Hijo. Foto tomada de Internet. Metropolitan Museum of Art, New York. 86. Fontana della Giovinezza o fuente de la eterna juventud, de De Sfera, 1450, Modena, Biblioteca esténse, tomada del libro Giardini, orti e laberinti, pag. 143.

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