Romeo y Julieta de William Shakespeare, en la traducción de Guillermo Macpherson (1880)

Laura Campillo Arnaiz

Las traducciones que se realizaron de la obra shakespeariana en la segunda mitad del siglo XIX abrieron una nueva etapa en el curso de la recepción de Shakespeare en España. Las nuevas versiones, realizadas por primera vez de los originales ingleses de manera sistemática, contribuyeron a ampliar el conocimiento de la obra de Shakespeare, representada y traducida en su mayoría de traducciones francesas o italianas hasta el momento. De entre los traductores más importantes de este periodo se encuentra Guillermo Macpherson, que tradujo veintidós obras del dramaturgo inglés entre 1873 y 1897. Tras Hamlet, la segunda de las tragedias shakespearianas vertidas por Macpherson fue Romeo y Julieta, una pieza de gran éxito tanto en España como en Europa, que, sin embargo, supone una especial dificultad en traducción. A la riqueza estilística, lingüística y poética empleada por Shakespeare, se une el empleo de una variada versificación que, junto a la prosa, caracteriza a los personajes y define el ritmo de la obra. Las numerosas figuras retóricas que abundan en el drama, los juegos verbales y las constantes rimas son muestra de una exuberancia en la composición original que supone un verdadero reto al traductor. Rompiendo con la tradición traductora anterior, en la que se había vertido Romeo y Julieta mayoritariamente en prosa, Guillermo Macpherson realizó una traducción innovadora que se distanciaba de sus más inmediatas competidoras al reproducir con gran exactitud el original shakespeariano. En esta introducción, nos proponemos demostrar cómo la traducción de Macpherson constituye una reacción consciente y contraria a las anteriores realizadas de la obra. De la misma manera, analizaremos las innovaciones introducidas por el traductor, así como su relación con las traducciones previas y la obra original de Shakespeare. En 1759, Charles Marsh, un empleado del Departamento de Guerra (War Office) de Inglaterra, que había sido educado en Westminster y en el Trinity College de Londres, publicó una serie de adaptaciones de los dramas de Shakespeare, entre los que se encontraban El cuento de invierno y Cimbelino. Acerca de su versión de Romeo y Julieta, Marsh escribió que había llevado a cabo «[…] an alteration of Romeo and Juliet wherein I have separated the tragedy from the comedy, and thrown the latter quite away» (Marsh, citado en Vickers 1976: 393). Este ejemplo de adaptación de la obra 1

shakespeariana muestra una de las características más notables de la tragedia, y sobre la que varios críticos han argumentado largamente.1 En efecto, la unión de partes cómicas y trágicas en Romeo y Julieta contrasta tan llamativamente que su género fue objeto de controversia durante el siglo XVIII, durante el que diversos escritores neoclásicos criticaron su indefinición genérica, así como otros aspectos de la obra, entre los que se cuentan los numerosos juegos de palabras –buena parte de ellos de índole sexual– las diversas incoherencias temporales de la trama y la poca constancia de Romeo, a quien el famoso actor Garrick representaba sin mención de su amor por Rosalina. Estos hechos evidencian que, a pesar de su indiscutible fama y éxito actuales, un sector de la crítica shakespeariana no siempre fue favorable hacia este drama, cuyas peculiaridades podrían achacarse a que fue la segunda tragedia compuesta por Shakespeare.2 Sin embargo, el carácter de obra de juventud de Romeo y Julieta no significa que ésta sea una tragedia inmadura, pues presenta un equilibrio en varios ámbitos (acción, personajes, prosodia) y una riqueza estilística que caracteriza a los personajes e imprime a la acción dramática una fuerza arrolladora. La popularidad de este drama en Europa comenzó a dejarse notar muy pronto. Las diversas representaciones de que fue objeto la tragedia, así como las variadas traducciones y adaptaciones que de ella se realizaron en países como Alemania, Holanda, Francia o Italia evidencian un interés por el drama del que España fue también partícipe.3 Durante el siglo XIX, Romeo y Julieta fue la obra que más se tradujo en nuestro país, sumando un total de doce versiones entre las traducciones del original inglés, las adaptaciones de traducciones francesas y los arreglos o refundiciones teatrales realizados a partir de la trama shakespeariana.4 De hecho, resulta interesante comprobar que, en lo que constituye la única referencia a Shakespeare por parte del escritor romántico Mariano José de Larra, éste se refiera a la ópera I Capuleti ed i Montecchi,5 cuyo argumento estaba basado en el drama de Shakespeare. En su breve reseña sobre la representación, Larra exalta el hado fatídico de los personajes y concluye que su trágica muerte se debe a «la sublime osadía de Shakespeare», de cuyo colosal ingenio Romeo y Julieta es una de «sus obras maestras» (Larra 1960: 389-390). En España, la segunda mitad del siglo XIX fue testigo de un auge en el interés por la tragedia, y entre 1872 y 1881 aparecieron cuatro traducciones directas de la obra. Entre éstas se cuenta la de Guillermo Macpherson, publicada en primera edición en

Véanse, entre otros, Charlton (1940) y Snyder (1979). Wells y Taylor consideran 1595 el año en el que probablemente se compuso la tragedia, siendo la segunda después de Tito Andrónico (cuya fecha de composición los autores estiman en 1592). 3 Sobre la presencia de Shakespeare en Europa a través de traducciones y representaciones, puede consultarse . 4 Esta información puede consultarse en la base de datos SHESTRA (Shakespeare en España en Traducción) 5 El libreto de esta ópera de Vincenzo Bellini, estrenada en Venecia en 1830, fue adaptado por Felice Romani a partir de la obra de Luigi Scevola Giuletta e Romeo (1818), basada más en fuentes italianas que trataban la historia de los amantes que en la tragedia shakespeariana. 1

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1880.6 Esta obra corresponde a la etapa en la que el traductor ejercía como vice-cónsul en la capital española.7 Durante este periodo, Macpherson publicó cinco traducciones: su segunda edición de Hamlet (1879),8 Romeo y Julieta (1880),9 Macbeth (1880), Otelo (1881) y Ricardo (III). A éstas le seguirían diecisiete nuevos títulos, que, junto con los anteriores, aparecieron en la Biblioteca Clásica entre 1885 y 189810. El éxito de esta colección editorial, así como la calidad de las traducciones de Macpherson, hicieron que sus versiones fueran las más publicadas hacia finales del siglo XIX, hasta el punto de eclipsar otros intentos por traducir la obra dramática de Shakespeare. A pesar de ello, apenas se ha investigado sobre el traductor y su obra, y las pocas referencias que sobre éstos constan en diversos estudios críticos11 no señalan que las decisiones traductológicas de Macpherson se vieron decisivamente afectadas por las que traductores anteriores habían tomado. Nuestro propósito en esta introducción será el de determinar cómo reaccionó Macpherson contra las traducciones previas a la suya y los motivos que pudieron inducirle a ello. Para ello, comenzaremos glosando muy brevemente las características de las traducciones de Romeo y Julieta que se habían realizado del inglés hasta 1880. La primera traducción de Romeo y Julieta hecha directamente del inglés apareció en 1872, y se debió a Matías de Velasco y Rojas, marqués de Dos Hermanas. Éste tradujo en prosa las obras dramáticas que vertió de Shakespeare, entre las que también se cuentan Otelo (1869) y El mercader de Venecia (1872), y las acompañó de un extenso aparato crítico en el que se incluyen prólogos, epílogos, notas y aclaraciones del traductor.12 En 1874 se publicó la traducción de Romeo y Julieta de Jaime Clark, traductor napolitano de ascendencia inglesa que se distanció de las traducciones del marqués de Dos Hermanas significativamente, ya que decidió respetar la prosodia del original shakespeariano. Para ello, Clark tradujo en prosa lo escrito en prosa y en verso las partes versificadas por Shakespeare. Esta decisión pudo haber tenido su origen en las traducciones alemanas de Shakespeare realizadas por A. W. Schlegel (1797-1810), traductor que, después de años de versiones en prosa, como las de C. M. Wieland (1762-1766) y J. J. Eschenburg (17751777), marcó un punto de inflexión en la historia de la traducción shakespeariana en De esta traducción constan únicamente dos ejemplares en España, consultables en la Real Academia y en el Conservatorio Superior de Música de Madrid. 7 Para más información sobre la carrera diplomática de Macpherson, consúltese la biografía que acompaña la presente introducción. 8 La segunda edición del Hamlet de Macpherson fue posteriormente reeditada en 1882 en la colección de la Biblioteca Universal. La primera edición de la tragedia se publicó en Cádiz en 1873. 9 El Romeo y Julieta de Macpherson también fue publicado en 1882 por la Biblioteca Universal. 10 Las traducciones de Shakespeare realizadas por Macpherson son, sin contar las ya citadas: El rey Lear, Sueño en Noche de verbena, Julio César (1885); Coriolano, La tempestad, El mercader de Venecia (1887); Antonio y Cleopatra, Timón de Atenas, El cuento de Invierno (1892); Cimbelino, Las alegres comadres de Windsor, La fiera domada (1895); Troilo y Crésida, El rey Juan, Medida por medida (1896); Como os gusta, Enrique IV (I y II) (1897). 11 Véanse las obras de Juliá (1918), Ruppert y Ujaravi (1920) y Par (1935). 12 Debe hacerse notar que Velasco y Rojas fue el primer traductor que vertió parte de la producción lírica de Shakespeare al español, y que lo hizo en verso, no en prosa. 6

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Alemania al optar por respetar la métrica del original y reproducir el verso blanco del original en su traducción. En este sentido, tanto Clark como Macpherson pudieron haber imitado a Schlegel, ya que ambos conocían sus traducciones, aunque no podemos determinar quién lo hizo primero, puesto que sus primeras traducciones aparecieron en el mismo año.13 Sea como fuere, la decisión de traducir en verso y prosa según aparezca en el original, y de emplear el endecasílabo suelto como patrón métrico, es lo único que tienen en común las versiones de estos dos traductores, diferentes en todos los demás aspectos. En nuestra opinión, la traducción de Clark resulta imprescindible para comprender la de Macpherson, cuyas decisiones en ámbitos métricos, estilísticos y semánticos no pueden entenderse sin tener en cuenta las del primero. De hecho, buena parte de los rasgos que caracterizan el Romeo y Julieta de 1880 son una clara reacción contra la traducción de 1874, que Macpherson conocía exacta y puntualmente. En el siguiente apartado analizaremos una serie de ejemplos que pondrán de manifiesto el esfuerzo consciente de Macpherson por traducir contra Clark.14 Entre los aspectos más destacables de la versión de Macpherson se encuentra el de una notable fidelidad a la métrica shakespeariana. Así, el traductor merece reconocimiento por ser el primero que vertió los sonetos de la obra en sonetos, si bien empleó para ello una diversidad de estrofas entre las que se cuentan cuartetos, serventesios y pareados.15 La única excepción es el soneto mediante el que se expresan los protagonistas al encontrarse en la escena cuarta del acto primero,16 que Macpherson traduce en cuatro serventesios (ABAB CDCD EFEF GHGH). Éstos enlazan con el cuarteto original que sigue al soneto entre Romeo y Julieta, y que en la traducción es un serventesio de rima IJIJ. Resulta importante señalar que Jaime Clark no respeta en ningún momento los sonetos del original, que vierte en su mayoría mediante pareados. De la misma manera, Macpherson reproduce de la forma más literal posible el número de versos que componen las intervenciones de los personajes. Así, la alocución del príncipe al final de la escena primera del acto primero aparece compuesta por 23 versos en el original, que en la traducción de Macpherson son 24; los 25 versos con los que Romeo se expresa durante la escena primera del acto segundo aparecen vertidos en La primera traducción de Macpherson fue Hamlet, publicada en Cádiz en 1873, y el primer volumen de las traducciones shakespearianas de Clark, constituido por Otelo y Mucho ruido para nada, apareció en Madrid el mismo año. 14 Tras las traducciones en verso y prosa de Clark y de Macpherson, el Romeo y Julieta de Marcelino Menéndez Pelayo (1881) fue la última traducción realizada directamente del original inglés en el siglo XIX. Al igual que en el resto de las obras de Shakespeare que tradujo (El mercader de Venecia, Otelo y Macbeth, todas ellas aparecidas en 1881), Menéndez y Pelayo empleó la prosa. Dejando de lado los criterios personales del traductor, la utilización en exclusiva de la prosa podría deberse a un intento por diferenciar sus traducciones, publicadas en Barcelona por Luis Doménech como parte de la colección Biblioteca «Artes y Letras», de las de Macpherson, publicadas en Madrid por el editor Luis Navarro en la «Biblioteca Universal». 15 El soneto español, compuesto de dos cuartetos y dos tercetos, es distinto del soneto isabelino, formado por tres serventesios y un pareado. Los sonetos de la obra, que son pronunciados por el Coro al comienzo de la tragedia y antes del acto segundo, aparecen traducidos por Macpherson en sonetos que contienen dos cuartetos, un serventesio y un pareado final. 16 Para la división de escenas de la obra original, seguimos las propuestas en la edición de Jill L. Levenson en The Oxford Shakespeare (2000). 13

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27; y el monólogo de Julieta antes de tomar el narcótico del fraile en la escena tercera del acto cuarto se extiende a lo largo de 44 versos, para los que el traductor necesita 49. Pese a no ser simétricos con los de Shakespeare, los versos de Macpherson se ciñen más al original que los de Clark, quien, para esos mismos extractos, emplea 28, 35 y 56 versos, respectivamente. La pretendida fidelidad métrica de Macpherson contrasta con la manifiesta variación que muestra al verter determinados pasajes rimados. Así, las razones que expone Capuleto a Paris para no casar tan pronto a su hija Julieta (1.2.13-37), que aparecen en pareados en el original, son vertidas en serventesios en la traducción de Macpherson.17 El nuevo patrón rítmico, cuya consecución supone un esfuerzo versificador sobresaliente, tal vez obedeciera a que Clark ya había vertido ese pasaje en pareados seis años antes. Asimismo, la escena segunda del acto segundo, completamente rimada en pareados en el original, es traducida en su totalidad mediante serventesios por Macpherson, que sistematiza la inmotivada diversidad de rimas empleadas por Clark para el mismo extracto.18 En nuestra opinión, la fidelidad de Macpherson al original de Shakespeare en términos métricos no se debe tanto a su intención de imitar los rasgos formales de la obra original, sino a la de distanciar su traducción de su más cercana competidora y ofrecer a los lectores un Shakespeare distinto del que ya conocían. El problema se encuentra en que el molde fijo empleado por Macpherson le obligó a sacrificar buena parte del contenido de los versos originales, que aparece simplificado en su traducción. Ésta, aunque correcta dentro de las matizaciones que posteriormente realizaremos, reduce de manera significativa muchos de los elementos semánticos del original, que sí constan en la más larga traducción de Clark. Dejando de lado el ámbito prosódico, es fundamental señalar la riqueza léxica que caracteriza el habla de algunos personajes de Romeo y Julieta. Los criados Sansón y Gregorio, el ama de Julieta, Mercucio e incluso el propio Romeo hacen uso de una exuberancia lingüística no exenta de juegos de palabras, dobles sentidos, modismos, retruécanos y un buen número de alusiones sexuales cuya traducción resulta ciertamente difícil al traductor. De manera global, consideramos que Macpherson realiza un verdadero esfuerzo por encontrar equivalentes en español a los muchos juegos de palabras del original, aunque sus resultados no sean siempre enteramente satisfactorios.19 Por ejemplo, la canción que canta Mercucio en 2.3.126-129, supone un auténtico reto para el traductor, pues en ella el personaje juega con los diversos significados de hare (liebre y prostituta), stale (pasado/añejo y prostituta), hoar (canoso/mohoso y de igual pronunciación que whore, puta), meat (comida/carne y prostituta) y spent (consumido y agotado, en los sentidos culinarios y sexuales):

Puede indicarse que la intervención de Capuleto asciende a 25 versos en el original, a 36 en la traducción de Clark y a 25 en la de Macpherson. 18 La escena segunda del acto II consta de 94 versos en inglés, de 150 en la versión de Clark y de 98 en la de Macpherson. 19 A este respecto, puede consultarse el artículo de la autora (Campillo 2005). 17

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An old hare hoar, and an old hare hoar, Is very good meat in Lent; But a hare that is hoar is too much for a score, When it hoars ere it be spent. (2.3.126-129)

La versión de Macpherson, en la que el traductor opta por primar el sentido culinario sobre el sexual, resulta como sigue: Una liebre vieja, Una liebre vieja, En Cuaresma se puede comer; Mas tanto se añeja Si intacta se deja, Que no es fácil poderla ni oler. (Macpherson 1880: 45)

Pese a que esta traducción no logra transmitir todas y cada una de las connotaciones que se desprenden del original, señalaremos que la dificultad de encontrar equivalentes españoles que aglutinen los dobles sentidos de la canción de Mercucio es enorme. Además, habida cuenta de las muchas omisiones que realiza Jaime Clark en el ámbito de los juegos de palabras, la labor traductora de Macpherson resulta sin duda encomiable. De hecho, es precisamente la reconocida incapacidad de Clark por verter determinados juegos verbales, entre el que se encuentra la anterior canción, lo que impulsa a Macpherson a justificar su inclusión en su traducción. Tal y como expone el propio Clark en una nota a pie de página en la escena tercera del acto segundo: Sigue a este párrafo [Pardon, good Mercutio, my business was great, and in such a case as mine a man may strain courtesy (2.3.48-49)] un fragmento en que Romeo y Mercucio sostienen entre sí un desafío de palabras, chistes y cuchufletas 20 ininteligibles, y de todo punto imposibles de traducir. En disculpa de la libertad que me he tomado al hacer esta omisión, diré tan solo que el alemán Schlegel, a pesar de la gran semejanza que existe entre el idioma alemán y el inglés, no se ha sentido con fuerzas bastantes a reproducir este trozo en su afamada traducción. (Clark 1874: 53) 21

Clark omite un total de 40 líneas de la conversación, y justifica su omisión apelando a la autoridad del traductor A. W. Schlegel. Aunque no alude explícitamente a Clark ni a su decisión, Macpherson se está refiriendo sin duda a ellos en el prólogo de su traducción de Romeo y Julieta cuando expone:

Dicho o palabras de zumba o chanza (Diccionario de la Real Academia Española, DRAE, cuchufleta 1). Tanto en esta cita como en la que sigue de Macpherson, hemos regularizado la ortografía decimonónica para adaptarla a las normas del español actual. 20 21

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El constante discreteo22 de Mercucio, sobre todo en sus diálogos con Romeo, quien jamás queda a la zaga de su interlocutor en la respuesta, es verdaderamente intraducible; pero, como cuando se ofrece una traducción de obra de tanta importancia literaria, no es justo burlar la confianza del lector suprimiendo trozos importantes por la sola razón de que sea difícil encontrar su equivalente en distinto idioma, ni es lícito tampoco salir del atolladero vertiendo con absoluta fidelidad las palabras sin trasladar también su verdadero sentido y sin producir, siquiera imperfectamente, el efecto que produce el original, me he permitido en ciertas ocasiones introducir alguna que otra variación, a fin de no desanimar el diálogo ni desvirtuar [por] completo el ingenioso tiroteo 23 de la frase o la pertinencia del equívoco. Siempre, sin embargo, lo he hecho con pena y con la sobriedad que me impone mi profundo respeto hacia el autor, respeto, empero, que por lo mismo que exige lealtad suma, excluye forzosamente todo servilismo. (Macpherson 1880: VIII)

En nuestra opinión, quizás sea éste el ejemplo más claro de que las decisiones traductológicas de Macpherson no pueden valorarse plenamente sin tener en cuenta las de Clark, pues responden de manera contraria a éstas. Este caso nos permite constatar que la traducción no es una actividad que incluya sólo a dos agentes, autor y traductor, entre los que se establezca una relación bidireccional, inequívoca y exclusiva a través del texto del primero. Antes bien, se trata de un complejo proceso en el que intervienen numerosos factores, siendo buena parte de ellos tan abstractos y difíciles de evaluar como la formación del traductor, su concepto de la labor traductora, los motivos que le impulsan a traducir, los objetivos que quiere conseguir al hacerlo, su percepción de las necesidades de su futuro público, su conocimiento –o falta del mismo– sobre traducciones anteriores, su aceptación de políticas editoriales, y tantas otras circunstancias económicas, políticas y culturales que afectan la creación (o recreación) literaria. En el caso de Macpherson, resulta evidente que, a su afán por distanciarse de la traducción rival de Clark y de ser fiel al texto shakespeariano, se sumó su intención de producir un efecto equivalente con sus traducciones. Esto pone de manifiesto la importancia que los futuros lectores tenían en el proceso de toma de decisiones de Macpherson.24 En este sentido, creemos que el traductor trató de encontrar un equilibrio entre el respeto al autor y el respeto hacia los lectores, y lo hizo, en nuestra opinión, orientando su traducción hacia el texto fuente en los aspectos formales y hacia la cultura receptora en los aspectos de contenido.

Cuchichear, hacer comentarios con aire confidencial (DRAE, discretear 2) Andar en dimes y diretes. (Contestaciones, debates, altercaciones, réplicas entre dos o más personas) (DRAE tirotear 2; dimes y diretes 1) 24 La edición casi filológica que caracteriza la mayoría de las traducciones shakespearianas realizadas del inglés en la segunda mitad del siglo XIX en España nos hace pensar que éstas fueron dirigidas al público lector. Ha de tenerse en cuenta que no hay constancia de que ninguna de las traducciones de Velasco y Rojas, Clark, Macpherson, Menéndez Pelayo y Arnaldo Márquez se representasen jamás, y el hecho de que unas estén enteramente en prosa y otras incluyan verso y prosa no justifica por sí mismo que las primeras se destinasen a los lectores y las segundas a los espectadores. Además, debe reflexionarse sobre el hecho de que el teatro decimonónico contemporáneo a las traducciones de Shakespeare, manifiestamente educativo y moralizante, imponía la utilización de la prosa sobre el verso. 22 23

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Uno de los ejemplos de la asimilación cultural realizada por Macpherson lo encontramos en el desafío que lanza Mercucio a Teobaldo en la escena primera del acto tercero. En éste, el traductor adapta la alusión a las nueve vidas que se suponían a los gatos en la cultura isabelina a las siete que supuestamente tienen en la cultura española: Good king of cats, nothing but one of your nine lives, that I mean to make bold withal, and as you shall use me hereafter, dry-beat the rest of the eight. (3.1.76-78) Noble rey de gatos, sólo una de vuestras siete vidas que me permitiré tomar, y luego, en compensación de cómo me vais a tratar, curtiros a palos las otras seis. (Macpherson 1880: 56)

De la misma manera, cuando en la escena cuarta del acto primero Romeo se refiere a los juncos con los que se solían cubrir los suelos de las casas en la época isabelina, Macpherson cambia la alusión en un intento por aproximarse a la cultura española: A torch for me; let wantons, light of heart, Tickle the senseless rushes with their heels […] (1.4.37-38) ¡Dadme una antorcha! La insensible estera Hurgue el talón de la festiva turba. (Macpherson 1880: 20)

En ambos casos, haremos notar que Clark traduce las referencias de manera literal, lo que puede resultar un tanto desconcertante para los lectores. Sin embargo, el caso más notable de adaptación cultural que, a nuestro juicio, realiza Macpherson, se encuentra en su consciente y constante manipulación de las alusiones sexuales del original. Aunque las reducciones y expurgaciones que hace Macpherson del texto shakespeariano también podrían explicarse como una reacción contra las exactas traducciones de Clark en este ámbito, tampoco se debe descartar la posibilidad de que éstas sirvieran para mantener intacta la fama de la que Shakespeare gozaba a finales del siglo XIX, y que sin duda se vería comprometida con la aparición de extractos supuestamente obscenos y vulgares en sus obras. Sea como fuere, uno de los rasgos característicos de Macpherson como traductor es su decisión de diluir la carga de las alusiones sexuales originales, llegando hasta el extremo de eliminarlas en algunas ocasiones. Tal es el caso del obsceno comentario de Mercucio en la escena primera del acto segundo, en la que imagina el deseo de Romeo por yacer con Julieta de la siguiente manera: Now will he sit under a medlar tree And wish his mistress were that kind of fruit As maids call medlars when they laugh alone. 8

O Romeo, that she were, O that she were An open-arse, or thou a popp’rin’ pear. (2.1.34-38)

Macpherson reduce la intervención de Mercucio y omite las alusiones a órganos sexuales, metafóricamente descritos mediante las frutas medlar y open-arse (níspola) y pear (pera): Ahora al pie de un manzano se recuesta, Quizás ansiando ver a su adorada En la fruta prohibida transformada. (Macpherson 1880: 31)

Pese a que el traductor resuelve de manera creativa el comentario de Mercucio, ya que hace uso de una fruta en su traducción (manzana) y transmite la idea de sensualidad mediante el empleo de fruta prohibida, su solución dista mucho de reflejar los elementos del texto original, lo que limita notablemente la caracterización de Mercucio en la traducción y no permite a los lectores apreciar las connotaciones del original shakespeariano. Algo similar ocurre en la conversación que mantienen los criados Sampson y Gregorio al comienzo de la tragedia, y en la que hablan de manera vulgar sobre riñas callejeras y encuentros sexuales. Cuando Sampson expresa su deseo de yacer con las doncellas de la casa de los Montesco, lo hace en unos términos que no aparecen en la traducción de Macpherson: Sampson. […] I will be cruel with the maids; I will cut off their heads. Gregory. The heads of the maids? Sampson. Ay, the heads of the maids, or their maidenheads; take it in what sense thou wilt. (1.1.15-17) Sansón. […] me mostraré cruel con las doncellas. Las exterminaré. Gregorio. ¿Cómo es eso? Sansón. Entiéndelo como quieras. (Macpherson 1880: 5)

Como podemos comprobar, Macpherson omite la alusión a la virginidad de las doncellas, y elimina el juego de palabras del original, reemplazándolo por una vaga contestación que difícilmente podrá ser comprendida por los lectores españoles. Tanto en este caso como en el anterior, la omisión de las alusiones sexuales implica algo más que la mera manipulación del original por parte del traductor, ya fuera por motivos de decoro, por mantener la fama de Shakespeare o por traducir contra Clark, quien traduce literalmente estas dos alusiones. La eliminación de estos comentarios obscenos supone una notable merma en la caracterización de los personajes, cuya concepción carnal sobre el amor es empleada por Shakespeare con el fin de resaltar el excepcional amor de Romeo y Julieta, que supera a los demás personajes de la tragedia y las convenciones sociales de su época. Sin el contraste que ofrecen las groserías de 9

Mercucio, de los criados o del ama de Julieta, que rebajan el amor a una mera posesión física, los lectores no podrán percibir en su plenitud la exaltación que sobre el amor nos ofrece Shakespeare en esta tragedia. Podemos concluir que la traducción de Macpherson constituye una valiosa muestra de la traductología shakespeariana española. Las características que la definen y los factores que la modelaron forman un microcosmos tan complejo como fascinante, que no puede evaluarse satisfactoriamente sin engastarse en el curso de la recepción shakespeariana en España. La presencia de una traducción rival en el mercado literario y las decisiones de su traductor fueron decisivas en el proceso de traducción de Macpherson, hasta el punto de que, en nuestra opinión, sin Jaime Clark, el Romeo y Julieta de Macpherson habría sido completamente distinto. Si Clark no hubiera empleado tal variedad de rimas y versos en su traducción, es posible que Macpherson no se hubiera impuesto la tarea de reproducir los sonetos del original como tales en su traducción; si Clark no hubiera empleado tantos versos al traducir, a lo mejor Macpherson no se habría ceñido tanto al número de versos del original; si Clark hubiera traducido todos los juegos de palabras, tal vez Macpherson habría tenido que llegar a otras soluciones traductológicas; y si Clark no hubiera vertido tan literalmente las alusiones sexuales, es probable que Macpherson no hubiera expurgado de su traducción lo que tal vez considerara soluciones inaceptables en la de Clark. Así, pues, concluimos que las decisiones de Macpherson vienen determinadas por las de Clark, contra quien se posiciona de manera consciente y voluntaria. Pese a que las soluciones de Macpherson puedan considerarse censurables en algunos ámbitos, lo cierto es que fue su traducción la que ganó en fama y popularidad a las que se publicaron en el siglo XIX, eclipsando a las de Velasco y Rojas, Clark y, posteriormente, Menéndez Pelayo. De hecho, haremos notar que, pese a la publicación de las traducciones shakespearianas de Astrana y Valverde en el siglo XX, el Romeo y Julieta de Macpherson ha seguido editándose hasta la actualidad,25 y fue su traducción y no otra la empleada en el doblaje de la película Shakespeare enamorado (1998), en la que los actores representan escenas de la tragedia shakespeariana.26 La importancia de

Las traducciones de Macpherson se reeditaron en la Biblioteca Universal en diversas ocasiones durante el siglo XX, así como en otras editoriales como Sopena o Losada. La más reciente publicación de su Romeo y Julieta apareció en el año 2000. 26 Las escenas de Romeo y Julieta que aparecen en Shakespeare enamorado están tomadas íntegramente de la traducción de Macpherson. Si bien los adaptadores modificaron en algunas ocasiones determinadas palabras y el orden del verso, lo cierto es que siguieron muy fielmente la versión del traductor. Como muestra, compárese el soneto con el que se expresan los protagonistas al conocerse, en el que hemos resaltado en negrita los cambios introducidos en la película: 25

Traducción de Macpherson (1880)

Doblaje de Shakespeare enamorado (1998)

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Macpherson y su obra merece, pues, un reconocido lugar en la historia de las traducciones españolas de Shakespeare, así como en esta Biblioteca de Traducciones Españolas.

BIBLIOGRAFÍA CAMPILLO ARNAIZ, Laura. 2005. «Translating Shakespeare’s Bawdy in Spain: Self-Censorship and Over-Interpretation», Ilha do Desterro 49, 25-36 (Mixed with other Matter: Shakespeare’s Drama Appropriated). CAMPILLO ARNAIZ, Laura. SHESTRA. Shakespeare en España en traducción, Universidad de Alicante, URL [Consulta: 9 de septiembre de 2006]. CHARLTON, H. B. 1940. «Romeo and Juliet as an Experimental Tragedy», Proceedings of the British Academy. 1939 25, 143-185. ENGLER,

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JULIETA. El noble peregrino se equivoca Clara señal de devoción es ésa Manos de santo el peregrino toca Y con sus manos, el palmero besa. ROMEO. ¿Labios no tienen santos, y tampoco [palmeros? JULIETA. Para rezar los usa el peregrino. ROMEO. ¡Oh, santa! Siendo así que truequen quiero Mis manos con mis labios su destino; Que recen, y acceded a lo que imploran. JULIETA. Inmóvil escucha el santo si suplican. ROMEO. Pues inmóvil quedad mientras mis labios oran. Vuestros labios a mi me purifican JULIETA. Mis labios ya vuestro pecado ostentan. ROMEO. ¿Pecado de mis labios? Necesario Es pues que ese pecado me devuelvan. Besáis con maestría.

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