Introducción. El presente informe da cuenta del trabajo de investigación que hemos llevado a cabo colectivamente acerca de la iglesia de San Ivo en la antigua universidad de la Sapiencia, en Roma. Como modo de extender la investigación sobre un ámbito que contextualice la obra hemos abarcado también el pensamiento de Francesco Borromini, respecto a su obra en general y a ésta en particular, y la historia del barroco, principalmente basándonos en la investigación de las formas significativas en la arquitectura de Christian Norberg−Schulz y algunos aspectos de la monografía sobre Borromini de Anthony Blunt. De este modo consideraremos al barroco en la visión de D'Alambert, que Norberg−Schulz cita en Arquitectura Occidental: La Arquitectura como Historia de Formas Significativas, considerándolo como poseedor de un esprit de systéme; esto significa aunar una época caracterizada por la diversidad y la libertad de elección bajo un conjunto de dogmas seguros que daban una base sistemática de creación. Para entender a la obra como forma significante, cuya configuración física y espacial simboliza estadios históricos, tomaremos la teoría de Norberg−Schulz, que entiende a Borromini como forjador de un método sistemático de diseño espacial, y algunos juicios de Anthony Blunt, que considera al pensamiento de Borromini como principalmente influido por la herencia clásica, remarcando la influencia de Miguel Angel, y una interpretación propia de la naturaleza como referente artístico. Esperamos que esta investigación pueda hacernos entender a la obra de arquitectura como objeto producto tanto de una visión cosmológica como de necesidades de un usuario general inserto en una realidad histórica particular. El barroco en su contexto. El propósito del arte barroco era simbolizar al mismo tiempo la rígida organización del sistema y su poder de persuasión y, en consecuencia, la arquitectura se presenta como una síntesis singular de dinamismo y sistematización. La vitalidad plástica y la riqueza espacial de la arquitectura barroca están ligadas a la existencia de grandes centros de poder en la Europa de los siglos XVII y XVIII. En Roma sería el poderío de la Iglesia Católica quien impulsaría al desarrollo de un estilo que es reflejo de la situación histórica. La existencia de un dogma central indiscutible difícilmente podría haber dado cabida a estilos de manifestación totalmente libre; el barroco no carece de rigidez organizativa y las obras arquitectónicas de la época poseen un dinamismo que no es gratuito, son reflejo de un centro de poder ilimitado que se expande sin límites espaciales. La búsqueda de una canalización a este poder es la que genera el dinamismo propio de las obras. Se comprende entonces cómo los dos aspectos aparentemente contradictorios del fenómeno del barroco, sistematicidad y dinamismo, forman una totalidad significativa. Puede interpretarse también al desarrollo urbano de la época barroca como producto de éste espíritu de sistema dominante. Evidentemente se pensaba que la extensión ordenada geométricamente era la propiedad fundamental del mundo. La extensión es considerada siempre como un centro significativo. En relación con este foco adquiría sentido la existencia del hombre, expresada espacialmente mediante un sistema de movimientos o recorridos posibles que convergen en un centro. La imperancia de los sistemas absolutistas en esta época da cuenta de este ser el hombre siempre relativo a un centro de poder, en términos urbanos. Esta situación es totalmente cierta en Francia, en donde la existencia de un estado centralizado y un rey por derecho divino hacían a la ciudad de París, y al palacio de Versalles en su centro, un referente absoluto para el habitante. Sin embargo en Italia debemos recordar que nunca existió un sistema político unificado hasta el 1

siglo XIX, sino ciudades estado. Además Roma como capital del mundo itálico comenzó a desarrollar nuevos centros dentro de sí misma, como la plaza San Pedro u otros edificios monumentales. El espacio.

Se manifestó entonces una una búsqueda más deliberada de la integración espacial, y la iglesia barroca sirvió como campo de experimentación para el desarrollo de ideas espaciales más avanzadas. El paso decisivo lo dio Francesco Borromini (1599−1667), quien deliberadamente introdujo el espacio como elemento constitutivo de la arquitectura. La herencia de Borromini es importante para comprender al surgimiento del edificio como ente espacial en la época barroca. Constituye una nueva forma de concebir a la obra de arquitectura, que será decisiva para la historia de ésta y continuada por arquitectos como Guarini y Mansart. Existe bastante unanimidad por parte de los autores en considerar a la capilla de San Ivo en la Sapiencia como la obra más demostrativa de esta nueva concepción. Los espacios de Borromini son totalidades complejas, dadas a priori como figuras indivisibles. Veremos en la descripción física del edificio que la planta de esta iglesia es nacida de una figura fundamental extruída que, al levantarse, se va cerrando para formar la cúpula. Por razones como ésta se vuelve comprobada la negación de las críticas de arquitecto anarquista con que Anthony Blunt parte su monografía sobre Borromini. No podría ser cierta esta mala fama que Borromini tuvo en algún momento de la historia, pues al analizar su forma de crear vemos, por el contrario, el nacimiento de una sistematizada metodología de diseño. Borromini, en cierta manera, fundamenta su concepción del espacio unitario dándole un carácter de campo dinámico; determinado por la interacción de fuerzas externas e internas, y el muro se convierte en la zona crítica donde esas fuerzas se encuentran, esto daría al espacio arquitectónico la connotación de psicológico, debía ser un espacio que expresara la posición siempre cambiante del hombre en el mundo. San Ivo en la Sapiencia. La capilla de la Universidad de la Sapiencia fue encargada a Borromini en el año 1632 por Urbano VIII. Este edificio fue construido por Pirro Liborio Giacomo Della Porta, pero había quedado inconcluso parte del cerramiento y la capilla. El problema de la construcción era que la iglesia debía construirse bajo una variable que condicionaba el espacio, es decir, Borromini debía completar el proyecto existente sin eliminar las leyes que éste tenía. A la hora de proyectarla Borromini se vio muy limitado por los edificios ya existentes. Ya estaban trazados los claustros que limitan el patio y había que prolongarlos hasta el extremo oriental del solar, y Della Porta había proyectado una iglesia circular con capillas laterales muy pequeñas, según una idea que habría resultado práctica pero totalmente falta de carácter arquitectónico. Dentro de este espacio, sin embargo, Borromini desarrolló un proyecto de la originalidad más sorprendente Así, el arquitecto logra integrar el nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente que posee sus propias leyes ortogonales. Esto lo logra desarrollando un esquema que guardaba relación con la estrella de 2

David, símbolo de sabiduría y por lo tanto apropiado para una iglesia dentro de la Sapiencia. La forma de la iglesia de planta centralizada mediante esta forma es bastante significante. Cabe mencionar la posibilidad de que Borromini haya trabajado con estas formas puras inspirándose en la naturaleza, bajo la definición que hace de ésta Galileo, quien afirma que el gran libro de la naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática, y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es humanamente imposible comprender una sola palabra de él. La forma básica indicada en el esquema (figura 3) da cuenta de la existencia de una metodología de diseño desde un inicio. La forma centralizada responde a la necesidad litúrgica de la contemplación del sacramento. Por otro lado la iglesia debía servir como lugar para la predicación y escucha de sermones, a los que la Universidad, dominada por la facultad de teología, concedía particular importancia. Esta forma centralizada es trabajada volumétricamente levantándola y estrechándola hacia la cúspide. La trayectoria seguida por cada vértice de la planta está marcada con pilastras que llegan hasta la base de la linterna. Esta forma de trabajar el volumen concede a la capilla una singular configuración espacial. La idea de movimiento que comunica el edificio (figura 1) hace posible que se considere a San Ivo en la Sapienza como representativa del barroco, en tanto cumple fielmente con la teoría de Norberg−Schulz de ser espacio unificador de lo sistemático y lo dinámico. El efecto de movimiento que crea esta planta se puede apreciar mirando hacia arriba, a la cúpula (figura 4), en la que la mirada recorre la línea del entablamento en un movimiento incesante, yendo desde la sencilla concavidad de un tramo a la forma partida y más angulosa del siguiente. Quizás no haya habido nunca una más completa y perfecta expresión de la idea barroca de movimiento. El tratamiento de los muros es de gran importancia para la percepción del movimiento en la capilla. El que se encuentren pilastras acusando los ángulos de la forma geométrica que da origen a la planta es fundamental, pues se aprecia la continuidad de las líneas que conforman el volumen, desde la base de las pilastras hasta la linterna, ayudando a dinamizar la percepción el entablamento que acusa nuevamente la forma básica de la planta (figura 5). La inexistencia de columnas no significa que los muros estén tratados únicamente como superficies planas; existen nichos que arrancan espacio de entre ellos. Existen dos pequeñas salas flanqueando la entrada: Forman estas puertas dos vanos dispuestos en ángulo recto en un nicho que cubre una bóveda de cuarto de esfera, en una disposición muy poco frecuente que es probable que tomara Borromini de la iglesia paleocristiana de San Lorenzo de Milán, que Martino Bassi había restaurado en el siglo XVI. A cada lado de la puerta hay un nicho más pequeño inserto entre dos pilastras, y la parte superior del muro ya no se rompe en estos tramos, excepto por las dos hileras voladas que dan la vuelta a toda la iglesia y que parece como si pasaran por detrás de las pilastras. Muy distinta es la composición de los tres tramos que restan. En el nivel inferior el panel central, convexo, tiene un nicho mayor que los de los tramos semicirculares que da lugar a un contraste entre formas cóncavas y convexas, algo similar al que se daba en el tramo central de la fachada del oratorio, aunque más marcado en este caso. En el nivel superior las secciones laterales poseen unos paneles rectangulares como los contiguos, pertenecientes a los tramos semicirculares, pero en la sección central se abre una galería. El cerramiento de ésta es en la actualidad un arquitrabe con las esquinas cortadas por pequeños cuadrantes, pero, como sabemos por un dibujo del siglo XVII, originalmente cubría la galería un arco de medio punto, situado debajo del actual cerramiento recto. También tenía entonces una balaustrada del tipo que es habitual en Borromini. El trabajo del espacio dinámico en San Ivo es también demostrable en base a las correcciones ópticas que introduce Borromini. Las esquinas del entablamento (figura 5) que, como sabemos, están formadas por la intersección de una cornisa recta y una convexa, están corregidas de modo que se perciban adentrándose en el espacio central. Si la circunferencia que da origen a la cornisa curva estuviese trazada perfectamente en base al esquema geométrico, su centro estaría justo en el centro de la línea que une las pilastras que se encuentran 3

formando el hexágono. Sin embargo dicho centro está trazado un poco más al exterior, sobre el escalón superior del altar y no por el de abajo, que es el que une las bases de las pilastras. La otra corrección óptica de la cúpula tiene que ver con la continuación en ella de los tramos rectos del entablamento (figura 7). Mientras las secciones curvas continúan de la misma forma en la cúpula, las partes rectas deben adquirir una ligera curva llegando a la linterna, para poder integrarse a ella. La forma exterior. Debido a que la iglesia se encuentra rodeada por las dependencias de la Universidad, la única forma exterior que trabajó Borromini en San Ivo en la Sapiencia es la cúpula, cuya fuerte carga decorativa y simbólica impiden apreciar el trabajo del espacio como interacción de fuerzas que hemos citado anteriormente y que es posible distinguir en otras obras del artista. Sólo podemos mencionar que las formas utilizadas en su diseño también se corresponden con el espíritu fundamental de la iglesia, que es la unión del conocimiento y la sabiduría en el mismo espacio y que la decoración exterior, pese a no ser decidora de la espacialidad interior, está trabajada con las mismas leyes geométricas de la célula madre (figura 3). Por ejemplo la cúpula escalonada está generada partiendo de la forma circunferencial básica de la planta y el centro de cada circunferencia que la forma se va corriendo para formar los escalones. La parte baja del templo queda escondida tras la exedra, para la que Borromini sigue en este caso, al igual que hiciera en San Carlino, la tradición lombarda de envolver la verdadera cúpula en un cilindro de mampostería sobre el que recaen los empujes laterales de aquélla. () El tambor no revela exactamente la forma de la cúpula, pues está formado, en planta, por seis lóbulos, convexos todos ellos, ni refleja tampoco la alternancia de tramos que se da en el interior (). Sobre el tambor hay una zona escalonada que, al igual que la parte superior de la cúpula de San Carlino, recuerda al Panteón, aunque en este caso es plenamente visible y constituye una parte importante del conjunto. El contorno de esta zona es ligeramente convexo, como repitiendo la curva de la cúpula que hay dentro, y Borromini introduce un característico contraste al dar forma a los pequeños arbotantes que ascienden por ella (figura 8). Estos contrafuertes acaban, como se observará, en pilares cuya forma es la del motivo jónico que hallábamos en la Porta Pía. Sobre esta zona escalonada tenemos la linterna, constituida en un nivel inferior por una rotonda, (). Esta rotonda nos lleva al elemento más imaginativo de todo el conjunto, una rampa en espiral que va enrollándose en torno al cono interior de la linterna y que asciende hasta el punto culminante de todo el edificio: la estructura de hierro forjado que, en forma de llama, sostiene una esfera y una cruz. Las formas simbólicas de San Ivo en la Sapiencia. Sumándose a que la forma hexagonal que inspira a la planta tiene diversas interpretaciones (además de ser el signo de la sabiduría puede pensarse que Borromini quiso simbolizar la abeja de la familia Barberini, con los seis tramos de la Iglesia correspondiendo a la cabeza, el cuerpo y las cuatro alas), tenemos que hay una intención manifiesta en la decoración. Existe en todas las formas utilizadas en la ornamentación una directa alusión a los símbolos de las familias Chigi y Della Rovere, asociados con las formas propias del cristianismo. También Borromini proyectó la decoración en base al espíritu universitario de la iglesia. Según la inscripción que hallamos en uno de los dibujos realizados para el primer proyecto de la iglesia, tras el altar mayor iba a haber siete columnas, que simbolizarían los siete pilares de la sabiduría de que se habla en el antiguo testamento, y el cuerpo de la iglesia iba a ser una escena en la que se iban a representar, a través del tema de Pentecostés, las manifestaciones de la sabiduría del nuevo testamento: en la cima de la linterna iba a mostrarse la paloma del espíritu santo y, si aceptamos como prueba las láminas de las Opera, de principios del XVIII, los doce apóstoles iban a aparecer en los doce nichos principales que hay en los muros en torno a la nave. El tema de la simbolización del conocimiento vuelve a aparecer en la decoración exterior de la capilla. El remate 4

de toda la obra lo constituye una serie de símbolos tomados de la Iconología de Cesare Ripa, publicada por vez primera en 1593 (la primera edición ilustrada es de 1603), que es una de las fuentes preferidas de los artistas del siglo XVII. La estructura de hierro forjado en forma de llama representa el deseo de saber, inspirado por el intelecto, y las antorchas encendidas que hay en torno a la base de la linterna significan el saber mismo. En la percepción actual de la iglesia cabe recordar que ésta fue modificada en 1859 de modo lamentable, según indica Blunt. Además de las transformaciones antes citadas, se llevaron a cabo innumerables modificaciones en la materialidad de los muros. Se ha restaurado recientemente dicha impropia transformación, sin embargo, algunos temas como el color de los muros subyacente a las capas de barniz aplicadas en 1859 no han podido ser averiguados. Inspiración de Francesco Borromini. Una de las primeras formas de influencia que podemos ver en Borromini es la herencia de Miguel Angel y los clásicos. Son frecuentes las citas en que hemos encontrado a Borromini justificando o defendiendo su obrar arquitectónico revolucionario citando a Miguel Angel. Incluso la voluta de un capitel jónico que sostiene una bola en la Porta Pía es citada en la cúpula de San Ivo. En el manejo de la herencia clásica podemos ver una muy posible inspiración para el nacimiento de la iglesia de San Ivo en la Sapiencia. El hecho contradictorio de que un arquitecto de común acuerdo considerado transgresor se inspirase en la tradición clásica, puede justificarse en el tipo de arquitectura que estudió con mayor profundidad. Al contrario de los renacentistas no utilizó las reglas de Vitrubio, considerado por diversos autores como bastante conservador. La mayor influencia para la arquitectura de Borromini podemos hallarla en las últimas muestras de la arquitectura imperial, en oriente, por ejemplo en Baalbek, Petra, Sabratha y Leptis Magna. El templo circular de Baalbek puede considerarse como directo antecedente para la generación de San Ivo, en cuanto a su planta centralizada (figura 10).

Conclusión. Producto de nuestra investigación sobre la Iglesia de San Ivo en la Sapiencia, ubicada en esta Universidad romana, podemos concluir que efectivamente Borromini es forjador de una revolucionaria concepción espacial para la historia de la arquitectura, que estará funcionando bajo la síntesis significativa del barroco, en tanto que es un método de diseño sistematizado que incorpora el dinamismo espacial como modo de expansión de un poder ilimitado, que es producto de los sistemas políticos y religiosos cristianos de la contrarreforma.

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Consideramos que los aspectos puntuales analizados en los detalles de la obra corresponden con dicha definición en dos formas principales: el espacio interior en su configuración volumétrica es nacido de una idea central que subyace a todo el diseño del edificio, en que las formas dinámicas son la extensión de una planta determinada a priori. También los detalles del diseño y la forma exterior de la cúpula, pese a carecer (aunque no completamente en el caso del exterior de la cúpula) de relación con la forma inicialmente concebida, están hechas en base a una idea conceptual que sintetiza la religiosidad y el conocimiento. Concluimos entonces esta pequeña investigación como creemos que corresponde: comprobando un enunciado básico y abstracto mediante el análisis de formas significativas de la obra de arquitectura, a la luz de los acontecimientos históricos que le dan origen. NORBERG−SCHULZ, Christian. Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas significativas. NORBERG−SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas significativas. Idem. Idem. Idem. NORBERG−SCHULZ, Christian, Arquitectura Occidental: la arquitectura como historia de formas significativas. (La importancia del muro en las obras de Borromini fue destacada primeramente por Sedimayr en Die Architektur Borrominis. Munich, 1930. Idem. BLUNT, Anthony, Borromini (monografía). BLUNT, Anthony, Borromini (monografía). Idem. BLUNT, Anthony, Borromini (monografía). BLUNT, Anthony, Borromini (monografía). BLUNT, Anthony, Borromini (monografía). Idem. 8 Fig. 1. Vista interior de la cúpula, San Ivo en la Sapiencia. Fig. 4. Interior de la cúpula. Fig. 2 Planta, Universidad de la Sapiencia. Fig. 3. Esquema de la planta. 6

Fig. 5. Detalle del entablamento. Fig. 6. Sección, grabado. Fig. 7. Detalle de la cúpula. Fig. 8. Parte inferior de la cúpula. Fig. 9. Planta de la cúpula escalonada. Fig. 10. Templo de Venus en Baalbek.

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