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REALES

VALERI GERGIEV El motor del Kirov Y MAS DE 2 5 0 RESENAS GRÁFICAS

TERESA BERGANZA ta a Manuel García F

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empoigne, je W la ftingue fort. Elle crie "n# cessez". Jeluy dis "vous me gastez"... (ÍLESTÓITUNE

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NOVEDAD AUVIDIS/ASTREE AUVIDIS IBÉRICA, S.A. Bertrán, 72 - 08023 Barcelona - Tel. 4188080s- Fax. 2110815

CD E&57I

Ano XI - V 103 Abril 19% • "50 PLs

4

El Monasterio de la Encarnación,

OPINIÓN

Paulino dtpdepón Verdú

ACTUALIDAD:

8 26

Internacional

Teresa Berganza canta a Manuel García,

131

Valeri Gergiev, el motor del Kirov,

136

Alfredo Brotons Muño¿

SCHERZO DISCOS

MÚSICA CONTEMPORÁNEA:

Sumario Libros

Paralelo Madrid,

1Á(]

Leopoldo hontañon

-í ^ v

JAZZ:

DOSIER:

Un monumento musical, Ebhe Traberg

Las capillas reales Mannheim, de la capilla a la orquesta,

1AA •*- ^ ^

EL BARATILLO Nadir Madriles

Thonws Schmitl

120

El Monasterio de El Escorial,

ENCUENTROS:

Rafael Banüs ¡rustí y Antonio Moral

115 116

128

tose Sierra Pérez

ENTREVISTA:

51 110

Alfonso de Vicente

Las Descalzas Reales,

Nacional

Afj '^

124

146

La Real Capilla de Madrid, Begoña Loto

Colaboran en este número: Javier Alfaya. Daniel Alvarez Vázquez, Roberto Andrade Malde. Rafael Ranús Irusia. Alfredo Brotoas Muñoz. Paulino Capdepón Verdú, illas Cortés, Jacoho Cortines. Pedro Elias, Rimando Fraga, Antonio Gallego, Hertha Gallego di- Torres, Francisco Garda-Rosado. Daniel Hisi, Leopoldo Hontañon. Hemd Hnppe. Ifcgoña L>lo. Kenneth Loveland. Nadir Madriles. Sanliago Matlin Demu'idez. Juaquín Martin de Sagümiínaíti. Knnque Martínez Mitira. Blas Matamoro, Ana Mateo. Antonio Moral. Rafad Onega Rasagoiti. Fnrique Pérez Adrián, Jasé LtiLi Pérez de Arteaga. Javier Pérez Senz, Pablo Queipo de LLano Ütaña, Arturo Reverter, Javier Roca. Thi>ma.s Schmia, Bruno Serrou, José Sierra Pérez, Jeffrey C. íimilh, Luis Suñén, Flibe Tralx^rg, Alfonso de Vicente. Alhert Vilardell. Carlos Vilchcv Nt'grín.

Coordina el Dosier de este número: Paulino Capdepon Verdú PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un arto (10 Números) España tinduido Canarias} Europa: —Vía (etr*s!re —Via aérea Amértci' —Vil marítima —Víaaéiea

rucio DE SCHEUO 6.750 Pts 9.000 Pls )T.OO0Ptí 10.000 PB 15.000 Pts

en Europa y América: Alenunil. IIDM, Frarh cií:4ÚFF. IQl¡3 IJ-OÚO itT. PorlUfil. I . I M FSC. Reina Unido: 5 UUSA, MtakD y Amérit J dd Sur: IOS

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Esia revista es miembro de ARCE Asociación de Revisfas Culturales de España.

SCHERZO es una publicación de cario ler plural y no pertenece ni está adserttí a ningún ürganismu publico ni privado La dirección respeta U libertad de eip sión de sus colaboradores. Los texto*, íin madfK sor de exclusiva p ^ de los lirmanles, no siendo por lant( opinión nficiat de la isu

•/Al

OPINIÓN Editorial

UN FRANCÉS EN MADRID

E

n poco más de dos meses, la breve pero intensa gesiión de Elena Salgado al frente de la Fundación Teatro Lírico comienza a dar sus frutos. Aunque el nombramiento de la directora general no fue bien recibido en los círculos operísticos y musicales españoles por tratarse de una persona completamente ajena al mundo de la lírica, lo cierto es que en este corto espacio de tiempo la máxima responsable del que será el primer teatro de ópera de nuestro país se ha empleado a fondo. Aunque dice no tener prisa y asegura no sentirse presionada por la delicada situación política, que de hecho puede cambiar el rumbo de la actual Fundación, Elena Salgado .se ha puesto manas a la obra y ya ha nombrado a los tres pilares fundamentales de la Fundación: el director económico y administrativo [Joaquín Planelles], el responsable de relaciones externas (Carlos Wert], que se encargará de buscar patrocinios y coordinar la promoción, y, lo que es más importante, el director artístico.

Con la designación de Stéphane Lissner [París, 19^31 como director artístico comienza una etapa decisiva para el futuro del Teatro Real. De los tres o cuatro candidatos europeos que se han barajado para ocupar este puesto, no hay duda de que el nombramiento de Lissner ha supuesto una buena noticia. F.l todavía director general del Teatro de Chátelet de París y de la Orquesta de París [cargos que compatibiliza desde mayo de 1994], es un hombre muy versátil, con una amplia experiencia en la gestión teatral les máximo responsable del Chátelet desde 1988 y antes fue administrdaor de producciones en ese mismo teatro durante cinco años], está muy bien relacionado [ha colaborado estrechamente con Barenboim, Boulez, Dohnányi, Chéreau, Bondy y Wernicke] y conoce a la perfección los entresijos en ese complejo e intrincado mundo que es el de la ópera [ha coproducido con los teatros más importantes de Europa], Gracias a su gestión -y al decisivo apoyo económico y político de Chirac, por enlonce.s alcalde de París, pero con el punto de mira ya puesto en el Elíseo-, el Teatro de Chátelet pasó de ser un teatro municipal con una discreta programación musical de varietés para convertirse en el escaparate cultural de la alcaldía parisina: un teatro renovador, dinámico y activo, que ha conseguido en pocos años un gran protagonismo internacional, además de plantarle cara a la todopoderosa y mullimillonaria Ópera de la Bastilla, el ojo derecho del ex-presidente Mitterrand. candidato a batir electoralmente por Chirac. Pero con éste último ya instalado en la presidencia francesa y Jean Tiberi en la alcaldía parisina, el Teatro de Chátelet ha perdido la fuerza de antaño y Lissner era consciente de ello, por eso se le abrió el cíelo con la propuesta de Elena Salgado. Lissner tendrá ante sí el relo más importante de su vida profesional. Sabe de .sobra que el proyecto del Teatro Real es uno de ios más apasionantes de los últimos años, entre otras cosas porque en Europa ya no se abren nuevos teatros de ópera. El Teatro Real tendrá un presupuesto generoso [más de 6.000 millones de pesetas! y unas instalaciones técnicas de ensueño. Lissncr cuenta con experiencia, como se ha dicho, pero Madrid no es París y el Teatro Real no Liene nada que ver con un teatro como el de Chátelet. La creación de los órganos estables del teatro y la designación de un director musical -si al final no se cuenta con Ros Marbá- no va a ser una tarea fácil ni para la directora general ni para el nuevo director artístico del teatro. El Chátelet no cuenta con orquesta ni coro titulares |se invita según las necesidades a la Orquesta de París, la Philharmonia de Londres, la Staatskapelle de Berlín o Les Arts Florissunts]. En Madrid eso no se podrá hacer. Habrá que crear una orquesta y un coro nuevos o ¡reconvertir! los ya existentes en el Teatro de la Zarzuela. Cosa, por cierto, nada fácil. Y además habrá que crear y formar a todo el equipo técnico. Demasiadas cosas para tan poco tiempo, si finalmente el teatro se abre, como se quiere, en octubre del 97. Además. Lissner quiere compatibilizar la dirección del Real con la del Festival de Aix-en-Provence, cuya gestión comenzará precisamente en el verano de use mismo año. No parece muy buena idea, si tenemos en cuenta que el director francés no se instalará en Madrid iiasta el próximo mes de septiembre y que además recibirá un sueldo multimillonario [ligeramente superior al de Mortier en Salzburgo]. Por todo ello no estaría de más exigirle la exclusividad. Madrid y su nuevo teatro seguro que se lo merecen.

Disena de portada Salvador Al arcó y Belén González Foto de portada: Pierre Gonnood Edita: SCHERZO EDITORIAL S.A. C/Marqués de Mondéjar, 11. í» D 28028 MADRID Teléfonos: 191) 356 76 22/725 59 09 FAX.(91)726 1864 Presidente de honor Gi'rarclo Queipo de Llano Presidente José María Queipo de Llano

REVISTA DE MÚSICA Director Amonio Moraf Director Adjunto Javier Alfaya Redactor ¡efe Enrique Martínez Miura Edición y publii idad AranlzJ Quintanilla Redactor gráfico Rafa Martín Secciones • Aitualiddd:\avier Alfaya y Arturo Reverter. Discos. José Luis Pérez de Artera. Alta fidelidad: Eduardo Casanueva Pedra¡a. lazz: Ebbe Trabe™. Música contemporánea: Leopoldo Hontañón. Comeio de Redacción Javier Alíaya. Roberro Andrade Malde, Domingo del Campo Cílstel, Santiago M.irlín Bprmúdeí, Anlonifj Mor.ií, José Luis Pérez de Arteaga, Arlum Reverter y losé Luis Téllez Contabilidad Josí Antonio Andújar Relaciones externas y suscripciones Ana Maleo Distribución y administración Cristina García Ramos Expediciones I van Pascual Agencia de publicidad Doble Espacio 5.A. General Yagüe, 10. 28020 Madrid Tno.: 191) 555 67 67. Fax: (9!) 55b 1 307 Fotocomposkión EXTRA Impresión GRÁFICAS AGAS. A. Encuademación CAYETANO S.L. Depósito Le&ai M-41822-1985 ISSN 0213-4802

OPINIÓN

Rataplán

En mi menor

LA BELLA Y LA BESTIA

A

rde la ópera. En un corto espacio de tiempo otra sala que dio noches de esplendor al arte lírico ha sido pasto de las llamas. Ahora le ha locado a La Fenice, el exquisito coliseo veneciano, una refulgente gema de finales del XVIII que hubo de ser rehabilitada en la primera mitad de la siguiente centuria por obra y desgracia, también, del fuego. La entrañable bombonera propició el estreno de una de mis óperas favoritas y sobre cuyo principal intérprete, el que da nombre a la partitura, endilgo a los lectores mi comentario. Rigoletto. ese alcahuete bufón que renquea por el escenario agobiado por el peso de la joroba, no concita el rechazo del respetable, sino más bien su simpatía. El sarcástico tintineo de la sabandija de palacio, la bellaquería y doblez de su conducta son rugosidades morales atemperadas por Li historia que gravita alrededor del loco oficial de la corte. Aunque deforme y brutal, sabemos que fue amado por una mujer (-Un ángel que se apiadó de mis penas»), tiene una bella e inocente hija cuya existencia oculta a su salaz amo y señor, y ya desde el primer acto pende sobre su cabeza una terrible maldición. La delicada consa¡.gración al amor filial y la capacidad ;de reunir los más encontrados sentimientos, alojados en tan grotesca figu1 ra, fueron las bazas que fascinaron a (Verdi cuando decidió convertir en drama musical El rey se divierte, la pieza teatral de Víctor Hugo, logrando un personaje que habita desde hace casi ciento cincuenta años en el Olimpo de los inmortales. Un personaje, y esto suele olvidarse, que también saboreó su momento estelar; la gloria y e! posterior hundimiento que a veces envuelven la vida de los hombres, como dejara escrito el vienes Stefan Eweig en un precioso libro que, me emo, ya no se lee. Si. un momento estelar, ponjue cuando enere ¡os acogedores muslos de una mujer el corroyado consumó la coyunda donde iba a germinar la valerosa Giida, la Dminosa orografía de sus espaldas se desmoronó en el acto y Rigoletto pudo hacer suya la vieja leyenda: -La Bella dijo a la Bestia, te amo, y ésta se nsformó en un ser de radiante her-

favter Roca

PORQUE LA CARNE ES DÉBIL

S

eguramente no hay un arte en el que la opinión de los críticos -o de los que se tienen por tales- varíe tanto como sucede en la música. Vemos las reseñas de libros -excepio en los de poesía, que hay bandos bien diferenciados-, de exposiciones, de cine o de teatro, y las cosas que se nos dicen gozan de cierta uniformidad. Toma uno, sin embargo, un par de revistas de música españolas o extranjeras, y las críticas de los conciertos, y no digamos de los discos, son en numerosas ocasiones absolutamente opuestas. Hay quienes, malpensados ellos, lo atribuyen a envidias, viejos pleitos, adoraciones más o menos justificables y odios poco fundamentados, ventoleras agudas y hasta estreñimiento habitual. Y sin embargo, en esto de la música se olvida a veces una humana razón que tal vez por serlo casi nunca se aduce, y es el estado de ánimo. Un estado de ánimo que una vez actuante no tiene vuelta atrás y que puede, por ejemplo, hacernos juzgar benévolamente la velocidad excesiva de tal movimiento de cual sinfonía, que siempre se predicó como serio y pausado, como una virtud que en esa precisa ocasión justificaremos apelando seguramente a la necesidad de lecturas nuevas, cuando en realidad corresponde al subrayado de la alegría que sentimos, O viceversa, considerar de recibo oscuridades mayores de las justas sólo porque el uíma nos pide más dolor aún, como para salvar el nuestro de la quema. ,;Debe el crítico permanecer impasible o le está permitido dejarse llevar por lo que le conmovió en privado? Cualquiera que haya escrito sobre estas cosas conocerá seguramente la sensación de encontrarse con la opinión de

un colega que le desautoriza sin paliativos, y cómo tras el amostaza miemo consiguiente trata de creerse por encima de aquél hasta que escucha el objeto de sus amores y comprueba tlesiv lado que, en efecto, no era para tanto. Luego le encontrará las vueltas a la versión de marras y acabará por no escucharla, pues en lugar de volverle al instante feliz le recuerda que fue débil. Se ve así el crítico como un embaucador cuando tan sólo apeló a su lado tierno, convirtiendo en tormenta el Maestoso o en alegre cantinela eso que el que salle no tolera sino Adagio, pues así está escrito. Y quién .sabe si a la próxima el miedo le hará más juicioso y encontrada la perla la rechazará por ser distinta. Y entonces se equivocará de nuevo, pero por ser mezquino, por desconfiar de sí, por perder esa autoestima que hoy para ios niños piden los psicólogos. Abandonado por la letra, quede el espíritu, y coasuélese con ver que no para todos el psicoanálisis puede ser la panacea y que el redactor jefe -y con razón- le recortará seguramente esas líneas previas en las que para siempre jamás cree que debe explicar cómo está por dentro antes de opinar. Déjelo estar, pues la música, dice .Stendhal, no tiene de verdadero sino el estado en que deja el alma, y por eso las opiniones del emocionado no siempre coinciden con las del que se siente a sí mismo calibrador de la historia, aunque sea sólo de la del gusto. El alma también es engañosa. Y la came débil. Ya vendrá el tiempo con la rebaja, así que a disfrutar, querido y desconsolado amigo, mon semblable, man frere.

Luis Suñén

C A R T A S

GRABACIONES DE GERHARD Sr. Director: Le mando este fax con motivo de un artículo publicado en la revista SCHERZO del mes de enero-febrero, el cual se titula -Roberto Gerhard desde Inglaterra". En dicho artículo el au-

tor considera que ya va siendo hora de que exista un registro íntegro de la obra de cámara de R. Gerhard. El grupo Barcelona 216; dedicado a la difusión de la música de este siglo y que en noviembre del año pasado cumplió los diez años de existencia, ha grabado ya pane de la obra de cámara de R. Gerhard a través de 2 CP los cuales saldrán editados este año 1996 bajo el sello discográfico italiano Stradivarius, y tenemos programado grabar en el próximo 1997 dos CD más que completarán la obra camerística del compositor.

srlíC^-zt) J

OPINIÓN

El disparate musical

LO QUE CUNDEN LAS LLAMAS

E

stá visto que los incendios de los teatros de ópera, que últimamente parecen empeñados en adquirir carácter endémico, fomentan un aluvión de meteduras de remo. Probablemente porque, como dirían en la América latina, los voceros, generalmente desinformados en la cosa de la corchea, se proponen lucir los conocimientos que no tienen, con el catastrófico resultado esperable. De cuando en cuando se les unen los políticos, igualmente maestros en el artt' del patinaje. No necesito recordarles la rechifla que sy organizó con la famosa frase de -mantengamos viva la llama del Liceo- vertida casi cuando los bomberos aún no habían salido del local, que menuda gracia les debió hacer a los hombres. Tras el incendio del teatro barcelonés, el de La Fenice ha sido también sonado. El diluvio de barbaridades no se hizo esperar. Lo inauguró el ente público, que en el Telediario de

las tres del día .30 de enero mostró el corresponsal en Roma, tan campante él, diciendo que en ese leairo cantaron "Caruso, Donizetti, Rossini. Verdi y Bellini-, lo que nos permitió descubrir, de golpe y porrazo, que el ilustre tenor era tan sólo el modesio compatriota-continuador de eximios compositores que, además, hacían gorgoritos la mar de bien. Y Vds. y servidor, en Babia. Me han dicho que el sagaz corresponsal confía ciegamente en la concesión del Pullitzer tras el magno descubrimiento. Como no podía ser de otra manera, la competencia del ente no quiso quedarse a la zaga, y por el correspondiente noticiario de Antena 3 TV supimos que en el abrasado coso veneciano se había estrenado La donna é mobile. El sueño de los autores del desliz no ha sufrido, que nosotros sepamos, las alteraciones propias de! bochorno, ignoramos si porque han desarrollado inmunidad

contra los mismos o, simplemente, porque ningún alma caritativa ha sido capaz de hacerles ver que las óperas, entonces y ahora, suelen estrenarse enteras y no por trocitos, o, -lo que respondería a un desliz mayor aún- que ese no es el título de la ópera, sino el de su aria más popular. En fin, un lector me informa que, días después, el Ente jugó al desquite, con una perversa traducción del texto de un aria de Lauretta en Gianni Schicchi, por la cual éste se transforma súbitamente de padre en abuelito mío -seguramente lo metieron en el túnel del tiempo- y encima la buena de Lauretta pretendía •abogar su anhelo- -¡qué fogosidad la suya!- en lugar de comprar un anillo para casarse. En fin, que hay que ver lo que cunde un incendio. Que se lo pregunten a los homberos... y a quien esto firma. Rafael Ortega Basagoiti

El encargo inicial de estas grabaciones fue a través de Luis de Pablo y la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Sección Kspañola. A raíz del mismo, el director de Barcelona 216, Ernest Martínez Izquierdo junto a los miembros del grupo, decidieron continuar el irabajo y completar el encargo con la inclusión de la totalidad de la obra de R. Gerhard. Para ello se ha contado también con la participación del Ministerio de Asuntos Exteriores. Los 2 CD iniciales contienen las obras Libra, Concierto para 8, Trío para vioíín, violonchelo y piano. Sonata para violonchelo y piano, Capriccio, Gemini. Tres apuntes para piano, Chacona, y Fantasía. Los 2 CD restantes serán grahados durante el año 1997, y en la actualidad estamos trabajando en la producción de los mismos y básicamente en asegurarnos la financiación necesaria para su realización. Si precisa más información sobre este tema, estaremos encantados de poder facilitársela. Reciba un cordial saludo, Montserrat Martínez Coordinadora de Barcelona 216

u

les de la interpretación musical, cosa que tampoco es Vd., que yo sepa). Vd. mismo dice que Mitropoulos era -enemigo de lo vulgar-, ¿en qué quedamos? Habla de -fuertes estómagos para digerir semejante plato-, de una obra tonal, Sr. Director: Leo con encendida indignación y melódica y con momentos muy hermosuma perplejidad la crítica del Sr. sos. ¿Qué estómago, hígado o ríñones E.P.A. sobre una grabación de El Libro piensa que hay que tener entonces pade los siete sellos del compositor Franz ra escuchar ciertas composiciones acSchmidt, aparecida en el n- de SCHER- tuales, que yo respeto, pero, esas sí, difíciles no ya de digerir sino simplemenZO de enero-febrero 1996. pág. 115. La reseña es un ultraje para cualquier te de escuchar? No considero al atitor de Notre-Danu? el mejor compositor del amante de la Música y remito a ella a mundo, aunque sí de interés, pero todos los lectores interesados. cualquier creador merece todo nuestro Mire. Sr. E.P.A., a pesar de la liberrespeto, cosa que Vd. no ha hecho. Petad de prensa y todo lo que quiera, de- ores obras se graban e interpretan que bería haber un límite, que no lo hay til Libro de los siete sellas. como todos sabemos, para el periodista. A mi juicio, no creo que nadie y Ruego no tome mi carta como una menos un no profesional de la crea- ofensa, no es esa mi intención. Pienso ción musical como Vd., pueda decir tal que el crítico musical no está cualificacantidad de disparates sobre una obra do para degollar de esta manera a un y un compositor, esto es, un creador. compositor (es opinión personal, por Palabras como -abono estético-, .músi- supuesto). No seamos más papistas ca de aluminio-, «semejante plato-, -pre- que el Papa (es algo que nos priva). El tendidas virtudes compositivas de este crítico, periodista en definitiva, tiene engendro-, son indignas y soeces. Tales que cuidar (debería) lo que escribe y calificativos no deberían decirse de cómo lo escribe (¡Dónde me estoy meobra alguna, no sólo musical, sino de tiendo!). Creo que no se pueden decir cualquier tipo de creación. tales exabruptos por quien puede de quien no debe. Muchas gracias por su Dice, por otra parte, que -el reparto es de campanillas*. Pues si interpreta- atención. Un saludo, ron la obra es porque consideraron esta con valores musicales suficientes coCarlos Fernández-Robles mo para ser digna de ello (profesionaValladolid

UN RESPETO A LOS CREADORES

Ma Caprichos líricos españoles Teresa Berganza

Un nuevo sello discográfico. Una iniciativa de la Sociedad General de Autores y Editores que recuperará nuestro patrimonio musical. Una referencia obligada para todos los amantes de nuestra música.

Manuel García Caprichos líricos españoles Teresa Berganza, mezzowprano SGAEAflOOOl

Ernesto Lecuona Obra para piano Huberal Herrera, piano SGAE AR 0002

Distribuido por:

A ( T I1 \ L I f) \ n Agenda

TIEMPO DE RECUPERACIÓN Y DE RECUERDO

A

nte los aniversarios de Falla y Gerdiscográfica, ya que el antiguo registro hard las conciencias musicales han de Dorati es inencontrable ahora misdespenado de su letargo y se han mo. Una sesión mixta Falla-Gerhard se puesto a programar como locas; alanuncia en Madrid con la Orquesta de go que viene muy bien a la durante tanla Comunidad y Groba (Alegrías del catos años oscurecida figuro del segundo, talán, 7 Canciones populares y suite del ese catalán emigrado a Inglaterra tras la Relabio del andaluz ¡unto al Concierto contienda civil y que ha sido tan lamenn" 2 para violín de Schnittke). Muy notablemente postergado y prácticamente table en relación con el autor de La olvidado en este país durante casi 60 Atlántida es la programación preparada años. Menos mal que desde un tiempo al alimón por la Orquesta y Coro de la a esta parte se va tomando conciencia RTVE y por la Fundación March. Con el de lo que fue y significó un compositor lema Valla y su entorno intervienen en del que esta revista ha cantado permael auditorio de esta institución el Grupo nentemente las excelencias en un intenCírculo/Temes (Chapí, Del Campo, Pitto de reparar una injusticia histórica (vétaluga. Bacarisse, E. Halffter y Falla), el ase dosier del nB 61). Ya el estreno de Coro de la RTVE (antiguos polifonistas, La dueña, la única ópera del composiAibérúz, Duparc, Fauré, Satie, Debussy, tor de Valls, en el Teatro de la Zarzuela D'Indy. Falla), la Orquesta de Cámara de Madrid en enero de 1992, marcó un Reina Sofía'Encinar (R Halffter. Toidrá, importante punto de inflexión hacia arriba. Hl mes pasado el ciclo Liceo de Cámara ofrecía en la capital un doble concierto Gerhard-Falla. Estarnas en la buena senda. Y dentro de ella se ubican los dos conciertos previstos en Barcelona por el Teatre Llíure para ios días 21 y 22 y 29 y 30 de abril, en donde, bajo los epígrafes Gerbard. inicios y madurez y Gerbard, el exilio, se podrán escuchar algunas de las más significativas partitu- Edmon Colomer grabará La peste para Auvidts ras del autor: 7 Haikii, l-eo, Libra, suite del ballet Alegrías, Cancionero de PeVillalobos, Castro, Falla). Platicarán alredrell, suite del ballet Pandora. La ordedor de la figura del gaditano Antonio questa estará dirigida por Emest MartíGallego, Louisjambou. Miguel Manzano, nez Izquierdo y Josep Pons. De alto interés es el Taller que en tomo al músico José Sierra y Ramón Barce. Por su parte la orquesta radiotelevisiva sigue esta misse ha preparado y en el que se tratarán ma táctica de centrar el nombre del commuy diversas aspectos de la persona y positor y rodearlo de los de otros, y así del artista. En este camino encontramos, ha previsto tres conciertos uno dirigido esta vez en San Sebastián y Zaragoza, por Enrique García Asensio, donde 3 nada menos que el oratorio La peste. Danzas españolas de Granadas y la Sinuna de las más impresionantes obras de Gerhard, que va a .ser interpretado por fonía Setiliana de Turina arropan a la.s 7 Canciones)' 13amorbrupde Falla, otro, la Joven Orquesta Nacional gobernada muy bello, por Alain Lombard, con las por quien fuera su director titular, EdNoches lie don Manuel acompañadas por mon Colomer. Se cuenta con los coras 2 Nocturnos de Debussy, Pelléas et Mélide la BBC, El programa, largo y de sandede Kauré y l¿t talsede Ravel, y un enomie interés, se completa con la Notercero, gobernado por García Navarro, che transfigurada du Schónberg y la que incluye el Concieno para violín de Sinfonía de los salmos de Stravinski. La Rodolfo Halmer junto a Homenajes y las cita es los días 5, en el Victoria Eugenia dos primeras suites de FJ tricornio del gade la ciudad vasca, y 8 en el Auditorio ditano. Adecuadas disposiciones, un tande la capital maña, en donde se proceto sabidas y faltas de novedad, pero váliderá a realizar una grabación comercial, das y bien intencionadas. que atenderá una importante laguna A.R.

At TUAUDAI") Agenda

PREMIO FUNDACIÓN GUERRERO

S

i el premio de Música española de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero ha de adjudicarse a un compositor sólido, de rectilínea carrera, de saberes contrastados, de formación humanista, de oficio probado y de permanente e incansable actividad, está claro que el jurado de la última convocatoria ha acertado al discernirlo en favor del sevillano Manuel Castillo, que se une de esta manera sin desdoro alguno a la ilustre lista de premiados en años anteriores: Rodrigo, Montsa I va tge. García Abril y Cristó- Manuel Castillo bal Halffter. La música de Castillo, de un moderado eclecticismo, es de envidiable transparencia formal y posee una muy ordenada sintaxis, lo que la hace apta para cualquier audiencia, incluida la que siente aversión a las aventuras o experimentos más vanguardistas. Dotado de un lirismo, a veces muy andaluz -que huye en todo caso del fácil folklorismo-y de una vena melódica muy especial, la música del autor que, dentro de sus características, no ha dejado de evolucionar, tiene incuestionable impacto. En cualquier género, pues todos los domina

ATIN AYA

por igual Castillo. Desde el sinfónico, poderoso y de ancho aliento, hasta el camerístico o el de la canción -con cuidadas y variadas bases literarias- pasando por el pianístico, tan querido para él. magnífico intérprete, como ha evidenciado en más de una ocasión al situarse ante el teclado para tocar cualquiera de sus tres Conciertos. Hoy Manuel Castillo, nacido en 1930, es una de las piedras angulares de la llamada generación del 51 y se mantiene en plenitud creativa. A.R.

ACTIVA VANGUARDIA

S

e anuncia el XI ciclo de Música del siglo XX, que organiza una vez más la barcelonesa Fundado de Música Contemporania. El ciclo no se plantea un siempre deseable fondo de velado didactismo y no establece puntos de anclaje para lo que pudiera ser una propuesta cargada de sugerencias que permitiera hacerse preguntas o plantear algún tipo de debate, por tácito que este fuera, Pero bien venida sea esta iniciativa, máxime cuando, como sucede, ha tomado ya carta de naturaleza en una sociedad y es bien recibida por un público, que, lamentablemente, no suele ser muy numeroso en estos casos, Pero la organización, de seguro, será ejemplar, como lo son algunas de las

otras actividades desplegadas por la Fundado, la editorial entre ellas. De abril a mayo .se desarrollará el ciclo con un total de nueve conciertos. Los fijados para el mes que ahora empieza están encomendados al amplio conjunto de saxofones BCN Sax Ensemhle (obras de Villa-Rojo, Nuix. Berio, Charles. Bmcic, Pauienko y Ventas) (día 15), al grupo Barcelona 216 (de Pablo, Stravinski. Ons. y Gerhard) (22) y Orquesta de Cámara Catalana (Taverna-Bech, Boliart. Grebol. Llanas y Rodríguez-Picó) (29). En mayo actúan el Brass Catatonía Quintet (Dogson, Plogg, Roger, Montsalvatge, Guinjoan y Brotons), AurynQuartett (Lutoslawski, Bialas yjanácek). Grupo Instrumental de Valencia (Ra-

EL GRAN PIANO n ei ciclo de Grandes Inléi i que organiza esta revista y patrocinan la Fundación Alfonso i XIII y Previsión Sanitaria Nacional, actuará, en el Auditorio de Madrid, el día 18 -si el tiempo u otras circunstancias no lo impiden- el pianista ruso Grigori Sokolov. A muchos quizá no les diga nada esle nombre. Es. sin embargo, uno de los más completos y poderosos artistas del presente, dotado de una técnica de primer orden que se traduce en1 una sorprendente soltura e infalibilidad de mecanismo, a la altura de un GileLs, en un sonido pleno y rotundo, propio df un Richter, y en una expresividad que es heredera de lo mejor de la escuela de San Petersburgo, su lugar de nacimiento. Estudió desde muy niño con üya Zelichman y más tarde con Halfine y obtuvo, a los 15 añas, el Premio Naciona! ruso. En 1966 se hizo con el máximo galardón en el Concurso Cliaikovski de Moscú, Este robusto pianisla -cuyas opiniones pudo conocer el lector de SCHERZO a través de la entrevista aparecida en el número 91- viene desarrollando desde hace tiempo una magnífica carrera en occidente y ileva a cabo una actividad discográfica cada vez más apabullante. En el sello Opus III ha grabado varios discos que, por derecho propio, se sitúan entre io más interesante de los últimos años dentro de la parcela. Es especialmente significativa su versión de las Variaciones Diabelli de Beethoven, que se colocan junto a las mejores. Muy" destacable también el disco que recoge una inlerpretación pública en París de las cuatro Baladas y de la Sonata n13 de Brahms, que ha merecido todos los plácemes de la crítica francesa.

mas, Cano, Martínez Izquierdo, Sanz y Gerhard), grupo Cantamen (Schwartz, Crumb. Birwisde, Soler y Tippett), Grupo I a>tru mental Sitges 94 (obras a determinar) y, para cerrar el 17 de junio, el chelista LJuis Clare! (Iliense, Fourés, Garrido, Guinjoan, Penderecki, Sarda, Soler y Zimmermann). Como se ve una selección amplia, ecléctica y variada. Entrada libre en el local Música al Nick Havanna, Roselló 208. A.R.

ACTUALIDAD

A gumía

Y LA MUERTE FUE VENCIDA

L

n bella y sugerente leyenda para enmarcar el contenido de la Semana de música religiosa de ("nunca, que ancla ya pcir su 3í edición. Dificultades de gestión y de tipo admimstraüui. (|iie habían hecho peligrar la dirección, parece que se lian solventado de momento. Con independencia de In que diga el luturo, se mantiene una pauta programadura inteligente, con prepuesta* en algún caso de interés, que se pliegan a una idea central conectada este año con la derrota de la muerte -un poco traída por los pelos, porque quizá la trabazón no vaya mucho más allá del título-, y una parte de su reflejo en ti mundo de la música, religiosa o no. Lástima que no se haya ido más lejos y no se haya ejercitado un poco más la imaginación para dotar de mayor variedad al ciclo y para reforzarlo con la presencia de un mayor número de intérpretes de calidad.

representación sacra popular de cinco Misterios de la vida de Cristo, según los Oficios de Padua de los siglos XII al XV. La compañía italiana Nonna Sima, dirigida por Silvia Malagugini. nf reí era este insólito espectáculo. Va dentro de la liturgia hispana, se encuentra el variado concierto preparado por el siempre inquieto pero también discutible Germán Torrellas que incluye diversas músicas: la de las catedrales de la Rioja en el siglo XVIII (maestros de las capillas de Calahorra y Santo Domingo de la Calzada), la de D. Pérez del Camino, en el hicentenario de su muerte, la de M. Ibeas y la de M. líábago. El cierre está encomendado al comu- Cristóbal Halffter estrenará Turbas en Cuenca nicativo inglés Roben King, que quizá pueda obtener una cierta sonoridad ba- de José l'ral. da obras de Purcell i Funeral Reina Maty\ y de Distler (Danza rroca de la aceptable Orquesta de Cadaqués. que es la Orquesta de la Sema- de la muerte). Quizá lo más resaltable na, en £/.lfc»mvde Haendel. aunque el es la presencia de Roy Gondman. con la Orquesta Barraca Europea y el Ring Hay dos estrenos, y bien venidos equipo vot~.il iMonar, Mentxaca, GarriEnsemble. para la Pasión según San sean: uno de Manuel Seco, Cárnico de gosa. Ramón) dista mucho de ser el ¡Daniel, encargo de la propia Semana, más adecuado. Cristóbal Halffter. que Manos, una de las obras perdidas de y otro de Cristóbal Halffter. Turbas, so- dirige su propia obra, la arropa con los líach y que ha reconstruido el investilicitado por la Hermandad Jesús NazaEncaulos de Viernes Sanio de Parsi/a! gador Simón Heighes. Seguramente a reno. El Prólogo, el 31 de marzo, da de Wagner y -lo que parece poco con- partir de las muchas ideas aportadas al pie a una celebración bizantina (siglos vincente- con el Adagio de la Sinfonía respecto, entre otros, por Dürr y Basso. VIII a XX) encomendada al Coro Konn'J ?de Bruckner. Por su parte -no me- Se tiene constancia desde luce tiempo takion del Conservatorio de Bucarest. nos discutible- el propio Yepes. codi- de que muchos de los 46 números que constituían esta Pasión bachiana habíDentro de este apartado, que podríarector de k Semana, se autoprograma mos definir como especializado -quizá para gobernar el concierto con el estre- an sido utilizadas antes o lo serian desen exceso para una muestra que pre- no de Seco, que acompaña a Reden- pués (de 1731) en otras obras del protende atraer al aficionado-, es de sinción de Franck y a la Missa bmisde pio compositor. gular atractivo la sesión que, bajo el Kodály. La Coral Cantiga, a las órdenes epígrafe La piedra viva, encierra una A.R.

CHES EN LOS JñRDINES DE ESPñNñ

n i HUÍF n RRGENTH JORQUIN RCHUCHRriQ

, BRERO DE TRES PICOS

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RETRBLO DE MflESE PEDRO

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YEHUDI MENUHIN Edición del 80 cumpleaños

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Festival Internacional de LAS MÚSICAS manuel t VIERNES, 21 JUNIO. PALACIO DE CARLOS v

MCCH

ORQl'ESTA SINFÓNICA DE MADRID Claudio Martínez Mehner, ¡ikmo Ailtoni Ros Marbi, directur J. I. (¡ASTRO, El llanto délas sierros M. DE FAIXA, .Wic/ics «i fas jardines de España Lv. BF.ETHOVEN. Sinfonía n" 6 ~Pastoral" » SÁBADO, 22 JUNIO: SANTA IGLESIA CATEDRAL. 12 30 H

DISCANTUS Brigilte Ix'sne, directora. Caiitpu* Stellae. Cantos del s. XII recogidos en el Codex Calixtinus, de la Catedral de Santiago de Compostela. > SÁBADO, 22 JUNIO: SANTA IGLESIA CATEDRAL. M-00 H

Adalberto Martínez, órgano. Obras i!e S. AGUILERA DE IIERED1A, P.BRUNA. S. DURON, I. TEEXIDOR, A. VlVALDU.S.BACH.L.VIEIiNE.J.M, THOM AS, |. BONET. CH.M. W1D0R I SÁBADO. 22 JUNIOPALACIO DE CARLOS V. 23 30 H

EL RETABLO DE MAESE PEDRO Javier Marist.-al, escenografía \j u-stuario. Ariel (Jarcia Valdés. director de escena. ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA David Arredondo [Trujamán). ](sé Rnfí (Mueve Pedro); Eririone Buiiiien»! (Don Quijote); Elisafietla ClioJTiacka. clave osé Ramón Encinar, diredur musical i. CEKHARD, ÍJíinaK de Dtm Quijote M. DE FALLA, Cúnenlo pam dore y Él Retablo de Maese Pedro Estreno. Coproducción Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Festival Internacional Castell de Pprcladii, Festival Internacional Je Seguí ia y Sociedad General de Autores v Editores, en el marco del Homenaje Internacional a Manuel de Falla.

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I DOMINGO. 23 JUNIOMONASTERIO DE SAN JERÓNIMO 1 5 3 0 H

DISCANTAS Brigitte Lesne, directora Caari La.\ Huelgan. Cantos del manuscrito del s.XIII conservado en el Monasterio de Lis Huelgas. «DOMINGO. 23 JUNIO: JARDINES DEL GENERAL!FE. 12 30 H

BALLET CRISTINA HOYOS "Canúmií, :\ndnlitcc\" P. ARR1ACA/C. HOYOS. M. MARÍN, A. CALIA/n BIANCO, P. FRANCESCH/P. DOMZ » DOMINGO 23, LUNES 24, MIÉRCOLES 26 ¥ JUEVES 27 JUNIO: PLAZApELAS PASIEGAS. 71 30 H

ATLÍNTIDA Cantata escénica de M. de FALLA, complet. por E. HALFFTEH Versión escénica de LA FURA DELS BAUS

OROITOTRA SIMFÓMC4 DE BARCELONANACION4I, DE CATALUNYA COR DE VALENCIA CORO DE IA FRESPÍTAOON, DE CRANADA ) V L H i y i j Caheir>, Fr.uniíiiV.s AiMs-Khkiu. tlsbflLi li*íw. i'íir hir.ilij, SiktiTm Sir^atltMS M.üil Lnsa Mai!«t Sttbiti Skbi MI y Mórstini Tcun itJLi. oícp Pons, director munkal. ¡streno CüpnxliKX'irtn Festival Internacional (!e Musita y Danza de (.iranada y Sociedad (Inural de Autores y Editon-s, en el marco del Homenaje Internacional a Manuel de Falla,

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• LUNES, 24 JUNIO PATIO DE LOS ARRAYANES 22 30 H

£1 mundo guííarrisíi™ de M. de Falla Gabriel Estarellas, uMiarra Obas de A. BAKRIOÍ 1. TL'RINA, M. DE FALLA, M. LLOHETyJ S. BAUH-A. SEGUV1A. I MARTES, 25 JUNIO: PW-AClO DE CARLOS V. 12 30 H

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Miguel Ángel Gómez Martínez, director. M.tUNKA. TOkrturaF^KiñJ,, M 13E FALLA, ti üombrciv de Tres Picos Lv. BEETHOVEN, Sinjí»)win"5 I MARTES. 25 JUNIO: PATIO DEL AYUNTAMIENTO. K ' 3 0 H

Compañía "Javier Lutorre". I MIÉRCOLES. 26 JUNIO: PALACIO DE GARLOS V. 22 30 H

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Pascal Rpgé, ¡ñauo Miguel Ángel Gómez Martínez, director. M.IJE KAlJA.Intnbidioij¡imanle lj¡i*lalimt" M. A. CORIA. Falla náátetl MR J M.RAVELCniciírtiíii SrJ»i™ir M. MTJSSOKGSKY (orq. M. RAVEL), Tahleaux d'une exposition IJUEVES, 27 JUNIO PATO DE LOS ARRAYANES. ! í . 3 0 H

Víetoria de los Ángeles, soprano Albcrt Guinovart, iiiimo, y Solistas de la OCG UbnuilrM. UE FAÜA » VIERNES. 2B JUNIO:

• SÁBADO. 29 JUNIOSANTA IGLESIA CATEDRAL, 20 00 H

Adolfo G u t i é n e i Viejo, órgano. Clus.is sobre f-l P;in¡;e linjnia' more hispano" de A DE CABEZÓN S. AGUILERA DF HERED1A, l.B.CABANILLES.J. L1DON, N LEDESMAy H. ESLAVA, yohras de M. CASTILLO, E. TORRES. N.OTANOyA. GUTIÉRREZ \1EJ0. I SÁBADO. 29 JUNIO: PALACIO r>F CARLOS V 22 30 H

ORF S1MPHOMEORCHESTER, DE VIENA Konald llamilion, tenor Jard van Ncs, iriezzosttyrano Artuní Tamayo, director M. HIDALGO, Música solire un ¡imana de lenacii) ¡Jamas (Estreno absoluto. Encargo del Festival.) C. MAHLER,DosUedwnderErde * DOMINGO, 30 JUNIOWONASTERIO DE SAN JERÓNIMO 12.30 H

THE SIXTEEN Harry Chrisiopherí, director Obras de A. LOTTI. G.P. DA FALESTRINA, T.L DE VICTORIA, C. DE MORALES, y F GUERRERO. I DOMINGO, 30 JUNIO: JARDINES DEL CENERALIPE. 22-30 H

JOSÉ ANTONIO Y LOS BALLETS ESPAÑOLES • "Aires de villa u corte", ¡. NIETO/JOSÉ ANTONIO. • "E¡ Corregfdor y la Molinero' (Estn-noprnrlncción dpi Festiva] Internacional de Música y Danza de Granada) M. DE FALI-A/JOSE ANTONIO. < • "¡mÁgenes', M. SANLUCAIVJ. ANTONIO. • DOMINGO. 30 JUNIOH O S P I T A L KM.

ÍPATIO D£ LOS MÁRMOLES). J2-30 H

F.l mundo fiianíntko de M. de Falla I Dimitri Bashkirov, uin»i> Oiirasili'A MARCEI.IAJS BACH, Lv. BEETHOVEN, R. SCHUHANN y C. DEBUSSY.

PALAQO DE CARLOS V. 22 30 H

ORF SVMPHONIEORCHESTEK, DE VIENA Arturo Tamayo, director M. I JE FALLA. SHI/P Homenajea G. DE O1AVIDE, Sinfonía (homenaje a Falla) R. GERHAKD, PedreUuiwi C. DEBUSSY. La Mer > VIERNES.28 JUNIO: PATIO DEL AVUNTAMENTO. 21 30 H

Carmen Linares cante • SÁBADO, 29 JUNIO SANTA IGLESIA CATEDRAL. 12-30 H

THE SKTEEN Harrv Chrivtophers, director Obraí de A. BK11CKNEB. F. POULENC, M. DEFALI.A.C DF.BUSSV e 1. STRAV1NSKY.

I LUNES. 1 JUUO: PATIO DE LOS ARRAYANES. 22-M H

Múttca andaliuí , ENSEMBLE DE L1NSTITUT SUFERIEUB DE MIÍSIQUE, DE TÚNEZ Mahmoxid Guellat, director I LUNES. 1 JULIO: HOSPITAL FIEAL (PATIO DE LOS MARMOLES>,22 30 H

F.l mundo piamnticú de M. de Falla ¡I: ínflueru-iía y homenajes Caries Sanios, pin rw (JIII Eduardo Martínez oboe, u Santiago Ríos, fagot (Solistas de la OCG) Obras de II SCARl^TTI, E. GR1EG, R POULENC.G.F. MALIPIERO, (. NIN-CULMELU K HALFFTER. R. VISES

MINISTERIO DE CULTURA

JlTTITfl DE

,

lúsica y Danza de Granada DE de falla I MARTtS. 2 JULIO 2000H FIESTA D E LA MÚSICA Concirrlos en patios v claustros históricos (le Cranada L-OII Juventudes Musicales, el Conservatorio Superior "Victoria Eugenia" y otras Instituciones E r a León, ciolin, Francesc Soler, piano Ciártelo Casáis Música Reservara áp Barcelona I.IIur Metiills Trio Guinjoan Ediiard Martínez, tía ce Ditti tlr guitarras: Carmelo Martínez IJ Gloría Medina Coral Ciudad de Granada (Juan Antonia Higuera, director) Quinteto de viento de JJ. MM. de Granada I MARTES, 2 JULIO: JARDINES DEL GENERALIFE. 22:30 H

£( Amor Brujo Manuel Marín, coreografía Enrique Mesías, ¿estuario Mannlele, Juan Andrés Maya, Eva "LH Yerbaj>úi'na". Rratriz Miirlín. Cuerno d e baile del Albaidn y el Sacromonte M. DE FALLA. El ainor brujo {Estrene. Coproducción Festival Internacional de Música y Dan7¿i dp Granada v Bienal de Flamenco de Sevilla.) POPULAR-MANOLETE. Flamenco soy. > MIÉRCOLES. 3 JULIO: HOSPTTAL REAL (PATIO DE LOS MÁRMOLES) 72 30 H Eí muTufo pianntico de M. de Faite III: £1 Chajñn de M. He Folia lian Rocoff, iiiano Obras de F.CHOPIN. • JUEVES, 4 JUUO: HOSPITAL REAL que atañe a la presentación visual del anís-

VERDI FORTÍSIMO Madrid. Auditorio Nacional. 6-111-96. Ciclo Promúsica. Verdi: Misa de Réquiem. Marina Shagiich; soprano, Mariannt Tarasova: mezzo. Vladimir Grishko; tenor, liuiat Minzhikk-v; lia jo. Orquesta y Coros del Team) Kirov de San Petersburgo. Director Valen Gergiev.

V

elada un tanto para el olvido, pero de cierta intensidad mientras fue vivida. Sin perder nunca el control de sus nutridas huestes. Valen Gergiev encuadró bien rítmicamente cada uno de los episodios, puso muy en primer plano los diseños melódicos, no aflojó jamás el pulso en las poderosas edificaciones de los climax ni perdió empaste en los fortisimos. Dirigió también con gran precisión al coro, muy conjuntado, cuyas potentes voces graves masculinas parecían inundarlo todo durante la Introducción, y su innegable garra escénica dio lugar a una visión fieramente terrenal que ahuyentó casi cualquier tentación de trascendencia. Todas estas estocadas ceneras, empero, no engendraron como consecuencia inmediata un maestro de la esgrima, y así, faltó reposo en los momentos delicados de la obra, como el Introitus o el esperazando Recordare. Ataques sin timbre o quebradizos, problemas en la continuidad del ftato minaron en alto grado la aportación de la soprano Marina Shaguch. de voz en principio atractiva, como lo era la del tenor Vladimir Ghishko, de cierta plenitud en sonidos aislados pero estilo primario, cuyos contrastes no eran sino fnito de sus limitaciones. Opaco tímbricamente, aunque sonoro, ei bajo Minzhikiev, y sólo guapa, además de gutural, la mezzo Tarasova.

J.M.S.

ta. Lo mejor que se puede afirmar de estas chicas es que son correctas. Técnica y estéticamente correctas. MacNair tiene unos medios de no gran volumen ni timbre, de extensión suficiente, que maneja con musicalidad; pronunciación cuidada, afinación justa, aliento preciso, homogeneidad en el color. Interpretativamente es como su voz, un tanto aniñada, blanca y de contadísimos matices. El programa empegó con un inesperado Purceil Ufnnisic he thefood of lot>e, del Orfeo británico), siguió con algunos Schubert (entre ellos, las curio-

sas canciones italianas, tan cea-anas a Mercadante o Bellinil, llegó a su mejor momento con las agilidades de E¡ pastor en la roca, para luego entrar en la melodía francesa, de cuyo manojo destacó una vocalización de Messiaen y los chisporroteos de la Tarantela de Bizet: picados, cascadas y trinos fueron impecables. Fuera de programa, el Voyage a Parts de Poulenc nos hizo pensar en la Norman, en tanto dos páginas de Bernstein (Somewhere y / bate music, ésta con el agregado de la Vocalise de Rachmaninov) nos mostraron qué le gusta realmente a miss MacNair. Bien, los acompañantes. Blas Matamoro

EL DÍA DE COMISSIONA

A

la hora de la verdad no es tanto lo que se programa la Música incidental de Rosamunda, pese a la belleza de su material temático que posee en todo momento la impronta de la mejor inventiva schubertiana. Todo en su sitio, sin mayores -e innecesarias- despliegues en la lectura ofrecida por Yoav Talmi, con cieno afán de superación en páginas concretas como el Entreacto después del m acto. Sí faltó, en cambio, algo de ritmo interno, de vivencia de dentro afuera en la velocísima visión talmiana de las dos Suites del Dafnís y Cloe de Ravel. Por encima de la meritoria coordinación de la trompetería, de la buena armonía familiar del cuerpo de flautas, la suya fue un poco una versión de cierre hermético, que falló por el lado del lirismo (apenas apuntado), y de la parca exploración del claroscuro. La labor del con), meritoria por su dificultad, conoció momentos de cierta tensión pero no de desafuero.

Con sencillez, sin énfasis, con un estilo tendente las más de las veces al equilibrio, Ralph Kirshbaum locó el Concierto de chelo de Schumann extrayendo sonidos de caoba, revestidos con la pátina de su ilustre Montagnana. Pero quizá la revelación mis singular de estos meses es la que por cercana, por cotidiana casi, puede a más de uno pasar inadvertida. Me estoy refiriendo a la talla de Comissiona. La seriedad de su trabajo va notándose, y mucho, gracias a quien en un primer momento pudo tomarse un tanto precipitadamente por un director de los de salvar el expediente,

funcionario o mero comisionado para momentos de urgencia, sin sospechar entonces la continuada tonicidad que a la RTVE aportaría su gestión. La orquesta, sin ser tan ma hiena na como él, realizó un notable esfuerzo de adaptación a su director en la Cuarta Sinfonía para estar a la altura de su entusiasmo y lograr lo que con todo rigor puede calificarse líe versión. El primer tiempo, con las suspensiones del compás y el ruhato típico del de Rumania, alcanzó la categoría de bloque coherente, para enlazar con un lento descrito con morbosa delectación que, a partir de su apacible inicio, alcanzó cotas casi trágicas para retomarlo tras un portentoso vuelo en arco. Lástima que en el final propiamente dicho la voz poco proyectada de Edith Wiens brindara a medias la anhelada guinda del pastel. José Ramón Encinar, por su parte, recreó con entusiasmo un modélico y monográfico Viaje a los infiernos que, mas que a Dante, tuvo como guías a Del Campo, Arad! y Stravinski. Del primero llamó la atención la bien encauzada robustez de las texturas orquestales, que es tópico ver orientadas a Germania. De Aiacil la tercera de sus Imágenes de Francesco, de una limpieza y claridad admirables, que tuvieron en Encinar un gran valedor en lo que a ¡listeza de fraseo y ehx'uencia de silencios y pausas se refiere. En Persépbone la capacidad de su autor para que un aluvión de referencias estéticas cristalice siempre en una visión tan particular como intemporal.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

ACTUALIDAD

Madrid

HOMENAJES Madrid. Auditorio Nacional. 2i y 2H-TI-I996. Orquesto de Cámara del Teatre Lliure. Director: Josep Pony Ginesa Onega, canraora. France.sc Gurrígiisii. tt-nor. [.luís Vidal, piann. halla: t.¡ ainvgidury la molinera Concieno para piano o claiv V cinco instrumentas. El amor brujo (versión de 191^). Gerhard: Cancionera de Pedrell. Siete Henku. Suile de Salte de •Pandora-.

cia posible y de la que, si no me equivoco, no hay testimonio sonoro, con lo cual todo es una posibilidad aunque sea. como es el caso, bien plausible. Sólida versión la del Concertó a pesar de lo traicionero de la sonoridad de la sala de cámara del auditorio, con un Unís Vidal siempre tratando de guardar el necesario equilibrio cuantitativo. Éxito sin fisuras de t males. Cuidaba mucho de la ópera romántica («£7 trovador es la Pasión según San Maleo de Verdi-, decía) y controlaba magistralmente los excesos veristas. Rulh Berghaus con Hamoncourt, y Gianandrea Cavazzeni

A.R.

J NATIONAL

NATIONAL

Se busca pianista de repertorio lirico

¿PARÍS

Centro de Formación Lírica Contratación de alumnos cantantes y pianistas de repertorio Directora: Christine Bullin Audición:

Pruebas el 17 de abril de 1996 Cierre de las inscripciones el 12 abril de 1996

del 22 al 30 de abril de 1996

Cierre de las inscripciones : 15 de abril de 1996

Informaciones e inscripciones Direction des Formations Musicales Opera National de Paris 120, rué de Lyon - F - 75012 Paris T é l : (0733/1) 40 0118 38 Fax: (0733/1) 40 0118 69

Informaciones e inscripciones: Centre de Formation Lyrique Opera National de Paris 120, rué de Lyon - F-75012 Paris Tel: (0733/1) 4001 1752 40 01 19 91 Fax : (0733/1) 40 01 17 87

ACTUALIDAD

Dresde

LUCES DE NEÓN ENTRE REJAS

U

n doble debut en nuevos papeles otorgó un especial atractivo a la nueva producción de Harry Kupf'er de la Jen ufa de Janácek en la Opera Semper. Por primera vez incorporaba Gwyneth Junes a la Sacristana -un papel que marca el paso de la soprano dramática a las heroínas de madurez del repertorio de carácter. Primera premisa para el dominio de estos personajes es una dicción clara y precisa, que permita dar a cada palabra su significado y hacer .surgir el drama ante los espectadores. Nada de esa hubo en Dame Gwyneth -su actuación fue de una sorprendente ininteligibilidad, y cabe hacerse la pregunta de si no hubiese sido mejor ofrecer la producción en el idioma original. Como siempre, hubo que acostumbrarse a su tremolante y estridente canto, que finalmente se impuso por .su vigorosa tuerza. Interpretativamente, la Jones delineó un relevante retrato de la trágica infanticida con una exacta evolución del mismo, desde la mujer inicialmente rígida y autoritaria, cuyas temblorosas manos dejan percibir una progresiva deformación física, para terminar en el hundimiento humano -un debut en el papel que a causa de la problemática vocal no contó con la completa aprobación del público. Eva Johansson. con su cálida y vigorosa voz de soprano, al principio algo nasalmente velada, luego de una luminosidad e

intensidad cada vez mayores, dio al papel titular un relieve vocalmente satisfactorio. Con insolente arrogancia muestra en público su amor por Steva, defendiendo con decisión sus sentimientos por este hombre, cuya actitud hacia ella es realmente humillante. La cantante logró conmover tanto en su dolor anímico como en la creciente esperanza del dúo final, que fue interpretado con expresiva fuerza y desbordante sentimiento. El Laca de Roland Wagenführer, con su agradable y timbrada voz de tenor, en el agudo algo limitada por una indisposición, contribuyó también al efecto de este himno final. Los poco simpáticos rasgos del carácter de su antagonista. Steva, fueron claramente expuestos por Albert Bonnema; los excesos tras su retorno del reclutamiento fueron de una dimensión casi brutal. Vocalmente convenció con su poderoso timbre y su impresionante dominio de la incómoda tesitura. Anny Schlemm dio el necesario énfasis a las breves increpaciones de la vieja Buryja. con su enérgica rigidez, Eva Kirchner fue una desenvuelta Karolka con bella voz de soprano y Matthias Henneberg el Alcalde con agradable timbre baritonal. Con extraordinario poderío sonoro y sugestiva sensibilidad tocó la Staatskapelle bajo la dirección de Wolfgang Rennen, moviéndose en una profunda oposición a la dirección escénica de Kupfer, en la que no hay lugar pa-

ra imágenes de la naturaleza y ambiente campesino. En el centro del escenario, un barroco confesonario bohemio se divide violentamente en los primeros compases del preludio convirtiéndose en una jaula metálica que delimita la acción, asociándola con una permanente atmósfera carcelaria. Al fondo puede verse la proyección de una fábrica, luego un paisaje industrial con postes eléctricos; y la seca maceta de Jenufa es el único residuo de una naturaleza desaparecida. El decorado tecnológico de Hans Schavernoch dio a la representación un efecto de frío distancia miento, en curiosa divergencia con d vestuario de Reinhard Heinrich, si nn folclórico. sí marcadamente tradicional. El tándem Kupfer/Schavernoch/Heinrich. cada vez más igual a sí mismo, parece paralizar la fantasía creativa del director de escena antes que darle alas. Así, los tópicos sexuales fueron tan burdamente evidentes como innecesaria ía penetrante tormenta de neón en la escena de Kostelnicka en el acto II. Hay que preguntarse también si el conflicto del drama, provocado por el hijo ilegitimo de Jenufa. aún es concebible en la época moderna. Kupfer así lo asegura, haciendo que al final de la obra el confesonario vuelva a cerrarse, aprisionando a la joven pareja entre los dogmas de la iglesia y la religión.

Bernd Hoppe

30 DE MAYO - 15 DE JULIO

OPERA

DIE ZAUBERFLOTE LA FLAUTA MÁGICA

Solistas y Coro de la OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA. THE WARSAW SINFONIETTA Dirección musical: M- NOWAKOVSKI Dirección escénica: RYSZARD PERÍT Escenografía: ANDRZEJ SADOWSKI TEATRO ALBENIZ Martes, 4 de junio. 20 horas Miércoles, 5 de junio. 20 horas ¡Funciones fuera de abono)

LA CLEMENZA DI TITO A. Rolfe Johnson, A. Murray, G. Bradley, P. Schuman, M. Arruabarrena, M. A. Zapater ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Organizo1

Coproducen:

Dirección musical: VÍCTOR PABLO PÉREZ (versión de concierto)

schorzo

Comunidad do

Madrid

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala Sinfónica Miércoles, 19 de junio. 21 horas

IWSÜÍII» Oí IDUUQOH t OlLIUll

(I.Ut

PRECIO DE LOS ABONOS (Ciclas 1 , 2 y 3)

VENTA DE ABONOS

Zona A

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ZonaC

ZonaD

Teléfono: (91) 334.92.32

42.000

31000

27.000

18.000

(de 10 D 14 horas}

Se establecen tres tipos de abonos a precio ¡educido. Codo abono incluye un total de nueve espectáculos: tres óperas Idos en el teatro de la lorzueb y una en versión de comerlo en el Auditorio Nacional}, tinco conciertos en b salo sinionica del Auditoiio Nacional y un concieito de música de corma con el (uoiteto Sne Nomine en h sab de corma del Auditorio

DÍAS DE RESERVA.

Zona D: ZonaC: ZonaB: Zona A:

9 de abril 10,11 y 12 de abril 15, l ó y 17deabfil 22,23 y 24 de abril (Servicio de entrego a domicilio!

VENTA LIBRE DE LOCALIDADES AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA: A partir del 23 de moyo en los toquillas del Auditorio Nacional de Música y Red del INAEM. Teléfono: (91) 337.01.00. Precios de 2.000 o 6.000 ptos. TEATRO ALBENIZ: A portir del 24 de mayo en los toquillas del Teatro AJbéniz y en Tele-Entrodas. Teléfono: 538 33 33. Precios de 2.000 o 5.500 ptos. TEATRO DE LA ZARZUELA: A partir del 5 de junio en los toquillas del Teatro de lo torzuelo y Red del INAEM. Teléfono: (91) 524 54 00. Precios de 3.500 o 9.000 ptos. CONCIERTOS DE MÚSICA SACRA (IGLESIA DE LOS JERÓNIMOS): lira hora ante del comienzo de! condeno a i ki iglesia. Precio: 500 ptos.(sentado) y entrado Ebte (de pie).

LE NOZZE DI FÍGARO LAS BODAS DE FÍGARO M. Pertusi, f. Norberg-Sdiulz, W. Shimell, R. Rogatzu, M. Groop. M. Rodríguez, L Alvo reí ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID CORO DEL TEATRO DE LA ZARZUELA Dirección musical: RUBÉN SILVA Dirección escénica original de GRAHAM VICK Realizada por JOHN ABULAFIA Escenografía: RICHARD HUDSON Producción de lo English Notionol Opero (1991) I

OPEÜACOfMDUaWCMELlEfflMDflAflíaJaÁ

TEATRO DE LA ZARZUELA Jueves, 20 de ¡unió. 20 horas. Abono I Sábado, 22 de junio. 20 horas. Abano 2 Lunes, 24 de ¡unió. 20 horas, unono 3

I

IDOMENEO, RE DI CRETA

CONCIERTOS I MÚSICA I DE CÁMARA

K. Streít, B. Bonney, N. Gustafson, L Cosariego ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID CORO DEL TEATRO DE LA ZARZUEU

THE ENGUSH CONCERT TREVOR P I N N O C K , solista y dirección

Dirección musical: PETER MAAG Dirección escénica: EMILIO SAGI Escenografía: GERARDO TROTTI Coproducción del Teatro de lo Zarzuela y el Gran Teatro del Lkeu {1991) |

ÚftRA COfMIDJCIOA CON EL ItAHQ DE LA ZABZUEIA

|

TEATRO DE LA ZARZUELA Jueves, 11 de julio. 20 horas. Abono 1 Sábado, 13 de julio. 20 boros. Abono 2 Lunes, 15 de julio. 20 horas. --. . 3

MÚSICA SACRA

W. A. Mo:art: Sinfonía núm. 28 en do mayor, Kv. 200 Sinfonía núm. 23 en te mayor, Kv. 181 F. J. Haydn Concierto pora clave en re mayor, Hob. 18:11 Sinfonía núm. 50 en do mayor, Hob. 1:50 ~

W. A. Mazarí: Cuarteto n-. 16 en mi bemol mayor, Kv. 428 Cuarterón9. 14 en sol mayor, Kv. 387 Cuarteto n°. 18 en do mayor, Kv. 465

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala Sinfónico Jueves, 30 de mayo. 19:30 boros

ANDRÁS SCHIFF, piano W. A. Mozart: faniasío y lugo en éo mayor, Kv. 394 Rondó en la menor, Kv. 511 F. Schuberl: Sonata en la menor, D. 784 Fantasía en do mayor «Wanderer», O 760 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala Sinfónica Martes, 11 de ¡unía. 19:30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala Sinfónica Martes, 2 de julio. 21 horas

CUARTETO SINE CRISTINA BRUNO, piano

J. C. Arriaga: Cuarteto n-. 1 en re menor W. A. Mozart: Cuarteto con piano, Kv. 478 F. J. Haydn: Cuarteto en sol mayor op. 77 n". 1 ~

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala de cámara Miércoles, 3 de julio. 21 horas. Abono 3

CAMERATA ACADÉMICA

RÉQUIEM EN RE MENOR, KV. 6 2 6 ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Solistas a determinar PETER MAAG, director IGLESIA DE SAN JERÓNIMO EL REAL" ~ [LOS JERÓNIMOS) Domingo, 23 de junio. 2) :30 horas

MISA SOLEMNIS EN DO MENOR «WAISENHAUSMESSE», KV. 1 3 9 ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE MADRID CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID Solistas a determinar MIGUEL GROBA, director IGLESIA DE SAN JERÓNIMO EL REAL (LOS JERÓNIMOS) Domingo, 14 de julio. 21:30 boros

A N D R A S SCHIFF, piano ALEXAMXR JANKZEK, concertino-director

L v. Beethoven: Sinfon¡ons. 1 en do mayor op. 21 Concierto para piano n!. lea do mayor op. 15 W.A.Mozort: Concierto poro pbno n~. 27, Kv. 595 Sinbnion9. 41 «Júpiter», Kv. 551 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala Sinfónica Jueves, 13 de junio. 19:30 horas

JOVEN OROUESTA NACIONAL DE ESPAÑA ANA RODRIGO, soprano KLWT STRBT, tena.

CHRISTIAN ZACHARIAS, pono A N T Ó N ROS MAREA, diredor

MOZART EN PRAGA Don Giovanni: Obertura Concierto para piano n°. 25, Kv. 503 «Cb "io mi scorai di te», Kv. 505 Oon Giovanni: «II mió tesoro» Sinfonía n9. 38 «Praga», Kv. 504 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Solo Sinfónica Sábado, 29 de ¡unió. 22:30 horas

CUARTETO SINE ALMUDENA CANO, piano

J.C. Arriaga: Cuarteto n-. 2 en la mayor W. A. Mozart: Cuarteto con piano, Kv. 493 F. J. Haydn: Cuarteto en si bemol mayor op. 76 n-. 4

«iAurore», Hob. 111/78 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sala de Cámara Jueves, 4 de julio. 21 horas. Abono 2

CUARTETO SINE JOAN ENRIC LLUNA, clarinete

J. C. Arriaga: Cuarteto n!. 3 en mi bemol mayor F. J. Haydn: Cuarteto en fa mayor op. 77 n!. 2 W. A. Mozart: Quinteto con dañnete Kv. 581 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA Sola de Cámara Viernes, 5 de julio. 21 horas. Abono 1

ACTUALIDAD

Estados Unidos

DE SANTOS Y DADA Houston Houston Grand Opera. Wortham Cerner. Thomson: Four Saints in Ihree Acts.

llevaban en sus manos casisas que simbcil izaban su canonización por parte de la iglesia. El movimiento gracioso y subliminal representaba la idea de Wilson de que puede halier mucho significado en un movimiento minimal. La iluminación de jennifer Tipton aclaraba los colores oscuras y el vestuario de Francesco Clemente era hermoso: las túnicas azules de Santa Teresa 1 y Santa Teresa II contrastaban con las túnicas blancas de las ángeles femeninos y masculinos. Pero lo más impresionante fue la vestimenta de San Ignacio, cubierto de grandes abejorros,

E

n 1927 los norteamericanos expatriados Virgil Thomson y Gertrude Stein comenzaron a colaborar en una ópera basada sobre imaginarios incidentes de las vidas de los santos españoles del siglo XVI. en particular Santa Teresa y San Ignacio. Thomson y .Stein consideraban las vidas de los santos como ejemplos a seguir por parte de los artistas, practicando su arte sin perder la inspiración. Stein, cuyo libreto Dennis Russell Davies dirigió ía Thomson utilizó sin alterar ni una orquesta formada por treinta y seis palabra, consideraba a los santos personas, con estilo y variedad de como videntes que veían la realilenipi y dinámica a lo largo de nodad verdadera al igual que !o hacíventa minutos sin interrupciones. an los cubistas españoles. En 1934 No se utilizaron subtítulos debido Four Saints in Tbrve Acís se estreal disparatado texto de Stein, pero nó en el Wadswoth Atheneum de salvo el elocuente San Ignacio de Hartford, Connecticut. con un reSanford Sylvan. la dicción resultó parto formado enteramente por oscura. Ashley Putnam cantó a Sancantantes de color, exigido así por ta Teresa I pero sus notas agudas el compositor porque creía que la quedaron descentradas. La fuerte Four Saints in three acts en Houston KEN HOWAHD dicción de los negros era excelente voz de mezzo de Suzanna Guzmán y que poseían dignidad, porte y falta fue un buen contraste a Putnam. Miende timidez. uso de símbolos, formas, colores y mo- tras la Commére y Compére .se sentavimientos a su gusto. Los decorados ban en los lados opuestos del escenaLa elección de Rolwrt Wilson por la fueron sencillos pero elegantes. Una rio hahlando de los bappenings del esGrand Opera de Houston para dirigir y larga escalera que apunta al cielo, oveji- cenario entre sí y con el público, Matas que pastan en la hierba, lunas en diseñar los decorados para los Saints rietta Simpson y Wilbur Pauley se mosfue perfecta para el libreto de Stein. sin creciente colgadas de un cielo azul, .sal- traban encantadores. trama, inspirado en Dada, idiosincrási- timbanquis haciendo acrobacias y los co, con .sus libertades en la lógica, sus largos cuellos de jirafa que aparecen a repeticiones, juegos de palabras, versos izquierda y derecha: al final los santos (effrey C. Smith graciosos y múltiples significados o, según algunos anti-Stein, carencias de sentido. El texto contiene en mi opinión más sonido que sentido y se presta bien para la canción y el baile. La música de Thomson es más accesible que el texto, ya que tiene una ligereza n su primer año como director ar- peles de Cecilia y González en la pride textura en forma de himnos ameritístico de la Washington Opera en mera representación norteamericana canos, valses, canciones caseras y marel Kennedy Center. Plácido Do- desde la de 1884 en San Francisco. chas, más un poquito de música de mingo ha anunciado que la tem- También en noviembre habrá la probaile española del siglo XX. Las armoporada de siete óperas de 1996-97 ducción de La bohéme de Gian Cario nías son melodiosas, los ritmas, pegaofrecerá cuatro nuevas producciones Menotti con Oxana Arkaeva, ganadodizos. Mientras que el texto de Stein es y, nada sorprendentemente, varios ra de Operalia I, el concurso vocal de precursor de autores del absurdo como Domingo, en el papel de Mimí. cantantes españoles. Beckett y Ionesco. la música de ThomEn enero y febrero se ofrecerán El propio Domingo inaugurará la son prefigura el minimalismo. Hasta e¡ temporada como Peri. el noble indio tres óperas: El gato montes del comtítulo es puro capricho; en la ópera se que se enamora de Cecilia, la hija del positor valenciano Manuel Penella, encuentran más de treinta santos y hay nidaigo en El Guaraní, la ópera del con dos ganadores de Operalia II, cuatro actos y un prólogo. Uno de los compositor brasileño Antonio Carlos Ana María Martínez y Rafael Rojas, más juguetones versas en la combinaGomes, que data de 1870, notable por con la gitana huérfana Soleá y el toreción de Stein de frases directas complesu empleo del color local, inhabitual ro Rafael. La producción será del teatas y frases sin sentido es -¿Cuántos en una ópera de ese tiempo. La pro- tro de la Zarzuela de Madrid. En marsantas hay en la obra?". ducción de Bonn será dirigida de zo, Ainhoa Arteta cantará la Violetta nuevo por el brasileño John Nesch- en la escenificación de ía tmviata reLos decorados de Wilson sitúan el ling y dirigida por el cineasta Werner alizada por Marta Domingo. escenario social de los santos en un Herzog. Verónica Villarroel y Carlos paisaje intemporal y, para una ópera Alvarez cantarán de nuevo en los paabstracta como ésta, hace un juguetón J.C.S.

DOMINGO EN WASHINGTON

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l'.M'ino. (¡ihildii Insuhir di' Gran Cunaría

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PRUtBAS Dt >tLt«_CI^I V I E N A 27-29 SEPTIEMBRE L O N D R E S 1-3 OCTUBRE

N U E V A Y O R K 6-8 OCTUBRE

M A D R I D 14-16 OCTUBRE ELIMINATORIAS Y F1NAI

LAS PALMAS DE GRAN CANARIA DEL 18 AL 2 7 DE OCTUBRE DE 1 9 9 6

canallas MINISTERIO DE CULTURA

I

INFOKMACIÓN:

Unelco Unión Eléctrica de Canarias SA

FUNDACIÓN ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN CANARI

C / Bravo Mufflto. 21-23 -35003 LAS PALMAS DE GRAN CANARIA -ESPAÑA W. 34 (28) 320513 - 32 17 47 Fox: 3i(28) 31

Hispánica Descukne La Música Medieval Española

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GRUPO DE MÚSICA ANTIGUA fDUARDO PANIAGUA

ACTUALIDAD

Inglaterra

STRAVINSKI EN PROFUNDIDAD Canute Wdsh Naliotial Opera. Stravinski; The Rakes Progresa.

y creíble. El Tom de Paul Nilson fue interpretado con viveza. Se percibía la vulnerabilidad por debajo de la seguriesde el momento en que dad casi desde el principio. Y e! telón se levantó para su dúo final con Anne fue pamostrar una visión de téticamente conmovedor. ClaiLaura Hopkins de la re Powell en liaba se mostró campiña inglesa, con sus graanimada y más tarde compasiciosas colinas, el bosque disva. Jonathan Best fue un autante, un árbol solitario, eloténtico Truelove, Neill Jenkins cuente en su soledad, un un Selim de lo más atractivo... mundo verde en paz. supimos Si hubo alguna debilidad que iba a ser un Raki-'s Profue liryn Terfel como Nick gress en el que el ambiente Shadow. Es el más interesante iba a ser importante. Y cuandescubrimiento gales de la sedo comenzó a sonar la música gunda mitad de nuestro siglo nos dimos cuenta que tanto The Rake's Progress en la Welsh National Opera CLIVE BARDA y su espléndida voz .se mostró Mark Wiggieswnrth, director tan impresionante como de costumbre, musical de la Welsh National Orchestra. como el productor Matthew War- lirismo. La Welsh National Orchestra se pero uno hubiera querido más astucia y más sarcasmo, chu\ estaban dispuestos a desafiar las mostró espléndida. Warchus basó su concepciones convencionales y que se producción sobre este enfoque musiPero esto no disminuyó demasiado iba a ver la ópera bajo otra óptica. Y cal, a veces tomándonos por .sorpresa, así fue. Como también huix) buen can- pero siempre deleitando, sin ningún el triunfo de esta producción, que pasa to e interpretaciones imaginativas, la.s truco, mientras que los decorados de con tanta facilidad de una emoción a la expectativas .se cumplieron y el resulta- Hopkins, flexibles y .sobrios, reflejaban siguiente, culminando en la escena del ese mismo sentido de la aventura. manicomio, en la que el horror desnudo fue un triunfo total. En el escenario, la madurez juvenil do quedó suavizado por la ternura. La interpretación de Wigglesworth de Arme Mellor creó una atractiva An- Una de las más convincentes aventuras penetró en profundidad en un territo- ne. La voz sonó radiante y felizmente de la Welsh National Opera a lo largo rio inexplorado, liberando emociones fresca, la.s notas agudas seguras y la lí- de sus primeras cincuenta años. insospechadas y buscando la agudeza nea en su cavatina fue hermosamente de la frase, pero nunca a expensas del trazada. Su interpretación fue emotiva Kenneth Loveland

D

MAS QUE UN ARTESANO Londres. Royal Opera. Covent Carden. Saint-Saúns: Sansón yDalila.

S

iempre es bien recibido el retomo de Samó?! y Dalila al Covent Carden. Qué bien hizo Saint-Saéns su trabajo. Cuánta profesionalidad. cuánta fácil comunicación, y qué fondo de magistral invención lírica invirtió en esta obra. El drama está hábilmente ajustado para que estructural mente la ópera avance con precisión de un punto a otro. SaintSaens entendía el teatro y la caracterización y escribió música que se presta a la representación. Dirigida con entusiasmo, tal como lo fue en este caso, Sansón y Dalila no puede fallar.

La producción de Elijan Moshinsky fue casi demasiado convencional. Hubo poca gesticulación elaborada, mucho ir de un lado a otro sin explicación, pero los principios estaban claramente delimitados y lo que tuvimos delante fue una visible respuesta a la música. Los decorados de Sidney Nolan formaban un creíble trasfondo de los acontecimientos. Dio fuerza a la ambientación.

La dirección de Jacques Delatóle estuvo a la altura de Saint-Saens. F.s evidente que cree en la música y se mostró sensible a todas sus virtudes. La orquesta respondió fielmente. Las arias de Dalila fueron acompañadas con ese tipo de insinuación que sugiere que el sexo está a la vuelta de la esquina y la famosa Bacanal fue la culminación virruosística de la velada. Cóvent Carden tuvo suerte con los cantantes. No hubo ni una sola debilidad. La mezzo griega Markella Hatziano. que debutaba en la Royal Opera, aprovechó las oportunidades de dejarnos escuchar la frescura y juventud de su voz, al tiempo que mostraba la madurez de su capacidad inierpretativa. El tono fue generosamente seductor cuando era necesario, confiadamente triunfante donde lo exigían la.s notas agudas. Cantará pronto Amneris en la Royal Opera, un acontecimiento que hay que esperar con interés. José Cura en el papel de Sansón fue un digno contrincante capaz de .sostener todo el reto heroico pero deliciosamente expresivo en los pasajes pianísi-

José Cura como Sansón en el Covent Carden

mos. También hay que darle un sobresaliente a Cregori Yurisch por su poderoso Sumo Sacerdote, a Roben Lloyd por su noblemente cantado Anciano hebreo, a Roddrick Earle por su Abimelech y al coro de Covent Carden por su entrega K.L.

ACTUALIDAD París

RADIANTE DON CARLOS París. Théátre du Chátelet. Verdi: Don Carlos. José van Dam, Roberto Alagna, Thomas Hampson. Eric Halfvarson, Csaba Airizer, Karita Manila, Waliraud Meier. etc. Dirección musical: Antonio l'appano. Dirección de escena: Luc Bondy. Producción: Théátre du ChátclüL' Théatre Royale de la Monnaie.' Royal Opera House Covent Garden.' Opera de Niza. Opera Nacional de Lyon.

C

ompuesta para la Opera de París, en dtindL- fue estrenada el 11 de marzo de 18Ó7 en una versión amputada por el compositor durante las ensayos, Don Car/os se impuso en los grandes escenarios líricos en su adaptación italiana. Arquetipo de ía gran ópera francesa en la ascendencia de Guillaume Tell de Rossini, la obra suele representarse en las versiones admitidas a partir de los diferentes refritos aprobados por Verdi. Esta ve?, el Théátre du Chálele! escogió presentarla en una realización que une las páginas recuperadas por el musicólogo británico Andrew Porter en 1970 en la biblioteca de la Opera Garnier y las escenas retocadas por Verdi en 1883. Esta primera interpretación francesa de la totalidad de una de las mayores partituras de Verdi fue resallada por un reparto de los que hay pocos que reunió a algunos de lo> grandes cantantes del momento. La homogeneidad de las voces fue incontestable, aunque tomadas separadamente

pueden ofrecer flancos a la crítica. Roberto Alagna y Thomas Hampson dominan el conjunto con una grandeza, una verdad extraordinarias. El tenor francés fue un prodigioso Don Carlos. Voz plena, de una solidez de bronce, interpreta a un infante juvenil, conmovedor, de una musicalidad excepcional. Poderoso y valiente, el barítono norteamericano es un marqués de Posa alucinante de humanidad. Si no posee todas las notas, el barítono-bajo

i Dam y Roberto Alagna en Don Carlos

belga José van Dam -es- Felipe II, trágico y desgarrado, que se impone con fuerza frente a los bajos abismales del barítono norteamericano Eric Halfvarson (el gran inquisidor). Por el lado femenino, la soprano finlandesa Karita Mattila bosqueja una emotiva y vivaz Isabel de Valois, aunque a su voz le falte cierta resistencia. El único eslabón (relativamente) débil de este reparto fue la mezzo-soprano alemana Waltraud Meier como la Princesa de Eboli, cuya voz un tanto pesada no tiene nada de verdiana, pero que después de una primera aria tensa y con dificultades tímbricas, terminó por imponerse, encontrando su plenitud en el acto cuarto. La Orquesta de París, sólida y en su sitio, estuvo corta de expresividad, porque el director musical de la Monnaie de Bruselas, Antonio Pappano, parecía preocupado sobre todo por velar por la coherencia del escenario más que por el discurso de la parte instrumental, uno de los más ricos de la creación verdiana. Queda la puesta en escena que, a pesar de ciertos aspectos criticables, confirmó el gran talento de dirección de actores del suizo Luc Bondv. M. H. ROBERT

Bruno Serrou

RUIDOS Y FANTASMAS París. Opera Comique. Britten: Tbe Tunt of tbe Screu: Anne-Marie Wecster leí ama de llaves), Monique Borsdia (Mrs. Grove). lan Honeyman (Quintl, Brigitte Górlich (Miss Jcssel), Juliette Vcrgnaud (Flora). Sebastian Brohier (Miles). Miembros de la Orquesta regional de Baja Normandía. Dirección musical: Dominique Deban, Dirección escénica: Stephan Crupier. Coproducción Opera-Comique/ Théátre de Caen,' Théáire des Arts de Rouen' Opera de Kermes.

I

nspirada en la novela epónima de Henry James publicada en 1898, La vuelta de tuerca, octava ópera de Britten, tiene por tema principal la corrupción de la inocencia. Sombría, opresiva, esta partitura, dividida en dos actos simétricos, cuenta la historia de dos niños de la época victoriana, hermano y hermana, que viven en una mansión de Essex, sometidos a la influencia funesta de los fantasmas del antiguo ayuda de cámara de su tutor y el ama de llaves que sedujera. Pimpante y celosa, la nueva ama de llaves es presa de dos espectros maléficos que se mezclan con las actividades de los

vivos, y sus esfuerzos por neutralizar sus fines terminan por tener consecuencias desastrosas. Estrenada el 14 de septiembre de 1954 en La Fenice de Venecia en el cuadro de la Bienal, La vuelta de tuerca está enraizada con la tradición británica más típica, con aparecidos, brumas y castillo encamado. Britten consiguió traducir el ambiente inquietante con los medios de una ópera de cámara. Arpa y maderas en el registro grave suscitan sonoridades hechizadoras. La producción que propuso la Opéra-Comique fue un logro total en el sentido de que lo que presenta para

ver y escuchar está realizado con medias .sencillos pero eficaces y homogéneos. Empleando un escenario giratorio de color verde hierba, un juego de espejos y un lustre impresionante, Stephan Gógler firmó una dirección escénica que resalta el ambiente extraño y turbio de la música, pero sin mostrarse redundante. Dominique Deban dirigió con tacto a los músicos de la Orquesta regional de la Baja Normandía que tradujeron sin falla las refinadas sonoridades de la partitura. Notable, e! reparto está dominado por el timbre polícromo del tenor lan Honeyman, que interpreta a un retorcido Quint, y el ama de llaves de Anne-Margueritte Werster, tiene una voz luminosa. Pero se debe elogiar sobre todo la interpretación de dos niñas de las Escolanías de París y Caen, B.S.

111 La c r e a t i v i d a d ,

nuestro

lema

i i i Artistas excepcionales y visionarios. i i i Interpretaciones en la cima de la investigación musicológica.

GRIGORY SOKOLOV ¡Soberbio el pianista Sokolov! "Las Provincias"

¡Un grande del piano! "El Levante"

Sokolov hizo vibrar al público por su soberano dominio expresivo... "El País"

W S 30-103

Beethoven Dfabelti Vañatkms

Chopin 24 Próludes

Chopin

Beethoven

12 Eludes, Marche Fúnebre

Sonatas, Hondos, Alia Ingharese

Distribución: harmonía mundi ibérica, s.a. Avda. Pía del Vent, 24 08970 SANT JOAN DESPI {BARCELONA) Tf. (93) 3731058

Bach The Art ot Fugue

Scriabin Rachmaninov Prokofiev

ACTUALIDAD París

MARGARITA VENCE A FAUSTO París. Opera Bastille. GounixJ: Fausto. Marcello Giordani (Fausto). Renée Fleminj; {Margarita), Willartl White (Mcfistófeles). Jcffrey Black (Valentín). Martine Mahé iSiebeli. Clairc Lacher (Dama Marta). Frank Leguérine (Wagner). Coro y Orquesta de la Opera de París. Dirección musical: Ivés Abel. Dirección de escena: Jorge Lavelli.

R

Fleming, que debutaba en el escenario de Bastille, interpretando a una Margarita ardiente y espontánea. Su voz es firme y a la vez frágil, el timbre carnal y luminoso. Ese personaje de carne y de sangre quema las tablas, dominando de pies a cabeza a los otros protagonistas, hasta el punto de convertirse en la figura central de la ópera. La naturalidad de la cantante norteamericana deja, sin embargo, lo mejor a sus acompañantes. Pero las voces parecían menos seguras, la elocución más falsa. De todos modos se delie saludar la negrura del Mefistófeles de Willard Whiie y la bastante buena interpretación de Marcello Giordani. Fausto que mejora a lo largo de la representación. Tan sólo Jeffrey Black (Valentín) verdaderamente decepciona.

eposición de una de las pro- inolvidable, el reparto tuvo el mérito ducciones más famosas de la de la homogeneidad. La única indiviera Rolf Liebennann, el Fausto dualidad destacable fue la de Renée de Gounod en versión de Jorge Lavelli no ha envejecido. Estrenado en el Palais Garnier en 1975 bajo la dirección de Michel Plasson con Nicolai Gedda. Mirella Freni y Nicolai Ghiaurov en los papeles principales, este espectáculo no ha perdido nada de su eficacia en Bastilla. Lo que ocurre desde 1992. Hay que decir que a cada reposición el director de escena asegura personalmente reglajes y ensayos, sin temer reactualizar su dirección de actores y adaptarla en función de quien F. KLHNtFENN Bruno Serrou asume los papeles. El propio Fausto en la Opera de la Bastilla Lavelli confiesa que el decorado de Max Bignens mejora con el tiempo, hasta tal punto que decidió hace cuatro años fijar en la laca la herrumbre que había comentado a comer el metal de la gran plaza circular inspirada París. Théatre des Champs-Elysées. [iimxlin; Ei princi{ie Igor. Valentina Tsidipova en las de Baltard, ya que el director (Iaro*lavna), Vladimir Ognovenko (Galittski), Houlal Minijikiev (Kontchak). Larissa de escena argentino situó la acción de Diadkova (Konrchakovna), Vladimir Givapistsev (Skula), etc. Dirección de escena: Kvla obra maestra de Gounod ya no en gueni Sokovnin. reconstruida por Irkin Gabitov. ¡a Edad Media sino en la época de su Piokofiev; El jugador. Serguei Alexachkine (el General), Louba Kazamovskaia (Paucomposición. Con el tiempo, lo que line), Vladimir Golouzine (Alexei), Elena Obraztsova (Balwulenka), Niailai Gassiev tel chocaba a los puristas (las cuerdas de Marqués), Valeri Letjetl {Mister Astky), Marianna Tarassova (Blanche), Víctor Vikhrov las que cuelga la ropa, la camisa de (Príncipe Nilski). etc. Dirección de escena: Teimur Chekheidze. fuerza en que encierran a Margarita en Orquesta y Coros del Teatro Mariinski. Dirección; Valeri Gergiev. la escena final, entre otras), parece ya pertenecer a la obra, de manera que or segundo año consecutivo n] cantantes de timbres eslavos excepno es posible pensar en otra aproxiTeatro Mariinski de San Petera- cionales, por una orquesta de colores mación... burgo, más conocido bajo el extraordinarios y por la apasionada nombre de Teatro Kirov. se ha dirección de Valeri Gergiev. Obra cainstalado un mes en París en el Tliéá- si desconocida en Francia. El jugador El joven director canadiense Yves Abel hizo una lectura sabia, transpatre des Champs-Elysées. Después de de Prokofiev fue una verdadera reverente y fluida de la partitura, pero caun concierto de apertura que ofreció lación. Esta ópera adaptada de Dosrente de nervio y de animación, más la versión llamada -de San Petersbur- toievski, después de su estreno tardío interesado, al parecer, en las sonoridago- de La forza del destituí (1862) en 1929, ha sido pocas veces repre- : des carnosas de la orquesta de la que acababa de grabar para Philips. sentada. Satírica y cruel cascada de estafas y despreciables amOpera, que decididamente no tiene rila compañía rusa propuso dos pro- traiciones, biciones de todo género, esta obra val en París, lomándose su tiempo, raducciones escénicas de ópera rusas. cuya modernidad y dificultad sorlentizando a placer los lempas, saboEl principe Igor de Borodin, fue pre- prendieron en su estreno es de un reando un evidente placer en escusentado en la realización de Pavel brillo orquestal asombroso, que char a su orquesta ronronear en la Lamm y Yuri Falik, editado el año pa- acompaña a un diálogo a tirones y de acústica revertiéronte del lugar. Su plasado por Philips. Esta versión se sin- temibles saltos de registro que la cer tuvo al menos la ventaja de dejar gulariza por su exhaustividad, que in- compañía del Kirov anima con una expandirse a una obertura generalcluye los pasajes que el compositor naturalidad y una forma vocal increímente tocada a tcxla prisa, como una dejó inacabados, y por su ordenación bles. Lo único decepcionante fue la especie de -los últimos chismorreos inhabitual, al ser invertidos los dos escenografía, falsamente modernista. que preceden al levantamiento de! teprimeros actas. Si ese acercamiento lón», de cjue justamente se quejaba el no siempre es convincente, sí que esdirector DE. Inghelbrecht. Sin resultar 8.S. tuvo espléndidamente servido por

GENIOS RUSOS

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A c T 11 A 11

nAn Viena

VIENA ESTRELLADA uienes vivimos en Viena tenemos la suerte de gozar de una di' las ofertas musicales más importantes del mundo, y no hablo sólo de cantidad. Sólo un astro de proporciones puede destacarse en el estrellado firmamento musical vienes. En los últimos años. András Schifi lia ofrecido en Viena diversos ciclos de conciertos en las cuales la seriedad de sus enfoques musicales ha sido un aspecto sobresaliente. El último de estos ciclos, Haydn-ISartók. tuvo lugar en la BrahmsSaal de la Musikverein los días 19 y 25 de febrero (aquí comentados), y 3 de marzo. Felicísima idea la de unir en estos tres magníficos conciertos a dos genios tan distintos, separados temporalmente por un siglo y medio, representantes de estéticas tan diferentes y, sin embargo, con tanta afinidad y tantos puntos en común. AIHIXJS buscadores incansables, experimentadores audaces, creativos y temerarios como sólo los grandes han sabido serlo. Y András Schiff puso al servicio de estos músicos geniales todo su arte, que no es poco. En cada programa, integrado por tres sonatas de Haydn y tres obras de Hartók en secuencia B-H-B-pausa-H-rJ-II, Schiff nos entregó interpretaciones de una musicalidad poco común, destacando la transparente conducción melódica haydniana, transmitiendo toda la sub¡etividad emotiva del Slurm une! Drang en las Sonatas en do menor llob. .Y1720 y en so! menor Hob. A'V7 44, la colorida diversidad de las Sonatas en do mayor Hob. XV .50 y en do tnayor Hob. X\T 48, la gracia y cantabilidad de la Sonata en mi bemol mayor Hob X\l49, la liviandad casi folklórica del primer movimiento de la Sonata en so! mayor Hob. X\l: 40. Sus interpretaciones de Bartók fueron de un equilibrio proverbial. Los elementos rítmicos del folklore campesino húngaro y rumano, y del idioma húngaro; el sistema armónico-modal bartókiano; la melódica pentatónica, modal eclesiástica y sintética. Todos estos elementos tan singularmente tratados por el gran compositor húngaro fueron amalgamados y do-

sificados por András Schiff con verdadero conocimiento y pasión, con seriedad y entrega. Así disfrutamos de diez piezas del ciclo Für Kinder plenas de bellísimas melodías húngaras-, de la versión para piano que el propio Bartók hiciera de su Suite de danzas para orquesta, con sus elementos melódicos árabes y rumanos y su riqueza motora y agógica; de ese ciclo formalmente sorprendente que son las 15 Canciones campesinas húngaras, op. 20; de la ambición orquestal de los Tres rondas sobre aires populares eslovacos-, de la programática suite In Freien(Á\ aire libre); y de las innovadores elementos armónicos y rítmicos de las 'fres bur'z leseas op. 8c. En resumen, un ciclo variado, coherente y de gran inlerés;

ción de Harnoncourt luego de varias cancelaciones por razones de salud había despertado especial expectativa. El programa, dedicado a Haydn, comenzó con la Sinfonía en do menor Hob. /• 52, obra maestra del Stumi utid Drang que nos llegó en una versión apasionada, desbordada de dramatismo en su Allegro assai; de una expresividad casi pastoral en su Andante: con marcadas contrastes dinámicos y danzable vitalidad el Menuetto-Trio; y de una motricidad conirapuntística ba ñoqui/.ante, casi nerviosa el Finale-Preslo. Barbara Bonney cantó Se la mitt stella (aria de Flaminia, de la ópera // monda deila luna Hob. XXV7II: 7) y E !a pompíi un grand'imbroglio (aria de Sandrina de la ópera L'infedeltá delusa Hob. XXVÜL Si. Parti-

cularmente en la primera de dichas arias la soprano americana exhibió sus mejores virtudes. Voz clara y relajada, sobre todo en el registro agudo, sonidos de cabeza de una calidad poco usual, y un cantabile que sumado a la agilidad de su voz define y realza la belleza de la melodía, La segunda parte comenzó con Berenice che fui, cantata para soprano y orquesta. Hob. XXTVuilO. El recitativo predominante en esta cantata ñas permitió apreciar la capacidad dramática de B. Bonney quien sólo en el aria final pudo exhibir nuevamente su virtuosismo vocal. El concierto terminó con la Sinfonía en re mayor (Con la llamada de la trompa) Hob. I: jl. Harnoncourt ofreció una interpretación claramente definida. Con dinámicas quizá extremas, marcada articulación formal y caracterización temática indubitable. Todo ello contribuyó a subrayar los elementos programáticos de la obra. Las partes a cargo de los instrumentos obligali o concertanti que la partitura prescribe (violín. chelo, flauta, dos oboes y cuatro trompas) András Schiff y Nikolaus Harnoncourt RAFA MARTÍN fueron tratadas con la misma claridad concebido con inteligencia y seriedad e formal, lo que constituyó una aportación adicional a los originales elemeninterpretado con un grado de maestría que se destaca aun en el estrellado fir- tos de contraste de esta singular sinfonía entre los cuales, recordemos, hay mamento vienes. Como para corroborar la afirmación incluso un comprometido solo de conque hice al iniciar esta nota debo decir trabajo que precede a la coda en el que el 5 de marzo, mientras András cuarto movimiento. Lina reaparición Schiff ofrecía el tercer y último concier- muy esperada que justificó todas las expectativas previas y revalidó los méritos to de su ciclo, en la Gran Sala de la misma Musikverein. o sea de este lado incuestionables del aquilatado Concende la escalera, Nikolaus Harnoncourt tus musicus y de su director. dirigía a su Gincentus musicus. acompañaba a Barbara Bonney y echaba por tierra mis pretensiones de ubicuidad. La renuncia a Schiff se explica. La reapariDaniel Hisi

ENTREVISTA

TERESA BERGANZA CANTA A MANUEL GARCÍA

E

n mayo de 1986, en uno de los primeros números de SCHERZO, Teresa Berganza pasaba revista a su brillantísima carrera profesional. Ahora, diez años después, la mezzo madrileña ha vuelto a dedicarnos su tiempo para hahlar de su esperado registro de canciones de! tenor y compositor sevillano Manuel García. F.n plena actividad, no es fácil cogerla. Después de una brillante gira que la ha llevado a cosechar nuevos triunfos en el Konzerthaus de Viena, en Berlín o su emocionante retorno a La Scala de Milán, esta trabajadora infatigable nos recibió en su apacible refugio a las afueras de Kl Escorial al que ha llamado -La Rossiniana-, al día siguiente de haber terminado una grabación de canciones de Rossini (un antiguo capricho, como ella misma confiesa), y antes de regresar por unos días a la capital austríaca para estudiar y preparar nuevos programas. Con su rotunda sinceridad, con esa inconfundible chispa y vivacidad pasa de un tema a otro, siempre en torno a la razón de su vida: la música. Son, como podrán apreciar, comentarios siempre jugosos, con un enorme sentido del humor. Además de la aparición de este nuevo disco, Teresa Berganza vuelve a Madrid el día V de abril para ofrecer un concierto barroco en el Auditorio Nacional con el Grupo Zarabanda.

JADE

ENTREVISTA

Teresa Berganza

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Un Barroco Cubano del Siglo XVI11

CHER20.—Usted acaba de gralmr las cuncioríes de Manuel García, un autor más conocido por referencias que por su obra. TERESA BERGANZA.—El año pasado fue su bicentenario y aquí ni TÍOS hemos enterado. Un personaje tan importante como éste tenia que haberse celebrado en España. Yo creo que mucha gente no sabe quién fue Manuel García, ni siquiera algunos cantantes. Manuel García era un intelectual increíble. Estas mismas canciones, están escritas sobre textos del Siglo de Oro. ¡Hay que ver lo que son las cannones sobre textos de Quevedo! De todas formas. hay que sacarlas a la luz y sacarlas algo,

ESTEBAN SALAS

Un acontecimiento excepcional Primera grabación mundial

porque sen las mismas estrofas sobre la misma música, y el estribillo es siempre el mismo. O sea que le tienes que dar muchas vueltas antes de que llegue al que lo va a oír. Porque, claro, el problema del disco, yo siempre lo digo, es que la gente no te ve, y entonces falta la expresión de los ojos, el gesto de la mano, la expresión corporal... Tienes que hacerlo todo con la voz, y entonces a veces exageras. Y luego, estas canciones tienen, como suele decirse, tela marinera. S.—¿Cuándo se puso en contado por primera tvz con la música de Manuel García? T.B.—El primer contacto fue en e! conservatorio. Cuando yo me puse a estudiar El barbero de Sevilla, mi maestra me decía: -¿Por qué no haces lo que la Malibrán. que en vez del aria de la lección cantaba una de las canciones de su padre, el Liru lint lint o el Riqui riqui, y tenía un éxito increíble? Yo le decía: -Lola, porque ha cambiado el tiempo y está pasado de moda-. Pero debía haberlo hecho. Ahora me arrepiento. En vez de cantar el aria de la lección, que es una pesadez y nadie se entera. Cantas como una loca y luego lo único que tiene éxito es Una roce poco Ja. Después he leído muchísimo sobre los García y he hablado con los médicos, porque el hijo inventó el laringoscopio y fue un gran profesor de canto. Además, yo he estudiado historia de la música, y Manuel García estaba ahí. Pero la música no ha caído en mis manas hasta ahora, cuando me trajeron las fotocopias de las partituras originales.

Réf.CD:M«l J241Í-2

S.—Se ¡rala únicamente de ¡as canciones, porque é¡ escribió también zarzuelas, y canciones que intercalaba en las óperas... T.R.—Sí, y también tiene unos diiettos preciosos con guitarra, García fue que me los trajeron porque estoy preparando un concierto de un intelectual duettos. Además fue un hombre muy emprendedor, y un empreincreíble sario modernísimo. En fin, que debió de ser una época... Yo me imagino metida en aquella época. Sólo así puedes llegar a interpretar sus canciones. S.—¿Porqué no se ba contemplado basta ahora la figura de García? T.B.—Yo quiero decir una cosa, que la digo siempre. Nosotros despreciamos nuestra música y a nuestros autores. Los intelectuales, o los intelectualoides, de la música. En la época de Manuel García en España le conocían poco, pero en Francia lo adoraban, como también en Italia y en Estados Unidos. Yo cojo a veces unas canciones de Schubert que son peores que las de García, y que las de Rossini. Pero, como es Schubert, y como la gente es ignorante, yo cojo u canciones de Schubert y hay algunas que están dobladas exactamente como las del señor García. Y exactamente (esto I es una edición muy buena), como están dobladas las de I 9

Las obras del compositor clásico más importante de Cuba por primera vez en disco. El descubrimiento de un tesoro musical del siglo XV11I. Grabación realizada en julio del 1995 en La Habana.

Coro Exaudí de Cuba Dirección : María Felicia Pérez S¡ desea recibir información sobre el catálogo y las novedades de Jade escriba a : Ediciones JADE - Av. de los Madroños, 27 - 28043 Madrid Tél.: (91) 388 00 02-Fax: (91) 388 33 16 Distribuido por BMO

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Teresa Berganza

Rossiní. Yo no digo que Manuel García, en líneas generales, de nuestra música, y la llevo siempre conmigo. Ahora me sea Kranz Schubert, ni Mahler, no quiero decir eso. quiero piden un programa para Buenos Aires, y como tengo que decir que hay momentos de él tan geniales que es absolutahacer dos recitales, uno va a ser en tomo a Falla, que ya lo mente injusto que esté olvidado, sobre todo en su patria. he hecho en Viena, y en el otro me han sugerido que no S.—Sí. pero sí nosotros no somos los encargados de darlo ponga canción española. Pero yo no sé hacer un recital sin aconocer... Porejemplo. 1996 es el arlo Falla, y deberíamos música de autores españoles. habernos volcado en España y en el exterior con su música. S.—Es que, ademas, ¡a echarían en falta. T.B.—Lo que pasa es que yo, como la música de Falla la T.B.—Ahora estoy pensando: -Muy bien, voy a hacer una llevo como mi piel, la canto un año sí y otro no. porque ya primera parte con Rossiní y Brahms, que queda muy bien. me da vergüenza. Un día voy a salir a cantar Falla y la gente Es un equililino increíble. O con Scarlatti, Pergolesi y Rossise va a poner a cantar conmigo, l'ero, fíjense, cuando me ni, y en la segunda parte Fauré y Brahms. ¿Qué hago yo terhablaron del proyecto de Manuel García, yo me fui a la minando un recital con Brahms? Pues me mandan a casa. A Biblioteca Británica en Londres y ¡no sallen lo que hay allí! una alemana no, pero a mí sí. Y no te digo ya si salgo a canS.— Y estas canciones, ¿va a interpretarlas en concierto-' tar Reynaldo Hahn, que- ¡cómo son esas canciones! T.B.—Ya he empezado a cantarlas como propinas, y S.—Si, fo que pasa es que el mundo de! ¡ied es otra cosa. algunas lienen un éxito enorme. Me hubiera gustado mucho Mientras el mundo de ¡a ópera se mantiene dentro de una presentar el disco en un concierto, todo Manuel García. cierta salud, con todas ¡as pegas que se le quieran poner, el S.—¿Y un programa que alterne Manuel García con Ros- mundo del lied fue siempre un mundo muy particular, sini? Sería muy bonito, la época, el mundo, buscar referen- exclusivo de un grupo de cantantes muy selecto y lo sigue cia* entre ambos autores, fiossini, Manuel García y las cosassiendo hoy en día. De hecho, se cuentan con los dedos de la mano los cantantes jóvenes que hoy hacen lied con esa natuque cantaba la Malihrán. T.B.—Sería también muy bonito. Me acaban de dar una ralidad. idea divina. ;Ya tengo que empezar a estudiar otra vez! A T.B,—Y los viejas no quedan ya, porque cantan recital, propósito, tengo que decir que yo empecé a entrar en la pero no saben lo que es un recital. Salen a cantar como vida de esta familia cuando hice mi primera audición para solistas, pero dedicarse al recital, no. Yo he hecho un cinDusurget en París, que enloqueció cuando canté Cenerento- cuenta por ciento de ópera y un cincuenta por ciento de la y Barbero... Fíjense, a mis veinte años los gorgoritos subírecitales. Yo siempre tenía un mes o mes y medio de ópera, an y bajaban como un ascensor. Ahora no canto como un quince días de descanso, un mes de recitales y otros quince ascensor, sino con la cabeza. Pero entonces tenía una facilidías de descanso, porque yo no podía pasar de la ópera al dad increíble, y me acuerdo que me vio y me dijo: "¡La nourecital y del recital a la ópera así como así. Al menos, ese es velle Malibran! ¡La nouvelle Malilinin!» Y yo creo que no es mi caso. verdad. Como cuando les dio por decir que era Conchita S.—Son dos mundos completamente diversos. Nos lo Supervía. La Malibran debía tener en algunos momentos comentaba Hermánn ¡'rey, con el que usted ha cantado unas notas graves bástame fuertes, profundas, tipo mezzosotanto. prano o contralto, pero si tú ves lo que cantaba era una T.B.—Hemos sido excelentes compañeros. De todas forsoprano. mas, el lied, la canción, lo tienes que mamar, porque no S.—Es esa confusión de las tesituras, que no estaban tan puedes improvisar y decir: ahora no canto ópera porque no determinadas como ahora. De hecho, Manuel García, que me contratan o porque me faltan los agudos y me dedico a hacer recitales. Muy bien, ['ero no eres un liederista. Mucha era tenor, llegó a cantare!Fígaro. gente ha convertido la continuación de su carrera, al dejar la T.B.—También lo ha cantado ópera, en recitales. Sí, pero hay que ver qué recitales, con Plácido Domingo. Yo también he • • cuatro arias de ópera, tres canciones napolitanas... Cada cantado la Fiordiligi. y la grabé. I I uno hace lo que quiere. Todos .somos muy arriesgados. I I n día voy a S.—A propósito, el aria que ^^' S.—Volviendo a Manuel García, nos encontramos con el canta Almavim en el primer acto tema de las tesituras, porque cada canción la escribió para salir a cantar una voz determinada, unas para sus hijas, otraspara él del Barbero se dice que la insjnrñ mismo... el propio Manuel García, que era £,11., v I , o o n t n T.B.—Sí, e incluso, parece ser, para las damas de la alta una canción popular que él f a l l a y la gclHc scx'tedad, porque en los salones de París estas canciones se mismo se acompañaba a la guitan~nnr interpretaban como ahora las canciones de Edith Pial o de rra. * " *a a puilcí Jacques Brel. T.B.—Sí. De todas formas, yo . S.—¡niciaímenle iba a grabar el disco de Manuel García sigo creyendo que casi todas los " Cantar con Almaviva. que después grabó Ernesto Palacio. Porque, compositores se han inspirado en rnnmlnn curiosamente, de Manuel García no se hace nada en dosel canto popular, que es lo más CUfllTlIgO cientos años y de repente, en el plazo de seis meses, tenemos puro y maravilloso que existe. ^^^^^^^^^^ dos discos. Porque no me digan que Mahler T.B.—No hubo entendimiento, y luego me lo ofreció la no tiene temas populares. Lo que pasa es que .son temas SGAE. Pero ¿1 canta unas canciones y yo otras, porque hay populares de .su país. No va a poner flamenco. Pero a los muchísimas. Yo he escogido las que iban bien a mi tesitura españoles siempre nos cargan el sambenito de que lo nuesy a mi personalidad, Porque hay algunas que las había escotro es el folklore. El otro día actué en Berlín y canté Falla, y gido y luego las dejé porque me parecieron cursis, En otros me hicieron una crítica que todavía me asusto y digo: ¿cómo casos pensé en cantar sólo algunas de las estrofas. Luego es posible que esta gente me conozca ahora, si llevo cantandije que no, que no se podía despreciar una canción por do cuarenta años, y ahora de repente .se rasgan las vestidumuchas estrofas que tenga cuando hay un texto de Queveras diciendo que no hay nadie en el mundo que cante así el do. Entonces tienes que darle un colorido diferente, una gralied. que es el mejor concierto que se ha hecho en diez cia diferente. Si dice seis veces "¡ay!-, pues ese -¡ay!- lo haces años, y no sé cuántas casas más? Pues cuando llegan a la unas veces suspirando, otras veces arrastrado, otras veces música española, la llaman música folklórica, y yo me desesentrecortado. Ahí hay que sacar la fantasía. Una vez escogípero. Porque todo el mundo sabe que yo soy una defensora

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ENTREVISTA Teresa Berganza

Teresa Berganza en Carmen, en Bercy (París)

das las canciones me llegaron bien copiadas, en una edición muy buena. Me dieron muchísima días para la grabación. Yo he decidido ahora que cuando grabo quiero un mínimo de doce E LA CATEDRAL DE BARCELONA MONTSERRAT TORRENT. orpie

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SCHOLA GREGORIANA DEBARCFJ.0N4 DirWor: RAMÓN MORAGA;

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tMRIVISTA Teresa Burga

S.—¿Y aquella vez que Kraus no salía? T.B.—Kraus es un gran profesional. Lo que pasó es que ninguno de los dos nos sabíamos bien txi hura española. Es una ópera muy difícil. Yo no sé cómo la canté, porque además es una tesitura de soprano. Aquel día, lui a abrir el reloj y Alfredo que no estalla. Y yo. fíjense qué poca cabeza, porque en lugar de quedarme en escena empecé a llamar a Alfredo. Y él estaba hablando ton la gente del teatro, entre bastidores. Yo me atravesé el reloj, que, claro, era de cartón, y lenía que decir: -Pasa, amor mío. que ahora ya estamos solos-, y él me cantaba una cosa maravillosa. Abro el reloj, y de repente dije: Me he equivocado de reloj. Como hay tantos..,-. Y en vez de mirar a ver si era otro, me metí dentro de la escena. La gente, con lo que son los americanos, se reía a carcajadas. AI final me puse a esperarle, y entró con una sangre fría, que, claro, es lo que hay que tener. Yo estaba con un ataque de risa que no podía cantar, porque él no sabía que la gente me había visto hacer todas esas cosas. Él entró y cantó su parte, maravillosamente. Pero, claro, ¿qué pasaba? Esa Hora española la ensayamos un mes. Quiero decir, que aquello fue un despiste de- Alfredo como podía haber sido un despiste mío. Recuerdo una vez que salí a la Opera de París sin la Barbarina. Cuando llegó el momento, Barbarina no estaba y rne lo canté yo todo, su papel y el mío. Me aplaudieron más que en el Voi che sapete[risa&. Pero esto son anécdotas, S.—Pero eso es también la magia de la ópera, la improvisación de! mámenlo. T.B.—Tampoco fue improvisación, es que en aquel momento falló, pero lo habíamos ensayado. Cuando tienes la escena dominada, salvas ese tipo de cosas. Si has llegado el día anterior, te aturdes, entras y cantas. Para mí el mejor ejemplo fue en mis primeras años, cuando canté Medea con la Callas. Imagínense, en el año 58 yo era una chavalina y me encontré en Dallas con aquella mujer. Yo estaba iodo el día con la boca abierta y, al mismo tiempo, cogiendo todo lo que veía. Ensayábamos como a las once, y ella se iba a las diez porque el templo que había hecho Zaruchis tenía unas escaleras monumentales. Aquella entrada de Maria era impresionante. Cuando ella bajaba sentías un escalofrío, se te helaba todo. Pues bien, se iba una hora antes, porque ya saben que era miope y entonces no había lc-ntillas, se quitaba las gafas y empezaba a subir y bajar los escalones, sin mirar, hasta que se bajaba los veinte escalones corriendo, Cuando yo vi aquello, me dije: -O soy como esta señora, o me quedo en mi casa y canto cancióncitas. Porque el teatro es esto-. Es como las señoras que hacen revista, cuando bajan las escaleras sin mirar, fíjense la de veces que habrán ensayado para no caerse. Como cuando bajas por el Concertgebouw, con aquellas escaleras. ¡A mí me encantaría hacer revista! Yo creo que me he equivocado de género. Soy revistera, y tonadillera [risas]. S.—Hablando de la revista, habrá Listo que ha habido

KOBERIO ES T HADA

un resurgir de ¡a zarzuela con esta nueva colección de discos, después de casi cuarenta años. T.B.—Yo no sé qué decir. Yo no he oído los nuevos discos, pero me parece que los discos que hicimos nosotros hace muchísimos años están en todo el mundo, y no se conoce la zarzuela por lo que han hecho ahora. Las zarzuelas se hacían muy mal. El que le dio altura a la zarzuela fue Ataúlfo Argenta. Es que nos olvidamos muy fácilmente de todo, pero si Ataúlfo Argc-nia hubiera vivido hubiese sido un Karajan. Porque era el genio de los genios. Era un hombre fuera de serie. Cuando yo era muy jovencita le oí dirigir en París un Brahms que no se lo he oído dirigir a nadie como él. Y ese señor tenía una gracia... Hicimos los discos con unos sacrificios, con un amor, con una entrega de aquella orquesta... Porque hay que vc-r lo que eran aquellos músicos, que salían corriendo para ir a tocar a un cabaret porque no tenían dinero suficiente para comer. Por la mañana hacíamos las zarzuelas, luego se iban a grabar no .sé qué y por la tarde daban conciertos. Hran unos profesionales y unos artistas de tal categoría que por mucho que los

ENTREVISTA

Teresa Berganza

EL ÚNICO CD DEL MES A PRECIO MEDIO

quieran poner hoy no los van a encontrar. ¡Y la gracia que (ienen esos discos!. Hay voces muy malas, a veces, en esas zarzuelas, pero el ambiente que hay ahí no se puede conseguir. Y no es porque siempre lo pasado haya sido mejor. Es que eso es como un cuadro que ya no se puede tocar. Luego se pintan otros cuadros, en otra época, pero aquel Goya no se puede tocar. Y yo creo que lo que hizo Argenta no se volverá a hacer. Está muy bien que lo hagan con las voces actuales, etc. Me parece muy bien. Pero de ahí a decir que ellos eM:in dando a conocer la zarzuela... Como el otro día. que yo no hago pleitos porque entonces me voy a pasar la vida de plenos. lian grabado Pepita Jiménez de Albéniz y dicen que es la primera grabación. S.—5c ha hecho la tersión original en inglés, que es anterior al arreglo de Sorozábal. T.B.—Pero eso no lo dicen cuando la anuncian, y la primera Pepita Jiménez la grabé yo, que no sé cómo me lancé a aquello, porque es una tesitura de soprano para morirse. Pero, bueno, era muy jovendta. S.—Fue cuando se hizo en el Teatro de ¡a Zarzuela, con Pilar ¿arengar T,B.—Yo no la hice. Yo nunca he cantado zarzuela en el teatro. Desgraciada me n te. Siempre me pareció que se hacía muy mal, con muy malas orquestas, Y sigo pensando que todas esas cosas que se llevan por el mundo con cuatro músicos y el píay-back es vergonzoso. Ahora, presentar discos con las nuevas generaciones, con voces nuevas, me parece estupendo S.—María Bayo, por ejemplo, está haciendo cosas espléndidas, como Doña Francisquita. T.B.—¿Qué me van a decir? La Francisquita ha salido de aquí. Yo le dije a María: -Como me la hagas cursi como todas, tú no la cantas-, Y aquí me tienen, haciendo yo los cacareos. Es que María es punto y aparte. Es una trabajadora incansable, nunca está contenta de sí misma. ¿Cómo no voy a estar yo con ella como si fuera algo mío? A María que no me la toquen. María llegó aquí con su voz, que es espléndida, y esa no se la he dado yo, En las primeras lecciones, o mejor, consejos, yo le decía: -No, María, no, si redondeas un poco más y coges el aire así...- Ella no lo hacía, y yo le decía: "Chica, si te sale lo mismo el do por las orejas que colocando la boca, pues que ce s a a lit6S los IOS ' 8 P o r doide quiera-. Pormtes que tiene esa facilidad en la voz y una voz tan maleable. Pero lo de directores se María es un caso aparte, porque a encerraban en mí me viene mucha gente aquí y yo no puedo trabajar con ellos porque no encuentro lo que la sala de María me da a mí. Yo a María me entrego con cuerpo y alma. Ella ensayos a es un vampiro, pero me chupa la sangre de verdad, porque luego enseñarnos a corre por sus venas con unos resultados estupendos. cantar S.—Cuando esta entrevista salga, •^^^^^^^^™ habrá habida unas nuevas elecciones y tendremos ya unos nuevos gestores políticos. ¿Qué recomendaciones les baria a estos nuevos gestores, sean del color que sean, sobre el apoyo que tienen que dar a la música? T.B.—Tienen que dar a la música el mismo apoyo que a todas las bellas artes. Yo comprendo que, por encima de las bellas artes, de la pintura, de la escultura, de la música, están los hospitales. Pero también hay que alimentar el espíritu. Yo les diría que se tendrían que emplear a fondo para que en toda España, de Norte a Sur y de Oeste a Este,

PROKOFIEV • ROMEO V JULIETA SUÍTE ESPECIALMENTE SELECC1O M I C H A E L TILSON T H O M A S PARA LA ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO EN LA PRIMERA GRABACIÓN DE SU NUEVA ASOCIACIÓN CON HCA

Á

GOUNOD • HOMÉO V JULIETA PLÁCIDO DOMIN00, RUTH ANN SWENSON CORO DE RADIO BAVIEHA • OHQUESTA DE LA RAMO DE MUWCH LEONARD SIATKIN

RAMEY CÜDElí

E CORO DEL ' ~ BCALA

LASCÓLA

BOTOiMOTSTÓFELES SAMUEL RAMEY, MICHELLE CRIMR, VINCENZO LA SCOLA CODO V ORQUESTA DEL TEATRO ALLÁ SCALA, MILÁN

t N I k t V I !> I A Teresa Berganza

sin colores ni nacionalidades, suene la música en cada rincón. No digamos que porque en Madrid y Barcelona hay música España está al nivel de Europa. Cuando Soria, o Avila, tengan su teatro de ópera, con su pequeña temporada, funcionando aunque no sea más que tres meses, y ¡as gentes de esas ciudades vayan a la ópera porque les han enseñado a amarla, podremos decir que estamos a su aitura. También les diría que pongan a gente competente a la cabeza de la música, que se olviden del amiguismn. Y que difundan la música clásica, puesto que la otra está difundidisima, por toda España. Porque en esta última época hemos dado los millones a saco, y los artistas venían aquí sólo por eso, porque yo les he oído decir: -A mí España no me interesa, pero me pagan mejor que en ningún sitio, se come tan bien y se divierte uno tanto y. además, no hay ensayos-. Que un artista extranjero no pueda decir nunca eso. Que pueda decir: -En España se trabaja maravillosamente, tienen unos teatros estupendos, hay una seriedad profesional y unas orquestas maravillosas-. Y yo iría aún más lejos. Que podamos decir algún día: -Nuestras orquestas -y no desprecio a los extranjeros- están todas formadas por músicos españoles-. Como hay una serie de jóvenes cantantes españoles que son estupendos, a los que habría que cultivar y no ponerlos a cantar lo que sea. ¿Qué les vas a decir? Que amen la música, que funcionen los conservatorios y que salgan músicos. Porque, ¿de qué nos sirve decir que ahí arriba hay una orquesta estupenda si no hay más que un músico español? Hemos puesto muchos ladrillos, hemos creado infraestructura, pero ¿por qué en vez de poner tantos ladrillos en los auditorios no se han hecho teatros donde se pudiera hacer ópera y concierto a la vez. y nos hubiéramos gastado menos dinero? Hay auditorios increíbles, maravillosos, que a veces están vacíos.

S.—Por último, ¿le baria ilusión cantar en el Teatro Real, si le ofreciesen cantar de aquí a dos años? T.B.—Primero, dentro de dos años no sé cómo voy a estar. Madrid es mi pueblo, y de mi generación, arriba o abajo, la única cantante madrileña soy yo. Y bien que llevo Madrid por el mundo. Si se abre el Teatro Real, donde mi padre, cuando hacía el servicio militar, no se perdía ninguna ópera, fíjense la ilusión que me haría cantar allí. Pero conozco mi país y. sobre todo. Madrid, que acoge a todos menos a los madrileños. Estamos hablando de cantantes. Basta que el cantante haya nacido aquí a la vuelta para que

sea mucho mejor que todo lo que hay en Madrid. Así que estoy curada de espanto, después de casi cuarenta años de carrera. Yo no soy de las que celebran los veinticinco, los treinta y cinco años, las cien óperas, las cuatrocientas, yo no he celebrado nunca eso y además me da horror. Bastante es ya que me cuenten, cada vez que salgo a escena, los años que tengo. Menos mal que no se me notan [risas]. Quiero decir que la ciudad de Madrid siempre se ha entregado a todo el mundo menos a los madrileños y yo, como madrileña, me siento realmente excluida. Si un día me llaman, y estoy bien de voz, a lo mejor sentiría tanta emoción que no podría soportarlo. Pero estoy segura de que no me van a llamar. Porque hay cantantes mucho más importantes y más interesantes que yo, porque basta que sean de Valladolid para que sean más importantes. Entonces, si estoy libre, iré con mantón de Manila -no, tampoco con mantón de Manila, porque ahora se ROBERTO ESTRADA

lo pone todo el mundo-, con un vestido de Dior a la apertura del Teatro Real, y me da lo mismo estar en una butaca que arriba, en el escenario, Yo he nacido al lado del Teatro Real, en la calle San Isidro, he jugado en la plaza de Oriente toda mi vida, iba en bicicleta por allí, te puedes imaginar lo que es para mí. Pero yo no vivo de recuerdos ni de nostalgias. Yo en el 77 canté Carmen. Van a cumplirse veinte años desde que entré en escena y en el momento que dije: •Libre he nacido y libre quiero morir-, aquello se convirtió en mi lema. A veces se me ha olvidado, pero ahora lo tengo marcado con sangre. No estoy agarrada a nada, ni siquiera a esta casa, sólo a los afectos. Porque, además, me doy cuenta de que al cantante, al artista, mientras estás en escena y das lo que la gente espera y lo que la gente quiere, no te olvidan, pero en el momento en que te bajas de ahí te olvidan muy fácilmente. Nos pasa como a los toreros. Puedes haber sido el más grande, haberte jugado la vida, haber llevado tu nombre por el mundo, en el momento que ya no estás ahí. haciéndole vibrar a la gente, ya se han olvidado. Incluso no te perdonan que hayas sido muy bueno y hayan cantado muy bien. Y que no hayas pedido nada a nadie. Y que no seas ni de la izquierda ni de la derecha ni del centro ni de arriba ni de abajo. Eso no te lo perdonan. Ese es el orgullo que llevo yo conmigo. Y me lo llevaré a la tumba. Rafael Banús y Antonio Moral

iscoS

Año XI - n " 10:i- Abril 1 obra no está mal tocada, ni mucho menos, pero resulta de un aséptico casi intolerable en un músico de su categoría. Todo está en su sitio, aunque la interpretación carece de matices y lo único que trasluce es falta de sensibilidad y entusiasmo por parte del director japones. En los mismos términos discurre el Capricho español de Rimski-Korsakov. Su lectura adolece de la mínima Zll

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De la A a la Z gracia, que es lo menos que se le puede pedir a esta pieza. La Orquesta Saito Kainen, en ambos casos, resulta tan sólo correcta. Nada en ella es especialmente destacable ni censurable. Las referencias, como siempre, Mravinski (DG) para Chaikovski y Markevich (Philips) para Rimski Korsakov.

C.V.N CHAIKOVSKI: Sinfonía ns 4 en fa menor op. 36. Sinfonía n" 5 en mi menor op. 64. Sinfonía n" 6 op. 74 'Patética: Orquesta Nacional de Burdeos-Aquitania. Director: Alaln Lombard. 2CD AIJVIDIS VALOB V 4723. »DD. 133'- Grabación: Burdeos, 1994. Ingeniero: Jean-Marc Lalsné. Es una lastima que un disco con tan buena presentación (algo ya habitual en kxs productos de Auvidis Valois), y que incluye comentarios en español, no pase en el terreno artístico de una equitativa mezcla entre la simple corrección y la mediocridad. En conjunto, las versiones son muy poco idiomáticas y con constantes caídas de tensión; parece como si los músicos, o quien los dirige, no estuviesen convencidos del todo de las obras que interpretan; las puntos más débiles de la presente grabación se encuentran en los crescendos, carentes de la necesaria progresión y densidad expresiva, y en las partes más líricas, lastradas por una edulcorada y artificiosa lectura. Llama especialmente la atención el Modéralo asai e moito maestoso del último movimiento de la Quinta, tocado con un carácter expeditivo y efectista que refleja tan sólo una pequeña pane de lo que allí se contiene. En definitiva, aunque la calidad sonora de la orquesta es notable, y a ratos encontramos episódicos momentos de interés, ninguna de las tres Sinfonías hace olvidar las extraordinarias versiones que de ellas existen; dígase Kara jan, Mravinski, Giulini, Celibidache..,

D.A.V. CHAVEZ: Tocata- Paisajes mexicanos. La hija ele Cólquide. Cantas de México. Baile. Orquesta Sinfónica Estatal de México. Director Enrique Bátiz. ASV DCA 927. DDD. 55*35". Grabación: Tohica, VI/1994. Productor e ingeniero: Brian Culverhouse. Distribuidor: Auvidis.

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Bello disco este que hace el séptimo de la serie Música mexicana de ASV, y que se dedica por entero a Carlos Chávez {¡8991978), es decir esta vez a un nombre verdaderamente significativo y no sólo para la música de su país. Las piezas más interesantes aquí reunidas son la Toccata (1947), una obra breve e intensa, fruto de un compositor ya bastante sabio, y los Cantos de jtfén'co (1933), de clara intención nacionalista desde la composición de la orquesta para la que están escritos, y que incluye chirimías, vihuelas, guitarrones, marimba y teponazüis. Paisajes mexicanos (1943, revisada en 1967) y La hija de Cólquide (1943) -para el ballet de Manha Grahanv- son más divagatorias, aunque la primera posea un bien logrado cuma ensoñador que la empa-

renta con, por ejemplo, Primavera apalaebede Copland. Bai/e (19Í3) es un .cuadro sinfónico- que iba a haber sido el final de la Cuarta Sinfonía. Lo que queda es una estampa brillante, un excelente ejercicio de orquestación y una muestra más del miento de un músico que vale la pena conocer. U Orquesta Sinfónica Estatal de México no es una formación de primera fila, pero cumple con dignidad en un repertorio que domina de la mano de un Enrique Bátiz que lo ha defendido siempre con solvencia.

L.S. COUPEHN: ftezaspam clave dei tercer libra, Robert Kohnen, clave; Barthold Kuijken, flauta travesera. ACCENT ACC 9399. DDD. 63'34". Grabación: 1993. Productores e Ingenieros: Adelheid y Andreas GlatL Distribuidor: Diverdi. Nueva lección de música barroca francesa del clavecinista Roben Kohnen y el flautista Barthoid Kuijken. Esta vez realizando una interesantísima lectura del tercer libro para clave del grande Francois Couperin, en concreto de los órdenes 13, 14 y 15. La posibilidad de que la mano derecha del clave fuese tocada por un instrumento melódico (la flauta travesera especialmente) era algo bastante frecuente en Francia, y Couperin lo de|ó a elección de los músicos. Asi, algunas páginas, las encontramos tocadas por los dos instrumentistas, pero recayendo la gran parte de las lecturas en el clavecinista Kohnen. Su labor desgranando Lis partituras es excelente, con un exquisito sentido del gusto francés y una clarísima articulación, con el habitual conocimiento del estilo y acieno en los numerosos ornamentos de las partituras. Las breves intervenciones de Kuijken con la flauta travesera son de gran elegancia y preciosa sonoridad, siendo especialmente memorable el refinamiento logrado en Lajulliet (orden 14).

P.Q.L.O. D'AGINCOUKT: Missa in Assumptione Beatcw Mariae V\rgini\ Jean-Patrice Brosse, órgano. Coro Gregoriano Antlphona. Escolanía del Conservatorio de TOUKJUse. Director Holandas Mukika. PIEHRE VERANY PV 796014. DDD. 71'26". Grabación: IYV1995. Productor e ingeniero: Franckjaffres. Distribuidor: Auvidis. La puesta en escena sonora de esta celebración litúrgica incluye tañidos de campanas al comienzo y al final, procesión, y preces por el rey (lo que marca un contexto histórico preciso). Tocio ello proporciona a la lectura un cierto tono realista, aumentado por el clima monacal de los coros y las alternancias con el órgano. Figura también el canto llano al lado de algunos ensayos tímidamente contrapuntísiicos del estilo de Agincourt; la sucesión de solo y coro en el Crido tiene hasta una pasible dimensión dramática. Desafortunadamente, el coro Gregoriano y la Escolanía tienen instantes un poco destemplados; mucho mejor las partes de órgano.

E.M.M.

DANZL Quintetos de Mentó op. 68, K% 1-3- Quinteto para piano y viento op 54. Love Derwinger, piano. Quinteto de viento de la Filarmónica de Berlín, BISCD-592. Grabaciones: Danderyd, X/1991; Berlín, X/1992. Productor Robert Suff- Ingenieros: Bertil AJving y Robert Suff. Distribuidor: Diverdi El Qp. 68 representa un momento un poco más avanzado e interesante que el Qp. 56, recientemente grabado por el Quinteto M¡chael Thompson para Naxos. Continúa, sin embargo, el tratamiento instrumental lúdico y más cerca de la música salonera que de la auténticamente de cámara. Las interpretaciones explotan al menos la dimensión virtuosa -excelentes flauta y fagot, por ejemplo-, e intentan dar un cierto empaque a pasajes tan triviales como el primer movimiento del Qp. 68, n"3. Más original resulta el Quinteto con piano como contribución a un género poco cultivado por los compositores; el camino escogido por Danzi -y los intérpretes del disco- es el de primar al teclado de manera concertante, con escasa imbricación con los vientos.

E.M.M. DEBUSSY; The little Negro. Cbiidren's Comer. La boite á Joujoux. Epígrafes antiguos. Franfois-Joél Thiollier, piano. NAXOS 8.553291. DDD. 7143". Grabación: París, DI/1995. Productor: Joé! Perrot Distribuidor: Ferysa. Segundo volumen de la integral de Francois-Joel Thiollier y nueva demostración de la afinidad del pianista franco-americano con esta música, moviéndose con idéntica soltura y parecido deseo de juste?a expresiva en el universo mistérico de los Epígrafes antiguos -con. todo, lo mejor del disco- que en e! rítmico, más decididamente coloreado, más juguetón y menos trascendente de La boite á joujoux o El rincón de los niños. Thiollier parece comprender por igual el refinamiento que el humor, la recreación de un clima casi intangible que la directa ternura de la circunstancia doméstica, y eso habla -no estamos ante unas realizaciones de primerisima fila, pero sí ante muy solventes versiones- de la inteligencia del acercamiento y de la seriedad de su artífice. Este deseo de equilibrio, de dejar a la música moverse con suficiencia, hace muy recomendable este disco que es un paso más en una obra completa que no revolucionará la discografía pero que sí se configura ya como excelente opción en ella, sobre iodo para el recién llegado que quiera conocer tanta belleza por poco dinero.

L.S. DEBUSSY/RAVEL/TAILLEFERRE: Cuartetas de cuerda. Cuarteto Euridice. VANGUARD 99053. DDD. 64'54". Grabación: Amsterdam, 0/1994. No conocíamos interpretaciones del Cuarteto Euridice, pero este CD nos demuestra que se trata de un conjunto de primer orden. Abordar de nuevo los Cuartetas de

D I S C O S

De la A a la Z Debussy y Ravel, frente a las espléndidas interpretaciones que ya conocemos, puede parecer un atrevimiento. Pero el Euridice. formado enteramente por mujeres, como el Colorado (¿será incorrecto, hoy, hacer notar este detalle?), sale más que airoso de la prueba. Su opción, menos intensa que la de. por ejemplo, el Juilliard, no es por eso una vía media. Se trata de unas lecturas muy centroeuropeas, muy dentro de la tradición germánica, muy tardobeethovenianas, para entendernos. Vera, además, el CD se completa con una aportación desconocida, el Cuarteto de Germaine Tailleferre (1892-1983), compositora del Grupo de los Seis que ha caído en un olvido tal vez excesivo, al menos a juzgar por la gracia especial de este breve cuarteto en tres movimientos (poco más de nueve minutos en esta lectural y algunas otras obras que, de manera desperdigada y dentro de recitales amplios, nos llegan con cuentagotas. El aficionado hará bien en tomar nota de esa nueva formación (fundada, al parecer, en 1990), Ires de cuyas componentes son miembros, nada menos, de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Se trata de un grupo que, por sus excelentes prestaciones, dará muchas satisfacciones como las contenidas en esie disco.

S.M.B. DENISOV: Concierto para saxofón alto y orquesta. Pinlura para orquesta. Sonata para saxofón alio y piano. Claude Delangle, saxofón. Orquesta Nacional de la BBC de Gales. Odite Delangle. piano. Director: Tadaaki Otaka. BIS CD-665. DDD. 59'36". Grabaciones: 1994-1995. Productor: Roben Stuff. Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor: Diverdi. El ruso Edison Denisov 11929) tardó mucho en escribir para orquesta porque pensaba que hacía falta mucha experiencia, la cual le parecía más fácil de adquirir en el terreno de la música de cámara. 1970 fue sin duda para él un año de confirmación y ampliación de horizontes, pues junto a la Sonata para saxofón compuso Pintura para orquesta. En la primera intentó resolver el problema de la relación entre saxofón y piano. Su primer movimiento, de escritura muy cambiante, contiene muchas partes desarrolladas en el tercero y último, que termina con una extensa coda recapitulatoria. En e! segundo, que le sirve de prólogo sin solución de continuidad, encontramos la primera música de Denisov para instrumento solo: la impresión de improvisación es intencionada, pues la partitura carece de compases. Es una sonata muy virtuosa, una música concertante muy graia para los intéipretes y el público. De hecho es una de las más populares de Denisov. En contraste con la claridad de la Sonata. Pintura para orquesta presenta una coloración tenebrosa y difusa, equivalente sonoro de la habitual en los cuadros del pintor Boris Birger, ai que está dedicada. Desde entonces, la concertística lia sido con mucho la pane cu a I ilativa mente más importante de la producción orquestal de Denisov. al punto que diríase que persi-

guiera la meta de no dejar un soto instrumento sin concieno. El Concierto para saxofón es una versión revisada del escrito para viola en 1986. Entonces y ahora, el polo máximo de atracción es el tercer movimiento, que incluye unas variaciones sobre el Impromptu en la bemol mayor de Schubert. Pese a ello, una incómoda sensación de frialdad invade al oyente durante toda la escucha. Precisamente por su mayor calidez emocional, que no sólo depende de la mencionada nitidez de sus lexturas sonoras, la más atractiva de las tres obras es la Sonata Sin alternativas disponibles de momento, las versiones parecen hacer suficiente justicia a la música y las tomas sonoras son ajustadas. Si el autor interesa, no se dude. A.B.M.

DnTERSDORF: Sinfonías sobre ¡as metamorfosis ete Ofidio. Orquesta FaUoni. Director Hanspeter Gmür. i CD NAXOS 8.553368 y S.5533&9. DDD. 63'53'\ 73'. Grabación: rv/1995. Productor Tamas Benedek, Ingeniero: Gábor Mocsáry. Cari Ditters von Dittersdorf (1739-1799), nacido en Viena, fue un prestigioso e importante compositor clásico. Escribió 120 sinfonías, nutridos conciertos y música de cámara y sobre todo obras dramáticas. Tuvo contacto directo con Haydn. Mozart y Vanhal, y su nombre siempre fue muy considerado. A pesar de esto, sus obras no han tenido, sobre todo en el mundo de la discografía, la resonancia merecida. Sin duda Dittersdorf es una figura fundamental de la escuela vienesa clásica. Recibió una seria formación musical, incluyendo el estudio del contrapunto con el tratado Gradus ad l'amasum del gran barroco JJ. Fux, y fue alumno de tos italianos Bono y del Padre Manini Los conocimientos serios contrapuntísticos influyeron sus composiciones de manera significativa. Sus sinfonías tienen un inequívoco parecido con las de Haydn, llenas de vigor y un redondo lenguaje clasicista. Así se puede comprobar en estas sinfonías sobre las Metamorfosis de Ovidio, que son una suerte ejemplificadora del poder compositivo de Dittersdorf. Al ya aludido sabor haydniano de las obras, se une la fuerte carga descriptiva de los movimientos, algunos realmente teatrales y dramáticos. Es además muy notable, al igual que en b primera época de Haydn, el uso de progresiones armónicas y disonancias al más puro estilo barroco, con un fin dramático, que recuerda meridianamente a los procedimientos de Vivaldi y sus conciertas, algo que ocurre sobre todo en pasajes concretos de los briosos tiempos rápidos... La Orquesta Falloni utiliza insirumenios modernos para la presente grabación de las seis sinfonías, partiendo por tanto desde el planteamiento con un serio inconveniente. A pesar de ello, es muy perceptible el esfuerzo realizado para adecuarse al estilo y b sonoridad, sobre todo en la notable atenuación del víbralo. Los resultados generales son aceptantes, sohre todo en los tiempos rápidos, demostrando la orquesta un buen empaste del sonido, agilidad de conjunto y precisión en la ejecución (buenos efectos dinámicos), ca-

yendo por el contrario en una visión más romanticista y nebulosa, con la consahida pérdida de nitidez en las lineas de los píanos, en los tiempos lentos. De cualquier forma, y asumiendo el grave problema de una propuesta no historicista tratándose de música del XVm. tanto el trahajo de la orquesta como la asequible producción de Naxos han de ser tenidos en cuenta.

P.Q.L.O, DONIZETTI: Gemma di Vergy. Montserrat Caballé, soprano {Gemma); Luis Lima, tenor (Tamas); Vicente Saordinero, barítono (II Conté). Coro y Nueva Orquesta Filarmónica de Radio Francia. Director: Armando Gatto. 2 CD PHOENLXPX501.2.68'5T'y 665T. ADD. Productor: Nikos Velissiotis. Grabación: París, 1976. Distribuidor: Diverdi Caballé es la responsable de la exhumación de este título donizettiano. que cantó en varias ocasiones (Barcelona. Ñapóles), además de las dos oportunidades que se plasmaron luego en disco: ésta que se comenta, cantada en la Sala Pleycl parisina y ya catalogada por Rodolphe Productions hace unos años, y la posterior en el Camegie Hall, ofrecida po; la extinta CBS. Caballé sigue en e! esplendor de sus medios ofreciendo una interpretación desigual, obviando las partes dramáticas para meterse a fondo en las momentos líricos, de canto elegiaco, donde puede ofrecer su bagaje canoro con incondicional despliegue. Como espectáculo instrumental, los resultados, cuando acierta, son memorables, pero la borrosa dicción (en los agudos ignora las consonantes cuando le conviene), las notas adulteradas o simplemente omitidas y las liliertades de tiempo y dinámica, pueden irritar a los escuchas más exigentes. Lima sólo ofrece una hermosa voz. no siempre bien emitida, pero la carencia de estilo es notoria. Sardinero, uno de los haritonos líricos más atractivos que se han escuchado, canta con bastante corrección, pero no resulta lo brillante que podría esperarse de un papel que permite lucimientos. Armando Gatto sigue a la diva y es seguido por los demás con complaciente respuesta en un conjunto instrumental de cierto nivel sonoro. Entre los secundarios, se puede escuchar a Juan Pons cuando ejercía aún de bajo.

F.F.

DOWUND: Canciones del First Borike ofSongs 11597) y Second Booke af Songs (16O0). Paul Agnew, tenor; Christopher Wilson, laúd. METRONOME MET CD 1010. DDD. 58'3ó". Grabación: Toddington, m/1995- Productor: Tün Smithies. Ingeniero-. John Taytor. ¿Es Dowland la traducción sonora del mundo poético de, por ejemplo, John Donne? Podríamos afirmarlo así y quedarnos tan tranquilos con la fraternidad o identificación de ambos contemporáneos (Donne 1572-1631; Dowland: 1_563-1626>. Pero no. una cosa es la sugerencia y otra la arbitrariedad. ¿Que la cosa tal vez vaya por

or

n I)

s e o s De la A a la Z ahí? Sin duda que va, pero eso era de esperar, porque es el univeiso poético del que beben ambos, y del que beben otros, como el Shakespeare de los Sonetos, el John Danyel de las Songs para voz, laúd y viola; el Tilomas Moriey de los Bookes o/Ayres... El caso es que sólo en ocasiones coinciden las temáticas humanas, muy humanas, de Dowland, con la de Donne, que a menudo aspiraha a otro mundo. Y, sin embargo... Cantante e intérprete del laúd, John Dowland compuso obra para este instrumento solo o para voz acompañada por laúd. Es un creador internacional, ampliamente conocido en su época, maestro del ayre a sotig, donde un texto lírico es sometido a un expresión musical que ya anunciaba determinados elementos del siglo XVII. La novedad era esa expresividad, que echaba mano de disonancias, contrastes rítmicos, efectos de caída o exaltación. La belleza de esa parte de la obra de Dowland está plenamente conseguida en este CD que ahora comentamos. Delicada y poderosa al tiempo, rica en afeaos y con una poética propia plena de sentidos, la obra de Dowland, resumida aquí en cuanto a ayres en algo asi como un veinte por ciento (dieciséis sobre ochenta), resulta traducida en este CD por dos artistas-especialistas; esto es, que tienen el arte de traer ese sonido lejano a nuestros días con su expresividad, más que con arqueología. El tenor Paul Agnew es espléndido continuador de la tradición •dowlandiana- de Deller, Rogers, Bowman, Emma Kirkby, Andrew Dalton, Zaepffel, sin olvidar a Hugues Cuenod. El libreto es muy bello y redondea la sensación de obrita de arte del disco,

S.M.B. DUSSEK: Concierto para piano en sol menor Op. 49. Concierto para piano en si bemol mayor Op. 22. Tablean -Maric Antoniette- Op. 2.í Andreas Staier, Hammerflügel; Jean-Michel Forest, recitador. Concertó Kóln. CAPRICC1O 10 444. DDD. 66'53". Grabación: Colonia, JO/1992. Productor: Uwe Walter. Ingeniero: HansMartta Renz. Distribuidor Ferysa El compositor bohemio Jan Ladislav Dussek (1760-1812) vivió en la década de 1789-99 en Londres, donde enlabió una profunda amistad con el fabrícame de pianos John Broadwood, que dio como resultado una serie de partituras destinadas a plasmar las nuevas posibilidades del instrumento, un piano de cola con cinco octavas y media que había sido construido para complacer al músico. Los pianos ingleses eran, al parecer, más nidos y menos dulces y maleables, con un sonido no tan redondo como los vieneses. A cambio, sonaban de un modo más agresivo y dramático, al igual que el instrumento utilizado en la presente grabación (fechado en 1806). También el mecanismo era diferente, y hoy pueden resultarnos de características y sonoridad más modernas. Dussek era un huen conocedor de los instrumentos de teclado, y se decidió a experimentar con las posibilidades de este nuevo piano como antes había hecho con los alemanes y austríacos. De ahí surgieron estos dos Conciertos para piano, He-

nos de resonancias que no están muy lejanas de algunos efectos haydnianos y, sobre todo, de los fuertes contrastes dinámicos beethovenianos, y que los magníficos músicos del Concertó Kóln se encargan de resaltar aún más. Como solista, el estupendo intérprete que es Andreas Staier aprovecha todas las posibilidades del instrumento, del que sabe extraer sugestivos colores. Incluso en el segundo de las conciertos (el Op. 22) se ha tomado la libertad de añadir una breve introducción antes del rondó final, para evitar una cierta monotonía provocada por el hecho de que los lies movimientos estén escritos en la misma tonalidad. Se completa el disco con una pieza muy del gusto de la época, un tablean o cuadro musical donde se relatan los últimos días de la infortunada reina María Antonieta, a cargo de un recitador con breves y poéticos comentarios del piano, alcanzando momentos muy expresivos. Un disco de sumo interés, excelentemente interpretado y muy bien grabado. R.B.I.

cuerdas n" 13 en sol mayor op. ¡06. Cuarteto Vlach de Praga. NAXOS 8.553371. DDD. 69'15". Grabación: Praga, IIm/1995. Productor e ingeniero: Václav Zamazal. Distribuidor: Ferysa. La verdad es que salvo excepciones, afortunadamente cada vez más frecuentes, nos encontramos en los discos de Naxos con una tónica general que puede resumirse casi siempre en dos o ues frases, al margen del repertorio o los intérpretes que intervienen en la grabación de tumo: tomas sonoras de buena calidad, notas bastante escuetas y presentaciones austeras, enmarcan versiones habitualmenle correctas, pero sin subir ese peldaño que da acceso a lo notable, no digamos ya a lo excepcional o de referencia. No obstante, es de justicia valorar también la relación calidad/precio, y el interés de varias ofertas de obras o compositores poco frecuentados por la industria discográfica. Este CD en concreto, entra de lleno en el panorama arriba descrito; notable toma de sonido, correcta interpretación aunque con algún que otro desajuste, y esa incómoda sensación de lo aceptable, pero incompleto. Seguiremos esperando.

DUTILLEUX: Sonata para piano. OHANA: Seis estudios de interpretación (De las Doce estudios de interpretación, libro IX DAV. Marie-Joséphe Jude, piano. HARMONÍA MUNDI FRANCE/FRANCE MUSiQUE. DDD. 55'Id". Grabación: Radio France, DVORAK: Serenata op. 44. MYSLIVEDC/1995- Productor: Daniel Zalay. IngeCEK: Octetos de viento «% 1. 2, J. Conjunniero: Gilíes Pezerat to de Viento Sabine Meyer. EMI 5 55512 2. DDD. 59'38". Grabación: La Chaux-deContinúa la sene de nuevos intérpretes que Fonds, EX/1994. Productor Gerd Berg. Ingeniero: Hartwig Paulsen. potencian France Musique y Harmonía Mundi. En este caso, la joven pianista MarieJosephe Jude se atreve con un repertorio Hemos podido saber de la vocación checa francés debido a dos compositores que se del Bláserensemble Sabine Meyer por sus identifican no sólo en la cercanía de su nacianteriores CD dedicados a Stamitz o Krommiento (Ohana en 1914, Dutilleux en 1916), mer. En este que ahora reseñamos, Meyer y sino sobre todo en una actitud muy especial su conjunto continúan con esa vena, y los ante la música francesa y el legado occidentres Octetos de Myslivecek serían obras más tal. Son músicos que no pasaron por el aro o menos contemporáneas (son las mismas vanguardista, que no se sometieron a la dicobras grabadas por el Albert Schweitzer tadura de Darmstadt. que elaboraron un disOktett para CPO dos meses después). El curso en el que la tonalidad era un elemenConjunto da ahora un salto y pasa al pleno to importante, ya que no decisivo y en el nacionalismo, con la Serenata op. 44 en la que la tradición no era negada, como no que Dvorak se hacía eco de la tradición bopueden negarse los padres, los ancestros, el hemia para conjunto de armonía, con sonopasado. Esto les valió a estos y otros comridades francamente clasicistas, sólo a veces positores el sambenito de... ustedes ya románticas. El Conjunto de Meyer acentúa saben de qué. Hoy, cuando aceptamos a la fraternidad entre el mundo de Myslivecek Boulcz y a Dutilleux, puede resultar fácil y el de Dvorak, que nacieron con ciento decirlo, pero aquellos años hicieron un cuatro anos de diferencia. El acercamiento daño cuya recuperación aún se hace espedeliberado por parte de Meyer de ambos rar en algunas áreas culturales. Lo cierto es tipos de serenata no fuerza las similitudes, que esta medio cokx'rión de los Estudios de pero sí explota el hilo conductor que en Ohana y esta Sonata de Dutilleux son testi1878, año del op. 44, aún no se había agomonio de un tiempo en que ciertos lenguatado. Si escuchamos otros CD de esia serie jes eran -resistencia-. Ahora los ventos como del Conjunto, da la impresión de que se novedosos, aportadores, fértiles. Precisatrata de hacernos comprender que Mozart mente por los puentes que tienden hacia (en especial c-1 CD 7 54457 2, que incluye la atrás. La espléndida pianista Marie-Josephe Gran Pailita) entra en esa tradición, que Jude traduce estos dos mundos tan distintos no es el genio de Salzburgo quien la crea, con nervio, expresividad, musicalidad, y sino que bebe en fuentes anteriores, y que también lirismo (ahí está el bellísimo üed esas fuentes son bohemias. Pensemos, adecentral de la Sonatade Dutilleux), más, en las adaptaciones para conjunto de armonías, tan bohemias, de la música operística de Mozart, como el Rapto que ya nos Meyer en el CD 5 55342 2, o como la S.M.B. dio de Las bodas de Fígaro, que esuchábamos en tiempos en un viejo LP de Supraphon. El acoplamiento, pues, no es inocente, sino DVORAK: Cuarteto de cuerdas n" 12 •Americano- en/a mayor op. 96. Cuarteto de

D I S C O S

De la A a la Z ya que nos faltaba oír, entre otras, la Segundeliberado, y le da superior sentido a otros registro.'* anteriores, ya comentados en estas da, que dábamos por grabada. Erróneamente. No lo ha sido hasta 1995- Creemos páginas en su mayoría. que el ciclo para Virgin (con dos orquestas. Filarmónica Checa y Liverpool, qué curioS.M.B. so) debe estar ya concluido. No varía nuestra opinión. Buen nivel medio, de acuerdo DVORAK: Concierto para lioloncbeio v con la marca de las anteriores grabaciones, orquesta op. 104. HEHBEHT: Conaeno para esta Segunda no desmerece de ellas, aunviolonchelo y orquesta n" 2 ap. JÜ Yo-Yo que se ve que Pesek ha echado el resto en las últimas sinfonías, que son las más imMa, violonchelo. Orquesta Filarmónica jx>rtantes sin ningún género ite iludas. Lóde Nueva York. Director: Kurt Masur. gicamente, insistimos en que este buen SONY SK 67 173. DDD. 6l'26". Grabaciclo Pesek (comparable en cuanto a calidación: Nueva York, 1/1995. Productor: Stedes, no a conceptos, al de Rowicki, al de ven Epsteln. Ingeniero: Charles HarbutL Járvi -cuya Segunda es, por cierto, de lo mejor de su ciclo-) no llega al nivel de los Nos da la impresión de que Yo-Yo Ma quegrandes (Kubelik en DG, Neumann en Suría quitarse la espinita de que su grabación praphon, Kertész en Decca). El compledel Concierto op. 104 de Dvorak (con Maa- mento no ayuda mucho, ya que es una de zel, CBS, 1985) fuera uno de los menos inlas obras orquestales mas convencionales teresantes dentro del amplísimo catálogo de de Dvorák. Pero había que completar la registras de esta obra, de la que existen serie, y aquí tenemos esta Segunda de bueunas diez o doce soberbias referencias (al nos mimbres y escasas utilidades. menos cuatro de Rostropovich, con Tálich, Aneerl, Karajan y Ozawa; Szell acompañando a Casáis y a Foumier; y muchas más). S.M.B. En pane lo lia conseguido, pero no puede decirse que estemos ante una referencia comparable a las señaladas, ni a las de FALLA: El amor brujo (versión de Gendron, Torteliet, Feuermann, Starker, etc. 1915). Noches en los jardines de España. etc. Yo-Yo Ma es, en efecto, un virtuoso, y Esperanza Fernández, cantaora (Candetiene sentido de la obra (pieza ya bástanle las), Carmen Mendoza, Pilar Domínmanida en el repertorio, todo hay que deguez, José Antonio Camocho Vargas -Picirlo), que después de todo es la primera ripl-, partes habladas. Miguel Ángel gran pieza concertante para violonchelo de Rodríguez Laiz, piano. Orquesta Joven la moderna historia del repertorio. Su meló de Andalucía. Director: Juan Udaeta. ALdía es dulce, a veces demasiado, no siemMAVIVA CMF-0111. Grabación: Huelva, pre penetrante, y el resultado es en general Dt/1995. Productor: José María Martín bastante ensoñador a partir de un excesivo Valverde. Ingenieros: Jorge Martín y ralemizar el discurso. El acompañamiento Adolfo Costilla. de Masur es respetuoso con este concepto. El CD se completa con una obra del compositor de operetas Víctor Herbert, dieContiene esta grabación de El amor hrup la ciocho años más joven que Dvorak. Duranintegridad de las partes habladas de la verte el viaje de Dvorak a América, Herbert sión original de 1915 -en la reconstrucción fue uno de sus admiradores y colaboradodel musicólogo Antonio Gallego-, lo que le res. Pero el Concierto de Herbert es de otorga un valor añadido en relación a su 1894, un año anterior al del maestro checo. competencia directa, la dirigida por Josep Es obra de excelente factura, lógicamente Pons a la Orquesta de Cámara del Teatre deudora de las formas tardorrománticas, y Uiure (Harmonía Mundi) -que incluye el de un interés superior al que podríamos esRomance del pescador y el Conjtimpara reperar antes de escucharlo por vez primera. conquistar el amor perdido a cargo de Candelas-, pero que, sin embargo, hace más hincapié en la expresividad directa de la gitanería a través de la voz de Ginesa Ortega, S.M.B. más comprometida en ese terreno que la también cantaora Esperanza Fernández, aunque ésta parece acercarse más a la DVOKAK: Sinfonía n" 2 op. 4 en si Iraasformación culta de esa misma gitanebemol mayor Obertura Mi hogar op 62a. ría, lo que no deja de ser bien failesco. FerOrquesta Filarmónica Checa. Director: nández n« alcanza la hondura -ni se Libor Pesek. VIBGIN VC 5 45127 2. DDD. mueve con la misma libertad- de su colega, 64'55". Grabación: Praga, m/1995. Proy se muestra algo irregular en los recitados, ductor: John H. West Ingeniero: Stanlsmuy bien en el Romance del pescador, sin lavSykora. suficiente expresividad en el final de la Escena del terror y cantando maravillosamente lanío en el Conjuro para reconquistar ni El op. 4 de Dvorak es una obra de 1865, amor perdido -en el que Udaeta y la OJA demasiado juvenil, que fue sometida a revisubrayan la escena a plena satisfacción-, sión en la época en que ya había compuescomo en un Las campanas del amanecer to la Séptima. El resultado es convincente, en el que expresa a la perfección la alegría pero menor. Dvorák se sitúa en la corriente de la joven gitana frente a la madurez orgude los ortodoxos, de los epígonos del gran Uosa de Ortega. Me ha parecido ligeramensinfonismo centroeuropeo, con poquitas 1 te más sutil por momentos -la escena ames cosa. ; que decir aún. del Romance del pescador, la introducción En cuanto a la versión, recordemos prial cuadro segundo- el acercamiento de mero que en el número extra de SCHER2O Pons que el de Udaeta, éste más decidido a dedicado a b música sinfónica en CD, coprimar la vertiente escénica de la partitura. mentátamos el ciclo Dvorák de Pesek, que confesábamos no conocer en su integridad,

aquél a exponerla como música pura. La importancia de esta nueva grabación es indudable, pues aporta al fin la totalidad de las partes habladas de la pieza y, aunque éstas no sean en absoluto sustanciales en relación a la música, nos la da como fue aquel 15 de abril de 1915 y permite al aficionado escrupuloso completar en secuencia lógica las dos grabaciones imprescindibles: Argenta -versión de 1925, con una extraordinaria Teresa Bcrganza y un aliento insuperable- ISimdivanii;-) y Pons. Rodríguez Laiz y Udaeta nos ofrecen unas Noches en ¡os jardines de España a la vez evocadoras y brillantes, es decir que asumen el riesgo de situarse en un espacio difícil, ese desde el que ni se trascendenta liza en exceso ni se queda uno con la ciscara, y que en esta versión quizá se represente más adecuadamente en En ¡os jardines de ¡a sierra de Córdoba, excelentemente resueltos, con un final perfecto de clima, y en el que solista y director parecen sentirse comodísimos. No deshancan, como es natural, ni a Alicia de Larrocha con Comissiona o Frühlx-ck (Decca) ni a Soriano con Frühbeck (EMI) o Argenta (Stradivarius -éste en vivo-), pero ofrecen algo que en cualquier discografía es imprescindible, es decir, una lectura de última generación capaz de suscitar comparaciones y, por tanto, de seguir hacia adelante. LS. GADt NoveÜeten Op. 29. Trio Op. 4Z HF.ISE: Trío en mi bemol mayor. Brenno Ambrosini, piano; Lulgl Mangiocavallo, violín; Claudio Ronco, violonchelo. SYMPHONIA SY 95137. DDD 71'33". Grabación: V/1992. Ingeniero: Walter Neri Distribuidor: Dtverdi ROLLA: Tres duelos concertantes para vioün y violonchelo. PAGANINI: 7>EÍ duelos concertantes para lioim y riolonchelo Op. 1. Luigl Mangioc avallo, viotin; Claudio Ronco, violonchelo. SYMPHONIA SY 95136. DDD. 74'46". Grabación: IV/1992. Ingeniero: Walter Neri. Distribuidor: Diverdi La interpretación de música del siglo XDC con instrumentos originales, es decir, instrumentos del XV111 o anteriores a la revolución que en todos los sentidos supuso el sigio romántico, parece estar de moda entre los músicos pertenecientes a la denominada música antigua. Este planteamiento, sin duda sugerente, asume, sin embargo, los riesgos de caer en el abismo musicológico. inverso al tantas veces condenado (y con toda la razón) de hacer música antigua con instrumentos y criterios modernos. Pero dejando aparte este problema, la elección de técnicas e instrumental antiguo, no es desde luego gratuita, Y es sin lugar a dudas el campo de la música de cámara el idóneo parj este tipo de interpretaciones. Un buen ejemplo son estos dos compactos dedicados a compositores del XDÍ. Lejos de caer en el anacronismo, las propuestas consiguen unos resultados realmente buenos. La nitidez de las texturas de los planos sonoros, imprescindible en la música camerística, es elevadísima. Igualmente la expresión del discurso y ej calor de la sonoridad de

//

De la A a la Z los instrumentos, logran una notable efectividad y un colorido, sin duda obteniendo un resultado de conjunto más rico que las tradicionales visiones románticas. El nivel de los tres participantes es del todo convincente, que redondean unas lecturas repletas de sentido y de gran ejecución. Mención especial para el gran violinista Gino Mangiocavallo (que posee una amplia y excelente discografía de música barroca). El interés de la interpretación es acompañado por el del repertorio, sobre todo en lo concerniente al desconocido romanticismo danés, representado aqui por N.W. Gade (1817-1890) y P.A. Heise (1830-1879). En este caso s¡ que resulta sorprendente la utilización de un verdadero piano moderno junto con las cuerdas antiguas Iviolín y chelo del XVIII). Algo que ha motivado a la seria casa Symphonia, firme en sus producciones de música antigua, a justificar la aparente incoherencia en favor del innegable inlerés de la realización, P.Q.LO. GAGLIANO: La Dafne. Kfchr, Invernizzi Fernández, Kfcart, Schulz Anderson, ZanasL Estudio de Música Antigua •Antonio II Verso-. Ensamble F.lyma. Director: Gabriel Garrido. K 6l7 058 MT 876. DDD. 68'39". Grabación: Palermo, Vn/1995- Productora: Sigrid Lee. Ingeniera: Emmanuelle Bailliet Distribuidor: Harmonia Mundi. Recuperación, que tiene mucho de reconstrucción, de una de las primeras óperas de la historia. El registro tuvo lugar inmediatamente después de unas funciones en la sede de verano del Teatro Massimo de Palermo. La experiencia sobre las tablas se nota en una grabación de notable soltura teatral. La Dafne debió de tener en origen todavia muchas connotaciones con los espectáculos cortesanos y nobiliarios italianos de fines del siglo XVI; por lo que respecta al canto, la versión de Garrido incide en las raíces en el madrigal, lo que emparenta la obra con los tanteos ininales en el género lírico de Peri o Momeverdi. En idéntico marco compositivo temprano han de colocarse las partes instrumentales, que el intérprete se ve forzado a concretar en su realización material. Las voces solistas cumplen funcional mente, aunque estén algo justas en ocasiones, como en la escena VI. a cargo de Apolo (Ricart) y Tirsi (Schulz Anderson). Por ello, resultan más conseguidas las partes corales.

E.M.M. GESUALDO Sexto libro de madrigales, 16!3- I Febl Armonki. Director: Alan Curtís. SYMPHONIA SY 94133. 70'50". Grabación: Bolonia, Di/1994. Productores: Roberto Meo, Sigrid Lee. Grabación: Roberto Meo. Distribuidor: DtverdL Al escuchar la música de Cario Gesualdo se tiene siempre la sensación de que este principe italiano era un hombre atormentado. Pero cuando se conoce su vida ya no hay duda: asesinó a su primera mujer y al

amante de ésta, volvió a casarse de nuevo con otra mujer de la que vivió separado -ella con su hermanastro en Módena, él con un tal Castelvietro de Módena en Gesualdo- su hijo lo odiaba... Su música no podía, por tanto, transmitir alegría. Pero sí nos descubre a un maestro innovador y revolucionario, conocedor del contrapunto y de la armonía y capaz de combinar acordes con una audacia y una sabiduría que nunca dejará de sorprendemos y seducimos. Nada mejor para perdemos en toda la belleza de esta música atormentada que esta excelente interpretación que del Sexta libn> de madrigales hacen I Febi Armonici. un estupendo conjunto italiano dirigido por Alan Curtis, autor también de las notas del libreto. A.M. GLAZUNOV: La música para piano solo. VoL I. Stephen Coombs, piano. HYPERION CDA66833. DDD. 71'02". Grabación: X/1994. Productor: Paul Spker. Ingeniero: Ken Blair. Distribuidor: Harmonía MundL

crisis finisecular que llevó a la disolución de la tonalidad. Empero, este compositor se detiene un instante antes, lo que le hace caer en un cierto academicismo, de tipo claramente straussiano en Prometeo encadenado y hasta con desorientaciones en la Sinfonía, una página sin mucha entidad. Lo más interesante y logrado del op. 35 habria que colocarlo en el lirismo del Andante y lo más endeble en un scherzo de raíz tal vez mendelssohniana. Desafortunadamente, la respuesta orquestal obtenida por Butt hace dudar del momento técnico de la Phiiharmonia -roces en la cuerda, por ejemplo- o de las condiciones en que fue efectuada esta grabación. Finalmente. En Italia queda propuesta en la lectura como un capricho colorista y festivo y ciertamente la partitura no parece ir mucho más allá.

E.M.M.

GOMES: !t attaranv. Plácido Domingo, tenor (Pery); Verónica ViUarroeL soprano (Cecilia); Carlos Alvarez, barítono (Gomales); Hao Jiang Tiang, bajo (Don Antonio); Boris Martlnovk, bajo (II Cacico). Beethovenhalle de Bonn. Coro de La State sobre el nombre •Sascha> op. 2 abre la Opera Estatal de Bonn. Director: John Ncschling. 2 CD SONY 66273. DDD. este primer volumen de la integral para 73'Sl", 73'24". Grabación: Bonn, piano solo de Alexander Glazunov; le siW1994. Productor: Michel Glotz. Ingeguen Tres miniaturas op. 42, distintos Valniero: Ulrkh Schneider. ses lop. 4.1 op-41, (p.2jy op. 36), y se cierra el disco con la Sonata n" 1 op. 74. Este registro, realizado durante las repreSe trata en general de piezas breves (la sentaciones ofrecidas en la Opera de Bonn, más larga es la Sonata que dura en esta supone una conquista moderna de obra versión cerca de 24 minutos), de buena facmuy popular en su tiempo y qut en Brasil, tura y fácil audición, aunque una colorista y lugar de nacimiento del compositor, está superficial concepción armónica y melódica considerada como la ópera nacional. El dúo las impregna casi por completo. tenor-soprano del arto I. Sentó una forza La interpretación que de estas páginas indomitia, obtuvo cierta frecuentación en hace Stephen Coombs es de una ejemplar corrección; en el caso de los Valses se des- el disco, desde que lo grabaran Caniso y Destinn en 1914, La partitura mantiene una taca por la brillantez y aguerrida expresivifidelidad caligráfica casi obsesiva al ejemplo dad, ayudada por una gama dinámica de verdiano de primera época, entreverándose gran amplitud y perfecto control sonoro; en otras patentes influencias como la de Mela Sonata -obra que en su día (1901) estreyerbeer, en la espectacularidad de las escenó un ilustre discípulo de Franz LLszt, Alenas, la brillantez de los conjuntos y el inevixander Síloti, a su vez maestro de otro table ballet, que. por cierto, en la grabación grande de la composición y el teclado, se omite. Existe otra antigua grabación auRachmaninov- encontramos algún momentóctona de 1959, recuperada recientemente to en e! que la articulación no es todo lo nípor Arkadia (en la que se incluye el ballet, tida que debiera, sin que ello empañe una a costa de abreviar el dúo Pery-Cecilia que actuación que glohalmente puede calificarle sigue), que, en cuanto a la profundizase de notable. ción o rodaje de la partitura, merece juicio En fin; es po.sihlc que estas obras no valorativo superior. Pero el equipo de Sony sean de las que podríamos llamar •impresse beneficia de una más atrayente oferta cindibles- en una hipotética selección denvocal. Domingo, que manifiesta los probletro de la historia del piano, pero ya sabemas habituales con el agudo y su uniformimos también que no sólo de las Sonatas de dad canora, compensa con la vitalidad enBeethoven vive la música. tusiasta de una entrega que vigoriza la voz bruñida y cálida. La Villarroel tiene unos medios excelentes que se imponen en un DAV. teatro (el público la aplaude con ganas) y la intérprete sobrenada en una tesitura que le GOLDMARK: Prometeo encadenado tp. exige densidad vocal y despliegues de coloratura, muy en la línea de la soprano ver38. Sinfonía n' 2 en mi mayor np. .¡5 En diana dramática de agilidad. Aquellas virtuItalia op. 4'X Orquesta Phliharmonia. Dides instrumentales y una voluntariosa rector: Yondani Butt. ASV CD DCA 934. entrega acaban imponiendo resultados. DisDDD. 61*12". Grabación: Londres, cretos las bajos: Don Antonio precisa una Vil/1994. Productor e ingeniero: Brian nobleza autoritaria ausente en Tiang; la herB. Cutverhouse. Distribuidor: AuvkJis. mosa voz y similar canto de Martinovic sólo definen el aspecto más amable de II Cacico. La música de Goldmark semeja acogerse en A Carlos Alvarez no le favorece d micrófoestas obras a múltiples influencias, pero en definitiva su espacio estético se sitúa en la

De ¡a A a la Z na los generosos medios quedan algo apagados, aunque el barítono logra imponer relieve a todos sus momentos solistas, en especial el del acto ¡V. Atenta y colorista la labor de la batuta debutante en disco. F.F. GOMJEZANDA: ¡anos. Seis danzas mexicanas Fantasía mexicana Xiiihzitquilo. Alan Marks, piano; Wolfgang Boettcber, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Berlin. Director: Jorge Velazco. KOCH SCHWANN 1023-2. DDD. 7O'S4". Distribuidor: DiverdL Este disco, cuya novedad se agradece, es como un homenaje alemán al compositor mexicano nacido en 1894 y muerto en 1961, que realizó estudios europeos y que después se adhirió al movimiento nacionalista de su país, utilizando preferentemente fórmulas tradicionales, al contrario de la escritura vanguardista de sus contemporáneas Canos Chávez y Silvestre Revueltas. Se reúnen aquí diversas obras de la etapa más

fructífera del compositor (la década del 40), donde el piano se erige como su instrumento de elección, algo previsto habiendo sido Gomezanda un pianista excelente. Así lo demuestra la decisiva presencia del tedado en el impresionista poema sinfónico lagos, de impecable factura y desarrollo. Las Seis danzas y la Fantasía son otros ejemplos de asimilación de la música tradicional mexicana, con un concepto sencillo y espontáneo, a pesar del lenguaje rico y elaborado. Pero quizás el fragmento más importante recogido por el disco sea el ballet Xiiibziiquih, grabado aquí en su tercera y definitiva versión, para gran orquesta, donde vuelven a ponerse de manifiesto la importancia de la melodía, la variedad de ritmos y la buena utilización de los elementos folclóricos que caracterizan a este compositor sobre el que bien merece la pena llamar una discreta atención. Los intérpretes traducen con primor unas partituras que parecen conocer y respetar, bajo la atenta coordinación de Velazco, que hace felizmente compatibles la lalx»r direclürial con la musicológica. De esta faceta da prueba su interesante colección de artículos publi-

HANDEL DE GOTTINGEN Otra muestra de ¡a importante labor recuperadora del Festival de Gottingen. Ariodante está llena de herniosísima música, e incluye como ingrediente inhabitual en la producción operística handeliana una serie de números de ballet, también de gran belleza. Merecería más atención que la que se le ha prestado hasta ahora, con la antigua versión de Leppard (Philips) romo solitaria representación discográfica. El interés de esa antigua lectura se centra en la presencia de Janet Baker en el papel protagonista, pero era ya hora de incorporar al catálogo alguna versión con criterios más acordes con lo que hoy se sabe y se practica sobre la interpretación de la música barroca. Y eso es lo que McGeean nos ofrece. Sus modos, al frente de la excelente orquesta barroca de Friburgo, que responde a la perfección, son del todo impecables. Su dirección no sólo tiene nitidez en la exposición y adecuada expresión de fraseo, con cuidada acentuación, sino fluidez en el discurso dramático y buen pulso rítmico, como queda de manifiesto en sus acompañamientos a las arias, y, más aún, en los excelentes números de Iwllet. El elenco está presidido por una Lorraine Hunt que, sin la brillaniez de medios de la Baker, consigue una protagonista extraordinariamente convincente en lo dramático y más que suficiente en lo vocal -salva con suficiencia la extraordinariamente comprometida coloratura de su aria Con Vedi di costanza-. Algo parecido puede decirse de los demás. Cavallier, cumplidor en su también complicada Voíi colla sua ¡nimba. Milller, siempre expresivo y adecuado en cuanto a estilo. Excelente su Del mió Sol vezzosi ral Saffer. de voz ligera y ágil, sólo un punto tendente a la estridencia en el agudo, pero también muy convincente (escúchese II

cados por la Universidad Autónoma de México en 1988 bajo el título La música por dentro, una atractiva mirada a la música occidental de todos los tiempos.

F.F. GOUNOD: Faiist, Raouljobin, tenor (Fausto); Licia Albanese, soprano (Margarita); Ezio Pinza, bajo (Mefistófeles): John Charles Tbomas, barítono (Valentín). Coro y Orquesta del Metropolitan de Nueva York. Director: Thomas Beecham. 2 CD THE RADIO YEARS RY 23/24. ADD. 73'26" y 71-57'. Grabación: («1 vivo) 301-1943- Distribuidor: Vanguard. Ante todo, estamos, como corresponde, ante el Fausto de Beecham, servido con harto mejor elenco que la grabación de estudio de ¡947. Personal y, a la vez, racional, Beecham sigue siendo señero en la música francesa del XIX. No hay más que atender a cómo ralentiza y cómo acelera, para lograr efectos dramáticos adecuados, poniendo el canto de las voces en consonancia con el canto de la orquesta, cómo atiende a la melodía instrumental que se convierte en una constante romanza sin palabras, cómo colorea las distintas familias de orquesta y cómo resuelve los conjuntos, para aprobar la presencia de un maestro irónico, sensual y concienzudo.

primo ardor). Gondek, en fin, cuyo único defecto es el citado también para la Saffer, Impecable Jennifer Lañe, como puede comprobarse en su aria Speruper tvi. La grabación es buena pero tiende a favorecer en exceso a las voces, con ¡a orquesta situada en un segundo plano, FJ nivel general, no obstante, es excelente y el álbum puede recomendarse sin temor a los amantes de las óperas de Hunde!.

La grabación, radial y casera, permite, no obstante, juzgar al director con holgura y sin ruido, gracias al rescate de la digitalización. Mejor paradas salen las voces, notoriamente la cavernosa y noble de Pinza, que hace un demonio seductor y elegante, al cual se le perdonan diabluras ocasionales de pronunciación y solfeo. Jobin, en su gran momento, sobre las ilustres huellas de Georges Thill (muy bien elegidas, por cierto), resuelve su personaje con gallardía vocal, intención y depurado canto. Albanese siempre tuvo voz de señorita mayor, vieilkfilie, pero su canto seguro y musicalísimo compensa otras faltas. La revelación de la noche será, ciertamente, para muchos, el espléndido Valentín de Thomas, cantante de primerísima calidad, confinado a las teatros norteamericano!, y que podemos juzgar en la broncínea calidad de sus medios y en el arrojo de su emisión, muy en la línea que pide ei atolondrado y virtuoso espadachín de la ópera.

R.O.B.

B.M.

HANDEL: Añudante. Lorraine Hunt, mezzo (Arlodante); Juliana Gondek, soprano (Ginevra); lisa Saffer, soprano (Dalinda): Jennifer Lañe, mezzo (Pollnesso); Nicolás Cavallier, bajo (D Ré); Rufus Müller, tenor (Lurcanio); Jórn Lindemann, tenor (Odoardo). Wilhelmshavener Vokalensemble. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: Nkholas McGegan. 3 CD HARMONÍA MUNDI HMU 907146.48. 70'49", 72'10" y 59'. Grabación: Gottingen, VI/1995. Productora: Bobina G. Young. Ingenieros: Brad Michel y Gosia J ankowika.

HAENDEb Oda para la coronación de la Reina Ana. Tres himnos de coronación: Zadok the Priest, Tbe King shall repice. Leí thy band be strengibened. Alfred Deller, Mark Deller, contratenores; Honor Sheppard, Mary Thomas, sopranos; Maurke Bevan, barítono. Oriana Concert Cholr and Orchestra. VANGUARD 08 5045 71. ADD. 53'Este registro handeliano de principios de los sesenta, testimonio del arte canoro -en su día insólito- de Deller, se rige por los parámetros ya comentados en otras ocasiones desde estas lineas. La estrella es Deller. sin duda. La belleza de su timbre, la exqui-

zn I)

De la A a la Z sita -aunque hoy se nos antojaría en ocasiones excesivamente dulzona- capacidad de matización, y la elegancia de su línea de canto brillan siempre en sus interesantes interpretaciones, independientemente de que la mayor pane de lo que le rodea en materia de estilo resulte hoy un tanto obsoleto. Menos interés y más acusada obsolescencia en su faceta exclusivamente directoría! para los Himnos, de los que Gardiner consigue lecturas mucho más atractivas. Grabaciones irreprochables para la época. R.O.B. HAYDN: Sinfonías n" 52 en do menor, n" 59 en ¡a mayor -El fuego*, v n" 60 en do mavor -II disimile». VANGUÁRD 08 9062 71. ADD. 76'38". Sinfonías M" 39 un sol menor n" 70 en re mayor, n" 73 en re mayor -La cara- y nD 75 en re mayor. VANGUÁRD 08 9O6Í 71. ADD. 7T42". Sinfonías n'Sl en sol mayor. n"S)0endo mayor y n" 91 en mi bemol mayor. VANGUARD 08 9063 71. ADD. 7215". Orquesta Esterhazy. Director: David Bhim. Cuando Blum grabó liace treinta años estas Sinfonías de Haydn, la interpretación del corpus sinfónico del músico austríaco se reducía a las obras de madure?, más conocidas. El director norteamericano, cuasi pionero en llevar al disco algunas de las sinfonías intermedias -a este período pertenecen todas la.s ahora ofrecidas, salvo las n's 90 y 91- evidencia, en estas viejos registros de irreprochable calidad sonora, un más que conecto entendimiento de la música de Haydn y obtiene de su conjunto de instrumentos modernos unas prestaciones muy aceptables en cuanto a conjunción y agilidad, no tanto en cuanto a empaste sonoro y refinamiento (imbrica Dota a sus interpretaciones, construidas con inteligencia, de la debida vitalidad, proporciona los contrastes adecuados, canta con gusto y matiza con generosa y bien graduada dinámica. Los movimientos extremos tienen muy buen impulso rítmico, partiendo de unos lempi bastante vivos -así en ei Allegro inicial (i el Presto de la n" 60-. Hay también lugar al huen humor -de nuevo la n" 60-, y sólo sus minuetos, por lo demás -como el resto- bien construidos, son a veces un punto demasiado pomposos, tienen menos gracia y sabor danzable, y en algún caso aparece en ellos algún ramalazo excesivo, como el portamemo empleado en el de la n" 70. Resultados generales, pues, muy notables, en una aproximación que tiene bastantes cosas en común con las de un Marriner o un Fischer (Nimbus). Así. pues, ejemplares que se convierten en una plausible alternativa a precio medio, campo donde la competencia esencial (Dorati), tiene menos interés. Porque ha de tenerse en cuenta que las alternativas principales, con Marriner fsólo algunas de ellas, en Philips) fuera de catálogo, son Harnoncourt (Teldec, soberbias n°s 59. 60, 73). Kuijken (Virgin, n" 52), Pinnock (Archiv, n** 39, 52, 59). Hogwood (L'Oiseau Lyre, n% 39, 59, el resto aún no grabado). Goodman (Hyperíon, n*s 70, 73, 75, 90y9l una serie que sigue llegando a nuestras manos como el Guadiana) y Brüggen (Phi-

lips, n" 90), todos ellos con iastrumentos originales y en serie cara. El ya citado Fischer (Kimbus, n°s90y91). una de las más recientes y conseguidas alternativas con instrumentos modernos, [amhién está en sene cara. R.O.B. HAYDN: Sinfonías n's 101 en re mayor Hob. 1.101 -El reloj- v n" 102 en si bemol mayor Hob. 1.102 la Petite Bande. Director Sigiswald Kuijken. DEUTSCHE HARMONÍA MUNDI 05472 77351 2. DDD. 52'51". Grabaciones: Haarlem, 11/1994 y 1/1995. Productores: Friedrich W. Ródding, Nicholas Parker. Ingeniero: F.W. Ródding. Distribuidor. BMG. Kuijken prosigue con acierto su serie del Haydn londinense. La pauta mantiene el criterio de los anteriores ejemplares de la serie. L'n Haydn incisivo y vivaz -sin el fuego de Hamoncourt, especialmente en los inefables minuetos que éste consigue-, elegante y de gran transparencia de planos, bien matizado y rico en contrastes. Los lempi. muy parecidos a los de Brüggen (Philips), resultan bien equilibrados, y la respuesta orquestal de La Petite Bande es, como de costumbre, espléndida. En estas condiciones, la elección entre Kuijken y Brüggen es de nuevo complicada, partiendo de la base de que Hamoncourt (Teldec) debe quedar en una categoría aparte, ya que no sólo ofrece cosas muy especiales -ios minuetos citados, entre otras- sino que emplea un conjunto de instrumentos modernos, aunque manejado de forma muy peculiar. Puestos en el brete, quizá sería el holandés quien debería llevarse la primera recomendación, aunque por estrecho margen. La razón es doble: aunque en ambos discos es excelente, la acústica de la toma sonora de Philips, menos resonante y con más presencia que la de Deutsche Harmonía Mundi, parece más adecuada, pese a tratarse -lo que será otra ventaja para muchos- de tomas en vivo. Por otra parte, y aunque en Madrid no hemos tenido ocasión de observarle decisiones en ese sentido tan acertadas -léase su último concieno en el Festival Mozart- Brüggen opta en la grabación, con buen criterio, por un conjunto de cuerda algo superior en número al de su colega (9/7/6/5/3 en la n* 101, 7/7/6/5/3 en la n" 102, frente a 7/6/4/3/3 y 7/6/4/3/1. respectivamente, del belga). Ello, unido al tema de la acústica antes citado, proporciona un mejor equilibrio orquestal para el holandés, con una cuerda que tiene la densidad apropiada. Si a ello unimos que Brüggen alcanza en la n1 101 uno de sus mayores adenos, con un segundo tiempo del todo espléndido, la cosa quizá quede más clara. En todo caso, este de Kuijken es un excelente disco que difícilmente defraudará a quienes lo adquieran, que sigue manteniendo al máximo e! nivel del ciclo londinense de Haydn por estos intérpretes y que coastiiuye una de las alternativas más recomendables entre las opciones historidstas.

R.O.B.

HÜDEBRANDSTON: Cancioneros alemanes del siglo XV. Ferrara Ensembk. Director: Crawford Young. ARCANA A 35. DDD. 5910". Grabación: H/1991. Productor: Klaus I_ Neumann. Ingeniero: Martin Andrae. Distribuidor: DiverdL El Ferrara Ensemblc, dirigido por el laudista Crawtbrd Young, realiza un estimulante recorrido por la musía de los trovadores y troveros (cancioneros) de XV' alemán. Visión elocuente y cercana, tiene el gran acierto de subrayar un papel cnicial a los instrumentos, formidablemente tañidos, que suenan con gran relieve y sonoridad, brillantemente recogidos por la cristalina toma sonora. El calor con el que llegan las páginas junto con el carácter espontáneo de los intérpretes, acompañan la solvencia y expresividad de las realizadones. P.Q.L.O. HOLBORNE: l'iezaspara laúd Federico Marineóla, laúd- PIERRE VERANY PV 795112. DDD. 6 2 0 2 " . Grabación: V/1995. Ingeniero: Pierre Verany. Distribuidor: Auvkfis. La música para laúd de Anthony Holbome (1550-1602) representa idealmente el refinamiento de !a atmósfera isabelina del siglo XVI inglés. En claro paralelismo con la música para virginal, el laúd fue el otro instrumento por excelencia de la ópera al que los compositores dedicaron una música radiante en serenidad, hondura y refinamiento. Desde piezas procedentes del mundo de la danza, de carácter más amable, hasta las fantasías y otras piezas (algunas reducciones de polifonía vocal) de mayor complejidad contrapumística, el conjunto de las obras, que resultan muy bien alternando uno y otro estilo, es de extraordinaria belleza. En este punto destacan las pavanas, en general las piezas más desarrolladas en extensión y en sustancia musical, algunas constituyen, o desde luego sugieren, profundas y melancólicas meditadones. El laudista italiano Federico Marineóla realiza unas estupendas lecturas, recalcando el carácter de cada pieza, bien sombrío o nostálgico (pavanas) en contraposición al desenfado de las gagliardas. Interpretación sentida y dramática de la música, que se ve sustentada por unas excelentes cualidades técnicas y sonoridad de gran relieve. P.Q.LO. HOLMBOE Sinfonía n" 2 op. 15. Sinjbmii in Memorüim op 65. Sinfónica de Aarhus. Director: Owain Arwel Hugues. BISCD-695. DDD. 5502". Grabación: Aarhus, 1/1995. Productor: Robert Suff. Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor: Diverdi La dependencia de Nielsen del lenguaje sinfónico de Holmboe es bien perceptible en su Segunda, sobre todo en el primer tiempo, donde se encomienda a la caja una célula -hacia el climax- que es casi una cita de la marcha de la Quima del autor de Saúl y David. Más autónomo y

De la A a la Z

vigoroso resulta ser el Finale, pero en todo caso en la Segunda apunta un sinfonismo a la búsqueda de su mundo personal. Este objetivo se alcanza plenamente en la Sinfonía in Memoriam, desolada y moderna. La interpretación de Hugues explota el uso variado, expresivo y colorista de la orquesta propuesto por ei compositor; igualmente crea un clima misterioso en el Finale, que cierra con sentido un tamo cíclico esta obra. E.M.M.

JANACEK: Amarus. cántala para solistas, coro mixto y orquesta Suites de la zorrita Bystrouska y De la casa de los, muertos. Vera Soukupová, soprano; VUem Prlbyl, tenor. Coro Filarmónico de Praga (Amarus). Orquesta Filarmónica Checa. Directores: Vaciav Neumano (Amarus, Zorrita), Frantlsek JSek (Casa). PRAGA PR 250 100. DDD. 29'35", 19'2O", 2020". Grabaciones: Radio Checa, 1974, 1988 y 1979. Distribuidor. Harmonía Mundi.

Compuesta a lo largo de la década de los noventa, hace cien años, Amarus es la primera obra de plena madurez de un compositor que hizo un largo camino antes de encontrarse a sí mismo. Antes se dedicó a la investigación, recopilación y composición de música popular y coral. Después vendrán las grandes óperas, desde Jenufa en adelante. Pero ya está aquí el procedimiento tan de Janácek de las pequeñas células, la línea vocal de una prosodia cuya perfección vendrá con esas dirás dramáticas. Si no nos equivocamos, sólo Thrilík y Mackerras (Supraphon en ambos casos) han llevado al disco esta bellísima cantata. Quién sabe si hay por ahí algún viejo registro de Ancerl o incluso de Talich. Esta antigua grabación radiofónica de 1974. anterior a Mdckerras, hace plena justicia a una obra fascinante, donde el mundo de las entrañables víctimas de Janácek aparece ya esbozado. Amarus, c! protagonista, encierra en sí a Jenufa, a Katia. los hahitantes de la casa muerta. Creemos algunos amantes de Janácek que los arreglos orquestales, en forma de suite, de algunas de sus óperas, son una adecuada manera de dar a conocer en

medio distinto al teatro una música rica e intensa, de gran belleza y considerable contenido siníonico-dramático. En este CD incluye dos de ellas. Ignoramos si algunos puristas estaran en desacuerdo con nosotros, pero ante los resultados creo que hay que rendirse. También es Ancerl, que grabó una espléndida Zorrita Bvstrouska para Supraphon, el encargado de damos una sensacional interpretación de la suiie orquestal de dicha ohra (que es arreglo de Talich, de 1937. Jrref¡ladu ¿ su tez pul Smetacek). Se trata de un registro muy posterior (1988), también radiofónico. Jííek se muestra a la altura de Neumann en una sugestiva suite de De ¡a casa de los muertos arreglada por él mismo. Quienes desconozcan aún estas dos óperas se verán tal vez movidos a escucharlas en su integridad y en su auténtico soporte lírico-dramático. Con ello y ton un sensacional Amarus, con Soukupová y Pribyl en su mejor momento vocal, este CD ha cumplido de sobra una misión cultural de primer orden.

S.M.B. KABALEVSKL Concierto para chelo n»

2, Op. 77. KHACHATURIAN: Concierto para chela RACHMANINOV: Vocalise, Op.

JOMMELLI RESCATADO El compositor napolitano Niccoló Jommelli (1714-1774) fue uno de los autores de óperas más prolíftcos de todo el siglo XVIII en Italia. Llegó a escribir unos ochenta títulos, de los cuales lian sobrevivido una cincuentena. Su fama incluso sobrepasó los límites de su país, pues llegó a ser maestro de capilla en la corte de Stuttgart. Justamente allí presentó en 1763 la versión definitiva de Didone abbandonala, sobre un libreto de Pietro Metastasio, con quien el músico había colaborado durante su estancia en Viena. La figura de Jommelii ha comenzado a ser revalorizada a partir de la exhumación de La sebiava libérala a comienzos de los años 80. a la que siguieron, entre otras, las de Fetonle y Armida ubbandonata (puede apreciarse la inclinación del autor a poner en escena los trágicos destinos de mujeres olvidadas). El director alemán Frieder Bernius, últimamente dedicado a recuperar a este italiano tan ligado a la cultura germánica, realiza una impecable labor, resaltando la importancia orquestal de la partitura, valiéndose de un conjunto instrumental que parece recobrar el antiguo esplendor de la primera época de Karl Münchinger, aunque con una agilidad y una flexibilidad propias de los tiempos actuales. Los cantantes están muy integrados en el drama, declaman con firmeza los recitativos y superan hábilmente las dificultades de una escritura vocal de gran brillantez. Destaca especialmente la mezzosoprano Martina Borst en el papel travestido de Eneas, aí que otorga una gran fiereza dramática. En el personaje de la infortunada reina de Cartago, la ¡oven soprano Doroihea Roschmann {la Susanna salzburguesa de hoy) muestra más encanto y fragilidad

34, n" 14 (Transcripción para chelo y plano). Mats Udstróm, chelo. Orquesta Sinfónica de Gotemburgu. Pianista y director Vladlmir AshkenazL BIS CD-719. DDD. 65'27". Grabación: Gotemburgo, 1/1995. Productores: Robert Suff e Ingo Petry. Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor DiverdL

que despecho o altivez, y brinda un conmovedor lamento final de corte premozartiano, saliendo, al igual que la anterior, bastante airosa de los pasajes de virtuosismo. Es bellísimo el dúo entre ambas que cierra el primer acto, de una intensidad expresiva digna del mejor Gluck. La toma de sonido es excelente. Ahora .sólo queda esperar a nuevas grabaciones operísticas de Jommelii.

R.B.l. JOMMELLJ: Didone abbandonata. Dorothea Roschmann, soprano (Didone); Martina Borst, mezzosoprano (Enea); William Kendall, tenor (Iarba); Mechdtild Bath, mezzosoprano (Selene); Daniel Taylor. contratenor (Araspe); Amo Raunlng, contratenor (Osmida). Orquesta de Cámara de SturtRart. Director Frieder Bernius. 3 CD ORFEO C 581 953 F. DDÜ. 16915". Grabación; Ludwigsburg, X/1994. Productor: Uwe Walter. Ingeniero; Wieland Haas. Distribuidor: Drverdl.

El chelista sueco Mats Lidstrom y el director y pianista Vladimir Ashkenazi han escogido para este programa dos infrecuentes conciertos en el repertorio para este instrumento. Tanto Kabalevski como Khacharurian no realizaron aportaciones fundamentales a la lectura concertística para chelo del siglo XX, pero sus obras esconden, sobre todo en el primer caso, pasajes de auténtica calidad. Lidstróm se muestra como un solista de sobrada calidad técnica y expresiva. Estas virtudes las expone con toda daridad en su forma de alxirdar, por ejemplo, las dos cadenzas de la obra de Kabalevski o el Andante sosienuto del concierto del compositor de Spartacus. La Sinfónica de Gotemburgo, sin ser una formación de primera fila, cumple sobradamente con su parte, mientras que a Vladimir Ashkenazi se le podría exigir algo más de sensibilidad y finura en su dirección. El disco, cuya recaudación irá destinada a la Sociedad Sueca contra el Cáncer, se completa con una interpretación de la transcripción que Leonard Rose realizó para chelo y piano de la célebre Vocalise de Rachmaninov. En ella, el pianista ruso muestra sus verdaderas cualidades mientras el solista mantiene el alto nivel antes comentado. CV.N. LALO: Sinfonía española. Op. 21. VTEUXTEMPS: Concierto para linliti n"5. Op. i?. Sara Chang, violín. Orquesta Pnllharmonia y Royal Goncertgebouw.

D I S C O S

De la A a la L Director: Charles Dutoit EMI 5 55292 2. DDD. 51'43". Grabaciones: Londres, XD/1994 y Amsterdam, 1/1995. Produclor: Simón Voods. Ingenieros: Mike Clements y John Kurlander. Tras unos más que prometedores conciertos para violín de Chaikovski y Paganini, prosigue la carrera discográfica de este fenómeno norteamericano de lan sólo 15 años de edad con estas dos obras, préseme en e! repertorio de cualquier virtuoso. Sara Chang exhibe en ellas sus portentosas facultades técnicas aunque, a fuerza de ser exigentes, resultaría aún mis perfecto si !a joven violinista de origen coreano limara algunas asperezas en determinados pasaje.s de la Sinfonía española, como es el caso de la cadenza. Estos mínimos reparos no se observan en el Quinfa Concierto de Vieuxlemps, donde se encuentra a sus anchas, Las versiones son ajustadas a estilo, de una corrección inmaculada y perfectas en su desarrollo. Charles Duioit, por su parte, arropa a la joven artista con la brillantez que le es característica, sobre todo si está acompañado de orquestas como la del Concertgebouw, en Lalo, y la Philharmonia. CV.N. LASSUS: Misa ad imitatkmem Vinum Bonum. Ricercar Consort. Coro de cámara de Namur y La Fenice. Director: Peter Philips. RICERCAR R]C 155141. DDD. 54'58". Grabación: Xl/1994. Productora: Ruthi Simóos. Ingeniero: Jetóme Lejeune. Distribuidor: Diverdi. Roland de Lassus (1532-1594) leste disco se grabó en conmemoración del aniversario de su muerte) fue junto a Palestrina el más admirado, y ya en su tiempo, compositor del XVI. Su polifonía es siempre de una luminosidad y claridad excelsa. Algo especialmente notable en sus obras sacras, como esta estupenda misa, compuesta de creaciones de distintos momentos de su carrera. En muchos pasajes aparece un estilo policoral que recuerda a los Gabrieli y a la grandiosidad veneciana, aunque en su concepción y en su estructura interna se diferencian de los efectos corales venecianos, sobre todo porque la Capilla ducal de Alberto V de Ravaría en Munich p>ara donde trabajó en esas fechas no permitía el juego espacial de los coros, a diferencia de San Marcos. La exuberancia del estilo policoral y sus juegos sonoros fue de todas maneras hábilmente desarrollado por Lassus, que naturalmente incluyó también momentos más apacibles y reflexivos, haciendo uso del contrapunto celestial cercano a Palestrina y tan del agrado del espíritu de la Contrarreforma. El refinamiento y elegancia de las líneas polifónicas, sello de identidad de Lassus, es brillantemente transmitido por el Coro de Cámara de N'amur, ei Ricercar Consort y La Fenice, que demuestran una rigurosidad en el conocimiento del estilo excelente. La realización, afinación y entendimiento expresivo con las obras alcanzan un alto nivel. Musicológicamenie la elección de las partes de la misma parece indiscutible, así como las inclusiones instrumentales, todas ellas preciosas (violas da

gamba, cornetos, flauta, sacabuches, órgano y tiorba) y las soberbias obras contrapuntíslicas para órgano de Simón Lohet (m. lóll), tan finas en su composición como en la interpretación del magnífico organista Bemard Foccroulk. Un estupendo trabajo de conjunto dirigido por Peter Philips

P.Q.L.O. LISZT: Balada n'2.Dos leyendas. Consolaciones. Fantasía y fuga sobre B-A-C-H. Impromptu Vals olvidada, n" 1. Lilla Züberstein, piano. DEUTSCHE GRAMMOPHON 447 755-2. DDD. 65"11". Grabación: HI/1995. Productor: Werncr Mayer. Ingeniero: ReinhUd Schmldt A principios del pasado mes de enero, la joven pianista rusa Lilia Ziltierstein (Moscú. 1965) dio en Valencia un recital que incluía un Brahms prodigioso. Curioso compositor éste: cuan escasos son los pianistas que con verdad se pueden calificar de especialistas en Brahms y qué bien suelen tocar e interpretar los demás quienes interpretan bien a Brahms. Zilberstein confirma una vez más la regla con el Liszt que ofrece en este disco. Los dedos son de acero, pero moldean los conceptos musicales como si se tratara de la más fina arcilla. Ambas Leyendas atienden a su carácter de programa descriptivo con expresionismo directo y franco. La Segunda balada, en cuyo comienzo se oyen todas y cada una de las notas sin merma del tormentoso y atormentado efecto, se impone con una fuerza épica que hace anhelar un pronta grabación de la Sonata en si menor por Zilberstein. Las Consolaciones rozan sin sobrepasar los límites que separan la ternura de la blandengue ría. En la Fantasía y fuga la pianista demuestra tener desarrollado en grado sumo la muy lisztiana capacidad para llenar de pasión las formas más austeras. El Impromptu y sobre todo el Vals tienden entre Liszt y el alucinado mundo de Scriabin un puente que se puede franquear con toda naturalidad, sin el más mínimo asomo de falseamiento estilístico. Toma de sonido espaciosa y detallista.

A.B.M. LISZT: Sonaleí en si menor. Jenfi Jando, piano. CHOPIN: Sonata n" lendo menor. Op. 4. Sonata en si bemol. 0¡i í5. Idil Biret, piano. NAXOS 8.553237. DDD. 78'13". Grabaciones: Budapest, 1990 y Heidelberg, 1990. Productores: Ibolya Toth y Martin Sauer. Distribuidor: Ferysa. Vuelve Naxos a unir en un solo disco piezas procedentes de otros de su catálogo. Esta vez a través de dos de sus pianistas de mayor éxito: el húngaro jenó Jando y la turca Idil Biret. La versión de la Sonata en si menor lie Liszt sabe destacar muy bien la unidad de la pieza en su diléctica interna, esa mezcla de Fausto, Meftstóleles y Margarita de que se nos habla en las notas al disco y que se congregan en la personalidad múltiple y libérrima de una de las figuras más atractivas hoy y más excéntricas en

los años centrales del XLX. Jando mantiene muy bien la tensión de la extensa página, el hilo de su argumento. No hace olvidar a los más grandes de Arrau (Philips) a Rkhter (Philips) pasando por Argerich (DG) o Horowitz (EMI). pero se constituye en opción muy respetable. Idil Biret traduce magníficamente la Primera Sonata de Chopin, se mueve con seguridad en su indefinición y traza con buen gusto sus dos movimientos más importantes, el Allegro maestoso de arranque y el Larghetto intermedio. Baja su rendimiento en la Segunda Sonata, que comienza con convicción hasta que la Marcha fúnebre le hace perder seguridad en el trazo y el misterio deja paso a la pura prosa. Lo mismo sucede en el fulgurante Presto conclusivo, dicho sin ese fuego que conocemos en Pollini (DG). Salvadas esas pegas, el disco es muy recomendable. Y además de barato es el único con tal programa.

LUTOSLAWSKI: Concierto para orquesta. Musu/ue fúnebre. Mi-PartL Filarmónica de la BBC. Director: Yan Pascal Torteller. CHANDOS CHAN 9421. DDD. 2759", 13'29". 12'48". Grabación: Manchester, XX/1993. Productor: Ralph Couzens. Ingeniero: Don Hartridge. Distribuidor: Harmonía Mundi. El aficionado puede tomarse este CD como una pequeña antologa de la música orquestal de uno de los mayores compositores de la segunda mitad del siglo. Hasta hace poco decíamos: los mayores compositores vivos son Messiaen, Lutoslawski y Cárter. Ya sólo nos queda este último; que. por cierto, es el que nació antes. Adviértase la fecha de grabación: faltaban unos pocas meses para la muerte del compositor polaco. El Concierto para orquesta, que evoca pero no sigue a Bartók; y los cuatro breves movimientos de la Música fúnebre, que homenajea a Bartók y sigue parte de su espíritu contrapuntistico. pero que es una suite de dodecafonismo libre, son obras de la década de los cincuenta. Es el momento de primera gran madurez del compositor, cuando ya empiezan a dar guerra los niños terribles tipo Penderecki. En cambio, Mi-paríi, de 1976, es la obra de un compositor consagrado, que ya ha compuesto sus grandes piezas concertantes, el Libro para orquesta y la Segunda Sinfonía. La intensidad de estas obras, la modernidad de su lenguaje, el recuerdo acaso no deliberado de nocturnidades (a lo Banók en las das primeras, a lo Ivés en la pieza más reciente), hacen de este disco un recital lleno de fuerza contenida y de interrogantes sonoros que se gozan sin necesidad de buscarles solución. Tortelier se luce en este repertorio contemporáneo con una espléndida orquesta, y nos hace desear más grabaciones de este espléndido compositor polaco cuyas obras se encuentran poco disponibles en disco.

&MJ. UTTOSLAWSKI: Sinfonía >i».j. Cbantefleurs el chantefables. Valdine Anderson,

n i s c o s De la A a la Z soprano. Sinfónica de la BBC de Gales. Director: Tadaakl Otaka. BIS-CD-743Grabación: Swansea, VII/1995. Productor: Roben Suff. Ingeniero: Hans Klpfcr. Distribuidor; DiverdL Las dos obras representan probablemente el punto más alto y el inicio de una posible decadencia dentro de la última etapa creativa de Lutoslawski. La Tercera es importante por el sentido de unidad -a la par que el juego azaroso controlado- que imprime el retorno conclusivo de la idea del comienzo, o la remembranza de las formas antiguas. El rico tejido tímbrico es explorado por Otaka, que también otorga un sentido dialéctico a los pasajes -caóticos-como c. 5'40" del Tempo 1- en su alternancia con el relomo al -orden-. No deja de sentirse el eco del lenguaje primero del compositor, del tipo de su Concierto para orquesta. A su vez, las canciones de Cbantefleurs el cbantefables parecen mirar, con menos fuerza creadora, a Ravel; la lectura ensaya esta vía en cierto modo neoclásica. E.M.M. MAHLER: Cuarteto con piano (1876). SCHÓNBERG: Pieza para ¡iolín y piano Trío para cuerdas, Op. 45. Fantasía para violin y piano, Op. 47. BERG: 4 Piezas para clarinete y piano, Op. 5 Adagio de! Concierto de cámara. WEBERN: 2 Piezas para chelo y piano. 4 Piezas para inolín y piano, Op. 7. 3 pequeñas ñezas pam chelo y piano. Op. 11. Sonata fiara ebeh (1911). Kremerata Mus ka (Gidon Kremer, violín; Olejf Maisenberg, piano; Sabine Meyer, clarinete; Veronika Hagen, viola; Clemens Hagen, chelo). DEUTSCHE GRAMMOPHON 447112-2. 4D. DDD. 75'38'\ Grabaciones: Neumarkt, Reitstadel, V-Vl/1994. Productor: Peter Laenger. Ingenieros: Gregor Zielinsky, Keinhild Schmidt El disco es un compendio de música de cámara vienesa que comprende desde el juvenil Cuarteto de Mahler hasta las obras más representativas de Schónberg, Berg y Webem tocadas con brillante virtuosismo y seguridad inquebrantable por un formidable grupo de solistas capitaneados por Gidon Kremer. Prácticamente todas las composiciones incluidas en este disco son de una extraordinaria dificultad para los intérpretes (y para el oyente) por el empleo de registros inusitados, ataques instrumentales insólitos y bruscos contrastes de atmósfera, además de la utilización en algunas de ellas de una estricta técnica dodecafónica (Trio de Schónberg), a pesar de lo cual todas están recreadas con riqueza de contrastes, i-ariedad de acentos y expresividad de la mejor ley, sobria y contenida (espléndida la transcripción para clarinete, violin y piano del propio Berg del Adagio de su Concierto de cámara). De los múltiples ejemplos a destacar hay que incidir en las intervenciones .solistas o de conjunto del violonchelo de Clemens Hagen, con un sonido rico, timbrado, cálido y pastoso; en el admirable clarinete de Sabine Meyer, con una variedad de color y riqueza de matices extraordinaria; en el

violin inefable de Gidon Kremer, de brillante e insólita perfección; en el nítido y cincelado acompañamiento pianístico de Oleg Maisenberg o, en fin, en la ligereza de trazo y belleza tímbrica de la viola de Veronika Hagen. En suma, un programa atractivo, infrecuente y minoritario servido en las mejores condiciones artísticas posibles. Sonido espléndido y presentación adecuada con los comentarios en los idiomas de siempre entre los que hay que destacar el filmado pul Enricu Fubini.

polifónica y e¡ contrapunto, aunque no puede evitar un cierto academicismo en la realización de las fugas. La interpretación, defendida por meritorias agrupaciones sinfónico-corales de la propia ciudad de Darmstadt, es un tanto provinciana (sin ánimo peyorativo), al igual que la grabación, aunque entre los solistas vocales figuran artistas de renombre como el bajo-barítono suizo Gilíes Cachemaille como firme Abraham o la delicada soprano alemana Monika Friiiimer en el papel del Ángel.

E.P.A.

R.B.I.

MAHLER: Sinfonía n' 7. Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Polaca. Director: Michael Haiász. NAXOS 8.550531. DDD. 7909 ". Grabación: Katowice, XI-XII/1994. Productor: Gunther Appenheimer. Distribuidor: Ferysa.

MARAIS: Seis Suites al estilo francés. Jean-Louls Cbarbonnler, viola; Paul Rousseau, viola; Mauricio Buraglia, tiorba; Pierre Trocellier, clave. 2 CD PIERHE VERANY PV 796012/13- DDD. 5303", 53>09". Grabación; XH/1994. Productor: Franck Jaffres. Ingeniero: Pierre Verany. Distribuidor: Auvidls.

Voluntariosa sin más esta versión de la Séptima de Mahler que poseía el atractivo inicial de presentarse en un solo disco a bajo precio. La obra, ya lo sabemos, es dificilísima, quizá la que de su autor más problemas plantea -anímicos y expresivos, de clima y de espíritu- a cualquier intérprete, y verdaderamente hay que conocer bien el universo mahleriano, su devenir contradictorio, su interioridad más profunda, los porqués de esta -Canción de la noche- para atreverse con ella. Aquí todo eso no aflora casi nunca y asistimos, simplemente, a una lectura de baja tensión, superficial, de la partitura por una orquesta a todas luces insuficiente. No hay ganga, pues, esta vez en Naxos, y hay que volver a las referencias, que, en serie media o barata pueden llamarse Klemperer (EM1) o Horenstein (Intaglio y Descant). L.S. MANGÓLO: Abraham. Michael Ruhr, niño soprano; Monika Frimmer, soprano; Mechthíld Georg, contralto; Bernhard Gartner, Geni Türk, Thomas Essmann, tenores; Gilíes Cachemaille, barítono; Thomas Sehrbrock, bajo. Coro de Conciertos de Darmstadt- Orquesta Filarmónica de Darmstadt. Director: Wolfgang Seeliger. 2 CD CHRISTOPHORUS 77172. DDD. 97 - 32". Grabación: Rüsselshelm, X/1986. Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Peter lünger. Distribuidor: Ferysa. Esta es la primera grabación mundial del oratorio sacro Abraham, escrito en 1860 por el compositor Cari Amand Mangold Í1813-1889). Nacido en el seno de una familia de músicos establecida en la ciudad alemana de Dannstadt, cursó estudios en el Conservatorio de París, donde ofreció conciertos junto a Clara Schumann. De regreso a su localidad natal, desarrolló allí una importante actividad como profesor de música y director de diversas agrupaciones corales. El gran oratorio bíblico Abraham constituye una de sus obras más importantes, y en él se aprecia una fuerte influencia del Elúts de Mendelssohn. Mangold maneja con habilidad los esquemas de la tradición

El virtuosismo de Charbonnier queda un poco justo o hasta iasuficiente de cara a las exigencias límites planteadas por la escritura de Marais; la sonoridad del gambista es en general tosca, pero es que también pierde homogeneidad de afinación en las notas tenidas -Preludio de la Suite eti la menor-, articula de manera confusa (Allemande de la Suite en re mayor) o su timbre se hace sordo, ahogado. El equilibrio con los otros instrumentos está igualmente comprometido, así en la Allemande de la citada Suite en ¡a menor, la mayoría de las veces a causa de un clave martilleante, Hay varios movimientos correaos, pero lo más conseguido se encuentra probablemente en la Branle y el Rondó de la Suite en la mayor, por las coloraciones obtenidas en la viola. El peor momento, en cuanto a perdida de la afinación, está en el Preludio de la Suite en mi menor.

IMM. MENDELSSOHN: Obras para piano, vol. 2: J PrvliitJius ($> KHa. 3 Ftiudius Op. 104b. Variaciones serias Op. 54. Piezas infantiles Op. 72. Canción de! gondolero en la mayor. Scberzo en si menor. Sonata en mi mayor Op. 6. Benjamín Frith, piano. NAXOS 8.550940. DDD. 65'3O". Grabaciones: D y Dt/1994, n/1995. Productor e ingeniero: Gary Cok. Distribuidor: Ferysa. No he tenido ocasión de escuchar el primer volumen de esta serie, 3 cargo del joven pianista británico Benjamín Frith, pero los resultados apuntados en este segundo ejemplar son sin duda dignísimos. Frith muestra unos medios notables, utiliza generalmente con mesura el pedal sonoro, y, lo que es esencial en la música de Mendelssohn, evidencia una capacidad cantable y de matización más que suficiente para afrontar esta música con garantías. Desgrana asi con limpieza los Preludios y Estudios -éstos quizá las páginas menos atractivas de las aquí contenidas-, como también el Scherzo en si menor. Dicho esto, hay que aclarar que no alcanza la belleza sonora, hondura expresiva -escuche- . .

De la A a la Z se el tercer movimiento de la Sonata- y efusividad de Perahia (Sony) en las Variaciones o en la mencionada Sonata -Molto allegro e vivace-, o el hermoso canlabile de Barenboim (DG, serie media, con las Romanzas sin palabras) en las Piezas infantiles o la Canción del gondolero. Disco de irreprochable calidad de sonido, con los ingredientes suficientes para ser una opción a considerar si lo que interesa sobre todo son las obras más significadas -Sonata, Variaciones- y se pretende limitar el desembolso.

R.O.B. MENDELSSOHNi Sinfonía n* 2 en si bemol mayor Op. 52 -Canto de alabanza* Juliane Banse, Sibyila Rubens, sopranos; Vinson Colé, tenor. Coro de la Radio de Berlín. Orquesta Sinfónica Alemana de Berlín. Director: Vladimlr Ashkenazi. DECCA 448 181-2. DDD. 68'04". Grabación: Berlín, X-XI/1994. Productor: Andrew CornalL Ingenieros: Stanley GoodaU, Simón Eadon, Michael Malíes. Esta segunda entrega del ciclo mendelssohniano de Ashkenazi se rige por parámetros parecidos a la anterior -Sinfonías n's 1 y 5- comentada desde estas líneas. El ruso intenta dar cierto impulso y vitalidad con unos tempi relativamente rápidos, pero no consigue escapar a cierta planitud expresiva y lampoco proporciona ni el refinamiento ¡imbrico -escúchese la cuerda de uno y otros en el primer movimiento- ni la transparencia de planos que consiguen Abbado y Karajan (ambos DG). Sus resultados quedan muy alejados de los de los directores mencionadas, como también de los de Masut (Teldec y Eurodisc), y el clima genera! de la partitura en sus manos no sólo no transmite ese carácter grandioso y solemne antes mencionado, sino que en ocasiones se convierte en abierta sosería. Las prestaciones vocales tampoco son discretas; destaca negativamente Vinson Colé, un tanto engolado, de exagerado vibrato y excesiva propensión a un feo apoyo de las notas. En resumen, acudir a los citados {Karajan, además, en serie media), más Sawallisch {Philips y EMI). Excelente toma de sonido.

R.O.B. MENDELSSOHN: Paulus Op. 36. Juliane Bansc, soprano; lngeborg Danz, contrallo; Michael Se hade, tenor; Andreas Schmidt, bajo. Gáchinger Kantorei Shittgart. Coro de Cámara de Praga. Orquesta Filarmónica Checa. Director: Helmut Rilling. 2 CD HAN55LEK 98.926. DDD. 131'. Grabación: Praga. XI/1994. Productor: Richard Hauck. Ingeniero: Jan Petrusek. El músico de Stuttgart se mueve a gusto en esta partitura tan ligada a la tradición musical sacra protestante. Los números corales adquieren en sus manos la devoción, grandeza y solemnidad adecuadas, con la texlura polifónica bien desgranada. Se echa en falta a veces más intensidad dramática.

La prestación coral puede considerarse notable pese a que el empaste en los tenores no sea el ideal, y las sopranos evidencian algún que otro apurillo (Der Ederiavis). La orquesta, por su parte, muestra el magnífico nivel acostumbrado, aunque ni la dirección de Rilling, esencialmente coral, ni la grabación, que favorece claramente las voces, le permiten mayor protagonismo. El cuarteto solista muy notable, y, al contrario que en la de Spering, comentada recientemente desde estas líneas, destacan en él los hombres: la bella voz de Schmidt, que compone un noble protagonista, y Schade, cuyo estilo es irreprochable. Versión, pues, notable, bien construida y planificada, que cuenta con muy buenas solistas; en general, preferible a la de Spering, pero la referencia está aún por llegar,

R.O.B. MESSIAEN: Et exspecto resurrectionem mortuorum. Couleurs de ¡a Cité Celeste STOAV1NSKI: Sinfonías de instrumentos de viento. Grupo instrumental de percusión de Estrasburgo, Orquesta del Domable Musical (Messiaen). Yvonne Loriod, piano (Couleurs). Orquesta Filarmónica de Nueva York (Stravinski). Director: Fierre Boulet SONY SMK 68332. ADD. 5T01". Grabación: París, 1/1966 (Messiaen); Nueva York, Xü/1975 (Stravinski).

mas de las dos guerras mundiales. Messiaen aprovechó para tratar el tema de la resurrección de la carne y compuso El exspecto resurrectionem mortuorum, para cuarenta instrumentistas de madera, metal y percusión metálica, sin cuerda. Job, Salmos, Romanos. Corintios, Evangelio de San Juan, Apocalipsis: de aqui provienen las citas bíblicas. Después de esta obra de largo alienra, el decenio se cierra con la Transfiguración, que Messiaen concluye en el año bullanguero de 1968, que tiene más importancia por ser el año de esta obra que por lo del mes de mayo; y las Meditaciones para órgano de 1969 Sin olvidar que, en 1970, Messiaen le dedicó una pieza amplia a uno de .sus pájaros favoritos, la curruca mosquitera: lafauvettedesjardins. El acoplamiento de ambas obras de Messiaen resulta indiscutible, no sólo por la identidad del autor. Y no es tan ahsurdo como pueda creerse a primera vista la inclusión de las Sinfonías de instrumentos de liento de Stravinski. Después de todo, y aunque no se trate de un obra plenamente religiosa o confesional, es el primer réquiem de quien compondrá tantos andando el tiempo. El clasicismo sonoro y la venerabilidad del pasado que se exponen en la obra de Stravinski por primerisima vez (al margen de la fiesta que había sido Púlemelia) hacen que esta obra de 1920 (aunque en su versión algo alterada de 1947) sea un perfecto broche para un espléndido CD

S.M.B. Messiaen fue especialmente fructífero en la década de los sesenta, que se abre nada menos que con Chronocromie y que concluye mientras el venerable organista de la Trinité compone Des Canyons aux étoiles (que no concluirá hasta 1974). Los pájaros ya habitan plenamente su mundo sonoro y su alma de sabio. De repente, algo cambia en su vida, Tras la muerte de Mi, la desolación de unos años y el matrimonio con Yvonne: de ahí surgen los Siete Haikai de 1962. Con ambas obras de comienzos de la década, el color pasa a dominar la obra de Messiaen. Y donde estalla la -cromidad-, la •hipertimbria-. es en Colores de la ciudad celestial, para piano solo y orquesta de viento y percusión (1963), que marca un retorno a los queridos temas religiosas. -La forma de !a obra -escribe Messiaen- depende enteramente de los colores. Los temas melódicas o rítmicos, los complejos de sonidos y de timbres evolucionan a la manera de los colores (...) Aleluyas de canto llano, ritmos indios y griegos, permutaciones de duración, cantos de pájaros de diferentes países: todos estos materiales acumulados se ponen al servicio del color y de las combinaciones de sonidos que lo suponen y llaman. Los sonidos-colores son, a su vez, símbolos de la Ciudad celestial- y de -Aquél- que en ella habita-, Boulez fue, precisamente, quien estrenó esta obra, con Yvonne, en 1964 (Donaueschingen), año y pico antes de llevarse a cabo el registro para CBS que ahora se reedita. En el mismo 19f>4, el Ministerio de Cultura francés (el de André Malraux) le encargó un Réquiem al católico Messiaen y otros dos al judío Milhaud y al protestante Migot. Se trataba de honrar la memoria de las vícti-

MONÜJSZKO! Straszny dwór. Hiolski, Banlewicz, Nikodem, Ochman. Coro y Orquesta de la Radio Televisión Polaca de Cracovia. Director: Jan Krenz. 3 CD PHOEMX PX 509.3 ADD. 52'31", 52'52", 58'04". Grabación: (en vivo) Cracovia, 1978. Productor: Nikos Velissiotis. Ingeniera: Krystina Diakon. MONIUSZKO: Canciones. Teresa Zylis-Gara, soprano; Christian Ivaldl, piano. PHOENK PX 902.1 DDD. 6l'39". Grabación: (en vivo) París, 12/13-XD1984. Productor: Nikos Velissiotis. Ingeniero: Alain Duchemin. Distribuidor: DtverdL Stanislaw Moniuszko es probablemente el principal eslabón perdido entre Chopin y Szymanowski; sin embargo, para llegar al Rey Roger este Straszny dwór (Señorío maldito) resulta un paso en exceso ligero, cerca casi de las operetas del autor polaco decimonónico y cuya recuperación fonográfica tiene sentido como esclarecimiento de un repertorio local. Posee interés en tanto que prueba de afirmación nacionalista, en la música de ballet y en las partes vocales, pero la obra está lastrada por la pobreza del tratamiento instrumental; así, toda la escena primera del aclo tercero. Impera un melodismo fácil; a su servicio, cumplen con soltura algunos de los elementos más destacados del canto polaco reciente, como Hiolski y Ochman, El sonido es aceptable. La sencillez melódica es asimismo el cauce por el que discurren las Canciones -Moniuszko compuso cerca de mil-, de clara raíz foldórica que se aparta del refe-

De la A a la Z reme del lied alemán. En ellas se trazan atmósferas que van de lo patético a lo trivial y que Zylis-Gara, pese a algún ocasional estrechamiento de la emisión, solventa con intención y un timbre claro. Ivaldi subraya a la voz con un piano ágil y luminoso.

siempre conserva la misma limpieza y se produce algún emborrona miento ocasional. Conceptualmente. el lado lúdico, galante prima sobre cualquier otra consideración, como puede comprobarse por pasajes como las Variaciones del K 285b.

E.M.M.

E.M.M.

MOZAKT: Fantasía en do menor K 475. Sonatas en do menor K. 457. en si bemol mayor K 570, en re mayor K. 311Adagio en si menor K. 540. Vladimlr Ashkenazi, piano. DECCA 448 659-2. ODD. 7640". Grabación: Reino Unido, IIV/1995. Productores: Paul Myers, Andrew Cornall. Ingenieros: Simón Eadon, Mlchael Maiks. En este recital mozartiano de Ashkenazi empieza por ser extraño el orden -la FanlasiaK. 475seguida de la SonataK. 57Oy no de la K. 457como es habitual-. Hay en sus interpretaciones claridad de articulación, mesura en el pedal, sonido algo endurecido en el forte y una capacidad cantable simplemente suficiente, muy lejos del encamo y magia de Pires. Parece que el ruso, pese a su indudable talento pianístico, no termina de calar en estas obras. Al hinomio K. 475/K, 457te falta con frecuencia dramatismo -as! en el pasaje inicial, y en la transición a la reexposicíón de éste, en la K. 475-, variedad de acentuación, y le sobra abuso de un staccatoqvt termina siendo excesivo en cantidad y calidad, dando un clima excesivamente saltarín e intransigente -también en la K. 570-, que sólo funciona mejor en el Rondó de la K. 31!, uno de los momentos más convincentes del disco. Tampoco impresiona como debe el herniosísimo Adagio K. 540, desprovisto aquí de buena parle de su carga emotiva. En suma, un recital mozartiano poco convincente. Buena grabación.

R.O.B, MOZART: 4 Cuartetos con flauta. Irena Grafenauer, flauta; GJdon Kremer, violín; Veronika Hagen, viola; Clemens Hagen, chelo. SONY SK 66 240. DDD. 55'10". Grabación: Salzburgo, Dl[V/1994. Productor: Peter Laenger. Ingeniera: Paullne Heister. Las interpretaciones de este disco se enfrentan a ¡a resolución de dificuliades de dos órdenes bien diversos. Por un lado, la necesidad de integrar en el conjunto cameristico a las dos personalidades solistas -Grafenauer y Kremer- con los miembros del Cuarteto Hagen, aspecto del que los músicos salen por completo airosos. El otro se refiere a una cuestión puramente musical, y que afecta a todas las interpretaciones con instrumentos modernos de estas obras, y es el riesgo de convertirlas en páginas concenantes, algo solventado convincentemente en el registro de Les Adieux ÍDeutsche Harmonía Mundi). Esta visión no ha sido moderada, sino que la brillantez de la flauta está incluso subrayada, por su timbre luminoso, en el CD de Sony. Sin embargo, la emisión de Grafenauer no

MOZART: Concierto para clarinete en la mayor, K. 622. Concierto para oboe en do mayor, K. 314. Concierto para fagot en si bemol mayor, K. 191. Franklin Cohén, clarinete; John Mack, oboe; David McGW, fagot. Orquesta de Cleveland. Director: Christoph von Dohnányi. DECCA 443 176-2. DDD. 69'28". Grabaciones: X/1991 (K. 622), 1/1992 Oí. 314} y Vl/1993 (fC. 19O- Productores: Paul Myers (K. 622 y K. 314) y Mlchael Woolcock (K. 191). Ingenieros: John Pellowe, Philip Siney (K. 622 y K. 314) y Mike Maiks (K. 191).

aborda toda la música que Mozart escribió para flauta y orquesta, instrumento que el propio compositor detestaba, como comentó en más de una ocasión. Pese al poco entusiasmo que le producía, Mozart dejó patente su genio en el hermosísimo Adagio non troppo del K. 3¡3. aunque para el K. 314 se limitase a transcribir el Concierto para oboe K. 271. El director holandés sigue a pies juntillas sus preceptos a la hora de interpretar la música del salzhurgués. Pese a su aparente disunciamienlo, no renuncia a exponer la belleza intrínseca de esta música y se involucra en una lectura si no apasionada, al menos sentida. Konrad Hünteler, primer flautista de la Orquesta del Siglo XWI, se muestra como un músico sensible y técnicamente inatacable, aunque en ciertos pasajes del K. 314 se le puedan reprochar ciertas libertades expresivas. La arpista Helga Storck. por su pane, cumple a la perfección con su papel en el Concierto para flauta y arpa.

C.V.N. La corrección interpretativa llevada al extremo hace que el principal atractivo de este disco acabe por ser la comodidad de poder escuchar seguidos los tres conciertas que lo integran. Las sucesivas voces protagonistas comparten un comedimiento y una circunspección excesivos, que impiden sin excepción lo que en los toros llaman la transmisión. Franklin Cohén introduce algunos ornamentos de su propia cosecha en los dos movimientos finales del K 622, pero de efectividad muy rebajada por la premeditación y escasa variedad que de inmediato se advierte -oído el primero, oídos todos-, y por otro lado, la riqueza de su timbre, un factor de importancia grande siempre y capital en el clarinete, dista de apabullar. Tampoco el sonido del oboísta John Mack subyuga -muy delgado y con un tinte metálico que apaga todos los brillos- ni sus desacostumbradamente largas cadencias producen la necesaria sensación mínima de espontaneidad. Pese a que en lo técnico se antoja un pelín menas dominador de su instrumento que sus colegas, el fagotista David McGill es el más completo de los tres solistas: desde luego, el emocionalmente más comunicativo y por tanto más idiomatico. Claro que en este último aspecto, la personalidad definida con mayor nitidez es la de la orquesta bajo la amena dirección de Christoph von Dohnányi. Tomas buenas sin llegar a ideales.

A.B.M. MOZART: Obra completa para flauta y orquesta: Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 Concierto para flauta en re mayor. K. 314. Andante en do mayor. K. 315. Concierto para flauta y arpa, K. 299. Konrad Hünteler, flauta; Helga Storck, arpa. Orquesta del Siglo XVÜL Director: Frans Brüggen. PHILIPS 442 148-2. DDD. 78'21". Grabaciones: Utrecht, DÍ/1991 y V/1993; Amsterdam, DI/1994. Productor: Sieuwert Verster. Ingenieros: Dick van Schuppen y Eva Blankespoor, En este nuevo disco, cuyos registros tuvieron lugar hace ya algún tiempo, Brüggen

MOZART: Cosi fan tulle. Renee Fleming, Arme Sofle von Otter, Olaf Bar, Frank Lopardo, Adelina ScarabeW, Michele Pertusl. Orquesta de Cámara de Europa. Director: Slr Gcorg Sotti 2 CD DECCA 444 174-2. 44', 68'36", 66'03". Grabación: Londres, V/1994 (conciertos en el Royal Festival Hall). Productor: Michael Woolcock. Ingenieros: James Lock, Neil Hutchlnson. Y aquí está Sir Georg, con sus 80 añas largas a cuestas, dando ejemplo de vitalidad, energía, claridad de ideas y máxima soltura organizativa. Esta grabación, que proviene de dos conciertos londinenses nos lo muestra aún en plena forma, desentrañando con su certera batuta un tejido no enmarañado como el de esta obra maestra mozartiana pero que sí necesita talentos y pulsos especiales. Los presupuestos rítmicos, las líneas cantables y los equilibrios polifónicos están magistralmente regulados y controlados en esta versión llena de vida y animación, con el sabor del teatro -aunque sea en concierto- en sus entrañas. Todo queda claro y meridianamente expuesto en esta recreación trazada como con tiralíneas, parece que geométricamente planificada sobre el escenario del Royal Festival. La Orquesta es espléndida y el elenco vocal resulta muy cohesionado y entra perfectamente en el juego. ¡Todo a pedir de boca, entonces? Pues no. Tras esta pulida superficie, que ofrece la obra en su integridad, incluyendo también el dúo de Ferrando-Guglielmo Alfato dam legge, casi siempre eliminado, no vemos aletear, como en el fondo pide ia música -más que el texto-, ese aroma de velada tragedia, de poesía de lo imposible, de ternura, de lirismo trascendente, o esa gracia ligera que es en Mozart la destilación sublime de lo bufo, a cuyos esquemas pertenece la obra. Esas dimensiones, frecuentemente derivadas de segundas lecturas, se le escapan en buena medida al director, atento a la forma más que al suhstrato expresivo, poco variado en la paleta de colores, más prosaico que poético, para qué vamos a decir lo

De la A a la Z contrario, aunque en determinados instantes acierte con esa veta interior: segunda parte del trío Soave sia il vento, final del dúo Fiordiligi-Ferrandii... Dentro de este estuche perfectamente diseñado por Solti y participando en unos finóle de impresión, construidos de mano experta, brillan a intervalos las votes. Renée Fleming, sin ser una dramática de agilidad, podría poseer los medios que exige el endiablado papel de Fiordiligi -voz ancha, exteasa, consistente-, pero no tiene la intencionalidad en el fraseo ni otorga al personaje su completo valor caleidoscópico. Muy bien, como siempre, von Otter que presta inteligencia, musicalidad y belleza vocal a Dora be II a, cuya escritura le va bien. Correcto en el canto pero con sus habituales problemas de emisión (engolamientos, nasalidades y estrechamientos en el pasa|e) Lopardo; impropio para el cometido de Guglielmo y muy soso, Bar. Limitadila Scarabelli como Despina y algo áspero y no precisamente elegante y sutil Pemisi, como don Alfonso. La discografía, aun reconociendo los valores de este Cosi y el entusiasmo desplegado en él por Solti y sus huestes, sigue encabezada por Karajan {EMP, Bohm (EMI), Hamoncourt (Teldec) y Mackerras (Telare).

A.R. OCKEGHEM: Misa Prolalionum. OBRECHT: Humüium Decus. BUSNOIS: Gande Coelestis ¡¿omina. In Hydraulis. PULLMS: Flos de SpiniL DESPREZ: Ilibata Dei Virgo ¡Wulrix. The Clerk's Group. Director: EdwanJ Wkkham. ASV GAU 143. DDD. 65'20". Grabación: n/1995. Productor. Jonathan Freeman-Attwood. Ingeniero: Paul Proudman. Distribuidor; Auvidis. Estamos ame un nuevo compacto de la serie que The Clerk's Group está dedicando a la música de Johannes Ockeghem. Tras la lectura de los amenos comentarios que Rob C. Wegman nos ofrece en el libreto sobre la audición de la polifonía renacentista, ya podemos disfrutar de la belleza y frescura de unas voces que sirven a estas piezas con admirable fidelidad. La parte central del programa está ocupada por la Misa Prolationum, cantada aquí en la edición preparada por Jaap van Bcnthem; Edward Wickham. fundador y director del grupo, consigue unos magníficos resultados ya desde la primera cita del Kyrie, pasando por un brillante Amen en el Gloria, delineando con sutil elegancia el Sanctus y el Benedictus. y finalizando con un Agnus Dei profundo y lleno de sentimiento. La compenetración de las voces no es menor en los cinco motetes que completan el disco, compuestos por maestros de la segunda y tercera escuela de los neerlandeses; son todos ellos de advocación mariana, exceptuando el dedicado por Antonie Busnois al propio Ockeghem. Especialmente bellas resultan las interpretaciones del Humilium Decus, atribuido a Jacob Obrecht y el ilibata Dei Virgo Nutrix, en el que Josquin Desprez utiliza su nombre como acróstico. Esperamos nuevas entregas de esta excelente serie, que está previsto finalice con

EL FILÓSOFO MÚSICO Friedrich Nietzsche siempre mantuvo una especial relación con el mundo de la música. Aparte de su difícil relación con un compositor como Richard VCagner, a quien pasó de admirar incondicionalmente a atacar sin piedad a causa de sus diferencias ideológicas y estéticas, su obra poética y filosófica ha servido en numerosas ocasiones como fuente de inspiración (Tercera Sinfonía de Mahler, Así habió Zaraltistra de Strauss), y hasta la propia y compleja personalidad del literato alemán es la base de la ópera Lou Salome del director de orquesta y compositor italiano Giuseppe Sinopoli, estrenada en Munich en 1981, centrada en la tormentosa relación con la escritora rusogermana. Este disco nos lo presenta en su faceta de compositor (él mismo se tenía por el mejor músico entre los filósofos), a través de sus lieder para voz y piano junto a algunas composiciones para dicho instrumento o para dúo de pianos, o el curioso melodrama BaniUito roto, para recitador y piano, sobre un poema de Joseph von Eichendorff. En las obras vocales, Nietzsche sigue una línea continuadora de la gran tradición romántica, demostrándose su capacidad literaria en la elección de los textos, algunos de gran valor (Rückert, Pushkin, el citado F.ichendorff). aunque otros más insertados en una estética de salón (Chamisso, Hoffmann von Fallersleben). La obra para piano es bastante académica y foimalista, de un interés más intelectual que propiamente musical, con fuerte influencia de Liszt, Busoni o el mismo Wagner en sus aspectos más externos. La interpretación de Dietrich Fischer-Dies-

la grabación de la Misa de Réquiem de Ockeghem.

D.A.V. PAGANINI: Concierto para violin n" 3 en mi mayor. Concierto para liolin nv 6 en mi menor (op. post.X Afexandre Dubach, violin. Orquesta Filarmónica de Montecario. Director: Lawrence Foster. CLAVES CD 50-9503- 75'50". Grabación: Montecarlo, Xl/199-4. Ingeniero: Günter Appenhebner. Distribuidor: Auvidis. Los aficionados al virtuosismo violinístico están de suerte con este CD; se ofrecen dos Concienos de Paganini, el n" J y el recientemente descubierto (1972) n1 6, aunque hay que aclarar que sólo estaba escrita la pane del violin .solista y poco más, ocupándose Federico Mompellio por encargo del istituto di Studi Paganiniani de concluir su orquestación. La Filarmónica de Montecarlo se muestra con una notable capacidad pata acompañar a un Alexandre Dubach. que exceptuando algún momento en que el sonido se le queda pequeño, realiza un despliegue virtuosístico acorde con las exigencias, terribles por cieno, de las partituras. El discurso es fluido, brillante y se logra resaltar

kau, en su triple faceta de cantante, instrumentista (en las páginas para dúo de pianos) y narrador es, como de costumbre, superlativa, y eleva considerablemente el valor de este registro por encima de lo puramente documental, a lo que también contribuyen sus otros dos compañeros en este trabajo, los pianistas Aribert Reimann y Elmar Budde. La grabación es excelente,

R.B.I. NIETZSCHE: Lieder. Obras para piano. Melodrama. Dietrich FischerDieskau, barítono y plano; Aribert Reimann, Elmar Budde, pianos. PHILTJPS 426 863-2. DDD. 6l'46". Grabaciones; Berlín, K/1989; VI/1993. Productores: Úrsula Klein, Eberhard Hintz. Ingenieros: Manfred Hock, Horst Langhdnrich. sin excesos la belleza melódica de los conciertos. Dos alicientes más: la grabación es modélica y la duración del disco, sobrepasando la hora y cuarto, más que generosa.

DAV. PALLAVICrNO: Libro sexto de Madriga-

les. The Consort of Musicke. Director: Anthony Rooley. COLL'MNS Música Oscura 070976. DDD. 63'12". Grabación; Dorset, IX/1994. Productor: Klaus L. Neumann. Ingeniero: Otto Nielen. Está sujeto a debate si Monteverdi se vio influido o no por el arte madrigalístico de Benedetto Pallavicino, pero lo cierto es que el centenar largo de piezas de tal género que éste compuso se cuenta entre lo más significativo -a la par que numerosojunto a las obras de Marenzio. La investigación del entorno monteverdiano llevada a cabo por Rooley en la serie Música Oscura ilumina con este CD la colección tal vez más interesante de Pallavicino; en ella, el compositor subraya las palabras clave de los poemas por medio de metáforas sonoras muy originales. Y es precisamente en el aspecto de la imaginería -aquí ya casi barroca- donde las interpretaciones del Con-

De la A a la Z sort of Musicke restan un pumo pálidas. Así y todo, los músicos realizan solventes labores solistas, si bien algo cortas de contrastes expresivos.

nido, no pasa de lo discreto, pero el resultado global, musicalmente hablando, puede considerarse convincente. Muy buena loma de sonido.

E.M.M.

R.O.B.

PAHADIES: Sonatas para clave. Enrico Baiano, clave. SYMPHONIA SY 95140. DDD. 77'36'\ Grabación: X/1995. Productora: Sigrid Itx. Ingeniero: Roberto Meo. Distribuidor: Diverdi.

PETRASSt Coro di morti, Quattro inni sacn y Salmo IX. Canino, BaDista y Perrotta, pianos. Coro Polifónico de Milán. Instrumentistas de la RAÍ de Turin. Coro y Sinfónica de la RAÍ de Milán. Bartocci, tenor; Cesari, barítono. Director: Goffredo Petrassi. STRADFVARIUS Datum 90001. ADD. 70'12". Grabaclones: Xn/1962. en estudio (Coro); D y JO/1962 (en vivo) (lnnl. Salmo). Distribuidor Diverdi.

Pier Domenico Paradies (o Paradísi) (17071791), napolitano, compuso en 1754 este conjunto de sonatas para clave, que son lo más destacable de su obra (que incluye obras dramáticas). El lenguaje de estas sonatas es ya marcadamente galante, con reflejos tanto del barroco tardío como del primer clasicismo. Resultan un excelente ejemplo de música para teclado de este periodo entre épocas. Ele rica sustancia musical, son realmente muy cercanas a las célebres de Domenico Scarlatti, con pasajes que requieren un cierto virtuosismo. El ciavecinista italiano Enrico Baiano, joven y ya con varias grabaciones realizadas, muestra una solvencia extraordinaria en la ejecución. De un mecanismo completísimo, dota a sus exposiciones de pasmosa claridad, articulando los fraseos de manera impoluta. Agilidad vertiginosa y cristalina en los iempi rápidos (algunos con resabios barrocos al estilo de Zipob o Haendel) y comunicativa expresividad en los lentos. Todo presidido por un gran conocimiento del estilo y brillantez general de las lecturas, así como de muy buena sonoridad del clave utilizado. P.Q.L.O. PERGOLESL la sentí padrona. babelle Poulenard, soprano; Philippe Cantor, bajo. Ensemble Baroque de Nke. Director: Gilbert Bezzina. PIERRE VERANY PV 795111. DDD. 5225". Graba ción: Vm/1995. Productor e ingeniero: franckjaffrés. Distribuidor: Auvidis. Digna versión la que Bezzina consigue de este delicioso intennedio escénico de Pergolesi, al que ha añadido una sintonía inicial, adaptación de la obertura para L'otimpiade, ópera seria en tres actos del mismo Pergolesi. El mayor acierto de esta interpretación es que tiene un ritmo musical adecuadamente vivaz, y el siguiente es que cuenta con una Serpina notable en Isabelle Poulenard. que con su voz ligera y ágil, compone una protagonista extremadamente convincente. Cantor es, valga el juego de palabras, otro cantar Porque el bajo, que parte de una voz de grato timbre, considerable en volumen y suficiente extensión, sób un poco justa en ia zona más grave y que además, cuando quiere maneja con gusto y apropiada expresión, propende al exceso en cuanto a la comicidad se refiere, cayendo en ocasiones en el histriónismo. Y estamos ante un ópera bufa en miniatura, pero no hay -o no debiera haber- nada en ella de grotesco. El Conjunto Barroco de Niza, en cuanto a empaste y riqueza de so-

Otro CD dedicado por Stradivarius a ese gran patriarca de la música italiana -y ton tanto reflejo en nuestra mejor compositiva actual- que el próximo 16 de julio alcanzará los noventa y dos años: Goífredo Petrassi (Zagarolo, 1904). Y en esta oportunidad con tres títulos en los que la voz es coprotagonísta destacada, y dirigidas por el propio maestro. Quizás con una presencia un punto apagada, en plano demasiado secundario, del Coro de Milán en e! primerizo pero ya interesante Salmo A1 de 1936 -en toma en vivo en la sala grande del Conservatorio Verdi-, pero con la contrapartida en todo caso de la impagable veracidad de lo directo. Y. como también en los otros dos, con la garantía de una interpretación auténtica, en el más estricto sentido jurídico de la expresión. Solventes en todo momento tas agrupadones instrumentales y corales, destaca el excelente hacer de lo pianos en el Coro di morti, y convence más, en los Innisacri, el barítono que el tenor.

LH. POPOV: Sinfonías n% 1 y 2. Orquesta Sinfónica del Estado, Moscú. Orquesta Sinfónica de la RTV de la URSS. Director: Gennadi Provatorov. OLYMP1A OCD 576. DDD. 42'25", 35'22". Grabaciones: VT/1989, V/1961. Ingenieros: V. Streltsov, P. Pakfln. Distribuidor: Diverdi. Dos años mayor que Shostakovich. el compositor Gavril Nikolaievich Popov (19041972) tuvo la mala fortuna de desarrollar su carrera en pleno stalinismo. No es el caso del azerbayano Amirov, del que reseñábamos registros en el número anterior, y que comenzó su carrera al final de este periodo, puesto que nació en 1924. Popov nació veinte años antes, y tal vez hubiera sido considerado un conservador con talento y garra en otro momento y lugar. En el régimen staliniano cualquier cosa era considerada una salida de tono, una muestra de individualismo burgués. Así, en 1948, año de la gran purga, cuando Popov tenía cuarenta y cuatro y se hallaba en plena madurez, su obra de pleno arraigo tradicional (no reaccionaria, y mucho menos simplona, como hubiera quendo el tándem del Kremlin) fue condenada por Zdanov con la de varios grandes y pequeños: Prokofiev,

Shostakovich, Jashaturian. Kabalevski, Miaskovski, Chebalin... De las cinco Sinfonías de Popov, nos llegan hoy dos. La Primera es una partitura juvenil de amplio aliento y larga elaboración. La versión definitiva es de 1934. Pero desde el principio está marcada por la malquerencia del sistema. El optimismo e incluso heroísmo aparentes de la obia se matiza con múltiples detalles que hacen que la lucha supuestamente retratada no sea el camino ascendente esperado por las autoridades, cuyo gusto musical no admitía un exceso de disonancias. Es sorprendente lo cerca que se encuentra aquí Popov de cierto Shostakovich, y hasta (aunque menos) de determinado Prokofiev. En cambio, la Secunda, compuesta durante la guerra, se emparenta (aunque no se parece) con esa inextinguibilidad que caracteriza ciertas sinfonías de Nielsen (no sólo la Inextinguible, desde luego), aunque la temática es popular (el sobrenombre de la obra es Madre patria), tomada a su vez de música compuesta por Popov para un film de propaganda bélica. Se advierte la maestría del compositor para lo.s movimientos lentos-, no nocturnos, a lo Shostakovich, sino con otro tipo de intensidad que, por cieno, no es romántica. Así, la Segunda culmina en el tercero de los cuatro movimientos, un bellísimo Largo. En resumen: dos espléndidas sinfonías de gran originalidad que nada tienen que ver con la vanguardia (por fechas y país no hubiesen tenido la menor oportunidad de ello). Provatorov las dirige a ambas orquestas con convicción, con desentrañamiento, y se diría que con el fervor de saber que nos descubre una música que ha sido ninguneada por las enterradores en vida, los que sumieron a Popov en el alcoholismo. Esperamos ahora las otras tres sinfonías de Popov, en especial la Tercera, que al parecer se basa en temas populares españoles. Quién sabe si gracias a estas grabaciones el próximo número del Grave le dedicara algo más que las seis líneas de la edición de 1980. S.M.B. PORPOBAÍ Dvrindo, dormí ancor' Rosita Frisan!, soprano; Marco Lazzara, contralto; Robeña Invemizzi, soprano. Alessandro Stradella Consort. Director: Stevan Velardi 2 CD BONGIOVANNI GB 2181/82-2. DDD. 50'19". 35'5O". Grabación: Genova, 1/1995. Productor: Stevan Velardi. Ingeniero: Roberto Chinellato. Distribuidor: Diverdi. Aun con ciertas inconvenientes -como el ruido de fondo procedente de las -condiciones meteorológicas- (?>-, la grabación de L-sta cantata navideña de Porpora supone una incursión muy interesante en la obra, tan olvidada, del compositor napolitano. Los valores de mayor entidad de la lectura se centran en la dirección; así, el clima pastoril logrado por la prestación instrumental, o la tensión, cuando procede, como en el •accompagnato. Detesto U/ato. Pero no deja de haber elementos que perjudican el resultado global: el solo de violín desafinado de la pnmer aria de Dorindo, aunque compensa, en este punto como a lo largo

De la A a la Z y Julieta. El Cuarto se escribió para la mano izquierda de Paul Wittgenstein, y su estructura descansa en e! espléndido Andante. El Tercero es el único que realmente se interpreta con asiduidad y el mejor abrochado de los tres. E.M.M. No está mal servido el delo en disco. Béroff-Masur (EMI), Ashkenazi-Previn (Decca). Boris Berman y Gutiérrez-Járvi (Chandos) y Paik-Wit (Naxos) firman excePROKOF1EV: Visiones fugitivas, Op. lentes versiones. A ellas se suma esta de 22. Toccata en do mayor, Op. 11. Cuatro piezas, Op. 3- Cuatro piezas, Op. 4. Atlegret- los señores de Rozhdestvenski, que aparecía y desaparecía del mercado español en toen la menor Vivo en sol menor Sarcassu viejo formato en dos discos separados y mos, Op. 17. Frederic Chin, piano. HARahora vuelve en un álbum se supone que MONÍA MUNDI 907169. DDD. 60'20". ya con una distribución más regular. ViktoGrabación: X-XI/1994. Productora; Reria Postnikova sabe ser a la vez brillante y bina G. Young. Ingeniero: Brad MichcL serena, y su marido subrayar los detalles de que están salpicados estas partituras lleFrederic Chiu ha grabado ya para Harmonas de ellos con una orquesta de sonorinía Mundi -y con resultados sobresaliendad acerada, muy adecuada para la ocates- todas las Sánalas de Prokofiev y un sión. La elección de una integral de estos disco con selecciones de Romeo y Julieta, concienos no es demasiado fácil, pero por Cenicienta y Guerra y Paz, demostrando si alguien no los posee aventuremos una: su buena sintonía con esia música que Paik y Witt, pues el coreano es un pianista comprende a la perfección Vuelve ahora de muchos quilates -como sabe quien cocon obras de juventud -la más tardía Visionozca su Scriabin, su Debussy u su Ravelnes fugitivas, de 1917- y mostrándose de y el polaco, con una orquesta sin relumnuevo como ese intérprete que nos sorbrón, le acompaña aplicadísimo. prendía en su Debussy tratando de equilibrar un alquitarado tratamiento sonoro con una expresividad que aquí procede de una LS. fuente -Scriabin- pero apunta hacia una personalidad que cuando aflora libremente -a partir de la Toccata hasta algunas de las PROKOFIEV: Sinfonías. Filarmónica Visiones pasando por la inefable Sugestión Checa. Director: Zdenek Kosler. 4 CD diabólica- lo hace de forma casi inconteniSUPRAPHON SU 0091-2 014. AAD. ble. El propio Chiu explicando en las notas 50'17", 77'05'\ 44'25", 7fr48". Grabacioal disco el desarrollo de esta música en renes: Praga, 1976-1982. Productores: lación con la evolución de Prokofiev como Milán SLavicky, Eduard Herzog, Jaroslav pianista define muy bien su intención, que Rybár, Jan Vrána. Ingenieros: Stanislav no es sino pormenorizar muy claramente Sykora, Miloslav Kulhan, Vácíav Rouesa evolución. Para ello parte de una técnibaL Distribuidor: DlverdL ca sin problemas -recuérdese su disco de transcripciones también recomendado en estas páginas- y de una bien ordenada inEn general, este ciclo posee un nivel interteligencia. Su discurso es así fluido y elástipretativo interesante pero seriamente dañaco, analítico y fulgurante al mismo tiempo. do por una reproducción sonora poco fideLa música aquí recogida es muy bella y no digna. Así, ya en la Primera, por lo demás el Prokofiev habitual, por lo que el disco un tanto pesante, los timbres aparecen apase recomienda sin problemas. gados. La Segunda, enfocada desde el pumo de vista del ruidismo, queda falta de virtuosismo orquestal y los relieves y planos instrumentales están absolutamente deL.S. formados de modo irreal por la toma. Otro tanto en la Tercera, de color mate, si bien el atractivo tratamiento rítmico permanece PROKOFIEV: Conciertos para piano y apreciable, al igual que el ominoso Finale. onjuesla. Viktoria Postnikova, piano. OrPor su parte, la coloración ocre de la Cuarquesta Sinfónica del Ministerio de Culta que transmite el CD no parece correstura de la URSS. Director: Gennadi ponderse con la realidad de la interpretaRozhdestvenski. 2 CD MELODÍA 74321 ción. El sonido mejora en la Quinta, acaso 30645 2. Grabaciones: 1983-1987. Disla mejor dirigida, sobre todo por la vitalitribuidor BMG. dad rítmica del Allegro marcato, no por la fallida ascensión del Andante de apertura. Los Conciertos para piano y orquesta atra- Sonido chirriante de nuevo en la Sexta, viesan la zona más importante de la carrera con un Allegro moderato de partida en el de Sergei Prokofiev. de 1912 a 1932, y por que todo sentido fatalista viene muy difueso le muestran desde unos inicios a la vez minado. Al llegar a la Séptima, Kosler exiconoclastas y deudores, al menos en su plota la veta melódica (primer tiempo) a la Primer Concierto, de un Liszt -es el núme- par que la burlona (segundo). ro de opus inmediatamente anterior a la Toccata, mas cercana a Scriabin y eslabón con la mayor ambición formal, del n° 2, E.M.M. más propio de un niño terrible como su autor quería ser en aquel entonces- hasta un Quinto que pertenece a la época de PUCCINI: Tosca. Birgit Nilsson, sotransición hacia la -normalidad- de las prano (Tosca); José Carreras, tenor (Caobras del período de guerra y anticipador varadossi); Richard Fredricks, barítono casi literal de algunos episodios de Romeo (Scarpia). Director: Jules RudeL Grabade [oda la obra, la excelente contribución de ambas sopranos, en un registro ingenuo Rosita Frisani. Otra cosa es e! contraienor, de entonación y timbre vagos. Por momentos destemplado ei coro.

ción: 1974. Birgit Nilsson. Recital. Grabaciones: Nueva York, 22X11-1969. 2 CD LEGATO LCD 200-2. 7T39" y 78'35". Productor: Ed Rosen. Ingeniero: Vincent Titone. Distribuidor: Diverdi La elección del repertorio es muy importante, y Birgit Nilsson, que tantas noches de gloria ha dado al mundo wagneriano, está estilísticamente algo fuera ue juego en Puccini. Su Tosca, que vocalmente es brillante como no podía ser menos, conceptualmente está lejana del drama de la diva de Sardou, su canto queda algo monolítico y en los momentos de tensión dramática le falta mayor fuerza expresiva, tamo en las frases sueltas como en escenas de amplio desarrollo, José Carreras ha sido siempre un muy interesante Cavaradossi; su bellísima voz, su canto cálido y apasionado, su fraseo inductivo sabe reflejar los aspectos del pintor: espíritu libre, patriota y honesto, pero algo sonador; sabe también superar las limitaciones en el registro agudo, adecuándolo a sus posibilidades, y en momentos como el aria del tercer acto o el dúo subsiguiente su fraseo es muy cuidado. Lo más discreto del terceto protagonista es Richard Fredricks, con un instrumento poco proyectado, de tinte opaco, con un registro central poco denso y un fraseo lineal que no desarrolla la gama de matices que exige Scarpia. A destacar la presencia de Samuel Ramey, en Angelotti, dando al personaje un relieve excepcional, con una expresividad muy detallista. La versión de Jules Rudel es irregular: por momentos capta la fuerza del drama, mientras que en otros la visión queda mortecina y falta de mayor sutileza. Completa el álbum un recital de Birgit Nilsson con arias de Alceste, La waiiy y Gianni Scbicchi, y canciones de Wolf, Strauss, Melartin, Grieg, Marchesi y Sieczynski, con resultados generalmente aplicables a lo dicho con Puccini.

A.V. THE PUCCINI EXPERIENCE. Angela Gheorghiu, soprano; Nina Rautio, soprano; johan Botha, tenor; Anthony Michaels-Moore, barítono. Orchestra oí the Royal Opera House, Covent Garden. Roya] Opera Choras. Director: Sir Edward Downes. CON1FER Royal Opera House 75605 55013 2. DDD. 78'42". Grabación: III-IV/1995- Productor: Tryggvi Tryggvason. Distribuidor: BMG. Dentro de la actual crisis de voces, la aparición de este disco hace mantener una cierta esperanza sobre las posibilidades de las nuevas generaciones. También es interesante este itinerario por todas las obras de Puccini, que permite ver su evolución. Angela Gheorghiu es ya una realidad: soprano lírica con una voz muy bella, posee una amplia capacidad de fraseo y un sentido del estilo; además ha sabido elegir las páginas que mejor se adaptan a su estilo con La bohéme llena de ductilidad emotiva, Gianni Scbiccbi, donde muestra su belleza expositiva y Turando! con un hermoso fraseo suplicante, que penetra en el oyente mientras que en Madama Butterfly la enfoca desde el punto de vista de la inocencia,

De la A a la Z con versatilidad. Nina Raucio tiene grandes posibilidades, con una voz muy interesante, bella y con cuerpo, pero sus versiones, siendo musicales, deben madurar para conseguir una mejor capacidad expresiva. Johan Botha es un correcto tenor, que quizá en otro repertorio podría resaltar mejor sus cualidades y Anthony MichaelsMoore es un cantante muy profesional, que ha mejorado mucho, pero que parte con una cierta desventaja, con una voz a la que falla mayor densidad para esle tipo de repertorio, Bien la orquesta y coros del teatro londinense con una dirección de Sir Edward Downes discutible, con algunos lempi lentos que perjudican la acción dramática y también un cierto abuso de la percusión.

A.V. PURCELL: DUloy Eneas. María Ewing, Rebecca Evans, Patricia Rozarlo, Mary Plazas, soprano; Sally Burgess, Pamela Helen Stephen, mezzos; James Bowman, contratenon Karl Daymond, barítono; Jamle MacDougall, tenor. Collegium Musicum 90. Director: Richard

Hickox. CHANDOS Chaccone CHAN 0586. DDD. 55'0y. Grabación: Londres, HI/1995. Productor: Nicholas Anderson. Ingeniero: Ralph Couzens. Distribuidor: Harmonía Mundi. Este fruto tardío del año Purcell no termina de cuajar. Hickox plantea una dirección un tanto aséptica, sólo más expresiva en e¡ final, en buena medida por e! lucimiento de la protagonista. Lucimiento relativo, ya que la Ewing, aparte de afear sensiblemente el color en los graves, emplea una línea de canto que en las interpretaciones de hace cuarenta años hubiera cuajado relativamente bien, pero que en una lectura pretendidamente historicista parece un tamo paradójica, por no decir manifiestamente inadecuada. Lo mejor del reparto es la Belinda de Rebecca Evans, de voz limpia y ligera, segura en la entonación, lo que no comparte la Rozario. Las prestaciones orquestal y coral son aceptables pero ni una ni otra alcanzan los niveles de las versiones que podrían encabezar tranquilamente la lista de recomendaciones para esta obra, léase Harnoncourt ¡Teldec, en serie media) y Gardiner (Philips). La antigua lectura de Parrott (ron Kirkby en el papel protagonis-

RAVEL HISTÓRICO A estas alturas no necesitamos reflexionar demasiado sobre !a utilidad del sonido grabado desde el punto de vista artístico y, concretamente, para la música. Hace veinte años, cuando se cumplió el centenario de ese atrapar los sonidos para su posterior reproducción, se reflexionó bastante sobre ello, y se ponderaron las posibilidades que abrió el hallazgo. Cuando dimos cursos sobre Introducción ai sonidograbado, algunos colegas y yo nos explayamos sobre la intrahistoria del invento. ¿Qué mejor ejemplo que discos como éste para demostrar esa utilidad, esa bendición de haber atrapado en el tiempo lo que estaba destinado a mutarse (esto es, a desaparecer) junio a él? Bajo el título no del todo exacto de Las seis últimas composiciones, EMI nos trae las cuatro últimas obras de Ravel y dos obras anteriores {Menuet, Ronsard), orquestadas hacia el final de su vida artística, en versiones grabadas por aquel entonces; todas, menos una, en vida de Ravel, cuyos ultimísimos años, como sabemos, fueron de conciencia precaria. Soto por escuchar a Cortoi y a Marguerite Long (¿dónde está su viejo Gaspard de la nuifí) en tempranísimas lecturas de Munch y Freitas de los dos conciertos pianísticos, ya merece la pena el CD. Mas he ahí al viejo Coppola, y a Martial Singher, nada menos, en documentos de época que, además, son joyas puras contra las que ni siquiera puede la precariedad de las grabaciones originales. Eran ¡os tiempos en que Europa se preparaba para una guerra cruel y Ravel se sumía lentamente en brazos de la muerte. Todo ha pasado, todo se ha ido, todo es historia o acaso olvido. Y si hemos perdido la fe, el tiempo y hasta la vida, nos quedan

ta) para este mismo sello es también bastante más atractiva. El presente registro debe quedar para admiradores de la Ewing y aficionados dispuestos a asumir que su interpretación, impregnada del lenguaje operístico romántico, del famoso lamento de Dido justifica la adquisición del disco.

R.Ü.B. PIUCELL- nincleciano Ttmón de Ate nos. Pierard, Bowman, Alnsley, George. CoUegium Musicum 90. Director: Richard Hickox. 2 CD CHANDOS Chaconne CHAN 0569/70. DDD. 46'27", 65'49". Grabaciones: Londres, IX/1993 y LX/1994. Productor: Nicholas Anderson. Ingeniero: Richard Lee. Distribuidor: Harmonia MundL Hickox sigue, en general, caminos muy distintos a Pinnock en su reciente e idéntico programa para Archiv. Aquél se separa de la incisividad de éste; el Collegium Musicum 90 se comporta como una orquesta inquieta y vivaz y un coro de notable finura. Hickox tiende a considerar los números aisladamente e incluso como piezas que pertenecieran más bien a un univeiso cameristico, íntimo. No faltan el sentido danzable en los pasajes correspondientes y una línea global elegante. Entre las contribuciones instrumentales, es muy destacable la trompeta en Sound, Fame, thy bmzen trumpet sound tanto por ejecución como por el seguimiento del canto del tenor, perteneciente a Duxleciano. Michael George es el solista vocal mis sobresaliente, mientras que James Bowman aparece aquí con un timbre descolorido (Still l'm wishing). El dueto inicial de Timón está expuesto con ingenuidad, pero a costa de prestaciones vocales infantiles de escasa entidad.

E.M.M.

Charles Munch

estos cantos rescatados de un tiempo del que no nos avergonzamos del todo gracias a discos como éste.

S.M.B. RAVEL Las seis últimas composiciones (¡928-19341. Bolero. Menuet antique. Concierto para la mano izquierda. Concierto en sol mayor. Don Quijote a Dulcinea. Ronsard a su alma. AÍfred Cortot (Concierto mano izquierda), Marguerite Long (Concierto sol mayor), Marlia] Singher (Don Quijote, Ronsard). Orquesta (innominada) dirigida por Piero Coppola (Bolero, Menuet, Don Quijote, Ronsard). Orquesta de la Asociación de Conciertos del Conservatorio dirigida por Charles Munch (Concierto mano izquierda). Orquesta innominada dirigida por Pedro de Freitas Branco (Concierto en sol mayor). EMI 5 65499 2. ADD. Grabaciones! París, 1950,1932,1934 y 1939.

RAVEL: L'enfant et les sortiléges. Daveny Wyner (El niño), Jocelync Taillon (Mamá, Taza china, Libélula, Buho), Jane Berbié (Pastora, Murciélago, Ardilla), Jules Bastin (Sillón, Árbol), Philip Langridge (Tetera), Arleen Augér (Fuego, Princesa, Ruiseñor). Linda Finóle (Pastor, Gata), Linda Richardson (Pastor-cilla). Ambrosian Singers. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: André Previn. EMI Emlnence CDM 5 65744 2. DDD. Grabación: Londres, vn/1981. Productor: Suvi Raí Grubb. Ingeniero: Christopher ParkerEn relación con este CD, algunos lectores recordarán lo que aventuramos en el Extra dedicado a la ópera en CD. Nos encontramos ante un muy buen En/ant... si no fuera porque existen otros, desde los clásicos del joven Maazel (DG) o Ansermet (Decca) hasta modernos tipo Armin Jordán (Erato). La musicalidad de Previn se hace notar, y se advierte en la maestría para abrir el sonido, en motivar crescendi (con un peligro: caer en lo arrevtstado); o, al contrario, para definir climas de ensoñación o de lirismo. Los cantantes son espléndidos, incluido el Niño, que interpreta una Daveny Wyner

De la A a ta Z ya crecida. Hay que advertir, no obstante, que la mayoría de anglófonos pone en evidencia la falta de eso que llamaríamos -autenticidad- (y eso que B niño no es una ópera castiza). En este registro es patente una combinación en que deslaca la pericia dírectorial de Previn, aquí no demasiado profunda y sí brillante. El resultado es que esta lectura es un lujurioso espectáculo sonoro más que un descubrimiento nuevo de una ópera exquisita. S.M.B.

HONCALLL Caprichos armónicos para la guitarra española. Sandro Volta, guita-

rra barroca española. ARION ARN 68336. DDD. 52'48". Grabación: vm/1994. Ingeniero: Water Neri. La guitarra española barroca, de cinco cuerdas, se puso de moda en el siglo XVII, un poco a la sombra del laúd, en Francia e Italia. Buena prueba de ello son las colecciones aparecidas en Italia dedicadas al instrumento, como las de Foscarini (1640, Roma), Corbetta (Milán. 1643), Peilegrini O650, Bolonia) o Coriandoli (1670). Los instrumentistas se vieron seducidos por la peculiar sonoridad del iastrumento ibérico y sus originales rasgueados, que conferían un color especial a las obras. Lo fascinante resulta por el hecho de que el lenguaje sobrio del laúd del XVII, sintetizado ejemplarmente por los Gaultier, Gallot o de Visee, los inevitables destellos de Gaspar Sanz y el inequívoco idioma italiano son mezclados en una suerte de fusión deliciosa. De Ludovico Roncalli casi nada se conoce, aparte claro está de que fue un virtuoso de los laúdes, archiiaúdes, tiorbas y guitarras. Sus Caprichos armónicos para la guitarra española, puhlicados en 1692, es la única obra suya que se conserva, y su calidad y belleza son realmente indudahles. Resultan muy idiomáticas. y musicalmente no dejan de sorprender, ya que se puede escuchar en cualquiera de las sonatas (nueve en total, de las que en este registro se recogen seis) la ya aludida riquísima sustancia estilística: por un lado, los rasgueados, especialmente en los Preludios, por 01ro, un lenguaje contrapuntístico a la manera de Robert de Visee, pero teñido de un exuberante italianismo. Así. se puede encontrar multitud de progresiones armónicas italianas, diseños melódicos a la manera de Corelli, cromatismos, series de arpegios, líneas contrapuntísticas con muchas disonancias (Sonata VI!)... y todo esto entre los rasgueados, que confieren gran dinamismo, brillantemente realizados por Sandro Volta. Entre todas las sonatas, todas muy bellas, hay algunas, como la Sonata II, que son auténticas pyas. con una notable carga melancólica y dramática. La lectura de Sandro Volta es muy completa, tanto en la técnica, exposición de las lineas, dominio del estilo y la calidez con la que transmite las obras (efectos dinámicos Je las Alternancias y Sarabandas), de lograda tensión. Tan sólo el sonido de la grabación, un poco lejano y algo espacioso no beneficia a Sandro Volta, así como podría haber sido mucho más rico el acompañamiento de Fabio Pesenti con la tiorba en la

línea del bajo de ía Sonata IV, pero ante todo nos hallamos ante una formidable recuperación de estos preciosos Caprichos de Ludovico Roncalli.

P.Q.L.O. ROSSINI: 10 oberturas. Orquesta Filarmónica de la Scala de Milán. Director: Biccardo Chaüly. DECCA 448 218-2. DDD. 7504". Grabación: Milán, D/1995. Productor: Andrew Cornall. Ingenieros: Jonathan Stokes, Michael Mailes y Colín MoorfboL Espléndida recopilación de oberturas de Rossini que junto a las inevitables y archiconocidas Guillermo Tell, El barbero de Selíila o La gazza ladra, incluye algunas escasamente grabadas, entre las que se cuentan BiancaeFalltem. L'ingannofelice, una joya de juventud del compositor italiano, Matilde di Sbabran o Demetrio e Polibio. Riccardo Chailly, uno de las directores más interesantes de su generación, desgrana estas páginas con la intensidad y perfección de quien las ama profundamente. El programa, que se completa con II signar Bniscbino, Armida y Semiramiáe, está escogido con una sabia mezcla entre sus más tempranas óperas y las obras maestras de madurez. El músico milanés acentúa en su lectura los aspectos líricos de estas piezas, si bien no olvida el intrínseco carácter teatral, y con el empleo de unas texturas musicales ligeras le imprime una sonoridad casi cameríslica. La orquesta, por su parte, rinde en esta ocasión a máxima altura, con notables intervenciones de los vientos, su sección más completa.

C.V.N. ROSSINI; Tancredi. Ewa Podles, contralto (Tancredi); Sural Jo, soprano (Amenalde); Stanford Olsen, tenor (Argirlo); Pietro Spagnoll, bajo (Arglrio). Coro Capella Brugensis. Collegium Instruméntale Brugense. Director: Alberto Zedda. 2 CD NAXOS 8.660037-8. DDD. 75'20", 72'07". Grabación: Teatro de Pobsy, París, 1994. Productor. Gunter Appenheimer. Distribuidor: Ferysa. Se trata, sin la menor duda, del mejor registro operístico del sello Naxos. Realizado a raíz de previas lecturas en concierto y teatro, mantiene ese clima de organización y homogeneidad. El repano vocal no es rossiniano en sentido estricto, pero bajo la orientación de un especialista como Zedda rinden al máximo de posibilidades. Zedda. que ha escrito nuevas cadencias y sigue la edición crítica de Philip Gosset con el hermosísimo final feliz del estreno veneciano, es capaz de fundir vitalidad con refinamiento y elegancia, sin concretar un producto que, como ocurre a menudo, parece más debido a un buen musicólogo que a inspirado artista. Podles. cómoda en la agilidad y segura en todos los recovecos de! registro, con la anchura y el colorido necesarios, sólo tiene en contra el imperturbable recuerdo que en este papel nos ha dejado la Horne. Sumi Jo es un notabie

instrumento, manejado con frialdad y preciso mecanismo, y logra así una virginal e impasible Amenaide de atractivos momentos únicamente vocales, no expresivos. El mejor rendimiento de Olsen ha sido hasta ahora en territorio mozartiano, pero sus Rossini no dejan de tener interés y encanto, si juzgamos su Idreno en vivo del Met (con Anderson y Horne) y este Argjrio de cuidado fraseo, sobresaliente en no pocas ocasiones, a pesar de que su personaje pide unos medios más robustos y autoritarios. Spagnoli y el resto del reparto complementan con suficiente presencia la labor, más responsable, del terceto protagonista.

FJ. ROUSSEL: Sinfonías 1-4. Orquesta Filarmónica de Radio Francia. Director: Marek Janowski. 2 CD RCA VÍCTOR Red Seal 09026 62511 2. ODD. 119'H"- Grabaciones: Francia, DC/1993 (2')- DC/1994 (3 1 y 4f). XDA994 (1 ! ). Productor: Martin Sauer. Ingeniero: Didler Gervais. Distribuidor: BMG. De Alben Roussel (1869-1937) se nos ofrece aquí la integral de sus Sinfonías, compuestas en un intervalo de tiempo de 28 años. La Primera -lépeteme de ¡aforét- data de 1906 y su contenido programático aparece ya en los nombres de sus oíatro movimientos, que coinciden con las estaciones del año- Forét d'hiver, Renouveau, Soir déte y Faunes et Dryades: la Segunda (1921) fue escrita en tres movimientos y su estreno en 1922 se saldó con un considerable fracaso, aunque la obra tuvo importantes defensores, alguno tan notable como Serge Kusevitzki que animó al autor a componer la que seria su Tercera Sinfonía, ésta se completó en 1929 y recupera en parte un neoclasicismo heredado de la tradición de César Franck y del profesor del propio Roussel en París, Vincent Dindy. Por fin, la Sinfonía n° 4. concluida en 1934 supone la culminación del persona lis ímo estilo del auior, con elementos impresionistas, tendencias cuasi-expresionistas con un inconfundible sello de originalidad propio de su último período, y una excelente técnica compositiva, a pesar de lo desigual de sus resultados. La Orquesta de Radio France cumple con seguridad y buen oficio aunque no entusiasma ni por la calidad de sus distintas secciones, ni por una traducción global en la que se echa de menos una mayor sutiieza y poesía.

DAV. RUBINSTEIN: Concierto para piano n" 4, en re menor, op. 10. Encares de varios autores para piano solo. Shura Cherkaski, piaña Real Orquesta Filarmónica. Director: Vladlmir Ashkenazi. DECCA 448 063-2. DDD/ADD. 76'06\ Grabaciones: XII/1994 (Rubinstein), V/1974 (Encores). Productores: Paul Myers (Rubinslein) y Peter Wadland (Encores). Ingenieros: Stanley Goodaü. Krzysztof Jarosz (Rubinstein), y Philip Wade (Encores).

S C (J S De la A a la Z Antón Rubinstein parece destinado a ser recordado exclusivamente por una de las primeras páginas que compuso, la Melodía en fa. Sin embargo, en vida (1829-94) fue no sólo considerado como ti más grande de los pianistas, sino instalado en el panteón de los inmortales junto a Bach, Beethoven y Schumann. Oído hoy en día. realmente se hace difícil imaginar el tiempo (hasta la II Guerra Mundial) en que su Cuarto Concierto era más popular que el Primero de Chaikovski o el Segundo de Rachinaninov. Este último y Paderewski lo tocaban con frecuencia, así como Josef Hofmann, discípulo de Rubinstein y mentor de Cherkaski en sus años de estudiante en las Estados Unidos. La reciente muerte de Cherkaski el pasado veintisiete de diciembre añade a la audición del disco una emoción legitima; junio con las de Armr Rubinstein. Vladimir Horowitz y Claudio Arrau, quizá se Irate de la personalidad pianística más deslumbrante que ha dado nuestro siglo, de fuerza en absoluto mermada a los ochenta y seis años. El acompañamiento dirigido por Ashkenazi resulta lambién muy brillante. Como complemento, se ofrecen diez piezas de las favoritas de intérpretes como propinas para sus recitales y concienos, dos de ellas originales de Godowski y tres otros tantos de sus característicos arreglos. Sea por Cherkaski o por Rubinstein (?), disco muy recomendable.

Los solistas escogidos son devotos y hrillantes. descollando el arresto virtuosistico del violinista Charlier. Equilibrada, de exquisita sonoridad y señorial de estilo, la dirección de Kantorow. 6.M. SAUEHI: ta Pasión de Jesucristo. Danicla Citlno, soprano; María Teresa Toso, contrallo; Mkola Yovanovitch, tenor; Mario Scardoni, bajo; Glovanna Scardoni, narradora. Capilla Musicalc della Cattedrale di Verona. Director: Alberto Turco. BUNG1OVANNI GB 2190-2. DDD. 7001". Grabación: m/1995. Distribuidor Diverdl.

Anuuieits ofrecía una deformación de la figura de Antonio Salieri U750-I82Í) más grave que la de convertirlo eri el villano de la historia: lo presentaba como un compositor mediocre. Este disco es una muestra entre otras del esfuerzo de sus paisanos veroneses para acabar con ese mito. Lo que sucede es que el monto de entusiasmo y Ixjena voluntad que ponen en el empeño está en relación inversamente proporcional con los medias materiales de que disponen. Para empezar, la grabación daliivn realizada el 30 de marzo de 1995 recoge la enorme reverberación de las piedras de la catedial de Verona con una fidelidad que por sí sola explicaría el hecho de que en la carpeA.B.M. tilla de! disco se omita la mención de los técnicos de sonido. Los números corales y las intervenciones de la orquesta salen esSAINTSAENS: Pieza de concierto para pecialmente mal parados por esta circunsvioltn. Romanza para trompa. Pieza de con- tancia. V la mejor de los solistas vocales, la cieno para arpa. Capricho andaluz. Pieza soprano, no pasa de exhibir un bonito timde concierto para trompa. Romanza para bre que en algo recuerda al de Lucia Popp. violítt Olx'niíra de Espartaco. OBvíer Char- Sin embargo, acostumbrados i los impeca11er, violín; Mariellc Nordmann, arpa; bles envoltorios con que las grandes sellos Radovan VTatovic, trompa. Conjunto Ordiscográficos suelen servir sus productos, questal de París. Director: Jean-Jacques las propias imperfecciones objetivas que Kantorow. EMI 5-55587-2. DDD. 6713". aquí nos toman por sorpresa comunican al Grabación: 1995- Productor: Alain lanmismo tiempo una sensación de inmediatez ceron. Ingeniero: Daniel Mkrhel al hecho interpretativo verdaderamente refrescante. La música no es genial, pero tampoco trivial -ni mucho menas-, y esta es la Considerado un músico académico, misoúnica posibilidad actual de conocerla por neísta, intemporal, que rechazó todas las via discográfica. innovaciones a las que asistió a lo largo de su vida (desde el impresionismo hasta Stravinski. pasando por la Escuela de Viena) Saint-Saens. sin embargo, puede ofrecernos A.B.M. sorpresas si logramos quitamos de encima el prejuicio progresista que hace de una música algo actual o anticuado, según las SATIE: Gnossiennes. Ogit.'es. Pelile . 103 -El año ¡90^-. Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Director: Vladimlr AshkenazL DECCA 448 179-2. DDD. 55'23". Grabación: Saíi Petersburgo, XI/1994. Productor: Andrew Cornall. Ingenieros: John Dunkcrley y Krzysztof Jarosz.

Prosigue Ashkenazi su más bien flojo ciclo Shostakovich -sólo la Segunda se salva de la grisura general-, camhiando esta vez su habitual Hayal Philharmonic por la Filarmónica de San Petersburgo, como para mejor captar el idioma de una pieza que tiene su origen en la evocación de la manifestación de trabajadores -y la matanza subsiguientedel 9 de enero de 1905 frente al Palacio de Invierno. No es mala la idea, pero tampoco imprescindible si se piensa que una de las versiones de referencia de la obra fue grabada por la Filarmónica de Houston -que queda en Texas, Estados Unidas- con Leopold Stokowski al frente. La pieza no figura entre lo más granado del sintonismo del autor, pero tampoco merece el desprecio con que a veces se la ha mirado, pensando en una función pn>pagandística que, si leemos Testimonio -las •memorias- del autor Aprovechando una ola que no cesa, y sobre recogidas por Solomon Voikov-, no está la que el último que navegue parecerá tonto, nada clara. Más bien parece, como señala nos llegan estas muestras de la música que Andrew Huth, que Shostakovich pensaba Shostakovich compusiera para el cine. Músien hechos similares pero contemporáneos, cas irregulares, de un valor desigual, supepues la obra es de 1957 y e! año anterior se rior el dé Zoya y La caída de Berlín al bashabía producido la invasión de Hungría tante escaso de Montañas doradasy Trilogía con su carga de represión. A pesar de las de Maxim, esta última sin duda la más tópibuenas intenciones con que negocia el camente social-realista -narra la historia de Adagio inicial., Ashkenazi no da a la sinfoun obrero ejemplar-, aunque no le falten nía ese carácier dramático y se queda casi momentos de interés, como la hermosa siempre en la superficie, en una suerte de Muerte del viejo trabajador. Zoya es otra descriptivismo emocional que no cala muy cosa, con un Scherzo-Allegretto que nos profundamente, cuestión esta que requiere sitúa cerca del Shostakovich sinfónico de la una previa puesia en situación que quizá al época, no en vano la partitura es de 1944, es director ruso-islandés le quede algo lejana. decir un año posterior a la Octava. La caída Su lectura abona la tesis de los detractores de Berlín fluctúa entre el dolor y el triunfalisde la página, y se sea o no hay que preferir mo, los honores de b guerra y la exaltación las má-s lúcidas del citado Stokowski (EMI), staliniana. Las veisiones de Mijail Jurowski, de Rozhdestvenski (Melodia) -a quienes les al mando de una orquesta -la misma bajo dura ocho y diez minutos más respectivadistintos nombres- nada inspirada, son muy mente- o de Mravinski (Melodía). flojas, incapaz por igual de tomarse esta música por su lado más directo -apoyo de unas imágenes- o de otorgarle lo que por momentos subyace tras ella -el trabajo de un L5. compositor que también se mostraba veladamente más allá de las apariencias, léase lo que le cuenta a Voikov-, tosco y poco flexiSHOSTAKOVICH: Las canciones con ble en lineas generales y, a veces, como en orquesta, vol 2: 6 romanzas sobre textos de poetas japoneses op. 21; 6 poemas de Mari-

De la A a la Z na Twetaieua op. 143a; Suite con versos de Míchelangelo Buonarmti op. 145a. Bya Icvinski, tenor (op. 21); Elena Zarémba, contralto (op. 143a); Sergei Leiferkus, barítono (op. 145a). Orquesta Sintónica de Gotemburgo. Director Neeme JárvL DEUTSCHE GRAMMOPHON 447 085-2. DDD. 13'56", 1748", 38'57". Grabación: Gotemburgo, 1994. Productor: Lennart Dchn. Ingeniero: Michael Bergek. Este segundo CD de canciones de Shostakovich con acompañamiento orquestal completa el registro de unas obras menos conocidas que las sinfonías o los cuartetos de este compositor que crece y crece con el tiempo Si en el primer volumen había un ciclo que era la estrella por encima de los otros tres, las once Canciones judías, en este caso tenemos dos series magistrales de la última época, ios opp. 143a (1973) y /45a < 1974). El tenso, cargado y muy helio acompañamiento de Jarvi a Leiferkus, que está magistral, es un paisaje sonoro reconocible, un paisaje doloroso, pesante, de una poesía desconsolada, un Miguel Ángel desconocido que nos descubrió, precisamente, Shostakovich en este monumento de cuarenta minutos. En el ciclo anterior, con poemas de Tsvetaieva, el compositor había dejado dichas más cosas que más tarde acaso se comprendieron mejor al repasar las páginas del resfímotiio que redactó junto con Volkov. La muerte, sí, pero sobre todo la desolación ante la oportunidad perdida (el Hamlet). ante la belleza atropellada (Pushkin), ante la personificación de la poesía y la verdad aplastadas (Ajmátova, la autora del Réquiem). Elena Zaremba es la espléndida cantante de este ciclo sobrio, de acompañamiento sugerente y escaso, una poética del dolor más contenido. Abre el CD (que hemos recorrido en sentido inverso) un ciclo de los años dramáticos en los que todo iba a cambiar a peor (1928-1932), los Poemas japoneses, obra posterior a La nariz y anterior a Lady Machetb de Msenk, en las que brilla el tenor Ilya Levinski. Se cierra así una afortunada iniciativa del inagotable jarvi, dos CD de una dignidad artística de gran altura.

S.M.B. SIMPSON: Sonata. Variaciones y final sobre un lema de Haydn. Michael Tippeit. su misterio. Variaciones y final sobre un tema de fíeeihnren. Raymond Clarke, piano. HYPERÍON 66827. DDD. Ó5'26". Grabación: VIU/1995- Productor: Paul Spicer. Ingeniero: líen Blair. Distribuidor: Harmonía MundL Toda la vida lleva Roiiert Simpson (Leamington, 1921) defendiendo su propio lenguaje, profundamente anclado en esa tonalidad que caracteriza buena parte de la tradición británica del siglo. Alumno de Herbert Howell.\ autor de once sinfonías y de una buena porción de obras de cámara ha asentado sus ideas en el estudio de compositores como Beethoven, Bruckner, Nielsen y Sibelius a través de un Gnlrlen Le&dcy 100 No»: O l í J /j muele ríe Purcell. Ddler. _ 72 -Amencari Bitoque. Naaos 7T ioukE PliselonFli. Libio paacueidis toulez. Sony 72 Irarmc Conciertos para piano I. 2. Gifef*Oochurn. D.G - 65 - Música sacra. Rsed. H. Mundi 72 - Réquiem aleñan. Janowitz. KraifieAiaiunt Ptulips 66 - 5ewe» I. Trío 3. Pennetier. Pasquier y aira. H. Mundi 72 - Smfcntu Kertesi Decta M • Sonatas para mltn y piano, CnrrvautáeboV. tHHps. _ -66 liadMKSrhfcrtil.SolIi. Decca 57 . Subnia 5. Atoado O.C 57 - SmfcrUa6.Vont.VanBuard „ 71 * Sinfonía 7. Harón* F*>ihps 66 - SufcnúlCdibidatlitAilHCliino _ 73 - Sintonías3,4.S5nm.Decti 64 • 5¡rJuvi,8, í Van Beinum. Hiiliis. 57 Pyrd: Q " f « « « . Deller Vanguard —. — 73 Citan*. MonWrni/Cirm'ai. fmé, Obosdt Rossini BcFlim v uliih Phtenn _._1QO C * H D de \t knniUn de I K lienai f r i » latfc.«i K 617 103 CsriDortodmonH). Varios H Mundi _....(«

Canlo* onde Is biinfdii óteníam [>?SL¡iHeaieiB.Savall.Aio«e 106 I m t Nulo y bs sortilegios. Wyntt Tjüknyfirvmiísrt Ratsi i, 2 tneidas y orras. ZHbprflein. EMI 69 WolHerrari: Tros. Raptad ASV. _._.99 Xtnáh:L&er' MozarL Chaikov^o IACOSLIÑA Pitado de c o n d ó n *

AUCUÍTB SotiaM de condeno*

3WV¡ Cuarteto Silvejn BABCHONA 1MV BCN Sai Ensemble. ViUj-Rnjo, Nuil, Beito. (Nid Havannal. lfc Harmonía de cámara de b Radio del Cerno de A l o m a . Oifeó CataE Gumher Theuring. SdrtQer, Baner Haydn, la ataaóa (Palau 100) IB' Les cuivres trancáis Thierry Cení. Frcwjhakli, Banchien. Bcmsein. (Euro. intum Pabu) 2^21 Sinfónica de Barcelona y Nacional de Ciahta Emes Martina Izquier. do. Mana UiiLSd Munrada. soprano. Snavinski Debussy, Mompou. (Palau). 21, n, » Coro y Orquesta del Gran Tiatro del Liceo. fjavid Robertson. Marran, \iskanen. Schulte Wagna. 7»«IOT í frr¿& ¿versión de concierto! (Palau 100) 22. josep Carrera, u n a ; Loen») Bavaí, puno. Programa por determinar. (Palau 100). - BainHoiu 21b. De Pablo, Stravinslii, Otls, Gerhard. (Nidi Havannal. 29; Orquesta de Ornara Procesa. Coro de Cámara del Palau de b Música Caulara. Charles Mackenas Bradkv, Casariego. Garrigosa, Baquerizo Mozafl (Palau 100). • Orquesta de Cámara Catalana. }oan Pamles Tavema-Bech. Bohart, Grébd (Nid Kavamal i,5-V Sinfónica de Barcelona y Nacional de Calaluña. FrarB-Paul D o t e ida Haendd. violín Klengel Cervelló. Casáis. Brmen. Sttauss. ifttbu) 6 Braw Caiaioma Quiniel. Dogson. Roger, GuÉnjoan. ÍNick Havanna).

1HV. SinfAnin de Calicó- José Ramón Entinar Alys&a Park. vK>l¡n Lúzt. D? Pablo. Paz. Straiinski. 24 Onqueaa de Cámao Amadnu Agnieszka Duczmal. BoccKerini, Hozan, Büa-Sctmtin 2)>2i Sinfónica de Galicia. GilherT Varga. Lluís Claia, cheki. Produfio, Sravinski W Orqwsa de Cinura Escocesa Coro de Canuta del Paku de í¿ Música Calabria. Charles Madterris Bradley, Casariego, G^rngosa. Baquerizo Mozan. 23-V Sinfónica de Gal™ Petn Maag. Alyssa l'ark. violñi. MtmMssuhn 9; Orquefla Inglesa de Cánura. Jtffre>r Tale. Hdene Gñmaud. piano. Faurt, MoTan, Ravel, Hayon. MADRID Fatlaysu enlomo Conferencias, concicrlns y metas ledondas. (Team) Mcnumenul). Ift Grupo Circulo José Luis TemesMam ^illa. soprano. Oiapí, Checab Del Camp (Fundación Juan F^ardl? 11: Daniel Chorzempa, órgano. Bach (Ciclo de Cámara. Polifonía y Órgano. Audirorio ^acional).

ñka (CHUTO de Arte Reina SonaJ. 29: Orqueü de Cámira Española. Ví^ur Manin. StMa Márquez. A¡fon«i Senasuan, daves. Haendd. Ame. tfach (R. C I . Cuarteto Q s a d ó Cassadó (FJ M) 30- Orquesta de Cámara Amad^jK Agníeszka Duczmat Bocchenni. Mozart. BiM-Scbednn (Ihcrmúska A.N.l • .Sfflidas de Ciniarj de Nue\'a Yorlt. Bach. Cotimertoi tte BrandembuT%íi (ücbdekLAM.A-NJ. 2-V: Coro y Orquesta de b Canunidid de Mulnd Mipid GiDfa Honegger, Piprmu. tetu de Arpe. (C C M. A. N J. 5 Paau Buichüladze, bap, LudmÜa Ivaoova, piano. Rachtmninav. MuwrgsjoIQdo de Lied de Cap de Madrid Tearro de la ürzuda). 4 Rtchard Goode, pbno. BacK, Schuben. Brahms (Ibermúska. A. M.). T, g Orquesia del Mcirupolnan de Nueva Voit. Jame- Lcvine Mam Fleming, soprano Minan. Strauss. Bartók i Wifpct. Strauss. Branms. (Ibennúsica. A. N) 9 I Miwci Vivaldi ICxlii de la FAM A M 10: Boh ™ Aüpatn. H time Wm i w fw&h Colección) (Uceo de Cámara- A. M - Orquesu de Cañara Ingles Jcfftty Tate. Hélene Grimaud. p u m Fjuré, Mozan. Ravd. Havdn (Pro Música A N.) HAUCA Orquesa Ciudad de Málaga

SC

MMdebMMc* 22-IV: Sraniskv fhinin. piano. Chopin. 19-IV Orqucaa de Valencia. Enrique Gama A^rtóio Julián Rachlin. vioiín Sairu-Saéns, Beethoven 16- Orquesa de Valencb Eóuarf Ser* Lynn Hairell, (.helo. Chiikovski. SaintSaens. 3-V. Oiqutaa de Valencia. Vbdunii Feíksciev Bnpttc Engerer. pono Wagner ^•huben-Liszt. Shostako^ich. 91 Oiquesu del Metropolitan de NUL-VJ York. James Lenne. Maní Flcmrog. soprano. Dvoiik. Siraus, Hanók.

vreo CoKro Cultnnl Cífauvlgo MMV: Ciquesü de Címan de la Filarmonía de Berlín. 1-V Sinfónica de G i t a i Edmon Cok>mcr.

12,13-IV. Jornia Panulj. Bamin Col|, pul». Sibtüus. Oneg. 2427' Octav Calleya. Eduardo Femíndez, guilarra. Prokofiev. Villalobos.

13. Pedra QnUiíla, chelo Cuanelo Casu d ó Ussadf) . armonía Chávez. Vi- Qjmunidad de Madnd A N.J. 1).2D' Orquesta Barroca de Fnburg). UaLobos, Ginastera Gustav Leonhardl. Rameju. Tdonaon, SANTANDEI 9- Orqucsu Je Córdoba leo H n u w t Zelenb ' Tilixnas H['n(|rlbrocli Coro Carmen Serrano, soprano. Guillermo Neumariri- D'Aaorga, k m , Badi. CTberPalada dfftsdrafci musica A N) González, pono. Guenero, Falla. 19,20,21' Orquesta Nacnnjl de Espala. BHV Klínlegitiiii \ i>-jkli Bsch EUSKAlll U'jlter WflkT. Enrique Pcivt Llanneie SlitfllakiMi'h. Hauíisu. Hetthoven [A. SAMUGO DE COHFDSTHA SioftofcufcEuskadl M. Audlurio 1HV Hai» GraJ Gusrav Kivirüus, diekt 2ft Vaa Martín vioün: Pedro CnroauShostakovich. Chaikovski (San Sebas- b. dielo; Manuel Caira, ruar». CasadfiÍFJ M) 10JV Opera Mctropctoü de Barcelolün) 19' Hans üraf. Orfeón Donostiarra Mo- 1} Coral Salve de Uredo. José Luis na. ¡art Bruobet. (Vrlona; 2 W i San Se- Oce|O- Garda Komán. Baña, Prieln. (A. 24. Pnma h Muúca Dirk Vermeulen NJ. Mcndebaahn. Mozan Bartót 25' Hans (iraf. Josep Colom, ptanü. 24: Deutsche Kammerphilharmonic SEVUA Ravd, Schumann, Mozan (Pamplona: 26. Gidnn Krerner. ShosfakovLch. Menddy sohn (Ibennúsica. A N). Varna) 1 24' Orquesta de Cámara Reina Sofía. fr-V Carlos Kalmar Alonso. Machmar ^y¡(^jp.7.vli Ko^im. DiauA-iri. nm&Lin, J « * Ramm Encrrur R. HalffiH. Toldrl 11.124V Luis Anlimio Ganu Navarro Beelnoim (Bilbao: T * San Sebaaián. 9; FJIIJ reulizjciones d d GJUC.

D O S I I R

LAS CAPILLAS REALES

C. van Loo: Retralo de la familia de Felipe V

U

no de ios aspectos menos tratados de nuestra historia musical ha sido el estudio de la música de las capillas reales de Madrid. Sin embargo, y debido al interés que ha suscitado entre investigadores e intérpretes la música de los siglos XVII y XVIII, en los últimos tiempos han sido numerosas las aportaciones que se han realizado al respecto. Es por esta razón que la revista SCHERZO no ha querido permanecer indiferente ai creciente interés que suscita el estudio de las capillas reales, donde ejercieron su labor creativa los más importantes compositores españoles de la época, ya que ejercer el magisterio en una de dichas capillas constituía la culminación de una carrera musical en la España de la época. En el dosier de este mes se incluyen contribuciones novedosas que esperamos sean de utilidad para el mejor conocimiento de una de las etapas más extraordinarias de Ea historia musical de España.

P.C.V. Sflífi^Z»!

Las capillas reales

MANNHEIM, DE LA CAPILLA A LA ORQUESTA

L

a orquesta es una -invención- relativamente tardía. En el sentido moderno de un conjunto con su sonoridad particular t; inconfundible, con su director, nace la orquesta en el siglo XIX y muestra este carácter hasta nuestros días. La expresión de su particularidad la vemos en el hecho de que hoy en día, en los discos, aparecen sólo el nombre del director y el de la orquesta: consideramos como lo más importante la interpretación de un solo director con un cuerpo sonoro muy concreto. El repertorio que interpretan estos dos componentes es cambiante y las obras no nos interesan por ser determinadas fibras sino por el hecho de que interpreta este (y sólo éste) director con esta (y sólo ésta i orquesta. Separamos las obras musicales de los que las interpretan, y enfatizamos normalmente o los intérpretes (cuando tocan música del siglo XIX o más antigua) o las obras (como ocurre en la música contemporánea) y los intérpretes gozan de la ventaja de tocar por primera vez esta obra.

Pero si vemos la historia de la música en su conjunto, no ha sido siempre así. Había un tiempo en el que estaba vinculada la interpretación, la mejor interpretación, a una orquesta solamente; en el que no se estimaba el papel del director tan importante como el de la orquesta; en el que en general existían otras relaciones entre los distintos componentes, entre repertorio y compositores, entre músicos y capilla, entre director y orquesta. El siglo XVIII no conoce la orquesta como colectivo fijo e inmutable, como lo revelan claramente las listas de las orquestas, que llevan todos los nombres de los músicos en particular y subrayan las personalidades. Además los músicos forman más bien una «capilla musical- que es conocida sólo por el nombre del príncipe (Los •24 violons du roi-, la capilla de Luis XIV para la que compuso Lully, o -La capilla de la corte de Federico II"). La capilla real aún y por consiguiente no tiene un nombre fijo. En el siglo XIX cambiará esta

parece más adecuado llamar a este conjunto de músicos •capilla-. La capilla en estos años es un conjunto flexible que se puede adaptar a las diferentes condiciones: corte, ópera, teatro, iglesia, etc. El conjunto musical es cambiante y se adapta a la ubicación, por lo cual se distingue en la teoría musical entre música de cámara, música eclesiástica, música de teatro, etc. Nosotros hoy distinguimos sólo entre música de cámara y música orquestal. 1.a orquesta de los Cándenos de Bmndemburgo de Bach es en este sentido una capilla, porque cambia los instrumentos en sus seis conciertos. Junto con esto va también el papel del músico; que aún no es un especialista en su instrumento (como hoy en día), sino que su función es variable según la necesidad: por eso tocaban todos los músicos antiguamente varios instrumentos; los violinistas, sobre todo, instrumentos de viento (el trombón, por ejemplo) y muchas veces llevaba el mismo músico la flauta, el oboe y el clarinete. Todavía Haydn crece en esia tradición y domina hasta cierto grado todos los instrumentos de la orquesta; ya en tieethoven es diferente. Además, los instrumentistas no cuentan según su estatus social como 'músicos- en el sentido enfático que aplicamos hoy en día, sino que son considerados y pagados como servidores. Haydn, otra vez, es en su primer servicio, en la corte del Conde Morzin, músico de cámara y lakai que tiene que servir el vino a su jefe. Ya en el momento de la apertura de estas capillas, en el momento de la formación de un concierto público, que ocurre más o menos a finales del siglo XVIII, se independizan las orquestas, los músicos se especializan, sólo tocan un instrumento, y, lo que es más importante, se forma el oyente en el sentido moderno: es quien paga para escuchar la música con el derecho de criticar y rechazar al compositor y su música, Un cambio que corresponde, desde el punto de vista social, al paso de una sociedad feudalabsolutista a una burguesa. Además, es un aspecto muy importante que justamente en el momento en el que se cambian las formaciones flexibles del

El Palacio del Elector, Mannheim

situación. Orquestas fijas (•stehendu OrchesterO sólo había en grandes residencias con una insfancia que coordinaba también la música. Los músicos tenían la obligación de participar, por una parte, en la música de la corte (que era tanio divertimento para la aristocracia como representación para el poderoso); también en la iglesia, de donde la música era parte imprescindible; y en el teatro o en otras ocasiones festivas. Es decir, todavía no estaba claramente definido el papel de la orquesta tal y como lo conocemos hoy en día (sobre todo conciertos públicos y grabaciones), por lo cual

tipo capilla musical a un conjunto musical más fijo, a una orquesta en el sentido moderno, también gana importancia el género de la sinfonía. Y aquí es hastante difícil decir cuál es la causa: si las nuevas orquestas son la causa de la nueva sinfonía o viceversa, Más bien es conveniente considerar, como vamos a ver a continuación, una relación dialéctica entre institución y género, Sólo la nueva concepción de la orquesta como formación fija es capaz de producir adecuadamente una sinfonía autónoma; y una vez concebida, ti género exige nuevos retos al compositor.

D O S I Las capillas reales

Pero analicemos, como hemos dicho al comienzo, una corle del siglo XVIII, donde ya podemos observar unos cuantos aspectos innovadores importantes tanio para la orquesta como conjunto determinado, como para el repertorio, es decir, para la sinfonía. Como vamos a ver. sólo las condiciones concretas de esta corte contribuyeron a su papel futuro. En otras capillas, bajo otras condiciones menos favorables, es diferente la relación orquesta-repertorio.

Vista de Mannheim, aguatinta

La corte de Mannheim ganó importancia sobre todo bajo el reinado dei elector Karl Theodor, que ocupó su cargo después de la muerte de Cari Philipp en 17-13. hasta el año 1778, en el que la corte se trasladó a Munich. Estos más de 30 años fueron decisivos tanto para el género musical de la sinfonía como para la institución de la orquesta. Mannheim gozó de la ventaja, más que otras cortes en Alemania, de tener músicos internacionales a su servicio: italianos, franceses, de Bohemia, y del norte de Europa, Eran, por ejemplo, los Stamitz, Holzbauer, Filtz, Lebrun, Toeschi, etc. Además, el gusto del elector era abierto para todo tipo de música, por lo cual se cultivó un repertorio polifacético. Mannheim representó para la música en estos años un centro de primer orden, y muchos compositores solían viajar a la ciudad para conocer la orquesta y su repertorio. Pero, ¿por qué tenía tanta fama esta orquesta? Después de los años 40 del siglo XVIII se notaba en luda Europa un cambio de estilo hacia una manera de componer más agradable, más sencilla, y menas -erudita- y docta, como se solía decir en los años anteriores, los años del Barroco. Ya J.S. Bach en su visita a Potsdam. observa que su música no está de moda. Y, otro dato, la venta del Arte de la fuga iba muy mal. Lo nuevo, lo que surge justamente en estos años 40. es la música instrumental para -orquesta-, que ya tiene su modelo ejemplar en las sinfonías del italiano Sammartini; una música orquestal, aunque todavía sólo para instrumentos de cuerda, con predominio del violín principal, con temas muy llamativos cuya apariencia debía acaparar toda la atención (no como en el Barroco, donde la elaboratio es más importante que la invención del sujeto). Y, por supuesto, nada de contrapunto -erudito- para complicar el asunto. El efecto, la sorpresa, es la idea principal de esta música. En esto siguen los músicos de Mannheim !a nueva música procedente de Italia. Son abundantes las informaciones sobre esta orquesta (que ya se consideraba como

•orquesta- en el sentido moderno), ante todo sobre su disciplina, es decir, sobre la manera de tocar en conjunto, y como aspecto vinculado a éste, sobre las sinfonías. Escuchemos primero a un testigo contemporáneo, el viajero inglés Charles Burney, que visitó en estos años casi toda Europa por intereses musicales: •No puedo concluir este artículo sin mencionar a la •Orquesta del Elector-, la cual es, con todo derecho, la más famosa en Europa. Encontré todo lo que condiciona su fama. Por supuesto, tiene mucha fuerza una orquesta con muchos músicos. La aplicación adecuada de esta fuerza, sin embargo, debe ser la consecuencia de una buena disciplina. Hay verdaderamente mejores solistas y compositores en esta orquesta que en otras de Europa. Es un ejército de generales capaz tanto de elaborar un plan para una batalla como de combatirla.Burney menciona muchos aspectos nuevos, por lo menos entonces, que le llamaron la atención, sobre todo la -disciplina-. Como era frecuente hasta estos años se formaban las •orquestas- o las capillas como conjuntos musicales ad hoc. Normalmente cada corte tenia, en dependencia de sus posibilidades económicas, un mínimo de músicos para realizar las obligaciones necesarias: música de cámara, música de capilla, y de vez en cuando, música para la ópera o el teatro. La capilla de la corte podía ampliarse con músicos del ejército (-MilitarmusikO o músicos de la ciudad que estaban organizados en una especie de -peña- ("Stadtpfeiferei"). Estos últimos se organizaban estrictamente de forma gremial (como los albañiles o zapateros). Su trabajo consiste, por ejemplo, en tocar las horas desde la torre de la campanilla, o en avisar -musicalmente" un fuego; y también, en festividades académicas no-aristocráticas, ocuparse de la música. Como puede imaginarse, eran sobre todo buenos instrumentistas de viento. De estas peñas musicales también se aprovechaba la corte cuando necesitaba más músicos, por ejemplo, para una ópera o una fiesta más grande y representativa (bautizos, bodas, etc.). Y también las agrupaciones de teatro sin edificio fijo (-fahrende Truppen-t, los que recorrían el país, contrataban según su necesidad a estos músicos para una actuación. Se puede imaginar fácilmente que una realización musical de estas orquestas no siempre era adecuada, por falta de dominio de la obra, o del instrumento. En la orquesta de Mannheim había profesionales que tocaban con -disciplina- la música, lo que significaba: tocar el mismo arco en los violines: o todos arco abajo, o todos arco arriba. También había una norma de asientos en la orquesta que siempre se pretendía guardar; y casi todos los músicos eran compositores y buenos solistas que dominaban su instrumento -hoy todos estos aspectos son los que por .supuesto esperamos de una orquesta, pero en aquellos años eran excepción. Por eso es también adecuado llamar a los de Mannheim -orquesta-, y menos -capilla-. Pero veamos las consecuencias que se desprenden de esta -disciplina- que destaca Burney. El mismo arco, por ejemplo, en lodos los instrumentos de cuerda, el movimiento igual del arco produce un sonido

O S I I lí Las capillas reales

toria de h¡ música la evolución del género sinfonía de la evolución de la orquesta. Ambos aspectos se condicionan recíprocamente y es imposible decir cuál es más importante. La orquesta normalizada ocasiona nuevas posibilidades compositivas (por ejemplo, la Primera Sinfonía de Haydn ya empieza con uno de estos efectos orquestales, con un -cólmete-). Y, por otra parte, la emancipación del género sinfonía exige del compositor nuevos efectos en su composición, lo que es de nuevo un reto para la orquesta (sobre todo más tarde, en las orquestas del siglo XIX, por lo que entra entonces también la categoría de la instrumentación).

más brillante y homogéneo que el desorden en los arcos. La posición normalizada de los músicos de la orquesta, por otra parte, apoya la sonoridad particular de este conjunto: siempre suena igual, y así se resalta la imagen inconfundible de esta orquesta. Y precisamente estos aspectos en conjunto les permiten efectos musicales que eran imposibles en una orquesta sin norma», o mucho más difíciles de realizar por ejemplo, efectos como un largo crescendo o un decrescendo, o figuras musicales y estereotipadas que exigen precisión en el conjunto. Y más, no sólo los efectos por sí mismos eran posibles, sino también en función de la música, en función de la nueva música instrumental que quería establecer, como hemos dicho, una distancia con la •erudita- del Barroco. La nueva música gana a.sí una autonomía tremenda, cuya

Por eso es conveniente ver siempre la música en relación a su contexto funcional. No hay más espacio para desarrollar otro ejemplo, pero la Karl Theodor, príncipe elector de Mannheim situación en la corte de revelación más adecuada es Federico II en Berlín, en cuya capilla encontramos músila sinfonía, Este género les permite a través de aspectos cos como C.P.E. Bach, Quantz, Benda, etc. es diferente. formales como «disciplina- y -norma- escribir música Es más bien una corte típica absolutista (aunque ilustraemancipada, liberada de cualquier función. Parece casi da), mientras que en la de Mannheim se ven estructuras lógico -y este aspecto se criticó entonces -que los comde una vida musical burguesa (por ejemplo, la apertura positores de esta orquesta de Mannheim aprovecharan de los conciertos a todo el mundol. Los músicos son demasiado dichos efectos orquestales, lo que producía, a menos internacionales en Berlín que en Mannheim; al la larga, cierto cansancio. Leopold Mozart hablaba desrey le gusta menos todo tipo de música, ya que él prepectivamente del •vermanirierter Mannheimer goüt-, el fiere la música italiana; además, como flautista, da prefe•recargado gusto de Mannheim». Pero la idea principal era rencia a las composiciones de su maestro de flauta destacar lo instrumental de la música (liberada de una Quantz El conjunto musical es más función y. emancipada en cuanto a la •capilla- que "Orquesta-, Es decir, en melodía, de la voz humana, del canto este ambiente relativamente cerrado y humano). Burney lo observó exactaconservador es dificil experimentar y mente: probar. No salen de aquí nuevos •Pero en la gran -Opera del Electoraspectos musicales: y, como es sabiestá desarrollada muy bien no sólo la Burney, Ch: Tbe Presen! State o/Music do, C.P.E. Bach se fue desengañado música instrumental, sino también los in Gvrmany. Ihe Setberfands and de este ambiente poco favorable a United Provinces, 2 tomos, Lonconciertos (...) Aquí fue sobre todo sus ideas musicales. dres, 1773. donde Stamitz por primera vez traspaSchleuniog, P.: Das leí. Jahrbundert: só los límites de la obertura de la ópeResumiendo, el hecho de tener o Dar Hurgar erhebt skb, Reinra común, la cual hasta ese momento una capilla musical o una orquesta beck/Hamburg, 1984. sólo había servido para llamar la atencondiciona el repertorio. Es decir, los Gradcnwltz, P.: Jobann Siamitz. ¡jeben ción y producir silencio antes que los géneros musicales, por ejemplo la -Utnwell- Werke, WUbelmshaven, cantantes entraran al escenario. Desde sinfonía, evolucionan en relación a 1984 (Taschenbücher zur este descubrimiento, mérito de Stalas posibilidades que les ofrecen los Musikwlssenschaft lATO). mitz. se han probado muchos efectos conjuntos musicales. Y las nuevas Wolf, E.K.: ün Ihe ungúm i/fthe Mannque surgen de la música. Aquí fue el sinfonías exigen una nueva actitud heim Symphonic Slyle, en: Studies lugar de nacimiento del crescendo y •orquestal-. Por eso parece casi lógico in Musicokigy in Honor of Otto F. del dimimtetido. ha sido aquí donde el paso hacia una orquesta: la música Albrecht, KasseL, 1977. se ha reconocido que el piano ( ..) y funcional se expresa más adecuadaRiemann, H.¡ Prólogo de su edición el forte son colores sonoros que conSympbonien derpfalzbayeriscben mente a través de la -capilla musical-; trastan igual que el rojo y el azul en la ¿chulé (Memnbetmer Sympboniker), la música absoluta, a través de ia en: Oerikmáler der Tonkunst in pinturaorquesta. Bayern IDTB), IV, Jahrg. m / 1 , Como podemos observar en este 1902. ejemplo, es difícil separar en una his-

BIBLIOGRAFÍA

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Las capillas reales

LA REAL CAPILLA DE MADRID

L

a existencia de capillas organizadas que enriqueciesen el culto divino dentro del ámbito monárquico fue una práctica extendida ya desde la Baja Edad Media, que sin aparente interrupción fue transmitiéndose de siglo en siglo dentro del panorama regio español. La asistencia diaria a Misa y en numerosas ocasiones a las horas de los Oficios por parte de los monarcas, implicará una actividad febril en el quehacer musical realizado por la capilla que se constituirá en un núcleo trascendente con vida propia e independiente dentro de las dependencias de la Casa Real. Es evidente d interés que para muchos músicos deparaba el pertenecer a esta capilla, no sólo por el prestigio que suponía adquirir el grado de »criados de S.M.», sino por las prebendas que se derivaban al estar en contacto directo con la corte en un lugar como Madrid, centro neurálgico de la actividad artística,

En contra de lo que pudiese parecer la llegada de los Borbones a España, como consecuencia del fallecimiento de Carlos II Eí hechizado, último de los Austrias, sin descendencia, no supuso la ruptura con esta tradición musical, sin embargo sí significó el principio de una serie de reformas encaminadas a reorganizar y revitalizar la vida de esta institución, que se encontraba en una situación de bancarrota y notable confusión. Frente a la capilla palaciega en la época de Carlos 11. Felipe V intentará establecer un nuevo sistema de funcionamiento que regularizado a través de la llamada •reforma de la planta de 1701fijase de una vez por todas un sistema de acceso y de remuneración fijo y estable para cada voz e instrumento, que permitiese romper con los niveles de desigualdad y favoritismo, que se habían producido en épocas pasadas. A partir de entonces sólo medíanle severa oposición se podrá pasar a formar parte de la Vista del Palacio Real de Madrid capilla, la cual estará constituida por un coro y una orquesta que tal y como se puede observar por el cuadro cronológico adjunto [p.121] evidencia la existencia de un considerable número de músicos tanto de voz como de instrumento. La reforma precisará también cuáles eran las obligaciones concretas de cada músico, especificando para el caso del maestro de capilla que este cargo fuese aparejado con el de rector del colegio de niños cantores, unificando de esta manera puestos fundamentales en la organización, que en la época anterior estaban disociados. Sin embargo, esta decisión no siempre será bien recibida por los maestros de capilla, como por ejemplo en el caso de Antonio

Ugena quien solicitará en 1789 se le dispense de esta obligación ante los muchos problemas que le generaba, o en caso contrario que se le exonere de ejercer el puesto de maestro. El coro, a su vez. seguirá viéndose enriquecido por el aporte de voces que procedían del colegio de niños cantores cuyas constituciones fueron promulgadas por Felipe II en 1590, como forma de garantizar el suministro de voces agudas a la capilla. Aunque son todavía muchos los cabos sueltos que sobre este particular quedan pendientes de investigar, lo que sí parece cierto es que este colegio fue creado para niños castrados tal y como figura en los edictos que para la captación de los mismos se colgaban en las puertas de las iglesias y catedrales más notables de España. La razón de esta preferencia estribaba en que los castrados resultaban mucho más rentables para el coro que, lógicamente, los llamados -enteros- a los que el cambio de voz dejaba en un breve plazo de tiempo inservibles para el fin primero. Será necesario esperar a que Clemente XTV promulgue en el último tercio del siglo la prohihición de que se siga utilizando la castración como fuente de suministro de voces águilas en las capillas y permita en su lugar el acceso de las mujeres a los coros, para que el colegio de niños cantores vea lentamente palidecer su existencia a lo largo del siglo XIX, aunque todavía en tiempos del maestro Antonio Ugena se observa que la preferencia en la elección de los castrados es prioritaria a la hora de cubrir las vacantes que se iban produciendo y la incorporación de mujeres al coro de la capilla prácticamente nula. La Real Capilla se verá siempre asistida por el maestro, figura capital en la que recaerán las siguientes responsabilidades: dirigir la actividad musisal de la capilla: repartir el trabajo entre los músicos; ensayar las obras, presidir los tribunales de oposición; informar de las faltas de asistencia, así como de las peticiones y solicitudes de ascensos y vacantes de músicos que se produjesen, aconsejando los posibles candidatos; cuidar del estado físico de conservación de la capilla y de la custodia de las obras de música, etc. l'ero por encima de aspectos de carácter organizativo su misión fundamental será la de componer todas aquellas obras que fuesen necesarias para mantener el culto divino con la calidad que era exigible a unos músicos al servicio del rey. Entre otras obras: Misas. Salmos, Vísperas. Lamentaciones, etc, estarán los villancicos de Corpus. Navidad y Reyes que tenían la obligación de ser de nueva creación cada año. Su respon-

Las capillas reales

sabilidad mayor era consecuentemente velar por la calidad de las obras que en la misma se interpretaban, bien como producto directo de .su creación bien por el criterio de selección establecido de la música tanto de sus contemporáneos como de compositores ya consagrados. En el siglo XVIU la Keal Capilla se verá dirigida por músicos tan sobresalientes como Sebastián Duron (1700-

Cuadro de A. Joli «obre el Palacio Real

1706), José de Torres (1718-1738), el francés italianizado Francesco Cource I le-Corselli (1738-1778) y Antonio Ugena (1778-1805), cuyos estilos a la hora de componer tendrán una influencia decisiva en el panorama musical español, generando en algunas ocasiones, como es el caso tan criticado por el P. Feijoo en relación con S. Durón, la introducción de modas encaminadas a modificar el gusto estético que se deslizará desde la severidad e incitación al recogimiento y la contemplación que habían caracterizado a la música española, hacia el gusto por los recursos propios de la música italiana, basados según este autor en la teatralización, al introducir en sus obras recursos típicamente operísticos como las arias y recitados o el abuso en la utilización

CUADRO EVOLUTIVO 1701 Maestro de capilla

1756

1824

1

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1

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5

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3

2 Archdaúd Violines Violas Violonchelos Violón-Contrabajo Flautas y oboes Trompas y Clarines Clarinetes Fagot Bajones Tiples Contraltos Tenores Bajos

1724

1 5

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4 4 4 4 2

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4 6 5 6 3

.

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12

2 2 2

3 4

2 2 2 2

4

4

3 3 3

3

3

de las vioÜnes. Buen ejemplo de esta práctica la podemos encontrar en los villancicos a la italiana o cantadas en los que se sustituirán los tradicionales estribillos y coplas por la incorporación de arias y recitados, tan de moda a partir del primer tercio de siglo y de los que buen uso hizo la capilla real. En el año 1721. Felipe V fuertemente condicionado por sus desequilibrios emocionales decidirá retirarse a vivir a La Granja de San Ilduíunsu en la que se arropará con una corte a imitación de la que tenía en Madrid, entre cuyos elementos no podía faltar la capilla de música, dirigida en esta ocasión por el músico italiano Felipe Falconi (1721-1738), expresamente llamado por Isabel de Farnesio, segunda esposa del rey. La esperada abdicación en su hijo Luis I se producirá a principios de 1724. sin embargo su prematuro fallecimiento a los siete meses del nombramiento forzará la vuelta de Felipe V a Madrid, que decidirá incorporar ios músicos de La Granja a la capilla palaciega, produciéndose un considerable aumento en la estructura de la misma e iniciándose una época controvertida en el gobierno, que quedaría bajo las directrices del maestro español José de Torres y del italiano F. Falconi, instaurándose oficialmente la dualidad de estilos dentro de la propia institución. Junio al cuerpo de músicos es necesario indicar que la capilla estaba constituida por una serie de cargos de carácter eclesiástico y ceremonial entre los que figuraban el maestro de ceremonias, sumiller de Corps. confesor del rey y de la reina, capellanes de altar y de honor, ayudas de oratorio, sacristanes, cura de palacio, ele; administrativos, como el tesorero, el apuntador-contador: jurídicos como el juez, el fiscal, el abogado, el notario, el escribano, el alguacil y el alcaide y otra serie de oficios varios entre los que citaremos a los furrieres, el afinador, el entonador que se encargaba de los fuelles del órgano, el trasladante o copiante de música, el librero, el hostiero, etc. Al frente de la capilla se situará el Patriarca de las Indias, máxima autoridad eclesiástica y administrativa que era el responsable directo de regir el gohierno y funcionamiento de la capilla, en cuya figura se aunaban los cargos de Capellán y Limosnero Mayor que en tiempos de los Austrias se distribuían entre la Casa de Castilla y ia Casa de Borgoña respectivamente. Fernando Vi, al igual que sucediese con su padre, iniciará una serie de reformas encaminadas a actualizar la vida de esta capilla a instancias del Marqués de la Ensenada De esta época serán las reformas de 1749, 1751 y 1756 de las que cabe destacar como novedad: la creación de la figura del vicemaestro y vicerrector del colegio de niños cantores que sirviese para cubrir las muchas ausencias del maestro de capilla, entonces Corselli, ocupado además en componer y dirigir la música de los teatros. Recayó esta responsabilidad en primer lugar en el gran compositor de música dramática y organista José de Nebra desde el 7 de junio de 1751. cargo que ocuparía después el compositor, organista y primer historiador de la música José de Teixidor y Barceló (1778-1788) y posteriormente el compositor,

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D O S I E R

Las capillas reales

organista y maestro de la capilla con Fernando VII, José Lición (17881805). Por otro lado la concesión, para el caso específico de la cuerda, de que las vacaníes producidas por fallecimiento o jubilación fuesen cubiertas no mediante oposición, como estaba regulado desde tiempos de Felipe V, sino por -ascenso- den-

|. A m icón i: cuadro de la familia real. Fernando VI y Bárbara de Braganza

tro del mismo cuerpo, eviiándose de esta manera que las plazas pasasen a manos de músicos ajenos a la institución. Decisión más que discutible en la medida en que favoreció planteamientos endogámicos no siempre beneficiosos. Se observa asimismo una modernización de la orquesta de la capilla, en consonancia con las necesidades de la época, que permite la creación de dos o tres coros de voces e instrumentos, así como la escisión en dos de la plantilla en caso de que ésta tuvie.se que asistir a jomadas en los Reales Sitios. Se regularizara igualmente el pago del sueldo de los músicos mensualmente frente al esquema trimestral anterior. Se creará el coro de canto llano, reforzado en 1757 con la incorporación de los salmistas. Modificándose por primera vez las constituciones del Colegio de niños cantores que habían permanecido prácticamente inalterables desde tiempos de Felipe II, introduciéndose como novedad fundamental la creación del puesto de maestro de canto de estilo italiano en consonancia con el gusto imperante, manteniéndose no obstante el maestro de rudimentos del período anterior.

capilla de música en fuerte disonancia con la situación de crisis generalizada por la que atravesaban las capillas catedralicias. Para conseguirlo impondrá a marchas forzadas una serie de reformas conducentes a la recuperación de esta, fundamental institución. Es el caso de las correspondientes a 1814 y 1820 cuyas diferencias fundamentales en relación con el siglo XVIII serán: la supresión de la figura del vicemaestro de capilla -como no necesaria, porque en ausencias ó enfermedades del Maestro, le debe suplir el músico mas antiguo é idóneo, ú el primer organista-. La eliminación del maestro de estilo italiano cuyas funciones pasarán a ser realizadas por el maestro de capilla. La reducción del número de músicos de voz en uno para cada cuerda excepto en la voz de bajo. En la orquesta, sin embargo, se mantiene la misma estructura de la época de Fernando VI con algunas reducciones, fundamentalmente en la cuerda y en el viento, flautas y oboes. La capilla constituida por unos 56 músicos, número muy similar al que se observaba a finales del anterior siglo, permitirá a sus tres maestros José Lidón (18141827), Francesco Federid (1827-1830) y A. Andrevi (18301836) crear obras de gran fórmalo

Será durante el reinado de Femando VI cuando la Real Capilla, a instancias del rey, se convierta en iglesia parroquial por Breve apostólico de Benedicto XIV. expedido el En contraposición 27 de junio de 1753, permitiendo de esta manera que el pueblo pudiese disfrutar de la música creada e interpretada por la capilla. No se observan grandes modificaAlvarez, S.: José de Nebra Blasco. Vida y ciones en la Real Capilla en tiempos de abra, Zaragoza, Institución Femando el Católico, 1994. Carlos III y de su hijo Carlos IV. FerLolo. B.: La música en la Real Capilla de nando VII, sin embargo, tuvo que Madrid, Jasé de Torres y Martínez Bravo enfrentarse en el gobierno del país a fb. 1670-1738), Madrid, Ed Universimúltiples acontecimientos históricos, dad Autónoma. 1990 Guerra de la Independencia (1808Lolo, B.: -La música en la Real Capilla des1814) y el período conflictivo del Triepués de la Guerra de la Independencia. nio Liberal (1820-1823), que incidirán Breve esbozo del reinado de Femando de una forma notable en la vida cotiVil-, Cuaderno Arte, Granada, 1995. diana y en particular en la actividad de Martin Moreno, A.: Historia déla música la capilla, que se vera sometida duranespañola. 4. Siglo XVH!, Madrid, Aliante los primeros 40 años del siglo a un za, 1985. continuo estado de modificación de su Robledo, L: -La música en la Corte de José estructura interna. I-, Anuario Musical, Barcelona. 46,1991.

BIBLIOGRAFÍA

Si el período del Gobierno intruso supuso una minoración de la actividad musical que contempló cómo algunos

músicos de la misma se negaron a prestar sus .servicios ante el monarca francés, El reinado de Fernando Vil, en contraposición, supuso la recuperación de la magnificencia borbónica, que a imitación del modelo existente en tiempos de Fernando VI, intentó recuperar la grandeza de la

Subirá, J.: -La música en la Real Capilla madrileña y en el colegio de niños cantoidccw. Anuario Musical, XIV, 1959.

con lo sucedido en otras épocas, no será la Real Capilla la que primero sufrirá las consecuencias económicas, sino la música de la Real Cámara que como institución desaparecerá, a pesar del interés manifestado siempre por el monarca, decretándose que fuesen los músicos de la capilla los que en atención a su antigüedad fuesen realizando este servicio. A pesar del inquietante estado de decadencia de la música litúrgica propiciado por la crisis que soportaban las capillas catedralicias, en unos momentos en los que la secularización y pérdida de poder monárquico empezaban ya a planear en la Historia, la Real Capilla permaneció ajena al contexto nacional manteniendo el esplendor y la grandeza característica de la monarquía borbónica.

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Alfonso XIII (1996) 1.— Podrán optar a este Premio lodos los escritores, cualquiera que sea su nacionalidad, que presenten una obra original e inédita, escrita en lengua castellana. 2.— Acompañará a las obras presentadas una plica en cuyo interior figurará el nombre y dirección dei autor, así como una declaración firmada por éste en la que se hará constar que la novela concursante no tiene comprometidos los derechos de publicación con ninguna editorial y que tampoco se halla pendiente del fallo de cualquier otro premio. En el anverso de la plica se consignará el título de la obra y el seudónimo bajo el que se presente su autor. 3.— Las novelas deberán tener una extensión mínima de 200 páginas, tamaño Din A4, claramente mecanografiadas a doble espacio y por una sola cara. 4.— Se otorgará un premio único e indivisible de 7.000.000 de ptas. (siete millones de pesetas) a la obra que el jurado por unanimidad o, en su defecto, por mayoría, considere con mayores méritos literarios. 5.— Este Premio no podrá ser declarado desierto. 6.— La admisión de originales se cerrará el 30 efe abril de 1996 y el Premio será fallado en el mes de noviembre del mismo año. 7.— La presentación al Premio compromete al autor a no retirar su original anles de hacerse público el fallo del jurado. Asimismo, el hecho de presentar una obra significa la aceptación por parte del autor de todas las bases del Premio.

8.— Los originales se entregarán, por duplicado y encuadernados o cosidos, haciéndose constar en la cubierta de los mismos el nombre del Premio al que concurren, el título de la obra y el seudónimo del autor. La recepción tendrá lugar en Madrileña de Archivos, S.A., c/Mauro, 6. 28002 Madrid. 9.— La obra premiada será publicada por Ediciones B. 10.— El jurado estará compuesto por siete miembros; cinco de los cuales serán personas de reconocido prestigio en el ámbito de la cultura española, y los dos restantes, también con voz y voto, pertenecerán, respectivamente, a Ediciones 8 y a la Fundación Rey Alfonso XIII. La composición del jurado se hará pública el mismo día de la concesión del Premio, a través de los medios de comunicación. 11.— El autor no comenzará a devengar derecho alguno hasta que el porcentaje que le corresponde por las ventas en firme de su obra haya cubierto la totalidad del premio recibido. La editorial se reserva los derechos de publicación de la novela ganadora en otros idiomas y su difusión por cualquier otro medio escrito. 12.— Ediciones B tendrá derecho preferente para publicar aquellas novelas que, presentadas al Premio, y no habiendo resultado galardonadas, pudieran interesarle, previo acuerdo con los respectivos autores. 13.— El ganador se compromete a comparecer en los actos de promoción señalados por la Fundación Rey Alfonso XIII y Ediciones B. 14.— Una vez concedido el Premio, los originales presentados serán destruidos.

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Las capillas reales

EL MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓN

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a fundación del Monasterio de la Encamación se enmarca en la auténtica expansión conventual que tiene lugar en Madrid durante la primera mitad del siglo XVII que contribuye a crear en Madrid un ambiente intensamente determinado por actas y manifestaciones, en los que asimismo participa el pueblo llano, y que son fruto de una ciudad convenida en uno de los centros religiosos más importantes de España1. Así pues, desde comienzos del reinado de Felipe III es perceptible el interés real y nobiliario de fundar conventos y monasterios como un tipo de obra benéfica en la que invertir sus medios económicas. El objetivo de dicho interés está definido por los beneficios espirituales que el patrono recibe de lu vida religiosa practicada en el respectivo convento.

El monasterio de la Encarnación surge dentro del ambiente reformista de las órdenes religiosas durante la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, aplicando las directrices emanadas del Concilio de Trento. Fue concebido por los reyes Felipe ill y Margarita de Austria a iniciativa de esta última debido a su interés por las órdenes monacales, y más concretamente por la lalxir de los recoletos. Con el fin de fundar un futuro monasterio en las cercanías del entonces Alcázar Real de Madrid, hizo llamar a Mariana de San José, quien se convertiría en la primera Priora. Mariana de San José llegó a Madrid en enero de 1611 y cinco años después, el 29 de julio de líiló era inaugurado solemnemente el edificio con una amplia intervención musical que preludiaba la importancia que adquiriría la música desde el mismo comienzo de la historia del monasterio: -A las seis de la tarde vino su Majestad con sus hijos... caminaba la procesión cantando villancicos y motetes... llegó la procesión a la Iglesia, estaba en ella un hermoso altar... entró el Santísimo Sacramento... pusiéronle sobre un bufete, cubierto de un pañol rico de brocado, cantaron un motete y un villancico en alabanza a los fundadores... después Su Majestad llamó a la Priora y monjas para que entrasen en el convento...••'. Organización de la vida conventual Al tratarse de una orden contemplativa, las monjas que habitan el monasterio de la Encarnación tienen como función principal la oración, encaminada runda mentalmente a la salvación del alma de los fundadores, los re-yes, los cuales citan frecuentemente este fin en el Acta de Fundación, en cuya consecución la música interpretada por la capilla o por las propias monjas juega un papel primordial; así, en referencia a la intervención musical de éstas es deseo exprest) de los reyes «que los primeros dos lunes de cada mes, y estando estos ocupados con fiestas de nueve lecciones, los dos primeros días siguientes que estuvieren desocupados, se digan en el dicho convento dos Aniversarios cantados, en lugar de la misa conventual, el primero por nuestra alma, cuando Días nuestro Señor fuere servido de llevamos de esta vida, el segundo por la Reina Doña Margarita mi muy cara y muy amada mujer, que esté en el cielo. En cada uno de los cuales se lia de decir un responso cantado después de misa: las cuales misas y responsos han de oficiar las religiosas del dicho nuestro convento-'. Al frente de las monjas se sitúa la Priora, cuyas competen-

das abarcan la elección de capellanes y ministros, la supervisión del culto y las festividades, la distribución del patrimonio económico, etc. En cuanto a la elección del Capellán Mayor, la Priora puede proponer una o varias personas, sin que su opinión tenga una influencia relevante: la propuesta de los otros capellanes es realizada conjuntamente por la Priora y el Capellán Mayor, pero es la Priora a la que corresponde elegir al Capellán que recopile la información sobre los diferentes candidatos, información que es entregada al Capellán Mayor, quien a su vez informará a la Priora del resultado antes de enviarlo al Capellán Mayor. En el plano musical, es de destacar que la Priora puede indic-ar la hora de una misa conventual cantada en las días de fiesta de guardar y en las que le pareciera conveniente. Asimismo, según el artículo ÍP del Acia fundacional, la Priora puede indicar al Capellán Mayor, cómo y en qué orden se lian de desarrollar las celebraciones religiosas, aspeaos que éste debe acatar. No faltan los conflictos de competencias entre la Priora y el Capellán Mayor. Así por ejemplo, el Marqués del Campo del Villar informa al rey en 1764' sobre las quejas presentadas por el entonces Capellán Mayor de la Encamación, Vicente Pignateli, acerca de la supuesta intromisión de la Priora en asuntos que considera de su jurisdicción. Entre otras casas, Pignateli alude a que la Priora ha prohibido a las capellanes músicas la asistencia a fiestas fuera del monasterio -costumbre por otra parte habitual en los cantores y ministriles de las instituciones eclesiásticas españolas para compensar los salarios recibidos-, a pesar de que según Pignateli .se les había prometido lo contrario. El Marqués del Campo del Villar toma partido por la Priora y niega que a los capellanes músicos .se les prometiera la autorización para asistir a las mencionadas fiestas, sino que una viKt que tenninaran sus funciones en la Encamación, se les daría permiso en algunas casos, pero siempre primando que el culto en el monasterio no quedara desatendido. Para cubrir las necesidades espirituales de las monjas y atender el culto del monasterio, el Acta Fundacional del monasterio prevé la existencia de 12 capellanes, a cuyo frente está un Capellán Mayor, además de un maestro de capilla, que ha de ser asimismo sacerdote. Para la figura de Capellán Mayor, que puede ser también el Capellán de los Reyes, se requiere un -hombre noble, limpio, cristiano viejo, graduado de Doctor, o Licenciado en Cañones, leyes o teología, de buena edad, prudencia y experiencia, cual conviene, y es necesario para el gobierno de la dicha Capilla de este nuestro Real Convento...-. Todas los demás ministros del Monasterio de la Encarnación están sometidos a su autoridad y jurisdicción. De él depende todo lo relacionado con el culto divino, para lo cual debe ajustar el horario más conveniente a las necesidades de las monjas y hacérselo saber a la Priora, Obligación del Capellán Mayor es que -celebre las Misas conventuales, y diga los divinos oficias los días más solemnes... y los demás que le pareciere a la Priora de los que se han de celebrar con solemnidad, y en todos los dichos días que el capellán mayor celehrare, es nuestra voluntad que le asistan das, o cuatro Gipellanes con capas, según la solemnidad de la fiesta, y como el Capellán mayor les ordenare». En caso de que el Capellán Mayor se viera imposibilitado por alguna razón, la Priora puede encomendar esta labor a quien ella crea pertinente.

D O S I E R

Las capillas reales

De los doce capellanes de número antes mencionadas, ocho son míisicas (cantores) y lian de ser -personas de buena vida y fama, buenos Eclesiásticos, y limpios Cristianos viejos, los ocho de los cuales han de ser por lo menos músicos, bien diestros, y de buenas voces, procurando que de cada voz haya dos, para que mejor se puedan celebrar los divinas Oficios-. Los días de aniversario de los Reyes están obligados ;i decir misa en el convento, pudiendo ser multadas si no cumplen con esta obligación. Son la Priora y el Capellán Mayor las en velar para que se cumplan ésta y otras obligaciones de los capellanes a q u e están sujetas por el Acta Fundacional.

da por el Maestro de capilla, quien -enseña a los acólitos el canto llano y de órgano. Y porque deseamos que los muchachos que sirven en el dicho convento se críen de manera que salgan de él aprovechados y puedan ser de servicio para otras ministerios, es nuestra voluntad y mandamos que el maestro de Capilla que es y fuere del dicho Convento, les enseñe a cantar canto llano y de órgano...-. Se dictamina en el Acta fundacional asimismo que puede ser sustituido en caso de ausencia o enfermedad por el capellán músico más apropiado para esta tarea. Es interesante constatar la posibilidad que exista un vicemaestro o teniente de maestro, que descargue las tareas del Maestro referidas a los mozos de coro.

El resto son los denominados capellanes de altar, q u e deben ser doctores o licenciados en Cánones, Con respecto a los capellanes Leyes o Teología: -hombres de virtud. cantores, las ordenanzas del Acta y partes conocidas, los cuales con su Fundacional con respecto a su funejemplo ayuden a la virtud y modestia ción no dejan lugar a dudas sobre que deseamos que todos tengan, y a la rigidez con que .se contempla su la paz, y buen modo de proceder...actuación en festividades o celebraEn la elección de estos cuatro capellaciones ajenas al monasterio: -... y si nes intervienen tanto la Priora como el los capellanes cantores faltaren en Capellán Mayor, quienes proponen a algún día de fiesta, que aquí dejalos reyes los candidatos mis apropiamos orcienado se solemnicen a candos. Las plazas de los cuatro capellato de órgano, por acudir a otras nes de altar, salvo casos excepcionales partes, mandamos a! Capellán de carencia de voces, no pueden mayor los multe según fuere el día; cubrirse con cantores: -...pues ellos porque no queremos que falten a podrán hacer esto mejor, que no ocuninguna de las fiestas que aquí se parse en el Canto de órgano: que en v i s t a ¡ n t e r ¡ o r & , a de La Encarnación dispone que se haga, ni el dicho los .salmos también han de ayudar en Capellán mayor les dé licencia-. La lo demás que pudieren del Oficio, y decir las Lecciones v Profecías que .se les encomendaren... y de estas cuatro plazas de capilla se completa con siete niños cíe coro que intervienen en ul canto polifónico: "Asimismo ordenamos y mandamos capellanes no se podrán consumir en cantores, si no Hiere en que haya siete niños que sirvan, y ayuden a las misas, y caso de gran necesidad, habiendo tantos impedidos de voces demás oficios divinos. los cuales traigan ropas negras y que no puedan celebrarse los divinos oficios, y en este caso no sobrepellices, de los cuales algunos tengan buenas voces se podrán mudar más de una o dos capellanías, y con orden para que sirvan al facistol los días que hubiere misa o canto expresa nuestra, o de nuestrots) sucesores». de órgano, sin que hagan falta a sus oficios, que es para lo que se reciben-. Además de ¡os doce capellanes de número antes descritos, en el capítulo décimo del Acta Fundacional se menciona la En cuanto a los instrumentistas de la capilla, el Acta fundaexistencia de otros cuatro capellanes de altar, los cuales han cional cita un organista así como un corneta, un bajón y dos de .ser músicos de edad apropiada y voces, deben cantar las ministriles, cuyo acceso es por oposición. Por otra parte se Epístolas y Evangelios, así como decir dos misas rezadas a la coasigna en la lista de salarios del monasterio la existencia de semana por los fundadores del monasterio. Se les asigna un un -templador y entonador de los órganos-, cuyos emolumensueldo de doscientos ducados anuales y ca.sa. Están sujetas a tos ascienden a sesenta ducados anuales. El organista debe las mismas obligaciones que los restantes doce capellanes de .ser presbítero y su plaza se cubre como las de las capellanes. número, tales como acudir al Coro y servir en las diferentes En caso de no estar cubierto el puesto de organista, será un ministerios. Condición indispensable para ocupar una de eslas capellán quien liaga las veces de éste. Su sueldo y su pasible cuatro plazas de capellanes músicos es la de haber sido ordedespedida son competencia de la Priora y el Capellán Mayor. nado .sacerdote; en caso de algún cantor, maestro de capilla u En las festividades más solemnes -como por ejemplo el organista que desee acceder a una de las cuatro capellanías Corpus Christi-, la capilla de música de la Encarnación para músicos, el capítulo décimo indica que se les da un plapodía reforzarse con músicos procedentes de otras instituzo de un año para que se ordenen sacerdotes, si bien entre- ciones musicales. Así lo establece la orden 34 del Acta Funtanto ocuparán otra capellanía o beneficio. dacional, q u e trata sobre los salarios de los diferentes miembros que componen el monasterio. Aquellos capellanes que no cumplen con su obligación de decir misa en la fecha que les corresponde son multadas. También lo .son en caso de que asistan a las celebraciones Principales maestros de capilla religioso-musicales (-a canto de órgano) sin sobrepelliz. Por otro lado se les exige, al igual que al Capellán Mayor, la Sobre los primeros maestros de capilla que ejercieron el exclusividad en su dedicación al monasterio. magisterio en la Encarnación existe bastante confusión debido a !a precariedad de las fuentes. De los maestras del XVII destaLa capilla de música can Luis Bernardo Jalón. Gahriel Díaz Besón, Carlos Patino, de la Encarnación Juan Pérez Roldan, Francisco Sanz, Matías Ruiz y Juan Bonet de Paredes. En nuestro trabajo .sobre la Encarnación durante el Como ya hemas indicado, la capilla de música está dirigisiglo XVIir hemos estudiado la vida musical de aquel monas-

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I) O S I Las capillas reales

ganado en 1710 la oposición al magisterio de la catedral priterio. Por razones de espacio vamos a referirnos en este artícumada de Toledo, prefirió quedarse en Madrid porque en la lo a los maestros de la primera mitad del siglo XVIII. Se inicia Encamación tenía menos trabajo -por no tener coro», o dicho dicho siglo con la presencia de Matías Juan de Veana. que en otras palabras, la obligación de asistir diariamente a cantar debió nacer en tomo a 1656 en Játiva. Antes de asumir la funel oficio divino con todo.s los canónigos. Durante su etapa al ción de maestro de la Encamación, realizó sin éxito la oposifrente del magisterio de la Encamación, Francisco Hernández ción para maestro de capilla de la catedral de Falencia en coincidió con su hermano Felipe, cape1680. que fue ganada por Francisco Zubiellán titular tenor de la capilla de ese ta. Posteriormente. Zubieta pasó a la catemonasterio. Hernández intervino en la dral de Salamanca en 1692 y el tenor de la controversia de Valls. y lo hizo decantánEncarnación Lorenzo L'rniela se dirige al dose a favor de éste. Buena parte de los Cabildo palentino para proponerle como que intervinieron tanto a favor como en maestro de capilla a Matías Juan de Veana. contra de Valls lo elogian. Asimismo el En la misma carta de Urruela se afirma que protagonista de dicha controversia. FranVeana. de 56 años de edad y -sacerdote cisco Valls, en su obra Mapa armónico virtuoso y compuesto de prendas muy dialo cita como ejemplo a imitar en la comnas de esta ocupación de ministerio-, había posición de villancicos. Una de las obras desempeñado la maestría en la Encarnaque censuró nuestro compositor, lo que ción, cargo que había tenido que abandoprueba el gran prestigio que gozaba nar para ayudar a su familia en Játiva, pero durante su mandato en la Encamación, que deseaba retomar su antigua actividad fue la obra Los principios universales de en alguna catedral. El Cabildo aceptó la la música de Pedro L.iloa. catedrático de oferta de Urruela ya que cuando opositó matemáticas del colegio imperial y cosVeana en 1680 -mostró gratule inteligencia mógrafo mayor del Colegio de las y destreza, así en la composición como en Indias1". Francisco Hernández Plá murió los demás ejercicios-. Por consiguiente, el 24 de febrero de 1722. Veana desempeñó el puesto de maestro de la Encamación durante algunos años, que delien situarse entre 1680 y 1692. a Fl siguiente maestro es Diego de las pesar de lo cual no hay rastro de su paso Muelas, nacido en Cuenca el 10 de enero en la documentación conservada de aquel de 1698. A los nueve años ingresó en la monasterio ya que la primera noticia que catedral de Sigüenza como niñu de coro. hemos encontrado de este compositor se Ejercía la maestría de capilla en Astorga remonta a 1693. cuando regresa a la cuando en 1718 opositó sin éxito a la Encarnación. El 16 de octubre de 1693 catedral de Salamanca, siendo elegido en informa al Cabildo palentino que la priora aquella ocasión Antonio Yanguas. Un y las monjas del monasterio de la Encama- Margarita de Austria, esposa de Felipe III año después opositó a igual cargo en del Monasterio ción le habían nombrado su maestro de capillay fundadora y solicita licenSantiago, siendo elegido el 26 de enero cia para abandonar Falencia. En un intento para impedir la de 1719. -Sin embargo sólo permanecerá cuatro años en Sanmarcha de Veana, el Cabildo, -reconociendo que dicho maestiago ya que el 5 de abril de 1723 abandona esta ciudad -para tro es a propósito y de buena vida y costumbres-, acordó pasar al magisterio de capilla de la Encamación de Madrid y aumentarle el salario hasta 1200 reales, a pesar de lo cual Veaconvenirse de esta manera en sucesor de Francisco Hernánna acató aceptando el ofrecimiento de la Encamación, con lo dez Plá. Hay que tener en cuenta la relación entre la catedral que comienza la segunda etapa de Veana en este monasterio, de Santiago y el monasterio de la Encamación pues el primedonde permaneció hasta H05. Al poco tiempo de tomar posero se estaba encargando de la administración del segundo, sión como maestro de capilla, Veana fue admitido eximo herde ahí que maestros que han pasado por Santiago trabajen mano en la Congregación de la Soledad. F.n la Tabla y Libru con posterioridad para la Encamación o a la inversa. Una vez de Depossitos y Entierros del Real Cbnitrnto de la Encamación en la Encamación, y al igual que había sucedido con sus .se menciona el fallecimiento de este compositor, al igual que antecesores. Muelas ingresa en la Congregación de la Soleel resto de maestros que permanecieron hasta el final de sus dad el 28 de mayo de 1723; con el tiempo accede a diferenvidas al servicio de la Encamación: -El día primero de abril de tes puestos dentro de la citada Congregación: así, el 6 de 1705 a las cuatro de la mañana falleció el licenciado don Juan agosto de 1726 es elegido -contador-, cuya función era -tomar Matías Veana, Maestro de Gipilla de esta Real Casa. Se enterró la razón de todas las limosnas y caudales de la congregación en la vuelta de las Descalzas Reales-'. antes que entren en poder de los tesoreros y de todo lo que éstos pagaren ha de haber la cuenta...- así como elaborar un •inventario de alhajas»; el 11 de agosto de 1729 es elegido •asistente- junto a José Blanco: la función de ambos consistía A Matías Juan de Veana le sucede Francisco Hernández en -...prevenir todo lo necesario para las demás funciones Plá. natural de Valencia, que había sido maestro de la cateque se celebraren de entierros, aniversarios, misas y honras dral de .Sigüenza. y allí permaneció hasta que fue nombrado para los hermanas difuntas... Y asimismo será de su cargo maestro de la Encamación el 26 de octuhre de 17O8. según encomendar las misas cantadas a quien les pereciere como José Artero. Dos meses después ingresaba en calidad de herhasta aquí se ha practicado-. La reputación de Muelas queda mano en la Congregación de la Soledad, de la cual se conde manifiesto al recomendar el maestro de la Real Capilla, vertiría en secretario en la Junta General celebrada el 3 de Francisco Corselli. que se adquiera su música, además de la julio de 171V: sus funciones como secretario de dicha Conde otros maestros, para recomponer el archivo de la Real gregación, tal como .se especifica en el Libro de la CongregaCapilla tras el incendio de 1734. Reputación que .se ha confirción son -citar a los congregantes y ministros para las juntas mado en la posteridad. Así. en el catálogo de música de la así particulares como generales, y para las funciones de catedral de Santiago de Compostela, recopilado en 1892, .se entierros, honras, aniversarios y fiestas de Nuestra Señora,,, dice que -la música de este maestro es preciosa, y todas sus extender los acuerdas que se hicieren..,, escribir las cartas y obras modelo de composición, basta recordar los motetes libranzas.'1. Parece que no debieron ser excesivas las obligaciones de Hernández en la Encarnación ya que. habiendo

El triunfo de un maestro dg coro D

O S I fc R Las capillas reales

que se a m a n los domingos de cuaresma y de adviento al Alzar. Hay de él 6 moteles, -t salmos, una lección ele difuntos, 4 salves y un himno-". Las obras de Muelas siguieron siendo interpretadas por las capillas sucesivas del monasieno de la Encamación. Así. el Oficio de difuntas de Muelas fue Lina de las piezas incluidas en las exequias de personas relacionadas de alguna manera con la Encarnación. Oos de estas exequias ilustran este hecho: cuando muere Manuel Quintana Bonifaz. Inquisidor General, se dice que el 19 de diciembre por la noche -...se le cantó la vigilia, que fue la del Oficio del Maestro Muelas, con todo género de inflamientos, siguió el Oficio de sepultura-. Sigue diciendo el acta que el 30 de diciembre -...después de acabado el responso salió la capilla a despedir el acompañamiento que fue también muy numeroso y lucido... Por este Oficio dieron a la Capilla mil reales de vellón, los mismos que su ilustrísima. había dejado destinados para este fin; pagaron los instrumentos aparte,.. Y este día también se cantó el Oficio grande de Muelas.12. Tras veinte años de fructífera la!x>r en el monasterio de la Encarnación, Diego de las Muelas fallecía el 5 de enero de 1743. Otros maestros que ejercieron el magisterio de capilla a lo largo ciel siglo XV111 después de Diego de las Muelas fueron Pedro Rodrigo, José Mir y Musa, Antonio Rodríguez de Hita, Jaime íialius y Vila, Sebastián Tomás y Francisco Antonio Gutiérrez. Por otra parle es digno de resaltar que la principal fuente musical de los maestros de la Encarnación se encuentra en el archivo de música del monasterio de Montserrat en Barcelona. La razón de este hecho se debe a la venta del amplio fondo musical de la Encarnación al citado monasterio de Montserrat a través de Higinio Anglés. efectuada en los años de la guerra civil española debido al saqueo que se estaba cometiendo con el patrimonio artístico de numerosos conventos e iglesias de Madrid. Hoy día el fondo musical de la Encamación está completamente catalogado, si bien no se ha llevado todavía a cabo su publicación.

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Paulino Capdepón Verdú Nocas 1 Véase María Leticia Sánchez Hernández, El monasterio de ¡a Encarnación ¡le Madrid. Un modelo de ¡•ida religiosa e>i el siglo XVJ1, Ediciones Escurialenscs, El Escorial, 1986. 2 León Pinelo, -Anales de Madrid. Madrid 1658, edición de P Fernández Martin, Madrid, 1971, 3 Acta Fundacional de Felipe IV, Archivo General de Palacio, Sec. Patronatos, Caja 13064/2. Todos tos dalas que a continuación citaremos están obtenidos de dicha Acta, salvo indicación espresa. 4 El Marqués del Campo del Villar ha remitida a la Priora la representución o Memorial adjunto de don Vicente Pignateli, Capellán Mayor de este Real Comento para que sobre su contenido informe a su Majestad lo que se la ofreciere v pareciere. Archivo d d Monasterio de la Encamación (ARMEN'). Ms 18. 5 Paulino Capdepón, La música en el monasterio de ¡a Encamación (Siglo XVlllj. Fundación Ca^a Madrid y Alpuerto. Madrid, 19966 Libro de la Congregación de María Santísima de la Soledad que se venera en la BJveda de la Iglesia del Real Convento de la Encarnación, fol. -ÍOr ARMEN, Ms 10. 7 Tabla v Libro de Depossitos x Entierros del Real Cómbenlo de la Encamación, ful. IlSr, ARMEN. Ms 19 8 Libro de Acuerdas, Constitudonts y Juntas Generales de,XuestraCongrvgación de María Santísima de ¡a Soledad, fol. 17r, ARMEN. .Ms 11. 9 ARMEN. Lihm de la Congregación de María Santísima de la Soledad, fol. 20\, y 21r. luBegoña Loio, La miisica en la Real Capilla de Madrid- José de Torres y Martínez Bravo (h. ¡670-1783). Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid 1989. pág. 114. licitado en José Lúpez-Calo. Catálogo musical del archivo de la Santa Iglesia Catedral de Santiago, iastituio de Música Rdigiosa de la Diputación de Cuenca, Cuenca 1972. pág. 334 12ARMEN, Tabla y Libro de Depossitos, fol. 24r.

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Las capillas reales

LAS DESCALZAS REALES

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a peculiar situación jurídico-eclesiástica de la capital del imperio español, hace de Madrid un centro musical bastante diferente del resto de las ciudades españolas en los siglos XVI a! XVIII. El hecho insólito de que, como todavía señalara Martín Santos en nuestros días. Madrid no tuviera catedral ni obispado propio, y su tradición monástica fuera, en general, pobre y rédeme, convierte al centro de la monarquía católica en una curiosa excepción. Por ello, la actividad musical (religiosa y profana, pues los trasvases de una a otra eran constantes) va a estar centrada en torno a las capillas cortesanas, incluyendo entre ellas algunas que funcionalmentc estaban ligadas a instituciones religiosas, pero dependían del patronazgo real. Este es el caso de la capilla del monasterio de las Descalzas Reales.

atentísima en el coro, dándole con el alma interiormente tantos loores como le da con los labios. Siempre esté delante de la Virgen cantando aquella voz regalada que entonaron los Angeles: Alleluia; dándole la enhorabuena a la Reina, su Señora, de tanta hermosura y gracia como Dios la dotó..-' Sin embargo, escasa parece que fue la actividad musical de esta comunidad franciscana. Ni la austeridad de la reforma de Santa Coleta, ni las constituciones fundacionales del monasterio de ¡as Descalzas parecían dar mucha participación a la música practicada por las monjas. F.n el relato de la traslación del cuerpo de la emperatriz María al coro de la iglesia (1615), se especifica la distinción entre el canto de las monjas —cantando las religiosas con mucha gravedad y devoción algunos responsos— y el de la capilla —se cantó un oficio de difuntos con mucha música-. Poco más que el canto llano del oficio divino parece haber sido la actividad de estas religiosas.

El monasterio de la Consolación, auténtico nombre de las Descalzas Reales, fue fundado por la princesa Juana de Austria, hermana de Felipe II y viuda del príncipe Don Juan Manuel de Portugal, en el solar de la casa donde ella A cambio, el monasterio contaba con una capilla de había nacido. Las monjas clarisas colctina.s, orden reformamúsica que reproducía a pequeña escala los modelos de da a quien la princesa entregó su fundación, tomaron ¡as capillas reales, -para que se celebrase [el culto] con posesión del nuevo monasterio el 15 de agosto de 1559. mayor devoción, religión y decencia y autoridad y que la Cinco años más tarde, el 8 de diciembre de 15Ó4, se traslaiglesia del dicho monasterio fuese mejor servida-. La primedó el Santísimo a la nueva iglesia. Junto al monasterio vivió ra dotación de la princesa Juana de Austria (1572) instituía la princesa fundadora hasta su muerte en 1573. así como un capellán mayor y cuatro capellanes; un año después, su hermana viuda, la emperadotaba otros cuatro. En 1574 triz María, una hija de ésta, la Felipe II nombraría los priarchiduquesa Margarita de meros capellanes, dos por Austria, rechazó el matrimocada voz. En 1577 Felipe II nio con Felipe II para ingrehace una Declaración por la DE V I C T O R I A sar monja aquí. Además de la que aumenta a doce el ALulcnlis. (¡az Crfarif Miicpresencia de personajes reanúmero de capellanes cantoles entre los muros de las OGkwn DituAmira. fc res (tres por voz), -porque Descalzas, la dependencia desta manera se iorrnará jurídica y económica en gran música y celebrarán los ofimedida, con relación a los cios divinos y fiestas solemmonarcas, hace t¡ue debamos nes (...) como conviene-; considerar la actividad musiademás instituye la plaza de cal de este monasterio como organista. Su hijo Felipe III fruto del patronazgo musical introdujo nuevas modificaciode la corona española. nes: en 16(M) reduce de nuevo los capellanes a dos por voz, más un maestro de capiMonjas y capellanes lla -porque por la experiencia del tiempo se ha visto lo que Gracias a los escudios de más conviene al servicio de Rafael Mota Murillo1 .se conola dicha iglesia y monasterioMATR1TI, E» Typ°gryli»_Ktg.i. ce cuál era el marco instituy aparece por primera vez un U. DC.V. cional en que se desarrolló la bajonista; trece años después música en los comienzos de Portada de OffícJum defunclorum de Tomás Luis de Victoria dotó tres capellanías más la historia de las Descalzas. (para tiple, tenor y contralto) y una plaza de corneta. Otras plazas de ministriles irán apareciendo a lo largo de los La primera ¡dea que uno podría tener al pensar en la músisiglos XVII y XVIIL en 1Ó40 hay corneta, sacabuche, dos ca de un monasterio de monjas es la dedicación de algunas bajones y arpa; con el siglo XVIJ] llegarán las violines, pero de ellas a la actividad musical, tal y como ocurría en en 1709 se especifica que -aunque en ios ministriles no hay muchos monasterios y conventos de monjas en F.spaña e número Fijo, se ha practicado de muchos años a esta parte Hispanoamérica. La misma Margarita de la Cruz de Austria dedicaría un capítulo de sus Oficias espirituales de la Reyna recivirios asalariados por los excesivos gastos que causaban los que antes se llamaban de fuera para las festividades-. del cielo a las cantoras: »Kn el palacio de los reyes hay canAdemás, había una serie de mozos de coro (seis desde toras, para que los entretengan con música. Lo mismo ha 1Ó0O, -para ayuda del facistol-). de haber en la casa de la Madre de Dios, donde siempre se están cantando las divinas alabanzas. Procure, la que consiguiere esta buena suerte, cantar con el corazón a la Virgen El trabajo de estos músicos, así como las condiciones dulces afectos de amor: Ascensiones in eorde suo. Que para su nombramiento, estaha regulado por las diversas éstas son los más regalados pasos del espíritu. Ha de estar constituciones y declaraciones fundacionales. En esencia,

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D O S I E R

Las capillas reales

su tarea era semejante a la que podía desarrollarse en otras capillas musicales. La obligación del maestro era dirigir el cor», señalar lo que se hubiera de cantar y enseñar canto llano, conirapunto y polifonía a los demás capellanes y acólitos. Los capellanes, aparte de sus obligaciones eclesiásticas, tenían las de celebrar con canto de órgano (polifonía) las misas conventuales y vísperas de una serie de días, así como un responsorio polifónico por la princesa fundadora al final de l;i misa de cada uno de esos días.

Anget músico. Museo de las Descalzas Reates Al servicio de la contrarreforma

Una fundación religiosa en la España de Felipe II, imaginada por la hermana del rey y completada por el propio monarca, su hijo y la emperatriz María, había de respirar el ambiente más ortodoxo de la iglesia católica: el culto a la Virgen, a los sanios y a la Eucaristía, además de los dos momentos centrales del año litúrgico, la Semana Santa y la Navidad. La princesa fundadora había señalado como fiestas importantes -todas ¡as pascuas, las fiestas de Sabaoth y de Nuestra Señora y de San Juan Baptista y de San Sebastián y de ias Once Mil Vírgenes y del Ángel de la guarda, y de los velos y profesiones de las monjas-, Felipe 11 añade las fiestas de San Pedro y San Pablo, todos los Sanios, Santiago, Sania Clara. San Francisco, los Inocentes y San Víctor. Otras más, hasta un lotal de 39 fiestas además de los domingos, serian incorporadas por la propia orden, la emperatriz María o Felipe III. La Navidad era y es una fiesta de especial significado en las conventos de franciscanos y clarisas, como testimonia la colección de Niños Jesús existentes, y la música no podía faltar en ella: -Declaramos, dice Felipe II, que el dicho capellán mayor y capellanes sean obligados a cantar en la dicha iglesia los maitines de la Noche de Navidad con la música y solemnidad que se acostumbra en dicho monasterio-, Pero más trascendencia tenían las fiestas de Semana Santa, Resurrección y Corpus Christi. Los momentos más importantes de la Semana Santa eran las Pasiones del Domingo de Ramos y Viernes Santo, el oficio de tinieblas, la procesión del Viernes Sanio con un Cristo yacente y eucarístico (por privilegio apostólico) con el canto del -Eu de las Marías-, y la procesión por el claustro de la mañana de Resurrección con -música de menestriles que acompañen la tal dicha procesión, de manera que se haga con toda devoción y solemnidad- (escritura de fundación). El culto a la Eucaristía, especialmente en el día del Corpus, es importantísimo en las Descalzas Reales, como

muestran los tapices que Rubens diseñó. Es una devoción singular en las hijas de Santa Clara, a la vez que capítulo esencial de la España trentina y barroca. Según el historiador Juan Carrillo (1616) el día del Corpus -se descubre luego por la mañana a las seis con mucha música, y no paran de cantar con el órgano y diferentes instrumentos hasta las nueve horas, cuando se tañe a misa mayor, la cual se canta a dos y tres coros. Acabada la epístola, cada día se canta un villancico nuevo (...) Hay fiesta todos los días con arpas, vihuelas y otros diferentes instrumentos, y canciones del Santísimo Sacramento, hasta la hora de vísperas, las cuales se dicen con toda la música sobredicha. A las siete horas de la tarde se canta solemnísimamente la Salve y tras ella un villancico-'. Además del Corpus y su octava, los primeros jueves de mes se celebraba la renovación del Santísimo Sacramento con todos los músicos y cantores de la casa, más algunos de la Capilla Real. Un culto particular va a ser el culto funerario, cuyo reflejo son algunas de las misas de réquiem compuestas por varios maestros de capilla del monasterio. Felipe II había instituido que se canlase un responso polifónico ante el sepulcro de su hermana todos los días festivos, además de dos misas cantadas el día después de los Difuntos y el día del aniversario. El 26 de febrero de 1603 moría la emperatriz María; sus -honras y obsequias-, -las más solemnes y suntuosas que se han hecho en España-', se celebraron en las Descalzas los días 18 y 19 de abril y contaron con la música de la capilla propia reforzada por cuatro cantores de la catedral de Toledo, para interpretar el mejor oficio de difuntos compuesto en España, el de Tomás Luis de Victoria. En 1Ó15 se trasladaron al coro los restos de la emperatriz; quizás para aquella ocasión se compusiera la misa de réquiem de Francisco Dávila y Páez, En 1629 Sebastián López de Velase» editó su Officium defunclorum, cuyo destino no es conocido. Cuatro años más tarde, él mismo se encargaría de dirigir a la capilla del monasterio en las honras fúnebres por la infanta sor Margarita de la Cruz Austria. Músicos en las Descalzas Aunque pudiera parecer un centro menor en el contexto musical de la península, la capilla de las Descalzas fue un lugar que atrajo a muchos de los más importantes músicos españoles de los siglos XVII y XVIII. No parece que ello fuera tanto por un interés en sí mismo, ni por un mayor salario (pues ni eran puestos mejor pagados que los de otras capillas, ni Madrid era una ciudad barata); incluso Felipe IV se vio obligado en varias ocasiones (1635. 1663. 1665) a aumentar las dotaciones a los capellanes para evitar que se marchasen a otras iglesias. La gran atracción para los músicos era, sin duda, Madrid. 1.a villa era también corte, y ofrecía la posibilidad de promocionarse desde las Descalzas o La Encarnación a la Real Capilla; los trasvases de músicos de unas a otras de estas capillas son continuos. Pero además, Madrid ofrecía la posibilidad de simultanear las obligaciones en el monasterio franciscano con otros trabajos musicales: el leatro o la imprenta (tanto musical como de teoría de la música). Eso sí. la capilla como tal nunca podia salir a actuar en otros lugares ni hacer otro oficio. La relación de algunos de los nombres, maestros de "ZO

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capilla y organistas, que pasaron por aquí confirma lo dicho. Aunque no conocemos la lista completa, vamos a señalar los más significativos a lo largo de tres siglos. Tomás Luis de Victoria es el músico más importante que pasó por las Descalzas, En 1587 entró como capellán de la emperatriz y. según parece, fue nombrado maestro de capilla ese mismo año. Desde 1605 ocupa el puesto de organista, en sustitución de Sebastián Martínez, y abandona el magisterio de capilla. Estos últimos años del gran compositor, que moriría en 1611 y sería enterrado en las bóvedas del monasterio, son muy poco conocidos. Estando en estos puestos, compuso el Officium defunctomm para la emperatriz María, que editó en la Tipografía regia de Madrid en 1605. De Francisco Moreno sólo se sabe que fue maestro de capilla Santa Cecilia. Museo de las Descalzas Reales antes de 1607. sin poder precisar en qué fechas. Francisco Dávila y Páez lo fue entre 1607 y 1Ó18; compuso una misa de réquiem que editaría su sucesor, Sebastián Lope?, de Velasco. Este último es otro de los grandes autores vinculado a las Descalzas. Fue maestro entre 1Ó19 y 1636. Estando en Madrid publicó un Libro de Misas, motetes, salmos, magnificáis y otras cosas tacantes de culta divino, en la Tipografía regia (1628), y una edición corregida del Arte de canto llano de Francisco de Montanos, en 1635. En 1Ó3Ó López de Velasco marchó a Granada y fue sustituido por Gabriel Díaz, interesantísimo compositor elogiado por Lope de Vega; murió en 1638, ocupando su puesto en las Descalzas. Otro gran compositor del siglo XVII ocupará el cargo de maestro de capilla de las Descalzas entre 166"7 y 1Ó80. antes de pasar a la Real Capilla: Cristóbal Galán. Como otros músicos que pasaron por los monasterios madrileños, Galán compaginó su actividad de músico eclesiástico con la de compositor teatral, de música para comedias, pero sobre todo para los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Juan Bonet de Paredes fue maestro de las Descalzas entre 1691 y 17O6; en esos años publicó un folleto polémico sohre -si se puede... glosar la prevención de la ligadura". Su sucesor fue Miguel de Ambicia (1701-1710), luego maestro de capilla de la catedral de Toledo. Otros maestros del siglo XVT11 fueron José de San Juan (1711M745?), compositor religioso y teatral alabado por Tomás de Inane, y teórico del canto llano: Francisco Coradíni (1741?), también compositor para la escena; José Picanyol (al menos en 1747), firma la censura de un tratado de Antonio Ventura Roel del Río; Antonio Ripa, -académico filarmónico de Bolonia- y posterior maestro de la catedral de Sevilla, sien-

do maestro de las Descalzas reales (1757-1768) firmó la aprobación de la Llave de la Modulación de Antonio Soler; por último. Manuel Mencía cierra la nómina de maestros del siglo XVIII (1769-1805), Tanto o más importantes que los maestros de capilla fueron los organistas del siglo XVIII que pasaron por el monasterio de clarisas, muchos de ellos camino de la Real Capilla: José Teixidor, Joaquín Oxinaga o José de Nebra. Pero el más importante fue José Elias, discípulo de Cabanilles. y autor de Obras de órgano entre el antiguoy moderno estilo, que preparó para la imprenta en 1749. Ramón Biosca inicia la nómina de maestros de capilla del siglo XIX, un siglo en el que esta capilla y la propia comunidad se verán negativa•¿ mente afectados 9, por los acontecimientos políticos. Biosca fue autor de un Breve resumen y efecto de los caracteres musicales. Francisco Javier Gibert era maestro en 1830. Nicomedes Fraile, colaborador de Eslava, y Luis Tapia ocuparán el magisterio de las Descalzas en la segunda mitad del siglo XIX. Federico Olmeda (1907-1909), organista, compositor y folklorista, será el último nombre importante en la actividad musical de este monasterio real. Alfonso de Vicente

Notas: 1 Sebastián López de Velasco, Libro de missas, motetes, salmos, magnificáis y otras cosas tocantes a! culto divino, I. Estudio por Rafael Mota Murillo. Sociedad Española de Musicología, Madnil. 1980. Las citas textuales de los documentos sobre la fundación y aumento de la capilla proceden de aquí. Ver también, Rafael Mota Murillo, ^La princesa Juana de Austria y su capilla di¿ las Descalzas-, en Juan José Rey Marcos y otros, /// Semana de música española. 'El renacimiento-. Festival de Otoño. Madrid, 1988; José Subirá, -La música en la capilla y monasterio de las Descalzas Reales de Madrid-, en Anuario Musical, XII, 1957, pp, U7-1Ó6. 2 María Victoria Triviño (ed.). Escritoras clarisas españolas. Antología, Bihlioteca de Autores Cristianos. Madrid, 1992, p. 90. 3 Juan Carrillo, Relación histórica de la real fundación del monasterio de las Descalzas de S. Clara de la lilla de Madrid, Madrid, 1616. Citado por Mota Murillo en Sebastián López de Velasco, Libro de missas. . , p . 155-156. 4 Diego de Urhina, Honras v obsequias que se celebraron en el Monasterio y capilla real de las Descalzas. . Año de 1603, manuscrito citado por Luis Lozano y Paul McCreesh en la carpeta del disco Victoria Réquiem- Officium defunctomm. ¡605. Gabríeli Consort. Paul MacCrcesh, Archiv Produktion. 1995.

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MONASTERIO DE EL ESCORIAL

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l Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, construido por Felipe 11 entre los años 1563-1584, fue entregado para su custodia a la orden ¡erónima, una orden exclusivamente asentada en la Península Ibérica. A lo largo de sus ya más de cuatrocientos añu.s este monasterio ha tenido muy diferentes lecturas tras las que casi siempre se escondí; una interpretación de España. Tales lecturas, referidas fundamentalmente al Rey fundador, al lugar físico y lo que encierra o a sus moradores lian ido desde los elogios más entusiastas (Antonio Gradan, 1575; Juan Alonso de Almela, 1594; José de Sigüenza. 1605; Luis Cabrera de Córdoba, 1619; Baltasar Porreño. 1621...) hasta los más tétricos del Filippoáe Alfieri en 1783. A J « Carlos de Schiller, 1787, o el Voyage en Espagneáe T. Gautier, 1843.

que las voces altas eran ejecutadas por los monjes. Luego se instituyeron en la hospedería cuatro becas para niños •cantorcicos-, dos para tiples y dos para contrallas. En la Capilla de música no intervenían seglares, salvo rarísimas excepciones pjra no -perder punto la gravedad que a coro de Jerónimos se debe-1. En esto se diferencia, curíasamente, del monasterio de Guadalupe, que sí tuvo con mucha frecuencia músicos seglares a pesar de tener lama de más ohservante y .severo que F.l Escorial. Esta capilla así formada no fue creada por Felipe II a pesar de que en varias ocasiones reciba el nombre de Real Capilla. La fecha de la fundación de esta capilla hay que situarla, según Samuel Rubio' entre 1571, fecha en que se instalan los monjes en el monasterio, que aún se está construyendo, y 1574 en que empiezan a aparecer relatos con noticias de interpretaciones polifónicas. No obstante, Tan importante es la música para los Jerónimos que .Samuel Rubio prefiere la fecha de 1575 como la más seguantes de entrar a formar parte del monasterio de El Escorial ra de su fundación porque en esta fecha se encuentra el se les examinaba a los postulantes de -latinidad canto y primer relato referido a los -padres músicos- durante las voz- y se veía si tenían «razonable voz para el coro-. En el Vísperas de Navidad, año en el que también se habla de seminario cursaban cuatro años de gramática, latín y canto interpretaciones polifónicas en lengua vulgar (-villanescas llano, en el que cantaban la misa diaria. El canto de órgano honestas y recogidas-). o polifonía lo interpretaban en los días principales. Durante los años dd colegio, es decir, cuando estudiaban filosofía y Se trata de una capilla de música como la que pudiera teología, continuaban el estudio de música y, si tenían buehaber en otros monasterios Jerónimos, pero, eso sí, con nas condiciones, estudiaban instrumentos y composición. muy buenos medios de libros, instrumentos y buenos monUna vez que ya estaban formando parte de la comunidad jes músicos que venían de otras casas para celebrar la liturdel convento asistían todos a una hora de canto gregoriagia escurialense con toda la solemnidad que siempre deseno, explicada por el corrector del canto, que es el monje aban y muy especialmente en una casa tan significativa de que dirige todos los detalles del cara a la Corte y a España. No canto gregoriano en el oficio y existe, pues, una reglamentación misa. Si se tenía alguna habilidad en cuanto al número de voces, musical importante, en ocasiones instrumentos, dedicaciones de los podía servir de dispensa de maestros de capilla.., como algún otro conocimiento que sí pudiera haber en la Capilla Rea! se exigía a otros monjes, como de Madrid o en otras capillas reapudiera ser el saber latín. A les. La capilla se rige desde el veces la elección de un monje monasterio y es el Prior quien para entrar en la comunidad de nombra los maestros, los organisEl Escorial estaba condicionada tas... y se ocupa del resto de los por sus conocimientos musicamúsicos. No obstante, hay ocales. Las crónicas, historias y otro siones en que un Rey interviene tipo de memorias recogen siemen el nombramiento de algún pre las buenas cualidades musimúsico para que pase de un cales de las monjes. monasterio a otro, si es que existe algún problema. Tal es el caso de fray Antonio de Melgar (1682Siglo XVI 17341, organista famoso de Guadalupe, quien debió de oponerse a los deseos de Carlos II para El canto más frecuente e que se trasladase a El Escorial importante, con gran diferencia, para ejercer de organista y tuvo de la tradición jerónima es el el Rey que dar un Real Decreto. canto gregoriano. El canto poli- Coro del Monasterio de El Escorial Hay otros casos, pero siempre son eventuales. fónico se interpretaba en el oficio y la misa de las fiestas principales. Con más frecuencia en la misa. Quien interpretaba la polifonía no eran todos A pesar de que en algunos lugares se hable de Real los monjes -que habitualmente eran en torno a 150 y que. Capilla, no tendrá de derecho este título hasta el siglo XIX, cuando asistían al coro, cantaban el canto gregoriano- sino como veremos más adelante. la Capilla de Música, formada por los más expertos y de mejor voz -los -músicos— a los que hay que añadir los insHa llamado siempre mucho la atención el que en la trumentistas. El número de cantores e instrumentistas de la Carta de Fundación y Dotación de San Lorenzo el Real (22capilla varia según las épocas. En el siglo XVI oscilan entre [V-1567) otorgada por Felipe 11, en la cláusula 38 se diga, cuatro (uno por voz, para formar el cuarteto de la polifonía que no se cante polifonía í=canto de órgano): renacentista) y doce (tres por voz). En un principio los •Y en cuanto a las otras misas, y horas, y oficios diviniños no formaban parte de la capilla, lo que quiere decir nos... queremos y expresamente ordenamos que se digan

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año 1456: -ilen damos lugar para que en nuestros convene celebren en canto llano e no haya en ninguna manera, ni tos se pueda cantar canto de órgano en fiestas muy precien ningún día, ni fiesta, canto de órgano-. puas y con licencia del Prelado, y no con otros seglares-. Parece extraña la prohibición en sí y más aún cuando Hay que usar de ella con cuidado y con permiso. El se observa la contradicción de que en varias ocasiones hay Corrector del Canto en Guadalupe no podía permitir el dis•canto tje órgano por mandato del Rey nuestro Señor- [Felicante o contrapunto, -lo qual los viejos pasados zelaron pe II]1. Las referencias a la polifonía no son sólo aquellas a seriamente y lo tenían por cosa muy descomulgada y desoque se refiere el ?. Sigüenza cuando habla de que -levantanesta a nuestra religión, empero a los seglares tolerárnoslo. sen la voz y el espíritu al Señor con una consonancia llana Pueden empero contrapuntear el magníficat y ruine dimilque llaman falxirdones-' [es decir, una polifonía muy sencilla] sino que son referencias a una polifonía normal, incluso en presencia y por mandato de Felipe II. Esta contradicción entre la Carta de Fundación y la práctica ha sido interpretada habitúa Imente como un cambio de opinión, sin que se haya analizado el porqué. Últimamente, sin embargo, se ha querido ver en todo ello' -a mi juicio muy equivocadamente, he de decirlo una vez más- la -evidencia del cultivo de un estilo musical exclusivo de El Escorial al final del reinado de Felipe II... desarrollado por Villanueva (fray Martín de Villanueva (f 1605), compositor Jerónimo escurialense) en respuesta a una política musical establecida por el fundador de El Escorial-". Señala que esta música -se caracteriza por una voz de tenor la cual empieía el canto ia&no-cantiisfirmtts en notas de igual duración. Las piezas están escritas para una interpretación alternatim les decir, alternando el canto llano y polifonía] y en las secciones polifónicas, la imitación es cuidadosamente controlada/. Concluye diciendo que -Como los historiadores y cro- Claudio Coello: Bendición con la Sagrada Forma nistas de El Escorial atestiguan, el cultivo del estilo musical lis y benedictas por la solemnidad de los cánticos. Eso que se ejemplifica en las composiciones de Villanueva, es mesmo pueden contrapuntear qualesquier otros cantos ansi el resultado directo de la prohibición del rey de algo más de las missa.s como de las otras oras del día y de noche y elaborado que este estilo-". cantar canto de órgano empero templadamente y con licencia del prior»"1, Ahora todo está en su sitio. U Carla de Fundación prohibe la polifonía, pero no prohibe los más llanos fabordoEl cantar la polifonía templadamente, en fiestas princines de que habla Sigüenza (ver nota 1) ni la polifonía pales y con permiso del prior es algo constante en la menhecha en este presunto más austero estilo de Villanueva, es talidad jerónima de los siglos XV-XV1. Existen infinidad de decir ese estilo -en que se pueda echar contrapunto, sobre textos sobre esto. Tal mentalidad genera una manera de el canto llano de modo, que se conserve sin lesioln] la inteconcebir la polifonía, -...nuestros antepasados usaron de gridad del mismo canto llano [el canto llano-canlus firmiis los dichos cantos [polifonía! con mucha templanza porque en notas de igual duración en el tenor], sin mudar cosa de no fuesen notados de los seglares de disolutos y livianos, y la música, que en el buen uso está ya recebida, principaltambién porque a nuestro estado y profesión pertenesce melnke. porque estas consonancias alagaínl los oídos, proque nuestros cantos más parezcan plantos que cantos... y vocan la devoción, i no dexan entorpecer los ánimos de mandaron entonces los visitadores que con mucha temlos que cantan-". planza cantasen los dichos cantos y pocas cosas y devotas-11. He de manifestar mi total desacuerdo con esta tesis. En Esta manera de concebir la polifonía, de forma austera, modo alguno se puede hablar de -un estilo musical exclusiya estaba presente en la mentalidad jerónima antes de Felivo de El Escorial». Ninguna de las características que se pe II y es la forma de liacer de fray Martín de Villanueva, señalan es exclusiva de El Escorial. Y no se puede decir ya formado como músico Jerónimo en Granada. El estilo que -Incluso la notación del tenor en negras breves es atípiespecial -de haberlo- no es exclusivo de El Escorial, sino, co del resto de las fuentes peninsulares-. Este uso es eviquizá, de la orden jerónima. Pero eso hay que estudiarlo. dentísimo en España mucho antes de que estuviera consLa austeridad en el culto divino, por otra parte, es una reatruido el Escorial y se puede ver en autores de primerísima lidad clara en España desde el Concilio de Falencia (13H8) importancia, en códices célebres y en monasterios de capidonde se promueve una gran reforma eclesiástica mediante tal significación, tanto de principios del XVI como del XVII. Juan I que es, precisamente, el que erige a Guadalupe en Sobre el uso de la alternancia entre la polifonía y el canto Monasterio Jerónimo, un monasterio de enorme peso en la llano y el cuidado en el control de la imitación no cabe orden. La sencillez hace que España no esté presente en decir sino que son hechos habituales. Más que rebuscar una las artes novay subtilior'1. explicación que encaje las aparentes contradicciones, hay que acercarse a la mentalidad jerónima referente a la polifcv No está claro quién fue el primer maestro de capilla, nía y su uso, que eran muy bien conocidos por Felipe II como tampoco sabemos con exactitud las fechas en que que tantas veces estuvo en el monasterio Jerónimo de Guiejercieron los distintos maestros, debido a que eran nomsando (sobre todo) y en otros como Guadalupe y Yuste. brados directamente por el Prior y, por ello, no se recogía en los Actos Capitulares. Además, en un principio, al igual Pues bien, la polifonía entre los Jerónimos se admite que sucedía en Guadalupe, era el Corrector Mayor quien muy tardíamente y con recelo. Dice la Constitución 23 del

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estaba al cargo del canto llano y de la polifonía. A mediados del .siglo XVI en Guadalupe -parece que en El Escorial fue algo más tarde- se instituyó el cargo de maestro de capilla, que iba a ocuparse de la polifonía (de la -música-) y sólo desde principios del XVII empieza a aparecer reflejado el cargo en las Acras Capitulares. Así pues, el primer Corrector en El Escorial fue el importantísimo fray Cuspar de León (j 1605) que fue a El Escorial en 157-1 y fue Corrector hasta su muerte. Kl primero al que Human -Maestro de la música» es a fray Joan Baptisla de Orche (15841653). que -Fue corredor segundo y Mayor del canto llano algunos años, y también Maestro de la música-. Muchos de los maestros de capilla, organistas y otros instrumentos se formaron en el propio monasterio. Esto nt>s habla de la excelente escuela musical. A veces conviuan en el monasterio varios monjes que eran o habían sid< > maestros de capilla y grandes compositores. Esto es característico de los monasterios, hecho que no se da en las catedrales, donde hay que pagar un salario. Maestros de capilla: Fue Corrector [véase lo que se dice más arriba] fray Gaspar de León. Siglo XVII Durante el siglo XVII la capilla debió de crecer en músicos e instrumentos, si hemos de creer a Luis de Santa María quien, con motivo de uno de los actos habidos durante la celebración del primer centenario del monasterio, en 1663, nos dice lo siguiente: -Kl P. Fr. Manuel del Valle, Maestro de Capilla de este Real Monasterio con todos los religiosos músicos, que son muchos, y siendo muchos, todos diestros, y excelentes... Está a la verdad la Capilla de este Monasterio, tan fértil de toda variedad de voces, tan copiosa de instrumentos, y tan asistida de destreza, que no deve nada a ninguna de las quatro más celebradas de la Corte...-11. En el siglo XVII, además de los órganos, que eran los únicos que se utilizaban en el siglo anterior, comienzan a aparecer los instrumentos encargados de realizar el bajo continuo fbasso seguente): hajón y arpa, fundamentalmente, a los que hay que añadir otros instrumentos menos frecuentes como el violón y vihuela de arco y, para las partes superiores, la corneta y clarín. El mundo barroco, no sólo en la técnica compositiva distinta a la renacentista, sino en su policoralidad hace una aparición espectacular en El Escorial durante las funciones religiosas que se tuvieron en 1690 -habría otras ocasiones anteriores y posteriores, sin duda- con motivo de la traslación de la Sagrada Forma ante la presencia de Carlos 1! y su corte: •Pusiéronse en la Nave principal, de orden del Rey. quatro Coros de Cantores de su Real Capilla; y arriba en el Coro de los Monges, otros quatro; dos a la Varanda, y dos a los Órganos, con variedad de instrumentos; y contando también el de la Comunidad gravissima, que ya había entrado a ocupar sus Sillas, venían a ser nueve... Al cantar el Celebrante en la Missa el Gloria \n excelsis Dea, pareció, que toda ella .se avia entrado, y se gozava en aquel Templo, según resonaron en su capacidad; y en sus Hobedas. las armonías de los ecos, de las vozes. y de los instrumentos, prosiguieron aquel hermoso Epilogo de las alabancas de dios. Ya un Verso en la Nave principal, ya otro en la varandilla del Coro, ya en los Órganos; unos acompañados de las Harpas nobles, otros de los Violines gustosos; en una parle se oía el Archilaud sonoro, en otras alentados clarines: a que respondía el Coro de otros instrumentos diferentes; y quando se juntavan todos, como fue al cantar Gralias agimus tibi propler magnatn gíoriam

LES MUSICIENS DU LOUVR LA RESURREZ1ONH ARCHIV PHODUKT1ON

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tuam; y después en otras ocasiones de la Missa. como fue en el Credo al ¡ncarnatus, en el Prefacio a los Sanctus, y después al Benedictus, y al Agnus Dei, no es decible la suspensión gozosa, que se sentía en iodos, y el efecto Celestial, que discurría e.n los corazones-". Este texto vale por sí solo para definir todo un período musical y una estética casi tangible, aunque sea un momento muy especial y compartido con otra capilla. Se debe el texto -y por ello tiene más autoridad- a Fray Francisco de los Santos, un monje de primerísima magnitud intelectual en El Escorial, que además de ser el continuador de la Historia de ¡a Orden de San Jerónimo, después de Sigüenza, fue un buen músico, maeslro de capilla y buen compositor cuyas obras gustaban mucho a Felipe IV. Sin embargo, a fin de aprovechar bien los estudios, -mandó su Magestad no le divirtiessen en la música-. El siglo XVII supone en El Escorial el fortalecimiento de una tradición teatral que, arrancando ya en el XVI, supone ahora una extraordinaria rea filmación. El teatro tiene dos vertientes fundamentales, el teatro de corte que traen los Reyes durante la Jomada y el Teatro de Colegio, representado por los niños del Seminario y Colegio en los escenarios más maravillosos y variados de que se dispone en los extraordinarios espacios de ia arquitectura escurialense. Navidad, Carnestolendas y Semana Santa eran los momentos más frecuentes para este teatro. Calderón de la Barca y sus autos sacramentales y comedias de capa y espada, a los que hay que añadir bailes, entremeses, sainetes y saraos... era el autor más apreciado. No faltan otros autores, ya sean de los conocidos en España o autores del monasterio, entre quienes hay que señalar al famoso P. José de Sigüenza (XVI), al P.'Francisco de las Santos (XVII), a fray José de Peñalosa (XVII). La música, que intervenía de forma decisiva en todos estos géneros dramáticos, era compuesta por los maestros de Capilla y ejecutada por la Capilla. Los representantes del teatro de Colegio eran los seminaristas y colegiales. El archivo conserva en torno a un centenar de estas obras, pertenecientes fundamentalmente al siglo XVIII. Tal música es de un interés extraordinario porque nos muestra una capilla y unos compositores que atienden a los más variados estilos donde lo culto, lo popular y lo religioso se mezclan en unas medidas que nos revelarán una parcela importante para entender El Escorial. En el ámbito de esta tradición de música profana hay que situar un importante cancionero del siglo XVII con romances a cuatro voces compuesto por dos Jerónimos, Fray Juan Durango y Fray Manuel del Valle que nos habla de una faceta de tanto interés para la música española. Maestros de capilla: Juan Baptista o Juan Bautista de Orche (1584-1653), Pedro Tafalla U605-Í666). Manuel de León (P-1632), José del Valle (1630-1692), Juan Durango (1632-1696). Manuel del Valle (1658-1676), Jaime Valencia (1637-1669), Diego de Torrijos (1653-1691).

El siglo XVIII supone, especialmente en la segunda mitad con la estancia del P. Antonio Soler (1729-1783), la época más importante de la música en el Escorial. El Escorial cambia con Carlos III quien potencia la venida de la Corte a El Escorial con las Jornadas, dando al lugar un talante de vida contra panteón que, además, se nota en el pensamiento ilustrado, no diré de todas, pero sí de algunos de sus moradores. Los maestros de capilla y los músicos en general tendrán más oportunidades de hablar con importantes músicos de la Corte, de la Capilla Real, y celebrar reuniones con ellos en que se debate de música en unos momentos de duda entre dar paso a lo italiano -algunos se

negarían durante toda su vida a cantar o acompañar un aria italiana- o mantenerse en la antigua seriedad española de Feijoo a quien otros respetan más pero cuyas ideas novedosas en otros campos, por otra parte, no parecen muy bien acogidas en las enseñanzas del Colegio o en los sermones de la basílica. Lucha entre lo tradicional y lo nuevo que viene de Italia o de Francia. Al final de siglo, Haydn y Mozart se adivinan en Soler. El teatro de corte y colegio siguen con una pujanza extraordinaria a través de los autos sacramentales -con Calderón como autor preferido- y de las comedias de capa y espada en que se mezcla la gracia dieciochesca de entremeses y sainetes en que se escriben seguidillas y fandangos por miles. Fn la música religiosa y profana se van incorporando durante el siglo lo que es la plantilla habitual en una Capilla de música con medios: violines, violonchelos, contrabajo (más tarde), clave, flautas, oboes, clarines, fagotes, trompas e instrumentos menos habituales como la gaita o el salterio para los villancicos. Es admirable la versatilidad de los compositores que, además de dominar el estilo de la polifonía clásica y moderna -el estilo atado y suelto- son capaces de hablar correctamente en el lenguaje del teatro y. como en el caso de Soler, dominar a la perfección el lenguaje de las sonatas para clave, el de los quintetos y el de la música de órgano. Hay mucha inquietud en Soler en la Lian' de ¡a modulación y antigüedades de la Música (1762), que tanta polémica desatara en España, y en el hecho de tener escrita, aunque no la conservamos, una 1 iistoria de la música eclesiástica. Creo que esta pastura de Soler es el reflejo de una inquietud que es mayor en música que en otros terrenos. También el P. Ignacio Ramoneda se ocupaba en poner por escrito el Arte de Canto-Llano. 1779, en el que se dan muchas indicaciones sobre la interpretación en El Escorial. El canto llano, a pesar de todo lo expuesto y de la riqueza extraordinaria del archivo en otras músicas, sigue siendo el canto fundamental. Tenemos noticias de música instrumental en la basílica con motivo de la celebración del segundo centenario -momento muy especial, desde luego- en que se interpreta una sonata para violón, realejo, violines, oboes y trompas que no conservamos y que seguro escribió Soler. En 1789 fray Juan de Cuenca, que toca veinte instrumentos, divierte a los reyes con -su orquesta-. Sobre el estado de la música en El Escorial en el siglo XVIII, dejando aparte otras opiniones de alabanza, me merece especial respeto la expresada por Norberto Caino a mediados de siglo, quien, sin embargo, no tiene reparos en criticar muy duramente, por trasnochados, los estudias del Colegio y otras instituciones de El Escorial: -Me acuerdo de que, hablándoos de la iglesia, me he olvidado de hablaros de la música que es una de las mejor entretenidas y mejor acondicionadas de toda España. Está compuesta de un número suficiente de VIKI'S y de instrumentos diversos. Todos los músicos son pasablemente buenos, y todos los frailes del monasterio, entre los que he oído a uno que, con gran asombro mío, tenía un talento singular para dar a su canto todas las satisfacciones posibles; cosa tan extraordinaria en España, que no creo que haya habido jamás nada semeja ni e-1'. Maestros de Capilla: Juan Alaejos (1687-1752), Gabriel Moratilla (1700-1788), José del Valle (1707-1743). Vicente Julián 11714-1782), Manuel del Valle (1727-1775), Antonio Soler (1729-1783), Jaime Ferrer (1762-1824). Siglo XIX

Es un siglo de decadencia para la música española en

Las capillas reales

general y para la música religiosa en especial. El Escorial Conclusión se verá desasistido a partir de la guerra de la Independa, a partir de Hace muchos años Felipe Pedrell se 1808, situación que culminará con la despedía en una carta dirigida a Luis desamortización de Mendizábal en Villalba. musicólogo agustino de El 1837 que ocasionará la expulsión Escorial, de la siguiente manera: -Y definitiva de los Jerónimos del ahora la expresión obligada con un monasterio (a los 276 años de entrar puñetazo sobre la mesa: jtodo está a vivir allí), dejando a un prior al por haced-. Se hablaban de esta fort'rentL' de- 16 capellanes, pero hi ma tan castiza hace ya casi un siglo punosa situación obligó a abandopara darse ánimos ante todo el tranar al año siguiente, dejando el bajo que había que hacer. Hoy día monasterio c-n manos de administraun conocemos las obras de los dores seglares. Las ironías de la his:i!ji.>tros de capilla de El Escorial. toria hacen que en esta época de Apenas unas cuantas de Antonio decadencia la capilla escurialense Soler. Los nombres de las composi-pero ya no en manos de los Jerónitores que se dan más arriba no son 8íín 'UaUnifluían: Oí mos- reciba de derecho el calificaticonocidos ni por los especialistas. vo de Real Capilla de San Lorenzo De nada sirve seguir escribiendo si de El Escorial otorgado por un Real w er confiado la obra para piano solo, Outremer..., a un joven intérprete, Ri-

' Luis de Delás

cardo Martínez Descalzo, que, aún sin mucho renombre, impartió una soberana lección magistral de memoria, perfección y meticulosidad de letra y, lo que todavía importa más, de compenetración honda y completa con el curso transfigurador de la página.

LH.

LAS AULAS DE LA FUNDACIÓN MARCH

N

o lian faltado en esta sección reseñas o citas sobre las bien pensadas y realizadas convocatorias que la Fundación Juan March englolxt bajo los alternados epígrafes de Aulas de Reí estrenos) o de Reestrenos. según acompañe o no alguna primicia absoluta al objetivo primordial de reponer en ellas páginas nuestras poco o nada utilizadas tras su presentación. En el número anterior nos limitábamos a citar la sesión de reestrenos confiada a Ana Guijarro, sesión no presenciada, con la que se homenajeó en la sede de Casielló (24-1) al composilor y pianista sevillano recién jubilado Manuel Castillo, también flamante Premio de Música Española de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero. Por fortuna, y por lo que a las diadas Aulas atañe, sí es posible comentar ahora por testimonio directo el desarrollo de la que, en la variante reíestrenista), se celebró en el mismo salón de actos el 21 de febrero. Por empezar

con los reestrenos propiamente dichos, se dio de lleno en la diana repositora con la Floreal 2 (Coliflores a Marías/, para flauta dulce, de Tomás Marco; obra redonda, de increíble adecuación entre la poliformidad de una escritura nada concesiva y las indicaciones subtitulares de sus doce breves secciones, había sido estrenada en 1991- Y no menos con los dos Claudios Prietos seleccionados, ambos separados por un lapso de transformación estética harto menos inquieto en su arribada, pero los dos henchidos de autenticidad personal: Murías, para flauta dulce y clave < 1984), y Su He Italia, con violonchelo, además (1993). Hubo también dos estrenos absolutos. En primer lugar, el de la atractiva versión para flauta dulce y clave del Aria antigua de Joaquín Rodrigo, y después el de las Variaciones, en la menor, para idéntica combinación, de Pedro Sáenz (191Í-1995). Y se me antoja este último digno de ser subraya-

do muy especialmente. O, por mejor decirlo, veo en él razón más que justificada para ponderar en sus justos términos la especial sensibilidad de Alvaro Marías -verdadero factótum de la sesión que comento, como impulsor, primero, y luego realizador- para recordar, y reivindicar, la figura de aquel músico completo de Buenos Aires afincado entre nosotros y muerto hace poco entre el desinterés y la desatención. Oportuno y muy auténtico homenaje postumo, en el que quedó evidenciado tanto la perfección caligráfica del compositor recordado, como la altísima talla traductora del propio Alvaro a la flauta y de Rosa Rodríguez al clave. Talla adelantada por aquél a solo en Marco; demostrada por uno y otra en el primer título de Prieto, y compartida con la del excelente chelista Miguel Jiménez en el segundo del palentino.

LH.

Episodios

UN MONUMENTO MUSICAL

C

ióse your eyes se llama uno de los más entrañables slandards que Keith Jarre». Gary Peacock y Jac'k Dejohnette nos ofrecen durante las más de siete horas de música de altísimo nivel encerradas en l,i media docena de CDs que forman su nueva obra (ECM JDL055). Y uno no tiene más que cerrar los ojos y rendirse a estos auténticos genios que han llevado y elevado el arte del trío a su expresión más sublime. Fue un auténtico tour dv forcé al cual este trío, que hace ya bastantes años se autobautizó Standards, se sometió cuando hace dos años se encerró en el club Blue Note de Nueva York durante tres noches seguidas de junio para luego dejar a ECM editar todo el material exactamente tal como se pudo escuchar in situ, El resultado es nada menos que un monumento insuperable en toda la historia del jazz grabado, no sólo por su impecable técnica sino también -y sobre todo- por la constante inspiración común que asóla y casi persigue el trío.

Toda la impresionante carrera de Keith Jarretl, que acaba de cumplir los

cincuenta años, ha estado sembrada de desafíos. Este inquieto y solitario virtuoso del piano, lo ha querido así y lo ha logrado habiendo sido objeto con frecuencia de violentas polémicas. El público de la música clásica le conoce por su sin duda supervalorado Kóln Concert (1 envíe este cupón

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H3

Episodios

en su momenlo fueron ignorados por un público ya obsesionado con la fusión y la música electrónica. Uno de los discos más fascinantes grabado en octubre de 1971 para Columbia -su único contacto con este sello- acaba de ser reeditado por CHS'Sony; Expectations (467902). asombrosa prueba de su extraordinario talento como compositor c instrumentista y también buena muestra df_- lo que los dos años con Miles Davis significaron para él respecto al desarrollo del concepto /tve. Los diez temas que llenaron el original doble LP vienen cambiados en la reedición en CD, lo que naturalmente ha despertado la ira del perfeccionista que es Jarrett. Volver a escuchar Expectations veinticinco años después de su creación es toda una experiencia. Los temas ofrecen una riqueza y una variedad que parecen todavía totalmente nuevas, y uno se da cuenta de la compenetración de Jarrett con sus músicos elegidos para la oca.sión. gente prestigiosa como Dewey Redman. Charlie Haden. Paul Motian o Airto Moreira. Después siguió una larga serie de grabaciones para ECM, su casa Keithlarrett desde nace mas de dos décadas; algunas con músicos escandinavos, otra.s en dúo con el guitarrista Ralph Towner o acompañado por cuerdas. Pero no fue hasta principios de los ochenta que conoció el gran y definitivo éxito con el trío Standards. La fórmula ya se había intentado con anterioridad con Tales Of Anuther (ECM 1101), bajo el nombre del contrabajista Gary Peacock, pero esta legendaria grabación, que ya revela todas las virtudes del irío, pasó inadvertida. Leyendo la muy recomendable biogralía que el crítico y músico británico Ian Can publicó hace unos años sobre el pianista (Keith jarren, '¡he Alan And I lis Music, Grafton Books, 1991). se comprende la importancia que pronto llegó a tener para el por otro lado bastante excéntrico y solitario teclista la estrecha colaboración con Peacock o Delohnette, dos músicos de la misma orientación que él y con quien conoció rápidamente una compenetración idónea muy cercana a la telepatía. En realidad uno de estos milagros que sólo

ocurren muy de cuando en cuando en la música, y que afortunadamente se ha mostrado duradero, ya que los tres gigantes siguen actuando juntos con, eso sí, bastantes largos iniervalos entre sus apariciones en público. En varias ocasiones Jarrett ha confesado que casi ninguna de sus grabaciones con Standards llega a refle-

fabricada y fríamente calculada. Esta acusación es obviamente una injusticia que clama al cielo y queda en el mayor de los ridículos con esta nueva muestra de su arte. Entre los seis seis que forman la música que se interpretó o más bien se creó durante aquel memorable fin de semana hace apenas dos años en Nueva York, hay múltiples pasajes de intensa, perdurable y compartida felicidad. No tiene mucho sentido destacar los momentos cumbres de este descomunal esfuerzo colectivo e intentar un análisis pormenorizado en el escaso espacio que la redacción me suele dejar en estas últimas páginas. Pero creo que es importante señalar que la obra entera ofrece nada menos que 39 versiones de más o menos conocidos standards sacados de la memoria y de los sueños de los miembros del trío. No hay apenas repeticiones, y los siempre obligados homenajes a Duke Ellington. Thelonious Monk. Sonny Rollins y J.J. Johnson son de una rara dignidad y frescura. Algunos originales del mismo Jarrett encajan perfectamente en el conjunto, y es él -este admirable y siempre

polémico

nunistruo-

quien nos sorprende una y otra vez. Recomiendo una comparación entre la versión de Parttien del primer sel de la noche del viernes con la del último sel de la noche del domingo. Esta curiosa mezcla de un tema de Charlie Parker y otro del mismo jarrett es ofrecida con un máximo de inspiración y entrega, pero donde el swing liega a ser auténtico -redondo, absolutamente natural, increíblemente contagioso e irresistible- es en la segunda versión. Los músicos ya lle\ alian un par de horas tocando ante un público más entregado que el de las noches anteriores. Tenían las manos calientes y las ideas más frescas que nunca.

SHIGÍKU UCHIYAMA

jar lo que el trío es realmente capaz de crear en sus mejores y más inspirados momentos. Y es comprensible que le duela el hecho que su música nunca ha podido ser valorada en su justa medida. Este terrible problema debe haber, por fin. encontrado su definitiva y feliz solución con la presente caja, auténtica joya dentro del gran catálogo de ECM y con toda certeza una enorme satisfacción para su incansable dueño alemán, Manfred Eicher. \ su técnico noruego Jan Erik Kongshaug, miimo.s colaboradores de Jarretl desde hace mucho tiempo. Esta música que nos llega por raudales seduce inmediatamente por su elegancia, su variedad y su profundidad y obliga al oyente a una entrega total. Después de repetidas audiciones empiezan a aparecer los matices secretos que son el inquebrantable soporte y la verdadera fuerza de esta música improvisada. Algunos comentaristas han criticado anteriores álbumes de Standards de ofrecer una música pre-

No dudo en calificar Partners como una obra maestra, y la edición integral de lo que se grabó en el club Mué Note durante aquellas mágicas noches de junio como el gran acontecimiento de los noventa. Es sencillamente un regalo. Ebbe Traberg

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BARATILLO

ACUSE DE RECIBO

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a fidelidad de los lectores está convirtiendo esta primera parte de nuestro Baratillo en una especie de buzón que tiene la virtud, me parece, de intercambiar buenas informaciones entre los adictos a la ganga. Esie mes comenzaremos con la cierta zozobra que le produce a don Francisco Javier Querol Sancho, de Xábia (Alicante) el haberse comprado un disco de la colección Grandes Épocas de la Música, de Planeta-Agostini. que contiene una Oberhira 1812 de Chaikovski dirigida por Karel Ancerl -sí señor, ¡qué extraordinario director!, asi como usted dice, con admiraciones y todo- y una Serenata melancólica y unas Variaciones rococó de las que se dice el director -Smetacek- pero no los solistas. Ay, mi querido don Francisco Javier, en alguna de mis mudanzas se debieron perder los discos Supraphon de donde proceden estas versiones y debo guiarme por el recuerdo, que ya flaquea. Puede que la Serenata esté a cargo de Josef Suk, como usted intuye, pero no creo que las variaciones las haga Rostropovich, sino más bien sera Joseí Chuchro o Milos Sadlo. que grabaron bástanle para esa casa. Oirá posibilidad sería André Navarra, que también trabajó para los checos. Si algún lector lo salie, que nos lo diga. Don Guillem Calaforra, de llena-

guasil, Valencia, se ufana y con razón de sus compras de la colección Royal Classics, de la que se habló con cierta extensión en El Baratillo en el nB 92 de SCHEKZO (pero hombre, cómo fijamos a dejar pasar semejante regalo). Y de ellas destaca un par de nombres que le revelan buen catador. El primero es el de Hans Rkhter-Haaser. Sí señor, un pianista de primera -llegó también a ser director de orquesta en Detmoldque eslaba en el olvido más total. Le diré que nació en Dresde en 1912 y murió no sé dónde en 1980. Yo le vi en Madrid con la Orquesta Nacional tocando con elegancia el Emperador de Beethoven dirigido por Frühbeck, y una vez en Alemanía, haciendo creo recordar que el Con-

fcfcr

cierto de Schumann. El otro nombre es liarbirolli de quien dice que le lian encantado sus Sinfonías de Brahms. Hombre, es que eso son palabras mayores. Tampoco me olvidaré nunca de los dos programas que hizo en quince días con la ONE en el Palacio de la Música de Madrid. Por cieno, que incluyó en el segundo un arreglo suyo de Purcell, para cuerdas y cuatro trompas, que si lo hace hoy algunos le to-

rren a gorrazos. Su Beethoven -Séptima y Octava- fue de antología. Parece mentira que un hombre tan bajito fuera tan magnético. Por su parte, don Francisco Javier Hernández López, de Madrid, me dice que ha encontrado en un comercio de los más cutres de la capital restos de la serie que publicara Sarpe en fascículos con el nombre de Grandes compositores románticos. Los ha conseguido a 195) pesetas y me pide opinión sobre ellos. Pero, hombre de Dios, qué le voy a decir de las Sinfonías de Beethoven por Klemperer en el ciclo que hizo en Viena con la Philharmonia. Pues que son canela en rama, que se oven francamente bien, que ya estaban en otras casas a precio mucho más alto y que usted ha ahorrado muchísimo dinero y se ha hecho con versiones de primerísima calidad. Qué Novena, ¿verdad, amigo mío? -por cierto, que en el disco se dice por error que es con la Filarmónica de Viena-. Y el Schumann y el Berlioz de Celibidache, pues con peor orquesta pero grandiosos los dos. Enhorabuena. Nadir Mad riles

La ganga del mes

UNAS ANTIGÜEDADES Y UN QUEO

Y

a hemos hablado aquí de las pil- Konwitschny y Knappensbusch -aun- chen!—. Extraordinario, emocionante zerías, como las llama un amigo que éste no sé si revendérselo a un ve- de verdad, qué músico. que a veces me acompaña cuando cino japonés por mil duros, El EmperaEl queo es el siguiente (acerqúense, voy de ojeo, y de lo poco atracti- dor de Beethoven por jiackhaus y que no puedo levantar la voz): en la va (¡ue suele resultar su oferta. Pero Komvitschny. El Concierto ¡>ara lialín serie Pilz de la que hablábamos en el mira por dónde o por qué caminos de Beethoven por Oistrakh y Aben- . n" 101 de SCHERZO ha salido una verhan llegado hasta las tiendas asilvestra- droth. LIn precioso programa Brahms sión de la suite de El pájaro de fuego das los discos de la mejor serie -buena -Canto del destino. Variaciones sobre de Stravinski dirigida por Jascha Hode verdad- de la tasa alemana, la que un tema de Haydn y Obertura trágica renstein a la Orquesta de la Radío de se dedica a grabaciones históricas con por Schmidt-isserstedt. Y una maravi- Baden-Baden, acoplada con una Conla etiqueta Pilz History y que yo he en- llosa olla podrida con grabaciones de sagración por Gmür. El disco lo he encontrado al bonito precio de 295 pese- la Opera de Munich -Iragmentilos, cla- contrado por 295 pesetas. No se lo tas unidad, lo que no está nada mal ro- dirigidas por Roben Heger pierdan, luchen hasta la extenuación vistos ios precios que rigen para pro- -Tannhüuser-, Richard Strauss -Arahe- con quien se les ponga por delante. ductos semejantes en primera instan- lla- y Clemens Krauss -El caballero de Ese fabuloso director que era el de cia. Yo lie hallado un poco de todo y la ix>sa, El holandés errante y La búhe-Kiev .se marca una versión al rojo vivo, todo bueno. Por ejemplo, el Concierto me, cantada en alemán. Por cierto que rapidita, con una intensidad tal que la sinfónico para piano y orquesta de de todas estas maravillas -la Ursuleac orquesta llega al final al borde del ahoFurtwángler en la versión de Edvvin no lo es. francamente, como Marisca- go, pero aguantando el tipo. Lina refeFischer con el autor y la Filarmónica la- yo me quedaría con el acompaña- rencia de verdad que suena maravillode Berlín en una grabación de 1939- miento de Clemens Krauss a Alfons samente. Qué suerte. Till Eulenspiegel, Metamorfosis y Muer- Fügel en Che gélida manina! -en alete y transfiguración de Strauss por mán se dice -Wie eiskalt ist dies HandN.M.

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IJf» Con el Cinema DSP, de Yamaha vivirá emociones reales. Los murciélagos chillan por encima de nuestras cabezas. Los lobos Solamente Cinema DSP aullan a lo lejos. Y crujen los pasos a lo largo del suelo del salón. DSP de Yamaha No, no es su imaginación. Está escuchando sonidos situados en crea los altavoces toda la sala, tal como quiso el director. fantasmas, suenan Todo ello gracias al Cinema DSP de Yamaha. La tecnología de deforma tan real "Cine en Casa" que proporciona más nitidez a los diálogos, una mayor que podrá jurar que dimensión a la música y más detalles gráficos a los efectos sonoros. escucha sonidos Solamente Cinema DSP de Yamaha crea los altavoces fantasmas, incluso en lugares que reproducen enteramente la experiencia que se obtiene en las salas en los que no hay de cine de altavoces múltiples. De hecho, suenan de forma tan real que altavoces. podrá jurar que escucha sonido incluso en lugares en los que no hay altavoces. Como podría imaginar, un gran avance como éste no es una pequeña proeza. Se ha llevado a cabo mediante la multiplicación de los efectos de Digital Sound Field Processing y de Dolby Pro Logic. Digital Sound Field Processing (Procesamiento Digital del Campo Acústico) es la tecnologia exclusiva de Yamaha que recrea electrónicamenle algunos de los mejores lugares de actuación del mundo. Y Dolby Pro Logic es la tecnologia responsable de la distribución del sonido por toda la sala, combinando los diálogos y los efectos sonoros con la acción de la pantalla. Estas dos tecnologías, conjuntamente, permiten a Yamaha ofrecer una línea completa de componentes de "Cine en Casa" que superan a otros productos del mercado de precio similar. Visile a su distribuidor local Yamaha miembro del Yamaha DSP Club para asistir a lo que podría denominarse una demostración sobrecogedora. Quizas no podamos convencerle para que compre un sistema, pero eso no significa que no podamos impresionarle y sorprenderle. , . _ __ —« . Ma

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