Repertorio dariano

2011-2012

Anuario sobre Rubén Darío y el modernismo hispánico

Compilador: Jorge Eduardo Arellano

Managua, Nicaragua, 2012 Academia Nicaragüense de la Lengua

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Edición de la Academia Nicaragüense de la Lengua Consejo Editorial: Jorge Eduardo Arellano (coordinador) Rodrigo Javier Caresani (Argentina), Noel Rivas Bravo (España), Claire Pailler (Francia), Günther Schmigalle (Alemania), Nicaragua: Pablo Kraudy, Francisco Arellano Oviedo, Sergio Ramírez Mercado, Rosario Fiallos de Aguilar, Isolda Rodríguez Rosales, Julio Valle-Castillo, Pedro Xavier Solís. Diagramación: Lydia González Martinica. PAVSA. Cubierta: Pilar Montaner: “Rubén Darío en Mallorca” (1914). Contracubierta: Tomas J. Leal da Cámara: “Darío” (1902). Managua, Nicaragua, septiembre de 2012

N 860.3 R425

Repertorio dariano 2011-2012 / comp. Jorge Eduardo Arellano. —1.a ed.— Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2012. 285 p.: fot. ISBN: 978-99924-987-9-8 1. DARÍO, RUBÉN,1867-1916-CRÍTICA TEXTUAL 2. DARÍO, RUBÉN, 1867-1916 CRÍTICA E INTERPRETACIÓN 3. LITERATURA NICARAGÜENSE 4. MODERNISMO (LITERATURA)

El contenido de los artículos firmados representa únicamente el punto de vista del autor.

© Academia Nicaragüense de la Lengua

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Contenido Presentación / Jorge Eduardo Arellano................................7 I. Textos rescatados..........................................................9 Rubén: el keats hispánico (1916) / Salomón de la Selva......... 11 Voz esencial de América (1967) / Jaime Torres Bodet............15 II. Poesía...................................................................................19 “Anagke” de Rubén Darío: las fuentes de la blasfemia / Günther Schmigalle . .........................................................21 Las claves de la ensoñación poética: la perspectiva de “Caracol” de Darío / Jorge Chen Sham...........................30 Dos poemas políticos de Rubén Darío / Jorge Eduardo Arellano.....................................................41 La otra trilogía dariana y/o de la modernidad / Julio Valle-Castillo.............................................................60 III. Crítica...............................................................................83 Darío en y ante las antologías poéticas de su tiempo. Límites, reglas y posiciones del campo modernista / Alfonso García Morales ....................................................85 Rubén Darío: lector y crítico de la literatura hispanoamericana / José Alberto Barisone.........................104 IV. Crónica............................................................................135 El escritor y la opinión pública en Rubén Darío / Pablo Kraudy Medina.....................................................137 Dinamita / Rubén Darío.........................................................142 Rubén Darío y el asunto Dreyfus. Una crónica desconocida y su contexto / Günther Schmigalle...............157

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V. Relaciones literarias.............................................187 Darío en Pedro Henríquez Ureña y Salomón de la Selva / Carlos Tünnermann Bernheim.........................................189 Ecos darianos en la vanguardia argentina / Rodrigo Javier Caresani .................................................203 VI. Varia...................................................................................223 Los cien años de La vida de Rubén Darío escrita por él mismo / Francisco Arellano Oviedo.........................225 Rubén y sus días preagónicos en Managua / Francisco Huezo...............................................................239 VII. Documenta de ayer y hoy...................................247 Diez retratos de Rubén Darío en vida / Jorge Eduardo Arellano...................................................249 Darío en Italia (1950-1977) / Giuseppe Bellini.....................253 VIII. Reseñas y notas.......................................................255 Un volumen de análisis múltiples sobre Darío / Dorde Cuvardic................................................................257 La interculturalidad en la obra de Darío / Jorge Blanco......261 La trilogía rubendariana de Alcalá / Pablo Kraudy...............264 Publicaciones sobre Rubén Darío: 2010-2011 / Rocío Oviedo Pérez de Tudela.........................................267 Luis Sáinz de Medrano, dariano español / Jorge Eduardo Arellano...................................................276

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Presentación En la vida de Rubén Darío (18 de enero, 1867 – 6 de febrero, 1916) se advierten dos grandes etapas: la americana, de 1880 —cuando se iniciaba en la escritura— a 1898, año de su traslado desde Buenos Aires a Europa; y la cosmopolita: de 1898 hasta su muerte. Es decir, 18 años en cada lapso cronológico, independientemente de sus breves viajes intercontinentales. En total, desde 1892 cruzó doce veces el Atlántico. De ahí que su obra se haya concebido como transatlántica y, de hecho, lo fue. A partir de Azul… (Valparaíso, 1888) comenzó a renovar la poesía y la prosa en lengua española, empresa estética que prosiguió en Los raros y Prosas profanas y otros poemas (ambos bonaerenses y de 1896) para culminar en Cantos de vida y esperanza y Los cisnes y otros poemas (Madrid, 1905). Pero su obra creadora, signada por la modernidad, abarcó otros títulos en verso editados en España: El canto errante (1907), Poemas de otoño y otros poemas (1910) y Canto a la Argentina y otros poemas (1914), además de cuentos, relatos, intentos de novela, crítica de arte, ensayos, semblanzas, manifiestos, reseñas, traducciones, páginas autobiográficas y, sobre todo, crónicas. Fue a través de ellas que, especialmente, proyectó su arraigado cosmopolitismo, resultando un testigo e intérprete lúcido de su tiempo. Así lo demostró en los libros Peregrinaciones, España contemporánea (ambos de 1901), La caravana pasa (1903), Opiniones (1905) y otros. Si Nicaragua fue su patria original y Chile su segunda patria, Argentina constituyó su patria intelectual, España la patria madre y Francia la patria universal; además, en función de su ideario artístico, se forjó una sexta: nuestra patria a la Belleza. Pero la columna vertebral de su credo político fue la latinidad: un imaginario que comprendía España, Francia e Italia, con el cual se enfrentaba al mundo anglosajón.

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Ni torremarfilista ni esteta apolítico —como ha señalado cierta crítica mediocrática— sino un pensador progresista, un cantor de nuestra América, un hombre acosado por los problemas del planeta y de la existencia, fue nuestro Rubén Darío, cuyo inmenso corpus literario es irreductible a cualquier interpretación excluyente. Por eso, optamos por recalcar que su proyecto esencial no fue otro que la apropiación de la cultura de Occidente como totalidad. En esa dirección, asimiló toda la literatura decimonónica de Francia, sobre todo la más avanzada: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine y Mallarmé. Pero ese afán universalista no fue advertido por muchos de sus coetáneos e incluso por sus herederos que irrumpieron en los años 20 del siglo XX, entre ellos los jóvenes nicaragüenses de vanguardia que lo llamaron —parodiando una frase de Heine— “un senzontle que hizo su nido en la barba de Víctor Hugo”. Sin duda, desconocían aquella afirmación de Darío que él mismo protagonizaría: Una cosa que nos hace superiores a los europeos en cuanto a ilustración es que sabemos lo de ellos más lo nuestro. Para entonces, —1911— Rubén desempeñaba una función central como ciudadano de la lengua española, a la que revitalizó, liderando en Buenos Aires el modernismo hispanoamericano (cuando aseguraba, aludiendo a sus compañeros y discípulos: somos ya legión y contamos con treinta y cuatro revistas en todo el continente) y encabezando el peninsular desde 1899. Más aún: ya se había constituido en el valor poético hispano más grande desde el Siglo de Oro. Este es el Darío que ofrecemos en la presente entrega del Repertorio dariano, consagrado a estudiar su obra. Esta vez, la iniciativa de la Academia Nicaragüense de la Lengua cuenta con el apoyo de la Universidad Centroamericana de Managua que ha reconocido nuestra labor en pro del bardo universalista —para citar a Neruda— de la garganta pastoril de América.

Jorge Eduardo Arellano

I Textos rescatados

Textos rescatados

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RUBÉN: EL KEATS HISPÁNICO (1916) Salomón de la Selva

LA OBRA de Rubén Darío tiene una triple significación: estética, histórica y social. Como esteta, en el significado más puro del término, Rubén Darío es el Keats hispánico: pregonó que beauty is truth, truth beauty, y esa sinceridad es la virtud superior. Este mensaje lo dirigió a su pueblo, la familia de los países de habla hispánica, con tal poder que a través de su influencia y la de los otros poetas y escritores que, con él a la cabeza, formaron el movimiento revolucionario modernista. La poesía española durante la generación última fue transformada, de la cosa convencional y retórica en que había degenerado después de haber florecido gloriosamente en la época de Góngora, en un canto vibrante, real y sincero. Fue un magnífico “horror de la literatura”; recuérdese el dictum de Verlaine. Le pauvre Lelian fue su maestro; no su único maestro, es cierto, porque al buscar orientación para su talento en ese peregrinaje de discriminada asimilación que todos los grandes poetas hacen antes de encontrarse ellos mismos, Darío adoró en muchos altares. Nuestro poeta no perdió su propia personalidad, más bien la enriqueció cuando decidió, en una de sus fases primeras, convertirse en simbolista. La canción que compuso con la flauta del calvo fauno venía de su propio ser. A los críticos que le hubieran puesto un marbete diciendo que pertenecía a esta o aquella escuela, él gritaría: “¡Yo soy yo!”. Despreciaba el servilismo y advertía a los que querían imitarlo que lo más que podrían llegar a ser era lacayos portando el uniforme de su casa. La sinceridad de la expresión solamente puede engendrar poesía verdadera y sabía que esto no puede lograrse por la mera imitación. Sin embargo, él estaba ansioso por aprender y los prerrafaelitas de Inglaterra, los parnasianos y simbolistas de Fran-

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cia, Carducci entre los italianos, Poe y Whitman de los americanos, y también, por supuesto, los clásicos de todas las lenguas tenían mucho que enseñarle. La riqueza del saber que había hecho propia se reflejó en su obra y le dio esa majestuosidad cosmopolita que lo hizo realmente un poeta universal. Su obra, como América —a menudo lo decía—, es para toda la humanidad. Con este ideal siempre presente ante él, no es ninguna sorpresa que fuera un acuñador de palabras y un enemigo de las rígidas gramáticas. Su obra, siempre impecable y rica en formas, es de importancia suprema en la historia de la literatura en español no solo por el renacimiento espiritual del cual él fue la aurora —el despertar de Latinoamérica a la toma de conciencia de la individualidad literaria— sino principalmente por los cambios que produjo en el lenguaje, dándole un tesoro de nuevas expresiones, nuevos giros de frase, nuances, tanto en prosa como en verso. Para apreciar este logro justamente es necesario recordar que por siglos la lengua española no había tenido la suficiente libertad para seguir los nuevos senderos de desarrollo que habían seguido el francés, el inglés y el alemán. Los diques levantados por las tradiciones lingüísticas de la Real Academia Española, conservadora y tiránica, habían estancado el estilo literario. Hasta la época de Darío la prosodia española era quizás la más pobre de Europa; es cierto que nuevas métricas novedosas a la lengua, como el hexámetro grecolatino, el alejandrino francés y versos con pie de cuatro sílabas habían sido ensayados de vez en cuando; pero no había existido un poeta de gran talla para emplearlos como medio para la poesía superior y otorgarles permanencia. El verso eneasílabo, por ejemplo, en el cual Rubén Darío escribió algunos de sus mejores poemas, había sido empleado durante mucho tiempo por los libretistas de operetas en España; en cambio, los poetas de calidad siempre lo habían menospreciado y nunca se dieron cuenta de sus virtudes musicales y posibilidades. Lo mismo ocurrió con otros metros, los que Darío inventó o introdujo, les dio vigencia, los dignificó o revivió. Fue un infatigable prosódico; y su poesía, a veces magníficamente sonora, siempre alada, revela tanto al maestro del oficio como al poeta nato. Su verso posee lo más mágico de la música pura. Rubén Darío fue un virtuoso de la

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palabra, tan magnífico como lo fue Swinburne o D’Annunzio, y con mayor abundancia de ideas que ambos. Y desde la publicación de Prosas profanas, su cuarto libro, en 1896, el liderato poético en lengua española sin lugar a dudas ya no reside en la madre patria sino en las repúblicas neolatinas de América. La lucha por este liderato hizo a Darío un poder social en todos los países al sur de los Estados Unidos. Para aquilatar realmente lo que esto significa, es necesario tomar en cuenta la posición del poeta en los países latinos, y especialmente en los países hispanoamericanos. El poeta ahí es un profeta, un inspirado, el ungido líder del pueblo. Él es, para nosotros, el tesoro de la esperanza, el maestro del mañana. Es cierto que nosotros nunca lo llenamos de bienes terrenales, como a Kipling y Masefield y Walt Mason, de quienes se dice que han sido enriquecidos; verdad es que las editoriales que imprimieron sus versos a menudo no le pagaron. Pero, en contraste, creemos en él. Solo nosotros de todos los pueblos hemos elegido poetas para ser nuestros presidentes y líderes políticos, basados solo en el hecho de que eran grandes poetas; y no nos ha ido tan mal como podrían imaginarse los lectores de la República de Platón. Por ejemplo, José Martí, el libertador de Cuba, fue también uno de sus poetas principales; y eso fue porque era un poeta que se dio cuenta de la tarea épica de unir a su pueblo sólidamente y atraer a su lado las simpatías del mundo entero. Los cañones americanos en la colina de San Juan y en Santiago solo fueron el eco de los cantos del poeta-patriota. Y Darío, a través de su canto unió a todos los países latinoamericanos, intelectual y moralmente, despertando en ellos el sentido de su verdadera grandeza. Cuando, en uno de sus poemas más sinceros, dijo: Si pequeña es la patria, uno grande la sueña; a cada petit gays chaud (la amarga frase de Daudet) estremeció ese terrible sentimiento de pequeñez que tanto le había pesado. Horrorizado por la guerra abandonó Europa, donde había vivido algún tiempo como ministro de Nicaragua, su país natal, en Francia y España, y regresó a América, a fines del 1914, para

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predicar la paz y laborar por la unión panamericana basada en una comunión de ideales y en un compañerismo intelectual entre las dos Américas. Su último gran poema, aún no publicado en su totalidad, es una oda magnífica que proclama esta aspiración. Durante su visita a este país, a principios de 1915, leyó este poema en la Universidad de Columbia. Tenía planeado hacer una gira continental, iniciándola aquí. Pero la muerte interrumpió su camino. Se enfermó gravemente en Nueva York; y en febrero de este año, el cuadragésimo noveno de su vida, murió en León, Nicaragua. La solemnidad de la muerte ha servido para subrayar su mensaje de fraternidad. La América Latina aguarda que los poetas de este país le hagan eco. Es el momento.

[Poetry: A Magazine of Verse (Harriet Monroe, ed.), Chicago, abril-septiembre de 1916, vol. VIII, pp. 200-204. Traducción de Jorge López Páez. Tomado de Estudios sobre Rubén Darío. Compilación y prólogo de Ernesto Mejía Sánchez. México, Fondo de Cultura Económica / Comunidad Latinoamericana de Escritores, 1968, pp. 168-170.]

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VOZ ESENCIAL DE aMÉRICA (1967)

Jaime Torres Bodet

¿Qué son cien años para la evolución de un idioma y para las transformaciones de una literatura? Mucho, sin duda. Y, también, muy poco. Cuando nos acercamos al horizonte del Poema del Cid o cuando releemos algunos de los alejandrinos de Gonzalo de Berceo, y comparamos lo que era el español de esos tiempos con el que sirvió de lira —tan italiana y tan castellana— a Garcilaso de la Vega, de plegaria a Juan de la Cruz, de reflexión a Fray Luis, de voz a Lope de Vega, de filosofía a Quevedo y de orquesta a Góngora, medimos cómo la lengua florece, madura y cambia merced a una misteriosa y recóndita relación entre el pueblo que la emplea para el placer, para el llanto, para la vida y para la muerte, y los poetas que son —a la vez— guías e intérpretes de ese pueblo, como guías e intérpretes de una voluntad nacional son también los héroes de la conducta pública de un país, a través de su historia entera. Héroes y poetas alternan, así, en planos que parecen distantes —y están muy próximos, tan próximos, según hubo de atestiguarlo el cubano José Martí, héroe de la poesía y poeta del heroísmo. Héroe igualmente, como inventor y descubridor, como fundador y como maestro, fue el nicaragüense Rubén Darío. Nació en la sombra de una época dolorosa de su patria, de nuestro continente y de nuestro idioma. Se estaba apagando el canto de Gustavo Adolfo Bécquer. Declamaba, en cambio, José Zorrilla. Y no faltaban lectores —y oyentes— que tomaran por filosofía los comentarios de Campoamor y por vibraciones épicas los “gritos” de Núñez de Arce. En América, ni Martí ni Julián del Casal ni Salvador Díaz Mirón ni Manuel José Othón ni Gutiérrez Nájera ni José Asunción Silva ni Guillermo Valencia ni Leopoldo Lugones habían

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podido aún prometer la aurora en que brillarían más tarde, con luces propias. Unos no habían nacido. Otros eran niños o, apenas, adolescentes. El romanticismo prolongaba un crepúsculo oscuro, tímido y vago. El neoclasicismo se endurecía en moldes cada vez más prosaicos y más estrechos. Pocas veces el idioma español había sido más oratorio —y menos lírico. Se cantaba a la libertad, a la libertad de pueblos que habían conquistado con sangre su independencia. Y los cantos de liber­ tad conservaban, todavía, muchos ecos de servidumbre. Era indispensable ganar también libertad para la expresión poética de esos pueblos. Hacía falta un Bolívar en las letras de Hispanoamérica. Y ese Bolívar —humilde, secreto, indeciso, a la par intrépido y recatado— surgió en Metapa el 18 de enero de 1867. Durante años (durante muchos años, si se piensa que no llegó a los cincuenta), Darío viajó, escribió y dudó. Hay que buscarlo en los millares de versos que hizo desde el primer despertar de la adolescencia hasta la publicación de Prosas profanas. Pero buscarlo, en ese mar de octosílabos, eneasílabos, alejandrinos y endecasílabos, no es encontrarlo siempre. Lo anunciaban, por momentos, algunas composiciones y —sobre todo— algunos cuentos de Azul... Sin embargo ¡qué distancia advertimos, ahora, entre los mejores aciertos de aquel volumen —de nombre tan celebrado— y las realizaciones mayores que descubrimos a partir de Prosas profanas! Y digo “a partir de Prosas profanas” porque inclusive esa obra no señala sino una etapa brillante en el camino de Rubén hacia el descubrimiento de su verdadera personalidad: la que triunfa en Cantos de vida y esperanza, y cuyo símbolo no es ni la gracia del cisne —como él creía— ni la penetración del búho —como lo pensara Enrique González Martínez—, sino la estrella: la inmensa estrella que, por desnuda, esplende con más fulgor. Rubén Darío es de ayer, por supuesto. Y nunca lo disimula. Pero, como todo poeta genuino, es también de hoy. Y será de siempre. Han envejecido sus atavíos; no la humanidad que adornaban tales ropajes. Él mismo lo adivinó, cuando dijo: “¡Ya no hay princesas que cantar!”… Pero hay pueblos que saludar con pasión en la euforia del optimismo. Él, a quien se acusó de no ser todavía el poeta de América, continúa siendo una voz de América: una voz esencial de América. La que exclamó, en una protesta lírica inolvidable:

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Abominad la boca que predice desgracias eternas, abominad los ojos que ven solo zodíacos funestos, abominad las manos que apedrean las ruinas ilustres… Vidente, habló de los “sordos ímpetus en las entrañas del mundo”, y —mientras caían “fuertes colosos” y se desbandaban “bicéfalas águilas”— advirtió cómo se iniciaba un “vasto social cataclismo”. Pacifista —que deploraba los efectos del “Obús 42” y no podía prever el desastre de futuros conflictos atómicos— odió la guerra con odio santo. Pero —más dichoso que muchos contemporáneos nuestros— no perdió jamás la fe en la sensatez del hombre y, al abominar de la matribus detestata, llegó a declarar que, a pesar de todo, sus “fuertes potestades / sucumbirán al trueno de oro de las ideas”… Todo lo sintió y todo lo adivinó —hasta lo que parece no haber comprendido precisa y exactamente. Él, tan refinado y tan parnasiano en ciertas horas de su juventud, advirtió, con la madurez, que hay “almas de diamantes / hechas de libertad y nutridas de sol”. Así la suya. A los cien años de su advenimiento a la vida de América, Rubén Darío sigue en nosotros y va en nosotros. Honrémoslo con fervor.

[Casa de las Américas, La Habana, n.o 42, mayo-junio, 1967, pp. 18-20]

Daniel Vázquez Díaz: “Cabeza de Darío” (1910)

II Poesía

Anagke Y dijo la paloma: —Yo soy feliz. Bajo el inmenso cielo, en el árbol en flor, junto a la poma llena de miel, junto al retoño suave y húmedo por las gotas de rocío, tengo mi hogar. Y vuelo, con mis anhelos de ave, del amado árbol mío hasta el bosque lejano, cuando, al himno jocundo del despertar de Oriente, sale el alba desnuda, y muestra al mundo el pudor de la luz sobre su frente. Mi ala es blanca y sedosa; la luz la dora y baña y céfiro la peina. Son mis pies como pétalos de rosa. Yo soy la dulce reina que arrulla a su palomo en la montaña. En el fondo del bosque pintoresco está el alerce en que formé mi nido; y tengo allí, bajo el follaje fresco, un polluelo sin par, recién nacido. Soy la promesa alada, el juramento vivo; soy quien lleva el recuerdo de la amada para el enamorado pensativo; yo soy mensajera de los tristes y ardientes soñadores, que va a revolotear diciendo amores junto a una perfumada cabellera. Soy el lirio del viento. Bajo el azul del hondo firmamento muestro de mi tesoro bello y rico las preseas y galas; el arrullo en el pico, la caricia en las alas. Yo despierto a los pájaros parleros y entonan sus melódicos cantares; me poso en los floridos limoneros y derramo una lluvia de azahares. Yo soy toda inocente, toda pura. Yo me esponjo en las ansias del deseo,

y me estremezco en la íntima ternura de un roce, de un rumor, de un aleteo. ¡Oh, inmenso azul! Yo te amo. Porque a Flora das la lluvia y el sol siempre encendido; porque, siendo el palacio de la aurora, también eres el techo de mi nido. ¡Oh, inmenso azul! Yo adoro tus celajes risueños, y esa niebla sutil de polvo de oro donde van los perfumes y los sueños. Amo los velos tenues, vagarosos, de las flotantes brumas, donde tiendo a los aires cariñosos el sedeño abanico de mis plumas. ¡Soy feliz! porque es mía la floresta, donde el misterio de los nidos se halla; porque el alba es mi fiesta y el amor mi ejercicio y mi batalla. ¡Feliz, porque de dulces ansias llena calentar mis polluelos es mi orgullo; porque en las selvas vírgenes resuena la música celeste de mi arrullo; porque no hay una rosa que no me ame ni pájaro gentil que no me escuche ni garrido cantor que no me llame!... —¿Sí? —dijo entonces un gavilán infame, y con furor se la metió en el buche. * Entonces el buen Dios, allá en su trono (mientras Satán, por distraer su encono, aplaudía a aquel pájaro zahareño), se puso a meditar. Arrugó el ceño, y pensó, al recordar sus vastos planes, y recorrer sus puntos y sus comas, que cuando creó palomas no debía haber creado gavilanes.

[1887]

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“Anagke” de Rubén Darío: Las fuentes de la blasfemia Günther Schmigalle

EL POEMA “Anagke”, escrito en Valparaíso en 1887 y publicado por primera vez en La Época (Santiago de Chile) el 11 de febrero del mismo año, fue integrado a la primera edición de Azul..., publicada en Valparaíso en 1888, formando el último de los seis poemas de la tercera y última parte, “El año lírico”. El poema tiene tres partes: la primera, de 68 versos, es el canto de felicidad de la paloma; en la segunda, de 2 versos, la paloma es devorada por un gavilán; en la tercera, de 8 versos, el buen Dios, con­templando el asunto, se pone a pensar que “cuando creó palomas / no debía haber creado gavi­lanes”.1 Mientras la primera con la segunda parte expresan la idea de que, como dijo Voltaire, “la felicidad es solo una ilusión, el sufrimiento es real”,2 o como dijo Lenau, “esta tierra está organizada mucho más para la desdicha que para la felicidad”,3 la tercera reanuda con una larga discusión acerca de la contradicción entre la bondad de Dios y la miseria del mundo, discusión que hoy forma parte de la historia de la filosofía. Esta última parte fue censurada _________________________ 1. Citamos la siguiente edición: Obras escogidas de Rubén Darío publicadas en Chile. Tomo I: Abrojos, Canto Épico, Rimas, Azul... Edición crítica y notas de Julio Saavedra Molina y Erwin K. Mapes, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1939, pp. 329-332. 2. Carta a Philippe-Antoine de Claris, marquis de Florian, 16 de marzo de 1774, en: Voltaire, Correspon­dance, ed. Theodore Besterman, París: Gallimard 1987 (Bibliothèque de la Pléiade), t. XI, p. 640. 3. Carta a Sophie Schwab, 27 de julio de 1832, en: Nikolaus Lenau, Sämtliche Werke und Briefe, ed. Eduard Castle, Leipzig: Insel-Verlag, 1911, t. III. p. 182.

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por los autores (ambos miembros de la Real Aca­de­mia Española)4 que escribieron los prólogos para la primera edición de Azul... Según Eduardo de la Barra, se trata de un “desgraciadísimo final, que puede y debe suprimirse, por innecesario a la obra, por antiartístico y por blasfemo”.5 Y Juan Valera opinó que “el cántico de amor acaba en un infortunio y en una blasfemia”.6 La actitud de Darío ante esas críticas fue am­bivalente. Por un lado, ni en la edición de 1890 ni en las siguientes aceptó la sugerencia de supri­mir el final de “Anagke”. Por el otro, muchos años más tarde, en Historia de mis libros, pa­rece aceptar la opinión de los dos académicos, declarando que “Anagke” es una poesía aislada que no se corresponde con mi fondo cristiano. Valera la censura con razón, y ella no tuvo, posible­mente, más razón de ser que un momento de desengaño, y el ací­bar de lecturas poco propias para levantar el espíritu a la luz de las supremas razones. El más in­tonso teólogo puede deshacer en un instante la reflexión del poeta en ese instante pesimista, y demostrar que tanto el gavilán co­ mo la paloma forman parte integrante y justa de la concorde unidad del universo; y que, para la mente infinita, no existen, como para la limitada mente hu­mana ni Ahrimanes ni Ormuz”.7 Los argumentos de este teólogo, intonso y panglossiano, no logran convencer y, más bien, hacen pensar en las palabras de Schopenhauer, quien declaró que el op­timismo es “no solo absurdo, sino ver­daderamente impío, pues es un sarcasmo contra los do­lores sin cuento de la humanidad”.8 Por otra parte, la afir­ma­ción de que _________________________ 4. Eduardo de la Barra (1839-1900), ingeniero, periodista y poeta chileno, fue profesor de matemáticas y de literatura en Santiago, después rector del Liceo de Valparaíso. Darío, en su Autobiografía, lo llama “noble poeta y excelente amigo mío”. Fue correspondiente extranjero de la Real Academia Española. Juan Valera (1824-1905), considerado entonces como una de las personalidades más eminentes de la literatura española y patriarca del idioma castellano, fue elegido miembro de la Academia Española en 1862, ocupando la silla que corresponde a la letra I. 5. Obras escogidas..., op. cit., p. 192. 6. Ibid., p. 207-208. 7. Rubén Darío, Historia de mis libros, Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1988, p. 50. 8. Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. Traducción de Eduardo Ovejero y Maury. Introducción de E. Friedrich Sauer, México: Porrúa, 1992, p. 254.

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“Anagke” es una poesía ais­lada no deja de provocar por lo me­nos dos ob­­je­­ciones: 1.° En la estructura de Azul... “Anagke”, como decíamos, ocupa el último lu­gar del libro. Los versos censurados son los úl­timos, concluyentes de Azul..., posición que les con­fiere ob­­via­mente un peso especial: se podría suponer más bien que el poeta resumió en ellos el pensa­miento fundamental del libro.9 2.° La idea que contienen no es ni aislada ni marginal en la producción poética de Darío, donde abundan los tex­tos que de alguna manera la expresan, desde “Estival” (en la misma sección de Azul...), pasando por “Eironeia” (publicado en 1892, en Costa Rica), hasta “Lo fatal” cuyo título es en español lo que “Anagke” es en griego. En todas las épocas los hombres se han arrogado el derecho de vengar la divinidad por las in­jurias que supuestamente se le habían infligido. Según la ley de Moisés, los blasfemos se ape­ drearon; Jesucristo, al declararse hijo de Dios, fue crucificado por blasfemo; en la Francia me­dieval, a los blasfemos se le cortaron los labios o la lengua; y en España, todavía en 1864, un pobre hombre de Madrid fue condenado a once años de trabajos forzados en las galeras porque, ebrio, se negó a quitarse el sombrero cuando una procesión religiosa pasaba frente a él. Buscar blas­­­femias en las obras literarias ha sido una especialidad de los críticos españoles; se recuerda que, como Sancho Panza, en el Quijote, se lamenta que unos gallegos le “santiguaron a golpes”, Sal­vador de Madariaga dice en su comentario que eso era “casi una blasfemia” e indicaba el po­co respeto que tenía Cervantes para las cosas santas. Con todo, para el lector de hoy es difícil com­­prender el reproche de blasfemia levantado por De la Barra y por Valera contra Darío, independientemente si lo enfocamos desde el punto de vista _________________________ 9. Fidel Coloma dice: “Es el poema más complejo de la serie. Tiene relación estrecha, como veremos, con los otros poemas y a la vez desempeña una función fundamental en la economía de la obra. Ya hemos sugerido que, dentro de Azul..., ‘Anagke’ es el polo necesario que equilibra el tema de ‘El rey burgués’. Traslada a un nivel trascendente, ante la instancia de la Divinidad, la existencia del bien y el mal en este mundo terreno. ‘Anagke’ resulta, por eso, indispensable para cerrar el libro, con una visión filosófica, en apariencia, negativa”. Fidel Coloma, Introducción al estudio de Azul... Managua: Editorial Manolo Morales, 1988, pp. 151-152.

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de la tradición o de la actualidad. A la luz de la tradición, vemos que el arrepentimiento de Dios frente a la creación es una idea fundamental en el Antiguo Testamento: “Viendo, pues, Yahvé que era grande la maldad del hombre sobre la tierra, y que todos los pensamientos de su corazón se dirigían únicamente al mal, todos los días, arrepintióse Yahvé de haber hecho al hombre en la tierra, y se dolió en su corazón. Y dijo Yahvé: ‘Exterminaré de sobre la faz de la tierra al hombre que he creado, desde el hombre hasta las bestias, hasta los reptiles, y hasta las aves del cielo, porque me arrepiento de haberlo hecho’” (Génesis VI, 5-7). A la luz de la actualidad, vemos que gra­cias al “iconoclasmo” de los movimientos de vanguardia, el arrepentimiento de Dios frente a un mun­do creado por él y dominado por la violencia y la crueldad se convirtió, unos treinta o cua­renta años después de Darío, en un tema común y corriente.10 En las vanguardias hispá­nicas, la humani­zación paródica de las figuras sacras ha sido uno de los principales recursos, resultando en un hu­morismo a veces corrosivo, pero muy lejos de la blasfemia, desde el cuadro de Max Ernst, “La Virgen castigando al Niño Jesús delante de tres testigos”, hasta el libro La creación del nicaragüense Gonzalo Rivas Novoa. Se podría decir que Darío anticipa este tipo de provocaciones, relacionadas con otro tema más serio: el de la muerte de Dios, proclamada por Jean Paul,11 Gérard de Nerval12 y Friedrich Nietzsche.13 Volviendo al momento histó­rico de la pub­licación de “Anagke”, la estructura original del poema y sus aspectos aparente­ men­te cho­cantes pueden explicarse por medio de un recurso a las “lecturas” que, como dice Darío, formaron parte de su “razón de ser”. Efectivamente, para la comprensión de cualquier texto de Darío y de “Anagke” en especial, el conocimiento de las fuentes que influyeron en su elaboración es de fundamental importancia. _________________________ 10. Cf. Rosa María Martín Casamitjana, El humor en la poesía española de vanguardia, Madrid: Gredos, 1996 (Biblioteca Románica Hispánica, 395), p. 363. 11. “Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“ (1796). 12. “Le Christ aux Oliviers“ (1844). 13. “Die fröhliche Wissenschaft“ (1882).

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Darío mismo indicó esa fuente en el título del poema, pero no se ha sabido aprovechar esa pista. Julio Saavedra Molina nos explica solamente que Anagke es “voz griega que significa nece­ si­dad, destino, fatalidad, como el latín fatum”.14 Arturo Marasso dice que “el título descubre el pe­simismo ro­mán­tico” y, para los últimos versos, aduce una posible influencia del Cándido, de Vol­ taire: “¿Creéis, replica Martín a una pregunta de Cándido, que los gavilanes se hayan comido siempre a las palomas?”15 E.K. Mapes16 y Charles D. Watland17 no abordan el problema de la fuente de “Anagke”. Alfonso Méndez Plancarte18 y Arturo Ramoneda19 repiten casi la misma explicación que encontramos en Saavedra Molina. María Teresa Maiorana20 fue la primera que se puso a hur­ gar en la poesía de Víctor Hugo, donde encontró en dos poemas la palabra “anagké”, y halló al­gunas afinidades ideoló­gi­cas en un volumen publicado por Hugo en 1877, con el título L’art d’être grand-père (El arte de ser abuelo), pero nada que se podría calificar como fuente en el sen­tido estricto. Ahora pues, esa fuente se encuentra en la obra de Hugo, pero no en su poesía, sino en su prosa. Anagke es una palabra clave en

_________________________ 14. Obras escogidas..., op. cit., p. 329. 15. Arturo Marasso, Rubén Darío y su creación poética, Buenos Aires: Biblioteca Nueva, 1941, p. 325. La cita viene del capítulo 21 de Cándido. En francés dice: “– Croyez-vous, dit Martin, que les éperviers aient toujours mangé des pigeons quand ils en ont trouvé?” Cf. Voltaire, Romans et contes, éd. Établie par Frédéric Deloffre et Jacques Van Den Heuvel, París: Gallimard, 1979 (Bibliothèque de la Pléiade), p. 200. 16. E.K. Mapes, La influencia francesa en la obra de Rubén Darío, Managua: Ediciones de la “Comisión Nacional para la Celebración del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío”, 1966. 17. Charles D. Watland, La formación literaria de Rubén Darío, Managua: Ediciones de la “Comisión Nacional para la Celebración del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío”, 1966. 18. Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte, Madrid: Aguilar, 1952, p. 1280. 19. Rubén Darío esencial. Edición de Arturo Ramoneda, Madrid: Taurus, 1991, p. 733. 20. María Teresa Maiorana, “Anánke”, en: Rubén Darío. Estudios reunidos en conmemoración del centenario, 1867-1967, La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 1968, pp. 352-357.

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su novela más famosa, Nuestra Señora de París.21 En el prólogo de Hugo, escrito en marzo de 1831, leemos: “Hace algunos años que, visitando o, por mejor de­cir, huro­nean­do la ca­tedral de Nuestra Señora de París, encontró el autor de este libro en un obscuro rin­cón de una de sus torres, esta palabra grabada a mano sobre la pared: ‘ΑΝΑΓΚΗ” (13).22 Posteriormente, en el Libro Séptimo, capítulo IV, vemos al arcediano Claudio Frollo en su celda en una de las torres de la catedral, grabando con un compás, “sin decir palabra sobre la pared en letras mayúsculas esta palabra griega: ‘ΑΝΑΓΚΗ” (155). En el siguiente capítulo (Libro Sép­timo, capítulo V), Claudio Frollo sostiene una discusión animada sobre asuntos de al­quimia y de metafísica, con su discípulo, maese Jaime Charmolue, discusión que en cierto mo­mento se in­terrumpe. Leemos: “Ensimismado D. Claudio, ya no escuchaba. Charmolue si­guiendo la di­rección de su mirada vio que estaba clavada maquinalmente en la gran telaraña que cub­ría la ven­tana. En aquel momento, una aturdida mosca que buscaba el sol de mayo, fue a atra­vesar aquel tejido, y quedó presa en él; al ver la conmoción de su tela, salió con un movi­miento brusco la enorme araña de su celda central, y de un brinco se precipitó sobre la mosca que doblegó en dos con sus patas delanteras, mientras su horrible trompa le chupaba la cabeza” (160-161). Es una escena simbólica que el mismo sacerdote Claudio Frollo comenta de la siguiente manera: “¡Oh, sí! ... ese es un _________________________ 21. Para Darío y su generación, las novelas de Hugo fueron un punto de referencia constante. Pero si fuera necesario comprobar que Darío estaba familiarizado con ella, tenemos varias pruebas. Una está en su cró­nica “El Viejo París”, escrita durante la Exposición Mundial, el 30 de abril de 1900: “Falta el pasado París de las Escuelas, que hiciese ver un poco la vida que llevaban los clásicos escholiers, y que cuando vinieran sus colegas de Salamanca o de Oviedo con sus bandurrias y sus guitarras, les saludasen en latín y renovasen en cada cual un Juan Frollo de Notre-Dame de París” (Peregrinaciones, París: Librería de la Vda de Ch. Bouret, 1901, p. 40). Otra está en su crónica “Los miserables”, donde dice: “Víctor Hugo ha reconstruído, en su admirable Notre Dame, la célebre Corte de los Milagros” (Cuentos y crónicas, Madrid: Mundo Latino, 1918, p. 138). Otra todavía está en su estudio “El castellano de Víctor Hugo”, publicado en 1909 en La Nación de Buenos Aires, donde la sección XVI está dedicada completamente a NotreDame de París (Escritos dispersos de Rubén Darío, ed. de Pedro Luis Barcia, Tomo I, La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 1968, pp. 131-132). 22. Las páginas se refieren a la siguiente edición: Víctor Hugo, Nuestra Señora de París, traducción directa de L.N., Buenos Aires: Editorial Tor, 1956.

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símbolo de todo. ¡Desdichada! Vuela, es feliz, acaba de nacer, busca la primavera, el aire libre, la libertad. ¡Oh!, sí; pero si tropieza en el fatal rosetón, la araña sale de él, ¡la araña horrible! ¡Pobre bailarina! ¡dejadla! ¡esa es la fatalidad! Claudio, ¡sí! ¡tú eres la ara­ña! ¡tú eres la mosca también! Volabas a la ciencia, a la luz, al sol, sin más deseo que el de llegar al aire libre, a la gran luz de la verdad; pero al precipitarse a la deslumbradora ventana que da sobre el otro mundo, sobre el mundo de la claridad, de la inteligencia y del saber, mosca ciega, doc­tor insensato, ¡no viste la sutil telaraña tendida por el destino entre la luz y tú; te arrojaste en ella a cierra ojos, miserable loco, y ahora forcejeas, rota la cabeza y arrancadas las alas, entre los férreos brazos de la fatalidad!” (161). El lector se acuerda de que en este momento de la novela, el sacerdote ya está desequilibrado mentalmente por su vana pasión por la bailarina Es­meralda, pasión que presiente que será fatal para los dos, lo cual explica en parte su inter­pretación de la simbólica escena. Por si al lector todavía le parece muy grande el camino desde la mosca devorada por la araña en la novela de Hugo hasta la paloma devorada por el gavilán en el poema de Darío, podemos ofrecerle todavía un eslabón intermedio. En el Libro Octavo, capítulo IV, bajo el título dantesco “Lasciate ogni speranza”, encontramos a Esmeralda encerrada en una celda en las profundidades del Palacio de Justicia, condenada a muerte por bruja y asesina. Claudio Frollo la busca, y el narrador comenta de la siguiente manera el encuentro entre ellos: “Mirábala el sacerdote con ojos de milano que se ha mecido por largo tiempo en el alto cielo en torno a una pobre alondra acurrucada entre los trigos, que ha ido estrechando en silencio los formidables círculos de su vue­lo, y desplomándose en fin de repente sobre su presa como la flecha del relámpago y la tiene jadeando entre sus garras” (186). Desde el punto de vista de la metafórica, la distancia es poca desde el milano que agarra la alondra hasta el gavilán que devora la paloma; casi se le podrían poner nombres a los dos ani­males simbólicos de Darío: Claudio Frollo al gavilán y Esmeralda a la paloma. Hugo, en su no­ve­la, vuelve repetidas veces a su imagen original, la de la araña y de la mosca. Así en el Libro Un­dé­cimo, capítulo II, donde bajo otro título dantesco, “La creatura bella

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bianco vestita”,23 se narra la ejecución de Esmeralda. Desde la torre de Nuestra Señora, Claudio Frollo observa al ver­dugo que bota la escalera bajo los pies de la gitana y luego se apoya en sus hombros para que la cuerda le rompa el cuello. “El sacerdote, por su parte, el cuello estirado, los ojos fuera de sus ór­bi­tas, contemplaba aquel horrible grupo del hombre y de la mujer, de la araña y de la mosca” (282). Hemos llegado a la convicción de que el símbolo de la araña y de la mosca, en la novela Nuestra Señora de París de Víctor Hugo, es la fuente inmediata del símbolo del gavilán y de la paloma en “Anagke” y, por ende, de las dos primeras partes de este poema de Rubén Darío. En cuanto a la tercera parte, los 8 últimos versos del poema, donde Dios se pone a reflexionar sobre lo bien o mal logrado de su creación, podemos decir que estas dudas y reflexiones se encuentran ya, de ma­nera implícita, en la novela de Hugo. En el Libro Undécimo, capítulo I, “El zapatito”, Gu­dula, la reclusa de la Plaza de Grève,24 reconoce en Esmeralda su hija que le fue robada hace quince años. La madre y la hija pa­san unos quince minutos de gran felicidad; después llegan los sol­dados para llevar a Esmeralda a la horca. Gudula, entonces, luchando como una fiera para de­fender a su hija, se dirige a Dios por lo menos tres veces: “¡Oh! ¡no! ¡esas cosas no son posibles, Dios no permite que lo sean!” (273) “¿Y hay un Dios misericordioso?” (277) “¡Dios, que es el se­ñor de todas las cosas, no me la ha devuelto en balde!” (279). De esas preguntas sale una in­terrogante, una duda metafísica acerca del universo y de la creación. Sin embargo, la forma espe­cífica que esta duda asume en el poema de Darío —el arrepentimiento de Dios frente al mundo que ha creado— no se localiza en la novela de Hugo. Su fuente se puede encontrar en otra novela mucho más moderna. Efectivamente, en 1884, tres años antes de que Darío redactara “Anagke” y cuatro años antes de la publicación de Azul..., Joris-Karl Huysmans había publicado À rebours, no­vela que se _________________________ 23. “A noi venìa la creatura bella, / biancovestito e ne la faccia quale / par tremolando mattutina stella” (Dante, La divina commedia, Purgatorio, Canto XII, 88-90). 24. La Plaza de Grève es la actual Plaza del Hôtel-de-Ville.

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considera como el documento principal del esteticismo finisecular francés. En esta no­vela, el protagonista, el conde Des Esseintes, haciendo un resumen del pensamiento de su fi­lósofo preferido, el alemán Arthur Schopenhauer, dice: “No defendía el repugnante sistema del pe­cado original; no trató de comprobar a los lectores que es un Dios soberanamente bueno el que protege a los ladrones, ayuda a los imbéciles, aplasta a la niñez, embrutece a los viejos, castiga a los inocentes; no celebra los favores de una providencia que ha inventado esa cosa abomi­nable, inútil, incomprensible, injusta, inepta, que es el sufrimiento físico; lejos de tratar de justificar, así co­mo lo hace la iglesia, la necesidad de las tormentas y de las tribulaciones, exclamó, en su com­pasión y en su indignación: ‘Si un Dios ha hecho este mundo, no me gustaría ser este Dios; la mi­seria del mundo me partiría el alma’”.25 Esta última es una cita textual tomada de los escritos póstumos del filósofo, publicados por primera vez en 1864.26 Me parece que con esta cita de Huysmans, quien a su vez cita a Schopenhauer, hemos iden­tificado, hasta donde se puede, la fuente inmediata de la tercera parte de “Anagke”. Son, pues, cuatro por lo menos, las lecturas que influyeron en la mente del poeta: Hugo, en primer lugar, y después Huysmans, Schopenhauer y posiblemente Voltaire son los ingre­dientes que formaron el “acíbar” —o la miel— de la cual se produjo “Anagke”.

_________________________ 25. Joris-Karl Huysmans, À rebours, París: Bibliothèque-Charpentier, 1894 (1a ed. 1884), p. 111. 26. La versión original alemana es: ”Wenn ein Gott diese Welt gemacht hat, so möchte ich nicht der Gott seyn: ihr Jammer würde mir das Herz zerreißen” (Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaß, ed. Arthur Hübscher, Frankfurt am Main: Waldemar Kramer, 1970, T. III, p. 57). Se publicó por primera vez en la obra Aus Arthur Schopenhauer’s handschriftlichem Nachlaß, ed. Julius Frauenstädt, Leipzig: F:A. Brockhaus, 1864.

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Las claves de la ensoñación poética: la perspectiva de “Caracol” de Darío Jorge Chen Sham Universidad de Costa Rica Academia Nicaragüense de la Lengua

EN EL primer número del Repertorio dariano, Julio Valle-Castillo nos ofrece un estudio singular sobre genética textual, en el cual queda dilucidado el texto primigenio que da origen a Cantos de vida y esperanza. Su concepción, por tanto, es anterior a 1901, cuando Rubén Darío ya tenía elaborados 15 de los poemas que conforman este poemario seminal; pero, para asombro de la crítica y de la génesis del libro, aparecían dos de estos poemas, de puño y letra del poeta, en las páginas finales en blanco del ejemplar del libro Eglatinas, de Pedro J. Naón (Buenos Aires, 1901), en posesión del nicaragüense. Son estos “Marina” y “Caracol”, los dos poemas de motivo marino de Cantos de vida y esperanza. La significación de este hecho la corrobora así Valle-Castillo en esa “voluntad organizativa” (320) de Darío, por cuanto puede ser considerado el origen de su tercer poemario “que titularía como hemos anotado, El Caracol” (Valle-Castillo 320), aunque deshecha la idea posteriormente de ubicarlo como poema epónimo y lo ubica, más bien, en una posición no de primera línea en la conformación/ articulación final del libro. Sin embargo, cabe preguntarse por el sentido del poema “Caracol”, cuando ya tenemos claro su posición y su significado en el proyecto original dariano. Para ello, vamos a remitir a los planteamientos de Gaston Bachelard sobre la imaginación poética y el acto de conocimiento; recordemos que, desde la estética del Romanticismo, se ha impuesto como tarea fundamental de la poesía una indagación trascendental del cosmos. Así, “[l]a misión de la

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poesía es recrear el lenguaje primitivo, restituir en su integridad la contemplación asombrada de la primera presencia de las cosas” (Béguin 83, la cursiva es del autor) y eso es lo que nos propone como inquietud estética Rubén Darío en “Caracol”. Hurgar en el mundo de lo pequeño es oficio primordial del poeta, la particularidad miniaturizante se apodera de Darío, quien se detiene en ese espacio reducido y reductor; Gaston Bachelard plantea, en La poética del espacio, la raigambre ontólogica de esa búsqueda por las cosas pequeñas de la siguiente manera: “La imaginación vale más que todo eso [refiriéndose a la infancia y al gusto por el efecto lúdico del juguete]. De hecho, la imaginación miniaturizante es una imaginación natural. Aparece en todos los siglos en el ensueño de los soñadores innatos” (1975: 185). Rubén Darío se presenta como un soñador inaudito y extraordinario, cuando nos quiere remitir y llamar la atención sobre ese “objeto” pequeño y mágico, su caracol. Veamos el primer cuarteto del poema: En la playa he encontrado un caracol de oro macizo y recamado de las perlas más finas; Europa le ha tocado con sus manos divinas cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro (550). La primera pregunta sería: ¿por qué Darío escoge un caracol?, ¿qué despierta su simbología en nuestra cultura? Chevalier y Gheerbrant anotan que el simbolismo del caracol se relaciona con la luna y el agua, en tanto ciclo de regeneración de la muerte y del renacimiento posterior (250). Nydia Palacios, quien edita e introduce la edición que manejamos, remite a la mitología grecolatina en donde, ella acota, “el caracol se soplaba para llamar a los tritones” (550-551) y su sonido se “le identifica también con voces misteriosas que aluden a la transmigración de las almas” (551), sin que logre explicarnos el significado de este símbolo dentro del poema. Por su parte, Arturo Marasso insiste en el débito dariano a la poesía de los idilios amorosos y de los epitalamios, cuando nos asegura que los tritones “forman parte del cortejo marino de Europa y modularon el canto nupcial con sus largas conchas” (271), lo cual explica la referencia mitológica de los versos 3 y 4 y los ecos a música galante y festiva que traen consigo. Ahora bien, en la misma línea de Marasso los críticos subrayan el hecho de que los caracoles

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marinos sean conchae sonanti (271), siguiendo así a Ovidio, quien en sus Metamorfosis, Libro I, presenta al Tritón, hijo de Neptuno y Anfitrite, como aquel a quien su padre “le ordena que sople en su sonora concha y haga volver ya, dada la señal, a las olas y a los ríos” (Ovidio 210) y lo hace un instrumento mágico al servicio de los dioses. Sin embargo, en Darío lo primero que llama la atención, en los versos 1 y 2, no es la función del caracol, sino su textura y materia prima, trabajado como lo haría un orfebre, “de oro/ macizo” y “recamado de las perlas más finas”. El preciosismo y lo cromático no se hacen esperar porque este “caracol” se asemeja a un joyero, mientras que el verbo “recamar” pone el énfasis en esa acción de quien ha hecho, con esfuerzo y esmero, un objeto suntuoso y bello, pues recordemos que la actividad artística en sus orígenes griegos estaba asociada con la teckné, con esas habilidades y esmero que el artista ponía en su trabajo/creación (Galí 49-50). La orfebrería era considerada ese trabajo en el que lo suntuario de las piedras preciosas se aliaba al trabajo de los metales para realizar objetos de decoración y de adorno. Ahora bien, el verbo principal, “encontrar” nos habla de esa búsqueda estética y poética que realiza el yo lírico; en su sentido etimológico este verbo se relacionaba con la invención y con la experiencia hermenéutica de quien sabe indagar y se interesa por lo que le rodea. Volveremos sobre esta dimensión estética más adelante. Por otra parte, el segundo cuarteto sigue propiamente el motivo mitológico en cuanto a la escucha del sonido del caracol, al tiempo que es explícita la referencia al intertexto ovidiano con la mención del “caracol sonoro”: He llevado a mis labios el caracol sonoro y he suscitado el eco de las dianas marinas; le acerqué a mis oídos, y las azules minas me han contado en voz baja su secreto tesoro (550). El segundo cuarteto explicita claramente la imagen del “caracol”, trabajado y “recamado” como si fuera un joyero; la metáfora del “secreto tesoro” del verso 8 funciona, efectivamente, dentro de un verdadero couplings “que otorga cohesión y supone el principio estructurador del lenguaje poético” (Pozuelo 199),

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pues desarrolla una equivalencia paradigmática en una posición idéntica: “caracol de oro” (v.1), “caracol sonoro” (v. 8). De esta manera, observemos que ambos cuartetos desarrollan dos ámbitos de características de este joyero poético: 1) La característica exterior: su materia y su decoración (primer cuarteto) = “caracol de oro/ macizo y recamado de perlas” (vv. 1-2). 2) La característica interior: su cualidad (segundo cuarteto) = “caracol sonoro”. Por esa razón, se presenta una secuencia de acciones llevadas a cabo por el yo poético y que concluyen con el descubrimiento del “secreto tesoro” anunciado en el verso 8, contándonos de la siguiente manera la historia del descubrimiento: “he encontrado un caracol” (v. 1) ⇒ “He llevado a mis labios” (v. 5) ⇒ “he suscitado el eco” (v. 6) ⇒ “le acerqué a mis oídos” (v. 7) Sin embargo, observemos con atención dos cosas. En primer lugar, según la acción que se reproduce en el verso 6, es el yo poético quien hace e interviene para que el “caracol sonoro” le ofrezca su sonido (en la metonimia “el eco de las dianas marinas”); el agente de la acción es el yo poético: él, con su dotes y su arte (teckné en el sentido griego clásico), sabe maniobrar y manipular el caracol para que le regale su sonido, pues el verbo “suscitar” subraya la necesidad de afección y de voluntad de entendimiento para que el objeto mágico funcione y dé sus “ecos”, es decir, sus notas musicales. En segundo lugar, en el verso 7 se produce un cambio de sujeto gramatical; ya no es explícitamente el “caracol” sino su sinécdoque en “las azules minas”, que aluden a la profundidad y a la necesidad de quien sabe excavar (escarbar) y extraer, es decir, a la pericia y al trabajo del poeta en el esmero del verso.

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Bachelard nos plantea, en La tierra y las ensoñaciones del reposo, que la imaginación poética posee una vocación por lo particular y por lo extraordinario, allí en donde se encuentran las posibilidades para valorar las cosas. Quien sabe apreciar la hoja, la flor, la raíz, entre otras cosas pequeñas, acota Bachelard, puede entrar en ese mundo en el que es necesario “entrar en nuestra concha” (2006: 31). Según Bachelard, el símbolo del caracol significa esa posibilidad inédita que tiene el ser humano para poder sumergirse en la profundidad de lo que es esencial y empezar esa reflexión estética y ensoñadora necesaria; se trata de “introducirnos en todas las conchas, para vivir en ellas el verdadero retiro, la vida enroscada, la vida replegada sobre sí misma, todos los valores del reposo” (2006: 31). Esto es lo que está realizando el yo lírico en “Caracol”; aprende a sumergirse en ese espacio inimaginable y sorpresivo que le ofrece el descubrimiento de sí mismo. No nos extrañe tal posibilidad de entrar en la “infinita profundidad” (Bachelard 2006: 65) de la sustancia, porque la escucha cobra ese sentido mágico que posee en tanto palabra trascendental. Los dos tercetos, acoplados como segunda unidad del poema, plantean en efecto esa dialéctica que significa hallar la verdadera intimidad de las cosas; el “caracol” se abre en una suerte de joyero o caja para que el intituivo y soñador encuentre y descubra. La profundidad imaginativa se pone en escena en la identificación que realiza el yo poético en el primer terceto. La profusa mitología que hace referencia a la expedición de los argonautas y a Jasón está al servicio de una “visión poética”, afirma Arturo Marasso (271) y lo es en la medida en que se relaciona con el dominio de la navegación: Así la sal me llega de los vientos amargos que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos cuando amaron los astros el sueño de Jasón (550). Pero veamos con atención, ¿con quién se identifica el yo poético?, ¿de qué trata tal visión? En primer lugar, la construcción sintáctica de la oración subordinada adjetiva tiene como sujeto a “la nave Argos” (v. 10); Rubén Darío personifica la “nave” y se identifica con ella; retoma la metáfora naútica que, desde

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la Antigüedad grecolatina, se relacionará con la técnica de la navegación y el dominio que debe tener el marino para soltear sus peligros y llegar a buen puerto. Recordemos con Luc Torres que se trata de esa metáfora acuática “de la navigation comme symbole de la traversée de la vie terrestre” (110). Llegar a buen puerto y sortear las inclemencias del mar son aquí los dos motivos de esta búsqueda iniciática que el ser humano emprende. Si el obstáculo surge para subrayar el peligro de la travesía marítima difícil, en los “vientos amargos” (v.9), es porque el mar tempestuoso es para Gaston Bachelard síntoma de una hostilidad y de ese enfrentamiento del individuo contra el mundo desfavorable, y su consecuencia, el mar embravecido, es el reflejo de esa lucha interior por vencer la adversidad (Bachelard 2003: 240) y sortear la prueba iniciática del viaje marítimo. Sin este contexto, no tiene ningún sentido el último terceto, en donde “el misterio del mar, la inmensidad, los oleajes” (Marasso 271) anuncian el triunfo del poeta sobre el dominio de la travesía marina: y oigo un rumor de olas y un incógnito acento y un profundo oleaje y un misterioso viento… (El caracol la forma tiene de un corazón.) (550). El polisíndeton reproduce ese ritmo galopante; llegamos al clímax del poema y a la revelación final. No es casual de ninguna manera el verbo seleccionado por Rubén Darío: oír gracias al caracol es imaginarse ese mundo al que sus ecos nos invita, eso es lo obvio y se lee en la denotación del poema. Más significativo aún es comprender que la escucha se devela como la primera actividad de quien emprende la empresa de la palabra poética y estar a la escucha es sinónimo de la receptividad del ser humano para adentrarse en los misterios arcanos de la Poesía. En este sentido, los tres adjetivos que acompañan la serie de sustantivos, muestran que el yo lírico, convertido en navegante que domina su técnica, logra compenetrarse con la sustancia del mar: “un incógnito acento” / “un profundo oleaje” / “un misterioso viento”. ¿Qué puede tener estas tres cualidades? Sin duda, la poesía, en esa voluntad de sentir y de experimentar, lo cual es el resultado de esa intimidad descubierta y acendrada en la que Rubén Darío descubre las potencialidades de su ser interior. En efecto, el simbolismo

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del caracol por su valor lunar apunta hacia la “evolución” del ser (Chevalier y Gheerbrant 250), por lo que estamos aquí signando ese camino de aprendizaje del poeta/orfebre en el taller de la palabra poética. La clave está en la música que escucha a través y por medio de las profundidades del caracol. Para ello volvamos al poema. En la arquitectura poética del soneto se establece claramente unas equivalencias paradigmáticas; se ordenan de la manera siguiente: Primer cuarteto: “En la playa he encontrado un caracol de oro” (v.1) estrofa 1 ⇒ encuentro y viaje imaginario hacia la mitología Primer terceto: “Así la sal me llega de los vientos amargos” (v. 9) estrofa 3 ⇒ movimiento y viaje imaginario hacia la mitología Segundo cuarteto: “He llevado a mis labios el caracol sonoro” (v. 5) estrofa 2 ⇒ escucha de la música del caracol Segundo terceto: “y oigo un rumor de olas y un incógnito acento” (v. 12) estrofa 4 ⇒ escucha de la música del caracol En el esquema lógico, Darío invierte la relación de causa/ efecto, pues es el sonido y la música son el arte que se despliega en el aire, la acción de escucha es el preámbulo para que se produzca esa transportación del poeta hacia los mundos de la Antigüedad grecolatina. Si las estrofas 1 y 3 remiten a lo que es posible en la imaginación ensoñadora de la música, es decir, la poesía, es porque las estrofas 2 y 4 ponen su énfasis en el régimen de percepción auditiva que debe primar para quien tome en serio este oficio. La dimensión de lo auditivo se pondera para que “el eco” (v. 6) y “un incógnito acento” (v. 12), sinécdoques ambas de la música del caracol, disparen el ensueño de la imaginación y el yo poético pueda transportarse, como una nave propulsada por los vientos según se explica en el segundo terceto del poema, hacia los terrenos de la mitología y de lo que le espera conocer. La valoración del lenguaje poético y la música se justifica en dos razones. En primer lugar, se le consideró como el arte más alejado de la función mimética que ni duplica la naturaleza ni es su espejo, pues en los filósofos alemanes del Romanticismo, “la música

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llegó a ser el arte más inmediatamente expresivo del espíritu y la emoción” (Abrams s.f.: 78). Por lo tanto, como es oscura en su mensaje, es más apropiada para el sentimiento, arguyen (Abrams s.f.: 141). En segundo lugar, en su correspondencia entre las palabras y la música melodiosa se valoraba la causa instrumental, al destacar el medio empleado (las palabras) y, en este sentido, su relación con las nociones platónicas del “dulce deleitar”, propio de la tradición de lo melífico en el pensamiento literario de la Antigüedad.1 Sin embargo, el Romanticismo alemán lleva al mismo grado de perfección a la música y a la poesía, mezclando procedimientos y recursos a los que debía aspirar la composición poética; desde la armonía cromática a la fragancia musical o a la melodía de imágenes, la música impregna la teoría estética para que sea “expresión pura […] del espíritu y de los sentimientos” (Abrams s.f.: 142). Por ello no nos extrañe que el Romanticismo sancione el estatuto y esta correspondencia, de música y poesía, con analogías en la interacción de la combinación entre lo interno y externo del proceso creador, por cuanto el poeta desea develar los misterios del cosmos, ese lenguaje musical de la naturaleza, tal y como apuntan los versos 12 y 13: “y oigo un rumor de olas y un incógnito acento/ y un profundo oleaje y un misterioso viento…”. Y lo es más, porque, como lo explica uno de los teóricos del romanticismo alemán, A. W. Schlegel, en su Curso de literatura dramática, la inteligencia únicamente puede captar la verdad de una cosa solamente en forma fragmentaria, mientras que “el sentimiento, en cambio, al abarcar todas las cosas, lo comprende todo y en todo penetra” (citado por Aguiar e Silva 328). De esta manera, esa música espiritual, la música del universo que ofrece sus claves para quien quiera escucharlas, se revela en el corazón del poeta. La vinculación de la música y las pasiones se establece para quien pueda ahondar en los secretos del alma (Abrams s.f. 79), lo cual conduce a subrayar no solo esa capacidad del creador para expresar las emociones (lo que la estilística llamará la intuición del poeta), sino también el medio utilizado para exteriorizar tales _________________________ 1. Al respecto, piénsese únicamente en el ejemplo que nos ofrece el breve pero fundamental diálogo Ion o de la poesía.

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emociones: la palabra delicada, melodiosa, atemperada por un lado; apasionada, revoltosa, brillante y encendida, por otro. A la luz de lo anterior, el tono del sentimiento debe expresarse con todos los recursos y medios del lenguaje (Abrams s.f.: 137), lo cual conducirá, en las teorías formalistas herederas del Romanticismo, a “la exaltación de la forma […], articulador de todo su sistema, de la teoría moderna del arte” (García Berrio 29). La primacía de las emociones tiene su correspondencia en el proceso creativo de la música, el cual sugiere y provoca a partir de los sonidos y de su ritmo. Así sucede también con el lenguaje poético, capaz de incorporar “objetos del mundo de los sentidos que ya han sido influidos y transformados por los sentimientos del poeta” (Abrams s.f.: 82). En conclusión, si Rubén Darío pondera el valor de la introspección imaginativa e integradora del artista; los sentimientos (las pasiones) permean y proyectan su ángulo sobre las cosas que mira el poeta y les proporciona el lente especial desde el cual la euforia o la disforia contaminan tanto la percepción como la imaginación, de ahí el saber dominar el arte de la escucha de la música del cosmos. La prueba es esa identificación final a modo de coda que resume tanto la revelación estética como el descubrimiento filosófico, cuando compara el “caracol” y el “corazón” haciendo una metáfora in praesentia, pues los dos elementos de la comparación se explicitan. Rubén Darío valoriza así su camino de aprendizaje y, para ello, elige el símbolo del caracol dentro de la metáfora marina; no debe olvidarse esto si queremos ir más allá de la mitología utilizada por el poeta nicaragüense y, de esta manera, quedarían explicadas las razones por las cuales, en su intención primigenia, el “Caracol” debía ocupar una posición excepcional en las motivaciones autoriales de su programa estético, pero las cuestiones estético-ideológicas, relacionadas con el devenir de la hispanidad y el sentido de la utopía americana que deseaba para la raza latina (Buitrago 89-90), harán que Cantos de vida y esperanza sea compuesto/diseñado de otra manera, ganándole el lugar a la exaltación del conocimiento intuitivo (Buitrago 36) de una búsqueda estética intimista y regenetativa.

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Bibliografía ABRAMS, M. H. El espejo y la lámpara: Teoría romántica y tradición clásica acerca del hecho literario. Buenos Aires: Editorial Nova, s. f. AGUIAR e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. Madrid: Editorial Gredos, 3.a reimpresión, 1979. BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2.ª edición, 1975. _______________. El agua y los sueños: Ensayos sobre la imaginación de la materia. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 4ª reimpresión, 2003. _______________. La tierra y las ensoñaciones del reposo: Ensayo sobre las imágenes de la intimidad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2006. BÉGUIN, Albert. El alma romántica y el sueño: Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2.a reimpresión, 1993. BUITRAGO BUITRAGO, Edgardo. El Modernismo: Una concepción americana de la Modernidad en Rubén Darío. León: Editorial Universitaria de la UNAN-León, 2010. CHEVALIER, Jean y Alain Gheerbrant. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 5.a edición, 1995. DARÍO, Rubén. Azul…— Prosas profanas—Cantos de Vida y Esperanza. León: Editorial Universitaria UNAN-León, 2008. GALÍ, Neus. Poesía silenciosa, pintura que habla. Barcelona: El Acantilado, 1999. GARCÍA BERRIO, Antonio. Significado actual del formalismo ruso (La doctrina de la Escuela del método formal ante la poética y la lingüística modernas). Barcelona: Editorial Planeta,1973.

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Dos poemas políticos de Rubén Darío Jorge Eduardo Arellano

1. “A Roosevelt”: preconización solidaria del alma hispanoamericana ante la tentativa imperial del coloso del norte LA CÉLEBRE oda “A Roosevelt” de Rubén Darío es uno de sus cantos de vida y esperanza de mayor popularidad y, en consecuencia, más recitado. También, ha sido objeto de múltiples comentarios y lecturas críticas. Sin embargo, todavía merece escudriñarse releyéndolo a la luz de nuevas aproximaciones.

Ubicación temática En su antología temática del modernismo poético en lengua española, Alberto Acereda deslinda cinco dimensiones en la lírica modernista: 1) una sabia visión del arte y de lo metapoético; 2) un angustiado desasosiego existencial; 3) un erotismo trascendente; 4) una visión de la religión como generadora de cuestionamiento sobre la divinidad y la existencia; y 5) una constante preocupación social y política, o más bien sociopolítica.1 Acertada, pero no suficientemente por falta de espacio, Acereda inserta memorables y representativos poemas de Darío dentro de cada una de esas secciones: “Yo soy aquel que ayer no más decía”, “¡Torres de Dios, poetas!” y “Letanía de Nuestro Señor don Quijote”; en la primera; “Responso a Verlaine”, “Nocturno” (el primero de los dos Cantos de vida y esperanza) y “Lo fatal” en la segunda; “¡Carne, celeste carne de la mujer!...”, “Por un _________________________ 1. Acereda, Alberto (ed.). El modernismo poético. Estudio crítico y antología temática. Salamanca: Ediciones Almar, 2001.

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momento, oh cisne…”, y “Poema del otoño” en la tercera; “Canto de esperanza”, “Spes”, “Divina psiquis” y “La cartuja” en la cuarta; “A Colón”, “A Roosevelt”, “¿Qué signo haces, oh cisne…?”, “La gran cosmópolis” y “Agencia” en la quinta. En total, dieciocho. Pero de los últimos cinco poemas, solo “A Roosevelt” y el primero de “Los cisnes” sustentan una palpitante dimensión política, en principio, de su tiempo. Más aún: si “¿Qué signos haces, oh cisne con tu encorvado cuello?”, la emblemática ave de Darío, majestuosa y serena, queda ligada al destino hispánico, “A Roosevelt” consiste —según su autor— en una preconización solidaria del alma hispanoamericana “ante las tentativas imperialistas del coloso del norte”.2

Contexto epocal Esta fue la circunstancia histórica en que se escribió: la declaración conquistadora del presidente de los Estados Unidos [del Norte], Theodoro Roosevelt (1852-1919), del 3 de noviembre de 1903: I took Panama (Yo tomé Panamá). Con ella, justificaba la política imperial e interventora de su gran nación. Panamá pertenecía a Colombia, y como este país había rechazado el convenio que el gobierno norteamericano le propuso sobre el istmo donde proyectaba abrir el Canal, un grupo de panameños fue sobornado, proclamó la independencia y cedió la zona del canal en el Tratado Hay-Bureau Varilla, suscrito en Washington el 18 de noviembre de 1903. Entonces Darío, quien se hallaba en Málaga, España, —intentando curarse de una gastritis iniciada en París, donde residía como corresponsal del bonaerense diario La Nación y cónsul de Nicaragua en Francia desde 1903— reaccionó contra ese atropello. Mejor dicho: respondió, protestando como poeta, a la política expansionista de Teddy Roosevelt llamada del big stick (gran garrote), expuesta como presidente reelecto en los primeros días de enero de 1904 con estas palabras: “En el hemisferio occidental la adhesión de los Estados Unidos a la doctrina Monroe _________________________ 2. Darío, Rubén. Historia de mis libros. Edición de Fidel Coloma. Managua: Nueva Nicaragua, 1988, p. 90.

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puede obligar a los Estados Unidos aunque sea de mala gana, en los casos de mal proceder o de impotencia, a ejercer un poder político internacional”.

Publicaciones e imitadores Juan Ramón Jiménez (1881-1958), discípulo de Darío, fue privilegiado por este para difundir su oda, escrita en Málaga (en casa de su amigo Isaac Arias, cónsul de Colombia) antes del 17 de enero de 1904, pues en esa fecha se la remitió a Juan Ramón con otras composiciones en verso. El destinatario dejó constancia de su original autógrafo recibido en Madrid: “un espléndido manuscrito en papel marquilla, cuatro pájinas (sic), con esa letra rítmica que Rubén escribía en sus momentos más serenos. Era la magnífica oda a Teodoro Roosevelt y venía dedicada al rey Alfonso XIII. Al día siguiente recibí un telegrama de Rubén Darío pidiéndome que suprimiera la dedicatoria”.3 Jiménez añade que dichos versos “promovieron una gloria de admiraciones. Francisco A. de Icaza [1863-1925] lloró de emoción cuando yo, en un tranvía le enseñé el manuscrito de la ‘Oda a Roosevelt’ (sic)”. El mismo Jiménez lo publicó en la revista madrileña Helios —órgano del modernismo triunfante— en febrero de ese año, con su data: “Málaga, 1904”. Luego se reprodujo en El Cojo Ilustrado de Caracas, en Pandemonium de San José, Costa Rica, y en dos revistas de Santiago de Chile: Pluma y Lápiz (el 29 de mayo del mismo año) y en La Lira Chilena con la citada datación. En El Cojo Ilustrado, José Santos Chocano —altisonante modernista del Perú— se atrevió a contradecir el mensaje de la oda, sin trascender un nivel menos que mediocre, como lo fue su “Selfhelp!/En nombre de Roosevelt a Rubén Darío”, fechado en “San José de Costa Rica, 3 de mayo de 1904”, que concluía: Ya verás, cuando lleguen las albas redentoras, / que América, esta América amada del sajón, / responderá a tus versos como Roosevelt lo hiciese: / —Para vencer no tengo sino un aliado: ¡yo! _________________________ 3. Jiménez, Juan Ramón. Mi Rubén Darío (1900-1956). Reconstrucción, estudio, notas críticas de Antonio Sánchez Romeralo. Moguer: Ediciones de la Fundación Juan Ramón Jiménez, 1990, p. 175.

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Años después, el puertorriqueño José de Diego (1867-1918) —y no fue el único de su generación— imitó infelizmente la oda de Darío en uno de sus Cantos de rebeldía (1916), dirigiéndose “A los caballeros del norte”: Y os estamos diciendo hace tiempo en las dos, / que os vayáis con el diablo y nos dejéis con Dios!

Estructura acumulativa Pero es necesario puntualizar la estructura acumulativa y confrontadora de “A Roosevelt” a partir de su tono invocador: ¡Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman / que habría de llegar hasta ti, Cazador! —inicia Darío sus alejandrinos (versos de catorce sílabas) arrojando al rostro de Roosevelt, como una bofetada, el calificativo. El poeta aprovecha la circunstancia de que el expansionista líder norteamericano era un gran aficionado a la caza. ¡Primitivo y moderno, sencillo y complicado / con un algo de Washington y cuatro de Nemrod! —lo retrata contraponiéndolo a su antecesor George Washington (1732-1797), prócer fundacional de los Estados Unidos, de quien tiene apenas “un algo” e identificándolo con Nemrod, personaje bíblico, rey fabuloso de Caldea “el primero que se hizo poderoso en la tierra” y “gran cazador” (Génesis, 10, 8-9). De este no dice el poeta que posee mucho, sino cuatro. ¡Ojo!: el número allí escrito —aparentemente prosaico— tiene el sentido de sugerir la idea de utilitarismo, la tendencia de reducir todo a números, que domina generalmente a los hombres del norte de América.

Contraste de culturas En los cuatro versos siguientes (dos de nueve sílabas y otros dos de catorce), la acusación de Darío se torna específica y sintetiza el carácter de Hispanoamérica, tal como va a desarrollarlo: Eres los Estados Unidos, eres el futuro invasor de la América ingenua que tiene sangre indígena, que aún reza a Jesucristo y aún habla en español. Pero el contraste entre las dos culturas se destaca enseguida:

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Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza; eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoy. Es decir: opta por el pacifista a outrance y espíritu evangélico que fue el escritor ruso Liev Mikolaévich Tolstoy (1828-1910): polo opuesto al hombre batallador y materialista que gobernaba los Estados Unidos. Pero va más allá de su tiempo: Y domando caballos o asesinando tigres eres un Alejandro-Nabucodonosor. O sea: como el famoso conquistador, rey de Macedonia, Alejandro Magno (356-323 a.C.) y Nabucodonosor II el Grande, rey de Caldea (605-562 a.C.), destructor del reino de Judá, entre otras acciones depredadoras. (Eres un profesor de energía / como dicen los locos de hoy), remata entre paréntesis la primera estrofa, directa y efectiva, apropiándose de la expresión profesor de energía inventada por Stendhal para aplicársela a Napoleón y usada principalmente por autores franceses. El exégeta dariano Arturo Marasso aclara: “Darío se refiere a la casi fanática doctrina anglosajona de la actividad práctica e incesante de la acción exterior como objetivo de la vida, con voluntad de dominio del fuerte”.4

Estética política A continuación, los versos se acortan en sílabas de diez y ocho: Crees que la vida es incendio, / que el progreso es erupción; / que en donde pones la bala / el porvenir pones. / No. Sílaba enfática, complementaria asonante del sexasílabo anterior, “lo cual contribuye al tono predicador del poema”, afirma el canadiense Keith Ellis.5 A Julio Valle-Castillo se le debe la observación de que, al apresurar rítmicamente la oda acortando los versos para resaltar un “No” solitario, Darío avizora el caligrama de Apollinaire, ya que dibuja con palabras, calca el mapa de América: la del Norte, México y la América Central, en cuya delgadez ístmica ubica el meollo de _________________________ 4. Marasso, Arturo. Rubén Darío y su creación poética. Buenos Aires: Editorial Kapelutz, 1954, p. 1255. 5. Ellis, Keith. “Un análisis estructural del poema ‘A Roosevelt’” en Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, n.os 212-213, agosto-septiembre, 1967, p. 180.

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su oda: su significativo y rotundo No, con valor autonómico de verso único.6 Al respecto, el propio Darío estaba consciente de esta intencionalidad gráfica o visual. En carta desde Málaga, fechada el 24 de enero de 1904, solicitó a Jiménez pruebas de imprenta de su oda ordenando: “que me pongan espacios blancos de interlíneas dobles de las usuales, por causa de estética política¡ [el énfasis subrayado y la admiración son suyas, como también las frases siguientes]. ¡Qué diría el Yankee!”.7 Ya en París, el 30 de marzo solicita al mismo Jiménez tres o cuatro ejemplares del número de febrero de Helios, revista donde se había publicado la oda clamorosa y protestataria ante la política del garrote.

Hugo a Grant: “Las estrellas son vuestras” En la estrofa inmediata (siempre en alejandrinos), Rubén reconoce la fuerza ciclópea de la potencia imperial: Los Estados Unidos son potentes y grandes. / Cuando ellos se estremecen hay un hondo temblor / que pasa por las vértebras enormes de los Andes. / Si clamáis se oye como el rugir de un león. / Ya Hugo a Grant le dijo: Las estrellas son vuestras dice en el verso 24, aludiendo a una frase del literato francés Víctor Hugo (1802-1885), que escribiera en un artículo contra el presidente Ulises Grant (1822-1885), cuando este visitó París en 1877. Simbólicamente, las estrellas son vuestras se refería tanto al poder de los Estados Unidos (dueño del cielo y de la tierra) como al aumento de las estrellas (una por cada Estado), estampada en su bandera.

El argentino sol, la estrella chilena, La Libertad de Bertholdi En los versos 25-29 prosigue el subtema, excepto cuando —entre paréntesis— alude a los símbolos, un sol y una estrella, _________________________ 6. Valle-Castillo, Julio. “Darío y el poema gráfico de América”, en Jorge Eduardo Arellano [ed.]: Rubén Darío y su vigencia en el siglo XXI. Memoria del simposio internacional celebrado en León, Nicaragua, del 18 al 20 de enero de 2003. Managua, JEA editor, 2003, p. 119. 7. Jiménez, Juan Ramón. Mi Rubén Darío, Op., cit., p. 104.

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respectivamente, de la República Argentina y de Chile, países en los cuales Darío confiaba para integrar con Brasil, a corto plazo, un muro de contención frente a los Estados Unidos. (Apenas brilla, alzándose, el argentino sol / y la estrella chilena se levanta). Sois ricos, / juntáis al culto de Hércules el culto de Mammon; / y alumbrando el camino de la fácil conquista, / la Libertad levanta su antorcha en Nueva York. Es decir: la colosal estatua de cobre repujado y 46 metros de altura, obra del escultor francés FrederichAuguste Bertholdi (1834-1904), erigida sobre uno de los islotes a la entrada del puerto de Nueva York en 1896. Y el culto de Hércules (el semidiós griego de fuerza extraordinaria) unido al culto de Mammon (dios de la riqueza para los fenicios) no revelan sino los cultos a la fuerza bruta y al dinero. En los 16 alejandrinos siguientes Darío opone a Roosevelt y a la América anglosajona “la América nuestra” (término procedente del generalizado por Martí): de origen hispano, principalmente su pasado aborigen a través de tres iconos: Netzahualcoyotl (c. 14021472), sabio político y guerrero, rey de Tezcoco que hizo florecer las artes, arquitecto y poeta náhuatl; Montezuma II (c. 1467-1520) penúltimo soberano del imperio azteca y el último: Cuahtémoc (c. 1496-1525), símbolo de la resistencia indígena. De acuerdo con el cronista Gómara, al notar que su primo el señor de Tacuba lo miraba como pidiéndole licencia para manifestar a los conquistadores lo que sabía —mientras ambos eran torturados—, “Guatemoc” reaccionó diciéndole: “si acaso él estaba en algún deleite o baño”. La recreación de Darío, por cierto, de Guatimozin, último emperador de México (1846), obra de la poetisa cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) que puso en boca del tlaotani azteca: “Cobarde, ¿estoy por ventura en un tálamo de flores?”. He aquí los dieciséis versos que, según el poeta y ensayista mexicano Jaime Torres Bodet, aún hoy es imposible leer sin emoción:8

_________________________ 8. Torres Bodet, Jaime. Rubén Darío —Abismo y cima—. México: Fondo de Cultura Económica, Universidad Nacional Autónoma de México, p. 168.

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Mas la América nuestra, que tenía poetas desde los viejos tiempos de Netzahualcoyotl, que ha guardado las huellas del gran Baco, que el alfabeto pánico en un tiempo aprendió; que consultó los astros, que conoció la Atlántida cuyo nombre nos llega resonando en Platón, que desde los remotos momentos de su vida vive de luz, de fuego, de perfume, de amor, la América del grande Moctezuma, del Inca, la América fragante de Cristóbal Colón, la América católica, la América española, la América en que dijo el noble Guatemoc: “Yo no estoy en un lecho de rosas”; esa América, que tiembla de huracanes y que vive de amor, hombres de ojos sajones y alma bárbara, vive. Y sueña. Y ama, y vibra, y es la hija del Sol.

Los cachorros del león Español, el No vertebral y la palabra cúspide: ¡Dios! O sea: de las culturas solares prehispánicas. Mas Darío destaca también las cualidades de las naciones hispanoamericanas que creía herencia del “león Español” (o heráldico león rampante): coraje, valor, soberanía, vigilancia, advirtiendo: Tened cuidado. ¡Vive la América española. Hay mil cachorros sueltos del león Español. Tras de lo cual, concluye: Se necesitaría, Roosevelt, ser por Dios mismo, el Riflero terrible y el fuerte Cazador, para poder tenernos en vuestras férreas garras. Y, pues, contáis con todo, falta una cosa: ¡Dios! En otras palabras: un reto y una concepción espiritual que considera a la religión como el más alto valor humano, contrapuesto al materialismo avasallador del poder y la riqueza. La palabra cúspide ¡Dios! se correlaciona con el Novertebral del verso 19, o final de la primera parte de la oda. “Por genialidad poética —observó Pedro Salinas— resultan ser dos monosílabos, rotundos y de formidable

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capacidad de impresión en el ánimo del lector, allí donde van colocados”.9

Su primera traducción al inglés leída por el propio Roosevelt “El poeta adopta el tono de Víctor Hugo en Los Castigos” señala como fuente de este celebrado poema el autor, acaso, de la más completa biografía de Darío.10 En cuanto a sus traducciones al inglés, la primera fue la de Eligan C. Hills, coautor con S. Griswold Morley de la antología Modern Spanish Lyrics, editada en 1913 en Nueva York. Tres extensos artículos dedicó Rubén a esta obra.11 En ella se le reconocía su innovación en el verso alejandrino, ejemplificado con los de su oda, y su valor central dentro del inglés movement of emancipation or literary revolution, triunfante en Hispanoamérica. Today the Spanish American poets are turning their attention more and more to the study of sociological problems or the comenting of racial solidarity. There notes ring clear in some recent poems of Darío and Jose Santos Chocano and Rufino Blanco Fombona of Venezuela, afirmaban sus autores, sin duda pensando ante todo en “A Roosevelt”. Hills remitió al expresidente Roosevelt, informa Pedro Henríquez Ureña en el prólogo a los Elevens Poems of Rubén Darío (1916). Pero el exriflero “replicó al señor Hills en una breve, pero parece, muy interesante carta”.12 Lamentablemente el hispanista se negó a revelar dicha carta. También es lamentable que la Hispanic Society of America, donde se custodia el manuscrito de la oda, _________________________ 9. Salinas, Pedro. La poesía de Rubén Darío. Ensayo sobre el tema y los temas del poeta, Barcelona: Ediciones Península, 2005, p. 205. 10. Torres Bodet, Jaime. Rubén Darío —Abismo y cima—, Op. cit., p. 168. 11. Darío, Rubén. “Un libro norteamericano. Sobre la poesía española e hispanoamericana”, La Nación, 15, 16 y 18 de agosto, 1913, p. 7, 9 y 11 respectivamente. 12. Henríquez Ureña, Pedro. “Rubén Darío” The Minnesota Magazine, Minneapolis, enero de 1917, núm. 4, pp. 129-132; traducido por Jorge López Páez, fue incorporado por Ernesto Mejía Sánchez a sus Estudios sobre Rubén Darío (México: Fondo de Cultura Económica, Comunidad Latinoamericana de Escritores, 1968, pp. 171-174; en esta página se localiza dicha cita).

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donado probablemente en 1916 por Juan Ramón Jiménez, no haya promovido su difusión. El mismo Jiménez la valoró como uno de los textos que no pasarán de Darío, “y tampoco pasará nunca lo que la oda dice” aseguró. Por eso, su propio autor la calificaría de “un trompetazo” (reduciéndolo a eso: un sonoro, aunque grandioso, anatema de la política invasora de los Estados Unidos, en defensa de nuestro continente mestizo). Finalmente, en el prefacio de su libro cimero Darío ya se había anticipado: “Si en estos cantos hay política, es porque aparece universal. Y si encontráis versos a un presidente es porque son un clamor continental. Mañana podremos ser yanquis (y es lo más probable); de todas maneras, mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter”.

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2. “Salutación al Águila”: himno a la concordia americana Let us unite in creating and maintaning and making effective an all-American public opinion whose power shall influence international conduct and prevent internacional wrong.13 Elihu Root (1906) El águila yankee mira hacia el Sur, como orientándose para un vuelo de rapacidad conquistadora. R. D. (“Paraguay”, 1912)

I En “Augurios”, uno de sus cantos de vida y esperanza, Rubén Darío utiliza el recurso de la gradación descendente para presentar nueve animales, en su mayoría aves investidas de atributos que simbolizan los anhelos del poeta. Y a todas, menos a una, le solicita una virtud concreta. Al águila, que está sobre los hombres, le pide fortaleza; al búho, que roza su frente, sabiduría y serenidad; a la paloma, que toca sus labios, amor sensual; al gerifalte o halcón, ingenio; al ruiseñor, con quien se identifica como poeta, se limita a decirle: No me des nada. Tengo tu veneno/ tu puesta de sol/ y tu noche de luna y tu lira/ y tu lírico amor. Luego calla también su solicitud ante el murciélago, la mosca, el moscardón. Una abeja en el crepúsculo interrumpe el poema anunciando la nada y, finalmente, la muerte.

_________________________ 13. Unámonos para crear y mantener y hacer efectiva una opinión pública de toda la América, cuya fuerza influya en la conducta internacional y evite el daño que una nación pueda hacerle a otra. Traducción de Salomón de la Selva: “Con The Nation”. Repertorio Americano, San José, Costa Rica, vol. 22, núm. 8, febrero, 1932, p. 75.

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El Águila de Darío es la de Júpiter, uno de sus símbolos con el cetro y el rayo: Hoy pasó un águila sobre mi cabeza, lleva en sus alas la tormenta, lleva en sus garras el rayo que deslumbra y aterra. ¡Oh, águila! Dame la fortaleza de sentirme en el lodo humano con alas y fuerzas para resistir los embates de las tempestades perversas, y de arriba las cóleras y de abajo las roedoras miserias. No en vano el Águila sería una de las criaturas más cantadas del repertorio zoológico de la poesía rubendariana. En el recuento electrónico que realizó del mismo, Francisco Gutiérrez Soto contabilizó 1318 referencias a animales, cifra que debe suponer algo más que una simple casualidad inconsciente o el mero deseo decorativo. Después del genérico ave (citado 80 veces), los términos más numerosos son: caballo (75) y pájaro (también 75), paloma (73), águila (72), león (68), ruiseñor (66), toro (62) y cisne (45). Curiosamente, al águila le corresponde el noveno lugar y al cisne, el más emblemático de todos, el cuarto. Como se ve, el Águila desempeña una función relevante, asociada a múltiples significados, predominando los siguientes (en orden alfabético): altanería, belleza, bravura, canto, caza, cólera, divinidad, drama, fuerza, gloria, guerra, libertad, luminosidad, muerte, peligro, poder, prodigio, valor, vista, vuelo; pero también a Bolívar, Júpiter, Estados Unidos, México e Historia: Águila que eres la Historia, dice el poeta en uno de los versos de El canto errante. Fuertes colosos caen, se desbandan bicéfalas águilas —anuncia— en otro de “Salutación del optimista” (1905), aludiendo al águila bicéfala bizantina de los zares de Rusia en guerra con el Japón.

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Pero es en “Salutación al Águila”, el poema más polémico de El Canto Errante —editado en 1907—, donde Darío vincula el icono a la potencia de los Estados Unidos, aunque no exclusivamente. Refiriéndose a las tres Américas, le pide:

¡Águila que estuviste en las horas sublimes de Pathmos, Águila prodigiosa, que te nutres de luz y de azul, como una Cruz viviente, vuela sobre estas naciones, y comunica al globo la victoria feliz del futuro! Por algo eres la antigua mensajera jupiterina, por algo has presenciado cataclismos y luchas de razas, por algo estás presente en los sueños del Apocalipsis, por algo eres el ave que han buscado los fuertes imperios.

Incluso, fue más directo: ¡E pluribus unum!14 ¡Gloria, victoria, trabajo! / Tráenos los secretos de las labores del Norte, / y que los hijos nuestros dejen de ser los rétores latinos, / y aprendan de los yanquis la constancia, el vigor, el carácter. Y este cuarteto provocó la carta recriminatoria de su amigo el literato venezolano Rufino Blanco Fombona (1874-1949): …leo el divino e infame poema de usted al Águila, que yo no conocía/ ¿Cómo no lo han lapidado a usted, querido Rubén? Lo juro que lo merece. ¿Cómo? ¿Usted nuestra gloria, la más alta voz de la raza hispana de América, clamando por la conquista? El dolor que me ha producido esa su Águila maravillosa, usted sí, lo comprende, porque usted sí me conoce (…) ¡Oh poeta de buena fe descarriada! ¿Por qué canta usted a los yanquis, por qué echa margaritas a los puercos? Y Rubén desde Brest, Francia, el 18 de agosto de 1907, contesta la acre censura justificando que su “Salutación…”. no es sino una pieza ocasional, surgida dentro del clima armónico de la Conferencia Panamericana de Río Janeiro, a la que asistía. Saludar nosotros al Águila. ¡sobre todo cuando hacemos cosas diplomáticas!... _________________________ 14. Y todos juntos, divisa de los Estados Unidos.

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no tiene nada de particular. Lo cortés no quita lo Cóndor… Y añade: Los versos fueron escritos después de conocer a Mr. Root y otros yanquis grandes y gentiles, y publicados junto con los de un poeta del Brasil. Y este no era sino Fountoura Xavier, quien había asimilado las declaraciones de Elius Root, Secretario de Estado norteamericano: Consideramos la independencia e igualdad de derechos de los pueblos débiles, miembros de la familia de naciones, con tanto respeto como a los de los grandes imperios, decía una, y luego otra: que la meta de los Estados Unidos no era el de arruinar a las demás naciones y enriquecerse con sus despojos, sino al contrario, ayudar a todos nuestros amigos a alcanzar una prosperidad común. Pedro Salinas explica que esta coyuntura Darío la hizo suya también. Y en su “Salutación…” no se traiciona, ni contradice su precedente oda “A Roosevelt”. Espera del Norte no un ideal, sino una técnica, una manera (v. 34), capaz de forjar multitudes disciplinadas para hacer Romas y Grecias de hoy (v. 35) O sea: naciones fieles a los patrones de helenismo y latinidad (v. 38), destinadas a un áureo día para dar las gracias a Dios. Es decir, que se sumen al fecundador espíritu cristiano.15 Darío fue más explícito en su respuesta epistolar a Blanco Fombona: Por fin acepto un alón de águila, y lo comeré gustoso —el día que podamos cazarla—. Y allí, fíjese bien, anuncio la guerra entre ellos y nosotros.16 Sin duda, pensaba en los versos 12 y 13: “Si tus alas abiertas la visión de la paz perpetúan, / en tu pico y tus uñas está la necesaria guerra”. Asimismo, en la “Epistola a _________________________ 15. Salinas, Pedro. La poesía de Rubén Darío, Op., cit., p. 208. 16. Ghiraldo, Alberto (ed.). El Archivo de Rubén Darío. Buenos Aires: Editorial Losada, 1943, p. 143 y Rubén Darío: Cartas desconocidas, Introducción, selección y notas de Jorge Eduardo Arellano. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2000, p. 261.

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la señora de Lugones” del mismo año de 1907, aclararía que en la misma “Salutación al Águila”: panamericanicé / con un vago temor y con muy poca fe. En otras palabras, no experimentó un cambio ideológico, ni el poema implicó en nuestro poeta, según el chileno Jaime Concha, una “voltereta política”.17 El español Juan Larrea leyó justa y correctamente la “Salutación…”. “Rubén —afirma— no concibe sus esperanzas puestas al servicio del imperialismo yanqui, mas si en la libre América, en el Nuevo Mundo de Paz y de Concordia que abarca, para ponerlos al servicio del hombre, de Norte a Sur todas las latitudes”.18 Entre nosotros, Ernesto Gutiérrez acota que “no es un poema declinante, sino un himno a la concordia americana”.19 Y ambos transcriben su estrofa medular, en la que se contrapone al águila norteamericana el cóndor, símbolo de lo indígena americano a la vez que, por ello, de Sudamérica en su integridad: Águila, existe el Cóndor. Es tu hermano en las grandes [alturas. Los Andes lo conocen y saben que, cual tú, mira al Sol. May this grand Union have no end,20 dice el poeta. Puedan juntarse ambos en plenitud, concordia, y esfuerzo. Claramente, lo que proclama Darío no da lugar a malinter­ pretaciones. ¡Está claro!

II En cuanto a Teodoro Roosevelt (1852-1919), gestor de la política imperial e intervencionista de los Estados Unidos en la cuenca del Caribe, ya Darío lo había fustigado con su oda, en la _________________________ 17. Concha, Jaime. Rubén Darío. Madrid: Ediciones Júcar, 1975, p. 50. 18. Larrea, Juan. Intensidad del Canto Errante. Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades, 1972. p. 221. 19. Gutiérrez, Ernesto: Los temas en la poesía de Rubén Darío. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 1976, p. 98. 20. Haz que esta Unión no tenga fin, frase del himno de los Estados Unidos, citada por Fountoura Xavier y que sirvió de epígrafe a la “Salutación…” de Darío.

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que preconizó —sostuvo en Historia de mis libros (1913)— “la solidaridad del alma hispanoamericana ante las terribles tentativas imperialistas de los hombres del Norte”. Mas se desconocen tres crónicas suyas posteriores al clamor continental que entrañó su famosa oda. “El arte de ser Presidente de la República. Roosevelt” se titula la primera, datada en París el 10 de octubre de 1904 y aparecida en La Nación el 13 de noviembre del mismo año; la segunda “Roosevelt en París” (La Nación, 22 de julio, 1910) y “Las palabras y los actos de Mr. Roosevelt. Protesta de un escritor” la última (Paris Journal, 27 de julio, 1910). Tres piezas en las que amplía y explicita su visión del “Riflero terrible”. Ya en campaña para un nuevo período presidencial, Roosevelt era para nuestro poeta, a un año de sus protestatarios versos memorables, un poco teatral en nuestra América. Se sabe que junta, entre otras condiciones que se creían contrarias: el ser hombre de letras y hombre de sports. Hace libros y caza osos y tigres. Se hace así simpático para sus compatriotas, que tienen en medio de sus cosas colosales y de sus ímpetus y plétoras, mucho de niños, hijos del enorme pueblo adolescente que encarna hoy en el mundo la ambición y la fuerza (“El arte de ser presidente…”). Desde su celda parisina de la rue Marivaux, Darío percibía “el influjo del nombre de Roosevelt bajo la grandeza conquistadora del pabellón de las estrellas”, haciéndose eco de sus “prácticas lecciones de energía y audacia”, pero —advertía de nuevo— “y esto es lo más grave para nosotros”: siendo aún un peligro para la América conquistable, el peligro de un director de apetitos imperialistas que se han manifestado desde [1898 en] Filipinas y Puerto Rico hasta la reciente broma de Panamá. Mejor dicho: a la toma de su istmo para independizarlo de Colombia (y construir el canal) el 3 de noviembre de 1903, legalizada en el tratado Hay-Bunneau Varilla, suscrito en Washington quince días después. Y concluía su primera crónica, tras reconocer la pletórica personalidad de Roosevelt y los ejemplos tenaces de sus ancestros familiares:

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Ha demostrado perseverar en el gusto de sus arduas proezas. Es digno de su pueblo. Es un yanqui representativo. Tiene en su cerebro grandes cosas. Tengamos cuidado.21 Desde luego, el lúcido cronista y testigo de su tiempo —nuestro Rubén— se dirigía a los pueblos “de la América nuestra de sangre latina” por citar uno de los versos de su otra “Oda a [Bartolomé] Mitre”, prócer fundador de la República Argentina, escrita y editada en 1906 e incluida por él, al año siguiente, en El Canto Errante. Sin embargo, el elogio que hizo Roosevelt a la poesía y a los poetas había impactado favorablemente a Darío hasta el punto de iniciar con esa excepcional referencia sus “Dilucidaciones”, o prólogo del poemario citado: su más profunda y extensa prospección en la teoría poética.22 Ese presidente de República juzga a los armoniosos portaliras con mucha mejor voluntad que el filósofo Platón. No solamente les corona de rosas; mas sostiene su utilidad para el Estado y pide para ellos la pública estimación y reconocimiento nacional. Por eso comprenderéis que el terrible cazador —reitera este concepto de su oda— es un varón sensato. No obstante, esa sensatez intelectual no anuló la imagen que Darío trazara en su segunda y tercera crónica (ambas de julio 1910, como fue indicado): “Roosevelt en París” y “Las palabras y los actos de Mr. Roosevelt. Protesta de un escritor”, cuando este ya no era gobernante y se había perpetrado la antidiplomacia de la Nota de Mr. Philander Ch. Knox en diciembre de 1909 contra el gobierno de J. Santos Zelaya; más aún: cuando Mr. William Taft, que sucedió a Roosevelt en la presidencia, fomentaba una revuelta armada en la costa atlántica de Nicaragua.

_________________________ 21. Darío, Rubén. “El arte de ser presidente de la República. Roosevelt”. La Nación, 13 de noviembre, 1904. 22. En dicho prólogo, no pudo ser más sincero: “El mayor elogio hecho recientemente a la Poesía y a los poetas ha sido expresado en lengua anglosajona por un hombre insospechable de extraordinarias complacencias con las Musas. Un yanqui. Se trata de Teodoro Roosevelt”. (“Dilucidaciones”, en Darío, Rubén. El canto errante, Edición, Introducción y Notas de Ricardo Llopesa. Valencia: Editorial Instituto de Estudios Modernistas, 2006, p. 65).

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Darío entonces observó —como en su oda de enero, 1904— que el pacifista afirmaba la necesidad de la guerra, relacionándolo otra vez con Nemrod. Anotaba Darío: el jovial Nemrod ha tenido una buena presa…y no ha dado…un paso que no haya sido notado por las gacetas, aún aquellas que han querido emplear inútilmente por cierto su ironía bulebardera, que no ha pasado de seguro sin ser notada por el hipopotamicida y rinoceróctono (“Roosevelt en París”). He aquí dos desconocidos neologismos rubendarianos —hipopotamicida y rinoceróctono— que le inspiró el “Cazador” por antonomasia que era Roosevelt. Precisamente, al terminar su segundo mandato, había pasado un año cazando en África y ya estaba, a su regreso, en París, este “yanqui extraordinario —según Darío— a quien algunos quieren llamar el primero en la paz, el primero en la guerra, y el primero en el bluff de sus conciudadanos…”. Y agregaba, identificándolo como una auténtica fiera: ¿Qué le van a hacer a esa potencia elemental, a esa fuerza de la naturaleza, a ese belnario que se ha visto con leones, elefantes y rinocerontes en Africa y con Rockefellers, Goulds y otras fieras de oro en su tierra…? Inmediatamente en el París Journal —en francés y español—, Darío criticó la moral política del expresidente, quien predicaba a los franceses los deberes del ciudadano, comentando: Él repite en muchos estribillos y bajo diversas formas que lo principalmente necesario al ciudadano es la actividad y la honestidad. Estas son como las virtudes teologales de su catecismo cívico. Él debe hacer, tan grande como sea posible, su lugar en el sol; pero no dirá a su débil vecino: quítate de mi sol. Será egoísta y altruista a la vez. Un excelente gorila, según Taine.23 Como era de esperarse, este texto tuvo alguna repercusión, al menos en el Caribe. Por ejemplo, el dominicano Federico Henríquez _________________________ 23. Darío, Rubén. “Las palabras y los actos de Mister Roosevelt. Protesta de un escritor.” París Journal, 27 de mayo, 1910.

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Carvajal (1848-1959) le dedicó estas líneas que resumen la actitud desplegada por el poeta: Rubén Darío. El insigne poeta, ministro que fue de Nicaragua en Madrid, se hallaba en París cuando míster T[heodore] Roosevelt fue agasajado huésped de Francia, lo mismo que de la mayoría de las naciones europeas. Y mientras el infatigable expresidente recibía, en los círculos oficiales o científicos, toda suerte de demostraciones de adhesión y de simpatías, y mientras la universalidad de los periódicos saludaban al hábil estadista con no pocas hipérboles de concepto en honra del leader del imperialismo norteamericano, dejóse oír, serena e insinuante, la voz del ilustre nicaragüense […] para decir al potísimo jefe del partido republicano de la Unión Americana que sea justo e influya en pro del respeto de la soberanía del Estado de Nicaragua. Es una cívica defensa de su patria, y con ella de todos los pueblos latinoamericanos, a la vez que un viril llamamiento a la gran nación federal, en la persona de míster Roosevelt, a favor de la moral internacional y del augusto derecho de los pueblos libres, de los Estados constituidos, soberanos e iguales, aunque pequeños y débiles todavía. Esa página, ese gesto, honra a Rubén Darío (Ateneo, Santo Domingo, n.o 7, agosto, 1910).24 Incluso el mismo poeta, satisfecho de su protesta, el 27 de mayo de 1910 le había escrito desde París a su amigo y diplomático —también dominicano— Fabio Fabio: “Te remito un artículo que he publicado hoy en el diario de la élite intelectual de París. Ahora no dirá Blanco Fombona que yo adulo al águila norteamericana”.25

_________________________ 24. En Rodríguez Demorizi, Emilio. Rubén Darío y sus amigos dominicanos. Bogotá, Editorial Espiral. 1948, p. 71. 25. Ibid.

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LA OTRA TRILOGÍA DARIANA O DE LA MODERNIDAD Julio Valle-Castillo

I. La trilogía del modernismo o el modernismo en una trilogía

RUBÉN DARÍO, en Historia de mis libros —serie de artículos escritos en 1912 y publicados en La Nación, Buenos Aires, 1, 6 y 18 de julio de 1913—, ejerciendo su habitual reflexión teórica y autocrítica, dos años y algo antes de su muerte, dice metafóricamente refiriéndose a su trayectoria poética: “Si Azul... simboliza el comienzo de mi primavera, y Prosas profanas mi primavera plena, Cantos de Vida y Esperanza encierra las esencias y savias de mi otoño”. Desde entonces, el discurso crítico científico y el impresionista, el analítico y el panegirista —haciendo la sustracción de la figura de Darío, quien tres veces usa el posesivo mi, o reduciendo el modernismo solo a cierta parte de su producción— han trazado y profesan como una verdad absoluta sin mayores miramientos y con sus respectivos prejuicios y supersticiones: que Azul…(1888) es el comienzo del modernismo; Prosas profanas y otros poemas (1896), su punto cimero y Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas (1905), su culminación, reconociendo, a veces, la identidad y sensibilidad hispanoamericanista, cuando en verdad es la formulación poética americana, sin la cual no es posible una lectura del modernismo. De tal manera que pareciera que en el mismo año, 1905, y después de él, ni hubo más poemarios claves —llaves que abrieran al modernismo a otros estadios de sus autores y de la tendencia— ni hubo más modernistas, aún a sabiendas que muchos de los cuales se hallaban en sus momentos más pujantes. Pensemos en el argentino

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Leopoldo Lugones, quien en 1905 publica Crepúsculos del jardín, pero que cuatro años más tarde editara Lunario sentimental (1909), iniciador de la desacralización de la luna según Xavier Villaurrutia, y un año después, Odas seculares (1910), el libro que ensanchaba y profundizaba la expresión americana no como temática del modernismo sino como la otra voz medular de América. Pensemos, igualmente, en Julio Herrera y Reissig y sus Peregrinos de piedra (1910), en el peruano José Santos Chocano y Alma América (1906); en otro peruano, José María Eguren, ofrece Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1916), dos poemarios que responden al neosimbolismo e inauguran otra tendencia hispanoamericana, hermética, subjetiva, misteriosa, que tendría en el mexicano Enrique González Martínez y Los senderos ocultos (1911) a uno de sus autores más representativos. Este neosimbolismo fue de los rasgos del posmodernismo que, a través de la vanguardia, se aproximó al surrealismo. En 1913 y 1914, dos mujeres poetas del modernismo que trascienden hasta la vanguardia, dan a conocer dos poemarios eróticos y desgarrados: Delmira Agustini y Los cálices vacíos (1913) y Gabriela Mistral y Los sonetos de la muerte (1914). A partir de la mencionada trilogía, la uruguaya Idea Vilariño le enrostra a Darío que murió sin alcanzar a producir el “libro” o “su libro”, de donde quedan autor y obra como inconclusas, muy por debajo de su reconocida genialidad. Pero la mayor superstición ha sido separar el modernismo de la modernidad, como si el modernismo no fuera la fase fundacional, el inicio de la renovación o revolución literaria, que aún no concluye, de la lengua española a lo largo del siglo XX. El modernismo, para cierta crítica era tenido hasta hace poco como opuesto a la vanguardia, a la posvanguardia y a la neovanguardia. Desde mediados del siglo XX, Federico de Onís, muy lejos del revisionismo crítico, se atrevía a afirmar que modernismo es igual a moderno. Si bien es verdad que las vanguardias de España y América rompieron con el pasado literario inmediato —o sea, con el modernismo y el posmodernismo—, también es verdad que el modernismo fue la matriz formativa de sensibilidades, concepciones y oficios de Federico García Lorca, Vicente Alexandre, Rafael Alberti y Jorge Guillén en España, del ultraísta Jorge Luis Borges en Argentina, de los centroamericanos Salomón de la Selva y Luis Cardoza y Aragón, de

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los chilenos Vicente Huidobro y Pablo Neruda, y del peruano César Vallejo, capaz de advertir en Los heraldos negros (1918), el paso de Darío con su “lira enlutada”, es decir, avizoró al Darío doliente, angustiado, existencial y nocturno, el “Auto-Hamlet”, con el que, seguramente, el cholo Vallejo ya se identificaba. Entre 1907 y 1914, Darío produce otra trilogía que no corrió con la fortuna de la reiteración o repetición de la crítica como categoría ni como trayectoria. Si la primera trilogía describe el itinerario del modernismo o de Darío, esta segunda es el itinerario también de Darío pero ya de la modernidad. El canto errante (1907) significa, por su teorización y organización, el comienzo de la poesía viajera de la vanguardia; Poema de otoño y otros poemas (1910), corresponde a la lírica desnuda posvanguardista, como la deseaba Juan Ramón Jiménez, no en vano el tasador más exaltado del poema, y Canto a la Argentina y otros poemas (1914), contiene la épica urbana, una nueva manera y un tono mayor para cantar a la otra América, a la latina, la mestiza, pero procediendo de la América utópica, natural de Walt Whitman. El discurso crítico no ha atendido como merece esta trilogía, ni ha concedido al modernismo la realización en modernidad y con frecuencia estos tres poemarios han sido señalados de carecer de unidad orgánica como libros, de ser productos de la emergencia y de la necesidad económica de su autor. No se ha querido ver ni reconocer que “la modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera que esta sea —decía Octavio Paz—; pero a su vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad. Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural. Tradición de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados, extrañeza radical”.

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II. La poesía itinerante de la vanguardia El canto errante (1907) —reveladoramente dedicado “A los nuevos poetas de las Españas”— está precedido de unas “Dilucidaciones” que a veces son puntos autobiográficos, que exponen su ars poética, la cual puede sintetizarse así: 1) La perennidad de la forma poética, porque “la forma poética no está llamada a desaparecer, antes bien a extenderse, a modificarse, a seguir su desenvolvimiento en el eterno ritmo de los siglos. 2) La heterogeneidad del arte moderno: “Mas en ese cuerpo de excelentes he aquí que uno predica lo arbitrario; otro, el orden; otro, la anarquía; y otro aconseja, con ejemplo y doctrina, un sonriente, un amable escepticismo. Todos valen”. 3) Una poética acrática y subjetiva: Yo he dicho: cuando dije que mi poesía era “mía en mí”, sostuve la primera condición de mi existir, sin pretensión ninguna de causar sectarismo en mente o voluntad ajena, y en un intenso amor absoluto de la belleza. Yo he dicho: ser sincero es ser potente. La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y de los conocimientos actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: es el Arte el que vence el espacio y el tiempo. He meditado ante el problema de la existencia y he procurado ir hacia la más alta idealidad. He expresado lo expresable de mi alma y he querido penetrar en el alma de los demás, y hundirme en la vasta alma universal. He apartado asimismo, como quiere Schopenhauer, mi indidivualidad del resto del mundo, y he visto con desinterés lo que a mi yo parece extraño, para convencerme de que nada es extraño a mi yo. He cantado, en mis diferentes modos, el espectáculo multiforme de la naturaleza y su inmenso misterio... Y resume en el último párrafo: La poesía existirá mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don superior que permite entrar en lo desconocido de antes

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y en lo ignorado de después, en el ambiente del ensueño o de la meditación. Hay una música ideal como hay una música verbal. No hay escuelas; hay poetas. El verdadero artista comprende todas las maneras y halla la belleza bajo todas las formas. Toda la gloria y toda la eternidad están en nuestra conciencia. Todo lo cual no es más que una suerte de manifiesto reiterado de su modernismo como modernidad. De aquí que ni el título ni el poema que inicia el poemario, sean gratuitos: la poesía moderna está concebida como viaje y el poema está ejecutado como viajes de las formas y de los temas: El canto errante El cantor va por el mundo sonriente o meditabundo. El cantor va sobre la tierra en blanca paz o en roja guerra. Sobre el lomo del elefante por la enorme India alucinante. En palanquín y en seda fina por el corazón de la China; en automóvil en Lutecia; en negra góndola en Venecia; sobre las pampas y los llanos en los potros americanos; por el río va en la canoa, o se le ve sobre la proa de un steamer sobre el vasto mar, o en un vagón de sleeping-car. El dromedario del desierto, barco vivo, le lleva a un puerto. Sobre el raudo trineo trepa En la blancura de la estepa.

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O en el silencio de cristal que ama la aurora boreal. El cantor va a pie por los prados, entre las siembras y ganados. Y entra en su Londres en el tren, y en asno a su Jerusalén. Con estafetas y con malas, va el cantor por la humanidad. El canto vuela, con sus alas: Armonía y Eternidad. La poesía como viaje en distintas direcciones y medios de transporte: China, Lutecia, Venecia, llanos americanos, Londres, Jerusalén, automóviles, góndolas, palanquines, elefantes, barcos, trenes, caballos, dromedarios, trineos, asnos y a pie… y con distintos motivos; lo cual, por una parte, es la poesía itinerante de los vanguardistas y, por otra, la dinámica de la forma verbal: cosmopolitismo y heterogeneidad. “Metempsicosis” no es solo el poema que inventa una primera persona, Personae como Ezra Pound, sino las ciencias ocultas tan caras para el simbolismo, un viaje retrispectivo y una encarnación presente: Yo fui un soldado que durmió en el lecho de Cleopatra la reina... Eso fue todo. Del ocultismo pasa a un viaje por la historia, “A Colón”, descubrimiento de América y la historia contemporánea del continente. El paisaje de “Momotombo” es un viaje evocador a la infancia, a la literatura de los cronistas y a la Leyenda de los siglos de Hugo, viaje por la tierra, el fuego y el agua del mito. El soneto “Israel” está hecho de interjecciones y preguntas sobre la vida y los símbolos de esa pueblo. “Salutación al Águila” será su poema contradictorio, máxime si pensamos en su “A Roosevelt”; pero la sobredimensión de sus símbolos le permite hacer del águila norteamericana y fundirla con ella, el águila de Júpiter, el águila Romana, el águila de san Juan en Pathmos, el águila hermana del cóndor... De Francia se cruza a Argentina: “Desde la Pampa, un poema polimétrico, que se aproxima al verso libre. De “Revelación” viaja de nuevo a la prehistoria o

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al universo prehispánico de “Tutecotzimí”, un poema que inicia mucha de la relectura de los códices, la estatuaria y la cerámica mesoamericana (pensemos en Salomón de la Selva y su Acolmixtli Nezahualcóyotl, Pablo Antonio Cuadra y El Jaguar y la Luna y Ernesto Cardenal y Ovnis de oro); del “Elogio a fray Mamerto Esquiú” pasa a los tercetos de la “Visión” dantesca y, como Dante, concluye en un homenaje a Beatriz, paloma de los cielos, mientras al poeta miran las estrellas... No es gratuito que uno de los mejores poemas de El canto errante sea la “Epístola” a la señora doña Juana de Lugones, poema viajero, itinerante, escrito según la data entre “Anvers-Buenos Aires-París y Palma de Mallorca”. Hace una fuga al Brasil, Río de Janeiro, llega a Buenos Aires, vuelve a París y se encuentra en Mallorca… Otro aspecto de su novedad reside en lo confesional y a su vez coloquial, culto e intimista, narrativo y lírico, y, por tanto, inaugurando una tendencia de la poesía moderna que se ha prolongado por América hasta finales del siglo XX: la llamada poesía conversacional y que en Nicaragua se le llama por su objetividad y realismo, exteriorismo y que han cultivado Alfonso Reyes, Salvador Novo, José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Ernesto Cardenal, Jorge Enrique Adoum, Roque Dalton, Roberto Fernández Retamar, para no alargar la nómina. Se trata de una poesía descriptiva o plástica cuando no narrativa: A veces me dirijo al mercado, que está en la Plaza Mayor. (¿Qué Copée, no es verdá?) Me rozo con un núcleo crespo de muchedumbre que viene por la carne, la fruta y la legumbre. Las mallorquinas usan una modesta falda, pañuelo en la cabeza y la trenza a la espalda. Esto, las que yo he visto, al pasar, por supuesto. Y las que no la lleven no se enojen por esto. He visto unas payesas con sus negros corpiños, con cuerpos de odaliscas y con ojos de niños; y un velo que les cae por la espalda y el cuello, dejando al aire libre lo obscuro del cabello. Sobre la falda clara, un delantal vistoso. Y saludan con un bon día tengui gracioso, entre los cestos llenos de patatas y coles,

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pimientos de corales, tomates de arreboles, sonrosadas cebollas, melones y sandías, que hablan de las Arabias y las Andalucías. calabazas y nabos para ofrecer asuntos a Madame Noailles y Francis Jammes juntos. Los elementos anecdóticos o la valoración poética de la anécdota, el nombre propio, las señas domiciliares, etc.: …encerrado en mi celda de la rue Marivaux, confiando solo en mí y resguardando el yo… Y el coloquialismo: Mi maldita visión sentimental del mundo me aprieta el corazón, y así cualquier tunante me explotará a su gusto. Soy así. Se me puede burlar con calma. Es justo. Por eso los astutos, los listos, dicen que no conozco el valor del dinero. ¡Lo sé! Que ando, nefelibata, por las nubes... Entiendo. Que no soy hombre práctico en la vida... ¡Estupendo! Sí, lo confieso: soy inútil. No trabajo por arrancar a otro su pitanza; no bajo a hacer la vida sórdida de ciertos previsores. ¿Saben esos que tal dicen lo amargo del jugo de mis sesos, del sudor de mi alma, de mi sangre y mi tinta, del pensamiento en obra y de la idea encinta? ¿He nacido yo acaso hijo de millonario? ¿He tenido yo Cirineo en mi Calvario? Cabe advertir en otro poema, “Eco y yo”, que ocupa una forma ingeniosa en busca de una mayor musicalidad y juego de rimas dobles e internas: ecos y, en verdad, para que ello se remontan a un poeta griego casi desconocido, Gauradas, autor de un poema que dice así: Eco amiga, concédeme una cosa. ─¿Qué cosa? Amo a una muchacha y ella no me quiere.

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─Quiere. Pero para actuar ocasión no se ofrece. ─Se ofrece. Dile que la quiero. ─Quiero. Y a ella garantía de dinero ofrécele. ─Ofrécele. Eco, ¿qué más sino que deseo triunfe? ─Triunfe. Darío, como Gauradas, inicia su poema invocando a Eco y desplegando el recurso se alarga por más de cincuenta versos: Eco, divina y desnuda como el diamante del agua, mi musa estos versos fragua y necesita tu ayuda, pues, sola, peligros teme. ─¡Heme! ─Tuve en momentos distantes, antes, que amar los dulces cabellos bellos de la ilusión que primera era en mi alcázar andaluz, luz; en mi palacio demoro, oro; en mi mansión dolorosa, rosa. Se apagó una estrella ella. Deja, pues, que me contriste. ─¡Triste! ¡Se fue el instante oportuno! ─¡Tuno!... Poeta errante y canto errante, divisas de la vanguardia. De más está recordar los poemas de viaje por el mar de un Poeta

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recién casado, de Juan Ramón Jiménez, los poemas de viaje por América en campaña política por los mineros asturianos de Rafael Alberti, los poemas de viaje por el aire o la poética del paracaída de Huidobro, los poemas de un joven que no ha viajado nunca, de Joaquín Pasos, los itinerarios de los mexicanos José Juan Tablada y Carlos Pellicer, las cartas postales de Levet, las rutas de Hart Crane…

III. La lírica de la posvanguardia Poema del Otoño (1910) está compuesto por el poema que da título al poemario que consta de 44 estrofas, 176 versos, por las 9 composiciones del Intermezzo tropical, pertenecientes a su crónica El viaje a Nicaragua (1909) por 4 poemas más en “Varia”. Aquí también reaparece o se ratifica la heterogeneidad, que es mucho más que variedad temática, porque si hay diferencias formales (el celebérrimo cuento en verso, “A Margarita Debayle”, que puede leerse también como un poema infantil, “Retorno”, que veremos más adelante como se trasmuta en una “Odisea” lírica y “A doña Blanca de Zelaya”, donde a través del símil el poema ocasional sobredimensiona su código y se convierte en una galería de personajes femeninos regios, recurso muy de Darío cuando de poemas políticos u ocasionales se trataba), hay insospechadas afinidades interiores. Por ejemplo, y someramente, el “Poema del Otoño” es por su celebración carnal, un himno tropical, solar, de donde establece correspondencias con “Mediodía” y “Vesperal”, que tienen versos como estos: Un mediodía Ardiente. La isla quema, Arde el escollo; Y el azul fuego envía... (...) La tribu en roca de volcanes viejos, Que, como todo, aguarda su instante de infinito. (...) Y sopla un vaho de horno que abochorna Y tuesta en oro las cigarras. (...) Y cuando Venus brilla

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Dulce, imperial amor de la divina tarde, Creo que en la onda suena O son de lira, o canto de sirena. Y en mi alma otro lucero como el de Venus arde. “Poema del Otoño” es un texto ambiguo, por abierto a lecturas posibles, incluso, internamente, porque hace converger sentimientos y sensaciones divergentes; de múltiples significados y culminante de la poética dariana, no solo como un leitmotiv, sino como plenitud expresiva, plenitud de su lírica: intensidad, profundidad, altura. Reflexión, preguntas y consuelo que visualmente acaso nos remitan al Pensador de Rodin: Tú, que estás la barba en la mano, Meditabundo ¿Has dejado pasar, hermano, la flor del mundo? (I) Certidumbre vital y esperanza en el futuro inmediato como en la segunda estrofa: Te lamentas de los ayeres Con quejas vanas: ¡Aun hay promesas de placeres en las mañanas! (II) Canto con contrapunto de desencanto y consecuentemente: incertidumbre existencial, melodía y sabiduría, tono exaltativo y advertitivo. Tú has gozado de la hora amable, Y oyes después La imprecación del formidable Eclesiastés (V) Huyendo del mal, de improviso Se entra en el mal, Por la puerta del paraíso Artificial. (VIII)

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Y, no obstante, la vida es bella, Por poseer La perla, la rosa, la estrella Y la mujer. (IX) Si lo eterno acaba, en suma, Cielo e infierno, ¡Y nuestras vidas son la espuma De un mar eterno! (XIII) Poema del Otoño integra la constelación que con ese motivo fue conformado Darío desde los tiempos chilenos de Azul... (1888). Prueba está que en El año lírico y en Otros poemas del citado libro, se leen “Autumnal” y “Pensamiento de Otoño”, piezas ambas de 1887. En Cantos de vida y esperanza (1905), se localizan la “Canción de otoño en primavera”, “De otoño” y el “Soneto autumnal al Marqués de Bradomín”. En El canto errante (1907), andan únicamente unos “Versos de otoño”, de Madrid de 1905. En 1910 se imprimió el Poema del otoño y otros poemas, cuyo poema inicial, que es precisamente el que da nombre al nuevo libro, es de 1908. En el Intermezzo tropical (1909), se incluye la “Canción otoñal”, y todavía en 1915, en la postrera Guatemala, Darío compuso una “Canción de otoño a la entrada del invierno”. Como claramente podemos advertir, este motivo en Darío es una constante, uno de sus leitmotiv, como dicen los alemanes, porque arranca desde su primer libro señero y, con intervalo de 17 años, reaparece con ímpetu y se desarrolla, se profundiza con tal fortuna que, bien puede afirmarse que culmina entre 1904 y 1909, y que persiste hasta poco antes del fallecimiento del poeta. Un leitmotiv es un motivo dominante —dice Wolfgang Kayser— y los motivos centrales son aquellos que se “repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta”. Si bien es cierto que el otoño, esa estación anual, moral, anímica y esa edad humana, esa otoñalidad en la existencia que experimentó nuestro poeta aun en sus 35 ó 45 años, es prematura, también es verdad que no es falsa, no es impostura, aunque muchos de estos poemas otoñales tengan brillo primaveral, fulgor veraniego: otoño

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en primavera, otoño en invierno, dice el propio poeta. Su mismo libro culminante para Darío, contradictoriamente, “encierra las esencias y savias de mi otoño”. Fue una experiencia, edad interior, subjetiva, obsesión si se quiere y, por consiguiente, vivencia real, auténtica, ante la diaria transitoriedad. La vida es tan veloz, tan efímera, que va de la primavera al otoño casi sin darnos cuenta: aún no se ha sofocado la pasión por la carne, cuando ya es tedio o melancolía; el encantamiento al asumir el canto es antes de cantar desencanto. Además, es un texto inaugural porque se desnuda de la orquestación verbal para adoptar un metro una estrofa de arte menor y a veces rimas pobres: cuatro versos, el 1 y 3 eneasílabo y el 2 y 4 heptasílabo; a veces, estos versos 2 y 4 están construidos con una sola palabra o con frases inconclusas que lo dotan del encanto del trazo no acabado del dibujante virtuoso y de la resugerencia: Y sentimos la vida pura, Clara, real, Cuando la envuelve la dulzura Primaveral. (…) El domingo de amor te hechiza; Mas mira cómo Llega el miércoles de ceniza; Memento, homo… Cada estrofa pareciera un poema autónomo. Incluso, los dos primeros versos se contraponen a los dos últimos versos y se desliza de manera tan imperceptiblwe que la autonomía se esfuma y se establece la secuencia, asimismo de manera imperceptible. También se desnuda, simplifica la oposición conceptual y metafórica que articula el discurso de todo el poema; la complejidad erudita o intertextual se da como algo sabido hasta la sencillez y la diafanidad estelar en la lengua española. Poema del otoño es en verdad la poesía desnuda, que Juan Ramón Jiménez, maestro de la Generación del 27 y de la posvanguardia de los 40 con la poesía pura, quería no solo en sus Eternidades (1916-1917), harto quizá de cierta retórica del modernismo que él mismo aprovechó, pero sin apartarse del modernismo

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porque su ars poética se representa en una divinidad pagana vestida de túnica: Vino, primero, pura, Vestida de inocencia. Y la amé como un niño. Luego se fue vistiendo de no se qué ropajes. Y la fui odiando, sin saberlo. Llegó a ser una reina Fastuosa de tesoros… Que iracundia de yel y sin sentido! ...Mas se fue desnudando. Y yo le sonreía. Se quedó con la túnica De su inocencia antigua. Creí de nuevo en ella. Y se quitó la túnica, Y apareció desnuda toda… ¡Oh pasión de mi vida, poesía Desnuda, mía para siempre! Pero antes, se había entregado desnuda a Darío. No en vano, el mismo Juan Ramón Jiménez dirá: “Si cualquier catástrofe geológica hiciera desaparecer a Nicaragua de nuestra realidad presente, bastaría el ‘Poema del otoño’, de Rubén Darío, para que Nicaragua siguiera incorporada al mundo, mientras hubiese alguien, no ya que leyese, sino que hablara lengua española”. Muy moderno, pero muy antiguo, las resonancias bíblicas, helénicas o anacreónticas, oriental y horacianas se mezclan en todas las estrofas para crear el contrapunto. Reaparecen en la XVI, citando entre los tres nombres de mujer, un nombre: Cloe, destinataria de la Oda XXVI, donde ratifica y se lamenta por quienes dejan pasar y no gozan o cortan la “flor de instante” o “la flor del mundo”:

Cojamos la flor del instante: ¡la melodía

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de la mágica alondra cante la miel del día! (XVI) Mas coged la flor del instante (XIX) El viejo tiempo todo roe y va de prisa; saber vencerle, Cintia, Cloe y Cidalisa. (XXI)

¡Desventurado el que ha cogido tarde la flor!

Este viejo tiempo que todo lo roe y va de prisa, y que por tanto, angustia al poeta, no es más que el conocido Carpe diem de Horacio, tópico suyo cuya máxima expresión acaso sea la Oda XI, del Lib. I: “¡Goza este día!... Nada fíes del venidero”: Dum loquimur, furgerit invida Aetas: carpe diem, quam minimum credula postero Darío hace de la fugacidad, de lo efímero del tiempo y de la gracia del tiempo, con tal precisión y concepto, con tal idea, una imagen como corresponde a su expresión poética que es de suyo simbólica, y esa imagen es la flor, que representa más plásticamente la transitoriedad de la vida, del tiempo y de la dicha. De ese modo, Darío reacuña el símbolo español de la flor, con el sentido o con el valor que le otorga la fuente horaciana. Darío se une a Horacio para separársele; se apropia del tema o motivo horaciano con seguridad de autobiografía, de donde alcanza legitimidad y propiedad de poeta dueño de su mundo poético. En este mismo poemario, la empresa subjetivadora de la lírica hace del “Retorno” (1907), una pequeña Odisea. Retorno, regreso, vuelta, desde el título, no por lo narrativo ni mucho menos por lo épico, sino por la aventura espiritual, existencial y cultural, el periplo del navegante que para poder llegar a León de Nicaragua, tiene que pasar y vencer en Roma, Atenas, Jerusalén, Florencia y

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París… Capitales o lugares neurálgicos de la cultura occidental antigua, medieval y moderna. Si bien es verdad, que, en este poema Darío es Homero, el autor, asimismo es protagonista: Quisiera ser ahora como el Ulises griego que domaba los arcos, y los barcos y los destinos… Pero el nicaragüense consigue una versión americana de la Odisea. Odisea ceñida, apretada, resumida en 18 estrofas (14 serventesios, 2 tercetos y 2 sextetos), que por lírica requiere de figuras o imágenes arquetípicas, mitos o leyendas (Pan y Baco en América; los Atlántidas…) y definiciones o conceptos enunciados en tonos epopéyicos, épicos, para representar y presentar y no para contar los avatares y vicisitudes existenciales, literarias y culturales, que él, Darío, tuvo que sufrir para retornar a Ítaca o la patria, en la cual tiene puestas una fe y una esperanza, que solo pueden responder a los ideales éticos del humanismo: A través de las páginas fatales de la Historia, nuestra tierra está hecha de vigor y de gloria, nuestra tierra está hecha para la Humanidad… Igualmente el pueblo nicaragüense es definido con rasgos nobles y heroicos: Pueblo vibrante, fuerte, apasionado, altivo; pueblo que tiene la conciencia de ser vivo, y que, reuniendo sus energías en haz portentoso, a la Patria vigoroso demuestra que puede bravamente presentar en su diestra el acero de guerra o el olivo de paz. No es gratuito que, en el viaje a Nicaragua intermezzo tropical (1909), Darío apunte en la semántica de estos símbolos: “Podría decir con satisfacción justa que, como Ulises, he visto saltar el perro en el dintel de mi casa, y que mi Penélope es esta patria que, si teje y desteje la tela de su porvenir, es solamente en espera del instante en que pueda bordar en ella una palabra de engrandecimiento, un ensalmo que será pronunciado para que las puertas de un futuro glorioso den paso al triunfo nacional y definitivo”.

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Esta Odisea no concluye con la consabida carnicería de los pretendientes: nuestro Ulises no se atreve siquiera a decir adiós, es decir, prefiere proseguir en su aventura espiritual, en su afirmación de poeta, de homérico, de platónico y de aristotélico, en los ritos y sacramentos paganos y católicos, o sea, en la plural aventura de ser poeta nicaragüense y universal: Por el Anfión antiguo y el prodigio del canto se levanta una gracia de prodigio y encanto que une carne y espíritu, como en el pan y el vino. Otro ejemplo “A doña Blanca de Zelaya”, de 1907 —poema ocasional, dedicado a la esposa del general José Santos Zelaya, caudillo de la Revolución Liberal de 1893 de Nicaragua, a cuyo gobierno representaría Darío en la Corte de España desde 1908— podría leerse como un poema palaciego o cortesano, con una precaria importancia. Sin embargo, a lo largo de sus 6 serventesios, Darío enmascara esta presunta intención sobre dimensionando el sustantivo Blanca y el adjetivo blanca con una serie de alusiones a virtudes, personajes mitológicos e históricos: Diana la Cazadora, la diosa de la justicia, que anuncia la entrada de la aurora, Blanca de Borbón y su dulzura, Blanca de Castilla, madre de san Luis, Blanca de Francia y Blanca de Navarra y biznieta del Cid. Esta heterogeneidad es lo que precisamente rescata al poema de lo efímero ocasional y nos deja una Blanca blanca plural, que es y no es la esposa del autócrata. Poesía y cortesía salen bien libradas.

IV. La épica urbana Canto a la Argentina y otros poemas (Madrid, Biblioteca Corona, 1914) está estructurado por el “Canto a la Argentina” y por once textos más que a simple vista no observan ninguna relación entre sí: “La Cartuja”, “Pequeño poema de carnaval”, “Valldemosa”, “Los motivos del lobo”, “France-Amérique”, “La rosa niña”, “La canción de los osos”, “Ritmos íntimos”, “Balada de la bella niña del Brasil”, “Danzas Gymnesianas” y “Gesta del coso”. Se trata, pues, de otro poemario del modernismo, sin unidad alguna, pero configurando y ratificando la heterogeneidad, “muy antiguo y muy moderno”, incluso, escribiendo poemas en francés, en otro idioma, en una lengua que no fuera la lengua madre como

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proclama “Altazor” o Vicente Huidobro, en su gran y extenso poema creacionista. Para agravar la perspectiva, el poema principal, en tanto uno de los más largos que escribiera el poeta (1001 versos) y en tanto que da título a su libro, es ocasional, o sea, que “Canto a la Argentina” se compuso en 1910, ocasión del I Centenario de la Independencia de Argentina, 25 de mayo de 1810; aun más, fue escrito por encargo de La Nación, que le pagó diez mil francos y aún más, es un canto épico de un poeta fundamentalmente lírico; razones todas que podrían aumentar la desconfianza ante su creatividad y autenticidad y propiciar un juicio adverso sobre su calidad. Sin embargo, “Canto a la Argentina” viene a inaugurar la épica urbana moderna, que tanto encantó a los vanguardistas europeos y americanos de los alegres veintes, principalmente a los futuristas italianos. Ya no la épica de un héroe, de un personaje arquetípico e identitario, fundacional de un país determinado, sino la épica de un país, Argentina, paradigmático de la cultura del siglo XIX y XX en América, es la Argentina de Sarmiento, esa idea de civilización, una masa poblacional anónima, cosmopolita (judíos de la Pampa, hijos todos de Italia y Francia, hombres de España, vástagos de hunos y godos, caballeros), migración europea, una urbe, Buenos Aires, e incluso, sus zonas rurales, campesinas o pamperas. El “Canto a la Argentina” exalta un país, lo identifica y supera con las urbes antiguas del mundo y anticipa la “Fundación mitológica de Buenos Aires” de Jorge Luis Borges: Se agita la urbe, se alza La Metrópoli reina, viste El regio manto, se calza De oro, tiarada de azur Yergue la testa imperiosa De Basilea del Sur; Es la fecunda, la copiosa, La bizarra, grande entre grandes...

(...)

¡Argentina! El cantor ha oteado desde la alta región tu futuro.

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Y vio en lo inmemorial del pasado las metrópolis reinas que fueron, las que por Dios malditas cayeron en instante pestífero; el muro que crujió remordido de llamas la hervorosa Persépolis, Tiro, la imperial Babilonia que aun brama, y las urbes que vieron a Ciro, a Alejandro, y a todos los fuertes que escoltaron victorias y muertes. Y miró a Bizancio y a Atenas, y a la que, domadora del mundo, siendo Lupa indomable, fue Roma. Cabe anotar que esta épica no es ajena totalmente a la gesta patriótica rechazada por el mismo Rubén Darío, a la historia y cantos seculares clásicos o latinos, que le sirve para sobrecodificar el nacionalismo, pero es en este particular, urbano o citadino, que reside la novedad y la modernidad. Es el canto a la modernidad entendida como progreso técnico, científico y tecnológico. Como conglomerado de pueblos o culturas, es decir, como cosmopolitismo e identificado con Argentina como nación y con los siguientes elementos: —Sobre la enorme fiesta / de las fábricas trémulas de vida... —Sobre el extraordinario / tumulto de metales y de lumbres / activos... El tono del “Canto” es imprecativo, exaltativo y su ritmo, reiterativo evoca el fragor del mundo moderno y a Walt Whitman, un autor muy próximo a Darío y tenido como uno de los modernos cantores de la modernidad y de América: —Sobre el cósmico portento / de obra y de pensamiento / que arde en las poliglotas muchedumbres... —Sobre el construir, sobre el bregar, sobre el señor, / sobre la blanca sierra, sobre la extensa tierra/ sobre la vasta mar.. —Tráfagos, fuerzas urbanas, trajín de hierro y fragores, veloz, acerado hipogrifo…

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Pero la versificación del “Canto” podría pecar de tradicionales tiradas endecasílabas. La modernidad se advertiría en cuanto a sus recursos, como la enumeración caótica: Hay en la tierra una Argentina, He aquí la región del Dorado, He aquí el paraíso terrestre, He aquí la ventura esperada, He aquí el vellocino de oro, He aquí Canán la preñada; La Atlántida resucitada; He aquí los campos del Toro Y del becerro simbólicos; He aquí el existir que en sueños Miraron melancólicos, Los clamorosos, los dolientes Poetas y visionarios Que en sus olimpos o calvarios Amaron a todas las gentes… El “Canto a la Argentina” inaugura esa épica que se ha ratificado en América con la “Suave patria” del mexicano Ramón López Velarde y “Amor, patria mía” de Efraín Huerta, mexicano asimismo; el Canto general de Neruda y con el Canto Nacional de Ernesto Cardenal. Pero sobre todo, Darío hace poner los ojos a la poesía de vanguardia en particular y a la moderna en general sobre la urbe, Darío hace de la ciudad, de la urbe, la capital de la nueva poesía y no solo es París, sino Buenos Aires y Nueva York. Recordemos Poeta en Nueva York de García Lorca y la larga lista de poemas sobre Nueva York que desde entonces se han escrito. No nos olvidemos, que en este descubrimiento de la urbe moderna, Darío hace de Argentina anticipadamente el anverso de Nueva York, “La gran cosmópolis”: Casas de cincuenta pisos, servidumbre de color, millones de circuncisos, máquinas, diarios, avisos y dolor, ¡dolor, dolor! Anverso, precisamente, por el dolor, por la inhumanidad capitalista, que su sensibilidad social le dispensó comprobar.

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V. El autoantólogo Paralelamente a Canto a la Argentina y otros poemas (1914), ya con el trasfondo de los combates de la Primera Guerra Mundial y dejando Europa, Darío seleccionó su obra poética en tres volúmenes, que aparecieron bajo el sello editorial de la Biblioteca Corona de Madrid, en 1914, 1915 y 1916, respectivamente. Un cuarto tomo, que suscita todo tipo de especulaciones, no se sabe si llegó a organizarse o no y menos a titularse. Los títulos, procedentes de una de las estrofas del I de los Cantos de vida y esperanza: I.- Muy siglo XVIII, II.- Muy antiguo y muy modero III.- Y una sed de ilusiones infinita Darío redujo su lírica a 150 poemas. Esta autoantología no solo ratifica al poeta responsable de su obra, sino que propicia una visión que es la del autor, que insiste en su subjetividad, su reino interior, donde radica su suprema libertad, y vienen a ratificar la tan llevada y traída heterogeneidad como rasgo de la modernidad dariana. En una de las más recientes ediciones de esta trilogía autoantológica (Madrid, Editorial Lumen, 2000), su editor y prologuista Alberto Acereda, suscribe un párrafo, que deseamos endosar completamente: “A la vista de los poemas aquí reunidos puede asegurarse que Rubén Darío es el auténtico inaugurador de la modernidad poética en la lengua española. En los poemas que constituyen la presente edición está, por encima del Darío de la época, el Darío moderno y actual, el de la rica vertebración temática en lo metafísico-existencial, lo erótico, lo espiritual-religioso, lo político-social, y también el Darío de los hallazgos formales, el precursor del verso libre moderno en español, el inventor de sonidos y de un lenguaje poético distinto ya al de la tradición romántica y decimonónica. Es Darío quien forja una lírica de y para la modernidad, entendida esta como poesía vigente, permanente y también trascendente. Modernidad, en fin, que desemboca en un acuerdo o comunidad espiritual entre el decir de un autor y los autores posteriores, actitud literaria que sobreviene al paso del tiempo y al permanecer otorga vigencia a una determinada obra literaria. Ese adelanto a la modernidad fue lo que,

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en sustancia, implicó el modernismo hispánico y lo que Darío, su más alto baluarte, supo traer como renovación poética a la lengua española a ambos lados del Atlántico”.

Pilar Montaner: “Rubén Darío en Mallorca” (1914)

Rubén Darío en 1904. Tomada de El Cojo Ilustrado, Caracas, Venezuela

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Eduardo Schiaffino: “Cabeza de Darío”, aparecida en la cubierta de Los raros (Buenos Aires, 1896)

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Darío en y ante las antologías poéticas de su tiempo. Límites, reglas y posiciones del campo modernista Alfonso García Morales Universidad de Sevilla, España

El objeto de este artículo es analizar el papel de Rubén Darío en las antologías poéticas de ámbito hispanoamericano e hispánico entre el fin del siglo XIX y la Guerra Mundial. Darío fue muy consciente del poder de la antología como instrumento de consolidación del proyecto modernista y siguió, reseñó e incluso intervino en la confección de varias compilaciones. En todas ellas su obra figuró como una referencia imprescindible, marcando los límites, las normas y las posiciones del nuevo canon poético en español. Pero Darío nunca se sintió satisfecho y él mismo planeó largamente una selección que no llegó a concretar. Fue después de su muerte cuando surgieron las primeras antologías histórico-críticas rigurosas en español, que alcanzaron un amplio desarrollo en el período de entreguerras.

A las puertas del canon. Darío ante la antología académica de Menéndez Pelayo La magna y controvertida Antología de poetas hispano-americanos (1893-1895), que Marcelino Menéndez Pelayo formó por encargo de la Real Academia Española para celebrar el IV Centenario del Descubrimiento, marcó una divisoria: culminó y al mismo tiempo reformuló y relegó al olvido prácticamente toda la labor crítica, histórica y antológica sobre la literatura hispanoamericana

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realizada hasta entonces. Fue una consecuencia del “imperialismo cultural” que orientó la política hispanoamericanista de la Restauración española, y una expresión de la ideología conservadora y de la estética clasicista de su autor. Aunque constituye la más completa historia literaria hispanoamericana del XIX, su propuesta de fondo —mostrar la unidad y subordinación de la literatura hispanoamericana respecto a la española— fracasó, pues se negaba a admitir la realidad: la limitada capacidad de influencia de la vieja metrópoli, y el efectivo proceso de autonomía literaria de sus antiguas colonias. En principio, la Academia había pensado que la antología llegase hasta el presente pero Menéndez Pelayo terminó excluyendo a los poetas vivos, los que peor conocía y los que más difícilmente encajaban en sus planteamientos. Darío conoció personalmente a Menéndez Pelayo en 1892, mientras este elaboraba su obra, y pese a sus diferencias congeniaron bastante. En el primer tomo, el referido a México y Centroamérica, el historiador quiso deslizar esta alusión: “Una nueva generación literaria ha aparecido en la América Central, y por lo menos uno de sus poetas ha demostrado serlo de verdad”. Cuando salió el último tomo Darío estaba en Buenos Aires, en un momento decisivo de su carrera, convertido en la cabeza visible del modernismo. Escribió para La Nación una serie de tres artículos sobre Menéndez Pelayo, reveladores del respeto y la distancia que siempre hubo entre ambos. El primero es un retrato de este “raro” contrario a sus “raros”, una semblanza laudatoria del “prodigioso varón enciclopédico, el sabio continuamente joven, el católico, el académico, el nobilísimo Don Marcelino Menéndez y Pelayo”. Los dos siguientes son una reseña sobre la Antología. Darío habla de la necesidad de la labor antológica en Hispanoamérica como medio de dar a conocer en el extranjero y entre sus mismas aisladas repúblicas su producción literaria, pero también del descuido y la permisividad con que se había ejercido hasta entonces: En América, la producción en verso ha sido diluviana desde antaño, la balumba es inmensa; no todo es fárrago. Lo suficiente hay para que, después de la correspondiente selección, quede un pequeño grupo de poetas dignos de ser conocidos y estudiados [...] Casi en cada una de las repúblicas ha habido compiladores

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y antologistas que han publicado sendos “parnasos”, “liras” o colecciones de las poesías nacionales; más en su mayor parte han sido los que a tales trabajos se dedicaran personas incompetentes y aun ajenas en un todo a lo que al arte se refiere. Así, la compaginación ha resultado detestable, y los escasos poetas meritorios, presentados entre las montañas de hojarasca de cien y cien nulidades. Descalifica las antologías fundacionales del siglo XIX, guiadas por una voluntad más acumulativa que selectiva, por un criterio más identitario y político que propiamente literario, y propone una nueva estrategia. El objetivo no es mostrarlo todo, sino únicamente lo mejor, y hacerlo adecuadamente. De ahí, en principio, la oportunidad de la iniciativa académica española y las esperanzas depositadas en la capacidad de Menéndez Pelayo. Pero es evidente que Darío se sintió decepcionado, y no por lo que este había hecho sino por lo que no había hecho, por su renuncia a incluir a los poetas vivos, por prescindir de un presente que estaba cambiando la consideración misma de la literatura hispanoamericana y sus relaciones con la española, y en el que él, Darío, representaba un papel protagonista: Si la obra es digna de su autor, y lo mejor que hasta hoy se ha hecho a ese respecto, tiene sus innegables deficiencias. Y es la primera y principal el haber resuelto, el antologista o la Real Academia, no comprender en la colección a los poetas vivos. Se entienden las razones de resolución semejante, pero es cabalmente entre los poetas vivos en donde se hubiera podido encontrar algo que llamase la atención de los europeos, y señalase el estado actual de nuestra lírica y el vuelo que puede seguir en el futuro. En el fondo sabía muy bien que por su edad, formación e intereses, Menéndez Pelayo no era el llamado a ejercer esa labor. El enjuiciamiento crítico del presente tardaría en llegar. La publicación del último tomo de la Antología de Menéndez Pelayo coincidió con la reactivación de la guerra de Cuba. Para

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España e Hispanoamérica fue el momento simbólico de un gran reajuste histórico-cultural, que abría la posibilidad para un reencuentro, pero sobre una base nueva, la del pleno reconocimiento mutuo, y con diferentes protagonistas. Se cancelaba el tiempo de los intelectuales de la Restauración. Por su parte, Darío volvió a España en 1899, decidido a librar la definitiva “batalla” modernista. El antimodernismo en retirada se hizo fuerte en la Real Academia. En 1899, después de años de resistencia a aceptar el término “modernismo”, su Diccionario incluyó una primera definición de tono preventivo redactada por Menéndez Pelayo “Modernismo. m. Afición excesiva a las cosas modernas, con menosprecio de las antiguas, especialmente en artes y literatura”. En 1908 Menéndez Pelayo publicó Las cien mejores poesías (líricas) de la lengua castellana, en la que reafirmó tácitamente su consideración subalterna de la poesía americana. Nuevamente vedada a los poetas vivos, tampoco los modernistas muertos —Gutiérrez Nájera, Casal, Silva o Martí— lograron entrar. Y poco antes de su muerte convirtió las introducciones de su Antología en la Historia de la poesía hispanoamericana (1911-1913). Las modificaciones fueron mínimas. Entre ellas, la aclaración expresa de aquella, alusión que hizo en la antología sobre el “poeta de verdad” surgido en Centroamérica: Claro es que se alude al nicaragüense D. Rubén Darío, cuya estrella poética comenzaba a levantarse en el horizonte cuando se hizo la primera edición de esta obra en 1892. De su copiosa producción, de sus innovaciones métricas y del influjo que hoy ejerce en la juventud intelectual de todos los países de lengua castellana, mucho tendrá que escribir el futuro historiador de nuestra lírica. Para entonces Darío había cumplido lo fundamental de su labor, había sido reconocido críticamente pero seguía esperando, efectivamente, un lugar adecuado en historias y antologías.

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Gradus ad Parnasum. Darío en las antologías de Montaner y Simón, Romagosa y Maucci El objetivo principal de las antologías hispanoamericanas inmediatamente posteriores a Menéndez Pelayo fue presentar la poesía modernista que se encontraba en pleno período polémico de afianzamiento. Darío siguió estas antologías con tanta expectación como desencanto y aunque alcanzó pronto en ellas un lugar preeminente se sintió defraudado con sus métodos y resultados generales. En 1887 la editorial barcelonesa Montaner y Simón comenzó a publicar, con vistas al mercado transatlántico, un ambicioso Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes, en cuyo tomo VI, de 1890, figura la primera biografía conocida de Rubén Darío. Significativamente se trata de una biografía de Darío antes de ser Darío, esto es, antes de las dos primeras ediciones de Azul..., de su toma de conciencia como modernista y de su concepción del modernismo como movimiento continental. En 1897 Montaner y Simón sacó la también “enciclopédica”, extensísima y anónima Antología americana. Colección de composiciones escogidas de los más renombrados poetas americanos, donde se acumulan indiferenciadamente poetas posrománticos de la segunda mitad del XIX y no se hace la menor mención a la estética modernista. El criterio alfabético anula todo carácter histórico y jerárquico. Darío apenas se distingue por asignársele cuatro poemas, mientras que la media es de uno. Los cuatro son de temática o tradición española: “Goya” y sus becquerianas rimas 1, IV y IX. Ni él ni otros nombres —González Prada, Díaz Mirón, Gutiérrez Nájera, Leopoldo Díaz o Julián del Casal—, están allí en calidad de “modernistas” con que hoy se les conoce sino como simples poetas contemporáneos. Fue poco después cuando el Diccionario Enciclopédico actualizó la entrada de Darío y sí anotó: “Residió cuatro años en Chile, donde inauguró su ‘nueva manera’ literaria y fue el iniciador del modernismo en el nuevo continente”. Con la intención inmediata de corregir la antología de Montaner y Simón y de dar fe del nacimiento de la poesía modernista, el crítico argentino Carlos Romagosa publicó Joyas

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poéticas americanas. Colección de poesías escogidas originales de autores nacidos en América (Córdoba, Imprenta La Minerva, 1897). Romagosa tuvo un pequeño pero interesante papel en momentos claves del modernismo. En octubre de 1896, después de haber introducido a su paisano Leopoldo Lugones en los círculos literarios de Buenos Aires, organizó en el Ateneo de Córdoba un homenaje de desagravio a Darío, que había sido atacado por “decadente” en la prensa conservadora local. Fue uno de los pocos actos colectivos del modernismo, en el que un grupo de jóvenes defendió públicamente sus ideas y proclamó el liderazgo dariano. Romagosa leyó para la ocasión la conferencia “El simbolismo”, en la que presentó a la joven América capitaneada por el nicaragüense como un frente unido que, adelantándose a la literatura española, formaba parte del gran renacimiento artístico occidental del fin de siglo. Un año después publicó su antología, presidida por idéntica militancia americanista y modernista. Como Juan María Gutiérrez y otros antólogos decimonónicos, en el prólogo Romagosa presenta a América como tierra favorable a la poesía, pero se queja de la incomunicación entre sus naciones y de la falta de reconocimiento por parte de Europa. Aquí la poesía americana se juzga por antologías fabricadas con “exclusivos propósitos comerciales”, cuya calidad está por debajo de su materia y de la que es ejemplo “la publicada últimamente por la acreditada casa editora de los señores Montaner y Simón”. La suya sale, pues, para reparar “el efecto desastroso que habían producido casi todas las antologías” y para que “resplandezca en su valor y en su hermosura la poesía americana” (p. X). Pero tales intenciones están muy lejos de cumplirse. Su conciencia de la modernidad de la literatura hispanoamericana no se corresponde con una conciencia igualmente clara de la antología como género moderno. Su colección es poco selectiva y nada orientativa, un álbum personal de 225 composiciones sin otra indicación que la del nombre del autor y en cuya inserción —termina reconociendo— “no he seguido ningún plan, ni orden, ni preferencia. Las he ido imprimiendo a capricho según me venían a la mano” (p. XIX). Joyas poéticas resulta así más programática que lograda. El prólogo es una buena defensa, pero la selección es una mala ilustración de la poesía hispanoamericana reciente.

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La poesía lírica americana ha tomado en estos últimos tiempos un giro que la independiza completamente de los moldes clásicos a que estaba subyugada y con la libertad ha adquirido un vuelo tan ágil, tan gallardo y tan alto que puede asegurarse que la América Latina posee hoy el cetro de la poesía lírica castellana (III). Romagosa comparte con los modernistas la idea de un estancamiento literario de España y la certidumbre de que la literatura hispanoamericana está alcanzando su efectiva independencia. Distingue entre el ciclo romántico caracterizado por la inspiración, y el nuevo ciclo modernista en el que la inspiración va acompañada de una superior conciencia artística. Entre los “inspirados y grandes poetas” que produjo el primero, cita a José María Heredia, Olegario V Andrade, Justo Sierra, Manuel Acuña, Ricardo Gutiérrez, Manuel M. Flores, Zorrilla de San Martín y Joaquín Castellanos. “Pero es dentro del nuevo ciclo de la poesía americana donde florecen los verdaderos poetas, inspirados y artistas a la vez” (p. V). Y da una nueva lista: “Esa pléyade se compone de Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Rubén Darío, José Asunción Silva, José Santos Chocano, Leopoldo Lugones y Pedro A. González” (p. V). De estos su preferido, como declaró en varias ocasiones, era Darío. Además, en el citado discurso “El simbolismo” tomó partido en la polémica sobre los “precursores” o “iniciadores” del modernismo, y más concretamente sobre la prioridad entre Martí y Darío. Aunque reconocía la originalidad equiparable de ambos, Martí fue para él, como para muchos contemporáneos, fundamentalmente un prosista, y Darío, un poeta; y puesto que tenía a la poesía como género de más alta jerarquía, en lo que respecta al arte nuevo sentenció: “Debe, pues, considerarse a Martí como al precursor americano de la nueva tendencia literaria, y a Darío como a su primer genuino artista”. No es extraño que el poeta más ampliamente representado en Joyas poéticas sea Darío, con 25 poemas, muy por delante del siguiente, Linones, que aparece por primera vez en una antología, con 10. De aquellos, 14 proceden del reciente Prosas profanas, en una elección tan amplia y meditada que cabría sospechar que hubiera estado dictado por el propio interesado, y que incluye el fundamental “Coloquio de los Centauros”, cuya extensión suele

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descartarlo de las antologías. Otro dato importante para los estu­ diosos darianos y que recuerda la necesidad de tener en cuenta las antologías —y no solo las revistas— para la datación y localización de poemas es que también figura “Marcha triunfal”, dada a conocer durante la fiesta nacional argentina de 1895, en lo que podría ser su primera publicación, al menos en libro. Aunque aportó muchos elementos novedosos y poten­ cial­mente polémicos, Joyas poé­ticas no provocó reacciones. Su publicación en una imprenta provinciana explica su difusión casi clandestina, a la que también contribuyó el sigilo con que la trataron los propios representados, empezando por Darío, quien, pese a su posición personal privi­legiada, no debió considerarla un instrumento conveniente de promoción modernista y nunca se refirió públicamente a ella. Solo existe en el archivo de Darío un testimonio indirecto pero interesante sobre la valoración que le mereció. En 1902 Leopoldo Díaz escribió a Darío, ya en París, animándole en cierto proyecto que, por lo visto, este tenía de realizar una antología de poetas nuevos en lengua española. Muy feliz me parece su idea de una antología de poetas nuevos de lengua española, con notas biobibliográficas, a la manera del volumen sobre los modernos franceses, de Weber. No existe ninguna selección de poetas latinoamericanos de nuestra generación. El libro de Romagosa, que hubiera podido ser algo bueno, no es conocido fuera de Córdoba. Falta, pues, una buena antología de poetas latinoamericanos, y de los nuevos españoles, que son contados y me parecen muy poco hors ligue, con excepción de media docena de nombres. La insatisfacción que Romagosa sentía respecto a las colecciones anteriores la encon­tramos entre los modernistas respecto a la suya: “El libro de Romagosa, que hubiera podido ser algo bueno...”. Es probable que Darío pensara lo mismo. Joyas poéticas le debió resultar falta de definición y de organización, lo que explicaría su silencio y su intención de realizar él mismo otra. Nunca llegó a hacerla, pero de la carta de Díaz cabe deducir dos cosas sobre esa proyectada antología. En primer lugar, que

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su frontera era la de la lengua y que debía incluir también a España. Por entonces la opinión de Darío sobre la poesía española había cambiado. Después de 1900, con la publicación de la revista Helios y de libros como Arias tristes de Juan Ramón o Soledades de Antonio Machado, fue confirmando el “renacer” de la poesía española: “La manera de pensar y de escribir ha cambiado”; “ahora, entre los poetas jóvenes de España, los hay que pueden parangonarse con los de cualquier Parnaso del mundo”. Su concepción del modernismo había pasado de ser hispanoamericana a ser hispánica. En segundo lugar, la antología debía ser rigurosa en la selección y la organización, y para ello podía inspi­rarse en Poétes d’aujourd’hui, de Adolphe Van Bever (a quien creo que Díaz se refiere con “Weber”) y Paul Léauteaud, la antología de poesía francesa desde el simbolismo que se publicó en 1900 en la prestigiosa editorial del Mercure de France y que alcanzó numerosísimas ediciones, difundiéndose por todo Occidente como el mejor modelo de compilación histórica-crítica. Aun así la prometedora pero frustrante antología de Romagosa no se perdió del todo en la trama de la tradición antológica. Fue aprovechada por el anónimo compilador del Tesoro del parnaso americano que lanzó en 1903 la editorial Maucci. El italiano Enmanuel Maucci había fundado en 1892 una editorial en Barcelona que en poco tiempo se hizo un nombre en el mercado americano mediante libros baratos y por lo común de grosera impresión, con negligentes traducciones y malos o inexistentes aparatos críticos. Para los entendidos Maucci llegó a ser sinónimo de libro comercial y descuidado. “Los editores de Barcelona que hoy trabajan mucho, lo hacen de modo principal para la exportación y con escaso cuidado” escribió Darío, que no dejó de figurar en sus catálogos. Desde el comienzo, Maucci se especializó en antologías y hasta la Guerra Civil publicó una larga colección de parnasos de prácticamente todas las naciones americanas. Aunque suelen tener escasísimo valor crítico, no faltan unos pocos parnasos dignos, como es el caso de este Tesoro del parnaso americano, que no lleva ningún tipo de introducción ni notas pero que presenta una de las selecciones más ponderadas del primer modernismo. Se basa fundamentalmente en la antología de Romagosa y en los parnasos que Maucci ya había publicado de Argentina y México, pero reducidos y ordenados

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según un criterio algo más estrictamente modernista. La selec­ción de Darío, prácticamente la misma que en Romagosa, vuelve a ser la más amplia, seguida nuevamente de la de Lugones.

La Corte de Carrere, La joven literatura de Ugarte y la revista­-antología, de Renacimiento: últimas batallas y dilucidaciones sobre el modernismo

Lo desapercibido de las tres antologías anteriores contrasta con el ruido que provoca­ron la antología poética hispánica de Emilio Carrere y la antología literaria hispanoame­ricana de Manuel Ugarte, que aparecieron en 1906 en Madrid y París respectivamente, envueltas en las últimas batallas de la guerra literaria modernista. En ese momento de definitiva consolidación y disolución del modernismo, cuando sus representantes bus­caban fórmulas para su integración social, renegando del decadentismo y adoptando una nacionalización o, en su caso, una americanización del movimiento, el maestro Darío defendía su protagonismo y el sentido de su trayectoria. En 1905 el librero y editor madrileño Gregorio Pueyo —que sería caricaturizado por Valle en Luces de bohemia como el miserable Zaratrustra— puso en venta mediante catálogo una “biblioteca” de obras modernistas. Al año siguiente encargó al joven Emilio Carrere La corte de los poetas. Florilegio de rimas modernas, que era como un catálogo ejemplificado. El modernismo se había convertido, como dice José Carlos Mainer, en “un negocio cultural”. El prólogo de Carrere, pletórico de retórica mili­tante, declara su búsqueda de una audiencia más amplia para los modernistas: “Nos proponemos dar a conocer al gran público el grupo valeroso de poetas que lucha en la sombra desde hace mucho tiempo contra la estulticie ambiente y las asendereadas fórmulas de absurdos convencionalismos”. Reconoce la prioridad en la renovación de la poesía hispanoamericana representada por Darío, no el Darío de Azul... sino el de Prosas profanas, “apóstol con un nuevo credo” tras el que “ha surgido una brillante juventud, una lírica aristocracia”. Esta “corte” o “cohorte” poética, de la que forman parte tanto hispanoamericanos como españoles, está unida en la cruzada contra “la mula burguesa” personificada en el poeta Emilio Ferrari, que

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acababa de ingresar en la Real Academia Española con un provocador y anacrónico discurso antimodernista. Así pues, La corte de los poetas es un producto editorial elaborado según una concepción his­pánica y con una intención directamente comercial. También es, como dice Martínez Cachero, una “réplica” al discurso de Ferrari. E incluye, como dice Carlos Lozano, un “homenaje a Darío, quien aparece representado con los poemas más difundidos de Prosas y del reciente Cantos de vida y esperanza: “Era un aire suave”, “Sonatina”, “Marcha triunfal”, “Los cisnes”, “Responso” y “Margarita”. Más difícil resulta expli­car en detalle el resto de la heterogénea selección, que mezcla sin orden cronológico o siquiera alfabético ni claras diferencias en el número de poemas, a figuras consoli­ dadas del modernismo con poetas rezagados, menores o simples aficionados. Dentro de la mezcolanza una mirada actual puede esforzarse en distinguir, como hace Allen W. Phillips, dos grandes líneas: la poesía aristocratizante y exotista a lo Darío, la más generalmente identificada como “modernista”, y el romanticismo depurado heredado de Bécquer, que algunos poetas nuevos supieron revitalizar e integrar en el simbo­lismo y del que partieron derivaciones posmodernistas. Junto a ellas, posromanticismo convencional, premodernismo, regionalismo, bohemia y algo de anarquismo. Todo revuelto. Como en la realidad, se podrá decir, pero no como en una antología crítica cuyo objetivo es explicar y jerarquizar, ordenar y valorar. El propio Carrere no tardó en reconocer: “No creo ni mucho menos en su mérito extraordinario; pero lo estimo como libro airoso y documento histórico del nivel literario de aquel instante, punto interesantísimo de lucha entre el seudo romanticismo fosilizado y las nuevas orientacio­nes”. Y excusó sus errores por las cesiones ante los intereses de Pueyo. Paralelamente a la antología madrileña, el escritor argen­ tino Manuel Ugarte publicó en París La joven literatura hispa­ noamericana. Está presidida por un mitificado concepto de “juventud”, entendido como sinónimo de modernidad y de América. Para Ugarte los escritores jóvenes “son quizá los únicos que merecen una atención especial, porque la verdadera actividad de las letras en la América Española data de ellos”. Este nuevo origen legítimo nace de la revolución artística representada por el simbolismo (no usa la palabra modernismo), del que “Gutiérrez Nájera, Julián del Casal,

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José Martí y Rubén Darío —este último sobre todo—, fueron los primeros intro­ductores”. Pero Ugarte deja claro que da por totalmente superados los rasgos deca­dentistas, extranjerizantes y evasivos que el simbolismo tuvo en sus inicios, y señala (o prescribe) cuatro direcciones para la literatura del momento: “perfeccionamiento del estilo; interés por las luchas sociales; orientación hacia una literatura normal; y regionalismo inteligente” (XLIII). Ugarte se convierte así en el primero en constatar en una antología los síntomas de una evolución interna en el modernismo que más tarde recibiría los nombres de “criollismo”, “mundonovismo” o “posmodernismo”. Pero él fue hombre de grandes intuiciones más que de conocimientos precisos de la reali­dad, en este caso literarios, del continente y falla en la selección, caótica, incompleta y plagada de errores. Así lo hizo notar la crítica del momento y con especial dureza José Enrique Rodó. Algunos defectos que se le imputaron no dejan de ser, sin embargo, reveladores. La selección despliega las contradicciones que caracterizaron a su autor y a tantos escritores de la época: París y Buenos Aires, cosmopolitismo y americanismo, radicalismo estético y radicalismo social, idealismo y socialismo. Ugarte no es capaz de prescindir de muestras de decadentismo, aunque se esfuerza por contrarrestarlas con ejemplos del americanismo y de las preocupaciones sociales señaladas en el prólogo. Esto explica muchas de sus decisiones. Por ejemplo, el escritor más ampliamente repre­sentado es el argentino Ricardo Rojas, en su transitoria faceta de poeta humanitarista; se da cabida al anarquista Alberto Ghiraldo, y entre los dispares textos en prosa, por encima de crónicas y cuentos cosmopolitas, predominan los ensayos ideológicos, con artículos antimperialistas y hasta con un discurso del argentino Alfredo L. Palacios, el primer diputado socialista de América. En esta línea, es significativo que a Darío no se le conceda especial relevancia en el conjunto y que solo se incluyan poemas de Cantos de vida y esperanza, especialmente de temática hispanoamericanista y reflexiva: “A Roosevelt”, “Un soneto a Cervantes”, “Madrigal exaltado”, “Letanía de Nuestro Señor don Quijote” y “A Phocas el campesino”. Darío no dejó ninguna opinión expresa sobre estas dos antologías, que difícilmente desconocería. A Ugarte lo había patrocinado y defendido en sus inicios, y su silencio acaso sea

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interpretable como desinterés o distancia. En lo que sí intervino, de manera indirecta pero importante, fue en la polémica suscitada por La corte; concretamente a raíz de un par de artículos que el joven José Ortega y Gasset publicó en El imparcial de Madrid rechazando la estética que la antología representaba, una estética aparentemente nueva pero en el fondo vieja, decadente, frívolamente concentrada en la belleza musical de la palabra, despreocupada por los intereses humanos y nacionales”. Aunque Ortega no lo nombra, su dedo acusador apuntaba a Darío. No es casualidad que a comienzos de 1907 este escribiese, a solicitud del mismo periódico y a modo de res­puesta, “Dilucidaciones”, uno de sus más importantes textos teóricos, una nueva y casi definitiva defensa de la poesía y de sí mismo, una reafirmación de sus principios estéti­cos y de su papel histórico. En “Dilucidaciones” no se hace la menor alusión a La corte de los poetas. Darío no tenía entonces buenas relaciones con Pueyo y seguramente no le agradó el florilegio por su desfasada agresividad en las formas y su escasa calidad de fondo, puede que incluso por su propia situación en él, pues pese a que Carrere lo reconoce en el prólogo como el iniciador, también lo pone, como no dejarían de notar los agudos deseosos de rivalidades literarias, a la par de su antiguo “competidor” español Salvador Rueda, y en la selección lo sitúa después de su nuevo “competidor” americano Chocano. Sí interesa a Darío contestar a los cargos de Ortega, aclarando que la lucha de los verdaderos modernistas no se ha quedado en las formas sino que ha ido más allá, hacia “la amplitud de la cultura y de la libertad”. Darío sabía que había pasado la hora de la militancia y que había llegado la del adiós y el balance. De la aventura modernista salva la devoción por la sagrada Belleza, la elevación general de la literatura y la obra individual de algunos poetas: “Construir, hacer, ¡oh juventud! Juntos para el templo; solos para el culto. Juntos para edificar; solos para orar”; “No hay escuelas, hay poetas”. Estas ideas lo llevaron a participar muy poco después en una singular antología que puede interpretarse como la respuesta tácita y oportuna del más selecto grupo lírico peninsular y de sus más allegados americanos a la oportunista y promiscua Corte de los poetas. Se publicó en la revista madrileña Renacimiento, una revista exclusivamente poética, de creación y de crítica, continuadora del

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rigor de Helios pero decidida a conec­tar con un público más amplio. Entre las fórmulas novedosas que inauguró estuvieron números de homenaje a Darío y Juan Ramón; y esta “revista-antología” o “número lírico” de octubre de 1907, con poemas inéditos y algunas páginas de “autocrítica” —al modo de las llamadas “antologías consultadas” que se hicieron frecuentes a partir de los años veinte— de destacados representantes de la poesía de uno y otro lado del Atlántico. Darío se autopresenta con otro fragmento de “Dilucidaciones” y adelanta los poemas “Eheu!”, “Sum”, “La bailarina de los pies desnudos” y “La hembra del pavo real”. “Dilucidaciones” pasaría a ser el prólogo y los poemas citados se integrarían en la sección “Ensueño” de su libro El canto errante, que salió a fines de año dedicado “A los nuevos poetas de las Españas”.

El modernismo es historia. La antología Garnier de Santos González y Blanco Fombona, y las de los hispanistas Fitzmaurice-Kelly y Hills y Morley A partir aproximadamente de 1907, críticos y antólogos tendieron a una utilización cada vez más descriptiva e histórica del término modernismo y a una selección entre sus muchos representantes iniciales de unos pocos finales. Pero este proceso general no fue terso y rectilíneo ni dio como resultado una completa estabilización del canon. Ni siquiera cuando el modernismo se oficializa, deja de ser moderno y se convierte en his­toria, se desactiva del todo su carga polémica original. Un buen ejemplo es Antología de poetas modernistas americanos, con un ensayo acerca del modernismo en América por Rufino Blanco Fombona, que el español Claudio Santos González preparó en 1913 para la parisina casa Garnier. Es significativo que en el título Santos González emplee el nombre reconocible de modernismo, no el genérico y ya anacrónico de joven o nueva literatura, y que destaque el ensayo de interpretación de su amigo, el escritor y polemista Blanco Fombona, al que presenta como coautor intelectual de la obra. Blanco Fombona asume el discurso crítico sobre la americanización del modernismo —el “modernismo”, arte del pasado, debe dejar paso

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al “criollismo”, arte del futuro—, y le imprime sus características vehemen­cia, generalizaciones y megalomanía. En su esquema Darío no sale bien parado. Es pre­sentado como un gran temperamento artístico aunque imitativo o reflejo, que ejerció a través de Azul... y Prosas profanas un influjo preponderante sobre los jóvenes que sin su talento le siguieron, y que dio lugar al “rubendarismo”, entendiendo por tal lo preciosista, lo insincero, lo gongórico y afrancesado. “En sus restantes obras Rubén Darío, en vez de ejercer influencia, la recibe de nosotros, los demás poetas americanos, ya libres de todo francesismo, y que proclamamos con el ejemplo y la doctrina la vuelta a la naturaleza, a la sencillez, a la verdad, a la vida, a la América”. El modernismo o rubendarismo “adolece de vacuidad, peca de extranjería, vive de préstamos y va de capa caída”, “Saludemos el criollismo que ha dado, o tiende a dar, una patria a nuestro espíritu”. Sirve para reforzar esta imagen de Darío su selección, centrada en poemas de Prosas profanas (“Era un aire suave”, “Sonatina”, “Pórtico”, “Elogio a la segui­dilla”, “El cisne”, “Responso” y “Palimpsesto”), a los que se añade “Letanía de Nuestro Señor don Quijote” y “Retorno”. En cualquier caso, lo auténticamente sorprendente y provocador de esta Antología de poetas modernistas, donde se incluye un solo “poeta representativo” por país, es que en Argentina el elegido no sea Leopoldo Lugones, el heredero “in pectore” de Darío, infaltable desde 1897 en cualquier antología de su país o del continente, sino el joven Enrique Banchs. Hay en ello razones personales y comerciales. Inmediatamente después Blanco Fombona levantó todo un revuelo con la divulgación de su más célebre infundio crítico, al abrir la edición que hizo ese mismo año para Garnier de la poesía de Julio Herrera y Reissig acusando espectacular y gratui­tamente a Lugones de haber plagiado al uruguayo. También, en 1913 salieron dos antologías generales destinadas a la enseñanza que anunciaron la progresiva consideración académica e internacional de la nueva literatura hispanoamericana. Como complemento de su manual A History of Spanisb Literature (1898), el hispanista inglés James Fitzmaurice-Kelly publicó The Oxford Book of Spanish Verse: XIIIth XXth century (1913), anclada en los gustos decimonónicos y muy apegada a Menéndez Pelayo en lo referente a Hispanoamérica, pero que no pudo dejar de intro­ducir

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unos tímidos matices actuales. La poesía contemporánea está representada por Darío (“a remarkable influence on the younger generation of Spanish poets y por dos colombianos: Silva («the earliest of the modernistas”) y Valencia (con el poema “Leyendo a Silva”), que seguramente fueron incluidos por influencia de Baldomero Sanín Cano, cónsul de Colombia en Inglaterra, traductor e informante de Fitzmaurice-­Kelly, y uno de los ensayistas que más contribuyó a convertir a Silva en el fundador de la moderna poesía de su país. Pero, como hizo Menéndez Pelayo, Fitzmaurice-Kelly tampoco da una opinión de conjunto sobre el modernismo y deja prudentemente su valoración para el futuro. Algo más decidida en su apertura a lo nuevo y a lo hispanoamericano es la antolo­gía didáctica Modern Spanish Lyrics, preparada por los profesores norteamericanos Elijah Clarence Hills y S. Griswold Morley. Aunque tiene carácter histórico general y se remonta al romancero, se centra, como indica el “Modern” del título, en la poesía del XIX, a la que Hills y Morley juzgan inferior en mérito a la de los Siglos de Oro pero más apta para despertar el interés de los estudiantes. A partir del XIX, dicen tratando de dar por superados los prejuicios, no apology is needed for the inclusion of poems by Spanish-American writers. Los poetas más nuevos son Manuel Reina por parte española y Darío por parte hispanoamericana. En las notas finales Hills ofrece una síntesis de las distintas literaturas nacionales americanas siguiendo a Menéndez Pelayo pero completándolo con observaciones sobre los modernistas tomadas del reciente “Ensayo acerca del modernismo” de Blanco Fombona, a quien dice haber consultado directamente, al igual que a Darío. Según estas notas, Darío encabezó “the ‘movement of emancipation’, ‘the literary revolution’ wich the ‘decadence’ had already initiated in France”, un movimiento seguido por los jóvenes hispanoamericanos, “who are by nature more emotional and who live in more voluptuous enviroment than their cousins in Spain”, y que después de las exageraciones iniciales tiende a encauzarse y a dejar solo lo mejor. La tendencia predominante del momento es el modernismo americanista: Today the Spanish American poets are turning their attention more and more to the study of sociological problems or to the comenting of racial solidarity.

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These notes ring clear in some recent poems of Darío and of José S. Chocano of Perú, and Rufino Blanco Fombona of Venezuela. De hecho Hills solo selecciona de Darío la antinor­ teamericana “A Roosevelt”, talvez como muestra de impar­ cialidad, pero anotando que en una reciente carta Darío le confiesa: “I do not think today as I did when I wrote those verse”. No se conoce esta carta pero sí otra en la que Lugones, instalado en París, se presenta a Hills como “secretario” de Darío y le responde en nombre de este a sus pedidos de informes sobre las últimas tendencias literarias. Lo que importa a Lugones (a Darío) dejarle claro al profesor norteamericano es que el nacimiento de la literatura hispanoamericana no data de la Independencia política, cuyos poetas “Bello, Olmedo y otros no son poetas propiamente americanos, que deberían figurar, con sus méritos y sus defectos, entre los genuinos clásicos españoles”, sino de la “revolución literaria” iniciada por el “genio de Darío”, a partir de la cual se da “entrada a un amplio eclecticismo filosófico y a todas las influencias del espíritu moderno”. Y que dan por superado cualquier rastro de decadentismo. Pero tampoco Modern spanish lyrics contentó a Darío, quien escri­bió una reseña en la que la califica de “conveniente” y “útil” para sus propósitos de enseñanza, “apropiada” para España pero «muy limitada» respecto a Hispanoamérica. Sobre la selección y las notas hace puntualizaciones interesadas: no está de acuerdo en considerar a Manuel Reina como imitador de Núñez de Arce, pues por su “color, su música y su vocabulario es más bien un precursor de lo que se ha llamado moder­mismo”; reacciona ante la supuesta falta de contenido de modernistas como Silva o Casal: “¡Vacíos esos vasos tan bellamente labrados y llenos de mágicos perfumes!”; y rechaza que se considere a Chocano como discípulo suyo. En lo referente a su predilecta Argentina encuentra la selección especialmente pobre y da dos recomendaciones. Que en ese momento, 1913, en que se ha creado una Cátedra de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires a cargo de Ricardo Rojas, este se coordine y sirva de guía a los hispanistas de Estados Unidos, donde crece la “afición o curiosidad por nuestras letras”. Y que al menos se haga una antología poética argentina digna, pues

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“siendo escasamente apropiadas todas las que hay, sería de pensar en la realización de una que pudiese dar una idea justa del progreso y de la vitalidad literaria de ese país”. Nada dice, en fin, sobre su propia selección, pero el joven mexicano Alfonso Reyes escribió por su cuenta: “¿Cómo se pretende dar a conocer a Rubén Darío, el más grande poeta americano y uno de los más importantes de la lengua, por su oda “A Roosevelt”? Su obra, reveladora de una nueva forma de sensibilidad, bien merecía ocupar más páginas y una selección más literaria y desinteresada”. Durante sus últimos tres años Darío publicó una extensa antología inacabada de su obra poética. Y parece que hasta su muerte siguió acariciando el sueño de hacer una antología moderna hispanoamericana o hispánica. Según reveló entonces el domini­ cano Osvaldo Bazil “durante una convalecencia de Rubén, me comunicó el carísimo y llorado poeta su propósito de publicar una gran antología de poetas de América [...] La guerra europea echó por tierra el hermoso proyecto”. Fue inmediatamente después y a lo largo del período de entreguerras cuando se produjo en Hispanoamérica un aumento notable de antologías poéticas de distinto signo, consecuencia del creci­miento y diversificación de la producción literaria y de los públicos lectores, de los avances en la institucionalización cultural y la industria editorial, y de la especialización de la crítica y la historiografía. Entre estas antologías sobresalen tres de carácter nacio­nal, que en la década siguiente vinieron realmente a cumplir el deseo de Darío de contar con selecciones poéticas rigurosas en español, acabando con la insatisfacción general que desde el siglo XIX había provocado este tipo de obras: Poetas nuevos de México. Antología con noticias biográficas, críticas y bibliográficas (1916) de Genaro Estrada; Antología de la poesía argentina moderna: 1900-1925 (1926 ; 2a ed. 1931) de Julio Noé; y La poesía moderna en Cuba, 1882-1925. Antología crítica (1926) de Félix Lizaso y José Antonio Fernández de Castro. Las tres se realizaron de acuerdo a un mismo esquema histórico-crítico para el que curiosamente siguieron el modelo de Van Bever y Léauteaud pensado por Darío. Las tres constan de selecciones amplias, de estructuras sólidas y de cuidados aparatos de prólogos explicativos, notas y biblio­grafías. El modernismo y concretamente Gutiérrez Nájera, Lugones y Martí

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funcionan como piedras fundacionales y ejes ordenadores de la poesía de sus respectivos países. Las tres fueron, a su vez, los modelos más directos que siguió Federico de Onís para configurar su excelente Antología de la poesía española e hispanoamericana, 1882­1932 (1934). Onís culminó brillantemente la tradición de antologías poéticas en español surgida después de Menéndez Pelayo y lo hizo desde una actitud diferente a la menta­lidad tradicionalista y colonialista de este, convencido de que desde el modernismo la poesía en español estaba viviendo una nueva edad de oro en la que participaban en pie de igualdad los poetas peninsulares y americanos, y en la que Darío había sido uno de los máximos artífices y símbolos.

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RUBÉN DARÍO: LECTOR Y CRÍTICO DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA José Alberto Barisone Universidad de Buenos Aires / Universidad Católica Argentina

EL PERIODISMO jugó un rol preponderante en el proceso modernizador hispanoamericano y en la constitución y difusión del modernismo, pues fue el vehículo que posibilitó la propagación de la nueva literatura europea, norteamericana y de los países de nuestra América, a la vez que creó y moldeó un nuevo público lector. Asimismo, permitió que los escritores modernistas se insertaran en el mercado, lo que redundó en el surgimiento de dos nuevos tipos discursivos: la crónica modernista y la crítica literaria moderna no académica. Debe destacarse que los diarios de difusión continental y las revistas (Revista Moderna, Revista Azul, Cosmópolis, El Mercurio de América, entre otras) asumieron una función de vinculación de distintos centros de América Latina. De ahí que el estudio de los materiales diseminados en la prensa de fines de siglo XIX y de principios del XX permite reconstruir, en parte, y comprender el momento en que surge la nueva estética, con sus alianzas y discusiones. En fin, permite visualizar el proceso de conformación de la literatura latinoamericana moderna en un momento de profundas transformaciones del campo literario en lo que concierne a la colocación del escritor en la sociedad, a la concepción y función de la literatura, a la incorporación —no exenta de controversias— de corrientes estéticas y filosóficas de la época, y a la emergencia de nuevos lectores.1 _________________________ 1. Numerosos trabajos —desde el pionero y esclarecedor capítulo “Literatura pura” contenido en Las corrientes literarias en la América Hispánica de Pedro Henríquez Ureña, anticipatorio de posterior estudios— dan cuenta tanto

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Dentro de este contexto se destaca la figura mayor de Rubén Darío, que fue no solo un gran poeta, sino también crítico literario y de arte que escribió artículos referidos a literatura, muestras de pintura y a espectáculos teatrales y musicales. El propósito de este trabajo es destacar la labor de Darío como crítico de la literatura hispanoamericana que, con notable lucidez y dominio de los diferentes aspectos del quehacer literario, desarrolló paralelamente a su producción como poeta, cuentista y cronista. El ejercicio de esta práctica discursiva, iniciada en Chile, continuada en la Argentina y, luego, en Europa, se concretó en diferentes tipos textuales: prólogos a libros propios y ajenos, biografía y autobiografías,2 conferencias3 y, fundamentalmente, en artículos para la prensa. Dentro de este medio publicó en numerosos diarios y revistas, entre los que se debe destacar su trabajo para La Nación, de Buenos Aires donde empezó a colaborar desde 1889, aunque con continuidad, desde 1893, hasta 1915.4 La redacción del diario _________________________ de los cambios en la escena literaria de fines del siglo XIX en América Latina que propiciaron la emergencia del modernismo hispanoamericano, como de la singularidad y características de las obras en su diversidad discursiva, de los autores y canales de transmisión, etc., de dicho movimiento. Véanse: Rafael Gutiérrez Girardot, Ángel Rama y Julio Ramos, entre otros. La referencia completa a sus obras consta en la bibliografía. 2. Enrique Anderson Imbert, en el prólogo a su edición de las Autobiografías de Rubén Darío apunta: “Darío, ya famoso, se sintió envejecer, y aún morir, a una edad en que otros todavía están desbrozando el camino. Es natural que se viera a sí mismo en perspectiva monumental (…) En estos años intenta, pues, tres formas diferentes de autobiografía: unas memorias anecdóticas, una historia de sus libros y una novela de su vida”. (Darío, 1976, p. 15). 3. Darío pronunció numerosas conferencias y discursos; por ejemplo: la confe­ rencia sobre “Eugenio de Castro y la Literatura Portuguesa” en El Ateneo de Buenos Aires, en septiembre de 1896. En octubre del mismo año, pronunció una conferencia en la ciudad de Córdoba, en el marco del homenaje que le tributó El Ateneo de dicha ciudad. 4. Rubén Darío colaboró también en otros diarios, como La Tribuna, dirigido por Mariano de Vedia, que firmaba “Juan Cancio”, y en El Tiempo, de Carlos Vega Belgrano. Entre las revistas donde publicaba se destacan: La Biblioteca, Revista de Artes y Letras, Revue Ilustrée du Rio de La Plata, entre otras. Para el conocimiento de la relación de Darío con la República Argentina, véase la “Introducción” de Pedro Luis Barcia al Tomo I de los Escritos dispersos de Rubén Darío, y el trabajo de Carlos Battilana, “El lugar de Rubén Darío en Buenos Aires. Proyecciones”. Por su parte, Emilio Carilla en Una etapa

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porteño fue durante los años de Darío en Buenos Aires, según propia confesión, el ámbito de su escritura, tanto de la periodística, del “día a día”, como de la poética, destinada a perdurar. Se establece así un juego de reciprocidades y compensaciones entre dos registros discursivos: el fugaz y perecedero de la prensa y el cuasi sagrado de la poesía, considerada por los modernistas la expresión más alta dentro de la literatura. Antes de centrarnos en el trabajo crítico de Darío, resulta pertinente hacer una breve referencia al desarrollo que la disciplina tenía en la Argentina y en América Latina.

La crítica literaria en América Latina Durante el siglo XIX, la crítica literaria en nuestro medio recorrió con algunas variantes el camino que venía haciendo en Europa: del historicismo y organicismo románticos, al positivismo y el impresionismo.5 En el proceso de su constitución, Aníbal González distingue cuatro etapas: Romanticismo (1810 a 1880), Modernismo (1880 a 1920), Telurismo (1920 a 1960) y Posmodernismo (desde 1960). Hacia fines del siglo XIX, etapa que nos interesa para los fines de este trabajo, surgió un grupo de hombres de letras que renovaron _________________________ decisiva de Darío (Rubén Darío en la Argentina) ofrece un pormenorizado detalle de las publicaciones argentinas en las que colaboró Darío. Durante los dos años que residió en Chile, publicó colaboraciones en El Heraldo de Valparaíso; en La Época y La Libertad Electoral de Santiago, entre otros medios periodísticos. 5. David Viñas Piquer señala: “… el ámbito de la crítica literaria se caracteriza, en la segunda mitad del siglo XIX, por la convivencia —no siempre pacífica— de una serie de métodos que conviene analizar por separado (…): el biográfico, el histórico-positivista y el impresionista” (322). “(El método histórico-positivista) surge en la segunda mitad del siglo XIX por influjo del positivismo de Auguste Comte, filosofía que suscita una confianza absoluta en la ciencia y que, consecuentemente, propone la aplicación del método científico en todas las disciplinas. Por lo que respecta a la investigación de lo literario, lo interesante de esta influencia es que la crítica se considerará a sí misma como una ciencia literaria. (…) la contraposición entre la crítica científica y la crítica impresionista es evidente. La primera persigue la objetividad absoluta, mientras que la segunda hace de la subjetividad su principal instrumento”. (329 y 330).

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el discurso crítico a partir de la incorporación de los métodos de la filología y de la crítica literaria francesa en sus diferentes líneas: Charles Augustin Sainte–Beuve, Ernest Renan, Ferdinand Brunetière e Hippolyte Taine, según los casos. En el medio cultural porteño, cada una con sus protocolos específicos y diferencias de enfoque, debe diferenciarse la crítica académica de la periodística. La primera está representada, por un lado, por Paul Groussac, que tuvo un peso enorme en la Argentina y cuya lectura es de carácter positivista. Por otro lado, se distingue la obra de Calixto Oyuela, cuya perspectiva se asienta en consideraciones estéticas y de preceptiva literaria, y es deudora de Marcelino Menéndez y Pelayo. La segunda, es decir, la crítica periodística, que se desarrolla paralelamente, es de índole más fragmentaria, ligera y próxima al impresionismo, con figuras destacadas en la Argentina, como Luis Berisso, Ernesto Quesada, José Ceppi (“Aníbal Latino”), Julián Martel, Julio Piquet, entre otros.6 Un aspecto que comparten la crítica positivista y la impresionista es la atención que le otorgan a la biografía de los autores, aunque la significación y el peso que esta cuestión adquiere son diferentes en cada una de ellas. En tanto que para la perspectiva positivista, la vida del escritor posee una influencia determinante (raza, medio, herencia, etc.); para la impresionista, lo biográfico constituye una influencia que condiciona, pero en el sentido de que el creador es una individualidad poseedora de experiencias vitales propias, de una determinada visión del mundo y una sensibilidad estética particular que se condensan en las obras, dotándolas de matices singulares. En otras palabras, para los positivistas, la vida del autor explica su obra; en cambio para los cultores del

_________________________ 6. El origen, la evolución y las características de la crítica literaria argentina han sido tratados en estudios generales contenidos en la Historia de la Literatura Argentina dirigida por Rafael Alberto Arrieta, en un capítulo redactado por Roberto Giusti, Buenos Aires, Peuser, 1959, y en la Historia de la Literatura Argentina. 2 Del Romanticismo al Naturalismo, en un capítulo firmado por Adolfo Prieto. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980. Un tratamiento del tema más pormenorizado, consúltese en el trabajo dirigido por Nicolás Rosa, cuya referencia consta en la bibliografía.

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impresionismo, existe una relación de paridad e interdependencia entre vida y obra.7 La clase de crítica que realizó Rubén Darío debe considerarse atendiendo a la constitución del modernismo hispanoamericano y está en relación con la nueva concepción de la literatura que comenzaba a perfilarse, con la búsqueda de la autonomía estética y la incipiente profesionalización de los escritores. En este contexto de reformulación literaria y de una diferente colocación de los hombres de letras en la sociedad, apareció un nuevo perfil de escritor, el escritor artista, como lo denomina Halperín Donghi: (que) surge como tipo ideal nuevo, aun cuando la dedicación exclusiva a la literatura (…) es extremadamente difícil y escasamente frecuente. Pero si el escritor artista sigue siendo periodista o funcionario, su figura pública no reconoce necesariamente esas dimensiones de su actividad: el periodismo y la burocracia se transforman en la actividad privada que sostiene a la figura propiamente pública de ese escritor de nuevo tipo… (Halperín Donghi, 1998: 60). _________________________ 7. Citamos algunos de los nombres más significativos de la crítica de la época, con mención de sus contribuciones. José Enrique Rodó escribió sobre Juan María Gutiérrez, Carlos Guido Spano, Leopoldo Díaz, Ricardo Gutiérrez y Rubén Darío entre otros. Véase La tradición intelectual argentina, Buenos Aires, Estrada, 1956. Luis Berisso le dedicó artículos a Jorge Isaacs, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, Leopoldo Díaz, etc. Véase El pensamiento de América, Buenos Aires, Félix Lajouane, Editor, 1898. Trabajos de Calixto Oyuela pueden consultarse en la recopilación Estudios Literarios Tomos I y II, publicados por la Academia Argentina de Letras en Buenos Aires en 1943. Paul Groussac era el crítico académico más temido del momento; publicó dos artículos referidos a sendas obras de Rubén Darío, publicadas en Buenos Aires: Los raros y Prosas profanas. El primero apareció en La Biblioteca, n.o 6 de noviembre de 1896 y el segundo, en el n.o 8 de la misma publicación, de enero de 1897. Un caso aparte lo constituye el profesor Matías Calamdrelli, acérrimo enemigo de las nuevas corrientes estéticas, e incapacitado para comprender las innovaciones de Darío y de otros modernistas. Algunos de sus comentarios pueden leerse en Crítica y Arte publicado por Tipografía de Ferrari y Cía., en Buenos Aires, 1910.

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En consonancia con este perfil de escritor artista, comenzó a diseñarse en América Latina un nuevo tipo de crítico, al que podemos llamar con Oscar Wilde, crítico artista, entre los que cabe destacar a José Martí, Rubén Darío, José Enrique Rodó, Enrique Gómez Carrillo, Rufino Blanco Fombona, Baldomero Sanín Cano, Ventura García Calderón y José María Vargas Vila. Más allá de las improntas individuales, la crítica que ejercieron se diferenció de los enfoques teóricos y metodológicos en que se sustentaban los estudios literarios de la época, como el biografismo de Saint-Beuve; el positivismo de Brunetière y de Taine, como también la filología y la erudición de Gustave Lanson, patentes en los trabajos de índole académica. Los escritores modernistas fueron los que distinguieron la función estética de la función útil del arte, lo que, en consecuencia, propició la autonomía del valor estético en cuanto a criterio exclusivo del juicio crítico. La afirmación de un concepto de literatura independiente de otros discursos y de otras prácticas —por ejemplo, de carácter político,8 civil, moral o pedagógico—, la especialización progresiva y la paga del trabajo, contribuyeron al surgimiento de la crítica profesional. Rubén Darío practicó una crítica de índole impresionista y subjetiva —en la línea de Baudelaire, Proust, Paul Válery— teñida por su sensibilidad estética, su mirada de poeta, sus gustos y preferencias, que no persigue un conocimiento y un juicio pretendidamente objetivos, independientes de la posición del crítico, sino expresar el encuentro de la obra con la subjetividad del lector crítico. Debe puntualizarse que este acercamiento empático de afinidades electivas entre el lector y los textos no se identifica con el diletantismo, tan aborrecido por Darío. Al contrario, sus _________________________ 8. En un artículo, Darío apunta: “Poeta político… no entiendo eso; o más bien, no lo quiero entender. Yo creo que no es otro el objeto, la atmósfera, el alimento, la vida de la poesía que el culto de la eterna y divina belleza; que los filósofos se ocupen del misterio de la vida (…); que los señores políticos se entiendan con la suerte de los pueblos y arreglen esas complicaciones. En conclusión, el poeta no debe sino tener, como único objeto, la ascensión a su inmortal sublime paraíso: el Arte”. (“De un libro de páginas íntimas, Rafael Núñez”, La Nación, de Buenos Aires, 23/09/1894).

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consideraciones, análisis y opiniones se respaldan en la concepción estética y en la teoría poética que expuso en una serie de textos que, a pesar de sus declaraciones en contrario, adquirieron carácter programático, como Pro domo mea (1894),9 la “Presentación” de la Revista de América (1894),10 Los colores del estandarte, (1896), las “Palabras liminares” de Prosas profanas y otros poemas (1896), el primer prólogo a Los raros (1896) —que recoge las palabras introductorias de la mencionada revista—, el “Prefacio” de Cantos _________________________ 9. Pro domo mea es la contundente y enojada respuesta de Darío, aparecida en La Nación de Buenos Aires el 30 de enero de 1894 al “Palique” de Leopoldo Alas, Clarín publicado el día anterior en La Prensa de Buenos Aires. El escritor y crítico español, en un fragmento expresa: “En muchas partes he leído elogios rimbombantes dedicados por Rueda a un D. Rubén Darío, poeta americano, capaz él solo de corromper al ejército de Jerjes, en materia literaria, se entiende. El señor Darío pertenece a ciertas pléyades de escritores nuevos americanos que imitan a los modernistas de París, del modo más servil, desmañado y… valga la verdad, cómico que cabe imaginar…”. El autor de Prosas profanas, con tono firme no exento de agresividad, le responde: “A Rubén Darío le revientan más que a Clarín todos los afrancesados cursis, los imitadores desgarbados, los coloristas, etc. En América no hay tal pléyade de escritores nuevos ni cosa que se le parezca. Hay unos diez o doce, que en España no son conocidos (…). Yo no hago literatura dilettante; aborrezco el esnobismo. Escribo en La Nación y en La Tribuna de Buenos Aires, en la Revista Nacional y en dos revistas más extranjeras y todo muy bien pagado”. 10. La Revista de América fue creada y dirigida en Buenos Aires por Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre en 1894. Fue una publicación quincenal de “Letras y Artes”, como explícitamente se definió, de la que solo se publicaron tres números: el primero apareció el 19 de agosto, el segundo, el 5 de septiembre y el tercero, el 1º de octubre. Cada número consta de aproximadamente veinte páginas numeradas de modo corrido y presenta un diseño y proporciones modestos y despojados de ilustraciones. No dependía de ningún órgano ni institución del Estado y aparentemente se insertó en el mercado mediante el aval de un empresario italiano, del aporte publicitario y de las suscripciones. De los objetivos enunciados en el editorial del primer número —“Nuestros propósitos”— surge una fuerte apuesta a la especialización artística, la autonomía estética y la defensa de la literatura moderna de la época, específicamente del simbolismo, el parnasianismo y el decadentismo. Entre los colaboradores, se destacan, además de Darío, Enrique Gómez Carrillo y Julio Jaimes, “Brocha Gorda”. Mencionamos como ejemplo que Darío escribió sobre Gabriel D’Annunzio, y el escritor guatemalteco publicó un extenso y detallado panorama de la poesía moderna francesa. He consultado la versión facsimilar de la Revista de América hace unos años en la Fundación Bartolomé Hidalgo del señor Washington Pereyra.

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de vida y esperanza (1905) y las “Dilucidaciones” de El canto errante (1907).11

Darío: crítico de la literatura hispanoamericana Sin contar los prólogos y textos programáticos, los artículos referidos específicamente a la literatura latinoamericana son alrededor de sesenta.12 Una mirada de conjunto revela diversidad de temas, tratamiento y exhaustividad. Hay notas generales sobre _________________________ 11. Rodrigo Caresani afirma: “Los prólogos de Darío tienen un valor central en la constitución de su poética y su escritura deja huellas en una vasta red de crónicas, muchas de las cuales serán arrancadas del circuito periodístico para integrar volúmenes como el de Los raros (…). De este modo, instalados en la ‘ley’ del género y sujetos además a la circulación y la dinámica institucional propia del libro, los prefacios darianos se vuelven textos emblemáticos, sumamente eficaces (…). Como zona intermedia entre la crónica periodística —sujeta a la circulación masiva— y el poema hermético —que espera, al menos en principio, una audiencia muy restringida— los prefacios trazan con notable firmeza los rasgos de un nuevo sujeto, planean alianzas y traman exclusiones y excluídos. Constituyen el espacio de reflexión de una poética que está comenzando a articular su propio discurso y que tienen, al mismo tiempo, la necesidad de consolidar un núcleo de ‘productores’, afianzar ciertos liderazgos y diseñar–educar a un público propio”. (Jorge Eduardo Arellano, 2010, pp. 66 y 67). 12. Al final del trabajo se adjunta un Apéndice en el que se consignan los principales trabajos de Rubén Darío relacionados con la literatura hispanoamericana. Han sido agrupados en los siguientes ítems: textos programáticos; biografías; artículos críticos referidos a autores hispanoamericanos; artículos sobre cuestiones generales y prólogos a libros de escritores hispanoamericanos. En cada caso se da la referencia de la fecha y de la publicación donde aparecieron. Cabe aclarar, que la nómina de trabajos no debe considerarse definitiva, sino provisoria. Los artículos de Darío mencionados y analizados en este trabajo fueron leídos directamente de los diarios y revistas donde se publicaron originalmente y cotejados con las obras que los recopilaron. Destaco y agradezco la colaboración prestada por todo el personal de la Biblioteca Tornquist y la Prebisch, ambas ubicadas en la sede del Banco Central de la República Argentina. Allí pude consultar, con la especial atención de las señoritas Fernanda Mangione y Mariana Lucero, las colecciones de La Nación y La Prensa de Buenos Aires, tanto en formato impreso como digital. Los artículos de El Tiempo y La Tribuna fueron consultados en la Hemeroteca de la Biblioteca del Honorable Congreso de la Nación. Las demás publicaciones se hallaron en las Bibliotecas de la Facultad de Filosofía y Letra de la UBA y del Instituto de Literatura Hispanoamericana de esta institución.

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la personalidad y la obra de autores, reseñas críticas sobre una obra particular (Leopoldo Lugones, Leopoldo Díaz), necrológicas (como las de José Martí y Julián del Casal), panoramas acerca de la producción literaria de América Latina en general (“Las letras hispanoamericanas en París I, II y III”), y de algunos países (“Literatura Brasileña. Las modernas corrientes estéticas”, “Letras centroamericanas: Honduras”), como también breves ensayos y semblanzas de autores.13 Desde el punto de vista discursivo, los textos también son heterogéneos: algunos están diseñados como informes; otros siguen el modelo de la semblanza biográfica; en otros casos se acude a la glosa de la obra comentada; finalmente adquieren importancia los artículos configurados como reseñas críticas en las que describe, analiza, cita y evalúa el texto abordado. Asimismo, Darío satisface la exigencia de Albert Thibaudet, para quien el crítico no solo debe referirse a libros, sino que también tiene que ocuparse de los efectos sociales de la literatura. Es así como escribió sobre la carencia de un número significativo de lectores en Latinoamérica, las relaciones entre arte y mercado, las dificultades de los escritores sin fortuna personal para editar sus obras, la nula o escasa circulación de libros de autores hispanoamericanos entre los países del área, con el consiguiente desconocimiento de las producciones intelectuales y estéticas; entre otros temas. Algunas de estas cuestiones aparecen alegorizadas en la trama de cuentos emblemáticos como “El rey burgués”, “El sátiro sordo”, “El velo de la reina Mab” y “La canción del oro”, por citar los más conocidos. _________________________ 13. Entre la semblanza de autores hispanoamericanos, escritas por Darío, hay que destacar la de “José Martí” incluida en Los raros, y la serie de “Cabezas”, que aparecieron en la publicación Mundial Magazine, que se editó entre 1911 y 1914. Se trata un conjunto de textos de corta extensión dedicados a figuras, tanto del ámbito cultural como político, del mundo hispanoamericano. Pedro Luis Barcia señala: “El vocablo ‘cabeza’ definió, entonces, una forma muy particular, reiterada de una variante concisa del retrato, con toques de etopeya, y notas propias (brevedad, sugerencia, alusiones no explicitadas, como innecesarias para los lectores que compartían la información…). (Barcia, 1997, p. 15). Darío escribió las Cabezas de trece escritores hispanoamericanos: Rodó, Graça Aranha, Zorrilla de San Martín, Francisco García Calderón, Federico Gamboa, Amado Nervo, Enrique Rodríguez Larreta, Leopoldo Lugones, Gómez Carrillo, Ricardo Rojas, Manuel Ugarte, Ángel Zárraga y Alberto del Solar. La Cabeza de Rubén Darío la escribió Gómez Carrillo.

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Otro tema que tampoco escapó a su interés y reflexión es el de la traducción y, como gran poeta que era, específicamente a la de la poesía, cuya problemática le suscitó lúcidas reflexiones.14 Darío entiende y practica la crítica, fundamentalmente, de tres modos. En algunos casos, el objetivo es transmitir una información comentada; en consecuencia, el artículo constituye un discurso que se erige como puente entre los autores, sus textos, y el público, sujeto colectivo que incluye tanto a los pares (escritores, intelectuales, artistas y críticos), como al lector del periódico o de la revista, del que exigía ciertas competencias y al que contribuyó a formar en el conocimiento de lo nuevo. En otros casos, en consonancia con el ethos que la voz de Darío asume —“padre fundador”, “jefe”, “impulsor del nuevo movimiento”—, la reseña adopta una impronta correctiva, prescriptiva, tendiente a señalar aciertos y debilidades. Por último, el tercer tipo de crítica, para nosotros el más valioso, trasciende su carácter ancilar de mero metatexto, para proyectarse como un discurso con valor en sí mismo, en el cual lo poético no solo involucra el contenido, la referencia, sino también, la expresión. De modo que el texto dariano adquiere un vuelo mayor ya que —amén de la información puntual e inmediata sobre la obra o el autor que lo motivó— contiene tal densidad de ideas estéticas y de propuestas artísticas a ser desarrolladas, que convierten el artículo en un auténtico programa orientador de la moderna literatura, en un texto con peso propio cuya escritura está en concordancia con lo que enuncia.15 Cabe señalar que supo ubicarse según los diferentes _________________________ 14. En “Los poetas de Cuba” (1907), refiriéndose a traducciones de poetas realizadas por Pichardo señala: “No puedo aplaudirlas sino como originales, porque no creo en la posibilidad de una traducción de poeta que satisfaga. Apenas en prosa se puede dar a entrever el alma de una poesía extranjera. En verso el intento es inútil, así sea el traductor otro poeta y sea hombre de arte y de gusto, llámese Llorente, Díez-Canedo, Leopoldo Díaz, Valencia o Pichardo. Lo que el lector obtendrá será una poesía de Pichardo, de Leopoldo Díaz, de Valencia…”. 15. El segundo tipo de crítica aparece claramente en el artículo “Bajorrelieves, de Leopoldo Díaz” y en el prólogo a Fibras, de Alberto Ghiraldo. El tercer tipo de reseña se advierte con nitidez en los artículos que Darío le dedica Julián del Casal, en la necrológica de José Martí y en la crítica a “Introducción a Nosotros, de Roberto J. Payró”, entre otros.

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contextos de enunciación en los que escribía: sus artículos a veces tenían una impronta general y, en otros casos, exhibían una mayor elaboración y una prosa más trabajada, con inclusión de citas en otras lenguas, como francés, inglés, italiano y latín. Ahora bien, resulta pertinente preguntarnos, ¿qué es lo que le confirió autoridad a Darío?; en otros términos, ¿en qué legitima su palabra crítica? Varios son los pilares, pero pensamos que se sostiene, fundamentalmente, en su condición de poeta, de escritor artista. Al principio, hasta 1896, su prestigio se sustentaba en Azul… y en las colaboraciones para La Nación. Luego, la consagración se consolidó con la aparición en Buenos Aires, en 1896, de Prosas Profanas y otros poemas, a la par de su continuado trabajo en la prensa y con el creciente activismo que desplegó a través de su labor como conferencista y prologuista. En concomitancia con esto, debe señalarse la innovación y jerarquía de la obra de Darío, como también el hecho de que tuviese una propuesta estética moderna e innovadora, asumida con seguridad. Su autoridad, también, se asentó en el conocimiento pormenorizado de obras y autores, preferentemente modernos. Por último, cabe subrayar que mucho contribuyó a conferirle poder y resonancia a su voz el lugar de enunciación desde el cual se pronunciaba. Tuvo y aprovechó el espacio privilegiado de las páginas de La Nación, uno de los diarios más importantes, modernos e influyentes de América Latina. En sus artículos, Rubén Darío diseña un enunciador profesional —explícitamente alejado del diletantismo—, un lector competente, muy seguro de su posición de poeta faro y de intelectual artista, dueño de una estética claramente sustentada; de su relevancia y proyección. En ocasiones, se coloca como padre fundador del modernismo, en otros casos, como maestro y guía; ocasionalmente como promotor y, siempre, como un hombre de letras muy informado, con pleno dominio de lo que se publica en los diferentes países hispanoamericanos, en Europa y en Estados Unidos. Pero, más allá de la amplitud y diversidad de sus conoci­ mientos —expuestos en numerosos artículos—, nos interesa colocar el acento en lo que creemos fue su preocupación central:

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la articulación y consolidación del modernismo hispanoamericanismo, para lo cual desplegó una serie de estrategias en diversos frentes: fundó y dirigió revistas, pronunció conferencias, escribió pró­logos, notas, mantuvo una activa correspondencia con poetas e intelectuales de América y España y redactó numerosos artículos para la prensa.16 Entre los poetas nuevos de América Latina, Darío singularizó en artículos específicos a José Martí, Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, Amado Nervo y Leopoldo Díaz, entre otros. El único de los modernistas mayores que no recibió un tratamiento particular fue José Asunción Silva, a quien Darío menciona en varias oportunidades reconociendo su carácter de poeta moderno y sus búsquedas estéticas. En “Un poeta socialista, Leopoldo Lugones”, al referirse al autor argentino, señala: “… con Jaimes Freyre y José Asunción Silva, es, entre los modernistas de lengua española, de los primeros que ha iniciado la innovación métrica a la manera de los modernos ingleses…”. A José Martí lo destaca y valora en numerosos escritos, ya desde una referencia temprana en un artículo escrito en Chile en 1888, hasta las reseñas que enseguida mencionaremos, pasando por la necrológica que publicó en La Nación el 1º de junio de 1895, tras la muerte del cubano, que luego incluyó en Los raros. En este breve ensayo impresionista, Darío conjuga la semblanza humana y el papel que tuvo José Martí en el orden político, su contribución a las letras, su trabajo periodístico y, sobre todo, su condición de poeta. El texto pone en escena la tensión entre el poeta y el patriota, permitiéndole a Darío volver a plantear el lugar del artista en la sociedad y reafirmar la autonomía del arte. Es en este sentido como debe entenderse cuando critica que Martí haya sacrificado su vida por la patria y que Cuba lo hubiese permitido. Este artículo ejemplifica claramente el tipo de crítica impresionista, muy diferente de la practicada por Groussac. _________________________ 16. Muchos de los artículos escritos por Darío para la prensa fueron recopilados posteriormente en libros, entre los que podemos citar: Los raros (1896), España contemporánea (1901), Peregrinaciones (1901), Parisiana (1907) y Todo al vuelo (1912).

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Años después, en 1913, motivado por la aparición del undécimo tomo de la obra de Martí bajo el cuidado de Gonzalo Quesada, Darío escribe artículos, bajo la común denominación de “José Martí, poeta”, que aparecieron en La Nación, en cuatro entregas, en los que se refiere a la concepción poética martiana, en el primero; y a cada uno de sus poemarios, Ismaelillo, Versos libres y Versos sencillos, en los siguientes. La importancia de estas notas obedece, por un lado, a que es muy probable que hayan sido la primera valoración de conjunto de la poesía de Martí y, por otro, por la calidad de las reseñas, en las que se advierten el fino análisis y las certeras observaciones de Darío, muchas de ellas repetidas por los estudiosos posteriores. En la crítica inicial apunta: Todos sabemos que José Martí era un gran poeta en prosa. Su labor oratoria y periodística se diría poemática, pues el asunto más árido aparecía decorado con la pompa de un lírico estilo (…). Cuando al saberse la noticia de su muerte, en el campo de batalla, escribí en La Nación su necrología (…) yo no conocía sino muy escasos trabajos poéticos de Martí. Por eso fue mi juicio somero y casi negativo en cuanto a aquellas relativas facultades. La primera de las cuatro notas reproduce palabras de Martí que explicitan su concepción poética, sus búsquedas y los contextos de enunciación en que se escribieron las obras. En la segunda reseña, Darío examina, al principio, Ismaelillo, caracterizado como “devocionario lírico”, “arte para ser padre” y copia estrofas para ejemplificar. Luego aborda los Versos sencillos, libro al que le dedica mayor extensión. Tras copiar el prólogo, Darío apunta: “La sencillez de Martí es de las cosas más difíciles, pues a ella no se llega sin potente dominio del verbo y muchos conocimientos”. También repara en la amalgama de influencias y tradiciones literarias presentes en la poesía del cubano. El análisis y la transcripción de poemas, a veces completos, en otros casos, parcialmente, prosiguen en el tercer artículo de la serie, donde menciona los temas del libro: patria, amistad, amor y la poesía misma. Hacia el final, comienza a ocuparse de los Versos libres, de los que transcribe el prólogo y explica el alcance que posee el adjetivo del título: “Versos libres, es decir, los versos blancos castellanos, sin consonante (…) y versos

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libres, es decir, versos de un hombre de libertad, versos del cubano que ha luchado, que ha vivido, que ha pensado, que debía morir por la libertad”. La última reseña continúa con el análisis del tercer libro de Martí; vuelve sobre el prólogo y el sentido de la palabra “libres” y cuando transcribe: “Amo las sonoridades difíciles y la sinceridad”, Darío agrega “¿No se diría un precursor del movimiento que me tocara iniciar años después? Estos Versos libres fueron escritos en 1882 y han permanecido inéditos hasta ahora”. El nicaragüense aprovecha la ocasión para adscribir a Martí como antecesor de la nueva poesía y, además, para colocarse a sí mismo como iniciador del modernismo y como el Poeta por antonomasia de la nueva lírica en español. Darío emplea en todos los casos, como lo hace habitualmente, la primera persona del singular y deja fuertes marcas de enunciación en los textos. En su exégesis establece estrechas vinculaciones entre vida y obra del cubano, describe, analiza, comenta los libros y reconoce los rasgos estilísticos: (…) canta en el verso libre clásico, harto conocido para su cultura, en un verso libre impecable de censuras y llenos de gallardías y bizarrías; mas un verso libre renovado, con savias nuevas, con las novedades y audacias de vocabulario, de adjetivación, de metáfora, que resaltan en la rítmica y soberbia prosa martiana. Por otro lado, construye una representación de Martí que luego se consolidará, por ejemplo cuando lo llama “apóstol”, “héroe” y “varón apostólico y sincero”. Los cuatro artículos constituyen un modelo de reseña bibliográfica periodística de carácter impresionista, que seguramente contribuyeron a difundir la poesía de Martí entre los lectores del diario de Mitre, quienes ya conocían al cubano, pero fundamentalmente por sus crónicas. El otro gran poeta modernista cubano, Julián del Casal, a quien Darío conoció fugazmente cuando pasó por La Habana, también mereció dos artículos y referencias con cierto desarrollo de nuestro crítico en más de una oportunidad, casi siempre aludiendo al destino malogrado del autor de Nieve. La figura de artista que del Casal encarnó y autoconstruyó en sus textos —espíritu refinado, mórbido, esteticista, de extremada sensibilidad,

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decadente—, sedujo a Darío, quien en una de las notas señala: “De lo moderno ha sido este el primer lírico que ha tenido Cuba. De todos los tiempos, su primer espíritu artístico. Hace años ya que se apagó, como una llama”. El artículo “Julián del Casal” ilustra muy bien la perspectiva impresionista de Darío cuando establece una relación no de causalidad, sino de analogía y reciprocidad entre la vida del poeta evocado y su obra, a través de la mirada estética y la afinidad artística del crítico: La encarnación del personaje de À rebours era, en efecto, el triste Julián. En medio de esa “moderna y magnífica Habana” vivió como un eremita, en su celda del país. Eremita del arte, en verdad, cultivaba sus flores en ensueño, oscuro y solitario. No eran para él las horas de oro de los recibos de las marquesas, de las tardes del Vedado o de las pompas de Tacón. Tenía el alma suave y femenina, ingenuamente infantil, vibrante y frágil como un cristal. Cabe destacar que la promoción de los poetas modernistas que Darío llevó a cabo a través de prólogos, reseñas y retratos no le impidió, en determinados casos, reconocer los valores de figuras que encarnaban una estética diferente, como se advierte en la crítica a La Mercurial de Juan Montalvo, y en el ámbito cultural porteño, con los artículos dedicados a Carlos Guido y Spano, poeta muy consolidado y querido. También se refirió a Almafuerte en dos notas de 1895, que están muy bien pensadas y escritas con sumo cuidado. Darío caracteriza al poeta argentino con términos elogiosos, pero que no corresponden al campo poético, sino a la esfera religiosa: lo llama “hierofante”, “vate”, “profético”. Queda claro que no es el tipo de poesía que compone Almafuerte ni su concepción poética lo que le interesa a Darío. Más aún, es lícito suponer que no lo considera un buen poeta; por el contrario, el artículo constituye una imagen ponderativa del escritor, sobre todo en el plano moral, al reasaltar su rígida conducta ética. Darío no deja de asentar que la poesía de Almafuerte es enfática, altisonante, cernida con los sones de los cobres castellanos, pero estos atributos negativos aparecen compensados por la mención de rasgos positivos en los que Almafuerte adquiere una dimensión de profunda espiritualidad.

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Además del énfasis puesto en el tratamiento de la lírica hispanoamericana, Rubén Darío también focaliza su atención en la narrativa, de la que se muestra muy conocedor y exigente a la hora de evaluar las obras. En “La novela americana en España” (10 de octubre de 1899) señala: … haciendo todos los esfuerzos posibles para mostrarme optimista, no diviso yo, desde Méjico hasta el Río de la Plata, no digo nuestro Balzac, Zola, Flaubert (…) sino que no encuentro nuestro Galdós, nuestro Pardo Bazán, Pereda, Valera (…). A menos que saludemos a Pereda en el señor Picón Febres, de Venezuela, y a doña Emilia en la señora Carbonero (sic), del Perú. En todo el continente se ha publicado, de novela, en lo que va del siglo, y ya va casi todo, una considerable cantidad de buenas intenciones. Del copioso montón desearía yo poder entresacar cuatro o cinco obras presentables a los ojos del criterio europeo. La novela americana no ha pasado de una feliz tentativa (…) la María del colombiano Jorge Isaacs es una rara excepción. Es una flor del Cauca cultivada según los procedimientos de la jardinería sentimental del inefable Bernardino. Es el Pablo y Virginia de nuestro mundo. Darío destaca los méritos de la obra de Isaacs, menciona las fuentes en que se nutrió el autor y reconoce el impacto que causó y que continúa causando entre los lectores. No obstante, el elogio resulta medido y excesivamente formal. Es evidente que no encuentra en esta novela el tipo de literatura que le interesa; sino que su propuesta estética recorre un camino diferente.17 Después de trazar un panorama general de la narrativa, Darío hace un recorrido textual pasando revista a las producciones de los diferentes países hispanoamericanos a través de algunas referencias y una valoración de ellas, con juicios que nos revelan a un lector riguroso y muy informado. Por ejemplo, cuando se refiere al chileno Alberto Blest Gana dice: “… escritor sin estilo, fabulador de poco _________________________ 17. En el artículo “Julián Martel y La Bolsa”, Darío señala: “En mis quince años me ingurgité todo el posible sirope de María…”.

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interesantes intrigas (…) su novela no es la novela americana”. Acerca de este autor, en otro texto (“Las letras hispanoamericanas en París”, 1901), expresa con mordacidad: “El ministro de Chile, señor Blest Gana, es autor de varias novelas que tuvieron en su época gran acogida. Si Miguel de Unamuno las lee, irá Martín Rivas a la Universidad de Salamanca” (La caravana pasa, Garnier, libro III, Cap. II). Resulta claro que Darío, en primer lugar, lee lo que le interesa; pero también, en ocasiones, se ocupa de obras o de autores por compromiso. Debe tenerse presente que sus comentarios aparecen en el espacio discursivo del periodismo y que existían relaciones laborales y de solidaridad, tejidas en las redacciones de los diarios y en los centros culturales, lo que tornaba muy difícil un juicio totalmente adverso, sobre todo si se considera que residía en un país que no era el suyo, que el trabajo en la prensa constituía su medio de vida y que en Buenos Aires había un grupo de escritores de la generación anterior, con otra propuesta literaria, que gozaba de consideración entre pares y en los medios intelectuales. Ahora bien, cuando no median obligaciones, asume dos actitudes: el desdén silencioso, la omisión, o el comentario con señalamientos medidos. Indudablemente hace elecciones, prodiga elogios —muchas veces de circunstancias, meramente formales—, respalda autores y obras, algunas de las cuales difícilmente despierten hoy el mismo entusiasmo y la adhesión de los lectores —como La bolsa de Julián Martel—. Es así como configura un canon que pone en evidencia el peso que determinadas búsquedas estéticas ejercen sobre su juicio crítico. En este sentido, ciertas reticencias en el reconocimiento de la calidad literaria de novelas como Martín Rivas y el elogio de otras de menor mérito literario debe entenderse en el contexto de producción y recepción de las mismas y como estrategia por parte de Darío tendiente a privilegiar un corpus representativo de la nueva literatura hispanoamericana. En el artículo ya citado, “Las letras hispanoamericanas en París” (1901), se nota que el interés y la preocupación por la difusión de los escritores de la América Hispánica son constantes en Darío: La literatura hispanoamericana es, como he dicho en otra ocasión, completamente desconocida (…). Todo

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lo hispanoamericano se confunde con lo netamente español. Y es digno de notar que gran parte de la élite de las letras de nuestras repúblicas vive hoy en París. Ejemplifica citando al argentino Alberdi, al chileno Bilbao, al colombiano Torres Caicedo y a los ecuatorianos Juan Montalvo y Numa Pompillo Llona. Años después, la situación ha variado para bien, como se desprende de lo que Darío expresa en 1907, en “Literatura dominicana”: “Una de las ventajas que han tenido nuestras dos últimas generaciones es la de la comunicación y mutuo conocimiento (…). Hoy la obra de un Lugones adquiere proporciones continentales (…). Hay mayor intercambio de ideas…”. Cabe señalar que muchos artículos desmienten la supuesta cultura superficial que se le atribuyó a Darío. Por el contrario, en numerosos casos demuestra un conocimiento completo y actualizado sobre todos los aspectos que conciernen a la literatura hispanoamericana. Aunque aparece apenas aludido y mencionado al pasar, es notable su conocimiento de algunas zonas de la literatura colonial (conoce a López de Gómara, Bernardino de Sahagún; comenta estudios relacionados con las lenguas indígenas y con Sor Juana Inés de la Cruz, por citar algunos casos). Si bien no se dedica demasiado a este período, como tampoco a la producción de los románticos, esto obedece a su necesidad de abocarse a la literatura hispanoamericana de fines del siglo XIX y principios del XX. Respecto de la posición de Darío como crítico, se advierte un doble movimiento. Por un lado, sus artículos se refieren a cuestiones literarias, libros y autores que circulaban en el momento; por otro, a la vez, en numerosas notas, su discurso crítico es anterior a la producción; en estos casos, su función es marcar pautas, preparar y proyectar un determinado tipo de literatura. Esta segunda clase de crítica, de índole prospectiva, entendida como un discurso capaz de orientar e impulsar la creación literaria, es la que aparece en el artículo “Leopoldo Lugones, un poeta socialista” (1896).18 _________________________ 18. Darío, en “Bajorrelieves”, de Leopoldo Díaz, (1895) tras mencionar las fuentes literarias de la obra, sus méritos y limitaciones, hacia el final adopta un tono de consejero: “No hay que dar oídos a las urracas normales. Mañana,

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A manera de conclusión En su labor crítica desplegó una suerte de operativo orientado a alcanzar determinados fines. En primer lugar, advirtió que con el modernismo se había producido un corte, un cambio dentro del proceso de la literatura hispanoamericana, y que estaba protagonizando un momento inaugural en el cual se iba constituyendo un movimiento de alcance continental, que contaba con algunas figuras valiosas en diferentes países (México, Argentina, Cuba, Chile, Colombia…). Además, comprendió que se estaba gestando una nueva sensibilidad, tanto en el poeta como en el lector. Se propuso, entonces, tramar redes, cohesionar los esfuerzos, establecer vínculos y apoyar a sus pares con el fin de articular la literatura hispanoamericana moderna y superar, así, el cerco de las letras nacionales. Esto, sin embargo, se iba concretando en un proceso no libre de obstáculos. Visualizó con lucidez y abordó en notas periodísticas un conjunto de problemáticas, como las nuevas condiciones de producción, la improvisación con que encaraban su labor la mayoría de los escritores —inclusive los modernos—, poco propensos al estudio y de escaso profesionalismo, la escasez de lectores, entre otras. En este sentido, por ejemplo, es interesante su señalamiento respecto de las dificultades de impresión de las obras de los nuevos y la explotación de ciertas casas editoras europeas especializadas en la publicación de autores hispanoamericanos —Maucci de Barcelona; Garnier de París, por ejemplo—, como también acerca de la falta de lectores y críticos para las propuestas renovadoras. Destacamos algunas observaciones de Luis Berisso que Rubén Darío transcribió en una reseña que hizo a un libro de Mitre, pues resultan ilustrativas de sus preocupaciones: La mayor satisfacción para el hombre de letras –por no decir la única– es que sus producciones sean discutidas, criticadas y leídas (…). No basta poseer un Ateneo y una Academia; es indispensable un público, por así decir “artista”, un público que ame la ciencia, _________________________ cuando llegue la hora en que nuestra América se manifieste en su pensamiento, la única obra que quedará en pie será la de los honrados, de los sinceros y de los valientes. ¡Poeta, cultívate a ti mismo!

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la poesía, el arte (…). Es verdaderamente sensible que una ciudad de 600 mil habitantes como Buenos Aires, no tenga cien lectores de libros nacionales (…) fuera de los poemas gauchescos… En concordancia con su autorepresentación de escritor artista, Darío reclama, como José Fernández, el protagonista de la novela De sobremesa de Silva, un lector artista. El ejercicio tan prolongado de la labor crítica de Darío no presenta cambios significativos. Hay aspectos que permanecen inalterables, como su enfoque crítico —de carácter impresionista— y su concepción del arte y de la literatura, lo que se traduce en cierta homogeneidad, más allá de las diferencias de tratamiento, presentes desde el comienzo. Donde se registran algunas variaciones es en los temas y autores abordados. Recordemos que, desde 1898, Darío residirá hasta el final de su vida —salvo algún viaje ocasional y el retorno a su patria para morir— en Europa, especialmente en España. El locus enunciationis, desde luego, tuvo algún efecto, como se advierte en una mayor atención en el tratamiento de aspectos de la cultura española, para cuyo relevamiento y evaluación había sido enviado como corresponsal de La Nación de Buenos Aires. Asimismo, el alejamiento de Buenos Aires matizó y endureció algunos juicios referidos a autores y obras del medio porteño, menos condicionados en el presente por compromisos de amistad y camaradería, como ocurre en su valoración de La Bolsa de Julián Martel, más severa que su opinión anterior. No obstante, el interés por el desenvolvimiento de las letras en Hispanoamérica y por muchos de sus escritores continuará siendo objeto de atención privilegiada.19 _________________________ 19. Darío, de manera recurrente a través de los años, no pierde ocasión de señalar y recordar a los escritores que contribuyeron a renovar la literatura hispanoamericana. Así, en el artículo “Literatura brasileña. Las modernas corrientes estéticas” (1907), cuando destaca a Elysio de Carvallho por considerarlo: “… el paladín de la revolución intelectual en la juventud brasileña”, Darío lo asocia al conjunto de escritores de América Latina involucrados en la misma empresa. Nombra a Pedro Emilio Coll y Pedro César Dominici, de Venezuela; a José Juan Tablada y al grupo de la Revista Azul y de la Revista Moderna de México; a Luis Berisso, Jaimes Freyre y Díaz Romero, de Argentina; José A. Silva, Valencia y Darío Herrera, de Colombia.

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El viaje que hizo a España le permitió comprobar in situ la pobreza, el silencio y la falta de vitalidad de la literatura española. Entonces tomó conciencia de que por primera vez la literatura de los países americanos era capaz de arrebatarle la hegemonía a la española, dentro del ámbito hispánico. Fue en América Latina donde se produjo la renovación estética de vasto alcance, de extraordinario impulso creador, capaz de revitalizar la literatura en idioma castellano. Planteó, a veces de modo soterrado, a veces de modo explícito, la disputa por la centralidad de una literatura. En este sentido, comprendió las condiciones de posibilidad que permitieron la emergencia del modernismo en América Latina, como explica con penetrante agudeza en el artículo “El modernismo en España” (1899).20 En Darío, teoría y praxis se aunaron. Su formulación estética no surgió de un pensamiento puramente especulativo; antes bien se fue perfilando a la par de su obra de creación. Pero hay que remarcar que esta se asentó en una concepción estética y poética conscientemente enunciada en numerosas oportunidades. De modo que la labor que cumplió como crítico y como poeta no debe verse separadamente, sino como manifestaciones diferentes, pero complementarias, de un mismo proceso creador.

Apéndice Textos de Rubén Darío referidos a la literatura hispanoa­ mericana Textos programáticos — “Pro domo mera” (30 de enero de 1894), autodefensa publicada en La Nación de Buenos Aires. Respuesta a un _________________________ 20. “En América hemos tenido ese movimiento ante que la España castellana, por razones clarísimas: desde luego, por nuestro inmediato comercio material y espiritual con las distintas naciones del mundo, y principalmente porque existe en la nueva generación americana un inmenso deseo de progreso y un vivo entusiasmo, que constituye su potencialidad mayor, con lo cual poco a poco va triunfando de obstáculos tradicionales, murallas de indiferencia y océanos de mediocracia. Gran orgullo tengo aquí de poder mostrar libros como los de Lugones o Jaimes Freyre, entre los poetas…”.

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“Palique“, ofensivo y virulento de “Clarín” (Leopoldo Alas publicado en La Prensa de Buenos Aires, el 29 de enero de 1894). — “Presentación” de la Revista de América (1894). Estas palabras fueron incluidas en el prólogo de la primera edición de Los raros (1898). — “Palabras Liminares” de Prosas profanas y otros poemas (1896). — “Los colores del estandarte” (La Nación de Buenos Aires, 27 de noviembre de 1896). Respuesta a la crítica que le hiciera Paul Groussac a Los raros en la revista La Biblioteca (Año I, Tomo II, n.o 6), en noviembre de 1896. — “Prefacio” a Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas (1905). — “Prólogo” a El canto errante (1907).

Biografías — A. de Gilbert (Biografía de Pedro Balmaceda Toro que se publicó con ese nombre, en San Salvador, en 1889 en la portada, aunque en el colofón se señala MDCCCXC). — Historia de mis libros (se editó póstumamente, en 1916). El libro reúne tres trabajos publicados por Darío en La Nación de Buenos Aires, en 1913: Prosas profanas… (1º de julio) Azul… (6 de julio) y Cantos de vida y esperanza (18 de julio). — Autobiografía: Vida de Rubén Darío escrita por él mismo, en Caras y Caretas de Buenos Aires del 21 de septiembre al 30 de noviembre de 1912. Como libro se publicó en 1925. — La isla de oro. El oro de Mallorca (novela inconclusa de carácter autobiográfico) se publicó en La Nación desde de diciembre (4, 7 y 27) de 1913 hasta principios de 1914 (21 y 23 de febrero y 13 de marzo).

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Artículos críticos sobre autores hispanoamericanos21 — “Don Homórgenes de Irisarri” en El Mercurio de Santiago de Chile, 26 de julio de 1886. — “Apuntaciones literarias. Penumbras” (Poesías de Narciso Tondreau) en La Época en Santiago de Chile, 14 de enero de 1887. — “Don Miguel Luis Amunástegui” en La Libertad Electoral de Santiago de Chile, 28 de enero de 1888. — “Pedro León Gallo, poeta en La Libertad Electoral”, en Santiago de Chile, 5 de octubre de 1888. — “A propósito de un nuevo libro” (se refiere al poeta chileno Pedro Nolasco Préndez) en La Época de Santiago de Chile, noviembre de 1888. — “El triunfo de Préndez” en La Época de Santiago de Chile, 1.º de noviembre de 1888. — “El libro ‘Asonantes’” de Narciso Tondreau en Revista de Artes y Letras, Tomo XVI, 1889. — “Confidencias literarias” de Martín García Mérou, en La Nación de Buenos Aires, 22 de abril de 1894. — “La vida literaria. A propósito de los dos últimos libros del General Mitre”, en La Nación, 26 de enero de 1895. — “Almafuerte juzgado por Rubén Darío” en La Nación, 19 de abril 1895. — “Almafuerte juzgado por Rubén Darío” en La Nación, 03 de mayo 1895. — “José Martí” en La Nación, 1.o de junio de 1895. — “El álbum Guido y Spano I” en La Nación, 22 de julio de 1895. — “El álbum Guido y Spano II” en La Nación, 25 de julio de 1895. — “Bajorrelieves”, de Leopoldo Díaz en Revue Ilustrée du Río de la Plata, diciembre de 1895. _________________________ 21. La nómina de artículos que se consignan a continuación, aunque minuciosa, no debe considerarse completa ni definitiva.

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— “Un poeta socialista, Leopoldo Lugones,” en El Tiempo de Buenos Aires 12 de mayo de 1896. — “Carta de Rubén Darío a Leopoldo Díaz” en La Nación, 2 de octubre de 1896. — “A Julián Martel” en La Nación, 10 de diciembre de 1896. — “Galería de Modernos. Gutiérrez Nájera” en Revista de Buenos Aires, (Año II, n.º 47) año 1896. — “Un suicidio romántico. José M. Vargas Vila” en La Nación, 26 de febrero de 1897. — “Lo que encontré en ‘Las Montañas del Oro’” en El Tiempo de Buenos Aires, 26 de noviembre de1897. — “Julián Martel y la Bolsa” en Revista de Buenos Aires, 1898. — “Poesía (de Francisco de Icaza, sobre su libro ‘Lejanías’)” en La Nación, 5 de abril de 1899. — “Los diplomáticos poetas. Amado Nervo” en La Nación, 14 de agosto de 1909. — “Los diplomáticos poetas. Balbino Dávalos” en La Nación, 12 de noviembre de 1909. — “Enrique Larreta” en La Nación, 3 de diciembre de 1909. — “Sor Juana Inés de la Cruz” (a propósito de un libro de Amado Nervo sobre la monja mexicana) en La Nación, 24 de octubre de 1910. — “El poeta Julián del Casal” en La Nación, 1.º de enero de 1911. — “Sobre las divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira” en La Nación, 6 de septiembre de 1911. — “Carlos Guido y Spano” en La Nación, 30 de noviembre de 1912. — “José Martí, poeta I” en La Nación, 29 de mayo de 1913. — “José Martí, poeta II” en La Nación, 3 de junio de 1913. — “José Martí, poeta IV” en La Nación, 8 de julio de 1913. — “José Martí, poeta III” en La Nación, 30 de junio de 1913.

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— “Algunas apuntaciones sobre Gómez Carrillo” en La Nación, 24 de marzo de 1914.

Artículos sobre cuestiones literarias generales referidas a la literatura hispanoamericana

— “La Mercurial de Montalvo”, Costa Rica, 1891. — “Julián Martel y la Bolsa”, Revista de Buenos Aires, Año IV, n.º 155, 27 de marzo de 1898. — “El modernismo en España”, La Nación, 29 de diciembre de 1899. — “Las letras hispanoamericanas en París”, La Nación, 16 de febrero de 1901. — “Las letras hispanoamericanas en París II”, La Nación, 26 de febrero de 1901. — “Las letras hispanoamericanas en París III”, La Nación 19 de mayo de 1901. — “La sociedad de escritores de Buenos Aires”, La Nación, 23 de febrero de 1907. — “Los poetas de Cuba. Una coronación”, La Nación, 19 de noviembre de 1907. — “Literatura brasileña. Las modernas corrientes estéticas”, La Nación, 1.o de diciembre de 1907. — “La Literatura en Centro América. El poeta de Costa Rica”, La Nación 11 de marzo de 1909. — “Letras chilenas. Francisco Contreras”, La Nación, 1.o de setiembre de 1910. — “Letras centroamericanas. Domingo Estrada” La Nación, 4 de septiembre de 1910. — “Letras centroamericanas. Honduras”. La Nación, 8 de mayo de 1912. — “Rubén Darío. La conferencia de ayer. Mitre y las letras” La Nación, 1.o de septiembre de 1912. — “La producción intelectual Latinoamericana. Autores y editores”. La Nación, 1.o de agosto de 1913.

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— “La producción intelectual Latinoamericana. Autores y editores”. La Nación, 11 de agosto de 1913. — “Un libro norteamericano. Sobre la poesía española e hispanoamericana”, La Nación, 9 de septiembre de 1913. — “Un libro norteamericano. Sobre la poesía española e hispanoamericana II”, La Nación, 16 de septiembre de 1913. — “Un libro norteamericano. Sobre la poesía española e hispanoamericana III”, La Nación, 18 de septiembre de 1913.

Prólogos a libros de autores hispanoamericanos — Carta-Prólogo a Renglones cortos (1887) de A. Irarrázaval. — Carta literaria sobre La lira joven (1890) de Vicente Acosta. — Prólogo a Historia de tres años (1893) de J. Hernández Somoza. — Fotograbado: Prólogo a Tradiciones peruanas (1892) de Ricardo Palma. — Prólogo a Gotas de Absintio (1895) de Emilio Rodríguez Mendoza. — Carta-prólogo a Fibras (1895) de Alberto Ghiraldo. — Prólogo a El mar en la leyenda y en el arte (1897) de Alberto del Solar. — Prólogo a Tierra adentro (1897) de Amadeo J. Ceballos. — Poesías de Gervasio Méndez (1898). — Fotograbado: Prólogo a Poesías (1901) de J. J. Palma. — El poeta de Costa Rica (1901) Aquileo J. Echeverría. — Prólogo a Crónicas del bulevar (1903) de Manuel Ugarte. — Prólogo de De Bogotá al Atlántico (1905) de Santiago Pérez Triana. — “Preludio” de Alma América (1906).

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— Pórtico de A flor de alma (1907) de Armando Vasseur. — Prólogo a Ópera lírica (1908) de Rufino Blanco Fombona. — Prólogo, Enrique Gómez Carillo (1912). — Prólogo, Enrique Gómez Carillo (1913). — Enrique Gómez Carillo (1913). — Elogio de Delmira Agustini (1913). — Carta a Francisco Gavidia (octubre 20, 1909). — “A Francisco Antonio Gavidia y su tomo de Versos” (1884-1913). — El hombre de hierro (1914) de Rufino Blanco Fombona. — José Martí escritor (1914) / Fragmentos de un estudio. — Apreciaciones (1914) José Enrique Rodó. — Apreciaciones (1914) de Carlos Guido Spano. — Prólogo. Tulio M. Cestero. (Firmado en París, en 1907. Prólogo del libro Hombres y Piedras. Al margen del Baedeker, publicado en Madrid, en 1915).

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Rubén Darío en París (1913)

IV Crónica

A la entrada de la Legación de Nicaragua (calle Serrano, Madrid), donde Darío vivió ejerciendo el cargo de ministro residente en España (1908-1910): Jorge Eduardo Arellano, Günther Schmigalle y Eduardo Zepeda-Henríquez

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El escritor y la opinión pública en Rubén Darío Pablo Kraudy Medina

SUELE suceder, cuando mencionamos a Rubén Darío, que acuda a nuestra mente la imagen de un gran poeta, gran poeta por el valor y trascendencia de los caracteres estéticos que imprimió a su obra, los que la conservan viviente y fascinante. Esta imagen lleva implícita la distinción del uso poético del lenguaje respecto de su uso práctico, desarrollada teóricamente por formalistas y estructuralistas. Mientras en el uso práctico se destaca el carácter referencial, denotativo e instrumental de las palabras, que lo aproxima a la objetividad de lo real, de lo que existe o acontece; en el texto poético las palabras se alejan del uso denotativo, dando relevancia a su dimensión connotativa mediante el uso de recursos especiales que estimulan las emociones, la imaginación y adquieren una pluralidad de significados. Esta distinción formal no es, en realidad, una disociación vital. Sus articulaciones se vuelven necesarias y alcanzan ribetes dramáticos cuando el poeta, aparte su talante y afán creador, experimenta la vivencia de una crisis de representación en el lenguaje poético. La disociación del tiempo histórico y la emoción que suscita respecto del lenguaje que los exprese, lo convierte en el eterno buscador que, en 1884, con sed de vuelo y gloria, pero inquiridor, pregunta: ¿cómo cantar en este aciago tiempo / en que hasta los humanos orgullos / pretenden arrojar a Dios del cielo? (I: p. 333), y que se revela en el poema final de Prosas profanas: Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, / botón de pensamiento que busca ser la rosa… (I: p. 622). Rubén, el poeta, vivió también el tiempo histórico y el suceder de la vida humana. Él mismo, en “Dilucidaciones”, de El canto

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errante, estableció distinción entre estos dos ámbitos de su condición humana: Como hombre —afirmó—, he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca, pues siempre he tendido a la eternidad. Al segundo —por la posesión de la “consoladora vocación de soñar”, venciendo, como renovador de la expresión poética, el “espacio y el tiempo” en que indefectiblemente transcurre la vida y la realidad— debe, especialmente, su paso a la posteridad; pero, por paradójico que parezca, es en el primer ámbito donde se extendió más ampliamente su figura entre el gran público, sobre todo por lo que representan, ya desde entonces, los órganos de prensa. Así, pues, experimentó con intensidad ambas condiciones, cumpliendo no solo una función estética propiamente dicha, plegada al reino interior, pero no por ello en disociación con las vicisitudes de la vida y la historia, en las que hallaba, además de en la cultura, su materia, sino también una función cívico-política, realizada en el espacio público, cuyo vehículo principal fue el periódico y su forma el artículo, el ensayo de interpretación u opinión y la crónica. Rubén, poeta y periodista, uno de los “soldados del pen­ samiento”, quien “no ha querido ser más que un hombre de pluma y de libertad”, términos que él mismo utilizara en su ensayo dedicado a Mariano de Cavia, trascendió rápidamente la inicial intuición que tuvo respecto de la función para la cual eran destinados los artículos periodísticos, enunciada en un “para algo han de servir las cosas que se escriben en los periódicos” (“Algo”. La verdad, n.o 102, León, 9 de julio de 1881), frase que lleva vagamente implícita, además del propósito de quien escribe, el valor que lo escrito puede adquirir para el lector. Crítico de la ligereza con que “la prensa extranjera trata ciertos asuntos serios y delicados” y un adepto “de la gran prensa pensadora” que se desarrolló hasta la primera mitad del siglo XIX (“Reportaje e información”. Guatemala, Diario de Centro América, 24 de octubre de 1890), fueron su modelo los grandes ensayistas de todos los tiempos (Séneca en el siglo I, Miguel de Montaigne durante el Renacimiento, Javier de Maistre a inicios del XIX), en quienes el carácter de periodista está extendido al comprendérselo en un sentido amplio, pudiéndose considerar como tales a todos los observadores y comentadores de la vida.

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Rubén, que sintió nostalgia de aquella “gran prensa pensadora”, al acariciar la idea de su recuperación, pone explí­ citamente de relieve la función cívico-política del periodistaescritor. Y así —afirma— en la alborada del siglo nuevo hable alta y magnífica la lengua del mundo, el diario, hoja del árbol del progreso que siempre debe ser llevada por formidable viento a levantar las muchedumbres, a enseñar al pueblo, a infundir santos entusiasmos y regeneradoras ideas; a secundar a lo infinito, que empuja la ola, enciende el carmín de la flor, lanza el huracán, despierta el trueno y pone en la noche de las naciones, grandiosa y soberana, esta nube de fuego: la Libertad (“Reportaje e información”. Guatemala, Diario de Centro América, 24 de octubre de 1890). Si bien tuvo que vivir la dimensión mundana de la existencia, sus escritos periodísticos no se limitaron a llenar los requisitos del instante, siguiendo el modelo de los “reportajes de novedades” que les habría convertido, siguiendo su opinión, en merecedoras de la indiferencia y el olvido al constituir “palabras sin lustre e ideas sin sangre”. Por el contrario, escritas con un estilo atractivo para el lector, cargadas de efectos singulares, sin desatender el plano reflexivo, hace de un género menor una importante plataforma para difundir sus concepciones estéticas, su liderazgo artístico y su visión de la realidad histórica y humana; concretizando su preocupación por cómo enunciar y qué cosa escribir en el seno de la vida moderna, las hizo objeto de valoración crítica, preparando con ellas “muy hermosos, muy útiles y muy valiosos volúmenes”, tales como España contemporánea, La caravana pasa y Peregrinaciones. Poeta y periodista. Ambas condiciones y funciones no fueron excluyentes entre sí; por el contrario, se imbricaban y complementaban. En Letras lo indica: En verdad, el paulatino conocimiento de las asperezas del mundo, crea los peores escepticismos; para librarse de esto sirve tan solamente la voluntad, la elevación de la conciencia, la virtud de un ideal, y en sus “Dilucidaciones” agrega con convicción: Jamás he manifestado el culto exclusivo de la palabra por la palabra, que la palabra nace juntamente o coexiste con la idea.

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Al examinar sus escritos, el lector advierte, por un lado, la amplia imagen del mundo y de las emociones humanas, con sus matices de grandezas y miserias, los que con perspicacia captó y penetró; por otro, el tensionamiento entre la propia experiencia histórica y el horizonte de sus expectativas e ilusiones. Pero lo que ante las asperezas del mundo tiene el poeta, su tendencia hacia el arte salvífico, para el periodista está vedado. No obstante, en verso y prosa, como poeta y hombre, mantuvo un constante cuestionamiento de aspectos del sistema social que consideró injustos, y que engendraban la frustración de las expectativas no solo de su persona, sino de los pueblos y la sociedad en su conjunto. Poeta, pero también testigo de su tiempo, lo que testimonian estos escritos. El que atendieran a coyunturas y circunstancias determinadas, limitó la difusión y estudio que merecían. En ellos Darío reflexionó, como explica Achugar, “sobre política y economía, sobre miseria, modernización, industria, desempleo, [sobre] las invasiones norteamericanas, el anarquismo, la inmigración, el destino de la raza latina, la democracia y, por supuesto, sobre el arte, el artista, la educación, y la propia función de la prensa y de los periodistas literatos”. El de sus experiencias era ya un mundo que evidencia una profunda conmoción espiritual, social y política, y los signos de un inminente estallido social; que develaba la cara trágica del avance científico y técnico, los arreglos (o desarreglos) sociales y culturales generados por el impacto del mercado y la internacionalización, la tensión entre el reconocimiento en un identidad propia y la inserción en un proceso mundial. Era un mundo preñado de la esperanza de un cambio histórico, que si bien no pudiese realizar una “humanidad perfecta”, fuese sin embargo en el rumbo que muchos conductores de ideas han señalado y señalan para bien de los pueblos. La cosmópolis fue, en este sentido, como ha interpretado Gabriela Chavarría, la propuesta de “la esperanza de un nuevo mundo y un cambio en la política cultural internacional”. Rubén, como intelectual, tuvo acceso a órganos de prensa, y aunque los suyos no hayan sido escritos para modificar, persuadir u orientar las opiniones de los lectores acerca del funcionamiento del organismo social, de su razón de ser, estructura y finalidad, tuvieron,

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sin embargo, el carácter de instrumento de intervención cívica. Las opiniones de un intelectual en el papel impreso de circulación periódica, poseen la capacidad de influir en la reconsideración de las opiniones que tienen los lectores o en la formación de otras, a la luz de los nuevos acontecimientos que difunden, examinan o valoran. Participar a través de sus escritos en el debate socio-político no significa que estos fueran “literatura política”, en el sentido estricto o técnico del término. No le correspondía el papel de configurar la voluntad y opiniones políticas de grupos o individuos. Frente a los hechos sociales y políticos, su intelecto no estuvo para servir o combatir partido alguno; ¿causa?, la tuvo, la del perfeccionamiento humano, personal y colectivo, sintetizado por él mismo en la frase: La mejor conquista del hombre tiene que ser, Dios lo quiera, el hombre mismo. Por eso criticó la opulencia de un mundo enfermo de miserias; por eso estuvo al lado del desvalido y el oprimido, los desamparados de la suerte; por eso deploró el envilecimiento humano estimulado por los intereses económicos y políticos; ¿ideales?, también, la unión, centroamericana y latinoamericana, por el bien y la prosperidad de los pueblos, por la defensa de la nación y la identidad ante fuerza agresora. De él cabe esperar, desde su propia esfera de acción, patentizar los hechos, sopesar las evidencias, cuestionar los prejuicios y las costumbres que obstruyen la marcha de los pueblos o los desatinos y desenfrenos que la pervierten, inducir a la reevaluación de los actos y las metas. No le correspondía dar la solución precisa de problema social o político; le correspondía exponer sus opiniones y con ello contribuía a que los demás formaran la suya y, consecuentemente, definieran su actitud y actuación en la persecución del bien común, por la realización de un tiempo y un mundo distinto, más humano, por cuyo propósito su mensaje a la juventud es construir, como labor colectiva: Juntos para el templo; solos para el culto. Juntos para edificar; solos para orar, escribió en “Dilucidaciones”. [Presentación de Prosas socio-políticas, primer tomo de las Obras selectas de Rubén Darío editada con fondos del ALBA, leída en el Museo-Archivo Rubén Darío, León, 6 de enero de 2012]

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Dinamita1 Rubén Darío

(Anotaciones de Günther Schmigalle) NO PODEMOS quejarnos los americanos: la civilización europea está con nosotros. Hemos copiado desde la Revolución francesa hasta el café cantante. Nos faltaba la aplicación de la química al orden social, el empleo finisecular del explosivo.2 Ya tendremos eso; _________________________ 1. La Tribuna, 27 de noviembre de 1893; RD, Escritos inéditos, recogidos en periódicos de Buenos Aires y anotados por E. K. Mapes (Nueva York: Instituto de las Españas en los Estados Unidos), 1938, pp. 24-28. Ediciones anotadas de esa crónica se encuentran en Richard B. O’Keeffe, “Rubén Darío’s ‘Dinamita’: The Advent of Left-Wing Terrorism in the Americas”, The American, vol. 41, n.° 3 (enero de 1985), pp. 83-91; y en RD, Escritos políticos, selección, estudios y notas: Jorge Eduardo Arellano y Pablo Kraudy Medina (Managua: Banco Central de Nicaragua, 2010), pp. 367-377. Julio Ycaza Tigerino la interpreta en su ensayo “La filosofía política de Rubén Darío”, Lengua, n.° 11, marzo de 1996: “Todo el artículo es una diatriba feroz antisocialista. El poeta moja su pluma en vitriola para denunciar vigorosamente lo que él considera una agitación de bajos instintos humanos… El poeta no desconoce los fundamentos del socialismo. Cita a los filósofos que le dieron esa fundamentación intelectual y en el mismo artículo hace la crítica de la literatura socialista del momento” (pp. 20-21). 2. “El volapük podrá aspirar a ser el idioma universal, pero no se negará que sin tratados ni manuales la dinamita se le ha adelantado. “No sería de sus adeptos el reino de los cielos, pero de ella es el reinado del mundo en el momento presente”. Porque ya no es solo Santander que vuela, ni basta con la bomba que estalló entre las patas del caballo que montaba Martínez Campos, ni con la del Liceo de Barcelona, ni con la de la cámara francesa. Ahora también se tiene la dinamita al menudeo y estalla en la puerta de la al­caldía de cualquier población de Francia, se la encuentra entre las ropas de una mujer procedente de Viena, se la sorprende en laboratorios secretamente instalados en lugares terroríficos, se la administra en pequeñas dosis en Madrid y un poco en Londres, se la descubre en casas particulares, explota anónima­mente en aquella esquina, aparece por Tucumán en días de revolución, y en Montevideo, donde están que vuelan por razones de cocina electoral, se han hallado a punto de volar materialmente, al impulso de

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al menos, la semilla del árbol está entre nosotros. Parece que el lustrabotas de la esquina y el barrendero de más allá no se habían dado bien cuenta de que el capital del señor Pereira3 es de ellos. Los hambrientos de Europa nos traen su contagio de iras almacenadas por siglos a nuestros buenos países, donde solamente el que no

_________________________ no sé cuántos kilógramos de la misma simpática sustancia. “Y mientras así se manifiesta por todas partes este nuevo e importante factor social, se confunden los moralistas, se conmueven los sociólogos, los perio­distas se despachan a su gusto, el telégrafo suda… signos, los caricaturistas están de parabienes, el gran público no sabe si mañana despertará volando, y en medio de emociones tan encontradas, he aquí que un alegre francés anuncia que dará al teatro una comedia de circunstancias titulada Le mariage à la dinamite”. Probablemente un esposo volado por la conducta de su esposa o una esposa que vuela… del hogar conyugal. “Será la dinamita una importante sustancia, industrialmente considerada, y de provechosas aplicaciones; pero lo que principalmente se ve de ella no es de lo más útil y necesario”. Tanto, que cualquiera se siente inclinado a aplicar a la dinamita, en lo que corresponde, la invectiva que lanza [el doctor Benjamin] Bail contra la morfina. “El sabio profesor reconoce, como es natural, los inestimables beneficios que presta la morfina a la humanidad; pero luego se pregunta si no son mayores sus estragos”. En cuanto a la dinamita ¡Dios nos tenga de su mano! Solo al nombrarla, teme uno quedar despedazado” (Anónimo: “¡Dinamita! Sinfonía universal”, La Nación, 29 de diciembre de 1893). 3. Se refiere sin duda a Leonardo Pereyra (1834-1899), “un verdadero pionero de la industria ganadera en la Argentina. Entre 1855 y 1858 recorrió varios países europeos estudiando la cría y la cruza de ganado. Introdujo en el país animales de pura raza como el Shorthorn y el toro Niágara, el primer Hereford. Importó además equinos, ovinos y una serie de animales exóticos. También fue un gran coleccionista de arte y estuvo relacionado con la naciente industria ferroviaria” (Horacio M. Sánchez de Loria Parodi, “Carlos VII en la Argentina”, p. 163, http://www.fundacioneliasdetejada.org/Documentacion/Anales/PDF%20ANALES%2015/ANA15-159-170pdf, página consultada el 29 de julio de 2011). Otro autor lo llama un “progresista estanciero, promotor de la raza Hereford y co-fundador de la Sociedad Rural. Sen­sible pintor amigo y discípulo de Prilidiano Pueyrredón, han llegado hasta nosotros sus retratos. Formó una notable pinacoteca enriquecida por sus múltiples viajes, además de ser uno de los primeros aficio­nados a la fotografía” (Omar López Mato, Ciudad de ángeles: historia del cementerio de la Recoleta. Buenos Aires: Autor, 2001). Leonardo Pereyra se casó con su prima Antonia Iraola. La familia Pereyra Iraola fue una de las familias de la burguesía terrateniente argentina de 1836 que junto con las de Álzaga, Anchorena y Girado llegaron a poseer un siglo después más de cien mil hectáreas de campo en la provincia de Buenos Aires, integrando los terratenientes o la llamada oligarquía conservadora en Argentina.

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quiere no pone en su olla la gallina que el rey bondadoso quería para el caldo de sus súbditos.4 Toda Europa está minada por la caries socialista. El anarquismo asoma su faz por todas partes. “Alemania, escribió una vez Heine, está amenazada de una revolución social, cerca de la cual la sangrienta tragedia de 1793 será un inocente idilio”.5 Francia ha producido recientemente al artista exquisito de apellido Ravachol.6 Italia tiene dentro y fuera de casa propagandistas teóricos y prácticos. España y Portugal no se quedan atrás. ¿En Inglaterra? Se trata sencillamente _________________________ 4. “Acaso se halle muy lejano nuestro estado social de contaminaciones semejantes. No hay en suelo ame­ricano grandes miserias, ni dificultades insalvables para la vida, ni exceso de fuerzas vivas para la indus­tria, ni escasez de elementos para la actividad humana, ni en fin, nuestras poblaciones rebosan, ni nuestros medios de vida pueden considerarse escasos ni depresivos del hombre. Amplia compensación para el trabajo; vasto terreno para el esfuerzo humano; fáciles medios para alcanzar fortuna; ningún inconveniente para subir en la escala social, para alcanzar el poder y gozar de los honores y regalías; leyes francas, de­ mocracia real, mérito con campo abierto y franquicias de tal naturaleza, que a no ser sobre espíritus ciegos y voluntades aviesas, servirían en todo caso para arrancar la perniciosa idea de los cerebros y la nefanda dinamita de entre las manos” (Anónimo: “Una plaga social”, La Nación, 27 de noviembre de 1893). 5. Cit. en Alexandre Pey: L’Allemagne d’aujourd’hui, 1862-1882. Études politiques, sociales et littéraires. París: Hachette, 1883, p. 127. 6. François Claudius Koenigstein, llamado Ravachol (1859-1892), anarquista francés. En junio de 1891, en Chambles cerca del pueblo de Notre-Dame-de-Grâce, asesinó a Jacques Brunel, un viejo ermitaño avaro, y le robó 15,000 francos. En marzo de 1892 cometió dos atentados por medio de bombas, el primero en el bulevar Saint-Germain y el segundo en la rue de Clichy de París. Los atentados le valieron una condena a trabajos forzados perpetuos, pero por el asesinato fue condenado a la muerte, y guillotinado el 11 de julio de 1892. Octave Mirbeau escribió sobre él: “Yo pido al ideal anarquista lo que ninguna forma de gobierno me ha podido dar: el amor, la belleza, la paz entre los hombres. Ravachol no me asusta... La misma so­ciedad ha engendrado a Ravachol. Ella sembró la miseria, ella cosechará la rebelión. Es justo” (Jean Mauduit, Maxim’s. Soixante ans de plaisir et d’histoire, Monaco: Éditions du Rocher, 1958, p. 82). Paul Adam escribió: “Ravachol quedará como propagandista de la gran idea de las religiones antiguas que recomiendan la búsqueda de la muerte individual para el bien del mundo; la abnegación de sí mismo, de su vida y de su renombre, por la exaltación de los pobres y humildes. Definitivamente es el renovador del sacrificio esencial. ... En este tiempo de cinismo y de ironía, un santo nació para nosotros. ... El asesinato legal de Ravachol inaugurará una era” (Paul Adam, Critique des moeurs, París: Ollendorff, 1907, pp. 308-311).

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de aniquilar al enemigo. ¿Quién es el enemigo? La respuesta es del asno de Lafontaine:

Notre ennemi c’est notre maître.7 Para Caín el labrador, el enemigo es Abel, el estanciero.8 El enemigo es el trabajador, que tiene ahorros; el propietario, que tiene casas; el caballero, que tiene frac; la noble dama, que tiene diamantes; el juez, que tiene autoridad; el rey, que tiene corona; el creyente, que tiene a Dios. Dios también es el enemigo. Los pseudo-anarquistas importados a esta tierra han escrito en sus papeles amenazantes con motivo de la peregrinación a Luján: “ni Dios, ni patria”. Ya Engels había dicho en el país de Alemania: “Tiempo vendrá en que no habrá más religión que el socialismo”.9 Esos filósofos de última hora, tras un hartazgo de Darwin, de Strauss, de Büchner, de Feuerbach,10 predican a las masas populares cerradas e ignorantes la muerte de las creencias y de los ideales religiosos. La filosofía de los apetitos11 se esparce _________________________ 7. Cit. en Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 139. 8. En la literatura europea de los siglos XV al XVII, los pobres y los vagabundos se conocieron como los “hijos de Caín”. Cf. Bronislaw Geremek, Les fils de Caın. L’ image des pauvres et des vagabonds dans la littérature européenne du XVe au XVIIe siècle (París: Flammarion, 1991). 9. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 132. 10. “Los tres grandes doctores del partido, Lassalle, Engels y Marx, son o fueron discípulos fervientes de Kant, de Hegel y de Fichte. Tomaron prestados de estos filósofos, mucho menos quizá que sus doctrinas, sus métodos de análisis y de crítica, sus procedimientos de argumentación y de discusión, sus métodos de destrucción sobre todo; y donde esos espíritus intrépidos que han destruido tantas creencias, todavía han dejado algo en pie, los socialistas se alejaron de ellos para buscar unos demoledores más despiadados, y para seguir los pasos de Büchner y de Strauss, de Feuerbach y de Darwin” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui,, p. 132). 11. “El socialismo es, como alguien lo ha dicho, “la filosofía de los apetitos”, o más bien, como también lo ha dicho, ampliando esta primera definición que por su concisión tal vez no era lo suficientemente clara y exacta, ‘la aplicación de los métodos y de las formas de la filosofía a la justificación y a la glorificación de los apetitos’” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 128). Henri Baudrillart definió el materialismo como “la filosofía de los apetitos, la filosofía de la carne”: “Es el panteísmo de la materia con todo su cortejo de consecuencias, el arte de disfrutar llevado hasta un iluminismo que se da los aires de una religión, el egoísmo llegando hasta el éxtasis y emocionándose hasta su propio apoteosis” (“Philosophes et publicistes contemporains – M. Victor Cousin”, Revue des Deux Mondes, 1.° de enero de 1850, pp. 38-84, aquí p. 46).

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como el soplo de una peste. “Venid a mí, exclamó Cristo, todos los que estáis trabajados y cargados, que yo os haré descansar”.12 A lo cual se le contestó con Bakounine: “El cristianismo ha sido tan funesto a las naciones occidentales como el opio a los chinos”.13 La religión que se ha de seguir es la que satisfaga a la bestia atacada de bulimia. La divisa de las barrigas plebeyas es esta: “¡Todo por el faisán!” El buen Juan no quiere ya pan y cebolla; y ha meditado que sus manazas pesadas deben encontrarse mejor entre los guantes del señor marqués. Hay que ser ricos a toda costa, y puesto que no podemos serlo, destruyamos la propiedad ajena, igualemos a fuego y sangre las cabezas de la humanidad. Procuremos engordar y ser felices en esta vida; que más allá no hay nada. O como está escrito en el cementerio de la Commune Libre, de Berlín: Schafft hier das Leben gut und schön Kein Jenseits ist, kein Auferstehn.14 *** ¡Dios me libre de que yo esté nunca en contra del dolor, de que yo ataque o escarnezca a la miseria! Tampoco he de ponerme del lado del rico avaro, que no paga el jornal justo; de los que dejan morir de hambre a sus obreros, de aquellos a quienes San Pablo anuncia penas grandes a causa de sus riquezas podridas, de sus oros y platas llenas de orín. “He aquí, el jornal de los obreros que han segado vuestras tierras (el cual por engaño no les ha sido pagado de vosotros) clama; y los clamores de los que habían segado han entrado en las orejas del señor de los ejércitos”.15 Mas he de estar

_________________________ 12. Mateo 11: 28. 13. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 132. 14. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 138. Pey da una versión francesa que traducimos al español: “Traten que la vida sea buena y bella en este mundo, ya que no hay que esperar ni vida en el otro mundo, ni resurrección”. 15. Santiago 5: 4. RD retoma este tema en su novela fragmentaria El Hombre de oro, publicada en 1897: “Tiberio! Este nombre le trajo de nuevo a la memoria las frases de Pablo sobre los padecimientos de los desheredados: la fraternidad universal al amparo de Dios, los crímenes de la altura social, los vicios imperiales vestidos de oro, mientras, abrumado por los impuestos, el pueblo padecía,

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siempre contra la avenida cenagosa, contra la oscura onda en que hierven todas las espumas del populacho, contra el odio de abajo, contra la envidia, de lo negro a lo blanco, de lo turbio a lo brillante, de lo basto a lo fino, de la fealdad a la hermosura, de la vulgaridad a la distinción. Más que la moral es la estética lo que me impulsa a combatir la rabia anárquica. Socialistas, anarquistas, comunistas, todos son uno. El empleo de mayor o menor cantidad de agua y jabón es lo único que los distingue. Son los cainitas. No tienen corderos que ofrecer en el ara y matan por eso. Son los que después del cautiverio del rey Juan, riegan la isla de Francia con sangre de sus señores, son los jacques, son los que siempre piensan que madama Veto debe bailar; son los que ponen en las picas las cabezas de las princesas; los que odian al aristócrata por su aristocracia y a la bella Lamballe por su cabellera de oro. ¿Patria? No tienen. Con los primeros turanios van caballeros del pillaje contra el Arya blanco.16 Parias _________________________ murmuraba con un murmullo de ola allá abajo… Su corazón pagano, su corazón de poeta, era sensible a los dolores ajenos, y todo su epicurismo de los primeros años se impregnaba hoy de una honda conmiseración para con los esclavos y los pobres…” (Escritos inéitos, op. cit., p. 224). 16. RD compara la lucha de los socialistas contra los capitalistas y el estado burgués con la lucha de los turanios (semitas) contra los arios. La comparación se inspira en las teorías de Gobineau, popularizadas en aquellos años por Édouard Drumont. “Desde los primeros días de la historia vemos al ario en lucha con el semita. Ilion era una ciudad completamente semita y el duelo entre las dos razas explica la resonancia especial que tuvo la guerra de Troya. Paris era uno de esos piratas semitas que merodearon sin cesar alrededor de las costas de Grecia. No contento con haber secuestrado a Elena, lo cual, después de todo, pudo haber hecho un aria arrastrado por la pasión, se había robado también el cofre de joyas. Herodoto lo muestra obligado por una tempestad de aterrizar en Egipto y denunciado al faraón como culpable no solamente de haber deshonrado al anfitrión que lo recibió, sino también de haberle robado sus tesoros. El faraón no quiso violar ante el semita las leyes de la hospitalidad que él mismo había respetado muy poco, y le mandó únicamente salir inmediatamente de sus estados” (Édouard Drumont, “Le Juif: Les aryens et les sémites”, La France juive. Essai d’histoire contemporaine [Paris: C. Marpon & E. Flammarion, 1886], t. 1, p. 7 y nota 1). Para los lectores que quisieran profundizar en el tema, Drumont cita dos estudios históricos: Les Sémites à Ilion, ou la Vérité sur la guerre de Troie, de Louis Benlœw (Paris: A. Franck, 1863), y Comment dans deux situations historiques les Sémites entrèrent en compétition avec les Aryens pour l’hégémonie du monde et comment ils y faillirent, de Émile Littré (Paris: E. Leroux, 1880; separata de un artículo publicado en la revista La Philosophie positive XXIII, 1879, pp. 21-38 y 161-176).

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furiosos se vengan de la suerte por la destrucción. En nuestros días su patria es el mundo. Carlos Marx fundando la Internacional borra las fronteras, y en dondequiera que mira un burgués, un propietario, reconoce un tirano que hay que combatir. El francés, el inglés, como el yanqui o el argentino, no es considerado como un Erbfeind, si profesa las mismas ideas.17 ¡Terribles zíngaros, que hablando la misma jerga exaltada se comprenden en todos los lugares, como que son cabezas de una misma hidra! Klemich18 dice a Becker:19 “La nacionalidad es una ficción no solamente absurda sino peligrosa”.20 Y el come-ricos de Hamburgo o de Barcelona siente como si fuese en su propio pescuezo la soga que ahorca al anarquista de Chicago. Envídiase al potentado sus palacios, su lujo, su mesa, su mujer, y hasta su obesidad, y sus dispepsias. La moral no existe, las clases no existen, la propiedad no existe, la justicia no existe, Dios no existe. Y si existe, ¡dinamita con él! Los escritores ateos y sus filósofos explosivos que están repletos de Darwin no aplican seguramente a sus ejércitos de igualitarios la ley de la selección. “¿Qué es la selección”, dirá la palabra protestante, “sino la herencia con todas sus consecuencias; desigualdades físicas, intelectuales, morales y sociales?”.21 Si mis lectores han visto alguna vez un congreso de socialistas, otros, ejusdem farinae, o junturas que los representen, ¿no se han fijado en la expresión fisonómica de cada uno de los ejemplares o compañeros? Abundan los ojos torvos, las grandes mandíbulas, los rasgos marcadamente zoológicos; las señales de los apetitos, los gestos codiciosos, las miradas reveladoras. Acaba de observarlo mejor que yo Frank Duperrut. “Viendo pasar los cortejos y las manifestaciones a favor de las reivindicaciones sociales, el pensador y el creyente no pueden dejar de sentirse conmovidos y entristecidos a la vez, de la poca inteligencia que reflejan casi todas las fisonomías. Las _________________________ 17. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 140-141. 18. Oskar Klemich publicó en Dresden, en los años 1874-1878, la revista Blätter für geistigen Fortschritt des Volkes: Zeitschrift für denkende Laien. 19. Bernhard Becker es el autor del libro Der Missbrauch der Nationalitätenlehre (Braunschweig: Bracke, 1879). 20. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 141. 21. Frank Duperrut, Le Christianisme de l’avenir (Paris: Fischbacher, 1893), p. 244.

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fases testarudas y abobadas, limitadas, forman muy a menudo la mayoría. Esos hombres pretenden que son la fuerza. Se engañan. No son sino el número”.22 Son el número en efecto, engrosado cada día más por la predicación de los oradores de taberna que van a contagiar al obrero bueno y a beberle la mitad del jornal, haciéndole soñar en una jauja anárquica que debe llegar con el absoluto triunfo del mesías llamado Democracia. El herrero, el zapatero, el carpintero que va el domingo a su centro favorito a divertirse apura su aguardiente o su cerveza al propio tiempo que traga la prédica del haragán parlanchín, y es como si apurase petróleo. De allí sale el hombre laborioso con la ira y el odio al capitalista, al que vive de otra cosa que la labor manual. En su mente aparecerá la perspectiva de una victoria, de un súbito engrandecimiento; y verá al Kobold de la leyenda germánica que como un Puck afiliado al socialismo, hace que el cobrador de contribuciones se rompa las piernas, o hila en la rueca de la pobre joven dormida, que al despertar halló hecho un trabajo. Ese es el Kobold que se trasfigurará más tarde, cuando haga con las piedras preciosas de la tierra material y fecunda, el estandarte del pueblo, “negro como la miseria, amarillo como el oro, rojo como la sangre”. Los enanos se tornarán enormes como gigantes y el jefe de ellos clavará la insignia popular sobre una roca tan alta, que toda la tierra la mirará. ¡Sueñan bien cuando así sueñan! Creen seguramente, —por obra de los principios democráticos que dan la fuerza y la ley a la mayoría—, que, siendo el número, son la fuerza, olvidando que la fuerza está en la inteligencia.23 Curiosos misioneros, en verdad, el marido y la mujer Klemich, que de ciudad en ciudad han predicado el evangelio de la materia y la buena nueva del socialismo en la tierra pensadora de Germania;24 curiosa _________________________ 22. Duperrut, Le Christianisme de l’avenir, p. 245. 23. Duperrut, Le Christianisme de l’avenir, pp. 245-246. 24. “Hay, en este momento, en Alemania, una pareja que se ha dedicado a propagar esta noble y poética doctrina. El señor Oscar y la señora Eugenia Klemich —que llevan, se dice, su culto a los grandes filósofos materialistas hasta bautizar a sus hijos, por lo civil naturalmente, con los nombres de Darwin y de Blücher— se han entregado a la tarea de arrancar los prejuicios espiritualistas, luchando ardientemente contra la fe en Dios y la creencia en el alma. No satisfechos con ridiculizar estas ‘supersticiones’ en sus numerosos escritos, en su periódico Blätter für geistigen Fortschritt des Volkes, en sus folletos populares, en sus almanaques, en sus ‘diálogos a la manera de Platón’, el marido y la mujer van de una

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lógica la lógica acomodaticia de Engels que hace depender las leyes morales de las leyes económicas;25 curiosa utopía la del Vorwärts que concentra y reúne la riqueza del mundo en un solo millonario al cual se despojaría de ella para proceder al soñado universal repartimiento. Nada es ya la república modelo de Cabet; Fourier y Saint Simon tendrían que ir a la escuela. Lasalle, Bebel, Marx, les enseñarían muchas cosas. El mismo petróleo es una sustancia pasada de moda. ¿De qué sirve ese pobre medio de incendio cuando se puede ravacholizar, cuando se han descubierto esas preciosas sustancias, dinamita, melinita, panclastita? Ahora bien, en la leyenda del Kobold el mesías femenino que ha de llegar, la princesa cuyo perfil se grabará en los escudos que se hagan con el oro de las coronas, se llama Democracia. Y es esta la divinidad que convertida en Gorgona ha atizado por todas partes las hogueras. Cada vez que la canalla alza una bandera pronuncia esa palabra: Democracia. Democracia en el universo; puesto que la patria sabemos ya que no existe. Marx afirma: “Después del año 70, desde Tito, no tenemos patria; tenemos intereses”.26 Y bien, digamos la verdad: todos los poetas, todos los utopistas, todos los oradores, todos los políticos que han halagado el espíritu del pueblo, todos los que poseídos de la fiebre democrática han dicho a su cochero o a su cocinero: “tú eres mi igual”, han agregado un fulminante a las bombas de la estupidez devastadora. Yo no me explico cómo en Europa hombres pensadores y plumas brillantes simpatizan con la más injustificable de las causas. Explícome sí que De Amicis dedique su bella prosa sensible al pobre que sufre, al minero enfermo y escaso; que Severine vaya personalmente a las minas a dejar pan y flores, que todos los escritores, en fin, tengan la justa compasión del infeliz y del necesitado. Mas cuando se ve al obrero exigente dejar el trabajo _________________________ ciudad a la otra, como unos piadosos misioneros, a predicar en los talleres y en las tabernas, dondequiera que se les quiere escuchar, el ‘evangelio de la materia’” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 132). 25. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui,, p. 142. 26. En el año 70, bajo el emperador Tito, los romanos destruyeron la ciudad de Jerusalén y, según la tradición, los judíos fueron dispersados por el mundo. Marx dice en el Manifiesto comunista que “los proletarios no tienen patria”. La frase citada por RD trata de establecer una identidad entre los judíos y los socialistas. Obviamente esa frase no es de Marx. ¿No sería de Édouard Drumont?

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y alzar la bandera roja, cuando turbas de descamisados proclaman la destrucción y la muerte ¿quién que no pertenezca al crespo gremio de zapa y bomba no ha de mirar con poco amor esas bocas torcidas por la iracundia, esas manos alzadas y amenazantes? Tipo extraño me parece entre todos los propagandistas del socialismo europeo, Ernesto de Waldow.27 Su Catarina28 es de aquellas obras que deben haber penetrado en el corazón del obrero alemán con mayor profundidad, por lo mismo que la doctrina está expuesta con el encanto de la novela y sin el esfuerzo de la violencia. Si sus obras hiciesen en el pueblo muchos socialistas como el Steiner29 de su célebre libro, no sería tan grande el daño, pues por medio del razonamiento tranquilo no se vuelan casas ni se asesina _________________________ 27. “En un momento en el cual el socialismo en Alemania hace progresos que toda la prensa conservadora deplora, y que preocupan al mismo todopoderoso señor de Bismarck, es curioso estudiar algunos de los escritores que en estos últimos años han contribuido más —la mayoría del tiempo sin quererlo y sin sa­berlo— a propagar estas funestas doctrinas. En el primer rango de estos revolucionarios, más inconscientes que inocentes, nos gustaría colocar —seguramente no por la perversidad de las teorías o por la violencia del lenguaje, pero por la originalidad de las ideas y la potencia del talento— al autor de Catalina la Morena, del Castillo del diablo, de la Herencia del pecado y de varias otras obras, que parecen hechas, quizás contra la intención del que las escribió, para atizar las pasiones populares e inspirar a las clases trabajadoras, con el descontento con su destino, el odio y sobre todo el desprecio de las clases superiores. Ernest de Waldow es un novelista y no un periodista, un panfletario o un economista; se comprenderá que, cuando hace socialismo, no es a la manera de Pierre Leroux o de Proudhon; es a la manera de Eugéne Sue, de Víctor Hugo o todavía de George Sand, a quien sus compatriotas lo comparan algunas veces. Pero hay entre él y los escritores franceses esta diferencia de que, como ellos, tiene una irresistible propensión a pintar a los ricos, a los poderosos, a los felices de este mundo bajo colores demasiado odiosos o demasiado ridículos, mientras, al contrario, se inclina menos que ellos a hablar de todas las calidades y de todas las virtudes de los pobres, les desheredados, los miserables” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, pp. 185-186). 28. Se refiere a la novela en tres tomos de Ernst von Waldow (= Lodoiska von Blum), Die schwarze Käthe (Wittenberg: Herrosé, 1868). Pey presenta un extenso resumen de esa obra, que abarca la mayor parte del capítulo de su libro dedicado a la novela socialista en Alemania (L’Allemagne d’aujourd’hui pp. 185-280). 29. “Ernest Steiner quería ser pintor; pero, ya sea que le faltaba talento, ya sea que el destino no le había favorecido, no había logrado vivir de su arte. Muchas veces se había encontrado sin vivienda y se había visto obligado a dormir en el sofá de un compañero, a alimentarse de un pancito olvidado en el armario de un amigo,

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a nadie. Mas muchos son los Salomones Friedman30 que prefieren el argumento químico y hacen danzar en el aire pedazos de pobres gentes, como acaba de ver Barcelona en su teatro del Liceo. Friedman riega la semilla del anarquista feroz e incondicional. Para mí fue sorpresa grandísima saber por narración del popular novelista Gerstaecker que Ernesto de Waldow era una mujer,31 “una _________________________ a ponerse unas botas prestadas y a fumar puros debidos a la generosidad de uno o de otro. Es este bohemio —ya que Ernest Steiner no es otra cosa— el héroe verdadero de la novela. Solo él no tiene debilidades, no tiene defectos, o por lo menos no comete errores. Es él quien inter­preta el pensamiento del autor, y son sus disertaciones y homilías que deberíamos reproducir si quisié­ramos exponer en detalle el sistema socialista de Ernest de Waldow. Ese sistema puede, por lo demás, resumirse en dos palabras: es la fraternidad universal la que debe solucionar el gran problema social, es la ley del amor la que debe poner fin a todas las miserias y a todos los antagonismos. Mientras esperaba que ese bello sueño se realizaba, nuestro filántropo había hallado por lo menos un modo de existencia regular y bastante seguro: pintaba decorados para el teatro de Breslau” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, pp. 211-212). 30. “[Fritz] recibía en su casa al jefe de una sociedad secreta, un agitador incansable, un constructor de barricadas, el viejo Salomón Friedmann. … Como socialista, no era de la misma escuela de Steiner, y al contrario del pacífico decorador de Breslau, que contaba con el amor y con la fraternidad universal para hacer llegar el reino de la justicia, Friedmann quiso confiar únicamente en el odio y en la violencia para asegurar la revancha del pueblo” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, pp. 228-229). 31. “Después de dar a conocer la obra, quisiéramos dar a conocer también un poco a su autor. Para esto, por lo demás, es suficiente reproducir el retrato esbozado de Ernest Waldow por uno de los novelistas más fecundos y más populares de la Alemania contemporánea, Friedrich Gerstäcker. Este hombre audaz y emprendedor, quien, antes de dedicarse definitivamente a la carrera de las letras, había sido, sucesiva­mente, conductor de un barco de vapor, marinero, granjero, orfebre, leñador, comerciante, posadero, y quien, en el transcurso de esta vida aventurera, debe haber visto suficientes cosas para ya no sorprenderse de nada, tuvo, con respecto a Ernest Waldow, una sorpresa bastante fuerte: la primera vez, cuando supo que este escritor, con su estilo viril y su pluma audaz, este pintor vigoroso de las costumbres y de los sufrimientos de pueblo, este valiente y enérgico campeón de las ideas democráti­cas era una mujer, y —lo cual le parecía más singular todavía— una mujer que tenía sangre aristo­crática en sus venas; que había nacido en un castillo y no en una buhardilla; cuando supo que Ernest Waldow se llamaba en realidad la baronesa Lodoiska von Blum; y la segunda, cuando, en el congreso literario que tuvo lugar en Weimar poco tiempo antes de la guerra de 1870, conoció al autor de Ca­talina la Morena” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, pp. 280-281).

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joven muy bien hecha, a fe mía, muy elegantemente vestida, que levantaba graciosamente con su manecita gordita y perfectamente inmaculada, la extremidad de su traje, mostrando un pie mignon, finamente calzado”.32 Y vi claro entonces por qué razón el aristocrático Catulle Mendès batía palmas al escritor socialista de Alemania.33 Ernesto de Waldow es el seudónimo de la baronesa Lodoiska von Blum. Más peligroso que este autor es todavía Hauptmann, el dramaturgo de Los Tejedores. Conmovió a Berlín la representación de su obra y luego en París causó el mismo efecto cuando la presentó en su teatro Antoine.34 Ciertamente que hay algo de esquiliano en el drama del autor sajón. Es la visión de un pueblo hambriento llevada hasta el horror.35 Mas es seguro que antes de hacer obra de bien, antes que encender al alma de un Francisco de Asís o de un Tolstoi, aumentará la muchedumbre de los dinamiteros y de los huelguistas. El héroe principal del drama es el trabajador, —o los trabajadores— pues en la obra, como lo hace notar Paul Schlenter,36 la heroína es la _________________________ 32. Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, p. 281. 33. “Ernest de Waldow ha tenido, hasta la fecha, a nuestro conocimiento, un solo apreciador en toda la prensa francesa, el señor Catulle Mendés, que se ha creído obligado a alabar sin reservas no solamente su ta­lento de novelista, sino también sus tendencias políticas y sociales: ‘Ernest de Waldow —así habla nues­ tro cofrade— ha observado de cerca a la aristocracia orgullosa y al populacho desprovisto de alegría y de esperanza; sabe lo que ha observado y se atreve a pensar que las miserias no serán eternas, que los yugos caerán y que el nivel de doscientos mil cabezas bajo el sable real o imperial no es la última palabra de la igualdad. Catalina la Morena conduce al lector en la buhardilla y en el taller; el sombrío proletariado alemán descubre sus fealdades, articula sus odios y expresa sus esperanzas siempre engañadas…’” (Pey, L’Allemagne d’aujourd’hui, pp. 187-188). 34. “Se sabe el soplo de odio que anima el drama de Los Tejedores, cuya representación en la escena del Teatro Libre tuvo que ser prohibida” (Georges Blondel, “Les récents progres du socialisme en Allemagne – Communication à la reunión annuelle dans la séance du 31 mai 1893”, La Réforme sociale, julio de 1893, pp. 148-168, aquí p. 160). 35. En RD, Escritos inéditos: “llevado hasta el honor”. Se trata de evidente error de transcripción. 36. Paul Schlenther (1854-1916), crítico, escritor, director de teatro, representante del naturalismo. Como crítico de teatro en la Vossische Zeitung, defendió las obras de Henrik Ibsen y de Gerhart Hauptmann. Publicó Frau Gottsched und die bürgerliche Komödie. Ein Kulturbild aus der Zopfzeit (1886), Gerhart Hauptmann (1897), Adolf von Sonnenthal (1906).

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Miseria: no hay personaje principal sino la colectividad. Acto 1.°, el obrero encuentra trabajo con mal jornal: labor y hambre. Acto 2.°, Comprensión de su estado: protesta íntima: idea de levantamiento. Acto 3.°, Al son de su canto guerrero, se lanza contra su explotador: venganza y proyectos de pillaje. Acto 4.°, Pillaje: fuga de los propietarios. 5.°, Furor de la bestia humana: saqueos, incendios, hombres y mujeres den delirio. La autoridad interviene; combate, triunfo del pueblo. ¿Moral? Ninguna. El viejo Hilse es creyente y eleva su oración a Dios. De seguro nadie imitará al viejo Hilse. A Bäcker sí le imitarán y serán para él los mejores aplausos. Tres serpientes se alcanzan a ver en la cabeza de la Euménide: una se llama Desesperación, otra Alcohol, otra Venganza. Oh cuán lejos estamos de la consoladora canción del poeta ruso: “El pajarito dirá al buen Dios que el pobre sufre, que riega los campos con sudor de sangre, que para el labrador la primavera no es dulce como para el pájaro y no lleva ninguna alegría. Él también quisiera saludar con un canto alegre el amanecer pero la carga de su pesada miseria le obliga a callar. Los cuidados son plomo sobre su corazón y, a su pesar, la canción no puede salir de sus labios. El pajarito rogará que la mano del buen Dios sostenga al labrador en su suerte amarga a fin de que tenga bastante fuerza para cargar su cruz y para llegar sin murmurar hasta la tumba…”.37 Mas los socialistas no entienden ni quieren entender de las obras, leyes y bondades divinas. El anarquismo lo dice claro: “ni Dios ni patria”; y ante el amenazante desborde de pasiones y de iras, empiezan los gobiernos y las sociedades a ponerse en guardia. Ya era tiempo. Entre nosotros no es de hoy la importación de la savia dañina. Desde el año de 1887, escribía un notable publicista, a este respecto: “La acción no se limita a Alemania; ella pasa las fronteras y ha ligado vínculos estrechos con los países vecinos. Podría citar tal ciudad de la Alemania meridional, donde se trabaja el hierro y se fabrican los bijoux de exportación, cuya hoguera irradia sobre Suiza, sobre Italia, sobre Francia y hasta en la América del Sur”. Como no estemos dispuestos a aplicar llegado el caso el proyecto que en el _________________________ 37. Sergieï Plechtchéev, El Pajarito (cf. RD, “Un poeta príncipe”, La Nación, 10 de octubre de 1893; Escritos inéditos, p. 44).

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Banquete de los Eventualistas propuso el ilustre Tribulat Bonhomet del delicioso Villiers de l’Isle-Adam, habrá que recordarles, a los inmigrantes dinamitófilos, en qué país están. Desde la metrópoli de la Frigia Pacatiana, Laodicea, escribió el fuerte apóstol a su hijo en la fe, Timoteo: “Porque los que quieren ser ricos caen en tentación y en lazo y en muchas codicias insensatas y dañosas que anegan a los hombres en perdición y muerte”.38 y antes: “Así que teniendo sustento y con que cubrirnos, seamos contentos con esto”.39 Por lo cual séame permitido manifestar mi admiración a ese viejo y profundo filósofo italiano que contestó al interrogatorio del comisario Obligado: “Signore mio, io sono amico del puchero”. ¡He allí la base de la felicidad humana: contentarse cada cual con su puchero, más o menos gordo, más o menos flaco!

_________________________ 38. 1 Timoteo 6: 9. 39. 1 Timoteo 6: 8.

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Nota explicativa En su crónica “Dinamita”, Rubén Darío rechaza la copia de la Europa moderna, planteando una defensa de la originalidad americana; se indigna ante los filósofos anticristianos que propugnaban la violencia y reacciona ante ella como artista, no como político. En el fondo, su actitud obedece a una convicción íntima de carácter cultural y de filiación cristiana. No podría Rubén aceptar a quienes proclamaban el ateísmo, negaban la patria y prescindían de las leyes morales o hacían a estas depender de las económicas; a “los obreros de la taberna que van a contagiar al obrero bueno y a beberle la mitad del jornal, haciéndoles soñar en una Jauja anarquista”. No le era posible aplaudir a quienes, utilizando el “argumento químico” (el de las bombas) hacían “danzar en el aire pedazos de pobres gentes”, como acababa de acontecer el 7 de noviembre de 1893 en el Teatro del Liceo de Barcelona o la explotación de un barco mercante en Santander, el 3 de mismo mes, cargado de dinamita de contrabando. Ambos atentados, sin duda, le impactaron al escribir “Dinamita”. Asimismo, con ironía, se burlaba de un dinamitero: “artista exquisito de apellido Ravachol”, francés precursor del talibán Bin Laden. Por tanto, en ese texto Darío no figura como “antiobrero”, según han interpretado recientemente en Nicaragua; en él se limita a condenar las terribles consecuencias del anarquismo europeo trasplantado a la República de Argentina. En “Dinamita”, el poeta simpatiza con Edmundo de Amicis al dedicar “su bella prosa sensible al pobre que sufre, al minero enfermo y escaso” y con Severine —seudónimo de Caroline Rémy, la primera mujer en ganarse la vida como periodista— por ir a las minas a dejar pan y flores”. En fin, comparte “el que todos los escritores tengan la justa compasión del infeliz y del necesitado”. No debe olvidarse, al respecto, la vinculación de Darío con la “Liga Obrera de Valparaíso”, que lo despidió con un ágape al retornar a Nicaragua a principios de 1889; sus poemas “Al trabajo” (1886), “José López” (enero, 1888) y “Al obrero” (febrero, 1889), ni estos versos de “El salmo de la pluma” (1889): verá campos abiertos la multitud obrera / y, quebrantando el yugo la nuca prisionera, / será Búfalo el Buey. JEA.

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Rubén Darío y el asunto Dreyfus. Una crónica desconocida y su contexto Günther Schmigalle

Las crónicas de Darío “EL PERIODISMO es por definición un género efímero y, por tanto, casi toda la producción periodística de Darío está obsoleta. Su principal valor, sin embargo, radica en servirnos para conocer la personalidad y las ideas de su autor, o sea, del propio Darío. La obra periodística de Darío solo se deja leer hoy en día en antologías cuidadosamente dosificadas, para no resultar agobiantes”. Así lo afirma Douglas Salamanca,1 y la mejor confirmación de su aserto la constituye la antología de textos recogidos hace más de cuarenta años por Pedro Luis Barcia. Compilados de periódicos de Buenos Aires y publicados en dos tomos en 1968 y 1977, los llamados Escritos dispersos de Rubén Darío forman un verdadero cementerio de materiales que nadie lee, nadie estudia, nadie interpreta y casi nadie cita.2 El mismo compilador parecía haberse olvidado de ellos y hace pocos años, en un encuentro celebrado en Costa Rica, talvez en un arrebato de nostalgia, admitió que estos escritos han quedado “casi desconocidos”.3 _________________________ 1. Salamanca (2010). 2. Con la excepción de Ernesto Mejía Sánchez, quien extrajo del primer tomo de Barcia algunas “adiciones y rectificaciones” para su edición de los cuentos de RD (Julio Valle-Castillo, “Nota a la segunda edición” en Darío 1993, pp. 1112). Sobre Mejía Sánchez, “dariísta profesional y fanático”, cf. Valle-Castillo (2009). 3. “Escritos casi desconocidos de Rubén Darío se presentarán en Costa Rica”, http://nicaraguahoy.blogspot.com2007/07escritos-casi-desconocidos-derubn-daro.html, con­sulta: 18 de junio de 2011. Cf. también Barcia (2008).

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Pero no profundizó en las causas de tal desconocimiento: por un lado, la compilación misma presenta serias deficiencias, que dificultan su adecuada recepción;4 por el otro, en aquel tiempo la crítica literaria se aferraba todavía a las “bellas letras” y consideraba todo lo que no era poesía, narrativa o drama, como efímero y posiblemente sospechoso. Había que esperar los años 90 para ver una lenta reorientación, por medio de la cual las crónicas darianas comenzaron a tomarse en serio como objetos de estudio y apreciarse como alternativas en vista de una revaloración de la obra de Darío, cuya poesía aparecía cada vez más cursi5 a muchos lectores. De esa manera, a partir de los años 90 se publicaron las primeras ediciones críticas de libros de crónicas publicadas originalmente por Darío mismo —Opiniones,6 España contemporánea,7 Tierras solares,8 La caravana pasa9— y compilaciones de otros artículos que el poeta dejó olvidados en los periódicos de su época.10 Algunas de estas ediciones tienen un alto nivel filológico, con textos cuidadosamente reproducidos, aparatos críticos amplios, índices y bibliografías útiles. Se publicaron también compilaciones temáticas, especialmente de sus escritos políticos.11 Se ela­boraron interpretaciones valiosas de algunos volúmenes —Los raros,12 _________________________ 4. Las principales deficiencias de la compilación de Barcia son: 1.° Falta de coordinación entre la introducción del tomo primero, que trata ampliamente de la vida de RD en Argentina, y las crónicas compiladas, cuya temática y problemática no se abordan. 2.° No se explican realmente los criterios de la selección: el “riguroso criterio cronológico” (Darío 1968/1977, I, p. 86) es insuficiente para explicar por qué se eligieron estos escritos y no otros. 3.° Transcripción defectuosa, textos llenos de errores tipográficos. 4.° Anotación minimalista, prácticamente inexistente. 5.° Falta de índices y por ende imposibilidad de buscar sistemáticamente lo que sea en estos textos. 5. “En parte el tiempo lo ha hecho a Darío más cursi y en parte había en él una veta que tendía al preciosismo y a lo cursi ya en su propia época” (Salamanca, 2010). Cf., sin embargo, Arellano (2003). 6. Darío (1990). 7. Darío (1998). 8. Darío (2001). 9. Darío (2000-2004). 10. Darío (2006); Darío (2011). 11. Darío (2010). 12. Arellano (1996); Tünnermann Bernheim (1997); Fernández Rodríguez (1998).

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España contemporá­nea,13 Peregrinaciones,14 La caravana pasa,15 Opiniones,16 El viaje a Nicaragua17— se analizaron crónicas bajo algún aspecto específico, como el de los “escándalos”18 e incluso se interpretaron crónicas individuales, como el reportaje sobre el lazareto de Martín García,19 los retratos de Nietzsche20 y de Lautréamont21 o las “Impresio­nes de París”.22 Una frase tomada de esta última, “¿Y que vaya a arder París, nuestro París de todos, por causa de una bacanal?”, inspiró el título de una nueva selección de las crónicas más accesibles para el lector moderno, tan fácilmente agobiado.23 Se destacó que Darío “elevó la calidad y la profundidad de la crónica y del reportaje y cumplió esta misión con gran profe­sionalismo”24 y que la crónica dariana es un género altamente flexible que se caracteriza por una gran cantidad de subgéneros y se adapta a muchas circunstancias.25 Susana Zanetti presentó una valiosísima cronología y una colección de ensayos sobre Darío en La Nación de Buenos Aires.26 Setecientas crónicas compiladas por Julio Ortega y María Pizarro-Prada, destinadas a figurar en los tomos 2 y 3 de una nueva edición de Obras completas, aguardan en estos momentos la decisión de la editorial Galaxia Gutenberg, lamentablemente afectada por la crisis econó­mica. En los últimos volúmenes publicados de crítica dariana,27 la crónica se ha tomado muy en cuenta y atrae el interés de los investigadores de muchos países. _________________________ 13. Pailler (1998); Schmigalle (2003); Delgado Aburto (2010). 14. Colombi (1997); Pailler (2009). 15. Schmigalle (2009). 16. Pailler (1993). 17. Schmigalle (1993). 18. Schmigalle (2007). 19. Barcia (1997). 20. Rivas Bravo (1998). 21. Marsiglia (2009). Se basa en Taupin (1959). 22. Schmigalle (2005). 23. Darío (2008). 24. Tünnermann (2001), p. 19. 25. Schmigalle (2004). 26. Zanetti (2004). 27. Urbina (2005); Rubén Darío: las huellas del poeta (2008); Browitt y Mackenbach (2010); Repertorio dariano (2010); Blandón (2011).

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Dreyfus, el juicio de Rennes y su repercusión en España Hay grandes diferencias de calidad dentro del mismo periodismo y hay una diferencia abis­mal entre los cronistas del “fin de siglo” (1890-1914) y la mayoría de los llamados “comuni­ cadores” de hoy. Pensamos que las crónicas de Rubén Darío y de sus contempo­ráneos y precursores siguen siendo un tema digno de estudio, no solamente para conocer mejor la personalidad del cronista y poeta, sino también para conocer su reacción frente a los grandes y pequeños acontecimientos de su época y el ambiente en el cual se desenvolvía y la historia intelectual de su tiem­po, tan parecido, en muchos aspectos, al nuestro. Entre estos aconteci­mientos, un lugar destacado corresponde al asunto Dreyfus, escán­dalo político que estremeció la sociedad francesa, hizo estallar pasiones arcaicas en el país de Voltaire y de Víctor Hugo, llevó a la República francesa al borde de la guerra civil, y fascinó a la opinión pública internacional en los años 1894-1906. Cuando el escándalo estalla en 1894, Darío se encuentra en Buenos Aires y puede seguir el asunto por medio de la prensa argentina. La Nación y otros diarios informaban continuamente a sus lectores, sobre todo durante el proceso contra Émile Zola. El público en el Río de la Plata pudo conocer íntegramente “Acuso…”, “Carta a la juventud” y otros textos del gran escritor francés. Al trasladarse a España en diciembre de 1898, Darío observa que en la madre patria el asunto Dreyfus interesa menos. En una crónica escrita el 10 de enero de 1899, la­menta que en España “no se sigue, como entre nosotros, el movimiento de los sucesos del mundo; del asunto Dreyfus, de lo que hay ahora de más sonoro en el periodismo universal, se publican unas pocas líneas telegráficas”.28

_________________________ 28. RD, “La legación Argentina. En casa de Castelar”, en: Darío (1998, p. 99). La afirmación de RD sobre la escasa recepción del asunto Dreyfus en España tiene que matizarse hoy por medio de los estudios de Jareño López (1981), Coll i Amargós (1994), Guereña (1997), Medina Arjona (1999) y otros.

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Ocho meses más tarde, sin embargo, cuando el capitán Dreyfus, a pesar de su evidente ino­cencia,29 es condenado por segunda vez en el proceso de Rennes (9 de septiembre de 1899), provocando una ola de indignación y de protestas en el mundo entero, el cronista ya no puede quejarse de la falta de interés en la prensa española. Enrique Gómez Carrillo, amigo de Darío, capta el asombro del público parisiense y lo transmite a España: Después de toda una semana de calma ansiosa, de silencio vigilante, de muda inquietud, un grito acaba de surgir de los labios de París: ¡Lo han condenado de nuevo! …La condena parecía improbable, casi imposible. Sin embargo, le han condenado. Le han condenado a pesar de la declaración oficial del gobierno alemán, a pesar de la lógica de Labori, a pesar del genio de Demange. Le han condenado a pesar de que las pruebas ofrecidas por Quesnay de Beaurepaire resultaron nulas, a pesar de que el general Mercier no logró establecer un solo cargo formal, a pesar de las contradicciones del capitán Lebrun-Reinault. Le han condenado como si el coronel Picquart no hubiese hablado.30 La mayoría de los periódicos españoles reaccionan con indignación. “Por la nación france­sa, con quien nos unen tantos lazos de simpatía y por los sentimientos humanitarios de todo el mundo civilizado, que protestarán heridos ante el triste espectáculo de lo ocurrido en Rennes, deploramos de todas veras que el estrecho espíritu de cuerpo y la confabulación de algunos generales hayan logrado sobreponerse en el ánimo de la mayoría del tribunal, a los intereses eternos de la justicia”, es el comentario en El Correo. “El mundo civilizado, que ha seguido este dramático proceso con vivo y extraordinario interés, leerá con asombro la noti­cia”, “El disparatado fallo del consejo de guerra de Rennes ha producido universal estupe­facción” y “Nada se ha logrado, ni tal sentencia ha satisfecho a nadie”, leemos en El Heraldo, El Impar­cial y El _________________________ 29. El culpable verdadero, Esterhazy, huyó a Inglaterra en septiembre de 1898. 30. Gómez Carrillo (1899).

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Tiempo, respecti­vamente, mientras La Época se preocupa por las conse­cuencias previsibles: “Es de temer que no contribuya este fallo a la pacificación de los ánimos en la vecina república”. “No es la justicia, son el temor, la duda y el amor propio quienes han dictado la equívoca sentencia”, opina El Liberal, que teme por la reputación y por la misma identidad de la República francesa: “Han tenido, sin embargo, aquellos jueces el triste valor de proponer que Dreyfus fuese por segunda vez degradado. No creemos que esto se realice … La conciencia universal, que se ha mostrado parte en el proceso pese a la intransigencia de al­gunos franceses em­peñados en juzgarlo a puerta cerrada, borrará, si tal sucediese, a Francia del libro de los pueblos cultos”. El Globo, por su parte, cubre de sarcasmos a la república fran­cesa y a su ejército: “Ya se ha salvado el honor del ejército francés. Ya puede la bandera de la vecina república flamear al viento con victoriosas gallardías. Y no dudará nadie, ni el per­ sonaje inglés que hace poco vaticinaba la muerte de Francia para el caso de que fuese absuelto Dreyfus, de que la gran traición ha sido castigada. ¡Francia se ha salvado!”. El País, parecido a El Liberal, lamenta la pérdida de los ideales que representaba Francia y vaticina que algo peor podría ocurrir: “Si la conciencia de esos jueces sintetizara la conciencia de la patria en cuyo holocausto quieren sacrificar una víctima, sea cual fuere, habría sobrados motivos para llorar por muerta a la Francia inmortal. Los pueblos donde se pierde la noción de justicia son pueblos destinados a perecer”.31 ¿Después de la débâcle de España, la débâcle de Fran­cia? El asunto Dreyfus en la Revista Nueva En esta situación, en este panorama periodístico, “seis días después de pronun­cia­do el fallo de Rennes”, Darío, como dice nuestro excelente colega Noel Rivas, “entra en escena” y “de­muestra su total adhesión y solidaridad con los llamados intelectuales, acérrimos de­fensores de la causa del capitán Dreyfus y desencantados del gobierno francés y sus insti­tu­ciones mili­tares”.32

_________________________ 31. Todas las citas en: “La condena de Dreyfus” (1899). 32. Rivas Bravo (2009), aquí pp. 198-199.

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Tiene razón Rivas: efectivamente, el texto “Une protestation”, publicado en el diario L’Aurore el 14 de enero de 1898, un día después del famoso “Acuso” de Zola, firmado por numerosos personajes —literatos, catedráticos, médicos—, puede considerarse como la partida de nacimiento del intelectual en el sentido moderno de la palabra. “En realidad, lo que el ‘Affaire’ destruyó o transformó no es tanto la literatura en sí como la figura convencional del literato o del erudito. El personaje del ‘intelectual’ que surge en el momento del “Acuso” y de las peticiones que rodean el acto de Zola cambia completamente un viejo orden”.33 Los inte­ lectuales, en el momento en que se constituyeron, fueron atacados duramente por Fernand Brunetière, por Maurice Barrès… Darío se incluye en este grupo, explícitamente, al hablar “del país del cual los intelectuales decimos…”. En España también, “como en Francia, el mismo término de intelectual, como sustantivo, entró al léxico político y social entre 1895 y 1900. Y desde el principio, el intelectual se encuentra asociado a la idea de una renovación crítica o incluso un cuestionamiento radical del orden social establecido”.34 ¿Se podría decir que Darío fue un precursor de los intelectuales comprometidos que hemos visto desfilar a lo largo del siglo XX? Veremos. El texto de Darío sobre el asunto Dreyfus vio la luz en la Revista Nueva, publicación “interesante y de carácter moderno”,35 pero de corta vida. Fundada por Luis Ruiz Contreras, su primer número lleva la fecha del 15 de febrero de 1899, el último apareció el 5 de diciembre del mismo año. Colaboraron en ella Pío Baroja, Jacinto Benavente, Vicente Colo­rado, Juan Luis Estelrich, José Lassalle, José M. Matheu, Ramiro de Maeztu, Gregorio Mar­tínez Sierra, Juan José Morato, Miguel de Unamuno, Ramón del ValleInclán, Francisco Villaespesa, entre los españoles; Leopoldo Díaz, Eugenio Díaz Romero, Enrique Gómez Carrillo, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, Froilán Turcios, Carlos Reyles y Salvador Rueda entre los latinoamericanos. Se publicaron también traducciones, principalmente del francés (Léon Bloy, Anatole France, Remy de _________________________ 33. Pagès (1994), aquí p. 237. 34. Guereña (1997), p. 44. 35. Darío (1998), p. 180.

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Gourmont, Francis Jammes, Elysée Reclus), pero también de otros idiomas (como el Pato Silvestre, drama en cinco actos de Ibsen). La mayoría de los textos publicados son literarios (poemas, cuentos, piezas de teatro, reseñas de libros y de revistas), aunque también se encuentran artículos de filosofía (Baroja sobre Nietzsche), música (Lassalle sobre Beethoven y Wagner), política (“El problema social” de Morato, “La Nación contra el Estado” de Maeztu y “El separatismo en España” de Pedro J. Hundain), edu­ cación (“De la enseñanza superior en España” de Unamuno). Darío fue un colaborador constante y contribuyó con dos crónicas (“Las casas de las ideas”, “Folk-lore de la América Central”), un cuento (“El Salomón negro”) y una serie de poemas (“Dezires, layes y canciones” y “Las ánforas de Epicuro”). Sobre el asunto Dreyfus se encuentran tres textos en la Revista Nueva: una nota breve, de dos páginas, de Jacinto Benavente, bajo el título “Asunto de Familia”; otra nota breve, de tres pá­ ginas, de Rubén Darío, bajo el título “El Cristo de los ultrajes”; y tres párrafos de una “Lec­tura de Revistas”, de Enrique Corrales y Sánchez, donde se resume una conferencia dada en Londres por Moncure D. Conway,36 publicada en La Revue Socialiste bajo el epígrafe “La Francia de hoy y su revolución moral”. El abolicionista norteamericano, según este resu­men, presenta una interpretación muy optimista del caso Dreyfus: se trataría del “primer triunfo puramente ideal del derecho sobre la fuerza … en el caso Dreyfus, la revisión del fallo de un Consejo de Guerra, tan fácil en América, ha podido representar en Francia colosal lucha, que nacía de un hecho al parecer insignificante, pero que encierra el combate entre dos Estados que coexisten en Francia: la república y un imperio militar, eclesiástico, autoritario. El asunto Dreyfus es un aspecto de esa lucha y entrañaba una revolución esencialmente repu­blicana. …Hoy la justicia ha triunfado sin que los dreyfusistas hayan apelado a las armas y es un hermoso espectáculo el de esa Francia, reconquistando al cabo de cien años, por el solo poder del espíritu, los grandes principios que la revolución perdió al convertirse en _________________________ 36. RD publicó una reseña del libro de Conway, Demonology and Devil Lore, en La Nación, 4 de agosto de 1902. Cf. Darío (1968/1977), 2, pp. 160-164.

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sanguinaria. Tal importancia da el doctor Moncure D. Conway al asunto Dreyfus, calificando lo sucedido de verdadera revolución moral, cuya gloria corresponde, según él, a los librepensadores”.37 Los textos de Benavente y de Darío, por cierto, no son análisis político-históricos, como el artículo de Conway: hemos visto que los análisis y comentarios de este tipo sobraban en Es­paña en ese momento. Tienen algo de crónica, algo de polémica y algo de meditación poéti­ca. El de Darío fue inspirado por un cuadro, en aquel momento célebre en los círculos sim­bolistas de Francia: “Le Christ aux outrages”, conservado hoy en el Palais du Roure en Avignon. ¿Cómo conoció Darío al “Cristo de los ultrajes”? La tela por la cual Henry de Groux se hizo famoso a la edad de 24 años fue expuesta en el Salón Trienal de Bruselas en 1890. El pintor llegó a París en 1892, y el año siguiente el “Cristo de los ultrajes” fue expuesto en un granero en el n.° 23 de la rue Alain-Charter, donde llegaron a admirarlo Puvis de Chavannes, Mallarmé, Heredia, Debussy y otros. El jurado de la Société Nationale des Artistes Français rechazó la obra, que después se logró exponer, no en la gran exposición del Campo de Marte, sino en el humilde Pabellón de las Artes Liberales (abril 1892). De noviembre de 1892 a junio de 1893 el “Cristo de los ultrajes” se encontraba en Londres, expuesto en la Hannover Gallery, y en mayo de 1893 estaba nuevamente en París, en el Salón de la Unión Liberal. ¿Conoció Darío, durante su primera visita a París (15 de junio – 2 de agosto de 1893), al artista y su obra? Es posible: de Groux, recién casado, vivía en el n.° 193 de la rue de l’Uni­ver­sité, exponía dos telas (pero no el “Cristo”) en el Salón del Campo de Marte, frecuentaba, además de su amigo más íntimo Léon Bloy, a numerosos personajes del ambiente simbolista, entre ellos a Stuart Merrill y a Jean Moréas, la prensa hablaba de él con frecuencia. Sin embargo, no hay indicios que permitan afirmar que los dos hombres se conocieron en esta ocasión, lo más probable es que Darío conoció el “Cristo de los ultrajes” por la repro­ducción incluida en el número especial que la revista La Plume dedicó a de Groux en 1899. _________________________ 37. Corrales y Sánchez (1899).

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De todos modos, cuando el asunto Dreyfus irrumpió en su vida, el cuadro de de Groux fue el catalizador que permitió a Darío transfigurar poéticamente el mayor escándalo político del fin de siglo y expresar en un texto denso, complejo, escapándose a cualquier clasificación fácil, su indignación con el juicio de Rennes, su compasión con los sufrimientos de la víctima, su rechazo al militarismo y al antisemi­tismo, su desprecio a las muchedumbres fanatizadas y a los escritores convertidos en dema­gogos, su decepción con una Francia que ha abandonado sus ideales por motivos prácticos, su temor de que una república francesa, avasallada por los militares, pierda su buena reputación y su admi­ración por los intelectuales que siguen luchando por un mundo más justo. Sin embargo, es interesante que si el texto comienza por una evocación del cuadro de de Groux, más adelante y casi llegando al final Darío se refiere a otro artista: a Félix Vallotton y su “justa y corrosiva” pintura del poeta François Coppée, poeta de los humildes convertido al catolicis­mo, nacionalismo y antisemitismo. Se sabe que Vallotton, el genial reinventor del grabado en madera, el ilustrador de la Revue Blanche y del Cri de Paris, no solamente acompañaba la lucha de los partidarios de Dreyfus con grabados satíricos de extra­ordinaria violencia, sino que atacaba los abusos sociales e injusticias de todo tipo.38 Vallotton y de Groux, el suizo y el belga, casi contemporáneos de Darío (el primero nació en 1865, el segundo en 1866, Darío en 1867), por muy dife­rente que sea su arte, tenían dos cosas en común: su afinidad con el pensamiento anarquista y su repulsión a la sociedad. Darío, con su “derroche emotivo”, con los procedimientos estilísticos muy bien descritos por Claire Pailler,39 no quiso, en primer lugar, demostrar su adhesión y solidaridad con los llamados intelectuales; no le importaba tanto atacar a Mercier y a Rochefort, a Coppée y Barrès ni solidarizarse con Dreyfus; no le preocupaba, muy en el fondo, la decadencia de Francia. Lo que quiso expresar, inspirado por dos artistas de fuerte tendencia anarquista, era su repulsión a la sociedad como tal, su odio al mundo en el cual le tocaba vivir. _________________________ 38. Bourrelier (2007), pp. 110-114. 39. “Acumulación de epítetos expresivos que inducen a piedad y horror compasivos… improperios acumulados… racha infamante… oposición entre un ayer glorioso y un hoy ominoso… filípica” (Pailler 2011).

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Por eso, a pesar de la identificación con Émile Zola y Anatole France en ese texto corto pero brillante, Darío nunca se convirtió en un “intelectual comprometido”. En este aspecto no fue precursor ni de Lorca y Alberti ni de Sartre y Malraux ni de Eduardo Galeano y Sergio Ramírez ni de Jorge y Jaime Semprún. En abril del año 1900 se traslada a Francia y durante los próximos 14 años tendrá su domicilio principal en París. Cada dos semanas manda una crónica a La Nación de Buenos Aires y reúne una buena parte de ellas en libros de prosa: Peregrinaciones, La caravana pasa, Parisiana, Opiniones… De vez en cuando menciona al asunto Dreyfus, pero no profundiza nunca en él, a pesar de su amistad con Laurent Tailhade “a quien debo muchas atenciones”40 y que es un ardiente dreyfusista. No le intere­san mucho las medidas tomadas por Loubet (presidente a partir de febrero de 1899) y Waldeck Rousseau (primer ministro a partir de junio de 1899) para defender y consolidar la república: limpieza del alto mando del ejército; detención de los principales líderes naciona­listas el 10 de agosto de 1899; asedio al jefe nacionalista Jules Guérin y sus seguidores, durante seis semanas, en un hotel de la calle Chabrol; indulto de Dreyfus el 19 de septiembre de 1899, diez días des­pués de la se­gunda condena; el 4 de enero de 1900, condena de los líderes nacio­nalistas por conspi­ra­ción contra la república, a pesar del testimonio de François Coppée en su favor.41 En diciembre de 1905, la ley de la separación de la Iglesia y del Estado debilita aun más la derecha clerical y militarista. En julio de 1906, Dreyfus es rehabi­litado plenamente y reintegrado al ejército con el rango de comandante. En octubre del mismo año, el dreyfusista Clemenceau es nombrado primer ministro y el dreyfu­sista Picquart, ministro de la guerra. Darío no parece interesarse por esos detalles, con la excepción, quizás, del escándalo de las fichas que provoca el suicidio de Syveton.42 “Esta actitud más bien indiferente no debe sorprender, pues de hecho el _________________________ 40. RD, “Mais quelqu’un troubla la fête”, en: Darío (1901), p. 137. 41. “París 15 [de diciembre]. En la sesión celebrada hoy por el Tribunal Supremo han desfilado varios testigos, cuyas declaraciones han sido favorables a los acusados nacionalistas. Entre dichos testigos ha figurado el insigne poeta Coppée, quien ha hecho un vivo y caluroso elogio del patriotismo de los procesados Déroulède, Barillier y Ballières” (La Correspondencia de España, 16 de diciembre de 1899, p. 2). 42. Cf. Schmigalle (2007).

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caso es difícil de penetrar, dada la comple­jidad de la situa­ción social y política de Francia, y el juego de rebote de los intereses, ideales y pasiones. El corresponsal de La Nación no es comentarista ni ana­ lista politólogo, solo trasmite a sus lectores impresiones inmediatas y ecos que capta en los círculos que fre­cuen­ta”43 y, además, en un plano más general, “si por largos períodos se retiró a un apartado universo de sueños se dio cuenta perfecta de ello y no se avergonzó en absoluto”.44 Una de las breves alusiones a Dreyfus se encuentra en la crónica que Darío redactó con mo­tivo del entierro de Zola, el 5 de octubre de 1902: Ejemplo de valor moral, ¿cuál mejor que el del desinteresado defensor de Dreyfus? El caso es reciente y estremeció al mundo. No es aún, ciertamente, convincentemente sabido que el capitán haya sido un traidor.45 “No es aún, ciertamente, convincentemente sabido que el capitán haya sido un traidor” es una frase que sorprende y choca, sobre todo porque aparece en un texto tan generoso con Émile Zola y su obra, tan valiente en su defensa del “arte comprometido”, tan bello en su compasión con los de abajo: “Desventurado el que, teniendo el vino de la bondad y de la fraternidad hu­mana, no exprimió jamás su corazón en su copa cuando vio pasar el rebaño de hermanos con sed, bajo los látigos de arriba”.46 Seguramente _________________________ 43. Pailler (2011). 44. Bowra (1998), p. 8. 45. RD, “El ejemplo de Zola”, en: Darío (1906), pp. 7-22, aquí p. 18. 46. Ibíd., p. 9. Véase la introducción de Fidel Coloma en Darío (1990), p. 13: “Necesitaba valentía Darío para decir esas cosas, por más que las expresara en un lenguaje solemne, como de discurso. Porque Zola había sido un escritor combatiente y combatido. Si las masas lo apoyaban, eran muchos sus enemigos. Los partidarios del sistema lo acusaban de incitar al pueblo a la rebelión. Quienes profesaban una religión medrosa lo tildaban de ateo, de inmoral. Había quienes relacionaban estas ideologías con el racismo y lo señalaban de projudío. De ahí a acusarlo de antipatriota, no había más que un paso, peor cuando se enfrentó con el ejército en la lucha entablada en el ‘asunto Dreyfus’. Necesitaba valor este escritor de 35 años que escribía sobre esos temas para la pequeña y gran burguesía que leía La Nación”.

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no es, a esas alturas —octubre de 1902—, una frase escrita por un intelectual comprometido, ni siquiera por un escritor bien informado; parece más bien salir de la pluma de Maurice Barrès o cualquier otro nacionalista que espera todavía, contra todas las evidencias, la prueba que confirme sus prejuicios. Es curioso que en esta crónica sobre Zola, como en la otra sobre Dreyfus, se mencione también un cuadro de Henry de Groux: Zola lo arrastró todo… La marea popular subió en contra suya. No se comprendió su misión. No se tuvo en cuenta su magnífica valentía, su he­roísmo, su respetabilidad intelectual, su soberano quijotismo. Los yangüe­ses47 quisieron apalearle, apedrearle. Así le ha pintado Henry de Groux en una tela dantesca.48 La “tela dantesca”, esa vez, ya no es el “Cristo de los ultrajes”, sino otra que de Groux pintó en 1898 y que muestra al combativo escritor saliendo del Palacio de Justicia, atacado por la muche­dumbre fanatizada: se llama “Zola de los ultrajes” y se encuentra hoy en el museo de Médan. Cuando Darío, en 1902, hace referencia a ella, ya no es a Dreyfus, es a Zola a quien identifica con el Cristo. ¿Había que quitar a Dreyfus lo que se daba a Zola? ¿Había que equilibrar la exaltación lírica con la ironía realista? ¿Para ser generoso con el uno, había que ser injusto con el otro? Se ve que el cronista Darío, que exhorta a sus lectores “no os dejéis poner librea de ninguna clase” (nota introductoria a Opiniones), sigue siendo, aun en sus momentos más comprome­ tidos, un poeta. A continuación reproducimos el texto de Darío tal como lo encontramos en la Revista Nueva. Lo anotamos ampliamente para facilitar la comprensión de las numerosas referencias y alu­siones, muchas veces elípticas y evasivas para el lector de hoy. Esperamos que las notas sir­van para la reconstrucción del contexto en el cual se produjo ese texto breve pero fascinante. Ponemos también algunos _________________________ 47. En el capítulo XV del Quijote se cuenta “la desgraciada aventura que se topó don Quijote en topar con unos desalmados yangüeses”. 48. Darío (1906), p. 20.

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extractos de textos en que escritores españoles respon­dieron, sin nombrarlo, a nuestro poeta-cronista.

El Cristo de los ultrajes49 Rubén Darío

HAY UN maravilloso cuadro de Henry de Groux50 en que el Rey de la Dulzura aparece en el más amargo de los suplicios de su pasión: la ola de la miseria humana, de la infamia humana, le escupe su espuma; la bestialidad humana le muestra los puños, le amenaza con sus gestos brutales, le inflige sus más insultantes muecas; y la divina fortaleza deja que hierva la obra del odio alrededor de ese pobre harapo de carne viva,51 que representa la verdad. Ese infeliz Drey­fus hace rememorar ciertamente al Cristo de los ultrajes, no por el martirio continuo que ha sufrido y sufre su fatigada armazón de hombre,52 sino porque en él, después de Pilatos, se ha vuelto a _________________________ 49. Darío (1899). 50. La descripción del cuadro por RD se puede comparar con otra, publicada en París siete años antes: “Una muchedumbre abigarrada, con movimientos desordenados, tumultuosa; hombres ebrios de furor, los ojos chispeantes de odio, la boca convulsionada de aullidos de rabia; mujeres desmelenadas, niños cuyos puños inocentes amenazan; en fin, una horda de bárbaros desencadenados, de seres sin piedad, en que nada humano sobrevive, se precipita, llevada por un ímpetu salvaje, hacia la víctima inmóvil, de pie, jadeante, bajo el sórdido pedazo de púrpura y los harapos que tapan su cuerpo exangüe, emaciado, con sombras violáceas. Jesús se apoya en la caña que le sirve como cetro irrisorio, entre dos verdugos, un espadachín con la cara feroz, un taquillero con el hocico torcido, monstruoso Cuasimodo. Y unos caballeros romanos, indiferentes, impasibles, contemplan ese torbellino, esa ola de cóleras e ignominias estrellándose, esa turba inmunda que sube al asalto del augusto vencido, mientras que en un cielo cargado de negros vapores, unos ángeles huyen, la cara escondida bajo sus alas” (Buet 1892). 51. “Ese pobre harapo de carne viva”: la frase parece inspirada por un texto de Maurice Barrès, quien acompañaba el proceso de Rennes con crónicas publicadas en el diario Le Journal: “Para mí, que mis amigos me disculpen, consideraba al hombre, al rostro lejano, al fantasma que pone en crisis a Francia, y sentía que ese nombre abominable de Dreyfus representaba a pesar de todo una carne viva y triturada” (Barrès 1902, p. 140). 52. “Es la nota más triste de ese proceso tristísimo: cómo se puede matar sin arma alguna, lentamente, a un reo, ahora lo mismo que en los tiempos de

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sacrificar la idea de justicia, se ha repetido a los ojos de la tierra el asesinato de la inocencia. El resultado del proceso de Rennes da deseos de decir, con permiso de los teó­logos: “Señores sionistas, podéis volver a Jerusalén. Podéis, después de esta obra de los cris­t ianos, ir a levantar vuestra ciudad, piedra sobre piedra”.53 ¡Ah, el sanhedrín54 de obcecados ancianos, los

_________________________ las Bastillas y los torreones inexpugnables. Dreyfus, dicen los periódicos, no digiere: su estómago soporta únicamente, y todavía con marcada repugnan­cia, con náuseas, la leche; a los treinta y nueve años, representa sesenta cumplidos. ¿Qué se disputan los partidos de Francia en su saña y encono? Un resto, un despojo de naufragio, un ser que nunca volverá a disfrutar de la exis­tencia, de sus alegrías y de sus goces. … Dreyfus solo necesita un rincón de hogar y una asistencia médica esmerada. Los que conocen algo la in­fluencia capital y decisiva de las funciones de la digestión en el organismo, no extrañarán, de seguro, la atonía de Dreyfus, su calma mortuoria en pre­sencia del tribunal. Sin estómago no hay sangre, sin sangre no hay fuerzas, ni para lo malo ni para lo bueno. Dreyfus solo querrá que le dejen, que le permitan recostarse o acostarse para morir. En la inmensa fatiga de su cuerpo y de su espíritu, ni aun cabrá el deseo de exclamar una vez más: ‘¡Soy inocente!’” (Pardo Bazán 1899). “Dreyfus se muere, no toma alimentos y su debilidad es extremada. Los médicos que lo asisten creen que su muerte es cuestión de pocas semanas” (“Dreyfus gravemente enfermo”, La Nación, 13 de septiembre de 1899, p. 4). 53. De hecho, sesenta años después de la destrucción de Jerusalén bajo el emperador Tito en el año 70, la ciudad fue reconstruida bajo el emperador Adriano, quien le dio el nombre de Ælia; “se la llamaba también Capitolina en honor de Jupiter Capitolinus, cuyo templo se elevaba en el sitio del antiguo santuario judío. Bajo el reinado de sus sucesores, los judíos obtuvieron, contrapago, el derecho de llegar a llorar en las ruinas de su antigua metrópoli” (Arnaud 1868, p. 466). Pero los sionistas querían más: querían reconstituir el estado judío. El sentido de la reflexión de RD parece ser el siguiente: si Dios permitió que Jerusalén fuera destruida por los romanos y que los judíos fueran dispersados por el mundo como castigo por haber crucificado al Cristo inocente, Dios tendrá que permitir que Jerusalén se reconstruya y que los judíos vuelvan a sus tierras y reconstituyan su comunidad en compensación por haber crucificado los cristianos a Dreyfus inocente. 54. “El sanedrín era un consejo supremo de los judíos, que se componía por lo general de 70 miembros, sin contar al presidente, representativo de la más alta autoridad religiosa, legislativa, administrativa y judicial del Estado. Se tiene por seguro que la constitución del sanedrín se basó en el Consejo de los Setenta de Moisés, cuya referencia da el Antiguo Testamento (Números II, 16 y siguientes)” (Enciclopedia Universal 1908-1933, t. 53, p. 1323).

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innominables Caifases, y el ridículo Barrabás55 petardista que aún explota su ci­nismo desde Londres!56 Y las masas populacheras, ciegamente estúpidas, berreando marselle­sas, guiadas por los “père la Victoire” de la literatura, o por los sicofantes de la prensa. Y esto en el país del cual los intelectuales decimos: “Todo hombre tiene dos patrias: la suya y la Francia”;57 en el país de Víctor Hugo; en el país de L.I.F.; en el país en que se asienta la Ciudad Luz, la capital de la civilización... ¡Vive la France, messieurs! Se habría podido creer que los mandarines del militarismo tendrían tan solamente a París de su parte,58 al París en que se _________________________ 55. La oposición entre Cristo y Barrabás ya se encuentra en el poema “A Colón”: “Cristo va por las calles flaco y enclenque, / Barrabás tiene esclavos y charreteras” (Darío 1952, p. 783). Barrabás, ya se sabe, fue el culpable que a petición del pueblo se liberó, mientras que Jesús, inocente, fue crucificado. Barrabás, según los evangelios, estaba en­carcelado por haber participado en un motín en el que se había cometido un homicidio (Marcos 15,7; Lucas 23,19); Juan indica que era un bandolero (Juan 18, 40); y Mateo se refiere a él sencillamente como “un preso famoso” (Mateo 27, 16). Aquí, Barrabás se refiere a Ferdinand Walsin Esterházy, comandante de infantería en el ejército francés, quien, en julio de 1894, se dirigió al agregado militar alemán, Maximilian von Schwartzkoppen, ofreciendo venderle secretos militares. Cuando la intriga se descubrió, el capitán Dreyfus fue usado como chivo expiatorio. 56. Se refiere a la noticia siguiente: “LONDRES, 11. – El Evening News publica una interview de sus redactores con Esterhazy, en la que este manifiesta su contento por la condena de Dreyfus. “Dreyfus, dice Esterhazy, ha sido condenado esta vez justa y legalmente, por efecto fatal de las pruebas reunidas contra él, y principalmente de la luminosa demostración de su culpabilidad hecha por el general Mercier ante el consejo de guerra”. Pregunta el Evening News, en el comentario con que acompaña esta noticia, qué se han hecho los insultos que Esterhazy prodigaba al general Mercier días antes de la apertura del proceso de Rennes, cuando creía que el ex ministro de guerra lo iba a echar al agua” (La Nación, 12 de septiembre de 1899, p. 4). 57. Fórmula atribuida a Thomas Jefferson, durante la guerra de independencia de los Estados Unidos. 58. “Inoficioso es decir que esta contaminación de gran parte de la juventud estudiantil no se limita a París. A la misma hora, los mismos gritos y las mismísimas pedradas a tiendas judías, —lo que prueba bien que estas escenas obedecen a una acción directora única—, se han reproducido en las principales ciudades de Francia, Lyon, Marsella, Nantes, Lille, Burdeos, Toulouse. Estos autores de demostra­ciones idénticas en todos los centros, no representan la totalidad de los estudiantes de Francia. Pro­testas hubo, y airadas; choques habrá talvez, antes que todo esto acabe, entre las distintas fracciones de los

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entroniza a Mercier y Rochefort vocifera. El verdadero viril pueblo romano no era, por cierto, el de los prevaricadores del foro, de los jueces quos fames magis quam fama commovit, ni de los mercachifles de conciencia del Campo de Marte, como el verdadero pueblo francés no lo componen los seides del tartufismo, los hípicos gardenias, los estudiantes corrompidos59 y los abonados _________________________ jóvenes que cursan nuestras facultades. Pero es imposible negar que los establecimientos de edu­cación congregacionistas han inundado con sus discípulos las carreras llamadas liberales, incluso y muy especialmente el ejército, —si la carrera militar, tal como la entienden, puede calificarse de libe­ral” (Ebelot 1898). 59. RD, que había presenciado una rebelión estudiantil antiautoritaria en el barrio Latino en 1893 (cf. Schmigalle 2005), se sorprendió por el gran número de estudiantes nacionalistas y antisemitas que se manifestaron durante el asunto Dreyfus y sobre todo durante el proceso contra Émile Zola. Otros autores compartieron su asombro, entre ellos el mismo Zola: “¡Ah! Cuando yo era joven, he visto al barrio Latino estremecerse todo con las altivas pasiones de la juventud, el amor a la libertad, el odio por la fuerza brutal que aplasta los cerebros y oprime las almas. Yo le he visto hacer bajo el Imperio obra de valiente oposición, aun injusta a veces, pero siempre en un acceso de la libre emancipación humana. Él silbaba a los autores que eran simpáticos a las tullerías, tendía a maltratar a los profesores cuyas enseñanzas le parecían sospechosas, se levantaba contra todo aquel que se mostrara a favor de las tinieblas de la tiranía. En él ardía el fuego sagrado de la hermosa locura de los veinte años, cuando todas las esperanzas son realidades y el mañana aparece como el triunfo seguro de la ciudad perfecta. … Cuando se decía que el barrio Latino se «abrasaba», podía tenerse la seguridad de que siempre existía allí alguna llamarada de justicia juvenil, despreocupada de los procedimientos, haciendo con entusiasmo una obra de corazón. ¡Y qué espontaneidad! Entonces, ¡qué río desbordado corriendo por las calles!… ¿Jóvenes antisemitas? ¿Existe, pues, eso? ¿Hay, pues, cerebros y almas nuevas desequilibradas ya por este imbécil veneno? ¡Qué tristeza, qué inquietud para el siglo XX que está allí, a nuestras puertas!” (Zola 1898; cf. Zola 1991, pp. 68-74). El corresponsal de La Nación en París se expresaba de la misma manera: “Yo que he venido a vivir a orillas del barrio Latino de París, movido por los recuerdos de antaño, y a fin de sentir latir mejor, como en tiempo de mis mocedades, el corazón generoso, progresista, revolucionario de la juventud de las escuelas, experimento, lo confieso, cierta desilusión y vergüenza al ver a qué oscurantismo imbécil, por no decir feroz, rinde culto un núcleo importante de estudiantes. Cuando los oigo gritar: ¡Mueran los judíos!, como corolario al grito: ¡Abajo Zola! —y cuando tiran pedradas a los cristales de una que otra tienda israelita, creyendo de este modo establecer con argumentos irrefragables la infalibilidad de los consejos de guerra, me pregunto asombrado si estos mocitos medioevales semilla de inquisidores frecuentan de veras los anfiteatros de la escuela de derecho, de

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al teatro Deibler.60 Sin embargo, parece que toda Francia se hubiese regocijado con la nueva sentencia, sugestionada al punto de anteponer una moral militar especial, al concepto ético-católico, —en el sentido de universalidad. Esa moral militar se basa claramente en una nueva comprensión de la vida nacional; no se trata ya de los bastante ensangrentados “derechos del hombre”, de libertad, igualdad, frater­nidad y todos sus sonoros complementos; se trata de la sustitución de lo ideal por lo práctico. En épocas de menos panamaes, no se habría vacilado en ese antes generoso pueblo, en sacri­ficar algo de su fuerza material al interés de la verdad; hoy la noble nación cree que lo pri­mero que hay que guardar es el brillo y autoridad de sus hombres de cuartel, y ante la prepon­derancia de

_________________________ la de medicina, los laboratorios de ciencias físico-naturales. Si los frecuentan, no alcanzo a comprender por qué ablación de las más dignificantes facultades intelectuales del hombre les será posible hacer alarde de odios religiosos en una época de libertad de creencias, de elevado criterio científico, de despreocupado y riguroso estudio experimental de la historia y del universo como la nuestra. Es un baldón para el París del siglo XIX que haya podido presenciar tales escenas” (Ebelot 1898). Anatole France es más irónico: “Justo cuando el señor Bergeret pronunció estas palabras, un gran tumulto estalló en la plaza. Era una banda de muchachitos que pasaron gritando: “¡Abajo Zola! ¡muerte a los judíos!”. Iban a quebrar los cristales de la ventana del zapatero Meyer, a quien se consideraba como israelita y los burgueses de la ciudad los miraron muy contentos. …Mientras tanto, dejaron medio muerto al zapatero Meyer. No se quejaba de ello, por miedo a que lo terminaran de matar y porque la justicia del pueblo, asociada a la del ejército, le inspiraba una muda admiración” (France 1924, pp. 153-155). Y Clarín comenta en el Heraldo de Madrid: “¡Oh gritos anacrónicos! En Francia se grita así, ¡y gritan eso los estudiantes! Da tristeza. El progreso exige fe; a veces parece que es un sueño, pero hay que seguir creyendo en él. ¿Qué habrán hecho los Beni-Israel a los estudiantes franceses? …¿Han leído ustedes libros y artículos de ese energúmeno literario que llaman Drumond o cosa así? ¡Qué gárrula crueldad! Un Nerón plebeyo. ¡Y con qué entusiasmo le recomiendan los reaccionarios! ¡Qué bien escribe! —dicen—. Y es un grafómano al servicio de un fanatismo” (Alas 2003, p. 388). 60. Anatole Deibler (1863-1939), verdugo jefe (exécuteur en chef) de Francia en los años 1899-1939. Realizó apro­xi­madamente 350 ejecuciones capitales. Ya su abuelo Joseph Deibler y su padre Louis Deibler habían ocupado el mismo cargo. Cf. Foucart (1992).

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esos cuerpos de presa, sacrifica lo legítimo y lo justo. La Patria, he ahí el ídolo. La Patria, es decir: que el alemán sepa que hay muchos cañones misteriosos, muchos sol­dados, un intachable Estado Mayor y revistas vistosas el 14 de julio... Ahí están también los aduladores de la multitud, viejos como ese pobre Coppée61 que acaba de clamar su conversión a los cuatro vientos del catolicismo, deja el rosario con que tan justa y corrosi­vamente le ha pintado Vallotón,62 para coger la pluma de Los humildes, con su conocido franc parler63 azu­zar a la canalla francesa contra el desventurado capitán judío; jóvenes como el esteta culti­vador del Yo,64 vivisector espiritual de

_________________________ 61. François Coppée (1842-1908) fue empleado en el ministerio de la guerra, bibliotecario en la biblioteca del Senado, y archivista de la Comedia Francesa. Como poeta, fue co-fundador del primer Parnaso y expresó los sentimientos de los humildes y de la vida cotidiana en Les Humbles (1872) y Promenades et intérieurs (1872). Se conquistó el gran público con sus obras dramáticas; también publicó cuentos; en 1884 ingresó en la Academia Francesa. En junio de 1897, después de una enfermedad grave, Coppée se convirtió al catolicismo. En noviembre todavía ofreció una crónica favorable a Dreyfus al director del diario Le Journal, Eugène Letellier, quien la rechazó; pero pronto el poeta se convenció de la culpa de Dreyfus y decidió “entrar en escena”. En 1898 fundó, con Maurice Barrès, Ferdinand Brunetière y Jules Lemaître, la Ligue de la Patrie française, destinada a reunir a los intelectuales de la derecha (“los intelectuales verdaderos”). Pasó a escribir obras de tipo doctrinario: La bonne souffrance (1898, el prefacio fue publicado en España bajo el título La conversión de Francisco Coppée), Le devoir nouveau (1900), Dans la prière et dans la lutte (1901), Des vers français (1906). Coppée influyó profundamente en la generación del fin de siglo y fue muy admirado, también en España, donde Carlos Fernández Shaw y Cayetano de Alvear tradujeron sus obras; pero por su conversión religiosa y patriótica muchos admiradores se decepcionaron con él, y su reputación quedó permanentemente dañada. 62. La oración del rosario es un tema en la poesía de Coppée (“En égrenant le chapelet”, Coppée 1906, pp. 90-91), cabeza de turco preferida de los satíricos republicanos. Vallotton lo retrató en varias ocasiones; el “retrato con rosario” se publicó en Le Cri de Paris el 15 de enero de 1899. 63. Coppée reunió sus crónicas publicadas en Le Journal bajo el título Mon francparler. Cuatro series se publicaron en los años 1894-1896. El poeta redactaba también “crónicas parisienses” para el diario La Prensa de Buenos Aires. 64. Se refiere a Maurice Barrès, autor de Le Culte du Moi (1888-1891) y Les Déracinés (1897), quien se constituyó como líder intelectual de los nacionalistas y antisemitas, durante al asunto Dreyfus.

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la víctima,65 exdiputado de la psicología y seguramente en vísperas de presentar su Moi a sus electores... En verdad, sería de abominar ese espíritu de Francia que tanto ha conquistado y encantado al mundo, si no se supiese que hay un grupo intelectual que ha sostenido los prestigios de la justicia, que el alma noble de la Francia antigua no está entre esos farsantes y entre esos ver­dugos y que la equidad ha tenido, entre otras inteligencias a su servicio, con un Zola, la fuerza; con un France,66 la sonrisa. _________________________ 65. “Nadie más encerrado que Alfred Dreyfus. Tiene un movimiento continuo de la boca que se abre, de la garganta que se cierra; traga la saliva con dificultad. De minuto en minuto, la sangre sube a colorar su piel, después la deja toda pálida. Sus reacciones no revelan nada. Se esfuerza uno sin éxito tratando de leer en esa cara toda encogida por la aflicción. Detrás de sus lentes, sus ojos se tiran rápidamente a la derecha y a la izquierda, ¿pero qué es eso que vive y piensa detrás de esos ojos en acecho como de animal acorralado? …Mis anteojos buscan en la sala a su hermano Mathieu, para compararlos. El rostro de Mathieu presenta coloraciones amarillas y verdosas sobre el fondo de un teñido siempre mate, mientras que Alfred, cada vez que respira, se pone rosado como un cerdito. Los dos ostentan un tipo judío marcado, pero el que está preso, afinado por el sufrimiento, hace aparecer al otro más brutal. …Como única hipótesis, por lo demás, creo distinguir que la gama de sus sentimientos es muy corta. Es probablemente lo que los naturalistas llaman un monstruo, y de la categoría de los ‘monstruos por carencia’. Le falta un cierto número de sentimientos sin los cuales no podemos imaginarnos la humanidad” (Barrès 1902, pp. 142-144). 66. Anatole France (1844-1924), novelista y crítico. Por su visión tradicionalista del mundo y su estética neoclásica se consideraba como enemigo de Zola, a quien había atacado en artículos de una gran violencia, escribiendo, por ejemplo, sobre su novela La Terre: “Nadie ha levantado más alto un semejante montón de inmundicia” y “Libros de ese tipo son… buenos para nuestros enemigos e insultantes para nuestro patriotismo” (Métayer 2011, pp. 70-71). El público se sorprendió al encontrar, bajo la “Protestation” del 14 de enero de 1898, la firma de France en segundo lugar, después de la de Zola. France fue el único entre los 40 miembros de la Academia Francesa que se pronunció a favor de Dreyfus. Como consecuencia, perdió muchas amistades, tuvo que retirarse de la Academia y sus amigos nacionalistas se decepcionaron con él: “El señor Anatole France entró como militante al asunto Dreyfus, encontró a Jaurès y se puso en marcha hacia el comunismo” (Charles Maurras, cit. en Métayer 2011, p. 205). France comentó el “affaire” en una serie de crónicas satíricas que publicaba en el diario L’Écho de Paris y que integró posteriormente a su novela L’Anneau d’améthyste, publicada en 1899 como parte del ciclo Histoire contemporaine. Esterhazy figura en estas crónicas bajo el

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Estábamos acostumbrados a proferir a cada instante la clásica salutación: ¡Ave, Gallia regi­na!, a mirar en Bayardo un símbolo, a poner junto al hidalgo español al caballero francés, a toda una tradición de nobleza y de grandeza moral que daba a Francia entre las naciones un puesto de honor y de respeto. Conformémonos con lo que hoy nos queda a los galófilos, fuera del tesoro incontaminable de sus letras y de sus artes: el champaña y las cocottes.67 La justicia, la verdad y el mundo culto, es decir, los extranjeros,68 hemos perdido _________________________ nombre de Raoul Marcien. El señor Bergeret, profesor de literatura latina y aficionado al griego antiguo, es el portavoz de los intelectuales y del mismo France. Aparece un duque monárquico y antidreyfusista, una baronesa judía y antisemita y un general que vive en el culto al ejército. Ejemplo: “Por lo demás, ¿puede admitirse que siete oficiales franceses se hayan equivo­cado? ¿Puede admitirse eso, mi general? – Difícilmente, respondió el general Cartier de Chalmot”. “—¡Oh! dijo el señor Bergeret, si hubieran sido suizos, belgas, españoles, alemanes o neerlandeses hubieran podido equivocarse de la misma manera” (France 1924, pp. 23, 152). “La ironía consiste en hacerlos pronunciar discursos perfectamente verosímiles y que los lectores del Écho de Paris pronunciaban sin duda también: es cosa del lector darse cuenta que no reflejan el pensamiento de France, sino su contrario. La sonrisa se ubica en esta zona indecisa, en esa duda momentánea si habrá que indignarse o reírse” (Tadié 1994, p. 82). 67. Cuatro años antes, en un panegírico escrito en honor de la fiesta nacional de Francia, RD celebró, sin ningún acento despreciativo, a la mujer francesa y el champán: “Que la luz de oro y alegría que forma el nimbo de París caiga siempre sobre palmas y rosas; que los coros de sus liras imperen, y la magia de sus mujeres incomparables y la vida y la danza y la constelación de sus artistas y el vino de Champaña!” (Darío 1895). 68. En la prensa nacionalista y antisemita, los defensores de Dreyfus se vieron clasificados y descritos como “extranjeros”. “Aun antes de que el tribunal haya entrado, cada uno había ya reconocido a sus vecinos. Entre gente del mismo matiz, se le da lugar, se le ayuda a colocar sus sombreros, abrigos, pa­ raguas. Los antidrey­fusistas dominan; se llaman a sí mismos “los franceses”, por oposición a los “extranjeros” y se prometen vigilar a sus adversarios. Estos, los dreyfusistas, bastante numerosos en los lugares con asiento, son amigos personales de Zola o jóvenes intelectuales “pálidos y perfuma­dos”, como los describe Georges Bonnamour, y que desde ahora en adelante, se llamarán los Alfred, o también los israelitas. Se los señala; se jura vigilarlos. …Una de ellas aprueba al presidente cuando declara que “no permitirá manifestación ni en un sentido ni en el otro”; esa aprobación parece exce­siva; el incidente, mal comprendido, es comentado entre sus vecinos. Alguien declara: “Para mani­ festarse en un lugar francés, primero hay que saber francés”. La forma de la nariz de su compañero es comentada seriamente. Él mismo suplica a la damita que se esté quieta” (Barrès 1898).

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la partida, con el único objeto de que el ácido Mercier se muestre satisfecho69 y Coppée, el Hombre del Pabellón, acompañe de un padrenuestro sus injurias a la caridad, virtud imperial en la tierra y en el cielo. En cuanto al desgraciado israelita, si Bazaine, culpable o no, cargó con los pecados de toda la Francia, según la palabra de Bloy,70 Dreyfus representa en estos instantes su amargo papel de “Cristo de los ultrajes”, de chivo emisario, de víctima sacrificada a las bajas preocupaciones de una época en que su nombre recordará más tarde uno de los mayores crímenes colectivos de la historia y el momento en que el brillo del espíritu francés ha palidecido ante el mundo.71 _________________________ 69. “LONDRES, 12. – El Daily Mail publica hoy martes un telegrama de su corresponsal en Rennes que dice lo siguiente: “El general Mercier se niega a hablar con los periodistas; pero su hijo me ha dicho: ‘Mi padre está contentísimo del resultado del proceso, porque es la ratificación de su obra’” (La Nación, 12 de septiembre de 1899, p. 4). 70. De la dedicatoria del libro de Léon Bloy, Sueur de sang, citada por RD en Los raros (Darío 1896, p. 56). 71. Siete días después de la publicación del texto de RD, en las páginas de la Ilustración nacional, Práxedes Zancada protesta contra el pesimismo expresado por RD con respecto al destino de Francia, en un violento llamado a la lucha: “¿Tolerará el pueblo lo que ha ocurrido? No lo creemos, esos franceses que derrocaron la Bastilla sellando con su sangre el depósito intangible de una redención sacrosanta, no consentirán seguramente que se alce en el Ejército como una sombría Bastilla, en la cual, por caprichos o maldades, se despoje a un hombre del honor y la libertad a que tiene derecho. ¡Oh Francia, hermana querida de nuestra Patria, el sepulcro de las tiranías, la cuna de las libertades, el motor del pensamiento humano, blande la espada flamígera del arcángel y arroja lejos, muy lejos, a Mercier, el prevaricador, el falsario, el obrero de la infamia; a Gonse, el artificioso, el fingido, el im­postor; a ese Max-Regis, ente femenil propio de las fiestas hibrísticas, que pasea por el asfalto de tus ciudades luciendo ajorcas de oro como una mujerzuela; a Drumond, cuya lengua es tóxico que mata y su pluma picota de ludibrio que tritura; a Rochefort, loco que debiera estar en las soledades de una celda con camisa de fuerza… Arrójalos a todos los que son la basco­sidad y la inmundicia de tu suelo, lejos muy lejos, donde las exhalaciones mefíticas de sus alientos hediondos no puedan enrarecer la atmósfera pura y serena de tu libertad y tu justicia. Los que han hecho padecer a ese hombre un calvario tan horrendo son unos miserables; los que ahora le han juzgado, ni eso siquiera… Imbéciles simplemente, serviles lacayos de Mercier, que llevan retratada en el rostro la vesanía de sus

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Henry de Groux: Estudio para “El Cristo de los ultrajes” (1888-89) _________________________ cerebros” (Zancada 1899). Otra que contestó a RD, desde las páginas de la Ilustración artística, diez días después de la publicación del “Cristo en los ultrajes”, fue su colega Emilia Pardo Bazán, quien enfocó el aspecto de la reputación internacional de Francia: “Con razón sobrada preguntan los franceses qué pueblo es el que se cree auto­rizado para arrojarles la primera piedra. No serán los ingleses, ocupados con­cienzudamente en ensebar la cuerda y en preparar el nudo corredizo para ahorcar a los valientes y honrados boers. No serán los yanqui, que llegaron a Filipinas pregonando la redención de la raza tagala y ahora se dedican a ametrallarla sin descanso, a freírla hasta que se reconozca súbdita y vasalla del estrellado pabellón. No será Rusia, donde todavía Siberia recibe cuerdas de deportados y en la frontera se decomisan los libros, los periódicos y la po­licía ladra como dogo feroz al que se asoma a la puerta. No será España, donde… (En estos puntos suspensivos ponga el lector español lo mucho que sabe y que se le ocurre de seguro inmediatamente). No será Austria, donde los judíos sufren cruel persecución mortífera, donde se les degüella casi a mansalva, y la sangre tiñe las calles, sin que la opinión se conmueva ni com­prenda que eso es horrible, inicuo, diez y nueve siglos después de que Jesu­cristo murió en la cruz. No será Alemania, donde una pobre mujer, una princesa de la sangre, por un amoroso devaneo es recluida durante su vida entera en una casa de locos, ni más ni menos que si estuviésemos en la Edad Media. No será Serbia, donde atormenta, encarcela y ejecuta el atroz Milano…” (Pardo Bazán 1899).

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Rubén Darío en Buenos Aires (1895)

V Relaciones literarias

Salomón de la Selva (1954)

Relaciones literarias

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DARÍO EN PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA Y SALOMÓN DE LA SELVA Carlos Tünnermann Bernheim

En su “Evocación de Pedro Henríquez Ureña”, escrito a raíz de la muerte del maestro, Alfonso Reyes nos dice: “Dos países de América, los dos pequeños, han tenido el privilegio de ofrecer la cuna, en la segunda mitad del pasado siglo y en poco menos de veinte años, a dos hombres universales en las letras y en el pensamiento. Ambos fueron interlocutores de talla para sostener, cada uno en su esfera, el diálogo entre el Nuevo Mundo y el Antiguo. Después del nicaragüense Rubén Darío, titán comparable a los más altos, junto a cuyo ingente y boscoso territorio los demás dominios contemporáneos —excelsos algunos— resultan cotos apacibles, nadie, en nuestros días, habrá cubierto con los crespones de su luto mayor número de repúblicas que el dominicano Pedro Henríquez Ureña quien, sin exceptuar a los Estados Unidos, por todas ellas esparció la siembra de sus enseñanzas y paseó el carro de Triptólemo”. ¿Quién inició a Pedro Henríquez Ureña en la devoción que toda la vida profesó por la obra de Rubén Darío? Podríamos conjeturar que quizás haya sido su madre, esa excepcional mujer que fue Salomé Ureña, educadora y escritora, de quien el propio Darío, en su ensayo “Letras dominicanas” incluido en su libro Letras (1911), había hecho un merecido elogio a su belleza y talento: Una musa es justamente famosa, Salomé Ureña, vigorosa y pindárica sin perder la gracia y el encanto de su alma femenina. Lo cierto es que si bien la poesía de Darío no influyó en las composiciones juveniles de Pedro Henríquez Ureña, que marcharon por otro rumbo, la obra del bardo nicaragüense despertó, muy tempranamente, el interés del nobel y notable ensayista que se revela

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en sus Ensayos críticos, su primer libro de crítica literaria publicado en La Habana, en 1905, cuando el autor tenía apenas 21 años. Uno de los más prestigiosos escritores nicaragüenses, el poeta y crítico Ernesto Mejía Sánchez, gran admirador de don Pedro, a quien dedicó brillantes estudios, afirma: “El ensayista de veintiún años se nos presenta desde el comienzo con repentina madurez. Juzga con igual seguridad lo antiguo y lo contemporáneo”. Enseguida, Mejía Sánchez, sobre la base de su reconocida afición por la música, sostiene que es ese fino sentido musical el que le permite al ensayista en ciernes desentrañar el secreto melódico de la gran sinfonía dariana. Explica Mejía Sánchez: “El nicaragüense acaba de publicar los Cantos de vida y esperanza (Madrid, 1905) y el joven ensayista se aplica a la exégesis con verdadero fervor, pero sin prisa, dándose tiempo en la obertura, que liga el principio de la Eneida y de La gatomaquia con el primero de los Cantos, a fin de dar la nota más alta de sus Ensayos del mismo año. En efecto, el Rubén Darío, escrito en La Habana, en 1905, está construido en cuatro movimientos, si se cuentan la obertura ya referida y el rondó final, que enmarcan las dos secciones centrales del ensayo. Si ambas son de riquísima doctrina y penetración, no lo son menos en sugestiones y síntesis las partes más musicales”…“Rubén Darío es un renovador, no un destructor, dice Henríquez Ureña. Los principiantes, como es regla, le imitaron principalmente en lo desusado, en lo anárquico. Él, por su propia vía, ha ido alejándose cada vez más de la turba de secuaces, impotentes para seguirle en sus peregrinaciones a la región donde el arte deja de ser literario para ser pura, prístina, vívidamente humano[…] Darío cuenta la historia de su “yo” y hace profesión de fe, en el pórtico de Cantos de vida y esperanza, pórtico que es la más alta nota de su obra pasada y presente, porque es la más humana, el coronamiento de su evolución psíquica, que en sus libros de prosa puede seguirse grado a grado, desde el delicado fantaseo de los cuentos de Azul… hasta la amplia filosofía que en Tierras solares va unida a impresiones de vida y arte”. “La primera parte del ensayo, nos dice Mejía Sánchez, es fundamental para el conocimiento y valorización de los ejercicios métricos de Darío”. En algunos aspectos técnicos se ha superado, pero no en el valor profético de este juicio de Henríquez Ureña:

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“Sin embargo, la parte meramente literaria de su obra tiene altísima importancia, puesto que las historias futuras consagrarán a Rubén Darío como el Sumo Artífice de la versificación castellana: si no el que mejor ha dominado ciertos metros típicos de la lengua, sí el que mayor variedad de metros ha dominado”. Al año siguiente de la aparición de los Ensayos críticos, nada menos que el entonces pontífice de la crítica hispanoamericana, el uruguayo José Enrique Rodó, decubre en el joven ensayista la rara y felicísima unión del entusiasmo y la moderación reflexiva. Y el polígrafo español don Marcelino Menéndez y Pelayo juzgó la labor crítica de Henríquez Ureña como producto de una exquisita educación intelectual comenzada desde la infancia y robustecida con el trato de los mejores libros. Rubén Darío seguramente leyó con íntima satisfacción el ensayo del joven Henríquez Ureña. Pero, al mencionar Darío a los hermanos Henríquez Ureña en su ya mencionado trabajo “Letras dominicanas”, enalteció a Max más que a Pedro: “Recientemente, escribió Darío, aparecen los hermanos Henríquez Ureña, de los cuales Max ha escrito páginas de crítica que yo prefiero y guardo en alto aprecio”. Nuestro eminente investigador dariano, Ernesto Mejía Sánchez, atribuye este aparente desdén de Darío para con la crítica de don Pedro a una confusión de nombres o lapsus mental de Darío. El mismo Mejía Sánchez agrega en su ensayo “Pedro Henríquez Ureña, crítico de Rubén Darío”, que Darío no pudo conocer el ensayo de Max antes que el de Pedro, ya que Max escribió el suyo sobre Prosas profanas al menos tres años después del de Pedro sobre Cantos de vida y esperanza,1 y agrega: “Empero, Max Henríquez Ureña, en abril de 1951, me refirió verbalmente la frase de Darío, en la que resulta favorecido, y añadió que Darío lo estimó “como el crítico de Prosas profanas, y a Pedro como el de Cantos de vida y esperanza”. No podía ser de otra manera; crítico tan reconocido y justiciero como Enrique Díez-Canedo consideró, desde 1916, que el ensayo de Pedro era el más cumplido estudio que

_________________________ 1. Mejía Sánchez, Ernesto: Cuestiones rubendarianas, Revista de Occidente, Madrid, 1970, pp. 35 y ss.

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de Rubén Darío se ha hecho, si bien un poco más tarde se refirió a Max como autor de otro sustancial estudio sobre Rubén Darío. Lo cierto es que ambos hermanos Henríquez Ureña profesaron extraordinaria admiración por la obra de Darío. Y aquí quiero salir al paso de quienes sostienen que fue este aparente desdén literario de Darío lo que motivó que Pedro Henríquez Ureña se resistiera, pese a la gran estimación que le tenía, conocer personalmente a Darío, cuando este visitó Nueva York en 1915. Por esa época Henríquez Ureña era corresponsal de El Heraldo de Cuba en Washington, D.C. Y aunque siguió muy de cerca los pasos de Rubén en Nueva York, hasta con el más mínimo detalle como lo demuestra su carta-crónica a Alfonso Reyes del 9 y 11 de mayo de 1916 es, precisamente, en esta carta donde don Pedro explica a su amigo mexicano por qué no quiso visitar a Darío en Nueva York. No quiso hacerlo seguramente para no contemplar el estado lamentable en que se encontraba en ese entonces Darío: enfermo, presa de la dipsomanía y explotado por inescrupulosos agentes literarios, que finalmente lo estafaron y abandonaron, enfermo y sin dinero, en Nueva York. Le dice don Pedro a Alfonso Reyes, en tono confidencial, para justificar su renuencia al encuentro con el admirado maestro: “Yo no quise conocer a Darío (acá internos) y no lo conocí al fin; había demasiado alcohol y demasiado Bengoecheísmo en torno suyo”. Para entonces, Darío viajó, así enfermo como estaba, de Nueva York a Guatemala, invitado por el tirano de aquel país, Estrada Cabrera, “deseoso de pasar a la inmortalidad en versos de Darío”, como apunta en su carta Henríquez Ureña. “No lo conseguiría. Los versos de Darío en que lo menciona de paso son medianos y, además, largos”. Darío mismo estaba consciente del triste papel que le estaban haciendo representar. Pero él iba, como lo dijo, en busca del cementerio de la tierra natal, donde murió el 6 de febrero de 1916. Y es a la muerte de Darío que el noble don Pedro Henríquez Ureña, disipó cualquier nube de malentendido que pudo haber. El artículo necrológico que escribió sobre Darío, publicado en Las Novedades del 17 de febrero de 1916, contiene juicios definitivos y consagratorios sobre la trascendencia del legado dariano: Al morir

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Rubén Darío, pierde la lengua castellana su mayor poeta de hoy, en valor absoluto y en significación histórica. Ninguno, desde la época de Góngora y Quevedo, ejerció influencia comparable, en poder renovador, a la de Darío. En 1920, su monografía “Rubén Darío y el siglo XV” representa, según los críticos, un aporte original de Henríquez Ureña a las fuentes literarias formales de los poemas de Darío escritos a la antigua usanza: “Dezires, layes y canciones” y “Las ánforas de Epicuro”, incluidos en Prosas profanas. Henríquez Ureña “con su ojo avizor de crítico y erudito” fijó la fuente de estos poemas en el Cancionero inédito del siglo XV, publicado por Alfonso Pérez Gómez de Niera en Madrid, en 1884, pero advirtiendo que al imitar sus formas, Rubén Darío superó con creces a los medianos trovadores del cancionero: como en ellos había escasa materia poética, desdeñó sus temas de escolástica cortesana. Arturo Marasso, años después, calificó el hallazgo de Henríquez Ureña de verdadero “descubrimiento” literario. Pero el juicio de Henríquez Ureña sobre Darío que personalmente más aprecio es el que formulara en su libro Literary Currents in Hispanic America, resultado del curso que dictó en la cátedra “Charles Eliot Norton” de la Universidad de Harvard, la prestigiosa cátedra que antes de él solo habían impartido los grandes poetas T.S. Elliot, Robert Frost y el músico Strawinsky, traducido luego por Joaquín Díez-Canedo y publicado en México en 1949. Afirma Henríquez Ureña: “Después de 1896, en que publicó (en Buenos Aires) Prosas profanas, más todavía, después de 1905, en que publicó (en Madrid) Cantos de vida y esperanza, Rubén Darío fue considerado como el más alto poeta del idioma desde la muerte de Quevedo…, su influencia ha sido tan duradera y penetrante como la de Garcilaso, Lope, Góngora, Calderón o Bécquer. De cualquier poema escrito en español puede decirse con precisión si se escribió antes o después de él… “En algunos de los Cantos de vida y esperanza y en el Poema de otoño llegó a alcanzar la intensidad de la desesperación. Estos poemas, al menos, no dejan duda de su grandeza. Había dado al idioma su más florida poesía, igual a la de Góngora en su juventud; diole también, en su madurez, su poesía más amarga, comparable a la de la vejez de Quevedo”.

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Finalmente, en esta relación literaria Darío-Henríquez Ureña, cabe mencionar que al morir en 1946, don Pedro dejó inédita una Antología poética de Rubén Darío, con su nota introductoria. Correspondió al crítico nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez rescatar esa antología y publicarla como parte de la colección Nuestros Clásicos de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La antología confirma el acertado ojo crítico y la exquisita sensibilidad poética de Henríquez Ureña. En realidad su selección es inobjetable. Maestro, en el sentido pleno del vocablo, el magisterio de Henríquez Ureña ha sido reconocido por los más altos valores literarios de nuestro continente. Jorge Luis Borges le llama “Maestro de América” y nos dice: Su método, como el de todos los maestros genuinos, era indirecto. Bastaba su presencia para la discriminación y el rigor… Alguien, acaso yo —prosigue Borges—, incurrió en la ligereza de preguntarle si no le desagradaban las fábulas y él respondió con sencillez: No soy enemigo de los géneros… Al nombre de Pedro (así prefería que lo llamáramos los amigos) vincúlase también el nombre de América. Y es que Pedro Henríquez Ureña fue uno de los pensadores que más insistió en la identidad de nuestra América y en la importancia de desentrañar nuestras raíces culturales. Y aquel “peregrino de América” nos señaló que nuestra América se justificará ante la humanidad del futuro cuando, constituida en magna patria, fuerte y próspera por los dones de la naturaleza y por el trabajo de sus hijos, dé el ejemplo de la sociedad donde se cumple la emancipación del brazo y de la inteligencia. América nace en el mediodía luminoso de la abundancia espiritual de España. La unidad de su historia, la unidad de propósito en la vida política y en la intelectual, hacen de nuestra América una entidad, una magna patria, una agrupación de pueblos destinados a unirse cada día más y más. “Espíritu supremo”, le llama Ernesto Sábato, quien lo trató muy de cerca cuando enseñaba en la Universidad de La Plata, en Argentina, donde, por la miseria de algunos, nunca le hicieron profesor titular en ninguna de sus facultades de Letras, Sábato dice de él en su libro Apologías y rechazos: Fue un espíritu de síntesis, que ansiaba armonizar el mundo de la razón con el de la inspiración irracional, el universo de la ciencia con el de la

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creación artística. Su síntesis de individuo y universo, de razón y emoción, de originalidad y tradición, de concreto y abstracto, de hombre y humanidad es evidente en toda su obra de investigación y de enseñanza. No era un ecléctico; era un romántico que quería el orden, un poeta que admiraba la ciencia. Tengo para mí como la mejor semblanza de Henríquez Ureña la que nos dejó su íntimo amigo Alfonso Reyes: “Nativo de la hermosa isla antillana, la primada de las Indias, la predilecta de Colón; brote de una familia ilustre en la poesía, en la educación y en el gobierno; fadado desde la primera hora por las musas; mentalmente maduro desde la infancia, al punto que parecía realizar la paradójica proposición de la ciencia infusa; inmensamente generoso en sus curiosidades y en su ansia delirante de compartirlas; hombre recto y bueno como pocos, casi santo; cerebro arquitectónico más que ninguno entre nosotros; y corazón cabal, que hasta poseía la prenda superior de desentenderse de sus propias excelencias y esconder sus ternuras, con varonil denuedo, bajo el impasible manto de la persuasión racional, Pedro, el apostólico Pedro, representa en nuestra época, con títulos indiscutibles, aquellas misiones de redención por la cultura y la armonía entre los espíritus, que en Europa se cobijan bajo el nombre de Erasmo, y en América bajo el de ese gran civilizador, peregrino del justo saber y el justo pensar, que fue Andrés Bello”. La otra relación literaria de Pedro Henríquez Ureña, aún más profunda y fraterna, que quiero reseñar, es la establecida entre él y el gran poeta y erudito nicaragüense Salomón de la Selva, auténtico continuador de Darío en la línea de la innovación y la creatividad, iniciador de la poesía de vanguardia, del coloquialismo y del prosaismo con su obra pionera El soldado desconocido (México, 1922). En la poesía de De la Selva, como observan sus críticos, confluyó “el modernismo y el surgiente río de la vanguardia”. Afirma el poeta y crítico nicaragüense Julio Valle-Castillo que: La relación literaria entre ese intelectual dominicano fundacional de la América nuestra, Pedro Henríquez Ureña (18841946) y el poeta nicaragüense, Salomón de la Selva (1893-1959), trascendió hasta una relación humana tan densa e intensa, que solo puede compararse con la vida —la vida en los amigos, apunta uno de sus protagonistas—. Y de aquí saltó, como correspondía, a una

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relación humanística: helenismo, latinismo, arielismo, antimperialismo y americanidad. Si Henríquez Ureña fue, inicialmente, 1915, un conocido, compañero de tertulias, de inmediato se convirtió en amigo, en coterráneo de dolor por la soberanía patria ultrajada y en maestro: una cátedra a domicilio, una universidad a la mano. Al poco tiempo, fue el crítico primero del joven poeta de Nicaragua. A su vez, otro destacado escritor de mi país, Jorge Eduardo Arellano, nos recuerda que Henríquez Ureña era nueve años mayor que Salomón de la Selva cuando se conocieron en los Estados Unidos, a mediados de 1915, cuando Darío ya había viajado a Guatemala, y señala: La más fecunda amistad que tuvo Salomón de la Selva en Nueva York, y talvez en toda su vida, fue la de Pedro Henríquez Ureña. En realidad, pocas se han producido en América como ella, tan auténtica y humana. El maestro dominicano y el poeta nicaragüense, tan disímiles en carácter y temperamento, estaban unidos por una infatigable vocación humanista, un amor incontenible por la cultura grecolatina y una abierta pasión americana… En mayo de 1916 el vínculo entre ellos ha madurado. Reuniones, lecturas, intercambio de libros y pláticas han alimentado su amistad. Por lo menos un tono familiar, casi de hermano, se advierte en los textos de Henríquez Ureña sobre Salomón escritos durante esos días, lo mismo naturalmente que cierta camaradería intelectual. Nuestro poeta recibió de don Pedro las mejores lecciones de su vida, hasta tal punto que fue la persona que más influyó en su formación. Así lo reconocerá siempre, las veces en que tendrá oportunidad de hacerlo, ya oralmente o en testimonio escrito. Pedro Henríquez Ureña descubrió, muy tempranamente, el extraordinario talento poético de Salomón de la Selva. En julio de 1915, en Las Novedades de Nueva York, escribe sobre el joven poeta, quien por entonces componía tan buena poesía en inglés como en español, al punto que sus admiradores norteamericanos lo propusieron para el Premio Nobel de Literatura. Don Pedro comenta en este artículo precisamente unos poemas en inglés de Salomón y dice: Las Novedades desea no dejar sin mención el reciente triunfo del poeta Salomón de la Selva. Aunque nació en Nicaragua (hace apenas veinte años) y aunque maneja con elegancia el castellano, su verdadera lengua literaria es el inglés. Se le conocía ya y se le estimaba en los círculos literarios de los

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Estados Unidos; pero el triunfo que le coloca en la primera fila de los poetas norteamericanos es el que acaba de obtener con la publicación en la aristocrática revista The Forum, de su poema a “A Tale from Fairyland” (“Cuento del país de las hadas”). Pero es mejor que el propio “Sal” (así le llamaba a Salomón don Pedro), nos narre lo que fue esa extraordinaria amistad, que les llevó a compartir el mismo apartamento en Nueva York: Cuando nos conocimos y empezamos a contarnos nuestras preferencias (a él le encantaban las fresas con crema que a mí me daban urticaria), yo postulé a Cátulo, Pedro a Horacio. ¡Qué inquieto se puso! Pedro quiso hacerme horaciano. Él lo era. Hubiera sido todo él Horacio redivivo, excepto que Horacio había sido hijo de liberto y tenía complejos que Pedro, vástago de la nobleza más noble que podemos concebir en nuestra América, no creo que siquiera adivinaba… La calidez de Horacio, mejor que de vino y de tizón en brasas, no la probé sino a medida que fui conociendo a Pedro. Es interesante anotar que fue Henríquez Ureña quien inició a Salomón en el estudio del poeta latino Horacio. Años después, el mismo año del fallecimiento de Henríquez Ureña, y posiblemente motivado por tan sensible acontecimiento, Salomón habría de escribir su célebre Evocación de Horacio, publicada hasta el año 1949. El crítico nicaragüense ya citado, Julio Valle-Castillo, asegura, con mucho fundamento, que en realidad quien inspiró este portentoso poema, una de las obras fundamentales de De la Selva, fue el propio don Pedro, trasmutado en Horacio. Las virtudes que Salomón descubre en Horacio, la disciplina, el trabajo, el rigor, la amistad, la pasión por la cultura griega, son las mismas del gran humanista de América. Oigamos unas estrofas de la Evocación: Horacio no era sentimental. Horacio ardía y esplendía en intelecto: A flor de labio el rictus de ironía, donaire contenido en el instante de convertirse en burla o de soltarse en llanto: Consición al servicio de no decirlo todo mas todo sugerirlo: Parquedad en palabras pero cada palabra

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áurea moneda valiosa más que puñados de morralla. Y el propio Salomón nos dice: A Pedro le han atribuido calidad de griego. Parecía a muchos encarnar aquel ficticio ideal aristocrático dorio basado en la admiración de Platón por Esparta. Y quizás él mismo se sintiera helénico; ático, para ser riguroso. ¡Hasta en eso era horaciano!, que de lo que más Horacio se preciaba era de ser el primero en imponer al verso latino el ondulado yugo de los metros griegos para pedir corona de Melpómene. Horaciano era Pedro, más romano, igual que Horacio, que si hubiera nacido hijo de senador o de équite… A Pedro se le pudiera llamar vive escolio de Horacio. En él encarnó ese ideal, que fue también el de don Andrés Bello, el parangón más cercano de Pedro; ideal que es el más acertado para nuestra América que no en vano apodamos latina. El estudio más completo y elogioso de Henríquez Ureña sobre la poesía en idioma inglés de Salomón apareció en El Fígaro de La Habana en abril de 1919, cuando el poeta nicaragüense tenía apenas veinticuatro años y había recogido sus poemas en inglés en su primer libro Tropical town and other poems. Dice el maestro: El primer libro de versos de Salomón de la Selva, Tropical town and other poems, sorprende por su variedad de temas y de formas. Hay quienes se sienten desorientados entre tanta riqueza, y no saben dónde hallar el hilo de Ariadna para el laberinto. A esos podría atormentárseles diciéndoles que aun hay más, mucho más en la obra de Salomón de la Selva —otros temas y otras formas que no hallan cabida en el volumen— y que, desde luego, hay más, mucho más, en su personalidad. Para mí la fuerza de unidad que anima su obra está en el delirio juvenil que se apodera del mundo por intuiciones rítmicas, intuiciones de color, de forma, de sonido, de fuerza, de espíritu: todo se inflama bajo su toque. Pero no es exclusivamente intuitivo, sino que posee cultura poética honda y gran caudal de recursos artísticos. Según el consejo de Stevenson —incomparable maestro de técnica literaria—, se ejercitó en todos los estilos: le he visto ensayar desde la lengua arcaica y los endecasílabos pareados de Chaucer, hasta el free verse de nuestros días. No en vano dije que hay en su obra mucho más de lo que revela su primer libro, cuya mayor parte puede encerrarse dentro de las normas del

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siglo XIX. Hasta ahora, en verdad, cabe decir que Selva no se ha decidido a romper con el siglo XIX: el marco de sus inspiraciones comienza generalmente en Keats y Shelley y llega hasta Francis Thompson y Alice Meynell. Diríase que espera dominar su forma antes de lanzarse de lleno a las innovaciones: su buen gusto así nos lo haría esperar; diríase también que en medio del torbellino de la poesía “siglo XX”, unos cuantos, entre los poetas jóvenes, prefieren atenerse, en general, a las formas consagradas. Así piensa —por el momento— Salomón de la Selva, según lo explica en una de sus cartas, donde ensaya definir su situación entre los grupos literarios de los Estados Unidos. Quisiera destacar de manera muy principal el inmenso cariño del nicaragüense De la Selva para el dominicano Henríquez Ureña. Al ocurrir el repentino fallecimiento de don Pedro (maestro hasta el fin, había de morir en el tren, a las 3:30 de la tarde del 11 de mayo de 1946, cuando se dirigía apresuradamente a cumplir sus tareas docentes en la Universidad de La Plata), Salomón de la Selva escribió una trilogía “In Memoriam P.H.U.”, y luego una serie de muy sentidos artículos periodísticos en los que el nicaragüense no cesaba de hablar sobre su querido amigo dominicano. De esos artículos extraigo unos cuantos párrafos, que reproduzco como testimonio no solo de la admiración de Salomón de la Selva sino de todos los intelectuales nicaragüenses que sentimos verdadera veneración por Pedro Henríquez Ureña, a tal grado que tanto el centenario de su nacimiento (1984) como los primeros cincuenta años de su fallecimiento (1996) fueron conmemorados en Nicaragua con la edición de algunos de sus principales trabajos por la Editorial Nueva Nicaragua, bajo el título Seis ensayos en busca de nuestra expresión y con la dedicatoria, a su memoria, de números especiales de importantes revistas y suplementos literarios. Los emotivos párrafos de Salomón de la Selva son los siguientes: La muerte de Pedro debe también conciliar con él a quienes no lo amaron como se le debía amar, ni lo admiraron como debían haberlo admirado ni lo ayudaron con la ayuda que merecía ni aprendieron de él, cuanto debieron haber aprendido. Esto es cosa grave: no saber, o peor aún, despreciar, la lección que fue Pedro. Pedro fue una oportunidad de América que sería trágico que hubiéramos perdido. Sintetizó a los rivales Bello y Sarmiento,

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continuó la obra de Hostos en que su insigne madre tuvo gran participación directa, superó a Rodó, fraternizó con Enrique José Varona y debió de haber fraternizado con Joaquín García Monge y con Baldomero Sanín Cano. Ni se puede hablar de Pedro sin recordar a don Justo Sierra, a Antonio Caso, a José Vasconcelos, a don Ezequiel Chávez y a González Casanova. Quisiera no detenerme en la recitación de estos nombres reconfortantes. Porque por una parte tenemos a los libertadores, la espada magnífica de Bolívar que le cedió San Martín, la espada de Hidalgo que Morelos empuñó con mano más recia, la espada ¡ay! que hace tanto tiempo cayó en manos asesinas: ya nada podemos esperar de ella. Pero, por la otra parte, tenemos a los maestros, a los mayores, a los que son más, que eso quiere decir el vocablo; verdaderos magos, que es la misma palabra, el mismo concepto; nuestros auténticos magistrados, en fin. Son nuestra única esperanza. De estos es Pedro. Por eso lo encontramos socrático. En buena hora. Ejercía encanto, magia. Subyugaba a los espíritus nobles. Los innobles lo odiaban. Ideal él mismo es trasunto de perennidad. Pedro es arquetipo de hombre americano. Por él, como por Darío, se va a la América libre, unida y democrática que pese a toda torcedura de la suerte, habemos quienes estamos forjando. Por eso Pedro es más de amarse que la vida. Si que lo llame hermano es presunción, decir de él vita amabilior no es, yo lo aseguro, licencia de poeta. Y siempre lo amaré y siempre habré de cantarlo y de llorar su muerte como entre las espesas sombras del ramaje el pájaro dauliano gime la suerte de Itylo perdido. No puedo dejar de aludir al pensamiento del maestro Henríquez Ureña sobre la Universidad. Los trabajos en los cuales expuso más ampliamente sus ideas en torno a la Universidad fueron su tesis para optar al título de abogado en México y los escritos en defensa del propósito de Justo Sierra de organizar la Universidad Nacional de México en ocasión de celebrarse el primer centenario de la independencia de aquel país. La Universidad para el helenista don Pedro “es una herencia misteriosa de Grecia a la civilización moderna” y representa “la reaparición del pensamiento libre y de la investigación audaz que abriera su palestra bajo los pórticos de Atenas; el espíritu curioso y ágil de la Academia y el Liceo reaparece en las turbulentas multitudes internacionales, rebeldes a

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las sanciones de la ley local, que se congregan clamorosas en torno a los “estudios” de Bolonia, de París, de Oxford y de Cambridge”. Nadie antes había resumido, en tan breves como hermosas frases, la historia de la institución más eminente creada por la inteligencia humana. Es de sus orígenes helénicos, según el maestro, que la Universidad recibió el espíritu de discusión, característico de la enseñanza superior contemporánea. Y es en el insuperable método socrático de enseñar, que a través de la mayéutica pone el acento en el aprendiz más que en el docente, es decir, en los procesos de aprendizaje más que en los de transmisión del conocimiento, donde Henríquez Ureña descubre la esencia de los procesos educativos que deben caracterizar a una Universidad y que tiene plena vigencia en nuestros días. El mismo concepto de Universidad que a principios del siglo pasado enunció Henriquez Ureña en nada se contradice con las misiones propias de la Universidad contemporánea, según las proclamó la “Declaración sobre la Educación Superior para el siglo XXI”, aprobada en París, en octubre de 1998. He aquí el concepto general de Universidad del insigne maestro: “Una institución destinada a cumplir fines de alta cultura y de cultura técnica. Teóricamente, sobre todo para la opinión contemporánea, la Universidad quizás debiera destinarse solo a la alta cultura, a la investigación y al conocimiento desinteresado; históricamente, sin embargo, nunca ha desatendido la cultura técnica y práctica que lleva el nombre de educación profesional. La alta cultura y la cultura profesional, bien se ve, aunque por momentos coincidan, distan mucho de ser idénticas”. Una poética semblanza del maestro Henríquez Ureña la encontramos en el poema que Carlos Martínez Rivas publicó en 1996, para conmemorar los cincuenta años de la muerte de Pedro Henríquez Ureña. Dice así: Pedro Henríquez Ureña, lo estoy viendo, animaba las sobremesas con un anillo rojo. Explicando el orden dórico en arquitectura. Oprimido por un mal fatal que él ocultó en vida a sus amigos.

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Un caballero erguido en traje oscuro. Un señor que le estrechaba la mano a uno con aquella leve inclinación. Con aquel gesto que jamás delató su condición desesperada.

Foto de Pedro Henríquez Ureña

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Ecos darianos en la vanguardia argentina Rodrigo Javier Caresani Facultad de Filosofía y Letras, UBA

1. Prosas profanas: la crítica literaria en el horizonte institucional de la vanguardia argentina

Oliverio simulaba libros que consistían sobre todo en páginas en blanco, carátulas. Si le publicaran las obras completas, bueno, no llegarían a una página. ¿Si hay un posible paralelismo conmigo? ¡Pero no!, yo alguna página rescatable creo haber escrito. Oliverio era un infeliz [...]. Una vez recuerdo que nos reunimos los miembros de la revista Martín Fierro y dijimos ¿cuál es el más flojo?, [...] en general dijimos que el más flojo era Oliverio Girondo. Él estaba muy interesado en la venta de los libros, fue uno de los precursores de la promoción, que se ignoraba entonces. Yo publiqué mi primer libro, Fervor de Buenos Aires, en el año 23, y no se me ocurrió mandar un solo ejemplar a las librerías, o a los diarios, o a otros escritores, yo los distribuí entre mis amigos, pero él no; claro, él vino de París y trajo ese concepto comercial de la literatura (BORGES, entrevista realizada por integrantes de la revista Xul en 1983). EL AGRAVIO borgeano —lucidez imprevista de un enunciado que se acerca a la comodidad del insulto antes que al arte de injuriar— talvez revele mucho más que el mero desprecio por la poesía de Girondo. En el reclamo por el interés en el mercado, en esa entrega violenta al “comercio” percibida en el recuerdo de Borges como

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contraste y desafío al modo de circulación de su propia obra, está cifrada una disputa ideológica que compromete a una de las instancias posibles de la provocación vanguardista. Se trata de la dimensión institucional de la vanguardia argentina, una arista que esta lectura pretende interrogar a partir de las condiciones del primer libro de Girondo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. La pregunta que orienta al abordaje podría desplegarse en estos términos: ¿qué alcances proyecta el desafío vanguardista del primer poemario de Girondo, aquel que la crítica ha sostenido como el umbral de la vanguardia argentina? El interrogante impone un rodeo, si la argumentación apuesta a leer la especificidad de una formulación que —aunque en diálogo con el “modelo” europeo— conserva rasgos propios: el libro-umbral de la vanguardia argentina opera un desplazamiento de las condiciones institucionales que inaugura el libro-umbral de la poesía moderna latinoamericana —Prosas profanas de Rubén Darío—, publicado también en Buenos Aires casi tres décadas antes de la edición porteña de Veinte poemas. Cierto protocolo crítico lanzado por Héctor Libertella en su Nueva escritura en Latinoamérica reformula una tensión recurrente en los debates estéticos del siglo XX, la que ubica en un extremo a la vanguardia y en el otro al mercado: “el mercado explica a las vanguardias mejor que las ideologías y creencias que estas simulen asumir” (37). La propuesta desacomoda una consideración homogénea y lineal de la literatura —contra el “falaz problema de las influencias”, la vanguardia para Libertella no es “lo que está más adelante”, sino “lo que está más íntimo” (34)— e impulsa el replanteo de algunas dicotomías que han conseguido cierto éxito —vanguardia versus modernismo, Florida versus Boedo, entre las más resonantes— en la crítica contemporánea. Al amparo de este protocolo la argumentación pretende articular dos “momentos utópicos” de la literatura, dos umbrales del verso en latinoamérica. Bajo el prisma de la escritura concebida como estrategia de mercado —insiste Libertella: “en toda obra (de vanguardia o no) puede leerse primariamente esto: una apuesta marcada en la mesa de intercambios” (38)—, esos dos “momentos” aparecen como instancias posibles de fundación del discurso de la crítica argentina porque inauguran el vínculo entre operaciones de la crítica e institución literaria. Es decir,

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proponemos pensar los libros de Darío y Girondo como horizontes de la crítica literaria argentina en la medida en que ellos instalan, con un dramatismo sorprendente, la conexión entre “institución literaria” y “lenguaje” como tarea imperativa para la crítica. En un trabajo interesado en reevaluar la extensión del ímpetu subversivo de la llamada “vanguardia histórica” en Europa, Peter Bürger avanza sobre una aproximación institucional que abre una vía de entrada a estos dos umbrales del verso en latinoamérica. Al amparo de la tradición del marxismo occidental, sobre todo de los desarrollos de Walter Benjamín y Theodor Adorno, Bürger señala: Con el concepto de institución arte, me refiero tanto al aparato de producción y distribución del arte, como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía. (Bürger, 2000: 62) En principio, habría que puntualizar que la categoría de institución arte —concepto que designa el entramado en el cual el arte es producido, distribuido y recibido en la sociedad burguesa— no se confunde con el uso del término que propone la sociología tradicional de la literatura. No se trata de agentes individuales como los museos, los concursos y premios, las editoriales, etcétera –subinstituciones de distribución literaria, meros espacios en los que el reclamo de validez impuesto por la institución vuelve a ser aceptado o rechazado.1 En la propuesta de Bürger la institución _________________________ 1. En “The Institution of Art as a Category in the Sociology of Literature” (1986) Bürger carga contra las limitaciones de lo que denomina una “sociología positivista-empirista de la literatura”: “En la sociología del arte y la literatura el término ‘institución’ se utiliza a menudo en referencia a establecimientos tales como las editoriales, la venta de libros, los museos, entidades que median entre la obra individual y el público. No es en este sentido que hablaremos del arte como institución en lo que sigue. En cambio, usaremos el concepto para referir a las definiciones de la función del arte en su contingencia social y los cambios en esa función de período en período” (7). La traducción de la cita nos pertenece.

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arte designa un constructo que articula tres instancias solidarias. Por un lado, comprende una teoría de la producción, es decir, un conjunto de ideas acerca de cómo se produce una obra de arte –en la estética de la autonomía el productor responde a la concepción del artista como “genio”. Por otro, una teoría de la recepción, que en el arte moderno se materializa en un “acto de contemplación”. Finalmente, una teoría de la finalidad o función social del arte, y aquí Bürger apuntará que el arte burgués está institucionalizado como “ideología”, de modo que opera neutralizando las fuerzas transformadoras de la sociedad: si la autonomía y oposición a la praxis vital constituyen una condición para que el arte obtenga sus posibilidades críticas, esa misma autonomía respecto de la praxis es lo que impide a toda crítica cualquier tipo de consecuencias en el mundo real. Son estas tres dimensiones las que gobiernan el modo de circulación de las obras concretas, de aquí que si bien “obra” e “institución” mantienen una relación dialéctica, el cambio histórico de la función social del arte —a esto remite la pregunta por su estatus en la sociedad burguesa— no puede aprehenderse directamente de la obra de arte individual.2 Sobre el terreno de este argumento Bürger proyecta la radicalidad del desafío vanguardista. Antes que el simple ataque a una tendencia artística previa, a un modelo de obra, a un conjunto de géneros, sistemas de representación o procedimientos, la vanguardia intenta poner en crisis la tríada producción-recepciónfunción, busca la superación del status del arte en la sociedad burguesa y la fundación de una nueva praxis vital a partir de la reunión de arte y vida. _________________________ 2. Es en este punto que Bürger recupera y toma distancia de la polémica AdornoLukács. Si bien el análisis dialéctico de los objetos ideológicos tal como lo llevan adelante estos teóricos está en la base del desarrollo de la “institución arte” en tanto categoría, para Bürger el debate Adorno-Lukács pertenece a un estadio previo al quiebre vanguardista. En la medida en que la disputa se circunscribe a la validez de un modelo de obra —obra de arte orgánica-realista versus obra inorgánica-vanguardista—, la discontinuidad que produce la vanguardia en la historia del arte no puede ser evaluada más que en términos formales. Adorno y Lukács quedan atrapados en una discusión sobre los rasgos formales del “arte verdadero”, siendo que no es la obra la que decide el modo de su circulación y sus efectos sino la institución arte. Véase al respecto el capítulo IV de Teoría de la vanguardia.

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La publicación de Prosas profanas en Buenos Aires, a fines de 1896, constituye un hito en el derrotero latinoamericano de la institucionalización del arte.3 Los endebles andamios de la autonomía que urden las “Palabras liminares” de Darío proveen una perspectiva para percibir el carácter vanguardista de ese “concepto comercial de la literatura” que brilla en la descalificación de Borges y que aparece con fuerza en la tapa de la edición tranviaria —“a veinte centavos”— de Veinte poemas. Así escribe Darío su apuesta “marcada en la mesa de intercambios”, así inaugura la nueva institución literaria y talla desde la crítica un campo de operaciones para la crítica literaria moderna: Después de Azul..., después de Los raros, voces insinuantes, buena y mala intención, entusiasmo sonoro y envidia subterránea —todo bella cosecha— solicitaron lo que, en conciencia, no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto. Ni fructuoso ni oportuno: a) Por la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente, en la cual impera el universal personaje clasificado por Remy de Gourmont con el nombre de Celui-qui-ne-comprend-pas. Celuiqui-ne-comprend-pas es entre nosotros profesor, acadé­ mico correspondiente de la Real Academia Española, periodista, abogado, rastaquoère. b) Porque la obra colectiva de los nuevos de América es aún vana, estando muchos de los mejores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran. c) Porque proclamando, como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo o de un código implicaría una contradicción. (Darío: 179) _________________________ 3. La compleja constelación que tejen los procesos de institucionalización literaria en la Argentina incluye la fundación de la Facultad de Filosofía y Letras —también en Buenos Aires—, ese mismo año.

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Todo el prólogo a Prosas profanas recorre y articula los términos de una tensión, presenta un sujeto que oscila entre la necesidad de definirse y el malestar que le provoca enunciar tal definición. La ambivalencia se deja leer como una puesta en escena de la inestabilidad de un campo en construcción. Las “Palabras liminares” se abren con un deslumbrante caudal de negaciones. Las voces “insinuantes”, señala Darío, le han solicitado lo que “no he creído fructuoso ni oportuno: un manifiesto”. Inmediatamente, el “yo” refuerza la denegación: “Ni fructuoso ni oportuno”. El primer segmento del prólogo aparece perforado por partículas negativas, no solo en los abundantes “no” —“no tengo literatura ‘mía’”, “no podrá ocultar”, “no imitar”— sino también en la adjetivación —la obra de los nuevos de América es “vana”— y hasta en el tipo de sustantivos –Darío se refiere, por ejemplo, a “la falta de elevación mental”, al “completo desconocimiento”. La resistencia al manifiesto, actitud a primera vista ambigua frente a la propia escritura, es en realidad un gesto en el que se cristalizan los conflictos de la crítica y del artista moderno; ese gesto hace juego con la defensa de la individualidad de su estética —la “acracia”, aparente resistencia a asumir el rol de “guía” que el mismo prólogo apuesta a fundar. Darío no escatima las razones del malestar en su colocación dentro de la enunciación prologal, y en esos ítems que sistematiza en la prolija lista del comienzo de las “Palabras liminares” se juega mucho más que un “ataque a la clase intelectual”, un “ataque profesional” y un “ataque formal” —así los lee Graciela Montaldo (137-138) en su recorrido por manifiestos, polémicas y prólogos darianos. Los tres puntos de esa lista comprometen a las condiciones institucionales —deficientes— para la nueva estética. La lucidez del punteo, del contundente a-b-c dariano, consiste en captar y discriminar —en un esfuerzo de autoconsciencia sorprendente, palmo a palmo con la tipología que proponía Bürger— las tres aristas de conflicto de una institución arte que no termina de consolidarse. Por un lado, “la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente” remite a la ausencia de un público lector capaz de asimilar las innovaciones que se proponen. Por otro, el hecho de que los mejores talentos estén “en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran” constituye una denuncia dirigida al polo de la producción: el poeta declara que

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sigue estando aún solo y que los que se pretenden sus compañeros no tienen conciencia de lo que hacen. Finalmente, el último punto, la advertencia respecto al peligro en “la imposición de un modelo o de un código”, apunta al mecanismo transmisor, al agotamiento de la nueva lengua, a la amenaza de que la nueva práctica estética, constituida en código, recaiga en el automatismo. Al pautar ese terreno ganado por una operación de la crítica —quizá la primera conquista de la moderna crítica literaria latinoamericana: un espacio de desamparo, sin público, sin autores ni auctoritas y con una lengua débil, en riesgo—, Darío está sentando las bases no solo para la poesía moderna en español sino también para el quiebre vanguardista. El prólogo —si bien por la negativa— proyecta los cierres y adelanta los límites de una autonomía del arte que no tiene un correlato firme en el funcionamiento de la literatura que Darío observa en la Buenos Aires de la última década del siglo XIX. Si el planteo es categórico en las definiciones de los vértices correspondientes a la producción y la recepción, la advertencia sobre la trivialización del modernismo abre un interrogante acerca del cambio de función de la literatura que volverá como preocupación decisiva del “Prefacio” a Cantos de vida y esperanza (1905) —y al que Girondo contestará, desde la nueva ecuación de la vanguardia, en las páginas de su primer libro. “Yo no soy un poeta para las muchedumbres. Pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas” (243), dice Darío en 1905. En la sociedad del sport, de los automóviles y la moda, la percepción fóbica pero resignada de las muchedumbres devela el peligro latente en un progresivo cambio de manos en el manejo de la técnica poética. Si la “forma” —“la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres” (243)— y las innovaciones en el nivel del artefacto son absorbidas por la cultura de masas, lo que está en riesgo es ese espacio autónomo que todavía no ha logrado consolidarse, lo que se teme es la disolución de la poesía como práctica discursiva.4 Tres décadas después de la _________________________ 4. La hipótesis del modernismo dariano como umbral institucional de la vanguardia argentina surge del debate con los desarrollos de Ángel Rama (1983 y 1984), Noé Jitrik (1978) y Julio Ramos (1989). Rama destaca —en el marco de lo que él llama “proceso de modernización”— la novedosa emergencia de un sistema literario latinoamericano, que “aunque débilmente trazado en la

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operación de Prosas profanas Girondo asume una nueva estrategia de mercado, la estrategia de subsistencia —siguiendo a Libertella— de una vanguardia “escondida en un caballo de Troya, que mientras espera el momento de estallar [...] hace su negocio incluyéndose en un campo convencional de posibles negocios” (30), y que se orienta a la ruina del sistema literario antes que hacia un fortalecimiento institucional.

2. Veinte poemas, veinte centavos: Girondo a la institución literaria

el desafío de

¡El Arte es el peor enemigo del arte! ... un fetiche ante el que ofician, arrodillados, quienes no son artistas. (GIRONDO, Membretes) Veinte poemas para ser leídos en el tranvía es un libro con dos “originales”. La crítica no ha agotado los sentidos de ese origen bifurcado, casi no se ha ocupado de desandar la distancia entre la edición francesa de 1922, a cargo del autor, de producción artesanal y con ilustraciones a color, y la publicada en Buenos Aires en 1925 por la Editorial Martín Fierro, de formato compacto y sin los detalles de lujo de la precedente. El desfasaje de la edición prestigiosa a la “popular” marca el salto a una nueva economía de la crítica en una de las conexiones más potentes entre la escritura de Girondo y el desafío de la vanguardia europea. En un revelador abordaje del tramo inicial de la obra de Girondo, pionero en el tratamiento del par mercado-vanguardia desde la consideración de aspectos materiales y de circulación en las ediciones de Veinte poemas, Delfina Muschietti se pregunta cómo explicar _________________________ época, no haría sino desarrollarse en las décadas posteriores” (Rama: 1983, 9). La idea de “sistema” resalta la dimensión institucional de la nueva práctica estética: el Modernismo no se trató solamente de una renovación en el terreno de los “temas” y las “formas” literarias. En términos de Rama, involucró “la existencia de un conjunto de productores literarios más o menos conscientes de su papel”, “un conjunto de receptores, formando los diferentes tipos de públicos” y un “mecanismo transmisor (lengua) que liga unos a otros” (ibídem). Noé Jitrik maneja esta misma categoría, en el sentido que leemos en Rama, pero subraya el rol de liderazgo de la figura de Darío, al hablar de “sistema modernista o, es bueno declararlo, rubendariano” (10).

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el aval institucional que respalda sus primeros libros —en particular el reconocimiento que surge de los comentarios publicados en La Nación y la revista Nosotros entre 1923 y 1924, ambos órganos de la institución ideológico-literaria que Girondo ataca desde sus textos. La respuesta de Muschietti insistirá en el carácter dual, ambivalente, de la provocación que instala Veinte poemas: “si los textos se constituyen en la crítica burlona de la institución moral, religiosa y estética, se apoyan al mismo tiempo en un metatexto y un circuito cultural prestigioso: Europa-Buenos Aires [...] [;] las propuestas renovadoras y críticas de Girondo aparecen neutralizadas por este circuito de lecturas que ubican a Veinte poemas y Calcomanías como productos recibidos desde Europa: se editan allí, se leen y reseñan allí” (1985: 160-161). En el postulado de la “contradicción” la hipótesis capta eficazmente el modo en que la provocación vanguardista de Girondo es institucionalizada. Y prepara, en simultáneo, un terreno en el que afinar la incógnita acerca de la especificidad y los alcances de esa provocación en el pasaje de la edición de 1922 a la de 1925. Un contraste preliminar revela ciertos indicios que permiten hablar de una reorientación de la ruptura girondiana, al menos en el nivel de la institución literaria. Si el libro de 1922 se somete a las pautas de circulación previstas para la poesía de fines del siglo XIX en Latinoamérica —se trata de un circuito privado-familiar-cenacular, que encuentra una correspondencia en los detalles de lujo de la publicación y la dedicatoria a “La Púa”, el “cenáculo fraternal”—, algo de esto se altera en la edición de 1925. Junto a la reducción del tamaño —a menos de la mitad, el de 1925 es un ejemplar “de bolsillo”— y la transformación de las ilustraciones a color en unos borrosos estampados en negro, uno de los cambios más notables es la multiplicación de paratextos. Primero, en la cubierta del volumen —debajo del nombre del autor y del título—, aparece una declaración sorprendente: “Edición tranviaria a veinte centavos”. En la llamada “página legal” —la que está en la cara posterior de la portada y registra los datos más puntuales de la edición— figura otra declaración, que hace juego con la anterior en la remisión al precio: se trata del reenvío a la edición francesa, la publicación “costosa” que se

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vendía a “5 pesos o 12 pesetas”.5 Finalmente ingresan dos cartas de Girondo a modo de prólogo, la “Carta abierta a ‘La Púa’” —que ya había sido publicada en Martín Fierro en marzo de 1924, con un adelanto de textos de Veinte poemas— y una dirigida a Evar Méndez, de agosto de 1925, donde Girondo, repitiendo la resistencia de Darío al manifiesto, dice eludir y condescender al pedido de su interlocutor: no escribe un prólogo pero acepta reproducir la carta a “La Púa”, de 1924. Este arsenal de modificaciones parece responder a la necesidad de explicar ciertos gestos para ampliar un público; el novedoso acercamiento al mercado y la preocupación por el precio-dinero singularizarían a Girondo respecto del elitismo criollista de sus compañeros de Martín Fierro. En esta línea de lectura, Muschietti vuelve a reponer el dualismo, la contradicción, la fractura entre el programa textual de Veinte poemas y la trama ideológica de su contexto de emisión. Por un lado, entonces, “el rechazo a lo instituido en arte se manifiesta en los textos de Girondo en la producción de nuevos cuadros intertextuales en la poesía argentina” (1985: 167). Por otro, en contraste, la entrega de Girondo a las leyes del mercado, su constante interés en los mecanismos de distribución y publicación, apuntarían a un fortalecimiento institucional. Muschietti rescata, no obstante, el valor de quiebre de esta posición: El punto es que en el contexto histórico-cultural de la Argentina de principios de siglo este interés toma un signo contrario al que pudo haber tenido en el contexto europeo: [...] ese interés por el mercado operaba como una actitud revulsiva en nuestro medio. Lo que en Europa quizá intentaba romper con un circuito de comercialización anquilosado, aquí se manifiesta como la lucha por un cambio: la profesionalización del escritor y la consolidación de un mercado editorial en ciernes. (1985: 168) _________________________ 5. “La primera edición de este libro, ilustrada por el autor e iluminada, al patrón, por Ch. Keller, fue impresa en la imprenta de Coulouma, Argenteuil (Francia), y se compone de 850 ejemplares sobre papel, puro hilo, Lafuma, de los cuales quedan algunos, en las principales librerías de América y España. Precio 5 pesos o 12 pesetas”.

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El argumento aproxima la intervención de Girondo al reclamo dariano de 1896 por la consolidación de la institución literaria en las condiciones de una modernidad dependiente. Pero sobre esta base la “edición tranviaria” de Veinte poemas planta un nuevo mojón en el devenir de la relación entre literatura y mercado, avanza un decidido paso adelante respecto de esa autonomía por la que peleaba el prólogo a Prosas profanas, porque se dirige al mercado no tanto para impugnarlo en el vaivén entre fascinación y recelo sino para explotar allí las posibilidades de una nueva estrategia de combate. Y con esto establece una operación crítica que perturba los deslindes y exclusiones a partir de los que se ha leído y se lee la vanguardia argentina. Puesta en correlación con las incertidumbres de Darío en el que apuntamos como “umbral” de la crítica moderna, la fórmula de Girondo exige la recuperación de un nuevo eslabón de “contradicción” que —desde los indicados por Muschietti— permita capturar todo el impacto de la ruptura del ’25 y, talvez, alguno de los motivos enmarañados en el “concepto comercial de la literatura” que crispa los nervios de Borges. En esa declaración marginal que antecede a la dedicatoria —la que recuerda al lector la publicación de lujo— el libro de 1925 señala y demarca el modelo de circulación prestigiosa. El eslogan publicitario de la tapa —casi un complemento del título, un subtítulo: “Edición tranviaria a veinte centavos”— fabula la puesta en crisis de ese mismo circuito autorizado. El cortocircuito girondiano chisporrotea en la cubierta del ’25, destella en la desconcertante coincidencia entre el número de poemas y la cantidad de dinero. No parece casual el juego visual y sonoro que traza la repetición en los “veinte poemas” a “veinte centavos”.6 La ecuación plantea un _________________________ 6. Como para descartar el uso incidental o meramente “referencial” del sintagma, la contratapa indica que el precio de venta del ejemplar es de un peso con cincuenta centavos. Los “veinte centavos” funcionan como una clara decisión estético-ideológica. El eslogan se ha venido gestando, en realidad, en los avisos publicitarios de la revista Martín Fierro, que anuncia por primera vez la publicación de Veinte poemas en el número 15-16 (número doble, enero de 1925), de este modo: “Segunda edición, popular”. Una nueva mención aparece recién en el número 22, de septiembre de 1925, días antes de que Veinte poemas salga a la venta: “Libros de la Editorial Martín Fierro. Tenemos en prensa: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Olive-

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correlato inquietante entre literatura y mercado: un poema es igual a un centavo, o también, un centavo por poema. Es en esta precisa insistencia en el dinero que el poemario, ya desde su apertura, le está apuntando a las condiciones de un arte autónomo. Si el centavo es el valor mínimo, la mínima expresión del sistema monetario, lo que resulta desmitificado en la equivalencia entre poema y centavo es el vínculo “modernista” entre literatura y mercado, esa lógica constitutiva de la institución-arte que prescribe para la obra la circulación propia de la mercancía. Si la provocación parece jugar a destiempo en un ámbito que no ha conseguido la plena autonomía, el efecto de anacronía remarca la opción de Girondo por lo más adelantado de la vanguardia europea y también aquello que le impide encajar en el “moderatismo ideológico” con que Beatriz Sarlo (1997) piensa a Martín Fierro. Una vuelta sobre el protocolo crítico que trazaba Libertella incita a leer a contrapelo la consideración de la vanguardia en la trama histórica de un “campo intelectual” y de ciertas “razones de clase”. En las condiciones en que opera la vanguardia argentina, hacer dinero con la literatura —expone Sarlo— es una aspiración vinculada explícitamente al origen de clase del escritor. Este nexo no tiene para Martín Fierro excepciones [...] [;] en el rechazo del mercado Martín Fierro une la condena moral ante el lucro y la refutación de una estética ‘inferior’. Si es preciso crear un público nuevo [...] hay que hacerlo reprimiendo, pulverizando el gusto del mercado. La literatura de kiosco y el _________________________ rio Girondo, (edición tranviaria), a 20 cts.”. En el número 25 (noviembre de 1925) ocurre una coincidencia asombrosa: en la misma página se cruzan dos “conceptos comerciales de la literatura” opuestos, el aviso de la edición de lujo de Luna de enfrente y el de la tranviaria de Veinte poemas. Las publicidades, que ocupan las esquinas inferiores de la página, tienen la misma tipografía y abarcan igual volumen pero contrastan en el tono. Dice el recuadro de la izquierda: “Acaba de aparecer: Luna de enfrente. Versos por Jorge Luis Borges. Edición de lujo ilustrada por Norah Borges, 300 únicos ejemplares, comprometidos en su mayor parte. Haga pronto su pedido $3”. El recuadro de la derecha de la página le contesta: “Pida á todos los diareros, kioskos y puestos de venta: Veinte Poemas para ser leídos en el tranvía por Oliverio Girondo a $0.20 ctvs. Edición Tranviaria”.

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teatro le parecen a la revista una forma corruptora de la competencia. De allí el reproche elitista que se les formula a los escritores de Boedo. (Sarlo, 1997: 228-229). Ahora bien, el umbral de la vanguardia que diseñan los Veinte poemas resiste al planteo binario —literatura versus mercado— y a la ilusión de progreso-evolución del “campo”. El ajuste de términos que propone Libertella —siempre atento al desvío y la alteración de las proporciones cronológicas— parece dar en la clave de la operación crítica de Girondo. Para Libertella, precisa Martín Kohan, “lo que tantas veces se dispuso como un drástico antagonismo admite cierta clase de reformulación. Por una parte, no deja de ser cierto que el mercado es un espacio al que se combate, pero por otra debe notarse que el mercado es también un espacio en el que se combate” (141). Desde el lado de adentro de la vanguardia y sin entregarse ingenuamente al juego de la industria cultural, Girondo se coloca en relación de exceso respecto a lo que la crítica suele amalgamar bajo el rótulo de “martinfierrismo”.7 En el gesto de la cubierta de la edición tranviaria resuena un eco de la célebre provocación del mingitorio de Duchamp —eco que retumba otra vez en el “Otro nocturno”: “¡Canto humilde y humillado _________________________ 7. En un estudio del que disentimos, Francesca Camurati sitúa a Girondo —apresuradamente y con argumentos algo desconcertantes— en la zona de lo que con Bürger podríamos llamar “falsa superación de la distancia entre arte y vida”. Si gran parte de la crítica ha abordado la poética girondiana desde categorías específicas a la vanguardia —“desautomatización de la percepción”, “extrañamiento”, “shock” (véase, por ejemplo, Muschietti [1988], Sarlo [2003] y Speranza [2006])—, este trabajo piensa a Veinte poemas como cultura de masas. Dice Camurati: “El mismo título define el lugar y el modo de lectura: [...] lectura tranviaria. Con esto, no solo Girondo inscribe su poesía en la ciudad, sino que lo hace en la ciudad moderna, es decir, una ciudad con transporte público, como la Buenos Aires de los años veinte. Se instala además en esa capa popular que usa cotidianamente el transporte público para ir a trabajar y para trasladarse por la ciudad todos los días, que ya no considera un entretenimiento mirar el paisaje a través de la ventanilla —porque lo conoce de memoria— y que por consiguiente busca una distracción que haga menos aburrido ese trayecto que le toca transitar cotidianamente” (2005: 211-212). Leída críticamente, la confusión de Camurati resulta útil para entrarle a esa incomodidad que Girondo suscita en el programa de Martín Fierro.

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de los mingitorios cansados de cantar!”—, índice temprano de la marginalidad de la obra de Girondo frente al proyecto cultural de su “clase”.8 Ese margen —tal como señala Muschietti— constituye la antesala al “espacio de los olvidados”, a partir de la hegemonía del criollismo urbano de vanguardia y la consagración de su emblema, la poética borgeana. La relación “excesiva” entre la fórmula vanguardista de Veinte poemas y el martinfierrismo merece un desarrollo. Girondo se adentra en el terreno de la alta literatura —en el de la tradición que desde el modernismo ha venido liderando la lucha por la profesionalización y la autonomía— y en un impulso en sintonía con la fractura del aura que propone la vanguardia europea se atreve a señalar que el poema, como mercancía, vale poco, casi nada. El ademán desmitificador se extiende también al espacio de la función del poeta. El poemario opera una puesta en crisis de la “firma”, de la figura del autor como fuente del valor artístico: si colocar el precio de los poemas al lado del nombre propio ya supone la degradación del “genio”, el precio en la tapa de la edición tranviaria es irrisorio, ínfimo. La táctica que subyace a la proclama publicitaria —cuidadosamente tramada sobre la matriz del ritmo poético en la repetición del “veinte”— devuelve un primer Girondo todavía más contradictorio en su rechazo al arte como institución que el que descubría el trabajo de Muschietti. Por el revés del juicio de Borges sobre ese “concepto comercial de la literatura” importado por Girondo a la vuelta de su gira europea, emerge una paradoja que vuelve a tensar los precarios límites de la autonomía. La versión tranviaria de los Veinte poemas señala en el arte su valor de cambio —en centavos, pesos o pesetas— y, en el mismo movimiento, pone en escena aquello que se resiste a la lógica de la mercancía. Si el poema —y toda obra de arte en la modernidad— circula como un _________________________ 8. La conexión entre Girondo y Duchamp, en el sentido en que la desarrollamos en nuestro trabajo, está sugerida por Raúl Antelo en su “Estudio filológico preliminar”: “Duchamp, en el nocturno de la primera guerra, vio justamente una obra de arte en «los mingitorios cansados de cantar» y de esa percepción, de que todo puede ser arte, derivó el borramiento del límite entre el arte y el no arte así como aumentó la determinación institucional de toda lectura, lo que redefinió en consecuencia al mismo artista, cuya experiencia no pudo ser más mera presencia sino tránsito y transgresión” (1999: LXIV).

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valor en el mercado, los de Girondo no valen (casi) nada; es decir, asumen el centavo pero ya no como mero valor mercantil sino como valor crítico de la mercancía. Ahora bien, la provocación girondiana excede y perturba las exclusiones sobre las que se funda el proyecto cultural de Martín Fierro porque aproxima peligrosamente aquello que no podía ni debía mezclarse. El poemario que venía con todos los pergaminos de legitimación de las lecturas europeas se integra a la incipiente vanguardia argentina pero asimilando los términos de una ecuación propia de la estética enemiga. O mejor, Girondo incomoda a Borges y a Martín Fierro porque provoca a ambos lados del binarismo que organizará a la cultura y la crítica por venir. A los presupuestos de una literatura “popular” que cotiza en centavos y se vende en los kioscos —y también a un modernismo trasnochado que, tal como temía Darío en el prólogo a Prosas profanas, se ha filtrado hacia la zona de la cultura de masas—, Girondo le opone toda la violencia de los procedimientos de la vanguardia. Pero, al mismo tiempo, al elitismo vanguardista de Martín Fierro Girondo le escapa con ese otro “concepto comercial de la literatura”, el de los “otros”, el que parpadea con insistencia en los avisos publicitarios de la revista —“Pida a todos los diareros, kioskos y puestos de venta: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía”— y que volverá a relampaguear en el subtítulo del todavía más vanguardista Espantapájaros (1932), aunque al alcance de todos.

3. Dos umbrales –En un aviso que publiqué al anunciar mis Veinte poemas para ser leídos en el tranvía imaginé lo que los otros pensarían sobre ella [mi obra]. Decía así: AVISO DE OCASIÓN ¿Ha leído usted el último libro de Oliverio Girondo? EL PÚBLICO. –Yo no lo he leído; pero según dicen los diarios... LA CRÍTICA. –No está mal, pero sería mejor si fuera todo lo contrario.

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UN ARISTÓCRATA. –Es definitivamente malo, y sería tan malo si fuera todo lo contrario. UNA SEÑORA. –Yo prefiero La traviata de Massenet. UNA NIÑA. – ¡Lástima que una no pueda decir que lo ha leído! UN LITERATO. –Las ilustraciones están bien; pero los poemas... UN DIBUJANTE. –A mí el texto no me parece mal. De las ilustraciones es preferible que no hablemos. UN AMIGO. – ¡Sí! Es preferible que no hablemos. YO. –Personalmente, tengo la misma opinión de mi amigo. (Fragmento de la entrevista “Instantáneas”, revista Variedades, 1924) Los dos posibles umbrales del verso para la literatura argentina, el umbral de la poesía moderna en Prosas profanas y el de la vanguardista en los cruces de las dos ediciones de Veinte poemas, admiten la interrogante por las operaciones críticas en juego en una apuesta “marcada en la mesa de intercambios”. Si en Darío la literatura está por hacerse y el mercado es un territorio por conquistar —aquí interviene la crítica literaria como “saber” en la encrucijada con el periodismo, inventando nuevas genealogías, reordenando la biblioteca, afinando la nueva lengua y, como “estrategia pedagógica”, formando ese lector que falta en las “Palabras liminares”, creando una “demanda”—, en Girondo el “negocio” adopta cierta forma del des-precio. La edición porteña de Veinte poemas se apodera de la utopía de Prosas profanas —recupera la dimensión de combate que instalaba el programa dariano— y la revierte sobre la operación que le confería a la literatura su autonomía: estabilizadas las aristas de la institución literaria, el gesto de vanguardia radical de Girondo vuelve a convertir la relación con el mercado en un campo de batalla. Esa política de la literatura diseñada en los insistentes “avisos” que anticipan el poemario de 1925 introduce algo más que la lógica de la supervivencia —para Libertella, recuerda Kohan, “lo que

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hace el escritor en el mercado no es ni triunfar ni renunciar, sino sobrevivir”, de aquí que haya que considerar “las posibles estrategias literarias para sobrevivir en el mercado (un poco en él, un poco contra él, un poco gracias a él” (142). Girondo es un conspirador porque mina las páginas de Martín Fierro con un “otro” concepto comercial de la literatura, demasiado “extranjero”, el que trae “de París” según la sentencia de Borges. Ahora bien, la estrategia publicitaria ya se empieza a perfilar en la campaña que rodea al “primer” original de Veinte poemas, la edición francesa de 1922. En la publicidad evocada en la entrevista que Variedades publica en agosto de 1924, Girondo identifica un lector estratificado, moderno, y lo sueña atravesado por el rechazo y el escándalo. Pero si el desafío imaginado en el “aviso de ocasión” todavía quedaba atado al ejemplar de prestigio, el salto al vacío que pone en acto la edición tranviaria ha conmovido el soporte mismo de la provocación. Sin concesiones, parece decir Girondo, desde el papel a las ilustraciones y, más aún, desde el “precio” del libro a una firma des-preciada y al des-precio del público como élite. Pliegue tras pliegue, la táctica de Girondo parece asumir la apuesta de una vanguardia que se sostiene en la simulación, el disfraz, la astucia, una vanguardia que espera y resiste escondida en un caballo de Troya.

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Relaciones literarias

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Tapa de la edición porteña de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)

Aviso publicitario, Martín Fierro (noviembre de 1925, n.° 25)

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Manuel Maldonado y Darío (Managua, febrero de 1908)

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Los cien años de La vida de Rubén Darío escrita por él mismo Francisco Arellano Oviedo

A propósito de la vida de un poeta, recuerdo ahora como si fuera ayer las lecciones de uno de mis maestros, el poeta Guillermo Rothschuh Tablada, quien en el aula nos citaba a Octavio Paz: los poetas no tienen biografía; su obra es una biografía. Similar a lo dicho por el mexicano, Premio Nobel de Literatura, el poeta español León Felipe dijo: Los grandes poetas no tienen biografía, tienen destino. Y el destino no se narra… se canta...1 Si de Rubén Darío hablamos no olvidemos que varios de sus poemas nos cantan su destino: Yo soy aquel que ayer no más decía el verso azul y la canción profana2 Pero del nicaragüense universal, Rubén Darío, se han escrito, impreso y reimpreso valiosas biografías que ayudan a comprender su obra. Entre estas cito: La dramática vida de Rubén Darío, de don Edelberto Torres, editada en Guatemala (1952) y reeditada en México (1958), en Barcelona (1966) y en Managua (1982); Este _________________________ 1. Los autores citados explicitan una verdad, pues no hay otra actividad más vital para un poeta que escribir su obra. El texto del mexicano data de 1962, cuando escribe un ensayo sobre Fernando Pessoa y el texto del español recuerda la recreación del Canto a mí mismo de Walt Whitman. 2. De Cantos de vida y esperanza.

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otro Rubén Darío, de Antonio Oliver Belmás, Barcelona (1960); Rubén Darío: abismo y cima, de Jaime Bodet, México (1967) y la biografía controversial: Rubén Darío, de Blas Matamoros, España (2002), entre otras. A Rubén Darío se le conoce más por su obra poética que por sus trabajos en prosa que son menos conocidos, más extensos y de mucha importancia. No olvide el lector que también en prosa el maestro del modernismo es innovador y renovador de la lengua común de los pueblos hispanos. De su obra en prosa hay una: La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, conocida también como la Autobiografía, que este año cumple un siglo. Apareció en la revista Caras y Caretas de Buenos Aires, en entregas periódicas entre el 11 de septiembre y 5 de octubre de 1912. Para este trabajo utilizaré la versión de Afrodisio Aguado3 no como la más segura, sino como uno de los textos más antiguos que, en libro, recoge la vida de Rubén Darío. Los diferentes artículos o capítulos aparecen divididos mediante números arábigos, del 1 al 65, todos son breves, de manera que, en el formato 1/16 recortado, el número de páginas de la obra es de 177, menos 14 iniciales en las que se consignan créditos del tomo y una apretada cronología del autor. Como san Agustín de Hipona, Emilio Rousseau y Benvenuto Cellini, Rubén Darío de alma sentimental, sensible, sensitiva, similar a los antecesores que escribieron sus propias vidas, nos habla de él mismo y lo hace recordando a un hombre del Renacimiento, a un florentino que como él estuvo en Roma y en Francia. Así, encontramos el recuerdo de Cellini en el epígrafe: Tutti gli uomini d’ogni sorte, che hanno fatto qualque cosa che sia virtuosa, o si veramente che le virtud somigli, dovrebbero, essendo veritieri e da bene, _________________________ 3. Cf. Autobiografía según la versión de Afrodisio Aguado, presentada en Obras completas de Rubén Darío, Madrid, 1950, I Tomo: Crítica y ensayo. Distribuido por Casa del Libro, Madrid.

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di lor propria mano descrivere la lora vita; ma non si dovrebbe cominciare una tal bella impresa prima que passato l’etá de quarant’anni. La vita de Benvenuto Cellini, Florentino.4 La prosa del nicaragüense es moderna y modernista, es decir, renovada y renovadora. De una manera elegante y original nos dice que tiene 44 años. Al escribir sobre él mismo, lo hace con cierta humildad llamando a esos escritos “apuntamientos”, que más tarde se deben ampliar. A pesar de la capacidad visionaria del poeta, no pudo ver a priori que solo un lustro le quedaba de vida y que aquel texto era definitivo. No habría tiempo para ulteriores revisiones o ampliaciones. En las primeras páginas de su obra,5 el poeta da cuenta de los nombres de sus padres, explica el origen del apellido Darío, relata su primer recuerdo de cuando lo cargaban a horcajadas en cuadriles, describe el paisaje en San Marcos de Colón, Honduras; y las facciones de su madre: “delgada, blanca… de vivos y brillantes ojos ¿negros?”. El segundo recuerdo de su infancia se refiere a unos fuegos artificiales en la plaza del Calvario de la ciudad de León. Él era cargado en brazos de la Serapia, la empleada de la casa de rasgos indígenas. Cuenta también que la casa era una vieja construcción a la manera colonial, un patio con su pozo y árboles: un jícaro, un granado y otro de flores de un perfume oriental que en el trópico le llaman mapolas. Esboza el retrato de su tío abuelo, el coronel Félix Ramírez Madregil, a quien en su infancia lo consideró su padre. En el mismo contexto, relata su horror a las tinieblas desde su niñez. Describe los cuentos de miedo que los mayores contaban: _________________________ 4. “Todos los hombres, cualquiera sea su condición, que hubiesen hecho algo meritorio, o que parezca de importancia, debería —siendo para la verdad o el bien— escribir con la propia mano, su vida; pero no se debería empezar esta hermosa empresa antes de haber pasado los cuarenta años”. 5. Darío, Rubén, op. cit., pp. 17 y 18.

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el fraile sin cabeza, la mano peluda, la Juana Catina, a quien los demonios se la llevaron; los toques de campanas por los difuntos… Recuerda a sus maestros: Jacoba Tellería, que le enseñó el alfabeto y lo castigó una vez por las travesuras con una niña precoz, con la que intentaba indoctos e imposibles Dafnis y Cloe; no olvida al maestro Felipe Ibarra, varón a quien tributa gratitud; habla de los libros del viejo armario, los primeros que leyó, y cuenta que por recomendación de su tía Rita asiste a la escuela de los jesuitas; subraya la preparación académica de los religiosos: astrónomo y orador, el padre Koenig; y poeta, el padre Valenzuela.6 Habla de su adolescencia florida, de sus 13 años, de sus primeros versos y de los periódicos nicaragüenses de aquellos años, segunda mitad del siglo XIX: El Termómetro de Rivas, donde publicó sus primeros versos; y La Verdad de León donde aparecían sus artículos de combate. Si se lee con ojos bien abiertos los diez primeros capítulos de la obra que nos ocupa, el lector puede advertir el desarrollo de la infancia del protagonista: genealogía inmediata, genialidad sustentada mediante el aprendizaje de la lectura a los tres años y las lecturas de sus primeros libros. Pero, a través de esos mismos textos, nos daremos cuenta de que hay algo más: el poeta nos describe la vida, cómo era aquella ciudad en las últimas décadas del siglo XIX, la cultura, las costumbres y las creencias. Por tanto, el texto de Darío es referencia para diferentes disciplinas. Uno de los ejes en que gira la vida de Rubén Darío es el amor, del cual ya tenemos una precoz referencia. En el capítulo 11, el poeta cuenta que escuchó cantar a “una adolescente de ojos verdes, de cabello castaño, de tez levemente acanelada, con esa suave palidez que tienen las mujeres de Oriente y de los trópicos”. El poeta se enamora: “el beso llegó a su tiempo y luego llegaron a su tiempo los besos. ¡Cuán divino y criollo Cantar de los cantares! Ahí comprendí por primera vez en su profundidad: Mel et lac sub lingua tua”.7 Una vez más llamo la atención sobre la prosa dariana que aparece en los entrecomillados: facilidad y plasticidad en la elaboración _________________________ 6. Ídem pp. 29 y ss. 7. Ídem pp. 42 y 43. La traducción del texto latino es mía: Leche y miel bajo tu lengua.

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de un retrato, utilizando solo las líneas esenciales. Asimismo, es manifiesta la intensidad del texto y la vasta erudición del autor. En la prosa del maestro hay flores, mariposas, perfume de esencias tropicales, descripción de la siesta en las hamacas, la pereza y la voluptuosidad. Apenas de quince años, rechazando el ofrecimiento del presidente Pedro Joaquín Chamorro de estudiar en Granada y no en Europa y huyendo de los amores de la “Garza Morena”, el poeta sale del puerto de Corinto para El Salvador. Cuando llega a este país centroamericano lo primero que hace es ponerle un telegrama al presidente Rafael Zaldívar. Este lo recibe, se interesa en sus versos y le ofrece protección. En aquella oportunidad le pide al presidente gozar de una buena posición social. Sabemos lo que ocurrió con los quinientos pesos plata que le envió el presidente: derroche, “moscato espumante” y “bellas artistas”. Es importante subrayar que aquella maravillosa poesía de la adolescencia facilita a su autor las relaciones con presidentes y con personajes del mundo intelectual, así como esa actitud de mostrar fácilmente su espíritu enamoradizo, que son constantes en la vida del poeta. Hay un rasgo que aparece en La vida de Rubén Darío escrita por él mismo que, generalmente, los críticos darianos poco comentan y es el referente a su manutención. No cuenta el poeta si le pagaban en el periódico leonés, La Verdad, cuando escribía sus artículos al mejor estilo de Juan Montalvo.8 Entonces Rubén Darío tenía escasos catorce años. Asimismo, se narra que enseñó gramática en la Normal de El Salvador, que trabajó en la Biblioteca Nacional de Nicaragua, en Managua; y que tuvo un cargo en la Secretaría de la Presidencia del gobierno de Zavala, cuando era adolescente y debería haber estado en la escuela secundaria. Así, a temprana edad, la sentencia del Génesis: “te ganarás el pan con el sudor de tu frente”9 se cumplió literalmente en él. No fue, pues, un adolescente vago, como alguna vez se le acusó, sino un ejemplo encomiable del trabajo intelectual. _________________________ 8. Ídem pp. 36. 9. Gn. 3, 19.

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Desde el viaje a El Salvador no existe ninguna referencia en La vida de Rubén Darío escrita por él mismo de que el adolescente de quince años gozara de pensión familiar, estatal o de amigos, que asegurara su sobrevivencia. Todo deberá salir del dolor de sus sesos. Malgasta aquella considerable cantidad que le otorga el presidente cuscatleco, pero inmediatamente repara ese error impartiendo clases en la Escuela Normal y ciñéndose a una rigurosa disciplina que le imponen. Lava el desprestigio y recupera la confianza del presidente con la composición de Oda a Bolívar. En Chile, El Mercurio de Valparaíso fue su primera fuente de trabajo. Después, por recomendaciones del amigo de Poirier, trabajó en la redacción de La Época. Este amigo de Poirier, “tipo de financiero o de diplomático”, es el que lo llega a buscar a la estación de la capital chilena y cuando lo mira, “con uno tono entre dudoso, asombrado y despectivo —dice el poeta— me preguntó: “¿Sería usted acaso el señor Rubén Darío?”. Con un tono entre asombrado, miedoso y esperanzado pregunté: “¿Sería usted acaso el señor C.A.?”. Entonces vi desplomarse toda una Jericó de ilusiones. Me envolvió en su mirada. En aquella mirada abarcaba mi pobre cuerpo de muchacho flaco, mi cabellera larga, mis ojeras, mi jaquecito de Nicaragua, unos pantaloncitos estrechos que yo creía elegantísimos, mis problemáticos zapatos, y sobre todo mi valija”.10 ¡Dios mío, con qué humildad se describe el poeta! En Santiago, Darío se relacionó con Luis Orrego Luco, Pedro Balmaceda, Manuel Rodríguez Mendoza, Alfredo y Galo Irarrázabal, Narciso Tondreau, etc. Estando en La Época cuenta el poeta que el director de este periódico llegó una noche a la tertulia y les dijo: “—Vamos a dedicar un número a Campoamor, que nos acaba de enviar una colaboración. Doscientos pesos al que escriba la mejor cosa sobre Campoamor”.11 Todos se pusieron a escribir y fue el nicaragüense quien hizo el mejor escrito, aquella décima que empieza:

_________________________ 10. Cf. Darío, Rubén, op. cit. p. 55. 11. Ídem p. 57.

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Este del cabello cano como la piel del armiño, juntó su candor de niño con su experiencia de anciano. Nuestro paisano recibió los doscientos pesos, la aprobación de sus colegas y, más tarde, en Madrid, recibiría el agradecimiento y gratitud de Campoamor. El suegro de Eduardo de la Barra fue quien lo relacionó con el general Mitre, quien lo autoriza, desde ese momento, para que pertenezca a La Nación de Buenos Aires. Darío regresó a Nicaragua y poco tiempo después volvió a El Salvador; aquí se casó con Rafaela Contreras el 22 de junio de 1890, pero al día siguiente de la boda salió huyendo a Guatemala por el golpe de Estado que dieron los hermanos Ezeta a su protector, Francisco Menéndez. De Guatemala se fue a Costa Rica. En ese período centroamericano fue director y, prácticamente, el dueño del periódico salvadoreño La Unión, que promovía la unidad centroamericana. En Guatemala, se relacionó con el presidente, general Barillas, y fue director de El Correo de la Tarde, un diario semioficial de ese país, donde tuvo la colaboración de Enrique Gómez Carrillo y de José Tible Machado. Estando en Costa Rica recibió la noticia de que el gobierno del doctor Roberto Sacasa de Nicaragua lo había nombrado miembro de la delegación nicaragüense que asistiría a España con motivo de las fiestas del cuarto centenario de Colón. Darío sale inmediatamente hacia Panamá, llega a Cuba y posteriormente a Santander, de aquí viaja a Madrid y se hospeda en el hotel de Las Cuatro Naciones, situado en la calle del Arenal, una de las tantas calles que termina en la Puerta del Sol, el lugar más emblemático de la capital española, donde está el kilómetro cero y el oso que intenta alcanzar los rojos frutos del madroño en la estatua El Oso y el Madroño. Durante esta estadía, el nicaragüense se relaciona con los escritores españoles más famosos del momento: Marcelino Menéndez y Pelayo, Cánovas del Castillo, Castelar, Emilia Pardo Bazán, Ramón de Campoamor, Juan Valera y José Zorrilla, “el que mató a don Pedro y salvó a don Juan”. ¿Cómo hacía el

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centroamericano para llamar la atención de intelectuales famosos? En la España del 92 ellos eran la constelación de creadores más resplandeciente. Darío habla del retorno a Nicaragua después de aquel primer viaje a España, pero antes nos describe la presencia de los reyes de España acompañados de los de Portugal. Cuenta que fue la primera vez que vio “testas coronadas” y que le llamó la atención la hermosura de la reina de Portugal: “…alta y gallarda como todas las Orleans y fresca como una recién abierta rosa rosada”. También relata el autor de la obra que nos ocupa su participación en una velada líricoliteraria realizada en Madrid en la que únicamente participaron dos personajes: don José Canalejas, que fue presidente del Consejo de Ministros y a quien le han dedicado la plaza que lleva su nombre sobre la calle de Los Jerónimos; y el propio Darío que leyó unos versos, los dedicados a Colón.12 Antes de llegar a Nicaragua el barco se detuvo en Cartagena de Indias, cerca de esta ciudad estaba en retiro el expresidente de Colombia, doctor Rafael Núñez, quien era un pensador y un formidable hombre de acción. Darío aprovechó para visitarlo. Escuchó del expresidente cosas gratas y erudición de literatura. La respuesta del poeta a la pregunta de que si quería quedarse en Nicaragua coincidió con lo valorado también por el exmandatario que “el medio no le era propicio”. Le promete el expresidente escribir a Bogotá para que se le nombre Cónsul General de Colombia en Buenos Aires. La carta tiene efectos y poco tiempo después le llega el nombramiento. Al regresar a Nicaragua el poeta permanece en León, evita volver a Managua, pero al fin va para cobrar salarios retrasados.13 Mientras espera, “…ocurrió el caso más novelesco y fatal de mi vida, pero al cual no puedo referirme en estas memorias por muy dolorosos motivos, es una página dolorosa de violencia y engaño _________________________ 12. Cf. Darío, Rubén: op. cit. pp. 95-96. 13. Mientras al poeta se le pagaba atrasado en Nicaragua, el gobierno de Colombia le adelanta varios meses de salario con los cuales emprende el viaje como diplomático a Buenos Aires, pasando antes por Panamá, Nueva York y París.

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que ha impedido la formación de un hogar por más de veinte años”.14 ¡Pobrecito poeta, cuánta falta le hizo una esposa a la altura de su genio! Después de haber estado en Nueva York en un mitin político antiespañol y de visitar las Cataratas del Niágara, el poeta llega a París. He aquí la alegría y emoción del nicaragüense: “Yo soñaba con París desde niño, a punto de que, cuando hacía mis oraciones, rogaba a Dios que no me dejase morir sin conocer París. París era para mí como un paraíso en donde se respirase la esencia de la felicidad sobre la tierra. Era la ciudad del Arte, de la Belleza y de la Gloria; y, sobre todo, era la capital del Amor, el reino del Ensueño e iba yo a conocer París, a realizar la mayor ansia de mi vida”.15 En la Ciudad de la Luz busca a Enrique Gómez Carillo, quien trabajaba en la casa de un librero de apellido Garnier, este se alegra mucho de su llegada pero no lo puede atender mucho por sus múltiples ocupaciones y le presenta a Alejandro Sawa con quien pasea por la ciudad y con quien visita a Paul Verlaine, “el Fauno que vivía rodeado de equívocos acólitos”,16 Darío se llevó gran desilusión por el estado de enajenación alcohólica en que una y otra vez vio al mentor francés del parnasianismo, al “padre y maestro mágico”, al “liróforo celeste”. De París, Rubén Darío sale para Buenos Aires, ciudad de la que siempre había tenido la ilusión de conocer. Al llegar, los medios de prensa lo recibieron muy bien. La Nación le presentó términos de afecto, simpatía y entusiasmo en escrito de Julio Piquet, La Prensa le dio la bienvenida con frases finas y amables de Joaquín V. González y lo visitaron diplomáticos e intelectuales. En el diario La Nación dice el mismo Darío: “se me recibió con largueza y cariño”. Allí conversó con el general Mitre. Este le preguntó sobre Centroamérica, sobre el canal de Nicaragua y hablaron sobre Montúfar y Ayón.17 En el periódico de los Mitre, Darío empieza a _________________________ 14. Ídem. p. 97. Se refiere Darío al casamiento con pistola montada con Rosario Murillo, la Garza Morena, de quien el poeta nunca pudo librarse. 15. Ídem. p. 102. 16. Ídem. p. 103. 17. Ídem p. 110.

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escribir una serie de artículos sobre escritores jóvenes que entonces le parecieron raros o fuera de lo común, a algunos de estos los había conocido personalmente y a otros a través de sus libros. También, Darío escribió en este mismo rotativo los versos que fueron más tarde sus Prosas profanas.18 Sobre Prosas profanas comenta Darío que no escasearon los ataques y la censura de parte de los seguidores de la tradición y del dogma académico, pero tampoco faltaron las defensas de los soldados de la naciente reforma. El poeta hace referencia a diferentes poemas de Prosas profanas y ofrece datos importantes para la comprensión de cada uno. Asimismo, se refiere a la música de Sonatina y al soneto Margarita, que ha tenido un éxito feliz en América. De su vida diplomática y ejercicio del periodismo en Argentina, Rubén Darío describe anécdotas como la de la abate Claude, relaciones en la redacción de La Tribuna, la fundación de la Revista de América, órgano de la naciente revolución intelectual, que había fundado junto con Ricardo Jaime Freyre y que no tuvo larga vida porque un italiano “de cuerpo bajito, de redonda cabeza calva y maneras untuosas” se escapó robándose el dinero que habían juntado. Darío habla también de la creación del grupo del Ateneo, dirigido por reconocidos capitanes de la literatura, de la ciencia y del arte. Es importante destacar el papel de Darío como renovador de la lengua y de las letras. Cuenta el nicaragüense que incluso quienes lo atacaban se sorprendieron mucho de que él fuera un buen conocedor de las letras castizas, pero veamos lo que él dice: “Ha sido deliberadamente que después, con el deseo de rejuvenecer, flexibilizar el idioma, he empleado maneras y construcciones de otras lenguas, giros y vocablos exóticos y no puramente españoles”. Por eso, no es extraño que en la prosa de La vida de Rubén Darío escrita por él mismo encontremos latinismos como: mel et lac sub lingua tua y aeda excelente; americanismos, como tiste (bebida nicaragüense), guachacay (trago chileno), potrillo (vaso grande) y _________________________ 18. Ídem p. 116.

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chojín (plato criollo de Guatemala); términos del inglés, como: music, gentleman, cariñoso dandy, leader, sprit, sport y whisky; palabras y expresiones del francés, como: enfant malade, c´ est une trouvaille, au filete de sole, garçonière, restaurant, vedette, bulevarderas, croque-mort, valet, menú, gourmet, restauranteur, chermaitre; e italianismos como tintos chiantis, onorevole y fonduta. Volviendo al texto del Ateneo, que fue una asociación que produjo un movimiento considerable de ideas y renovación en Buenos Aires, el poeta dirá: “Yo hacía todo el daño que me era posible al dogmatismo hispano, al anquilosamiento académico, a la tradición hermosillesca, a la pseudoclásica, a la pseudo-romántica, a la pseudo-realista y naturalista, y ponía a mis “raros” de Francia, de Italia, de Inglaterra, de Rusia, de Escandinavia, de Bélgica y aun de Holanda y Portugal sobre mi cabeza, mis compañeros me seguían y me secundaban con denuedo”.19 En La Nación, Julio Piquet es quien le informa que el periódico busca a un redactor para que vaya a España e informe sobre la situación en que había quedado este país después de la guerra con los Estados Unidos. Es diciembre de 1898. Darío dice que él está dispuesto a viajar y dos días más tarde ya está en el mar, escribiendo mientras viaja el primer artículo de España contemporánea. Darío llega a Barcelona y celebra la vitalidad, el trabajo, lo bullicioso, pintoresco y orgullo de las gentes de empresa y conquista. Cuando llega a Madrid habla “de su sabrosa pereza, de sus capas20 y de sus cafés”. El poeta busca a las cimas en todas las manifestaciones del alma nacional y se da cuenta de que el país está amputado. De los maestros que había conocido en 1892 unos han muerto y otros están muy enfermos. “No está, por cierto, España para literatura”. En este viaje, Darío conoce y se relaciona con Miguel de Unamuno y Benito Pérez Galdós. Asiste al entierro de Castelar, pero se dirige a la juventud vibrante, a quienes lleva los principios de libertad intelectual y de personalismo artístico, ellos los siguieron:

_________________________ 19. Ídem p. 128. 20. Ídem p. 141. Seguramente, Darío quiso referirse a tapas y cafés.

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Jacinto Benavente, Ramiro de Maeztu, los hermanos Antonio y Manuel Machado, Francisco Villaespesa y Juan Ramón Jiménez. De España Darío vuelve a París para escribir sobre la exposición de esta ciudad en 1900. En Madrid lo recibe Gómez Carrillo, este le deja la casa y él lleva al mexicano Amado Nervo. En París, conoce a Oscar Wilde. De París visita varias ciudades de Italia. En Italia conoce a Vargas Vila, de quien dice; “fuimos íntimos en seguida, …hemos sido los mejores camaradas en Apolo y Pan”. Por aquellos días, Darío tiene noticias de que en Managua y en Panamá lo han dado por muerto.21 Al final de su obra, Darío relata sus veranos en Asturias, Inglaterra y el viaje que hizo por Bélgica, Alemania, Austria, Hungría… De regreso en París recibe instrucciones del gobierno de Nicaragua para tomar parte como miembro de la delegación nicaragüense en la Convención Panamericana de Río de Janeiro. Después de este viaje el gobierno nicaragüense lo nombró miembro de la Comisión de Límites con Honduras ante el rey, don Alfonso. El trabajo de la delegación fue limitado por la poca avenencia del ministro Medina. Después de dieciocho años de ausencia en la patria, el poeta retorna a Nicaragua. El entusiasmo popular fue muy grande y durante toda la permanencia el poeta estuvo como huésped de honor del gobierno. “Fui recibido —escribe Darío— como ningún profeta lo ha sido en su tierra”. Se expresa muy bien del presidente Zelaya, señalando que “hizo progresar el país y que se rodeó de hombres inteligentes”. “El presidente Zelaya —dice Darío— era hombre de fortuna, militar y agricultor; mas no se crea que fue ese la reproducción de tanto tirano y tiranuelo de machete como ha producido la América española. Zelaya fue enviado por su padre desde muy joven a Europa; se educó en Inglaterra y Francia”.22 Cierra La vida de Rubén Darío escrita por él mismo con el viaje a México como delegado para participar en las fiestas del centenario de la Independencia de este país, pero Darío ya no pudo llegar a la _________________________ 21. Ídem p. 156. 22. Ídem p. 167.

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capital por el derrocamiento que sufrió el doctor Madriz. A pesar de las manifestaciones populares de aprecio, el poeta emprende el retorno desde Veracruz.23 La vida de Rubén Darío escrita por él mismo es una excelente síntesis de la vida del poeta, aunque escrita al vuelo de la pluma porque mientras el autor escribía un nuevo capítulo, la editorial imprimía el anterior y los lectores de Caras y Caretas leían y esperaban el siguiente. La obra en referencia es un texto literario: nos presenta la vida del autor, en el contexto sociocultural de la época y de los países donde vivió o que visitó. A través de esta obra se comprende mejor el contenido de la poesía dariana, la historia de la ideas estéticas de la época y de los autores que sentaron sus bases. No han faltado, sin embargo, quienes afirman que “La vida de Rubén Darío escrita por él mismo es la menos importante de las obras del panida y la que menos dice de su vida”. Al respecto, el maestro Roberto Aguilar Leal cita, en su estudio preliminar a esta obra, el juicio de un crítico de reconocidos méritos: “No es un buen libro de memorias, afirma Enrique Anderson Imbert, porque se advierte en él la prisa con que fue escrito, altera involuntariamente el orden de los acontecimientos, olvida contar anécdotas anteriormente anunciadas, cuenta con detalles algunos sucesos intrascendentes y omite hechos de mucha importancia para la comprensión de su circunstancia vital, se equivoca casi siempre en las fechas y, en fin, se excusa con el lector por el carácter provisional de sus apuntes y promete ampliación y detalles que nunca escribirá…”.24 Anderson Imbert tiene razón en sus observaciones pero también él, presionado por el zapato de la prisa, cojea cuando hace sus juicios. Seguro que cuando Darío empieza a publicar su vida, a petición del director de Caras y Caretas, no tenía listo el manuscrito, solo los recuerdos en su memoria. Darío es consciente de las omisiones y adelantos de episodios en el contexto de una _________________________ 23. Ídem p. 173. 24. Cf. Aguilar Leal, Roberto en “Estudio preliminar y guía de trabajo” en Darío, Rubén Autobiografía, Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 2004, p. IX.

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cronología de los hechos narrados en primera persona y en orden ascendente. Así, el poeta contará que Máximo Jerez es su padrino,25 cuando en verdad la fe de bautismo consigna el nombre de Félix Ramírez. De igual manera, el mismo Rubén Darío es consciente de que sus relatos, que van apareciendo a medida que los escribe y publica, han incurrido en ciertas omisiones que él retoma: su enfermedad de viruela en El Salvador26 y su visita a los cerros en Valparaíso.27 Un relato que adelanta es el del capitán Andrew. El poeta lo cuenta como un episodio ocurrido durante su primer viaje a España en 1892 y fue seis años más tarde, en 1898, cuando empieza a escribir España contemporánea y parte de Argentina a España. Señala Anderson Imbert que Darío “se equivoca casi siempre en las fechas”, crítica por demás injusta porque en la relación de su vida el autor solo consigna tres y no un número indefinido. Las fechas en referencia son: 3 de febrero de 1889, fecha de su primera crónica como corresponsal en La Nación; 22 de junio de 1890, fecha de su boda civil con Rafaela Contreras en el El Salvador; y 3 de diciembre de 1898, fecha en que está viajando a España como corresponsal de La Nación. No sé si el respetado crítico argentino se refiere a estas fechas, las he verificado en la cronología de Poesía, Rubén Darío, edición de Ayacucho y están correctas. Las imperfecciones de la obra son intrascendentes y no afectan su importancia, pues, a la vuelta de un siglo, mantiene su originalidad, la gracia de la prosa y particularmente la referencia para los estudiosos del modernismo, del capitán y obra de este.

_________________________ 25. No obstante, es posible que el poeta recoja la costumbre de llamar padrino en señal de respeto, aprecio o familiaridad; también pudo haber ocurrido un padrinazgo no consumado. 26. Cfr. Darío, Rubén, op. cit. pp. 61 y 62. 27. Cfr. Ídem pp. 63-65.

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Rubén y sus días preagónicos en Managua Francisco Huezo

[ReSCRIBIMOS, TOMADA de la excelente crónica testimonial de Francisco Huezo (1862-1934), la parte correspondiente a los últimos días del nicaragüense universal en Managua, tras haber padecido una pulmonía doble en Nueva York e ingresado en el French Hospital, y de una prolongada —y no muy saludable— estadía en Guatemala, adonde había ido a traerlo su esposa Rosario Murillo.]

Yo no quiero alarmar a la familia con nuevos gritos de ¡socorro! El 19 de diciembre de 1915. Rubén ha pasado mala noche. Ansiedad, retorcijones, náuseas, hemorragia intestinal. Delicado. Tres médicos lo atienden: los hermanos Emilio y Enrique Pallais y su viejo amigo Jerónimo Ramírez. Al retirarse los galenos, Rosario conduce a Huezo donde el enfermo. Bajo un mosquitero lila, aparece como tras una niebla. Tiene 38 grados de temperatura. Sus labios delgados y la lengua están rojos. Sus manos no pierden belleza: son ducales, finas, aristocráticas. Tiene envuelto el estómago en franelas blancas y viste pijama celeste de seda. —He pasado mala noche, mala, pésima. El estómago ha crecido un centímetro. Me aconsejaron chalocogue. Creo que he sido víctima de las drogas. —Anoche —agrega— se quedó a velarme el joven poeta José Olivares. El sueño fue venciéndolo por minutos, hasta quedarse dormido. Entonces empezó a roncar. Como yo estaba insomne, me desespero. No hay pena mayor para un hombre que ver dormir a otro cuando no se tiene sueño. Empecé a gritarle: ¡Olivares!

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¡Olivares! No duerma usted. Acuérdese de mí. Como no despertaba grité: ¡socorro, socorro! Y le arrojé una almohada. Con el ruido que hice, se levantó mi esposa y algún tiempo después se despertó Olivares que se había acostado vestido en esa hamaca. —Si lo ves dile que no vuelva a quedarse. Que se lo agradezco en el alma. Ya no quiero alarmar a mi familia con nuevos gritos de ¡socorro! ¿Para qué?

Soy un tronco viejo, arruinado, un hombre en cenizas Dos días después, el 21, Huezo llega a la casa donde es alojado Rubén. El alma se le llena de pesadumbre. El vate parece un león vencido, un águila a quien el dolor le quiebra las alas. El botánico Miguel Ramírez Goyena, sentado a la orilla de la cama dentro del mosquitero, le lee un párrafo de su Flora nicaragüense, probablemente el titulado Wigandia Dairi. Es la clasificación del arbusto tropical clasificado por Ramírez Goyena y bautizado en latín con el nombre de Darío. El sabio se retira. Huezo se aproxima y le saluda. Rubén tiene 39 grados. Con frecuencia lo atacan las náuseas. Huezo le indica la necesidad de una intervención médica más activa. Él oye sus palabras con interés. Medita largo tiempo. —Talvez sería bueno llamar a Debayle, a León —sugiere, vacilante. —Eso depende de cómo te sientas —le contesta Huezo—. Sea que te decidas por cualquier médico, conviene que te examine de nuevo, y si fuere necesaria alguna operación, creo que deberías resolverte. La fatiga que experimentas seguramente proviene de la cantidad de agua que tienes en el estómago. —Bueno ¡Está bien! Ya he dicho de una vez que no creo en los médicos. Le tengo horror a la disectomía, tan en boga en París, y tan combatida por la prensa, por razones de humildad y piedad. Pero que venga, que me vea y que me haga lo que dicen. Quisiera que sólo él procediera, sin que me tocara otra persona. Lo repito: no creo en los médicos. —Le tengo horror instintivo a su ciencia —prosigue Rubén en el mismo tono— y sobre todo a sus aparatos teatrales. Son

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pocos los sinceros e ingenuos, los modestos y sabios de verdad. En la mayoría, tropieza uno con farsantes, farsantes cuchilleros, asesinos feroces. Guarda silencio algunos minutos y reanuda su parla trazando una visión retrospectiva de su existencia. —Las cosas que me suceden son consecuencias naturales del alcohol y sus abusos; también de los placeres sin medida. He sido un atormentado, un amargado de las horas. He conocido los alcoholes todos: desde los de la India y los de Europa, hasta los americanos y los rudos y ásperos de Nicaragua, todo dolor, todo veneno, todo muerte. Mi fantasía, a veces, hace crisis, sufre la epilepsia que produce ese veneno, del cual estoy saturado. Me siento entonces agresivo, feroz, con instinto de destruir, de matar. Así me explico los grandes asesinatos cometidos por el licor. (Se calla. Al rato, en voz baja, habla de su afán de ternura, de hogar). —Yo he corrido mucho. Mejor dicho, me han dejado correr, y no he fundado hogar. Hoy, al cabo de veintidós años de ausencia, me reúno con mi esposa; ¿qué le traigo? Nada. Soy un tronco viejo, arruinado, un hombre en cenizas. Viví en Europa con una mujer, más de dieciséis años, una española. Tengo un hijo con ella y con el nombre Rubén Darío Sánchez, de edad de ocho años. Es de imaginación vivaracha, y me escribe, me preocupa su educación. Ella, la madre, es una mujer rústica, a quien he procurado modelar. No sabía leer —empezando por eso— y yo le enseñado lo que sabe. Es un alma campesina, laboriosa y de tesón. He sido, digamos, el domador de esa naturaleza bravía.

Un rinconcito de la tierra para vivir una santa ternura

El 25 de diciembre, a las doce meridianas, sopla un alisio fuerte. Opaco está el día y levanta el viento grandes nubes de polvo. El lago, de color bronce oscuro, se agita con salpicaduras blancas. Huezo evoca al poeta, cuando —en años ya lejanos— iban a sus riberas, o por las calles de Managua, de paseo, de juerga o verbena, diciendo literaturas o forjando proyectos. No tenía entonces la

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celebridad que ha conquistado, pero ya la fama comenzaba a consagrarlo. Entra a la habitación de Rubén, a quien encuentra leyendo a través de sus poderosos anteojos de oro periódicos del país, los libros que ha recibido en francés, inglés, italiano y español. Pasó una buena noche, con una poción de chalocogue. También durmió algo, a pesar de las músicas, gritos, repiques y bombas y cohetes de Nochebuena. —Felices pascuas —le dice a Huezo, dándole un abrazo. —Gracias, gracias —responde. Abatido, el poeta le habla de la necesidad de hacer su testamento. Se muestra sereno y, cosa extraña, no le asusta la muerte. —Quiero disponer de mis cosas. El gobierno de mi patria me debe como nueve mil dólares de mis honorarios como ministro en España. No dudo que me los mandara a pagar el presidente don Adolfo Díaz. En Nueva York me dio cartas muy especiales don Pedro Rafael Cuadra, agente financiero de Nicaragua, recomendando ese pago. Quiero disponer de ese dinero, de los contratos de mis obras con los editores y de mi arreglo con La Nación de Buenos Aires, a la cual no he escrito ni una sola línea, desde hace más de un año, muy a mi pesar. En ella colaboré hace más de veinte y, según sus estatutos, tengo derecho a mi jubilación. —A pesar de mi enfermedad —añade— no he permanecido ocioso. He meditado dos cuentos que me gustan. He querido escribirlos: creo que han salido buenos; pero primero es el testamento. Tiene la vista fija en un sitio del cuarto. Huezo sigue la dirección de su mirada. En la mesa de las drogas, sobre un libro de cubierta púrpura, alcanzó a ver un pequeño crucifijo de plata. Al lado de las almohadas se ve un libro abierto.

Un pecado misterioso para el cual no hay redención —¿Qué obra lees? —Un libro de Enrique Ibsen, el viejecito portentoso. Son interesantes sus dramas. Cuando resucitemos y Juan Gabriel. Tiene

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frases que condensan mi doloroso destino y que quisiera ver escritos a los pies de mi lecho en el momento de morir. —¿Cuáles son las palabras de Ibsen? —vuelve a preguntar Huezo. —Helas aquí. Son del drama Juan Gabriel: Has matado mi vida para el amor. ¿Lo entiendes? La Sagrada Escritura habla de un pecado misterioso para el cual no hay redención. No comprendía yo qué pecado era ese que no podía ser perdonado: ahora ya lo sé. El crimen que no puede borrar el arrepentimiento, el pecado a que la gracia no alcanza… lo comete quien mata una vida para el amor. Rubén deja de leer y continúa su reflexión: —Pero yo, te digo con sinceridad, creo que he venido a Nicaragua sólo a morir. No le tengo miedo a la muerte. ¡Y no me importa que venga! En ocasiones he gozado tanto como tal vez no lo han logrado los millonarios de la tierra. He comido como príncipe, he vestido con mucho lujo, he tenido historias en el mundo de las supremas elegancias. Me he relacionado con los más altos personajes. He sentido con frecuencia el aletazo de la gloria. He derrochado dinero, que gané en abundancia. ¿Qué me queda por desear? Nada ¡Que venga la muerte! Sin embargo, si Dios todavía no lo quiere, desearía un rinconcito en la tierra para vivir al calor de una santa ternura. Me gustaría eso. Sería mi ideal. Nada de locuras, nada de vino, mujeres, buena mesa y trajes elegantes; sólo serenidad, la tranquilidad, pocos y escogidos amigos y algún champaña para obsequiarlos. Y mis libros, y mis cosas de arte, pero nada de compromisos para escribir por obligación.

Suceden cosas sorprendentes, inexplicables El 26 de diciembre Rubén manifiesta su afinidad con el ocultismo que ha tentado su curiosidad a lo largo de su vida. Ha leído desde Allan Kardec hasta Ana Besant. Feligrés de esas capillas, confiesa: —Yo he sido eso. Yo he creído. He estudiado, he visto mucho, en París, en Italia. Suceden cosas sorprendentes, inexplicables

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hechos; extraordinarias, como cábalas de misterio. Ahí está la Eusapia Paladino, italiana, una médium prodigiosa. Cuando trabaja, en su cámara, a media luz, se observan fenómenos maravillosos alrededor de su cabeza, como un nimbo extraño. Se ven perfiles de personas que surgen y desaparecen, caras animadas, manos que los asistentes quisieras oprimir entre las suyas. En fin, manifestaciones espectrales, fuertes. Y la Eusapia es una ignorante, casi dura. Habla mal su idioma, el italiano, según he tenido oportunidad de apreciar, pues algunas veces la visité y comí en su compañía.

Yo no soy nacatamalero como ustedes 2 de enero, 1916. Huezo ha visitado el día anterior, por la noche, a Rubén y lo encuentra con el corazón abierto a la alegría. Le habla de sus santos literarios: San Alfonso X, los dos Luises, San Lope, San Calderón de la Barca, San Cervantes, San Quevedo, San Luis de Alarcón; y el prócer, el maestro precursor, San Luis de Góngora y Argote, todos en sus altares, en sus nichos gloriosos, poderosos. Le habla también de dos notabilidades italianas: D’Anunnzio y Edmundo D’Amicis: dos altas energías, dos grandes orgullos. Es amigo de ambos. Se refiere brevemente a los poetas franceses y españoles, a los hispanoamericanos. Alude a Gómez Carrillo, forjador de arabescos, al mexicano Nervo y al venezolano [Rufino] Blanco Fombona. Para el 5 de enero ya el gobierno de Díaz ha erogado 200 córdobas (equivalentes a doscientos dólares) que le lleva un funcionario. Huezo lo felicita. Él lo oye como si fuera una burla y estalla en cólera: —Para ti, para Manuel Maldonado, Santiago Argüello y Luis Debayle, para todos los que viven en la Papusia, esa suma puede ser suficiente, pero has de saber que yo no soy nacatamalero como ustedes. Yo soy Rubén Darío, y la cosa cambia de aspecto. Esa cantidad es insignificante y no la acepto. Dicen que mañana mandarán más: ¡Mañana! ¡Mañana! Es un mañana que tarda en llegar. Es el plazo de la raza.

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Ya tranquilo, lo visitan unos poetas jóvenes —Octavio Rivas Ortiz, entre otros —y uno le pregunta por los más grandes poetas actuales. —En el mundo, solo tres —afirma lleno de convicción—: D’Annunzio, uno que ande por allí y yo. Al día siguiente —6 de enero— los chavalos de Managua celebran muy de mañana, el Día de Reyes sonando pitos y cachos de buey. Rubén manda que los calle, y por un momento se silencian; más pronto reanudan su algarabía. Impaciente, se revuelve en la cama exclamando: —¡Oh Herodes! ¡Oh Herodes! Por la tarde llega el doctor Debayle de León para preparar el regreso a León donde sería operado. Así el 7 de enero de 1916 concluyen los días preagónicos de Rubén en Managua. Por la mañana de ese día, en un tren expreso facilitado por el gobierno, partió Darío hacia León, acompañado de Rosario y Debayle. Mejor dicho: hacía su agonía, derechito hacia la muerte.

Rubén agónico en León (febrero de 1916)

Francisca Sánchez y su hijo Rubencito

VII Documenta de ayer y hoy

Tomas J. Leal da Cámara: “Darío” (1902)

Documenta de ayer y hoy

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Diez retratos de Rubén Darío en vida Jorge Eduardo Arellano

En vida, Rubén Darío fue retratado por algunos amigos pintores. Pero la cantidad de piezas conservadas resulta escasa. Yo conozco, al menos, diez. Uno de los más antiguos corresponde a un retrato caricaturesco, casi esperpéntico, en el café “La Brasileña” (Buenos Aires, 1894); acompañan a Darío, sentado con él, Francisco Deffoleppis, José de Maturana y Alberto Ghiraldo. Se desconoce su autor. La ex agregada cultural de la Embajada de Nicaragua en Argentina, Coralia Vidaurre, tuvo la gentileza de remitirlo al Instituto Nicaragüense de Cultura en 1994. Se publicó como cubierta del Boletín de la Dirección General de Bibliotecas, Hemeroteca y Archivos (núm. 4, enero, 1995). También de factura bonaerense fue una cabeza de Darío a tinta, ejecutada por el argentino Eduardo Schiaffino (Buenos Aires, 1858-idem, 1935), discípulo de Puvis de Chavannes en París y fundador-director del Museo de Bellas Artes de la capital argentina, entre 1895 y 1910. Esta cabeza —un dibujo finísimo— ilustró la cubierta de Los raros (1896). El cabello es oscuro, ondeado, desde la frente abierta; los ojos vivaces, de ángulo todavía juvenil —el poeta frisaba en los 29 años— que casi vuela; los bigotes abundosos al uso, la barbilla en punta; el corbatín que se adivina, mancha o lazo, hombros en cruz o en guillotina. He divulgado muchas veces este retrato. La última en mi edición, con Pablo Kraudy, de los Escritos Políticos (Managua, Banco Central de Nicaragua, 2010). Schiaffino, quien además fue crítico e historiador del arte, mantuvo una relación estrecha con Rubén. Ambos encabezaron a una serie de escritores y pintores que intentó reivindicar un espacio vital y material para el arte en medio de la modernización vivida por Buenos Aires al final del siglo XIX. Alfonso García Morales

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ha reconstruido esa relación y, de paso, descubrió otro dibujo del líder modernista con patas de chivo, trazada por Schiaffino en la invitación a una comida. El artista argentino también elaboró un conocido retrato de Darío, inserto en la biografía de Ricardo Ledesma: Genio y figura de Rubén Darío (1964). Un quinto retrato del gran poeta, ya de 30 años, aparece en la Antología de poesía hispanoamericana (Barcelona, Simón, 1897). La firma del autor es ilegible, pero el retrato —enmarcado en el círculo superior del cuadro— presenta a un delgado joven de patillas y bigotes negros, vestido de traje y corbata. Flores lo circundan y, a su izquierda, la figura de un pintor semicalvo con un pincel en la mano derecha y con la zurda sosteniendo la paleta. Lo reprodujo Ignacio Zuleta (perdón la rima) en su edición crítica de Prosas profanas y otros poemas (Madrid, Clásicos Castalia, 1987). El sexto es un óleo pintado por Tomás J. Leal da Cámara (1876-1948), caricaturista y pintor de nacionalidad portuguesa e hijo de hindú, exiliado en Madrid de 1898 a 1900. Allí conoció a Darío y en 1902, en París, le hizo el retrato más deformante: un rostro en semiperfil y simplificado rasgo naturalista del aspecto físico del nicaragüense. Al filo de la caricatura, el retrato capta la identidad mestiza del poeta que luce reluciente sombrero de copa, cubriendo un cráneo de encrespado pelo castaño que cae sobre la frente hasta las líneas de las cejas. “Carnosas orejas y una achatada gran nariz, la cara de Darío, de prominente mandíbula, con abultados mofletes, la define un bigote lacio y una espesa barba con tupido mentón a lo chivo”, describe el retrato Juan Manuel Gonzalo Martel. Se conserva en la Casa Museu del artista en la localidad de Rinchoa, Portugal. Lo ha rescatado Gonzalo Martel en el volumen 40 de Anales de literatura hispanoamericana (2011). El séptimo fue otro óleo que el mexicano, nacido en Sevilla, Juan Téllez (1879-1915), pintó a Darío en París en 1907, con boina de estudiante del Barrio Latino. Al poeta le agradó, de acuerdo con carta que dirigió a Téllez, fechada el 17 de junio de 1908: “El retrato que usted me hizo me gusta mucho, como a todos los que lo ven, apartando el defecto de las manos”, un poco gruesas o regordetas. En su cuadro, Téllez evoca el “Erasmo” de Holbein, pese a no estar retratado de perfil. Este retrato lo colgó Rubén en la

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delegación diplomática de Nicaragua en Madrid y se conserva en el Archivo Rubén Darío de la misma capital española. Figura en la contracubierta del Repertorio dariano 2010. El octavo y el noveno se han divulgado mucho. Hablo de los retratos ejecutados por Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva, 1882Madrid, 1969), a quien Darío había conocido en 1907. El primero, de 1910, es una cabeza a lápiz —con gran boina— destinada a la vasta colección iconográfica “Hombres de mi tiempo”. Titulado “Darío en hábito de cartujo”, el segundo data de 1913 y se le valora como “pieza de convicción del mejor Vázquez Díaz y una de las pruebas eternas de salud de la pintura española novecentista”, en palabras del crítico José Antonio Gaya Nuño. La evocación del Greco y la presencia escultural de Bourdelle se advierten en este altivo Rubén de pie, en cuyo rostro se distinguen las razas del mundo y sus colores: blanco, negro, cobrizo y amarillo. Finalmente, el décimo retrato tiene por autora a la catalana Pilar Montaner (1876-1961). Su elaboración es de octubre, 1914, y producto de la segunda estadía de Darío en Mallorca. Julio Santamaría refiere otro cuadro que tenía proyectado Montaner, pero solamente pudo trazar un boceto: la figura de Rubén salía del tronco de un monstruoso olivo, llevando en la mano un rosario, con un fondo negro de misteriosa noche. Antonio Oliver Belmás lo incluyó en uno de sus libros e ilustra la cubierta de la tesis de Ignacio Campos (Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua, 2011).

Darío, enmarcado en el círculo superior (Barcelona, 1897)

Daniel Vázquez Díaz: “Darío en hábito de cartujo” (1903)

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Darío en Italia (1950-1977) Giuseppe Bellini

DE LAS literaturas de Centroamérica, la más conocida y presente en Italia es la nicaragüense. El fenómeno se explica, ante todo, por la alta categoría de su creación literaria, especialmente poética, por ser nicaragüense un poeta como Rubén Darío y por el significado que asumió el modernismo en la renovación literaria del mundo de habla española. La atención a las letras hispanoamericanas empieza en Italia en los años sucesivos a la Segunda Guerra Mundial, a lo menos de manera consistente. Es significativo que ya en 1950 un hispanista, Franco Meregalli, catedrático de la Universidad de Milán, dedicara un curso —el primero en la historia del hispano italiano— a un tema “americano”: Gil iniziatori del modernismo (Milano, Goliárdica, 1950), entre ellos Darío. En el mismo año, Vincenzo Errante y Emilio Mariano publican una antología poética, Orfeo Il tesoro della lírica universale (Firenze, Sansoni, 1950) en la que Darío va, naturalmente, incluido. Más tarde, en 1952, Oreste Macrí dedica su atención al poeta desarrollando “Rubén Darío nella poesia spagnola”, en el estudio introductorio a su antología Poesía spagnola del Novecento (Parma, Guanda, 1952). Al año siguiente, Ermidio Polidori publica su Introduzione allo studio del modernismo letterario iberoamericano (Milano, Castoldi, 1953). Darío es ya el centro de un gran interés. Aparecen varios trabajos sobre él: Vittorio Bodini publica Rubén Darío y el modernismo (Génova, 1955) y Cesco Vian un estudio-antología: Il modernismo nella poesía hispanica (Milano, Goliárdica, 1955). Siguen trabajos míos La poesía modernista /Formazione e sviluppo (Milano, Goliárdica, 1956; ed. definitiva: Cisalpino, 1961) y una

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Introducción a Darío en Rubén Darío: Poesía (Milano, Nuova Accademia, 1961). Es esta la primera antología dedicada al poeta nicaragüense en Italia. Sigue en el mismo año Poema dell’ Autonno e altre poesie (Milano Cheschina, 1961) al cuidado de Vincenzo Tomasso. Pasarán luego algunos años y, a partir del “Año dariano”, volverá el poeta y su movimiento a despertar interés de la crítica italiana. Son de 1967 algunos ensayos míos sobre el tema “Significado y permanencia de la poesía de Rubén Darío” (Atenea, XLIV, CLXV, 415-416, 1967) y “Rubén Darío e Italia” (Revista Iberoamericana, XXXIII, 64, 1967). Por su lado, Ermidio Polidori publica Rubén Darío en Mallorca (Roma, 1967) y “Etapas españolas en la vida de Rubén Darío” (Atenea, XLIV, XLV, 415-416); Orestes Macrí, Francesco Tentori y quien escribe intervenimos en las celebraciones del centenario de Darío con sendas conferencias. La mía se titula “Italia en Darío y la fama del poeta” (Libro de Oro/Semana del Centenario de Rubén Darío, Managua, Editorial Nicaragüense, 1967, pp. 196180) y en ella consigno el primer estudio sobre Darío, cuyo autor fue Francesco Gavotto: “Il mimo di Nicaragua”, publicado en la Gazzeta Letteraria nada menos que en 1891. En los años sucesivos pocos son los estudios dedicados al poeta. Cuadernos Universitarios, de León, Nicaragua (4, 1968) edita mi ensayo “Introducción a la poesía de Rubén Darío”; V. Serafini incluye un estudio sobre el poeta en Musa ispanica (Roma, 1969), F. Foresta publica “Rubén Darío: prosa e cantii dall’ Italia (Dialoghi, 4-5, 1971) y, por fin, “Rubén Darío e l’Italia” vuelve a ser tratado en mi Storia delle relazionii letterarie tra l’Italia e l’America di lingua spagnola (Milano, Cisalpino, 1977). Como puede verse, el interés hacia Rubén Darío y el modernismo va progresivamente decayendo en el decenio del sesenta, a pesar de seguir presente —como es natural— en cursos universitarios dedicados a la poesía hispanoamericana y en e historias literarias como mi Letteratura ispanoamericana (Milano-Firenze, Accademia Sansoni, 1970) abierta también a lo nicaragüense. (La Prensa Literaria, 19 de agosto, 1978)

VIII Reseñas y notas

Juan Téllez: “Rubén de estudiante en el Barrio Latino” (1907)

Reseñas y notas

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Un volumen de análisis múltiples sobre Darío Dorde Cuvardic

Arellano, Jorge Eduardo (compilador). Repertorio dariano 2010. Anuario sobre Rubén Darío y el modernismo hispánico. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 2010, 355 pp. El Repertorio dariano 2010 supone un gran esfuerzo editorial de la Academia Nicaragüense de la Lengua, una institución que, por lo demás, se encuentra en una fase muy activa de trabajo, tanto en términos de investigación como de la publicación de libros. El presente volumen, sin ir más lejos, supone la reunión de textos de muy diferente intencionalidad (textos del propio Rubén Darío, reseñas sobre su obra, análisis textuales, indagaciones sobre su recepción en distintos países del mundo), donde participan autores de muy diversa procedencia, sobre todo latinoamericanos. El Repertorio dariano cuenta con diversas secciones, que nos hablan de las distintas vías de análisis de acercamiento a la obra del escritor nicaragüense. Se puede organizar en cuatro partes. En primer lugar, se encuentran aquellos textos dedicados al rescate de textos olvidados de Rubén Darío o de críticos dariístas, así como de artículos poco conocidos de relevantes escritores latinoamericanos que han escrito sobre su figura y obra. Otro conjunto importante de contribuciones se refieren a la recepción de su producción, tanto en el momento de su primera publicación, en vida del autor, como en épocas posteriores. Proponemos a relevantes investigadores, de cara al futuro, que se encarguen de reunir la crítica literaria sobre la obra de Rubén Darío en un monográfico sobre su recepción, desde inicios del siglo XX hasta la actualidad, en un proyecto semejante al emprendido

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por Ottmar Ette con su investigación sobre la recepción de Martí desde finales del XIX hasta finales del XX, titulada Apóstol, poeta, revolucionario: una historia de su recepción (1989). En tercer lugar, otros artículos se refieren a la génesis de algunas de las obras de Rubén Darío, tanto las más relevantes como las menos conocidas. Por último, otros artículos, menos numerosos, se ocupan de las relaciones intertextuales de la obra de este autor con propuestas estéticas e ideológicas de su tiempo. Es el caso de Pablo Kraudy, que debate sobre su pensamiento social y político, con el trascendentalismo, el existencialismo y la crisis del sujeto, típica del fin de siglo occidental, como principales puntales filosóficos. El primer grupo de contribuciones se dedica a la recuperación, frente a un olvido injustificado, de investigadores, traducciones, amistades y textos olvidados de Rubén Darío. En un importante trabajo de difusión, Rodrigo Javier Caresani cartografía la poética de Darío, tal como la formuló en prólogos esparcidos por libros propios y ajenos. No solo se recuperan crónicas dispersas de Darío, sino también cuentos como “¿Porqué?” o reflexiones como “El hierro” y “La guerra”. Los análisis de este grupo de artículos, además de hablarnos de la hibridez cultural que promovió en vida el escritor nicaragüense en sus constantes viajes y relaciones intelectuales, desempeñan además una excelente labor historiográfica. Así, por ejemplo, el apartado Relaciones literarias no hace sino demostrar algo que ya sabíamos: la gran cantidad de contactos con el mundo intelectual latinoamericano y europeo que tuvo Rubén Darío. En particular, Noel Rivas nos confirma que el escritor nicaragüense, junto con Enrique Gómez Carrillo, Manuel Machado y Martí, guardan los mismos intereses estéticos que Oscar Wilde. A su vez, Documenta de ayer y de hoy revisa las relaciones de amistad y los elogios poéticos que promovieron entre sí Darío y Antonio Machado. La mayor parte de las contribuciones del presente Repertorio dariano responde a los intereses investigativos de la estética de la recepción alemana, que se ocupa de la recepción crítica de la obra de un escritor en ciertas áreas culturales. La acogida crítica de los cuentos de Darío, por ejemplo, es el tema de investigación de Jorge Eduardo Arellano y Julio Valle. Asimismo, en el actual

Reseñas y notas

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Repertorio se realiza una acuciosa reunión y difusión de las reseñas que aparecen todos los años en todo el mundo con motivo de la publicación de la obra de Darío y de estudios monográficos sobre su obra. La sección Darío en otros idiomas nos permite comprender cómo el modernismo latinoamericano, gracias a la traducción, se incorporó al campo literario en otros idiomas (como es el caso de Japón) ya desde inicios del siglo XX. La labor de recuperación de textos críticos olvidados también se extiende a los propios eruditos especialistas de la obra de Darío, como hace Héctor Vargas al rescatar la labor de los dariístas chilenos Julio Saavedra Molina y Raúl Silva Castro. El propósito de Jorge Eduardo Arellano, editor del presente volumen, de sacar a la luz el trabajo crítico sobre el escritor nicaragüense también se aprecia en la sección Textos rescatados, donde Gabriela Mistral y Nicolás Guillén se acercan al pensamiento de Rubén Darío. Este trabajo ‘arqueológico’ no solo está dedicado a la recepción. También, está presente en aquellos estudios que detallan la génesis de algunos textos de Darío, como ocurre con el análisis de la gestación de Cantos de vida y esperanza, en lo que se conoce como su primer borrador, El Caracol. Asimismo, la autobiografía y la autoficción se aprecian en el estudio de Isolda Rodríguez sobre la génesis de El oro de Mallorca. Destaca, así, uno de los más grandes logros de Darío: la renovación dentro de la tradición, como hizo en suma el modernismo y como harán posteriormente las vanguardias. Una sección muy pertinente del Repertorio es el dedicado a las crónicas de Darío. Volúmenes como Tierras solares o La caravana pasa pueden y deben ser objeto de más análisis. El cosmopolitismo es un tópico actualmente bastante discutido en los estudios post-coloniales y que está muy presente en sus crónicas. En particular, las crónicas de Darío pueden ser investigadas en el ámbito de la hibridez cultural, en el marco de los relatos de viajes, a la vez formativos, culturales y turísticos, de los intelectuales latinoamericanos a Europa. Günther Schmigalle habla de la dialéctica entre ilusión y desilusión en el acercamiento a la cultura europea emprendido por Darío en muchas de sus crónicas. Esto es común de la mirada intercultural, que realiza una mirada crítica, y no simplemente apologética, hacia la cultura visitada.

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También en Enrique Gómez Carrillo y en Arturo Ambrogi, en sus visitas a Oriente, encontramos un constante vaivén entre la frustración de las expectativas y la conservación del Ideal. En el marco de las problemáticas estéticas, ideológicas o intertextuales de Rubén Darío, Jorge Eduardo Arellano nos ofrece su estudio sobre la renovación lírica en sus poemarios más relevantes, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. Francisco Arellano, por su parte, se ocupa de realizar un análisis intertextual de Poema del otoño y otros poemas, que nos permite demostrar el gran conocimiento de la tradición literaria que tenía Rubén Darío, propósito que también ha guiado a Peggy von Mayer en un artículo que acaba de aparecer en el volumen Asedios postmodernos a Rubén Darío, editado por Jorge Chen. Importante también en términos intertextuales es el artículo de Iván Uriarte, quien desarrolla las relaciones hipertextuales, de reescritura, entre el pensamiento y la obra de Darío y el poeta argentino Leopoldo Lugones. Esperamos que se mantenga y prospere esta labor investigadora de la Academia Nicaragüense de la Lengua alrededor de la figura y la obra de Rubén Darío, en la que ya se están integrando otros críticos de la región centroamericana.

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La interculturalidad en la obra de Darío Jorge Blanco

Chen Sham, Jorge (ed.). Asedios posmodernos a Rubén Darío. León, Nicaragua: Editorial Universitaria, UNAN-León, 2010, 218 pp. Este libro se enmarca dentro de los esfuerzos por publicar los coloquios que, cada dos años, se celebran sobre la obra de Rubén Darío en la UNAN-León. En el marco de las contribuciones, Edgardo Buitrago, en “La cultura nueva de Rubén Darío”, se ocupa de todo un grupo de poemas del escritor nicaragüense, cuyo contenido político antiimperialista se enmarca en símbolos, alegorías, metáforas, de cuño nuevo para la poesía latinoamericana de inicios del siglos XX. Tono profético y arielismo forman parte de poemas como “El porvenir” o “Canto a la Argentina”. María Amoretti, en “Interculturalidad y mestizaje en Rubén Darío”, discurre por la complejidad de estos dos últimos términos, cargados de fuertes detonantes sociales, psicológicos y políticos. Darío pasa por la senda intrincada de lo colonial y lo poscolonial. Amoretti analiza el esquema eurocéntrico que utiliza Juan Valera para evaluar su primera obra, Azul..., y recupera la figura olvidada de De la Barra, quien prologó esta publicación, al aparecer la primera edición en Valparaíso en 1888. Estudia aspectos como la apropiación de algunos argumentos de De la Barra, por el escritor español, así como la valoración de Darío por Rodó, en un prólogo que ya estudió hace algunas décadas el crítico literario costarricense Abelardo Bonilla en un libro injustamente olvidado, América en el pensamiento de Rubén Darío. Rodó, Valera, Unamuno, De la Barra,

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inauguran o sepultan a Darío, antes de su temprana muerte. Darío no solo soñó una síntesis intercultural, sino que la vivió, y de ahí la incomprensión que sufrió su obra… Más de cien años después, su obra todavía está allí. Peggy von Mayer, en “Imaginarios simbólicos en la palabra de Rubén Darío”, estudia el imaginario esotérico de Darío como expresión del tránsito que sufrió su pensamiento entre la certidumbre y la duda. Analiza el poema “El libro” y un poemario curiosamente olvidado, “El salmo de la pluma”. Aparece en su pensamiento poético la cábala y con ella disidencia con el positivismo. Darío utiliza una serie de figuras emblemáticas de lo esotérico: el Berbum, el Arcángel San Gabriel, lo femenino o Zoroastro. Jorge Chen, en “El elogio de Cervantes/don Quijote en Cantos de vida y esperanza: El Quijotismo en Rubén Darío”, realiza un análisis de la figura literaria y humana del Quijote (con un estudio de fuentes, Unamuno y Ortega y Gasset, sobre todo) y resalta la importancia que adquiere para la figura también literaria y humana de Darío, quien se retrata como un Quijote místico y santo. Darío relaciona la pérdida de la razón con el heroísmo, con la creación literaria. Asimismo, Chen hace un claro parangón entre los valores místicos que Unamuno y Darío, en “Letanía de Nuestro Señor Don Quijote”, le asignan al Quijote. En conclusión, y dentro de una clara equivalencia con la fórmula del santoral católico, Darío, en la línea de Unamuno, retoma en el Quijote valores antropológicos y axiológicos. Iván Uriarte, en “Rubén Darío y Leopoldo Lugones: una relación intertextual”, analiza la creación poética del escritor nicaragüense desde el fenómeno de la relación intertextual. Lugones, en La Montaña de Oro, y Darío en Cantos de vida y esperanza, centran el análisis. Lugones aparece como cantera y Darío como artífice. En la relación que el creador tiene con otros textos u obras no hay copia vulgar, sino nueva creación. Lugones y Darío expresan una sintonía entre ambos que llega a hacer que el segundo combine sus cisnes y princesas con enfoques muy políticos, que se prolongarían años después en el Canto general de Pablo Neruda. José Ángel Vargas, en “La poesía como negación en Cantos de vida y esperanza”, analiza la poesía de Darío como negación o

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vacío. Este enfoque aparece en el choque entre dos líneas de Cantos de vida y esperanza, entre el más lírico y magnífico optimismo y la desesperanza más pesimista. En este último poemario surge una sinceridad y autenticidad de gran valor poético. Addis Díaz, en “Análisis semiótico del poema La cabeza del Rawi (un enfoque de género)”, analiza las representaciones orientalistas de Darío a la hora de representar la cultura musulmana. Díaz aprecia la estética de Darío, pero condena explícitamente la representación de la mujer en el cuento, convertida en propiedad del marido, en su objeto. Roberto Aguilar, en “Esteticismo y crítica social en la cuentística posterior a Azul...”, analiza la posición rebelde de Darío ante las injusticias sociales. Es un artista que en ocasiones asume el esteticismo como un disfraz. Su rebeldía se alza ante el cataclismo de una cultura que se mercantiliza, ante la dificultad de una verdadera redención. Darío crea cuentos que muestran al artista y el urbanismo, la crítica alegórica de la injusticia social —y con mucha insistencia— la autorrealización del alma en el mundo de lo sobrenatural. Así, junto a cuentos que expresan la injusticia social material, Darío también explora soluciones espirituales. La literatura fantástica, en el sentido más amplio, se opone a una realidad fea, conflictiva. Al final de su vida Rubén Darío repudia el imperialismo y también reconoce la belleza indígena, con sus héroes culturales y dioses ancestrales. Por último, Ignacio Campos, en “Rubén Darío y la nación imaginada en La puerta de los mares”, analiza esta novela histórica de Francisco Mayorga. A partir de cuatro los rasgos indicados por Symour Menton sobre este último género literario, explora las relaciones entre Rubén Darío y el presidente José Santos Zelaya, con quien sostiene grandes diferencias. Campos analiza la novela desde el proyecto de construcción de la identidad en el Estado-Nación, desde el restablecimiento o la invención de tradiciones y mitos de origen. Darío aparece como embajador, más político y menos poeta: quiere ser el político ante los grandes poderes económicos, en el marco de los proyectos sobre el canal o el ferrocarril interoceánico. La mayor parte de los artículos exploran la interculturalidad en la obra de Rubén Darío, temática que complementa muy bien otros libros de crítica literaria recientemente publicados.

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La trilogía rubendariana de Alcalá Pablo Kraudy

Darío, Rubén: Azul…, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza. Alcalá de Henares, 2008, 589 pp. Una edición no muy cuidada y menos seria de lo que pretende su objetivo esencial (“responder a las exigencias de la más solvente edición científica en la fijación del texto”, apunta el Editor, Antonio Alvar Ezquerra, en su nota) es la presentada recientemente en la UNAN-León de Nicaragua: Azul…, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, a cargo del estudioso valenciano-nicaragüense Ricardo Llopesa, del catedrático español Pedro Carrero Eras y de la académica “nica” Nydia Palacios. El hermoso volumen lo inicia un extenso estudio del venerable dariano doctor Edgardo Buitrago (p. 108), que consta de ocho apartados: I. El autor y la crítica; II. Primera etapa: La iniciación; III. Segunda etapa: Búsqueda, experimentación y liderazgo; IV. De visita en Nicaragua; VII. El canto errante y VIII. Muerte de Darío. Síntesis de la trayectoria biográfica del poeta, al mismo tiempo que valoración atinada de sus obras básicas, dicho estudio ya lo había publicado su autor en el volumen Poesía de Hispamer (2007). El descuido que se advierte en múltiples páginas, comenzando con la primera y la segunda, no numeradas, de la nota de cinco párrafos del editor: más (con un espacio “chintano” entre la /a/ y la /s/ y Canto errante, sin el artículo El, de acuerdo con el título completo de este poemario. Continúa en las páginas 32: “la Habana” (en vez de La Habana), pp. 41 y 42: “Jaime Freyre” en lugar de Jaimes Freyre, ambos apellidos: p. 42: “Oda a Roosevelt” (por oda “A Roosevelt”); p. 46: “El chorro de la fuente” (por “Del chorro de la fuente”), p. 55: “reino” de España (por Reino); p. 65 que duplica

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la 63, quedando la exposición trunca, es decir, sin hilación: p. 99: “Viaje a Nicaragua”, otro título incompleto, sin el artículo El. Otras tres imprecisiones se localizan en la p. 275: “la tribu toltecla” por tolteca (que, por cierto, es una cultura, no una simple tribu); en la p. 467: “Posidón” en vez de Poseidón y en la p. 569: “Y” (mayúscula en lugar de minúscula). En todo caso, las anteriores grafías no son sino peccata minuta. Lo grave de esta trilogía es que, según ficha catalográfica, constituye el volumen 1 de la serie UAH de Ediciones críticas, lo cual resulta una falacia. Porque solo Ricardo Llopesa, el dariísta y director del Instituto de Estudios Modernistas de Valencia, España —de los tres responsables de las introducciones, textos y comentarios— cotejó las ediciones en vida de Darío del libro que le correspondió trabajar: Azul…, basándose en la tercera y definitiva de 1905. El catedrático e investigador de Alcalá, Pedro Carrero Eras, y el miembro correspondiente de la Academia Nicaragüense de la Lengua y segunda presidenta del Instituto Nicaragüense de Cultura Hispánica, Nydia Palacios, prescinden de las primeras ediciones de Prosas profanas y otros poemas (1896, 1901), Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas (1905), respectivamente. El primero tuvo en cuenta las ediciones de Zuleta (1987), Jiménez (1992) y Llopesa (1998), pero no la más aquilatada de Prosas profanas: la de Pedro Luis Barcia (Buenos Aires, Embajada de Nicaragua, 1996); de ahí que haya ignorado la primera publicación del soneto “Ite, missa est”; en Colombia, revista dirigida por Alejandro Carbó y Augusto Bunge, Buenos Aires, n.o 3, 1895. Con todo, la introducción del estudioso complutense está a la altura de la de Llopesa, al igual con sus comentarios de cada pieza poemática, es decir: cumplen cabalmente con situar cada obra en su contexto histórico y analizar sus contenidos. No puede decirse lo mismo de la introducción de Palacios, mucho más breve y prácticamente escolar, a Cantos de vida y esperanza. Eso sí: Nydia es la única que ofrece una bibliografía de obras consultadas: siendo correcta la primera. Asimismo, afirma que la Edición del centenario de Cantos de vida y esperanza (Managua: Instituto Nicaragüense de Cultura, 2005) fue la primera obra indispensable en cotejar.

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Lamentablemente, ese cotejo no fue feliz, pues arrastra alteraciones que los editores Arellano y Kraudy logramos restaurar; de todas ellas, citaré dos: “¡Oh, suaves campanas…” en vez de su original: “¡Oh, suaves campanadas entre la madrugada!”; y el verso 55 de “Canción de otoño en primavera”: “si no pretexto (sic) de mis rimas”, en vez de: “si no pretextos…”. Mas no solo Nydia Palacios comete fallas. Otras minucias, pero erróneas, suponen al amigo cubano de Darío en Nicaragua, Desiderio Fajardo Ortiz, como nicaragüense (p. 46); o atribuyen el año de la redacción de “Historia de mis libros” a 1909 (p. 5), siendo 1913; o afirman que Rodó rompió definitivamente su amistad con Darío en 1901, cuando en realidad al final se reconciliaron intercambiando correspondencia. O españolizan nombres propios en francés, como Henry Murger (1822-1861) por Enrique Murguer (p.117). Un completo índice onomástico cierra este volumen que no supera sus antecedentes inmediatos: las ediciones de Azul… (1964) y Prosas profanas (1998) de Barcia y las de Cantos de vida y esperanza (2004) de Rocío Oviedo Pérez de Tudela, y de Jorge Eduardo Arellano y Pablo Kraudy (2005), verdaderamente crítica. La trilogía de Alcalá no alcanza ese nivel científico y —reitero— no fue suficientemente seria como esperaban los integrantes de su entusiasta equipo, dentro del cual es justo destacar la revisión, corrección y maquetación —diseño para nosotros— de Pilar Barbeiro. Pero ojalá puedan enriquecer su notable esfuerzo de difusión editando la segunda trilogía de nuestro gran poeta: El canto errante (1907), Poema del otoño (1910) y Canto a la Argentina y otros poemas (1914).



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PUBLICACIONES SOBRE RUBÉN DARÍO: 2010-2011 Rocío Oviedo Pérez de Tudela

Durante el pasado curso las publicaciones del entorno dariano han sido dirigidas por una extensa nómina de los más conocidos especialistas, junto con nuevos autores que permiten augurar la renovación de la crítica. A su vez, y aunque cabe considerar una amplia variedad temática, dos son las materias en las que coincide la labor de los investigadores: el pensamiento sociopolítico dariano y la biografía. Respecto al pensamiento sociopolítico la publicación más destacada es la antología Escritos políticos1 que recopilan Jorge Eduardo Arellano y Pablo Kraudy. Bajo el pórtico que le proporcionan las palabras de Salomón de la Selva los artículos seleccionados se agrupan en torno a diferentes epígrafes: “Preludios contextuales”, “Nicaragua”, “Centroamérica”, “Latinoamérica”, “Estados Unidos”, para finalizar con “Europa” y un tema de gran actualidad, “La comedia de las urnas”, en el marco de las elecciones francesas. Como recuerda el académico nicaragüense, la primera tentativa fue llevada a cabo por Ghiraldo en un pequeño volumen (Crónica política), continuada por el propio Arellano y Francisco Valle casi setenta años más tarde en la selección Textos sociopolíticos, y la de Julio Valle-Castillo Prosas políticas. El libro contiene 53 crónicas en las que se perfila el interés y la constancia del vate nicaragüense respecto a la política y su temprana opción por una fraternidad que uniera a los países del sur en la latinidad frente al gigante del norte. Si como afirma el crítico, Rubén Darío tuvo varias patrias, “la columna vertebral de su credo político fue _________________________ 1. (Presentación de Antenor Rosales Bolaños). Selección, estudios y notas: Jorge Eduardo Arellano, Pablo Kraudy. Managua, Banco Central de Nicaragua, 2010. 446 pp.

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la latinidad” (15). Afirmaciones que se consolidan y matizan en los dos apartados siguientes dedicados a la oda “A Roosevelt” y la “Salutación al águila”. Sumamente esclarecedor es a su vez el ensayo de Pablo Kraudy en torno al “pensamiento social y político de Rubén Darío”, donde rescata el ensayo de Láscaris, filósofo que llegó a incluir a Darío en su obra Las ideas en Centroamérica. Con gran acierto califica su actitud de “nuevo humanismo” y continúa con las controvertidas valoraciones darianas como el sentido de democracia, la noción de Patria o las virtudes del gobernante. La selección de los escritos políticos, conlleva el atractivo de ser una edición profusamente anotada, no sólo en cuanto al lugar de edición inicial de cada uno de los artículos sino así mismo respecto a las referencias léxico-culturales que son una demostración de las intensas lecturas y preferencias de Darío, y fruto de experiencias personales, como es el caso de las palabras que dedica al comediante Aristides Bruant. En el umbral de lo sociopolítico se encuentra también la antología de ensayos recopilada por Günther Schmigalle. Una labor crítica que continúa las primeras anotaciones que pudimos disfrutar en La caravana pasa. Su atento estudio de las crónicas continúa en una nueva y fecunda labor de rescate bajo el título de Crónicas desconocidas 1906-1914.2 Recoge sesenta y cinco ensayos darianos que se suman a los cincuenta del volumen anterior (1901-1906) publicado en 2006. El denominador común de estos ensayos es la pluma de Darío: se trata de crónicas literarias, biográficas y artísticas; es el caso de Kaulak, fotógrafo de Madrid, cuyo renombre llegó hasta bien avanzado el siglo XX, como refieren los retratos de nuestros padres y abuelos. La semblanza de Manuel II, rey de Portugal o la reseña que dedica al libro de Amado Nervo, sor Juana Inés de la Cruz, se añaden a los comentarios sobre escritores como Larreta, escultores como Querol o los pintores Rusiñol y Roberto Montenegro, ensayos que son muestra de sus aficiones y de su peculiar mirada crítica. Como indica en la presentación Jorge Eduardo Arellano, la recopilación se acompaña de más de 1000 notas al pie, que nuevamente confirman el riguroso y excelente trabajo de Günther Schmigalle. _________________________ 2. Managua, Academia Nicaragüense de la Lengua

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Como homenaje y rescate el libro del Dr. Edgardo Buitrago El modernismo: Una concepción americana de la modernidad en Rubén Darío3 reincide nuevamente en el aspecto que durante este año ha tenido mayor relevancia en los estudios darianos: su compromiso sociopolítico. Como explica R. Llopesa en el prólogo, es un estudio de los incentivos que movieron a Darío analizados por un investigador multifacético de “pensamiento múltiple y rico”. El trabajo abre sus páginas con el esbozo de la misión a la que el propio poeta se sentía llamado para continuar con su evaluación respecto a la sociedad de su tiempo e incluso con respecto al progreso. Concluye con el valor que Darío otorga a América como la “gran utopía del mundo”, lugar donde el indígena, ha de desarrollar un papel singular. Como se ha indicado al comienzo, la biografía es el segundo tema destacado del entorno dariano en este tiempo, un ejemplo lo tenemos en el trabajo de Carlos Tünnermann Bernheim, quien publicó el pasado año una colección de ensayos literarios, bajo el epígrafe Darío siempre.4 Si bien, el título, según refiere el propio crítico, se dedica a su constante interés puesto de relieve en la continuidad de sus publicaciones, sin embargo es “siempre de actualización perenne”. Un ejemplo se encuentra en los datos proporcionados por dos mujeres que conocieron a Darío (D.a Esther Mendoza y D.a Fidelina Santiago de Castro). El recorrido por la biografía dariana se completa con la indagación en su entorno y la amistad que cultivó con personajes del arte y la cultura, como es el caso de fray Mamerto Esquiú, cuya vida conoció el propio Darío en Córdoba (Argentina), pocos años después. Significativos son, a su vez, los estudios dedicados a las obras que cumplieron centenario como es el caso de Cantos de vida y esperanza, El canto errante , El poema del otoño o El canto a la Argentina, puesto que según él mismo indica, los centenarios suponen un acercamiento, una actualización y una renovación de la crítica. Destaca por último el interés político del vate materializado en su propósito de rescatar “el lado aborigen y su aporte al enriquecimiento de nuestra cultura”. _________________________ 3. Edición al cuidado de Fernando Cerezal y Ricardo Llopesa. León: Editorial Universitaria, UNAN-León, 2010., xxii, 127 pp. 4. Managua: Hispamer, 2010.

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El cotejo entre la realidad biográfica del poeta y la ficción es el motor del interesante estudio llevado a cabo por Ignacio Campos.5 Desde la Autobiografía de Darío y El oro de Mallorca orienta la investigación hacia la recepción de ambos en los tres relatos biográfico ficcionales6 de Flavio Herrera, Sergio Ramírez y Francisco Mayorga. Realiza un excelente trabajo crítico al relacionar la propia visión del héroe modernista, en plena crisis del mundo moderno, para confrontarla con la versión que de este mismo héroe realizan los escritores. Acorde con el tema, cada análisis determina un tipo de acercamiento crítico así en el caso de F. Herrera se funda en el cotejo con periódicos de la época, mientras que elige la teoría genettiana para Margarita está linda la mar y los procesos históricos culturales como la hibridación y el anticolonialismo para la obra de Mayorga. En estos tres ensayos destaca el papel histórico de Darío así como sus relaciones políticas. El presente y el pasado se conjugan a través de los personajes; en la novela de Ramírez la figura del poeta y el proyecto de nación son “víctimas de esquematismos culturales e ideológicos” (227), de igual modo en la obra de Mayorga la figura de Rubén Darío diplomático se insinúa como viaje “para refundar el Estado-Nación”. De la continuidad sobre las investigaciones darianas son muestra las compilaciones de trabajos reunidos en sus respectivos volúmenes por Jeffrey Browitt y Werner Mackenbach, Jorge Chen Sham, y el habitual Repertorio dariano. En todos ellos se repite la tendencia que se ha indicado al comienzo: lo sociopolítico y lo biográfico. La compilación de ensayos al cuidado de Jeffrey Browitt y Werner Mackenbach Rubén Darío cosmopolita arraigado,7 se abre con el estudio de ambos editores sobre el periodismo de Darío, quien crea un verdadero “canal comunicativo” dirigido a la sociedad que _________________________ 5. Ficcionalizacion (auto)biográfica de Rubén Darío en la novela centroamericana: entre la construcción mítica y la deconstrucción. Managua: Ediciones de la Academia Nicaragüense de la Lengua, 2011. 6. Herrera, Flavio. 20 fábulas en flux y uno más (1965). Ramírez, Sergio. Margarita está linda la mar (1998). Mayorga, Francisco, La puerta de los mares (2002) 7. Managua: Ihnca, Universidad Centroamericana, 2010.

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pretende cambiar. La propuesta es “generar nuevos acercamientos al estudio de su obra y su potencial crítico mediante los conceptos de cosmopolitismo, modernidad y transrealidad” (6). Este proyecto justifica el estudio de Leonel Delgado sobre España contemporánea, libro en el que se siembra el germen entre lo civilizado y lo bárbaro, génesis de la novela posterior. Por su parte, Günther Schmigalle continua la difusión de su estudio en torno a La caravana pasa, cuyas notas son muestra de la efervescencia producida en los años previos a las vanguardias. Cosmopolita por excelencia, la “Epístola a la señora de Lugones”, confiesa el canto a la vida sosegada, la arcadia perdida, enfrentada, afirma Susana Zanetti, al territorio conflictivo que asume como destino. La biografía dariana es materia que comienza con el interesante ensayo de Julia Medina sobre la última fotografía de Darío: La foto establece puentes con su mirada explícita en los autorretratos, al igual que las cartas de Darío son un verdadero espejo del poeta. Erick Blandón nos muestra una curiosidad bastante desconocida como es el sermón pronunciado en las exequias por el obispo Pereira y Castellón, que contradice en buena medida el verdadero carácter de Darío. Esencial en la evolución del poeta es la ruptura de la unidad y la caída en el decadentismo que analiza Karen Poe Lang, tomando como referencia El oro de Mallorca . De la ruptura de la unidad a la dualidad y lo fragmentario que analiza Erik Blandón en Darío y Martí, a través de dos caracteres: la melancolía y el suicidio. Asimismo el decadentismo es un punto de partida para Francisco Morán, quien, desde las recientes teorías sobre el cuerpo, dedica su estudio a “El pájaro azul” de Darío, donde son simultáneas la sangre y la belleza. La justificación se encuentra en un ignorado artículo “Vacher o el loco del amor”, donde reitera esta dualidad dariana entre lo bello y el terror, y la atracción que ejerce sobre él. Las descripciones sobre el sádico homicida producen un efecto especular en Darío, quien se contempla a sí mismo, como loco de amor. El último apartado se centra en el estudio de la recepción y la crítica, con artículos como el de Marcela Sanin, quien analiza la necrológica que Darío dedica a Martí en La Nación (1.o junio 1895).Trabajo de recepción de Martí, que se continúa en el ensayo de Jeffrey Browitt con la acogida, a su vez, de Darío a través de la

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crítica como producto del contexto social de la época. El rechazo a lo nuevo es objeto de análisis para Alberto Acereda, quien concluye que este deseo de originalidad de Darío se vivió en su momento como un enfrentamiento hacia el contexto sociopolítico. De aquí deriva la crítica al supuesto individualismo y cosmopolitismo y la defensa, por parte de los modernistas, de su individualidad. En este mismo ámbito de recepción, Ignacio López Calvo concluye que el “gusto de Darío por el chisme” se puede investigar en las relaciones del artista con Gómez Carrillo, de quien el vate nicaragüense se burla, mientras que Gómez Carrillo pone en entredicho algunos títulos y su calidad literaria. El trabajo de Ignacio Campos Ruiz es el germen del libro que previamente se ha comentado, respecto a la novela que en 1946 Flavio Herrera dedica a Darío. Por último, el volumen se cierra con el estudio de Alexandar Ortiz y Werner Mackenbach sobre el contexto transreal de la creación del modernismo como movimiento que agrupa lo europeo, lo americano y algún rasgo de lo indígena. Jorge Chen Sham en Asedios posmodernos a Ruben Darío,8 recoge las jornadas que tuvieron lugar entre el 28 y 29 de agosto de 2008. El primer ensayo, firmado por Edgardo Buitrago, nos muestra el germen de lo que será su futuro libro, previamente comentado, sobre el compromiso social del escritor y su visión de América como futuro de la humanidad. Por su parte, M. Amoretti destaca el concepto de mestizaje en Rubén Darío al tiempo que hace un recorrido por las teorías de la descolonialidad en la dialogía de los discursos de Valera y De la Barra, y finaliza en un cotejo con Rodó y Unamuno. El español es a su vez objeto de análisis para Jorge Chem Sham, quien analiza su relación biográfica, ideológica y literaria con Darío, desde la base del quijotismo. Otros autores, destaca Iván Uriarte de acuerdo con Genette, se hacen presentes en Darío a través de la parodia, como ocurre con Campoamor (Azul...). De igual manera, el ideario político de Lugones, presente en Las montañas de oro encuentra ecos en Cantos de Vida y Esperanza. En este poemario se adentra a su vez J. A. Vargas para analizar la confrontación optimismo y pesimismo, con el triunfo final del último. _________________________ 8. Leon: Editorial Universitaria, 2010.

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De tono diferente es el análisis semiótico de “La cabeza del Rawí” , llevado a cabo por Addis Díaz Esparta, quien afirma que el recurso a lo sobrenatural en Darío se utiliza como negación de la realidad, como se puede advertir en Huitzilopochtli, símbolo y paradigma del antimperialismo. El concepto de Rubén Darío masón y ocultista es el punto de partida de Peggy von Mayer para su análisis de “El Salmo de la pluma”. Determinadas palabras y versos encuentran su significado real en los diccionarios de esoterismo como es el caso de Aleph, Jet, Nun, etc. Finaliza el volumen con el estudio sobre la novela histórica de Francisco Mayorga La puerta de los mares, realizado por Ignacio Campos, que se ha reseñado. Frente a las publicaciones anteriores el volumen publicado por la Academia Nicaragüense de la Lengua, el habitual Repertorio dariano 2010 reúne novedades críticas de diversa índole, si bien con una tendencia mayor al análisis de la poética dariana. El mestizaje cultural y la apuesta por la creatividad, esencia de la nueva literatura, es la conclusión que recoge Carlos Tünnermann, tras analizar la polémica que se suscitó entre Bowra y Mejía Sánchez en el célebre congreso de 1967, celebrado en Madrid, bajo el patrocinio de Oliver. La poética dariana en los prólogos es el núcleo del trabajo de Javier Caresani que hace alarde de sugerencias y nuevas lecturas entre las que se incluye la tensión del poeta, en el prólogo de Prosas. Jorge Eduardo Arellano afirma la doble dirección de la poética de Cantos de vida y esperanza: Invención verbal y vertiente reflexiva tras el análisis de la última antología dariana recopilada por él mismo, Muy siglo XVIII, muy antiguo y muy moderno, etc. Reflexión que se prolonga en el “Poema del otoño”, comentado en esta ocasión por Francisco Arellano Oviedo, cuyo final es a la vez la alegría del gozo de vivir y el presagio de la muerte. Finalmente, el volumen se cierra con un análisis de la prosa dariana, desde la proyección de los cuentos en América y en Europa, si bien concentra su atención en dos narraciones “La canción del oro” y “El rubí”. Por su parte, Julio Valle-Castillo elabora un análisis de genética textual con respecto a “Huitzilopoxtli”, al tiempo que recoge las afirmaciones de Mejía Sánchez, para quien el cuento se anticipa al realismo mágico, y de Ruth S. Lamb al considerar que Darío se anticipa a los novelistas de la Revolución mexicana. De mayor alcance es su estudio de “Caracol”, desde el hallazgo de algunos volúmenes de

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la Biblioteca de Darío en Harvard, que permiten insinuar que este sería el título inicial de Cantos y símbolo y gestación del poemario. Finalmente, en el entorno de la recepción dariana, Pablo Kraudy reitera las opiniones en torno a su compromiso sociopolítico, que se indicó inicialmente, para cerrar el volumen con una miscelánea de notas en las que se indaga, por ejemplo en la presencia de Oscar Wilde en el modernismo, gracias a las investigaciones realizadas por Noel Rivas Bravo o las breves notas de Iván Uriarte sobre las Montañas de oro y Héctor Vargas en torno a los críticos de Darío. Entre las publicaciones sobre la poética dariana destaca la edición de los Sonetos completos (visor de poesía) a cargo de Ricardo Llopesa, quien recoge 142 sonetos y analiza su métrica. El soneto es un sistema de indagación y experimentación propia de Darío que pretende “penetrar en las raíces de una tradición rica en sonoridades”. Llopesa es activo crítico del entorno dariano, como demuestra su colaboración en la edición crítica de Azul... que apareció el pasado año publicada por la Universidad de Alcalá de Henares junto con Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, coordinada por Antonio Alvar. Su inagotable interés por Darío se refleja asimismo en la ampliación del estudio que, aparecido en el volumen Las huellas del poeta, lleva por título Relaciones de Rubén Darío en Europa, publicado también durante este curso por la Editorial del Instituto de Estudios Modernistas. El escenario mallorquín alterna con relaciones epistolares que tienen, como marco de referencia, Valencia, referido tanto a cuestiones diplomáticas como líricas. Finalmente, una breve referencia al ya habitual Magazine modernista que, bajo la dirección de Alberto Acereda, se publica en línea desde el año 2008. En él se incluyen a su vez informaciones sobre la bibliografía modernista reciente e informa con la frecuencia oportuna de los eventos que se producen, lo que facilita indagar en los temas más atractivos del momento. Tres artículos sobre Rubén Darío jalonan el último número y merecen reseñarse. En primer lugar, la referencia al “Rubén Darío y su iniciación masónica en Managua”, gracias a la pluma de Jorge Eduardo Arellano, que destaca esta faceta del poeta, escasamente comentada por la crítica. De nuevo la recepción de Darío, en este caso en el ámbito cultural hispanoamericano, se analiza en el ensayo de Francisco SolaresLarrave, mientras que María Salgado retoma la recepción biográfica

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dariana en su artículo “Literatura y sinceridad en las semblanzas de Rubén Darío”. Experiencia y literatura, nuevamente unidas, son el tema del trabajo de Jorge Camacho: “La violación de las musas: Rubén Darío, el modernismo y la sexualidad” y finalmente se retorna a la fecunda biografía dariana en el interesante trabajo de Jexson Engelbrecht “Las estancias de Rubén Darío en Guatemala”.

Darío joven

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Luis Sáinz de Medrano, dariano español Jorge Eduardo Arellano

Luis Sáinz de Medrano (Zaragoza, 28 de noviembre, 1928 – Madrid, 4 de julio, 2012) fue mi maestro y un caballeroso amigo. Así comenzó a demostrarlo al tutorearme el curso con el cual completaba los requisitos académicos del doctorado en Filología Hispánica y al dirigir mi tesis sobre la vanguardia nicaragüense.

Estudioso de Neruda El curso versó sobre Pablo Neruda y su producto final fue el ensayo “Neruda y la garganta pastoril de América”, incluido posteriormente en la compilación de autores múltiples, editado por nuestra Academia de la Lengua en 1998 y dividido en cinco acápites: I. Neruda y su itinerario; II. Neruda y “La satrapía” (análisis contextual); III. Neruda y Rubén Darío; IV. Neruda y Nicaragua; V. Los nicaragüenses y Neruda. Por cierto, fue reproducido en el volumen 123, dedicado al doctor Sáinz de Medrano, del Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación (abril-junio, 2004). No en vano Neruda era una de las especialidades de su vocación hispanoamericanista, centrada en la literatura, como lo confirma la primera conferencia que le escuché en el Colegio Mayor Guadalupe, a finales del 72 y Pablo Neruda / 5 ensayos (Roma, Bulzoni, 1996), su único libro consagrado a un autor de la América nuestra.

Hispanoamericanista notable Los otros consistieron en cuatro ediciones críticas de las obras representativas de Bernal Díaz del Castillo, sor Juana Inés de la Cruz, Fernández de Lizardi y José Hernández; y en dos monografías: Letras de la Nueva España (1992) y La conquista literaria

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del Cono Sur (idem). Realmente, como lo señaló su compañera de labores Marina Gálvez Acero, “apenas hay parcelas de la literatura hispanoamericana que no haya frecuentado con mayor o menor asiduidad desde las Crónicas de Indias al presente, del barroco a la posvanguardia”. Pero su logro más completo correspondió a la Historia de la literatura hispanoamericana / Desde el modernismo (Madrid, Taurus, 1989), precedida de unas líneas a Lali, su mujer, en que reconoce “su ayuda de todos los días”. Me la obsequió don Luis en la segunda edición de 1992, con la siguiente dedicatoria: “A Jorge Eduardo Arellano, en mi primera visita a la patria de Darío, que él ha propiciado, con agradecimiento y admiración por su labor académica y amistad”. Desde luego, nuestra comarca literaria está bien representada en esa visión panorámica que no pretende retener sino un haz significativo de nombres y obras correspondientes a diversos géneros. Entre ellos destaca a nuestra vanguardia (JCU, PAC, JP), a EMS, CMR y, especialmente, a Ernesto Cardenal, gestor de una de las líneas esenciales en la poesía viva (los otros fueron Octavio Paz y Nicanor Parra), a quien dedica amplio estudio y un magistral análisis de Salmos (1965). Otra figura decisoria en la crítica de Sáinz de Medrano es Jorge Luis Borges (1889-1986), tema de numerosas aproximaciones y de la organización de la jornada Borges en España / España en Borges. Mas, sin duda, la colosal crítica a las obras de Darío ocupa mayor espacio en su escritura.

Dariano profesional Como dariano profesional, Sáinz de Medrano dirigió veinte años la revista Anales de literatura hispanoamericana, fundada en 1972 por su predecesor en la cátedra, Francisco Sánchez Castañer, manteniendo la sección “Seminario-Archivo Rubén Darío”, también a su cargo, y que incluía el control de la documentación y el dictado anual de cursos doctorales. No cabría citar aquí todas sus aportaciones darianas. Basta enumerar que indagan la iniciación, la raíz hispánica, las prosas profanas, la modernidad y la crisis europea,

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Repertorio dariano 2011-2012

los viajes y episodios biográficos, el epistolario, los manuscritos e inéditos, los avatares editoriales, las referencias pictóricas y otros aspectos de Darío. Por demás está decir que a este lo ubica en su función consolidadora, en prosa y verso, del modernismo.

Consagrado catedrático En otras palabras, un consagrado catedrático vibraba mesuradamente en la personalidad intelectual de don Luis, cuya trayectoria fue reconocida en un número extraordinario —el 28— de Anales de Literatura Hispanoamericana (1999), constando de dos volúmenes que suman 85 colaboraciones de autores europeos e hispanoamericanos y 1,452 páginas. Todo un contundente homenaje jubilar en el que participamos cuatro nicas: además del suscrito, Eduardo Zepeda-Henríquez, Noel Rivas Bravo y Ricardo Llopesa, asediando respectivamente “Calibán y Martí en Los raros”, “Periodización generacional de las letras nicaragüenses”, “Una amistad literaria: Darío y Ruiz Contreras”, y “La poesía de Pablo Antonio Cuadra”. A más de cien congresos en España y fuera de ella asistió don Luis. Por algo fue elegido vicepresidente del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, con sede en Pittsburg, rigiendo dos periodos (1973-75 y 1985-97); secretario, presidente y miembro del Comité Científico de las convocatorias XVII (celebrada en Alcalá de Henares, Madrid, Sevilla, La Rábida y Huelva), XXIII (Madrid, 1984) y XXIX (Barcelona, 1992) del referido Instituto.

La literatura como consolación A nosotros nos visitó en enero de 1993 (con motivo de un congreso sobre las Obras completas de R. D., promovido por una inmediatamente extinta fundación internacional) y en 2004. Tres reconocimientos tuvo en Nicaragua el moderado maestro y noble amigo. Uno en el INCH como miembro honorario, otro en la UNAN-León como profesor honorario y el otro en la Academia Nicaragüense de la Lengua como miembro ídem. En la última misiva que recibí de don Luis me agradeció esa distinción que tenía en muy alta estima.

Reseñas y notas

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He ahí, en líneas generales, al exégeta e intérprete de las letras americanas en lengua española que se nos acaba de marchar. Una lección nos deja: la literatura como consolación y los libros como felicidad.

Sáinz de Medrano con Valle-Castillo y Óscar Acosta (León, enero de 2004)

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EDICIONES LENGUA I)

Crítica y ensayo

Conny Palacios: Pluralidad de máscaras en la lírica de Pablo Antonio Cuadra. Eduardo Zepeda-Henríquez: Linaje de la poesía nica­ra­ güense.

Julio Ycaza Tigerino: La cultura hispá­nica y la crisis de Occidente.



Jorge Eduardo Arellano: Pablo Antonio Cuadra / Aproxi­ maciones a su vida y obra.



Guillermo Rothschuh Tablada: Las uvas están verdes.



Günther Schmigalle: “Dichoso el asno que es apenas comprensivo”. Ge Erre Ene y sus parodias de Rubén Darío.

Pedro Xavier Solís: Vida de papel.

Guillermo Rothschuh Tablada: Mitos y mitotes.

Erick Aguirre: Las máscaras del texto / Proceso histórico y dominación cultural en Centroamérica. Plutarco Cortez: Posmodernidad y pensamiento ágil. Addis Esparta Díaz Cárcamo: Existencialismo y metafísica en la poesía de Alfonso Cortés. II)

Naturaleza

Octavio Robleto: El buscador de paisajes. III) Homenajes Varios: Neruda en la garganta pastoril de América. Varios: Pablo Antonio Cuadra en la Academia.

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Varios: Memorial de José Jirón Terán / vida y obra. Varios: Premio “Doctor Carlos Martínez” al Doctor Carlos Tünnermann Bernheim. IV) Discursos de ingreso José Jirón Terán: Los prólogos de Rubén Darío: Vasos comunicantes de las letras españolas e hispanoame­ricanas. Carlos Tünnermann Bernheim: La paideia en Rubén Darío. Julio Valle-Castillo: Las humanidades en la poesía nicaragüense. (En coedición con el CNE). V)

Lexicografía y lingüística Fernando Silva: La lengua de Nicaragua / Pequeño diccionario analítico. Enrique Peña-Hernández: Refranero zoológico po­pular. [2.a edición]. Fernando Silva: La lengua de Nicaragua / Pequeño dic­cionario analítico. [2.a ed. aumentada con dos apén­dices]. Comisión de Lexicografía y Gramática: Diccionario de Uso del Español Nicara­güense. Róger Matus Lazo: Cómo hablan los adolescentes en Nicaragua. Fernando Silva: La lengua nuestra de cada día. Enrique Peña-Hernández: Refranero zoológico po­pu­lar. [3.a edición]. Jorge Eduardo Arellano: Del idioma español en Nica­ragua (glosas e indagaciones). Francisco Arellano Oviedo: Diccionario del español de Nicaragua. (marzo, 2007). Francisco Arellano Oviedo: Diccionario del español de Nicaragua. [3.a edición, aumenta y corregida, noviem­bre, 2007]. Auxiliadora Rosales Solís: Atlas lingüístico de Nica­ragua: nivel fonético.

VI) Serie rubendariana Varios: Rubén Darío en la Academia.

Rubén Darío: España contemporánea / Edición crítica de Noel Rivas Bravo.



José Jirón Terán: Por los caminos de Rubén Darío.

Rubén Darío: Cartas desconocidas / Compilación general: José Jirón Terán; introducción, selección y notas: Jorge Eduardo Arellano.



Rubén Darío: Teatros. La tournée de Sarah Bernhardt en Chile (1886). Edición de Ricardo Llopesa.



Günther Schmigalle: La pluma es arma hermosa / Rubén Darío en Costa Rica.



Rubén Darío: Don Quijote no debe ni puede morir / Prólogo de Jorge Eduardo Arellano, anotaciones de Günther Schmigalle.



José Jirón Terán: Rubén Darío visto por Juan de Dios Vanegas.



José Jirón Terán: Prólogos de Rubén Darío.



Varios: Repertorio dariano 2010.



Jorge Luis Castillo: Gris en azul: el tedio y la creación poética en Rubén Darío y la lírica hispanoamericana posmodernista (Lugones, Pezoa Véliz, Luis Carlos López).



Rubén Darío: Crónicas desconocidas. Edición, intro­ducción y notas de Günther Schmigalle.

Ignacio Campos Ruiz: Ficcionalización (auto)biográfica de Rubén Darío en la novela centroamericana: entre la construcción mítica y su deconstrucción.

Rubén Darío: La república de Panamá y otras crónicas desconocidas.



Varios: Repertorio dariano 2011-2012.

VII) Creación Pablo Antonio Cuadra: Exilios (poemas). Enrique Peña-Hernández: Al pie del Coyotepe (relatos y crónicas).

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Francisco Arellano Oviedo: Monumentum aere perennius. (Poemas).

Pablo Antonio Cuadra: El Nicán Náuat.

Fernando Silva: Versos son.

Eduardo Zepeda-Henríquez: Amor del tiempo venidero.

El “Grupo U” de Boaco: Antología poética y labor teatral / Flavio Tigerino, Arman­do Íncer y otros. (En coedición con la Embajada de España en Nicaragua y el INCH).

Carlos Alemán Ocampo: Aventuras de Juan Parado, señor de El Diriá. (Relatos).

Jorge Eduardo Arellano: La camisa férrea de mil puntas cruentas.



Fernando Silva: Son cuentos.



Minificciones de Nicaragua. Prólogo, Selección y Notas de Jorge Eduardo Arellano.



Guillermo Rothschuh Tablada: Tela de cóndores / Homenaje a Oswaldo Guayasamín.



Fernando Silva: Uno dice cosas. (Poesía).

Álvaro Urtecho: Tierra sin tiempo. (Poesía).

Fernando Silva: 9 cuentos. (Cuentos).



Guillermo Menocal Gómez: Recopilación (Relacortos, prosemas y comentarios).

temporal.

Salomón de la Selva: Tropical Town and Other Poems / Ciudad tropical y otros poemas.

Guillermo Menocal Gómez: Selección poética.



Rosario Aguilar: Miraflores.

VIII) Raíces Pía Falk y Louise Fribert: La estatuaria aborigen de Nicaragua. Carlos Mántica Abaunza: El Cuecuence o el gran sinvergüenza.

Fernando Silva: La historia natural de El Güe­güence.

Clemente Guido Martínez: Los dioses vencidos de Zapatera: mitos y realidades.

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Jorge Eduardo Arellano: El beisbol en Nicaragua: rescate histórico y cultural (1889-1948).

IX) Biografía

Jorge Eduardo Arellano: El sabio Debayle y su contribución a la ciencia médica en Centroamérica.

Pedro Xavier Solís: Pablo Antonio Cuadra / Itinerario. Isolda Rodríguez Rosales: Me queda la palabra...