RITMO NOVELÍSTICO Y RITMO FÍLMICO: LOS SANTOS INOCENTES Francisco Gutiérrez Carbajo UNED (MADRID) En la novela y en el cine, al igual que en otras manifestaciones artísticas, el ritmo está asociado al tiempo. Sobre el ritmo y el tiempo, desde los sofistas hasta nuestros días, el ingenio de los hombres no ha dejado de ejercitarse planteando paradojas sorprendentes (Weinrich, 1968, 24). Cassirer dedica un capítulo de su Filosofía de las formas simbólicas a estudiar la importancia que el tiempo tiene en el lenguaje y Benveniste afirma que este término cubre representaciones muy diversas (Benveniste, 1977, 72). Distingue, así, entre tiempo físico, tiempo crónico y tiempo lingüístico. El primero es definido como un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad: «Tiene por correlato en el hombre una duración infinitamente variable que cada individuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida interior» (Benveniste, 1977, 73). El tiempo crónico es el tiempo de los acontecimientos, que engloba asimismo nuestra propia vida en tanto que sucesión de aconteceres. Pero una cosa es situar un acontecimiento en el tiempo crónico y otra insertarlo en el tiempo de la lengua. Gracias a la lengua se manifiesta la experiencia humana del tiempo: «Lo que tiene de singular el tiempo lingüístico es que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se ordena como función del discurso» (Benveniste, 1977, 76). Por tanto, el eje regulador del tiempo es el sujeto de la enunciación; el tiempo se instaura cada vez que un hablante se apropia del código de la lengua para satisfacer sus necesidades comunicativas (Garrido, 1993, 161). Con el referente de la distinción aristotélica entre mimesis y trama, Tinianov y otros formalistas rusos distinguen entre fábula (relato de los acontecimientos en un orden lógico y cronológico) y trama (relato de los acontecimientos según el orden que presentan en la obra). Esta oposición se basa en gran parte en la instancia temporal. Genette, que considera la clasificación formalista propia de la prehistoria de la narratología, distingue entre histoire «historia» (sucesión de acontecimientos que constituyen el material o el significado), récit «relato» (enunciado narrativo oral o escrito, la historia configurada formalmente en el texto), y narration «narración», enunciación (hecho de narrarlos; esto es, el proceso que permite el pa357

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so de la historia al relato) (Genette, 1972, 71-72). Cesare Segre propone la distinción entre discurso, intriga y fábula (Segre, 1976, 13-14). Con criterios claramente lingüísticos la teoría literaria sigue diferenciando entre enunciación y enunciado y sus respectivos tiempos. Así, Alicia Yllera considera por una parte, el tiempo de la enunciación narrativa (representado por el tiempo del narrador y el tiempo del lector creado) y, por otra, el tiempo del enunciado narrativo (representado por el tiempo de la trama y el tiempo de la fábula). Ambos estarían incluidos dentro del tiempo interno o tiempo del texto narrativo, que se opondría al tiempo externo o tiempo del autor y del lector (Yllera, 1986, 575). Darío Villanueva y otros autores distinguen a su vez entre tiempo de la historia y tiempo del discurso: «En la novela existe un tiempo externo, el de los hechos narrados, y un tiempo intrínseco, el de la secuencia narrativa. Analizar este decisivo factor estructurante en un cuento o novela pasa ineludiblemente por el estudio de cómo el tiempo de la historia se ha transformado en el único textualmente pertinente, el tiempo del discurso» (Villanueva, 1989, 44). Pozuelo comenta que, sobre todo a partir de Tomachevski, siempre se ha destacado «que el problema del tiempo en el Relato es la medición de dos tiempos: el de la historia (todo hecho sucede en un orden-lógico-causal, tiene un ritmo de desarrollo y una frecuencia) y el del discurso (todo discurso organiza, administra, manipula de alguna forma el tiempo de la historia y crea una nueva dimensión temporal)» (Pozuelo, 1983, 146). De esta correspondencia o no entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso se deriva el ritmo del relato, tanto del novelístico como del fílmico. Este ritmo adopta cinco formas fundamentales de movimiento narrativo: elipsis, resumen, escena, deceleración y pausa. La elipsis supone un desarrollo del tiempo de la historia que no aparece reflejado en el discurso. Genette distingue entre elipsis determinadas e indeterminadas. En las primeras se explicita el lapso de tiempo que ha transcurrido hasta que vuelve a retomarse la acción en el discurso («tres meses más tarde», «dos años después»). Las indeterminadas no incluyen una referencia al tiempo transcurrido. Chatman observa que, aunque la elipsis es tan antigua como La Ilíada, la de tipo especialmente amplio y brusco es característica de las narraciones modernas (Chatman, 1990, 74). En este sentido, Genette indica que las elipsis de Proust en la Recherche se hacen cada vez más bruscas, quizás para compensar el hecho de que las escenas intermedias, aunque cubran períodos del tiempo de la historia más y más cortos, son cada vez más detalladas. En el cine la elipsis nos permiten pasar de una determinada situación espacio-temporal a otra, omitiendo completamente la porción de tiempo comprendida entre las dos. Además de señalar de modo preciso el ritmo de la representación, ejerce numerosos efectos sobre la dinámica perceptiva y cognitiva del espectador. Casetti y Di Chio aducen el ejemplo de aquella secuencia de Vértigo

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en la que Madelaine se despierta en casa de Scottie, después de que éste, tras salvarla de las aguas de la bahía, la ha secado y acostado. Si la secuencia proporciona datos suficientes como para pensar que Scottie ha debido desnudar a la muchacha para hacer todo esto, esa parte de la historia no se muestra de una manera obvia. Y no sólo por pudor, sino también, y sobre todo, para envolver al espectador en un intrigante juego de deducciones, omisiones y complicidad entre el hombre y la mujer. La elipsis niega al espectador un saber cierto para permitirle que investigue a través de las miradas y los movimientos de los personajes (Casetti-Di Chio, 1991, 159). Otro ejemplo clásico es el de 2001: una odisea del espacio, donde a la imagen del hueso que lanza al aire el simio le sigue la imagen de la astronave de forma alargada. La elipsis sustentada sobre un doble motivo, el figurativo (la forma del objeto) y el direccional (ambos objetos van de arriba abajo), constituye un puente tendido sobre miles de años, convirtiendo todo este tiempo en implícito. Conviene diferenciar la «elipsis» del «corte». Un corte puede implicar elipsis, pero puede representar simplemente un cambio en el espacio, que sirve para conectar dos acciones continuas. Se produce, por ejemplo, cuando el plano A muestra a un hombre con la mano en la pomo de la puerta y empujando la puerta hacia sí, y luego, después del corte, un plano inverso desde el vestíbulo muestra la misma puerta que se abre, ahora hacia dentro, frente a la cámara y el hombre que aparece. En este caso el discurso es tan continuo como la historia; el corte se necesita simplemente por el problema espacial de hacer pasar la cámara a través de la pared (Chatman, 1990, 75). Con la elipsis está íntimamente relacionado el resumen o recapitulación como lo llaman Casetti-Di Chio. Si la primera es la negación del discurso, el resumen sería la reducción del mismo. El efecto es el de una aceleración del ritmo narrativo, menor de la que se produce en la elipsis. Genette ejemplifica este procedimiento, mediante una cita del Quijote, que toma de un ensayo de Borges: «Finalmente, a él le pareció que era menester, en el espacio y lugar que le daba la ausencia de Anselmo, apretar el cerco de aquella fortaleza [...]. Lloró, rogó, ofreció, aduló, porfió y fingió Lotario con tantos sentimientos, con muestras de tantas veras, que dio al través con el recato de Camila, y vino a triunfar de lo que menos se pensaba y más deseaba». Según Chatman —que sigue en este punto las opiniones de Virginia Woolf—, de la alternancia de la escena y el resumen, propios de las novelas clásicas, se ha pasado en la narrativa de este siglo a rehuir el resumen, presentando una serie de escenas separadas por elipsis que el lector debe rellenar. De esta manera la novela actual se acercaría al ritmo cinematográfico (Chatman, 1990, 79). En el cine, un ejemplo clásico de resumen es el de la noche en que el protagonista de La ventana indiscreta se adormila espiando a Thorwald, comprimida en el tiempo gracias a la utilización de fundidos en negro. Entre las soluciones más tradicionales para marcar los resúmenes o recapitulaciones en el cine desta-

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can las imágenes de calendarios deshojándose velozmente, las agujas del reloj moviéndose a gran velocidad o la voz del narrador que nos advierte del salto. Frente al resto de los recursos rítmicos, la escena implica una duración más o menos igual del tiempo de la historia y del discurso. Esta igualdad no es total, ya que una conversación normal, por ejemplo, contiene pausas y variaciones no registradas por el texto. La escena es la estructura más empleada en la novela, sobre todo en la moderna. Se ha señalado que La búsqueda del tiempo perdido se halla íntegramente construida a base de escenas (Genette, 1972, 141). Darío Villanueva, al hablar de la «reducción temporal» muestra cómo la novela contemporánea tiende a condensar el tiempo de la historia aproximando su duración al del discurso (Villanueva, 1994, 46). La escena suele consistir habitualmente en diálogos o también en representación de actividades físicas de duración corta. Es difícil, sin embargo, la presencia de escenas «en estado puro». De ordinario contienen retrospecciones, anticipaciones, descripciones y digresiones que desnivelan la balanza de la duración a favor de la aceleración o deceleración. Bal manifiesta que con frecuencia la escena consta de un momento central a partir del cual la acción puede proseguir en cualquier dirección, rompiéndose la linealidad del relato (Bal, 1985, 82). Otro recurso rítmico, utilizado igualmente por la novela y por el cine, es la deceleración, procedimiento inverso al del resumen. En este caso el tiempo del discurso se alarga en relación al de la historia. Chatman, que la denomina alargamiento, observa que en el cine puede realizarse de diversas maneras, una de las cuales es el montaje repetitivo o cabalgado. Un buen ejemplo es el de Octubre de Eisenstein, en la que todo el patetismo de las derrotas iniciales de los bolcheviques en Petrogrado es asociado a la apertura de los puentes que impide que el proletariado cruce el río y llegue al Palacio de Invierno. Con el montaje cabalgado, parece que los puentes se abren interminablemente. La misma técnica se usa en la famosa secuencia de la escalinata de Odessa en El Acorazado Potemkin en la que se alarga de forma considerable el descenso de los soldados (Chatman, 1990, 76-77). Las novelas no disponen del recurso del montaje cabalgado o la cámara lenta, aunque las palabras pueden ser repetidas o parafraseadas y ciertos sucesos pueden ser contados muchas veces. En la historia de La Celosía de RobbeGrillet quizás A... sólo grita una vez al ver el ciempiés. Pero el relato de este suceso es repetido una y otra vez por el discurso. La expresión verbal puede durar más (al menos en una medida subjetiva) que los sucesos mismos. El discurso verbal siempre es más lento cuando comunica lo que ha sucedido en la mente de un personaje, en especial las percepciones e ideas repentinas. No es raro que los autores se disculpen por el retraso que ocasionan las palabras. Joseph Conrad, por ejemplo, hace que su portavoz narrativo diga sobre una escena que acaba de contar a sus compinches: «Todo esto ocurrió en mucho menos tiempo del que

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lleva contarlo, porque estoy intentando explicaros en lentas palabras el efecto instantáneo de las impresiones verbales» (Chatman, 1990, 77). En el cine, aparte del montaje repetitivo, se puede lograr la deceleración por otros métodos, como por la interpolación de insertos distintos. En Octubre, de Eisenstein, las imágenes del pavo mecánico se alternan con las de Kerenski para simbolizar su vanidad, con lo cual se alarga sobremanera la acción de bajar las escaleras por parte del personaje. La expansión puede producirse también mediante lo que Noel Burch denomina «vuelta a atrás» (retour en arriére) (Burch, 1969). Por ejemplo, el encuadre A muestra a un personaje que abre una puerta y traspasa el umbral, mientras que el encuadre B retoma la acción en el momento en que se abre la puerta, repitiendo el movimiento de modo voluntariamente artificial (Casetti-Di Chio, 1991, 160). La ralentización del discurso llevada al extremo constituye la pausa. Se produce cuando el tiempo de la historia se detiene mientras el del discurso prosigue su andadura. Genette contrasta las descripciones de Proust, que serían deceleraciones, con las de Balzac, que realmente suponen un desgajamiento de la historia y pueden considerarse auténticas pausas. Chatman, como Genette y Bal, sostiene que las narraciones modernas suelen evitar las pausas de las descripciones puras, aunque expone algunos ejemplos tomados de Lolita, de Nabokov. En el cine el efecto de la descripción pura parece que sólo ocurre cuando la película realmente «se para», en el efecto llamado «imagen congelada» (el proyector continúa, pero todos los fotogramas muestran exactamente la misma imagen). Un ejemplo de Todo sobre Eva o Eva al desnudo (Al About Eve) de Joseph Mankiewicz: en el momento en que Eva (Anne Baxter) recibe un codiciado premio teatral, la imagen se congela cuando extiende su mano para recibirlo. El tiempo de la historia se detiene, mientras que el crítico teatral (Georges Sanders), hablando como narrador en off, alude a la cara oculta del salto a la fama de Eva y presenta a los otros protagonistas sentados alrededor de la mesa del banquete. Todos o algunos de estos recursos rítmicos los encontramos en las novelas contemporáneas y en sus correspondientes adaptaciones fílmicas. En Los santos inocentes, de Miguel Delibes asistimos a un ritmo narrativo rápido, donde el tiempo más frecuente es el resumen alternando con escenas breves. Las elipsis son relativamente frecuentes, en tanto que las pausas y las deceleraciones apenas tienen cabida en el relato. En el primero de los seis libros que integran la novela, titulado Azarías, la escena y el resumen son las formas narrativas privilegiadas. Mediante estos procedimientos se nos ponen de manifiesto sus rasgos más singulares: carece de instrucción, se gana la vida haciendo servicios al señorito del cortijo, a pesar de su primitivismo se revela como un ser capaz de amar, etc. Al final del libro se incluyen una elipsis de una noche y dos breves resúmenes, que narran los desplazamientos de Azarías a casa de su hermana y al monte donde entierra la milana.

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El libro segundo, titulado Paco el Bajo, está destinado a proporcionar información sobre éste y otros personajes. Aunque abundan igualmente las escenas y resúmenes, el continuo cambio de escenarios y protagonistas justifica el uso frecuente de la elipsis. En consecuencia, el ritmo se hace más rápido. El libro tercero lleva el nombre de La Milana, el pájaro de Azarías, elemento clave para explicar los acontecimientos dramáticos de los dos últimos libros. Esta vez las escenas son más abundantes que los resúmenes, y suelen estar estructuradas por diálogos breves, como los que sostiene Azarías con su hermana. Si los libros anteriores cubren un espacio de varios años, el tercero sólo abarca unos meses, aunque sea imposible precisar cuántos. Las elipsis son las que operan los saltos temporales más notables, indicando en ocasiones el lapso de tiempo transcurrido. Pueden ser unas cuantas horas, cuando Paco se entera del despido de Azarías y acude a hablar con el señorito la mañana siguiente; o cuando Regula, tras reprender a Azarías por su falta de higiene, decide ir a comprarle unas camisetas la tarde siguiente. El avance puede ser de semanas o de meses. El tramo final de este capítulo es especialmente significativo por sus implicaciones con el desenlace de la novela. A Azarías le regalan una grajeta, que pasa a ser su nueva milana, en sustitución del buho muerto. La escena se hace ahora predominante, no tanto por el uso de diálogos, como por la descripción del comportamiento de Azarías con el ave. El libro cuarto ofrece abundante información sobre Iván y Paco el Bajo. Su título, El Secretario, hace de nuevo referencia a Paco, aunque esta vez en su faceta de ayudante de caza. Su conexión con los dos libros finales es evidente. Aparecen nuevos personajes, como el francés Rene y la madre y la hermana de Iván. El resumen y la escena vuelven a equilibrarse. La visita de la Marquesa y de su hija contienen preferentemente escenas dialogadas, ofreciendo un marcado contraste entre dos mundos diferentes: el de la Naturaleza y el de la cultura o civilización, según la denominación de Levi-Strauss. El libro quinto, El accidente, introduce acontecimientos esenciales para caracterizar a Iván como a un déspota y poner de manifiesto la dialéctica amo/esclavo. El accidente se refiere a la caída y a la rotura de la pierna de Paco. Por otra parte, las relaciones adulterinas de Iván con Purita se intensifican, con la consiguiente desesperación de don Pedro, su marido. El ritmo de este capítulo no supone un cambio sustancial respecto al anterior. Los acontecimientos se concentran en un plazo de tiempo cada vez más reducido. Aunque el resumen sigue apareciendo, domina la escena, sobre todo la dialogada, lo que hace que en algunos momentos el ritmo narrativo se ralentice. En la última parte del capítulo sólo hay que reseñar la elipsis de unos días, que dura hasta la fecha de la batida. Después sólo hay dos breves elipsis de unas cuantas horas. En el libro sexto —El crimen- asistimos al trágico desenlace: en una escena escalofriante contemplamos la venganza de Azarías por la muerte de la milana. Hábilmente traza un lazo por la cabeza de Iván y lo cuelga de un árbol.

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El tratamiento rítmico inicial en favor del resumen -cuya función era aportar información sobre los personajes- cede en los dos últimos libros el protagonismo a la escena, para narrar los momentos más dramáticos de la historia. Los seis libros de la novela se concentran en la versión fílmica de Mario Camus en cuatro partes denominadas: Quirce, Nieves, Paco el Bajo y Azarías. El propio Delibes en Pegar la hebra se refiere ya a las elipsis y otros procedimientos utilizados por el adaptador (Delibes, 1990). La película comienza en un momento cronológico localizado unos años después del la muerte de Iván. Por lo tanto, desde el punto de vista temporal, el grueso de la acción discurre como una serie de amplias analepsis o retrospecciones intercaladas dentro de un brevísimo relato en el presente. La primera parte, Quirce, al estar integrada por elementos de los tres primeros libros de la novela, presenta un desarrollo rítmico relativamente lento. Las escenas y resúmenes van espaciándose por medio de un buen número de elipsis. Pasamos de la comunicación que recibe Paco del traslado de casa al día que lo realiza efectivamente. El traslado también se expresa por una elipsis y aún hay otra más desde que llegan a la nueva casa y viene Pedro a darles la lista de nuevas tareas. Inmediatamente después se nos muestra ya un resumen de la familia en sus quehaceres. Azarías comunica a Regula que le han despedido y observamos en la siguiente escena a Paco pidiendo explicaciones por este hecho. La película va adoptando un ritmo más rápido en las siguientes partes, aunque no se trate de un incremento notable. La segunda comienza con una serie de escenas dialogadas (preparativos para la primera comunión del hijo de Iván, caracterización de diversos personajes...). Muy sugerentes son las escenas puramente visuales en las que se contempla a Pura arreglándose y mirando al campo por la ventana, donde caza su amante Iván, mientras su marido la observa desde el exterior; y la delicada situación en que se encuentra Nieves cuando vuelve al comedor con el café y sorprende a Pura e Iván besándose. Seguidamente va a producirse un cambio brusco de ritmo, pues casi hasta el final de este período las escenas van a ir separadas por elipsis de manera que el efecto de aceleración es bastante intenso. Dichas escenas refieren la visita de la marquesa y de su hija al cortijo con motivo de la primera comunión del nieto. Al final de esta segunda parte se retorna al presente. Es la llegada de Quirce a la choza de sus padres, donde pasará unas horas antes de marcharse a Madrid. En la tercera parte la caza es el tema central. Las escenas que muestran la caída de Paco, la sustitución temporal de éste por Quirce, el traslado al médico y la presión que ejerce Iván sobre el accidentado están separadas por elipsis. Éstas imprimen una notable velocidad al relato fílmico. Dos escenas separadas por elipsis nos traen de nuevo al presente. Quirce se asea por la mañana y se despide de sus padres. Luego aparece en la cárcel entregando a Azarías el paquete que aquellos le envían. Azarías extrae un rosario y grita como el cárabo. La siguiente secuencia —mediante un flash-back- nos permite ver a Azarías haciendo exac-

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tamente lo mismo en la habitación contigua a la del médico visitando de nuevo al desventurado Paco. Este nexo entre las dos escenas es una aportación personal de Mario Camus, ya que no aparece en la novela. La cuarta y última parte concentra los sucesos más dramáticos del relato fílmico. Tras una elipsis expresada por dos tomas sucesivas del cielo, la primera escena muestra al acongojado Pedro interrogando a Regula sobre el paradero de su mujer. Una elipsis evita lo que en la novela transcurre como una larga búsqueda de noticias por parte del marido. En la novela, Iván dedica a la caza la última jornada de su vida, con Azarías de ayudante. La mañana resulta infructuosa, y a la vuelta tiene lugar la muerte de la milana. La misma tarde vuelven a cazar, y Azarías lleva a cabo su venganza. El filme recoge la jornada de caza mediante un resumen, pero la escena siguiente muestra a Nieves por la noche despidiéndose de Pedro. A diferencia de la novela, hemos de suponer que el asesinato tiene lugar no ese día sino el siguiente. La imagen patética de Azarías llorando con la Niña Chica y diciendo «milana bonita, milana bonita...» se situaría esa misma noche, produciéndose una clara elipsis, cuando seguidamente vemos ya a Iván y a Azarías cazando de nuevo. La escena del ahorcamiento es más bien breve, no llega a un minuto. Finaliza así la larga retrospección. La última escena de la película conecta con la anterior mediante una relación de causa-efecto. Azarías se encuentra en la cárcel con el rosario en la mano. Quirce viene para despedirse de él y se marcha llevando consigo una maleta. Una visión global de las cuatro partes nos permite constatar la alternancia entre escenas y elipsis, constituyendo las primeras el ritmo narrativo por excelencia, sobre todo en las primeras partes. Las elipsis son determinantes para imprimir un ritmo narrativo más rápido. Un cómputo de estos procedimientos nos permite comprobar -conforme avanza la acción- una progresión ascendente del número de elipsis en proporción al número de escenas. Este fenómeno explica el progresivo aumento de la velocidad del relato acelerándose sobre todo en las últimas secuencias. El ritmo narrativo contribuye así a acentuar el dramatismo de la historia. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Bal, M., Teoría de la narrativa, Madrid: Cátedra, 1985. Benveniste, E., Problemas de lingüística general, II. Madrid: Siglo XXI Editores, 1977. Burch, N., Praxis du cinema, Paris: Gallimard, 1969. Casetti, F.- Di Chio, F., Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós, 1991. Chatman, S., Historia y discurso, Madrid: Taurus, 1990. Delibes, M., Pegar la hebra, Barcelona: Destino, 1990. Garrido, A., El texto narrativo, Madrid: Síntesis, 1993. Genette, G., Figures. III, Paris: Seuil, 1972. Pozuelo, J. M., La lengua literaria, Málaga: Librería Agora, S. A., 1983.

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Villanueva, D., El comentario de textos narrativos: La novela, Gijón / Valladolid: Júcar / Aceña Editorial, 1089. —, Estructura y tiempo reducido en la novela, Barcelona: Anthropos, 1994. Weinrich, H., Estructura y función de los tiempos en el lenguaje, Madrid: Gredos, 1968. Yllera, A., «Tiempo y novela», en Investigaciones semióticas I, 573-593, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986.