PTatricio Lizama A. N° 48: 45-57, Sara Malvar: una intelectual cosmopolita de issn la vanguardia … aller de Letras 2011 0716-0798

Sara Malvar: una intelectual cosmopolita de la vanguardia chilena* Sara Malvar: A Cosmopolitan Intellectual of the Chilean avant-garde Patricio Lizama A. Pontificia Universidad Católica de Chile En este artículo se analiza el trabajo intelectual desarrollado por Sara Malvar. Primero se revisa su obra plástica realizada en España y su construcción como sujeto cosmopolita en Francia. Segundo, se estudian sus textos publicados en las “Notas de Arte” del periódico chileno La Nación en los cuales ella explica el origen de la vanguardia poética, las relaciones del artista latinoamericano con la modernidad, su modo de apropiarla y escribe su texto creativo “Tennis” el cual se analiza desde la arquitectura, el urbanismo y el ocultismo. Palabras clave: intelectual, cosmopolita, arte nuevo, escritor latinoamericano, modernidad. This article analyzes the work of Sara Malvar. It begins by reviewing her painting work in Spain; then it turns to her life in France and describes how she became a cosmopolitan subject in the European art scene. The article goes on to examine Malvar’s writings in the “Notes of Art” section of Chilean newspaper La Nación, in which she explains the origins of the poetic avant-garde and the relations of the Latin American artist with modernity. Finally, it addresses Malvar’s creative text “Tennis,” which is analyzed from the perspective of architecture, urbanism and occultism. Keywords: intellectual, cosmopolitan, new art, latinamerican writer, modernity.

Recibido: 10 de marzo de 2011 Aprobado: 10 de abril de 2011

*  Este trabajo es parte del proyecto de investigación “La vanguardia chilena en sus revistas (1920-1930): modernidad, poesía e intelectuales”, Fondecyt N° 1090735.

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El movimiento renovador de carácter contestatario y antioligárquico que se articula en Chile alrededor de 1920 posee una múltiple filiación, se expresa con variadas propuestas y acoge a intelectuales que, con diferentes trayectorias y desde distintas posiciones, acceden a los discursos de la modernidad. Sara Malvar se inscribe dentro de este movimiento como artista plástica y colaboradora en la difusión del arte nuevo en las “Notas de Arte” de Jean Emar. Este doble quehacer, aunque breve, constituye un lúcido aporte que requiere ser esclarecido con mayor relieve dentro del arte latinoamericano. Tracemos primero una biografía de comienzos para luego destacar su acabada comprensión de la vanguardia y sus adelantadas propuestas acerca del artista latinoamericano y de los problemas culturales de la época.

I. Sara María Camino de José Backhaus en Europa: 1917-1923: la construcción del sujeto cosmopolita Sara María crece en una familia acomodada y estudia en la Escuela de Bellas Artes donde conoce y se enamora de José Backhaus, pintor y crítico de largas estadías en Europa quien regresa a Chile en 1913 y comienza a hacer clases en la escuela. En 1917 la pareja se casa, se traslada a España y en julio de 1920, con el patrocinio de la embajada chilena en Madrid, expone cuadros y dibujos en el Salón Freddy’s: retratos, escenas bíblicas, paisajes y escenas vascas. El crítico de La Esfera destaca la variedad de temas y procedimiento de Backhaus y esa “diversidad eclecticista” lo desconcierta. Vicente Simeon en El Globo subraya esta misma característica y la adecuación de estilos y géneros cultivados por el pintor. Entre las obras de Malvar se encuentran el retrato de un anciano labriego titulado “De tierras de Castilla”; escenas bíblicas como “Mater Divina Gratia”, una pequeña crucifixión, “San Pedro caminante” y “El pozo de Jacob”. Vicente Simeon, crítico de El Globo, destaca “La Maternidad (país vasco)”, cuadro que con resonancias romántico-simbolistas se emparenta con las pinturas de Gauguin en el tratamiento de grandes zonas de color, la representación de un mundo alejado de la modernidad, y las figuras femeninas que con sus trajes y tocados nos recuerdan las niñas bretonas. Asimismo, esta pintura se puede vincular con la obra de Maurice Denis en el estudio de madre e hija, el carácter religioso y la actitud reverente de las figuras. Un último cuadro mencionado por José Gutiérrez de La Acción es el “Estudio a la témpera sobre Las Meninas de Velásquez”, trabajo que aunque no lo conocemos, nos interesa destacar porque su título pareciera aludir a un trabajo autorreflexivo en términos de la pintura en la pintura, lo que indicaría una temprana evolución en su quehacer plástico. En 1921 la pareja se traslada a París y se relaciona con destacados actores y grupos de la vanguardia artística. A través de Eugenia Huici, ellos conocen, entre otros, a Picasso, Gris, Le Corbusier, Robert y Sonia Delaunay; se visitan con Huidobro, Emar y varios pintores chilenos como Vargas Rosas y los hermanos Ortiz de Zárate, de modo que no son cosmopolitas marginales, sino que están en el centro de la renovación artística. El campo cultural parisino con su diversidad de corrientes artísticas, ayuda a Malvar a replantearse

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sus creencias artísticas, abrirse a la comprensión del conjunto del “espíritu nuevo” y vincularse con todo lo moderno y su saber universal1. Su adhesión vanguardista se manifiesta en el caligrama “Moulin” (acuarela sobre papel) y en el boceto del poema “Paysage” que le diseña a Huidobro. También se revela en sus visitas a museos y galerías, lugares donde hace “copias” de témperas cubistas de Picasso. Este procedimiento pedagógico de la academia es transgredido por Malvar pues ella “copia” no los pintores de la tradición, sino a los cubistas del arte contemporáneo. Sus nuevas creencias, Malvar las hace visibles al fotografiarse rodeada de emblemas del arte nuevo. El retrato de los años veinte revela a una mujer elegante y moderna de aire andrógino, ojos enormes, largos dedos y mirada penetrante, pelo corto al estilo garcon y lazo de artista al cuello. A la vez, y en una afirmación radical de su abandono de la enseñanza académica y del gusto occidental, aparece flanqueada por dos estatuillas de origen pascuense. El moai que está a su izquierda y que sostiene con sus dos manos, es una escultura de madera tallada que representa un espíritu guardián o “aku aku”, figura descarnada a la cual se le ven los huesos de las costillas y cuya función es espantar los malos espíritus. La estatuilla a su derecha corresponde a un “moai tangata”, representación en madera de la figura masculina de cabeza alargada y estómago prominente la cual recuerda ancestros y espíritus de antepasados2.

1  En

1921 hay constancia de que ella ya adhiere a Picasso. José Larraín G-M escribe al marido de Malvar y le dice: “Con el permiso de su señora, Picasso es loco, pero no loco genial.” Ver Wenceslao Díaz. Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos en Europa. 1900-1940. Santiago: Ril editores, 2010: 171. 2  La fotografía de Sara Malvar está tomada del libro de Pilar Subercaseaux, Las Morla: huellas sobre la arena. Santiago:Aguilar, 1999.

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El interés de Malvar por las culturas y civilizaciones antiguas se encuentra en consonancia con la apertura del arte moderno al primitivismo negro y con su apropiación estética basada en elementos africanos y polinésicos, influencia muy beneficiosa, entre otros, para cubistas y surrealistas. La preferencia vanguardista se revela además en el gran tapiz que observamos detrás de Malvar. Carente de toda figuratividad y construido con signos y figuras geométricas, rectángulos horizontales y verticales de distintos tamaños y colores, el tapiz se vincula con las avanzadas tendencias del arte moderno, en particular, con el arte abstracto desarrollado por Mondrian. A la vez, se relaciona con los trabajos textiles de Sonia Delaunay los cuales muestran la expansión del “arte de caballete”, la convergencia de arte y artesanía que se proyectó en los objetos de la vida cotidiana y la aceptación de las creaciones “utilitarias” con cualidades estéticas y plásticas al nivel de cualquier obra de arte. La fotografía es una toma de posición y una suerte de manifiesto pues Malvar explicita sus nuevas creencias así como sus rechazos. Define un “nosotros” –quienes adhieren a la modernidad visible en estatuillas y tapiz– y un “ellos” –lo negado y ausente en el retrato: arte nacionalista, académico y figurativo. Asimismo, la foto, al estar inscrita en el cruce entre lo antiguo y lo moderno, lo polinésico y lo europeo, lo periférico y lo central, da cuenta de una doble relación del intelectual latinoamericano con la modernidad europea. Malvar asume un lugar de enunciación que es híbrido porque se sitúa en una encrucijada de culturas, en un espacio atravesado por influjos opuestos y complementarios, y desde allí, por una parte, acoge el legado universal, lo que llega de lejos y surge en otro lado –el tapiz–; por otra, devuelve algo desde la periferia –las estatuillas pascuenses– y así disloca el origen al mostrar, ampliándolo, la falta que hay en todo universalismo, la “materia negada que lo hace, a la vez, menos universal … y devela nuevas potencialidades” (Aguilar 12). El doble gesto anterior convierte la fotografía en la manifestación de cómo se construye Malvar como sujeto cosmopolita: no posee “una identidad fija y definida, sino que es una instancia móvil, operativa y disponible que se propone … redefinir las nociones de lo local, lo nacional y lo universal” (Aguilar 11). Revisemos el trabajo de esta artista al regresar a Chile para observar de qué manera su perspectiva cosmopolita contribuye a rearticular y explorar lo local.

II. Sara Malvar en las “Notas de Arte” de La Nación: 1923-1927: crítica, creación y modernidad(es) La estadía en París llega a su fin a causa de la sorpresiva muerte de José Backhaus en 1922. Sara María se queda sola en Francia y a fines de 1923 retorna a Chile donde se reencuentra con sus amigos pintores y es invitada a participar en las “Notas de Arte”, el proyecto de difusión del arte de vanguardia dirigido por Emar en el diario La Nación. Allí se despoja de su segundo nombre, de su apellido paterno y del apellido de mujer casada, y firma sus textos periodísticos y sus dibujos con su primer nombre y el

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apellido materno, Sara Malvar, y a veces con un seudónimo, Riana Fer, (rien à faire)3. Si el cambio de nombre es un gesto de independencia, la máscara del seudónimo crea una tensión entre transparencia y opacidad porque vela y devela a los lectores de las “Notas de Arte” el profundo desacomodo que experimenta el sujeto cosmopolita en el campo artístico chileno. Ella escribe artículos y pequeñas columnas en los que revela una acabada comprensión de los fundamentos del arte nuevo y de las problemáticas que enfrenta el artista latinoamericano. Además, traduce textos de revistas francesas y fragmentos del primer manifiesto del surrealismo. Analicemos algunos aspectos de la labor difusora de Malvar.

a. La crítica de Malvar: la “razón de ser” de la poesía El grupo compuesto por Jean Emar, Luis Vargas Rosas, Mina Yáñez y Sara Malvar, advierte en el país un gran desconocimiento de la belleza postulada por la modernidad. Sus integrantes desean reconstituir los hitos de la evolución de la pintura y de la poesía contemporánea y mostrar que su novedad obedece a un proceso lógico que las hace coherentes, lo que implica explicar los orígenes y su “razón de ser”. Emar aborda la “razón de ser” de la pintura y Malvar se encarga de la poesía para lo cual ella utiliza las categorías de Le Corbusier referidas a la arquitectura y distingue a los “constructores” de los “precursores”. Según Malvar, Rimbaud es un “precursor” que está situado en el “umbral de nuestra literatura moderna” ya que se aleja de la representación mimética y la poesía descriptiva. Agrega que su excepcional lucidez le permite explorar lo desconocido, revelar lo indecible, expresar el inconsciente y desarrollar una experimentación permanente. Concluye que su poesía se construye a partir de una percepción visionaria capaz de aprehender “todas las relaciones y el infinito continuo”. Ella, en suma, entiende al poeta francés como base del arte moderno en dos dimensiones. Por un lado, como un artista que dirige la mirada a su interior porque la naturaleza visible es sólo “un campo de formas para proyectar las verdades” internas. Por otro, como un vidente que transfigura la realidad y la convierte en un mundo alucinado de imágenes y analogías donde todo se corresponde y cambia (Emar 112). La figura de Rimbaud precursor abre paso a los constructores y para Malvar, el primero es Apollinaire. Ella revisa el conjunto de su obra, cita fragmentos de “Zone”, transcribe “La Jolie Russe” y varios caligramas. Destaca el abandono del mundo antiguo y la revelación de la nueva belleza que el poeta encuentra en los paisajes de la modernidad: la multitud, la máquina, la ciudad, la conciencia. Asimismo, demuestra el impacto de la pintura en su poesía, pues sus versos son fragmentarios y discontinuos, sin puntuación, con una variada tipografía que usa los espacios en blanco y establece

3  Emar

adopta un seudónimo muy semejante en su construcción y en su función al de Malvar: Jean Emar (J’en ai marre)

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relaciones poéticas y constelaciones de imágenes sugerentes en el espacio de la página. Por último, Malvar puntualiza la claridad de Apollinaire para enseñar lo nuevo e iluminar una época como ocurre con sus manifiestos, crónicas y escritos acerca del cubismo. Huidobro es el otro constructor. Malvar se entusiasma con su capacidad imaginativa articulada a través de una belleza “subterránea”, pues la imagen creacionista tiene el poder de aproximar realidades lejanas y establecer relaciones secretas e imprevistas. Asimismo, puntualiza la capacidad constructiva del poeta creacionista que permite la síntesis, el uso productivo de la función poética y el papel activo y complementario de quien lee. En este sentido, ella valora que la poesía huidobriana sea capaz de provocar la suspensión del juicio y transfigurar al lector al desarraigarlo de la realidad empírica y conducirlo a una zona íntima que lo constituye. Por último, afirma que en Chile “debiera llegar el tiempo en que nadie pueda buenamente” ignorar a Huidobro (Emar 174). Junto con mostrar la “razón de ser” de la poesía contemporánea, Malvar caracteriza los rasgos que la definen. En su segunda columna titulada Kaleidoscopio aparecida en junio de 1924, sostiene que la poesía es un arte que revela “el pensamiento de nuestra época”, de modo que la concibe como una metáfora epistemológica. A partir de ello, asume que para entenderla es necesaria una actitud de apertura que permita desentrañar el pensamiento inscrito en la obra para lo cual el lector debe acogerla a través de los sentidos, la sensibilidad y la inteligencia. El texto poético lo define con una mirada transversal ya que los elementos y procesos que destaca como propios de la poesía son, al mismo tiempo, esenciales en otras manifestaciones artísticas como la pintura y la arquitectura. Ella afirma: Todo poema moderno en que los pensamientos se esquematizan hasta el último límite, en que la descripción se reduce a uno o dos términos justos, precisos, en que las imágenes son como concentraciones de pensamientos, exige del lector un trabajo complementario de reconstrucción, de sensibilidad casi paralelos al autor”. (Emar 116) La creación poética para Malvar revela nuevas realidades que originan un pensamiento nuevo el cual se articula en una ordenada composición y en una cuidadosa síntesis. Las imágenes no implican una descripción abigarrada ni tampoco un trabajo decorativo, sino la máxima reducción de la anécdota pues ésta se elabora con una “estética del sugerimiento”. Debido a que las imágenes son al mismo tiempo condensadas y sugerentes, el texto es ambiguo y autorreflexivo lo que obliga al lector a reiteradas lecturas para entender qué manifiesta el poema y de qué manera significa. La importancia de esta lectura es que al apropiar la belleza del poema, el lector deshace los obstáculos que le impiden conectarse consigo mismo, se armoniza con su paisaje interior, puede despertar a dimensiones olvidadas y abrirse a “otras nuevas que nunca habíamos poseído” (Emar 116). Esta

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propuesta de carácter esotérico conforma una de las raíces de la concepción artística de Malvar. La “razón de ser” y los componentes de la poesía contemporánea enseñados por la intelectual chilena, demuestran un ejercicio crítico ejemplar. Ella comenta “artistas faros”, destaca libros y cita versos; analiza los aportes más originales y subraya las realidades emergentes que cada autor incorpora en su literatura; define la nueva poesía y explica las nuevas exigencias que ésta hace al lector. Esta perspectiva más inmanente, Malvar la complementa al indicar la posición del poeta pues los ubica y jerarquiza en relación a otros poetas y a la influencia que cada uno ejerce en su campo artístico. En definitiva, sus textos son un modelo de cómo hacer crítica de arte.

b. Poesía, arquitectura y urbanismo: mirada relacional y esoterismo Aparte de estas reflexiones, Malvar publica en las “Notas de Arte” un texto breve llamado “Tennis” el cual contiene las características del poema moderno que ella misma propone. Si bien en términos formales “Tennis” no pertenece al género poesía, está escrito con una voluntad poética que abre originales posibilidades a la palabra en cuanto la llena de nuevos significados y resonancias y le otorga una ambigüedad sugerente y productiva. Leamos: En el campo geométrico del court, los jugadores, cuatro puntos blancos. Movientes formas en equilibrio. He visto jugar a los Torralba, a los Robson, Boyd y Zumelzú – juego neto, preciso, lleno de juventud, nervioso y controlado a un tiempo. A veces, gestos, movimientos de pura belleza. Parecían obedecer al llamado imperioso de las fuerzas multiplicadas, del ritmo que acelera y renueva la vida. (Emar 140) Malvar compone el texto con una mirada transversal que articula principios constructivos apropiados por diversas artes pues éstas se desarrollan en relación. El espacio –“campo geométrico” –y los jugadores– “cuatro puntos blancos”, “movientes formas”– son representados con gran síntesis, economía de medios y “estética del sugerimiento” porque ella evita narrar una historia y hace la “guerra a la anécdota” como dice Huidobro4. Al mismo tiempo, a la manera de la literatura y el cine, Malvar elimina los nexos, la coordinación explícita de las oraciones y construye una secuencia descontinuada de fragmentos cuya unión surge del encuentro de imágenes yuxtapuestas. La relación asociativa genera un vínculo nuevo, sugerente y subterráneo, cuya “fuerza expresiva reside en el ayuntamiento escueto de eslabones convergentes” (Ansón 33) y en la concentración de un nuevo pensamiento, propuesta que requiere la participación del lector.

4  La

reducción de la anécdota se manifiesta en la pintura con la guerra a la “literatura en la pintura” y en la arquitectura con el despojo del adorno y de los elementos decorativos.

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El texto lo podemos leer desde una perspectiva arquitectónica presidida por la geometría y el pensamiento purista de Le Corbusier5. Ella “mira desde arriba” con una visión que borra las distancias normales y aplasta la tierra en una superficie, de modo que ve la cancha de tenis como una planta arquitectónica tal como se vería “a vuelo de pájaro”. Percibe una figura cerrada construida sobre la base de rectas y ángulos rectos; un tejido de líneas blancas horizontales y verticales y un diseño de formas paralelas y relaciones precisas de gran justeza. La composición ortogonal de rectángulos cuadrados sin diagonales ni curvas y con ángulos de noventa grados, es concebida a partir de la lógica y el cálculo, la síntesis y la claridad, las leyes del orden que son las de la armonía. Abierta a la contemplación de este “espectáculo de orden”, Malvar percibe en la arquitectura de la cancha formas primarias de la geometría y un verdadero trazado regulador que actúan sobre sus sentidos, resuenan en su interior y se le revelan como conocimiento de los grandes ejes de ordenación de la naturaleza: “la obra suena en nosotros al diapasón de un universo cuyas leyes sufrimos, reconocemos y admiramos.” (L’Esprit 261). Este proceso le hace vivir una emoción plástica, arquitectónica y una experiencia de armonía como un estado de concordancia con las normas que gobiernan la naturaleza6. Asimismo, el texto lo podemos leer con un enfoque urbanístico que también se articula desde el purismo corbusiano. Con una mirada analógica y relacional, Malvar entiende la cancha de tenis como una sinécdoque de “la ciudad blanca” y del “país geométrico” donde ella quisiera habitar, anhelo que formula en otra columna de La Nación. Escribe: “Si viviéramos con una conciencia geométrica, en equilibrio, sin sombras, donde todo fuera liso, neto, claro, continuo…habría entonces la ciudad blanca, recta, de líneas precisas, justas, sin adorno, el equilibro armónico de los valores necesarios” (Emar 136). Su deseo es habitar en un conjunto geométrico y riguroso, depurado y sin adornos, basado en planos, de concepción clara, figuraciones simples y con un fundamento abstracto y purista7. A la vez, quisiera vivir en una ciudad nueva –por ello blanca± concebida a partir de los desafíos emergentes que impone la civilización mecánica a la arquitectura y al urbanismo; su anhelo es vivir en una ciudad construida con un espíritu renovador, con un estilo

5  El

interés de Malvar por la arquitectura funcionalista y su fundamento geométrico representaba para ella una seguridad existencial, como lo revela en carta de 1926 al aludir a la “hermosa seguridad geométrica de antes”. Ver Wenceslao Díaz. Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos en Europa. 1900-1940. Santiago: Ril editores, 2009: 375. 6  Ver Acerca del purismo. Escritos 1918-1926 de Amédée Ozenfant y Charles Edouard Jeanneret. Antonio Pizza,ed, Madrid: El Croquis editorial, 1994. y Elia Espinoza. L’Esprit Nouveau. Una estética moral purista y un materialismo romántico. México: Unam, 1986. 7  Esta concepción relacional –cancha, ciudad, país– está en la base de los planteamientos urbanísticos contemporáneos en cuanto a que las casas y las manzanas no son unidades aisladas ya que están organizadas dentro de unidades mayores. Como indica Gideon, “hay una línea directa que va desde la célula aislada hasta la unidad vecinal, la ciudad y la organización de toda la región”. Siegfried Giedion. Arquitectura y comunidad. Buenos Aires: Nueva Visión, 1957: 31.

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internacional que busca las leyes de la armonía y con formas, técnicas y materiales que expresan una época nueva8. La visión arquitectónica y urbanística de Malvar se puede insertar en la perspectiva más amplia de Le Corbusier. El sostiene que el hombre vive en un mundo urbano, industrial, mecánico y científico que se revela como un “espectáculo geométrico” ya que el “espíritu de geometría” se encuentra en la casa, en la ciudad y la industria. (L’Esprit 290-292). En estos espacios y en la máquina, el arquitecto encuentra el sentimiento moderno que define como “un espíritu de geometría … de construcción y de síntesis” y “una tendencia al rigor, a la precisión, a la mejor utilización de las fuerzas y de las materias, a la menor pérdida; en suma, una tendencia a la pureza” (Acerca 26-7). El texto, por último, lo podemos leer con una mirada de raíz esotérica que es, otra vez, analógica y relacional. La percepción que Malvar posee del tenis es la de un vidente que con gran lucidez, expansión de conciencia y visión intuitiva de la naturaleza, advierte en la figura de la cancha y en la belleza de los estilizados y variados golpes de los jugadores, en la diversidad de los gestos reiterados y sorpresivos y en el múltiple trazado de los desplazamientos hacia todas las direcciones de la cancha, un indicio de lo suprasensible. El juego de los cuerpos en relación, la continua actividad de las “movientes formas en equilibrio”, son vistos por Malvar como movimientos eurítmicos que expresan lo suprasensible y como “visible prueba exterior de que la vida del hombre se extiende al mundo espiritual” (Arte 173). Para Steiner, la euritmia es un arte que a través del lenguaje plástico del movimiento humano, busca expresar el ser eterno y el aspecto divino-espiritual contenido en el hombre: lo anímico-espiritual se manifiesta en lo físico-corporal (Euritmia 76-84). La euritmia vincula “el ser humano directamente con el mundo suprasensible” (Arte 173) pues según el teósofo austríaco, el hombre es un microcosmos ligado a las grandes leyes del universo, de modo que alcanza su identidad interna en relación a todo el universo. Desde esta perspectiva, se asume que entre el hombre y el universo debe existir armonía y que la euritmia puede poner “al ser humano en consonancia con el universo” (Euritmia 65)9. Malvar con este enfoque, percibe en el tenis un lenguaje de movimientos y secuencias regulado por leyes que, por analogía, puede revelarle el lenguaje invisible de los movimientos y leyes que constituyen la armonía universal. Para ella el tensionado equilibrio de los desplazamientos de los jugadores, el dibujo y las complejas figuras que éstos diseñan, las combinaciones ilimitadas en una superficie limitada, junto a las convenciones y estados del juego, la

8  En

la Edad Media, señala Le Corbusier, las catedrales y las ciudades eran blancas porque eran nuevas, y ello debido a que “comenzaba un mundo nuevo … que había abandonado todo lo que era costumbre reconocida” y que, por medio de un estilo internacional que se difunde por todo el mundo, conducía “a la civilización a una aventura”. Cuando las catedrales eran blancas. Buenos Aires: Poseidón, 1948: 22. 9  Le Corbusier no es ajeno a la euritmia. Señala que el trazo regulador confiere euritmia a la obra de arquitectura. Ver L’Esprit Nouveau. Una estética moral purista y un materialismo romántico. México: Unam, 1986, de Elia Espinoza.

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dinámica de quietud y movimiento, todo ello Malvar intenta descifrarlo como posibilidad de correspondencia entre el hombre y el universo. El tenis se le revela como un microcosmos poseedor de un ritmo que se corresponde con el del macrocosmos pues su visión es esotérica, análogica y relacional: “como es arriba es abajo; como es abajo es arriba”. Así como Le Corbusier señala que la plástica utiliza objetos simples y de uso corriente –botellas, vasos, platos– para hacer perceptible “la armonía universal”, y que las obras construidas con claridad y organizadas con cálculo permiten sentir la armonía y contemplar las leyes invariables del cosmos, así también Malvar trata de acceder a revelaciones semejantes a través de la arquitectura de un objeto simple –la cancha– y del movimiento de los jugadores –la euritmia.

c. Malvar y el artista latinoamericano: universalidad, intertextualidad y modernidad El grupo de las “Notas de Arte”, distanciado del arte académico, del nacionalismo y del realismo, postula la necesidad de divulgar y descubrir “nuevas fuentes … que vivifiquen las artes”, labor que implica incorporar los aportes de la renovación vanguardista. Sus integrantes asumen que es necesario construir una nueva dialéctica entre lo local y lo universal y por ello señalan que los nuevos aportes debieran permitir al artista latinoamericano elaborar un arte propio, enraizado, que si bien integra el patrimonio del arte universal, no reniega de la cultura de origen10. A partir de estos anhelos, Malvar en 1924 afirma que toda creación artística se vincula “a su tradición local, o mejor aún a la tradición universal” (Emar 186). El problema es que para ella la primera no existe en Chile pues estima que el color local –el paisaje, lo nativo, lo pintoresco– es un estereotipo, y que el arte aborigen es sólo un elemento que otorga un matiz, una diferencia que podría ser el comienzo de una corriente artística. Debido a estas carencias, sostiene que para enriquecer el trabajo del artista es imprescindible abrirse a la tradición universal que Malvar define como la “herencia de todas las líneas por donde se ha canalizado el pensamiento humano de acuerdo con los principios eternos de armonía”. Agrega que esta herencia “no sabe de razas ni de épocas, pero que es patrimonio más alto porque es únicamente de dominio espiritual” (Emar 186). El planteamiento anterior supone conocer no sólo el arte greco-latino, los “grandes antiguos”, sino también las tendencias del espíritu nuevo, los “grandes modernos”, formación que implica viajar a Europa. Malvar considera que hay que tomar contacto directo con los referentes de la tradición y de la vanguardia, y también participar de campos culturales autónomos, complejos y con excepcionales grados de libertad y experimentación. Concluye que para realizar en forma adecuada este proceso, el artista latinoamericano

10  Ellos

difundieron las manifestaciones de la vanguardia europea, las expresiones latinoamericanas, así como también la obra de los artistas chilenos y, en menor medida, las artes aborígenes, el arte popular y el arte infantil.

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primero debe “fundirse” a la tradición universal, luego “sentirse con derecho” a utilizarla, y por último, hacerla propia para así crear algo original. Las ideas de Malvar se oponen de manera radical a las posiciones operantes en el campo plástico chileno y promueven una ruptura con las bases del sistema de enseñanza académica vigente en la época. Sus propuestas referidas en particular al alejamiento del color local, la apertura al pasado y al presente de la tradición occidental, el desafío de conocerla para luego, con todo derecho, mezclarla y (re)elaborarla con la libertad creativa de quien la hace propia y trabaja en una encrucijada de culturas, resultan un anticipo de lo que más tarde sostendrán Alfonso Reyes y Borges. Ellos son los precursores de Malvar, como diría Borges. Reyes asume que “a los americanos nos pertenece la cultura de Occidente como legado natural y que se convierte en nuestra en las transformaciones que experimenta cuando la utilizamos” (Barili 136) y por ello afirma en 1936 que la “inteligencia americana” es “naturalmente internacionalista … porque hemos tenido que ir a buscar nuestros instrumentos culturales en los grandes centros europeos, acostumbrándonos así a manejar las nociones extranjeras como si fueran cosa propia” (83). Borges, conocedor del enfoque alfonsino, enfatiza en 1941 que “nuestra tradición es toda la cultura occidental” y subraya, al igual que Malvar, que “tenemos derecho a esa tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental”. Por último, concluye que el escritor hispanoamericano puede “manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia” (220). Si la apertura al legado universal y el interés por la vanguardia son ya un escándalo que causa apasionados debates en Chile, la sorpresa de los lectores de La Nación aumenta todavía más con las reflexiones intertextuales de Malvar que están en la base de su acogida a todo el patrimonio occidental. Afirma que “la historia de la pintura no es sino una cadena ininterrumpida de influencias” y puntualiza que en el pasado, “Miguel Angel no tiene reparo en recordar bien de cerca en su ‘Juicio Final’ los frescos de Orcagna” y en el presente, “¿cuántas influencias, y de las más contradictorias, no han descubierto en la obra múltiple de Picasso?” (Emar 186). Aun cuando Malvar utiliza la expresión “influencias”, no piensa en una crítica de fuentes ni concibe el texto como un campo de influencias, sino en el artista como alguien que elabora un texto que siempre está en relación con otros textos previos. Si todo texto se construye “como mosaico de citas” y es siempre “absorción y transformación de otro texto”, la creación artística según Malvar es un cruce de palabras (de textos) en que se lee al menos otra palabra (texto) y el trabajo creador, si bien es singular, carece de originalidad absoluta. Malvar entiende así que el genuino artista se apoya en la tradición, pero siempre la reelabora y logra hacer algo propio y que lo distingue. Por eso concluye que los grandes creadores, “han imitado, han copiado y han sido siempre ellos mismos”, nunca se han preocupado de influencias ni de preservar

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su personalidad porque “un temperamento verdaderamente creador sacude pronto toda influencia … y es siempre él mismo” (Emar 186). Con estas perspectivas, Malvar es categórica para apoyar la creación de vínculos con otras culturas y para contradecir a quienes ven en esta apertura peligros para la genuina creación: “en cuanto a la raza y al ambiente extraños, no creo que haya circunstancia alguna exterior más favorable a la creación artística que el choque, la fusión de corrientes diversas o contrarias”. Al valorar una sensibilidad que apropia lo ajeno, ella conjetura la factibilidad de construir un artista que mezcla de modo nuevo lo nacional y lo cosmopolita y vincula la modernidad con el territorio sin caer en una asociación automática y falsa entre lo local como territorio propio y lo universal como modernidad ajena”, relación híbrida que constituye el anhelo último del grupo de las “Notas de Arte”: “ quién sabe si, del conflicto de una tradición, de una línea de arte netamente europea, trabajando en un cerebro y en una sensibilidad que tenga las características de la raza de América, nacerá el verdadero gran artista” (Emar 186). La acogida al patrimonio occidental y la intertextualidad, por último, ilustran una de las maneras como la periferia latinoamericana dialoga con los temas de la modernidad central. La apertura al conjunto del legado y la apropiación de lo ajeno “con irreverencia, mediante adaptación o la adopción receptiva”, puede leerse, según Brunner, como expresión de una intertextualidad. La universalidad postulada, agrega el sociólogo, es precisamente la que cultivará Borges, colocarse en los márgenes, en los repliegues, en las zonas oscuras de las historias centrales para desde allí elaborarla con una recepción inquieta e insubordinada, con traducciones, versiones desviadas, falsificaciones, “mecanismos similares … a los dispositivos culturales que América Latina emplea para participar en las corrientes de la modernidad contemporánea” (Brunner 178). La versión que desvía y falsifica la realiza Malvar con una de las copias que ella misma hizo de Picasso. En carta de diciembre de 1926, cuenta que interviene una témpera y la regala para Navidad: “le hice a Blanca uno de los Picasso para el boliche (el chico azul y verde con frutero de uvas y triángulos grises blancos y negros, te acuerdas?)” (Díaz 376). La operación burlesca, la irreverencia y el desenfado son manifiestos: “añadí un clavel (“realista”, mi viejo!) para su solapa que le había gustado un día que andábamos en las tiendas juntas. Así es que grandes manifestaciones, Blanca de lo más “cavilosa” si el Picasso era hombre o mujer... Quel bête mon Dieu! y me contó María Cristina que Don Emilianito ponía los ojos cuadrados y todos en la mesa para darse cuenta del misterio!“ (Díaz 376). La actitud burlona del creador latinoamericano opera así sobre lo cosmopolita (el legado) y sobre lo nacional (el burgués que no entiende).

Palabras finales La apertura y acabada comprensión del conjunto del arte nuevo de Sara Malvar, su claridad para advertir las problemáticas y desafíos del artista latinoamericano, nos parecen facetas de gran interés que la revelan como una mujer del todo adelantada a su época.

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Patricio Lizama A.

Sara Malvar: una intelectual cosmopolita de la vanguardia…

Sus textos publicados en las “Notas de Arte” de La Nación, se pueden integrar al conjunto de reflexiones y debates aparecidos en revistas hispanoamericanas en las primeras décadas del siglo XX a través de los cuales se discutía el carácter del arte y la modernidad periférica, la autonomía del campo cultural y el quehacer del artista latinoamericano. Su trabajo como intelectual que crea, difunde el arte nuevo y busca modificar el campo cultural; su trayectoria como sujeto cosmopolita que apropia y amplía desde la periferia, abren posibilidades para trazar nuevas genealogías de la vanguardia chilena e hispanoamericana.

Obras citadas Aguilar, Gonzalo. Episodios cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2009. Ansón, Antonio. El istmo de las luces. Madrid: Cátedra, 1994. Barili, Amelia. Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano. México; FCE, 1999. Borges, Jorge Luis. Discusión. 13ª ed. Buenos Aires: Emecé, 1994. Brunner, José Joaquín. “Modernidad”. Carlos Altamirano director. Términos críticos de sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002: 173-180. Díaz, Wenceslao. Bohemios en París. Epistolario de artistas chilenos en Europa. 1900-1940. Santiago: Ril editores, 2010. Emar, Jean. Notas de Arte. (Jean Emar en La Nación. 1923-1927). Estudio y recopilación P. Lizama. Santiago: Dibam-Ril Editores, 2003. Espinoza, Elia. L’Esprit Nouveau. Una estética moral purista y un materialismo romántico. México: Unam, 1986. Ozenfant, Amédée y Charles Edouard Jeanneret. Acerca del purismo. Escritos 1918-1926 de A. Antonio Pizza, ed. Madrid: El Croquis editorial, 1994. Reyes, Alfonso. Ensayos sobre la inteligencia americana. Madrid: Tecnos, 2002. Steiner, Rudolf. 2ª ed. Arte y ciencia del arte. Buenos Aires, Editorial Antroposófica, 2005. . Euritmia Lenguaje visible del alma. Madrid: Ed. Rudolf Steiner, 1992.

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