ROCK CON HUELLAS ARGENTINAS PROCESSO DE GLOCALIZACIÓN EN LA PRIMERA ETAPA DEL “ROCK NACIONAL” Julio Ogas - Universidad de Oviedo1 La dualidad entre producto nacional e internacional ha estado presente en el rock hecho en Argentina desde sus comienzos. Esta condición no escapa al modelo cultural basado en la oposición nacional universal que, con toda su carga ideológica y estética, marcó buena parte de la producción musical del país. Sin embargo, si tenemos en cuenta que el rock, a la vez que expresión artística, es un producto de la industria discográfica y de comunicación globalizada, podemos enfocar su adaptación a la cultura y al mercado argentino a partir del concepto de glocalización. Término que, tal como lo propone Roland Robertson, nos permite comprender más acabadamente la complementación e interprenetración que se da entre las tendencias, aparentemente opuestas, de homogeneización y la heterogenización presentes en la cultura y el mercado argentino de las décadas de los sesenta y setenta. Décadas que constituyen, a nuestro entender, la primera etapa de la glocalización del rock en Argentina El estudio desde esta perspectiva lo abordamos individualizando los diferentes componentes que hacen a la poética del rock y su modelación dentro de la cultura argentina. Así diferenciamos entre: a) adaptación idiomática, dentro de ella nos centramos en la referencia verbal a paisajes cercanos y en la utilización de los modismos locales del castellano; b) el grano en la voz, asociado a elementos que ciertas voces del rock argentino aportan a la relación con la tradición musical local; y c) los iconos sonoros e índices estilísticos que tejen lazos con géneros musicales precedentes. Para abordar la producción de algunos de los grupos más destacados del rock argentino tomamos como referencia las teorías sobre globalización que nos ofrecen autores como Featherstone, Lash o Robertson, entre otros, y los principios del análisis semiótica musical propuestos en nuestros trabajos anteriores. 1

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1. Perspectiva metodológica Todo proyecto de renovación, transformación o revolución cultural se basa en un proceso de apropiación y resignificación de fuentes provenientes de una cierta tradición en el ámbito de la cultura local y de otras procedentes de experiencias externas a la misma. Siendo habitual en la cultura latinoamericana que aquellas propuestas renovadoras consideradas por sus promotores como más radicales, se caracterizan por la búsqueda de adaptar a lo local modelos europeos o estadounidenses contemporáneos. La música no es ajena a estas relaciones, ya que como parte de proyectos idológicos más amplios participa en la difusión y generación de modelos culturales, generalmente, a partir de esa conjunción dentro/fuera de lo considerado culturalmente específico de un grupo social o sociedad nacional. En este sentido, por su expresa y constante relación con el mercado del disco, en particular, y cultural, en general, el rock y su asimilación en ámbitos culturales como el argentino (u otros países de Latinoamérica) pueden ser estudiados desde los presupuestos metodológicos de la glocalización. Un hecho evidente y trascendente en este proceso es el rótulo de rock nacional con el que se instaló en el mercado a esta música en la segunda mitad de la década de 1970. Esta apelación al sentido de pertenencia de un género musical internacional glocalizado, tiene su paradójica marca de validación como consecuencia de convertirse en el reclamo para la concienciación de los jóvenes del país ante la guerra de Malvinas, macro concierto por la paz mediante. Enfocado el caso del rock argentino desde la perspectiva de la glocalización, es evidente que la presencia de este género en el ámbito cultural del país constituye un nuevo escenario para las relaciones entre lo local y lo global. Escenario que se configura a partir de la entrada de una propuesta musical globalizante que al mismo tiempo adopta rasgos de lo local que se (re)produce en ese discurso de la globalización. Es por ello que creemos pertinente utilizar el término glocalización que, a nuestro entender y siguiendo a Roland Robertson, permite comprender más acabadamente la complementación e interprenetración que se da entre las tendencias, aparentemente opuestas, de homogeneización y la heterogenización presentes en la cultura y el mercado de esta época. La propuesta de Robertson, similar a otras exploran las intersecciones globallocal (Appadurai 1996; Nederveen Pieterse 2004), pone el foco en una relación bidireccional entre lo local y lo global. Alejándose así de la idea de ámbitos productores 2

y receptores, o lo que es lo mismo pensar la penetración de lo global como un proceso de aculturación, producido a partir de la presencia de una cultura dominante. Ya que en definitiva, como explicaba más arriba, la elección del rock como elemento de ruptura en la cultura argentina es realizada por los propios jóvenes del país, quienes, como veremos, buscarán de diferentes formas modelar el producto a sus necesidades y propuestas. En el caso de la música los estudios de Simon Frith y alguno de sus colaboradores han llamado la atención sobre los efectos de la globalización y, en algunos casos, han incidido sobre la dialéctica local/global desde una perspectiva cercana a la idea de glocalización (Frith, Straw, Street 2006). Aproximaciones semejantes se pueden encontrar en el ámbito de habla hispana, como pueden ser los trabajos de Julián Ruesga Bono (2004) o Ana María Ochoa (2002; 2003). Pero la utilización del término y el concepto como tal ha corrido por parte de Stuart Nicholson (2005), quien en su trabajo sobre el Jazz incide sobre la adecuación del mismo a nuevos contextos socio-culturales. Su trabajo, rescatando la diferencia en lugar de la homogeneización, ha tenido una gran difusión y es citado o referenciado en numerosos escritos posteriores. En el presente trabajo la propuesta es adentrarnos en el lenguaje sonoro del rock argentino de las décadas de 1960 y 1970, con el fin de apreciar aquellos signos aceptados por la tradición local que se hacen presente en el género, logrando así la localización de ese fenómeno global. Para ello nos valdremos de la metodología relacionada con la intertextualidad propuesta en uno de mis trabajos anteriores, “El texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura” (Ogas 2010). Con ello busco ahondar en los lazos que los músicos tejen entre la nueva propuesta y, los textos preexistentes y aceptados como locales en la cultura argentina. En este sentido se aprecian claramente dos ámbitos de contacto principal con la cultura local, la de la música reconocida como representativa de la ciudad de Buenos Aires, el tango, y la aceptada como distintiva de la cultura rural del país, el llamado folclore nacional. Para abordar las distintas relaciones tomo como punto de partida la división que propone, siguiendo a Genette, Jesús Camarero en relación a la literatura. Este autor establece “una doble distinción bastante clara entre relaciones a) de «copresencia», «explícita» -cita, referencia- o «implícita» -plagio, alusión-, y b) de «derivación» por «transformación» -parodia- o por «imitación» -pastiche" (Camarero 2008: 34). A la hora de trasladar estas tipologías al ámbito de la música, además de tener en cuenta que 3

esas funciones de escritura y lectura se ven condicionadas por factores distintos a los de la literatura, es necesario tener en cuenta las características del signo musical y su relación con el proceso de significación. Por ello relaciono las tipologías mencionadas con las definición de tópico musical según lo propone Raymond Monelle. Para quien los tópicos musicales son esencialmente un símbolo que es icónico o índice según las convenciones o las reglas. Sin embargo sostiene que una característica general que los caracteriza es la semiotización de su objeto por medio de un mecanismo indexical: “la indexicalidad de su contenido”. Entre estos tópicos es que él distingue los dos tipos mencionados, el tópico icono-indexical (relaciones verbales y/o sonoras de primariedad) y el tópico índice-indexical (básicamente una marca estilística) (Monelle 2000:17). El estudio del rock producido en Argentina como parte de un proceso de glocalización y el análisis de los elementos que sustentan ese proceso como producto de un entramado intertextual, permite proponer una metodología de trabajo que atienda e interrelacione los tres ámbitos donde lo local deja su huella en el movimiento artístico global. Es decir en lo referido a la adaptación idiomática, la forma de decir y la inserción de trazos de la música de tradición nacional. En las páginas siguientes mostraré algunos ejemplos de la aplicación de esta metodología. 2. El rock en su nuevo hábitat Los inicios de un rock argentino se puede situar en el momento en que el mismo se independiza claramente de las primeras adaptaciones o covers de rock estadounidense e inglés y de la nueva ola promovida, principalmente, por el sello RCA Victor. Como ya presentara en un trabajo anterior, en la segunda mitad de la década de 1960 nace un rock que a partir del conocimiento, especialmente, del rock británico (Beatles y Rolling Stones) inserta en la cultura del país nuevos códigos sociales que constituyen la base de una manifestación innovadora para la sociedad nacional de ese momento. Así, la expresión musical contendrá […] tanto la rebelión contra circunstancias concretas del momento histórico-social, como una rebeldía casi metafísica contra los lineamientos éticos de un modelo de sociedad basado en valores caducos, con cánones y costumbres que son la expresión de la vida sin trascendencia de todos los tiempos. Esa protesta, en definitiva, que rechaza los cimientos mismos de la sociedad que los vio nacer, se manifiesta en el aullido [en el sentido del poema de Allen Ginsberg] individual del músico-poeta o del grupo responsable de la creación colectiva, pero es, a su vez, la representación de un sentir común a 4

todo el contexto artístico-cultural de este movimiento musical argentino (Ogas 2006: 91).

Para difundir esa “nueva filosofía” de vida, proveniente de la recepción del movimiento juvenil internacional ligado al rock, los músicos argentinos adoptan el castellano como lengua necesaria para hacerla comprensible entre los grupos de jóvenes del país que, como ellos, no necesariamente dominaban el inglés con fluidez. La adopción del castellano es progresiva pero va a constituir el primer y principal elemento de glocaliación del rock en el país. Desde el punto de vista creativo la disyuntiva de cantar en inglés o en castellano fue asumida de distintas formas. Como ejemplo mencionemos los casos de Los Gatos, Manal, Los Beatniks y Almendra. Litto Nebbia, líder de Los Gatos Salvajes, primero, y Los Gatos, a cecas después, desde sus inicios, con los primeros grupos que participa, realiza todo su repertorio en castellano, con canciones propias o adaptaciones del inglés. Aunque reconoce que los productores de sellos como Music Hall, en los años 1964-1965, “no estaban convencidos todavía de la cosa local en castellano”. Al comentar sobre el primer LP de Los Gatos Salvajes (1965) reconoce que tenían poco éxito, entre otras cosas por cantar en castellano, ya que en publicaciones como la conocida revista de sátira política “Tía Vicenta decían que era mersa cantar en castellano” (Grinberg 2008:77). En el caso de Moris (Mauricio Birabent) líder de Los Beatniks, aunque en sus comienzos, en sus actuaciones en vivo, realizaba canciones en inglés y en castellano, todas sus grabaciones son en este último idioma. La realizada con el grupo mencionado, aunque testimonial por su poca difusión, se puede considerar la primera grabación de este movimiento y como autor participa en el primer gran éxito del rock argentino en castellano, como es el simple Los Gatos (1967) que contenía “La Balsa” (Iglesias-Nebbia) en la cara A y “Ayer nomás” (Birabent-Lernoud) en la cara B. Este músico es considerado también uno de las figuras destacadas para que en España se desarrollara el rock en castellano, dado su aportación en los finales de los sesenta a la música de este país durante su exilio. Por su parte, si Manal es reconocido por su Blues en castellano y se los menciona como un importante referente para los inicios del rock en castellano, Almendra comenzó con algunos titubeos sobre el idioma a utilizar. Luis Alberto Spinetta comentaba que cuando muestran sus canciones al productor Kleinman escuchó por primera vez lo que primero escuchó un productor…“Adónde vas Mary Sue”, un tema mío. “Where are you going Mary Sue…” una cagada. Kleinman planteó un interrogante sobre cantar en inglés o en castellano, y sugirió que hiciéramos las 5

dos cosas. Esos nos hizo pensar que estábamos pisando en falso. Habíamos creado sin perjuicio, el idioma era lo que meos imprtaba. Yo ya había hecho muchas canciones en castellano, pero me daba miedo cantarlas. Las cantábamos siempre en el núcleo familiar. Temía que las interpretaran como cosas marcianas, que no eran naturales (Grinberg 2008: 99).

A pesar de dudas y convicciones con los años el mercado no duda en tomar este aspecto como rasgo distintivo de un producto internacional pero definitivamente glocalizado, es decir lo global permeado y reconformado por lo local. Los mismo actores de este movimiento ofrecen la argumentación de autenticidad e identidad que el mercado musical necesita para sustentar la “calidad” del producto. Así Miguel Grinberg, crítico y promotor destacado del rock del país, a pesar de negar el slogan “Rock nacional” por ser fruto del mercado y por ello habla de “Rock argentino” o “Rock autóctono”, cuando se refiere al sello independiente Mandioca (1968) y a uno de sus mentores, Jorge Álvarez, intenta o cree definir claramente la diferencia entre la copia de lo foráneo y el rock justificando que este no puede dejar de ser comercial: Para existir en los términos dados de la industria musical […] en las sociedades de Occidente, todo intérprete debe ser “comercial”, debe poseer un “potencial de venta” sin el cual ningún productor arriesgará dinero en él. Por eso, aun cuando la progresiva estaba al margen, era incorrecto llamar a la otra música comercial. Algunos se dieron cuenta de esa contradicción, y emepezaron a denominarla complaciente. […] A medida que el canto en castellano fue fortaleciéndose, y eso resultó vertiginoso, la música complaciente (en su mayoría colonizada, inspirada ciento por ciento por modelos foráneos) fue retrocediendo. […] Cuando Jorge Álvarez encaró los cinco recitales del ciclo Beat Baires en el Coliseo (junio ’69) no tenía elenco progresivo suficiente […] De allí que durante el Festival Pinap [1969] todavía hubo quienes cantaron en inglés (Grinberg 2008:93).

Por su parte Litto Nebbia en la actualidad, a través de su página Web, muestra con orgullo su participación en el LP de Los Gatos Salvajes recurriendo a la autenticidad frente a loa comercial extranjerizante: Este álbum, que incluía ya sus primeras composiciones en castellano, marcó un hito, ya que por aquel entonces la música joven imperante a nivel comercial era exclusivamente extranjera. Quizás por esto, pese a algunos éxitos menores, el grupo no logró el reconocimiento que merecía, disolviéndose en 1966. En la actualidad ese álbum está publicado en Europa y E.E.U.U reconocido como el primer disco de Rock de Autor en Castellano (Web Melopea Discos, recuperada 12/08/2013)

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Este elemento de diferenciación general de la propuesta musical local, en el sentido de que es común a otros países de habla hispana (de allí su difusión en incidencia en otros países de Hispanoamérica), se ve reforzada y potenciada su capacidad de agente glocalizador por la adaptación idiomática del estilo musical, especialmente la referencia verbal a paisajes cercanos y en la utilización de los modismos locales del castellano. La referencia como una tipología de intertextualidad de copresencia explícita, puede actuar desde el plano estrictamente verbal en los títulos o en la poesía y, en otros casos desde éste conducir o preparar para un ejercicio intertextual que se espera corroborar en el plano estrictamente sonoro de la composición. Así en los títulos de las canciones, la presencia de palabras que se refieren a lo local tenderá a un primer plano de conexión del receptor con el espacio geográfico del país. Algunos de estos casos son: “Avenida Rivadavia” (Manal 1970)2, “Rutas Argentinas” (Almendra 1970), “Blues de Santa Fe” (Pappo’s Blues 1972), Ámame Petiribí (Pescado Rabioso 1973) “Peperina” (Seru Giran 1981), entre otros, solo hacen aparecer como personaje a la ciudad o elemento característico de una región geográfica, para luego derivar la letra (y lo musical) en otras temáticas. Un caso semejante de estas referencias se da cuando la misma aparece dentro de la poesía, algo que se puede apreciar, por ejemplo, en la canción “Cruzando la calle” (Aquelarre 1974), donde al nombrar América (“América vibra/ mi mente pide libertad”) o en “Antes de gira” (Por Sui Gieco 1975) en las que se menciona Río de Janeiro y Santa Fe (Hablamos un rato de Río/ de los campos de Santa Fe). En otros casos esas referencias que abre el título se profundizan o corroboran a partir de que los músicos complementan las mismas con otra tipología intertextual como es la alusión. Es decir “una especie de cita, pero no es ni literal ni explícita (o solo relativamente) y es más sutil, no rompe la continuidad del texto”. De forma que la alusión puede transportarnos “a un orden análogo de cosas mediante una relación indirecta a un texto conocido o común dentro de un determinado espacio cultural” (Camarero 2008: 38). Cuando la referencia del título se corresponde con alusiones en la poesía, se puede encontrar esa analogía a partir de la descripción del paisaje, tal como se puede apreciar en “Avellaneda Blues” (Manal 1970), en la que la poesía se confirma la expectativa con alusiones al barrio referenciado: “Amanece, la avenida desierta pronto

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Para no hacer más compleja la referencia, solo se indica el grupo o solista que realiza la grabación y el año de la misma. 7

se agitará./ Y los obreros, fumando impacientes, a su trabajo van./ Sur, un trozo de este siglo, barrio industrial”. El caso que nos interesa especialmente aquí es cuando las referencias del título nos ubican en un entramado textual que, a su vez, es reconducido o especificado en la construcción sonora, es decir en las alusiones sonoras que aparecen en la canción. En el caso de “Zamba” de Arco Iris (1970) la creación musical se corresponde plenamente con la referencia del título a este género que se convirtió en la década de 1960 y la siguiente en paradigma del “folclore” nacional. Aquí se puede apreciar el característico acompañamiento en 6/8, la estructura de doce compases en semifrases de cuatro, las repeticiones habituales y el preludio e interludio correpondiente. Incluso armónicamente se mantiene dentro de los cánones tradicionales del género o apela a recursos frecuentes en el mismo en esta época, tal como alguna armonía cromática de paso (quinto verso y similares), cierto uso modal en el final del interludio de la flauta o la resolución diferida del final. Otro ejemplo es “Cachito campeón de Corrientes” de Leon Gieco (1980). Aquí el compositor construye esta historia de un boxeador de la provincia mesopotámica basándose en la alusión al chamamé. Aquí también, como ocurría en Zamba, recurre a la utilización de índices estilísticos de ese género, como elementos fraseológicos, rítmicos y armónicos. Pero además se utiliza un elemento icónico como el sonido del bandoneón, instrumento de la familia de lo acordeones y verduleras utilizadas en el chamamé, que nos vuelve al plano de las referencias, ya que como lo hacían las menciones en los títulos aquí el instrumento, con su asociación sonora, nos presenta un actor fundamental de un género y por lo tanto del campo intertextual que se busca abrir. Un caso menos evidente en cuanto a las alusiones es el de la canción “Tango en segunda” de Sui Generis (1974). Aquí se aprecia: el índice estilístico de la construcción de las frases melódicas, marcada por la cuadratura rítmica en 4/4 (corcheas y negras), y la compensación de la parte instrumental para completar la frase de ocho compases; la apoyaturas inferiores del bajo para remarcar en el piano el tiempo fuerte en la repetición de la frase; las cuatro pulsos marcados por el plato de la batería; o cierta figuración rítmica del bajo. Aunque todo ello se desdibujan, en el caso de las dos primeras, por el tempo sumamente lento de la primera parte y, en los restantes, por la fugacidad de su presencia en la segunda sección de la canción.

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Un último aspecto de la referencia verbal es la de algunos modismos o giros que aparecen en las canciones. Casos como “No pibe” (Manal 1969), “Señorita zapada” (Pescado Rabioso 1973), el uso de la palabra nena en canciones como “Cantata de Puentes Amarillos” (Spinetta/Pescado Rabioso) para referirse a la mujer o hablar de la libreta de enrolamiento en “Buen día señor Presidente” (Billy Bond y la pesada del Rock and Roll 1971). Además de estas referencias y combinaciones con alusiones estilísticas e icónicas, un factor especifico en el que el lenguaje incide para lograr esa localización como es la adaptación rítmico-melódica. El ejemplo de “No pibe” es adecuado para ver algunas de esas adaptaciones. En los primeros cuatro versos, “No hay que tener un auto/ ni relojes de medio millón/ cuatro empleos bien pagados/ ser un astro de televisión”, la acentuación es aprovechada para realizar los apoyos y sincopas propias del Blues. Así dentro de compás de 4/4 se da en el primer verso un comienzo tético, a partir de la sinalefa inicial, y en los restantes el comienzo es anacrúsico cayendo el tiempo fuerte en las silabas tónicas de relojes, empleos y astro. A pesar de que las palabras finales de los versos alternan entre acentuaciones graves y agudas, el tratamiento rítmico de la sílaba tónica siempre se hace coincidir con la última corchea del compás ligada a la primera del siguiente, de este modo la propia acentuación de la palabra genera la síncopa. Cerrando el verso en la segunda corchea del primer tiempo del compás con la sílaba final o con el sonido de la consonante de cierre de la sílaba (n). Este uso de la acentuación en función del desplazamiento de los apoyos métricos del compás, que en estos años ya era un elemento estandarizado por el mercado discográfico estadounidense (desde el Blues a Sinatra), es utilizado en el rock de forma acotada, combinándolo con el refuerzo de la cuadratura del ritmo o punto de apoyo del lirismo poético. Algo que también se aprecia en esta canción de Manal cuando en la primera aparición del verso “No, no, no, no pibe”, cada “no” se realiza en un tiempo (una negra por sílaba) y “pibe” en las dos corchea del tercer tiempo. Aunque nuevamente prolonga la sílaba final en una corchea, una negra y una corchea, ésta ya como parte débil del primer tiempo del compás siguiente. La mayor presencia de una u otra forma de utilización de la acentuación propia del idioma, depende de las vertientes del rock que los grupos y solistas cultiven. También es oportuno apuntar que estas adaptaciones rítmico-métricas son deudoras, más allá de los cortes estéticos que sus cultores y promotores quieran marcar, de la nueva ola en castellano que comenzó hacia el final de la décad de 1950 en el país. Ejemplo 3 9

Un aspecto diferente a los vista hasta ahora es relacionado con la impostación o estilos vocales. Lo que se podría asociar con la idea del grano en la voz de Barthes, aunque aquí prefiero partir nuevamente del concepto de referencia en cuanto a uso intertextual. No se puede hablar de una alusión ya que en ninguno de los casos que veremos existe una intención de tomar un estilo musical o forma de cantar de la música popular argentina del pasado. Algo que se podría tomar como una alusión o índice estilístico. Por el contrario hay en algunas formas de cantar de los artistas del rock ciertos rasgos que, sin ser excluyentes, se pueden asociar con formas de cantar que les precedieron en la música del país. Un primer caso lo tenemos en la impostación vocal de Leon Gieco, quien en esta primera etapa mostrara ciertas variantes en su manera de cantar. Si en un primer momento su adopción de un estilo ligado al country norteamericano y especialmente a Bob Dylan es notorio y remarcado por él y sus seguidores, no siempre su modo de cantar se asocia solamente a ese registro de elección estilística. En su tercer disco, El fantasma de Canterville (1977) en “Los chacareros de dragones” y otras canciones se acentúan algunos de los rasgos que ya aparecen en fragmentos de los dos discos anteriores, como en las canciones “Mi pueblo azul es gris” (1974) o “Benjamín el pastor” (1973). Aquí el cantante se centra más en su registro agudo que se caracteriza por cierta tensión o cantar con la garganta, que se acerca a los cantos de la música tradicional del noroeste del país. En algunos ámbitos incluso se lo puede asociar con ciertos cantantes de música popular de tradición rural como Cesar Isella o Cuchi Leguizamón. Estos pasajes que se pueden asociar a una gloacalización a partir de la impostación vocal, se encuentran en canciones donde también las alusiones estilísticas o índices estilísticos tienden a esas asociaciones con lo local. En otros casos la forma de cantar se puede asociar con otro género consolidado en el territorio argentino como es el tango. Este es el caso del dúo Pedro y Pablo, especialmente de uno de sus integrantes, Miguel Cantilo. Se puede decir que la pronunciación de este vocalista se puede asociar con bastante precisión al modo de hablar porteño. Además en canciones como “Yo vivo en una ciudad” o “Marcha de la bronca”, la estructura métrica de las mismas hace más cercano su manera de cantar a la de algunos cantantes de tango de la época. Otro caso es el de Luis Alberto Espineta quien tiende en su entonación al uso de los portamentos (generalmente descendente al final de las frases) unido a reguladores ascendentes o descendentes de matiz. El uso de portamentos con variaciones de matices era parte del estilo de algunos cantores de 10

tango, en este sentido, los casos más cercanos al uso de este recurso que hace el músico de rock, son Alberto Moran, Hector Rosas o Jorge Marsel. Por último en este apartados de las referencias asociadas a la vocalización e impostación, se pueden mencionar aquellos casos donde los cantantes en algunos pasajes se acercan a la tradición popular más cercana. Como es el caso de algunos pasajes del primer corte, “Genesis”, de La Biblia de Vox Dei (1971) donde la voz se aproxima a la “expresión” de los cantantes melódicos de la época cuando dice “me contaron todas esas cosas”. También algunos de los arreglos vocales de pasajes de este disco, como los de “Moises”, la sonoridad vocal resultante se acerca a los arreglos corales de la música de tradición rural que tenían gran difusión en la época. Esa asociación apuntada con los cantantes melódicos y, también, con las voces de los grupos de la nueva ola, además de tener un efecto de localización, son inevitables por esas conexiones rítmico expresivas apuntadas más arriba. Un último apartado a abordar es el de los iconos sonoros e índices estilísticos que tejen lazos con géneros musicales precedentes. Aquí me centraré, dado la cantidad de ejemplos posibles, en aquellos casos que permitan apreciar con mayor claridad las características de las tipologías intertextuales mencionadas. En este sentido un medio de glocalización de fácil percepción es la cita, la misma “puede darse, básicamente, de dos formas diferentes: la cita que constituye todo el material temático de la obra y la cita que configura solo un fragmento del mismo. En ambos casos aporta un valor icónico en el cual el compositor busca traer a su texto un determinado fragmento del patrimonio musical más o menos antiguo, tanto popular como académico (Ogas 2010: 236).

En el caso del rock argentino un ejemplo de lo que denomino relación de continuidad, ya que la cita y el resto de unidades significantes aportan información al contenido musical resultante (a partir de la acción de oposición y/o coordinación), se da en “Fermín” (Almendra 1969). Aquí en los dos versos finales (Fermín se fue a la vida/ no se cuando vendrá) la paráfrasis de la letra se une a la cita la canción “Mambrú se fue a la guerra”. Este pasaje cumple una función divergente en lo musical y expresivo, que está de acuerdo con la temática de la locura abordado en la poesía. En los versos previos (“La noche izará su final de gotera/ Y el ave aquel lo llevará”), al igual que en el cierre de la primera parte, la expresión figurada de la muerte se asocia con un cambio claro en la base rítmica, la cual adopta un marcado acompañamiento en 4/4 marcando cada tiempo y al subdivisión en corcheas, que contrasta con el acompañamiento sincopado 11

del resto de la canción. Con este cambio rítmico más la ampliación de la extensión rítmica de los versos y el ascenso del registro al agudo3 se logra llegar a un climax, que es roto con la presencia un tanto inconexa de la cita. Los músicos lo explicaban en un extracto realizado por el periodista Cristian Vitale (2008) de la siguiente forma: Es el caso de “Fermín”, uno de los temas que los hombres le cantan a la lágrima del hombre de la tapa, atados a sus destinos. Una canción que para Emilio significa nítidamente la mirada que puede tener sobre la locura un pibe de 18 años. “Está planteada la locura desde el dolor, desde lo inasible, de cosas incomprensibles. Yo creo que la poesía tiene la capacidad de nombrar cosas que el lenguaje coloquial y la prosa no pueden nombrar. La poesía nombra lugares del alma que no son explicables; no son reproducibles.” Y sigue Spinetta: “Inclusive ya ahí Mambrú se fue a la guerra, no sé cuándo vendrá, hay una cosa entre lo idiota y lo militar, que generalmente están muy cerca”. El otro caso de la cita se da cuando la misma establece una relación de simultaneidad y actúa como un índice estilístico que cataliza la canción. Así nos encontramos ante una imagen sonora fija que se construye a través de la captación de un instante y de un espacio musical, que elabora la información a partir de la yuxtaposición de la información que individualmente aportan los diferentes signos sonoros. En el caso del rock se puede asociar con la versión por reelaboración e incluso, como esta, a la parodia. Un caso significativo es el uso de la canción “Arroz con leche” por parte de Billy Bond y La Pesada del Rock & Roll en la canción “Que sepa volar” (1974). Aquí se utiliza la canción con una letra modificada, por ejemplo en el comienzo se dice “Arroz con leche me quiero casar/ con un señorita que sepa volar”, y rítmicamente se transforma en un Blues. La dualidad del mensaje es el resultado de la interacción de la cita, la transformación de la letra y la estructura rítmico-instrumetnal utilizada, de esta forma la referencia a lo local es certera tanto como lo es la crítica a la tradición de esa sociedad. Recordemos que este grupo también realiza un trabajo similar con “La marcha de San Lorenzo” y llega casi al pastiche en el disco que titulan Tontos (operitas) (1972), donde incluyen, entre otras, una cita de “El choclo” (Villoldo) por parte de un bandoneón. Ya hemos tratado en otro trabajo la cita a partir de fragmentos de películas argentinas realizada por La máquina de hacer pájaros en su disco Películas4. 3

Pasionalización según la definición de Luiz Tatit (2003).

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Véase Ogas 2011. 12

Dado que la referencia y la alusión ya la he mencionado anteriormente, me centraré en algunas caracterizaciones de estas tipologías en el plano sonoro para completar esta revisión de las huellas argentinas en el rock del país. La referencia puede darse, además de en el plano verbal ya tratado, en el plano estrictamente sonoro, tal como la utilización de un determinado instrumento o de ciertos recursos estilísticos que por su recurrente utilización dentro de un marco cultural determinado se ubican dentro del uso icónico. En ambos casos no estamos hablando de canciones que adoptan un determinado estilo, solo de la aparición de unas referencias a otros géneros que abren esa conexión con otro ámbito y que tienden a la glocalización del producto sonoro global. En el caso del uso instrumental, además del ya mencionado en “Cachito campeón…”, apuntemos la aparición del bandoneón en canciones como “Yo vivo en una ciudad” (Pedro y Pablo 1970), “Laura va” (Almendra 1970); “Cuando ya me empiece a quedar solo” (Sui Generis 1973). Por su parte la presencia puntual de determinados recursos estilísticos se puede mencionar la canción “Cuando comenzamos a nacer” (Sui Generis 1972), con el uso de la escala pentatónica a dos voces en intervalos de cuartas al comienzo, que se asocia también con un uso instrumental semejantes al de dos quenas. También en el caso del disco Artaud (Spinetta/Pescado Rabioso - 1973) se puede apreciar dos de estas referencias, una en breves pasajes de la guitarra en “La Sed Verdadera” que recurre a rasgueos del acompañamiento de la Zamba y en “Cantata de Puentes Amarillos” la referencia al tango en el material temático de la introducción. Un último ejemplo se aprecia en “La ciudad desconocida” (1975) del grupo El Reloj, donde en la parte central (2’45’’ apróx.) el solo de guitarra es una clara referencia a géneros como el Estilo pampeano, estableciendo un sugerente diálogo con los signos sonoros propios del rock progresivo de la agrupación. En el caso de las alusiones los índices estilísticos que la conforman son bastantes frecuentes en relación al resto de tipologías intertextuales. Un ejemplo claro está en la canción mencionada “Los chacareros de dragones” que abre el disco El fantasma de Canterville (1977) de León Gieco. Al uso vocal tratado más arriba le suma el uso del charango como referencia icónica a la música del Altiplano Argentino y los índices estilísticos, ritmos y ejecución instrumental, del Huayno. Aquí prácticamente nos encontramos con una clara muestra de la apropiación de un género de una tradición determinada para la construcción simbólica de uno nuevo o una nueva propuesta cultural. En la cuarta canción de este disco, “Benjamín el pastor”, hay un ejemplo 13

diferentes en cuanto a su uso textual de estas alusiones pero igual en cuanto al referentes cultural. En la misma, el diseño predominantemente pentatónico de la melodía se refuerza con el uso del pie binario del Huayno en el estribillo. Claramente esta alusión toma cuerpo y fuerza a partir de la apertura del disco y sus connotaciones musicales. Más allá de que se podrían mencionar numerosas alusiones a la música popular de raíz rural de Argentina en grupos como Arco Iris o de procedencia ciudadana en Alas, para cerrar es oportuno recordar dos conocidos casos. El primer, la utilización de la figuración del ritmo base de la milonga en la guitarra en la canción “Mestizo” (1969) de Almendra. El segundo,

los recursos rítmicos y fraseológicos del tango en la

estructura de la melodía, aunque con un tempo lento, en el caso de “Rasguñas las piedras” de Sui Generis, que se apoya en el dibujo melódico de la progresión y el descenso del bajo por grado conjunto tan habitual en el tango de los setenta, es decir post-piazzolianno. En ambos casos hay un claro acercamiento a lo local que hace del rock argentino o parte del mismo una propuesta más adecuada a la forma de hacer del país. Epílogo La reiteración es una necesidad de la continuidad cultural, pero además es, según las teorías de performatividad, un elemento imprescindible para generar un cambio en la identidad individual y social. Por ello no es extraño que dentro del rock encontremos nuevamente signos de la tradición local dentro de un sentido discursivo muy diferenciado del que sostienen otros sectores de la sociedad argentina de la época. En definitiva la iterabilidad estará ligada al deseo de producir una nueva realidad. Realidad que se hace a partir de la interpenetración de lo global y lo local, desde el diálogo entre las necesidades de cambio de los representantes o actores principales de, quizás, el último grito de modernidad del siglo XX internacional y nacional. Por ello el rock como manifestación artístico glocalizada en un país, en este caso la Argentina, o una región, se constituye en un producto cultural que adaptado al mercado local interrelaciona los cambios ideológico-culturales que una generación desde diferentes focos geográficos busca difundir y el mercado regularizar. Sin embargo, este enfoque de una producción artística desde la perspectiva metodológica del mercado, no debe ser considerada necesariamente como la más adecuada ni, mucho menos, la única indicada. Por el contrario, la intención de tratar el 14

rock argentino como un producto glocalizado, apreciando la forma en que los músicos y productores tejen sus relaciones con el pasado loca, cumple con la intención de mostrar una arista del movimiento musical. Claramente la complementariedad de esta perspectiva, con otras más ligadas a lo estético o a lo cultural es la intención última de este trabajo. Aunque cada una de ellas deba ser tenida en cuenta y sustentada para lograr un enfoque multifocal para una realidad cultural pluridimensional. Bibliografía APPADURAI, A. (1996). Modernity at large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University Minnesotaq Press. CAMARERO, Jesús (2008). Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámica intercultural. Barcelona, Anthropos. GRINBERG, Miguel (2008). Cómo vino la mano. Orígenes del rock argentino. Buenos Aires, Gourmet musical. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/7-10450-2008-06-25.html MONELLE, Raymond (2000). The sense of music. Princeton, Princeton University Press. OCHOA GAUTIER, Ana María (2003). Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma. OGAS, Julio (2006). “Rock, gritos y realidad: una aproximación a la música de LosBeatniks y Los Abuelos de la Nada”. Revista Argentina de Musicología, nº7,Buenos Aires. OGAS, Julio (2011). “El texto inacabado: Tipologías intertextuales, música española ycultura”. En Creación musical, cultura popular y construcción nacional en laEspaña contemporánea, Celsa Alonso et al., 233-252. Madrid: ICCMU. NEDERVEEN PIETERSE, J. (2004). Globalization and culture: Global Mélange. Lanham, Rowman & Littlefield Publishers. ROBERTSON, Robert (1992). Social Theory and Global Culture. London, Sage. RUESGA BUENO, Julián (2005). Intersecciones. La música en la cultura electrodigital. MAdird, Arte-Facto. TATIT, Luiz (2003). “Elementos para a análise da canção popular”, en Cadernos de Semiótica aplicada V.1 nº2. Versión electrónica en http://www.fclar.unesp.br/pesq/grupos/CASA-home.html VITALE, Cristina (25/6/2008). “Almendra explia a Almendra”.

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