Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2011-2012

SIMÓN BOLÍVAR REINVENTADO POR GARCÍA MÁRQUEZ Y CRUZ KRONFLY: NOVELAS SITUADAS EN EL CRUCE ENTRE HISTORIA Y FICCIÓN.

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Taal- en Letterkunde: Iberorromaanse Talen

Lien Martin onder leiding van Prof. Dr. E. Houvenaghel

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Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Academiejaar 2011-2012

SIMÓN BOLÍVAR REINVENTADO POR GARCÍA MÁRQUEZ Y CRUZ KRONFLY: NOVELAS SITUADAS EN EL CRUCE ENTRE HISTORIA Y FICCIÓN.

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Taal- en Letterkunde: Iberorromaanse Talen

Lien Martin onder leiding van Prof. Dr. E. Houvenaghel

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PRÓLOGO Una tesina es un trabajo muy personal, no obstante, esta investigación no se podría realizar sin la ayuda de algunas personas. Por lo tanto, me gustaría decir algunas palabras de agradecimiento antes de abrir el tema de nuestro trabajo. En primer lugar, quiero agradecer a mis padres, que me hayan dado la oportunidad de hacer este estudio y siempre me han apoyado en los momentos más difíciles. Además, mis hermanos merecen ser mencionados, ya que ellos siempre han estado dispuestos a hacerme reír para aliviar mis frustraciones. Me gustaría también dar las gracias a mi novio, que siempre me dio ánimo para seguir con el trabajo y calmarme en los momentos más estresantes. Además él me ofreció en algunas ocasiones su visión de los hechos, lo que me dio inspiración y energía. Aunque ellos me han apoyado mucho, esta tesina no hubiera sido posible sin la ayuda de la profesora Dr. Eugenia Houvenaghel. Le agradezco su cooperación y las sesiones de “brainstorming” sobre el contenido de mi tesina y la presentación del tema seleccionado. Por último, es conveniente dirigir unas palabras de agradecimiento a la señora Azahara Bellido Jiménez, que me ayudó mucho con la revisión de mis textos y sobre todo con los asuntos de la gramática española. De este modo, me gustaría comunicar que aprecio el trabajo y el esfuerzo que todas estas personas, antes mencionadas, me han brindado. Gracias a cada uno de ellos por haber hecho posible llevar esta tesina a cabo.

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ÍNDICE DE CONTENIDOS PRÓLOGO ................................................................................................................................................................. 4 1. INTRODUCCIÓN.............................................................................................................................................. 6

1.1. TEMA DE LA INVESTIGACIÓN: SIMÓN BOLÍVAR 1.2. JUSTIFICACIÓN DEL CORPUS Y PRESENTACIÓN DE LOS AUTORES 1.3. PROPÓSITO DEL TRABAJO

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2. PARTE TEÓRICA: LA (NUEVA) NOVELA HISTÓRICA........................................................................ 16

2.1. HISTORIA DEL GÉNERO 2.2. ¿QUÉ ES UNA NOVELA HISTÓRICA? 2.3. LOS RASGOS PRINCIPALES DE LA NOVELA HISTÓRICA TRADICIONAL 2.4. LAS CARACTERÍSTICAS DE LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA 2.5. LA POLÉMICA SOBRE LA (NUEVA) NOVELA HISTÓRICA 2.6. CONCLUSIÓN DEL CAPÍTULO: HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS PARA EL TRABAJO

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3. PARTE ANALÍTICA: HISTORIA Y FICCIÓN ........................................................................................... 31

3.1. HISTORIA Y FICCIÓN EN EL GENERAL EN SU LABERINTO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ 3.2. HISTORIA Y FICCIÓN EN LA CENIZA DEL LIBERTADOR DE FERNANDO CRUZ KRONFLY

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4. CONCLUSIÓN: LA CONSTRUCCIÓN DE DOS IMÁGENES DIFERENTES DE SIMÓN BOLÍVAR 57

4.1. COINCIDENCIAS Y DIFERENCIAS CON LOS RASGOS GENÉRICOS DE LA (NUEVA) NOVELA 57 60 62

HISTÓRICA

4.2. TRATAMIENTO DE LA FIGURA DE BOLÍVAR 4.3. CONCLUSIÓN FINAL DEL TRABAJO

5. ANEXO ............................................................................................................................................................. 64

5.1. CRONOLOGÍA DE LA VIDA DE SIMÓN BOLÍVAR 5.2. LA HISTORIA DE SIMÓN BOLÍVAR

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6. BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................................................. 69

6.1. LA IMPORTANCIA DE SIMÓN BOLÍVAR EN LA HISTORIA 6.2. PARTE TEÓRICA 6.3. ANÁLISIS TEXTUAL

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1. INTRODUCCIÓN 1.1. TEMA DE LA INVESTIGACIÓN: SIMÓN BOLÍVAR1 Político, militar, héroe, orador y poeta. Y en todo grande. Como las tierras libertadas por él, que no nació hijo de patria alguna sino que muchas patrias nacieron hijas dél. Tenía la valentía del que lleva una espada. tenía la cortesía del que lleva una flor, y entrando en los salones arrojaba la espada, y entrando en los combates arrojaba la flor. Los picos del Ande no eran más a sus ojos, que signos admirativos de sus arrojos. Fué un soldado poeta. Fué un poeta soldado. Y cada pueblo libertado, era una hazaña del poeta y era un poema del soldado. y fué crucificado! (Luiz Llorens Torres2)

Simón Bolívar3 era una figura principal en el proceso de la independización de América Latina (que empezó al inicio del siglo XIX). Después de algunas expediciones fracasadas, Bolívar logra en 1819 que las naciones de Venezuela, Colombia, Panamá y Ecuador se unen en la llamada ‘República de la Gran Colombia’. Con el título de ‘Libertador’ el general siguió luchando y dos años más tarde la corona española (encarnado en esta época por Fernando VII) fue obligada a reconocer la independencia de Venezuela. Los esfuerzos del Libertador son admirados por todos y Bolívar continuó apoyar a la gente en su revolución para obtener la independencia de su país.

En anexo (infra página 65) se encuentra una lista con los datos históricos más importantes de la vida de Simón Bolívar. 2 Torres. L. L. Bolívar, [en línea]. Sin lugar: sin editorial, sin fecha. URL: [Consulta: 21 de mayo de 2012]. 3 El resumen de los hechos fundamentales de la vida del General Bolívar se basa en los libros de J. Campos, Bolívar (1963) y A. H. Ruigómez, Bolívar Simón (2004). Referimos al anexo (infra página 65) para una historia más elaborada de la vida de Simón Bolívar. 1

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De esta manera, podemos ver a Simón Bolívar como el iniciador del proceso de la independización, pero él no solo se preocupaba por el acto militar y las luchas, sino que le interesaban también las reformas sociales y políticas. En Venezuela, después de la declaración de la independencia en 1821, fue Bolívar que abrió el debate sobre las reorganizaciones políticas y sociales. Gracias a él, se estableció una monarquía estable en Venezuela en el año 1829. El Libertador mismo no quiso ser presidente de este gobierno y propuso que seleccionan a Páez para encabezar la monarquía. No en tanto, Bolívar nunca dejó de preocuparse por el estado y por los asuntos del gobierno. El generalísimo murió solitario el día 17 de diciembre de 1830. En la literatura Simón Bolívar ha sido a menudo el protagonista, tanto en la literatura histórica como en la ficticia. Primero destacamos algunas obras con base científica, que demuestran varios temas recurrentes, respecto a la descripción de la figura de Simón Bolívar. Luis José Acosta Rodríguez describió en su libro Bolívar para todos (1979) la vida del General Bolívar en relación con la independización de Hispanoamérica. Como indica el subtítulo, Visión didáctica del Libertador, la novela adopta un estilo sencillo para que sea accesible para cualquier lector4. El escritor contemporáneo Salvador de Madariaga toma otro punto de salida y pone énfasis en la fuerza psicológica del Libertador en su obra Bolívar (1975). Otro tema nos presenta Armando Rojas con su libro Ideas educativas de Simón Bolívar (1996), en el que narra el origen de los principios educativos y el esfuerzo de mantenerse en la joven sociedad de Colombia (Rojas, 1996). Indalecio Liévano Aguirre, un autor colombiano, describió en su obra Bolívar (1983) no solamente la figura del General Bolívar, sino intentó además captar las circunstancias contemporáneas que dirigieron su vida (la situación en España, el monarquismo peruanoargentino, el proceso de la independencia etc.) (Aguirre, 1983). Simón Bolívar sigue siendo una figura muy tratada y recreada en la literatura más reciente. Así vemos por ejemplo la obra El divino Bolívar: ensayo sobre una religión republicana (2003) de Elías Pino Iturrieta, uno de los historiadores más importantes de Venezuela. Otra obra recién editada es la de Manuel Caballero, Por qué no soy bolivariano. Una reflexión antipatriótica (2006). En el prólogo Caballero informa al lector que no es su objetivo presentar una obra histórica, sino lanzar un tema que merece ser reflexionado (2006: 11). Sin autor. Bolívar para todos, visión didáctica del Libertador [en línea]. Sin lugar, sin editorial, sin fecha. URL: < http://www.venelibros.com/bolivar.htm.> [Consulta: 6 de abril del 2011]. 4

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El punto de partida del libro de Caballero es: “no soy bolivariano por la misma razón que no soy antibolivariano” (Caballero, 2006: 12). A partir de esta afirmación, el autor describe el papel de la figura de Simón Bolívar como símbolo nacionalista, más adelante compara el bolivarianismo con el fascismo y finalmente trata la desacralización del Libertador en el siglo XX (Caballero, 2006: 13-14). Un historiador venezolano muy importante es Vicente Lecuna Salboch, que dedicó su vida a la investigación de la historia venezolana y en particular a la figura de Simón Bolívar. Organizó el Archivo de Simón Bolívar en 1915 y le nombraron conservador de este Archivo. En el año 1916, emprendió la restauración de la casa natal de Bolívar, sobre la que escribió un libro en 1977 (La casa natal del Libertador). Salboch editó varias obras sobre Simón Bolívar, que fueron de gran importancia para los historiadores posteriores5. La sociedad de Caracas le agradeció mucho por sus esfuerzos y le atribuyeron el título de “Primer Historiador Bolivariano de América” 6. A los escritores norteamericanos igualmente les fascinó la figura del Libertador. Encontramos muchas biografías, pero a menudo no provienen de la investigación científica por los historiadores profesionales (Bushnell, 2003: sin página). Un tema recurrente es la relación histórica entre Venezuela y los Estados Unidos. Podemos referir por ejemplo al libro de Benjamin Frankel, Venezuela y los Estados Unidos (1810-1888) (1977) o a la obra más reciente de Judith Ewell, Venezuela and the United States: from Monroe’s doctrine to petroleum’s empire (1996). El autor William R. Shepherd utilizó el relato de Bolívar, en Bolívar and the United States (1918), para dar una respuesta al antinorteamericanismo de su propia época. El libro además es muy interesante porque no solo intensifica la personalidad de Bolívar, pero concede un análisis global de la actitud del Libertador respecto a su nación (Bushnell, 2003: sin página). Otros escritores se dedicaron a un análisis de la política social y económica de Bolívar. Encontramos este tema, por ejemplo, en The Latin American Republics: a history (1942) de Dana Munro y en Colombia and the United States 1765-1934 (1935) de E. Taylor Parks.

Salboch publicó, entre otras, Proclamas y discursos del Libertador (1939), Relaciones diplomáticas de Bolívar con Chile y Argentina (1954), La entrevista de Guayaquil (1962) y La campaña del Libertador en 1818 (1939). 6 Sin autor. Vicente Lecuna Salboch, [en línea]. Sin lugar, sin editorial, sin fecha. URL: [Consulta: 6 de abril del 2011]. 5

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A parte de estos libros que se centran en un tema particular, muchos autores norteamericanos sentían la necesidad de contar la historia de la independización de la América del Sur en palabras simples; de tal manera que sea accesible para los jóvenes y para otros lectores que no estén introducidos en la investigación histórica. Bolívar (1977) de Donald Worcester (un historiador universitario) y Birth of a world: Bolívar in terms of his peoples (1951) de Waldo Frank, ejemplifican esta tendencia. Una obra más detallada pero con estilo sencillo, es la de Daniel del Río, titulada Simón Bolívar (1965), que nos ofrece un resumen extenso de la vida de Bolívar. Para profundizar nuestro conocimiento de la figura del General Bolívar y la historia venezolana podemos consultar Bolívar: una interpretación de su política económica en la teoría y la práctica (1968) de J. León Helguera. Otra obra que completa esta serie de libros más extensos, es la de John Lynch, Simón Bolívar: A life (2006). Simón Bolívar está igualmente presente en la poesía, referimos particularmente al poema de Pablo Neruda, Un canto para Bolívar (1941). El poema comienza como un rezo (“Padre nuestro que estás en la tierra”) y se desarrolla como un elogio a Bolívar, en el que Neruda enfatiza que Bolívar está presente en muchos elementos de la vida cotidiana de sus descendientes. Conforme el poeta, el Libertador ha creado “un mundo de paz” y Neruda insiste en que es la tarea de los jóvenes (los nietos de Simón Bolívar) seguir el camino del Libertador y mantener esta paz. Por último, nos referimos a algunas novelas en las que Bolívar desempeña el papel principal. En Venezuela hay dos escritores que podemos mencionar: Caupolicán Olivalles con su libro Yo, Bolívar Rey (1983) y La esposa del Dr. Thorne (1988) de Denzil Romero. Merece ser mencionado también R.J. Lovera De-Sola, que escribió la novela El gran majadero (1984), en la que adopta una intensión desmitificadora (Palencia-Roth, 1990: sin página). El escritor colombiano Germán Arciniegas publicó Bolívar y la revolución (1984) y Bolívar, de San Jacinto a Santa Marta (1988). Este último libro retoma el viaje final del Libertador por el río Magdalena en 1830, igualmente como lo hacen García Márquez (en El general en su laberinto [1989]) y Cruz Kronfly (en su novela La ceniza del Libertador [1987]).

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Es lógico que en Venezuela y Colombia la historia de Bolívar y de la independencia afecten más a los lectores: una nueva visión puede ofrecer otras interpretaciones y contribuir a un mejor entendimiento de la propia historia. En el norte de América (incluso en otros países) una obra más sobre Bolívar y los hechos históricos puede ser interpretada como una obra sobrante entre tantos libros históricos que abordan el mismo tema. No obstante, la historia de Simón Bolívar todavía atrae a la gente, no solamente del mundo hispánico. Nos referimos en particular a la película reciente de Jorge Alí Triana, Bolívar soy yo (2002), que tuvo gran éxito y que demuestra que los hechos históricos del período de la independencia todavía son una fuente inspiradora para las obras ficcionales. En síntesis, Simón Bolívar ya fue tratado tanto en el arte (más específica, en la literatura), que poco a poco la figura del Libertador se mitificaba. Los autores trataban al General Bolívar como un héroe, de tal manera que, con el paso del tiempo, la figura auténtica del Libertador fue sustituida por una imagen heroica y mitificada. La mitificación se observa tanto en los retratos como en los textos de los siglos XIX y XX. Hasta mediados del siglo XX, cuando algunos historiadores y autores decidieron desmitificar a Simón Bolívar y devolverle su personalidad, basándose en los documentos históricos. Este proceso se está cumpliendo, aunque los bolivarianos resisten a matizar la imagen heroica del Libertador. Además el presidente Hugo Chávez parece contribuir a la mitificación de Simón Bolívar. Hace una decena de años que Chávez propuso “rebautizar al país con el nombre de República Bolivariana de Venezuela” (Peregil, 2007). Como lo critica Elías Pino Iturrieta, “lo que hizo Chávez fue resumir toda nuestra historia en un solo personaje y en una sola etapa del país” (Peregil, 2007).

1.2. JUSTIFICACIÓN DEL CORPUS Y PRESENTACIÓN DE LOS AUTORES Como acabamos de ver, Simón Bolívar es un personaje histórico que ya fue el personaje principal de muchas novelas. De ahí que no era fácil seleccionar dos libros para la parte analítica de esta tesina. Al leer algunas obras de G. García Márquez, me interesé por este escritor colombiano y sentí curiosidad por descubrir lo que él hacía con el personaje histórico de Simón Bolívar en su novela. De esta forma, El general en su laberinto (1989) fue elegido de manera rápida para formar parte del corpus. Buscando otros libros que podrían formar parte de mi corpus, encontré algunos libros menos conocidos y comencé a leer la novela de Fernando Cruz Kronfly, La ceniza del

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Libertador (1987). Había encontrado el nombre de este autor en algunas obras sobre la (nueva) novela histórica, y además Seymour Menton (1993) contrasta esta novela con la de García Márquez en su obra La nueva novela histórica de la América Latina. Descubrí que la novela de Cruz Kronfly se desarrolla de manera totalmente distinta que la novela de García Márquez. Los autores se aproximan a la figura de Bolívar de otra forma y toman otro punto de partida lo que lleva a una perspectiva diferente (como veremos en la parte analítica). Según Menton (1993) ambas novelas pertenecen a la categoría de la novela histórica tradicional. Sin embargo, Magdalena Perkowska opina que El general en su laberinto no pertenece a la serie de novelas históricas tradicionales, sino que es una novela histórica ‘distinta’ (2008: 27). Rivera (2008) reacciona de manera directa contra la afirmación de Menton, diciendo que La ceniza del Libertador sí posee todos los rasgos para ser caracterizada como una nueva novela histórica (2008: 23). Señala incluso que Menton no da suficientes argumentos y que es por su propio gusto que no califique positivamente la novela de Cruz Kronfly. En consecuencia, tenemos dos puntos de vista en cuanto a la clasificación de las novelas. Según Aínsa (1997) esta polémica es posible, ya que “no existe un modelo estético único de la (nueva) novela histórica; hay una polifonía de estilos y modalidades narrativas” (1997: 13). Es precisamente por esta razón por la que hemos seleccionado estos dos libros, para poder comprobar en qué medida cada una de estas novelas se asemeja más a una novela histórica tradicional o a una nueva novela histórica. A continuación, es conveniente presentar a los dos autores. Gabriel José García Márquez nació el día 6 de marzo del año 1928 en Aracataca (una ciudad en el norte de Colombia) 7. Los primeros años de vida estaban relacionados con sus abuelos maternos, ya que éstos lo criaron. Cuando cumplió ocho años, su abuelo murió y Gabriel García Márquez se trasladó a Sucre para vivir con sus padres. Comenzó los estudios de Derecho en la Universidad Nacional de Bogotá, pero pronto descubrió que le gustaba más la literatura y empezó a leer muchos libros con gran influencia y libros de la mitología clásica. En 1946 salió su primer cuento de una serie de diez, La tercera resignación, editado por El Espectador. Continuó con sus estudios de Derecho en la Universidad de Cartagena, aunque su trabajo como escritor para el periódico cartagenero El jornal fue más importante. En 1950 se mudó a

La información biográfica está basada en los sitios web del Premio Nobel y The Modern World (en la bibliografía, infra página 70 , se encuentran los enlaces). 7

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Barranquilla para dedicarse definitivamente a la escritura. Allí acabó la novela La hojarasca después de una visita a la casa de sus abuelos, donde fue criado. Desafortunadamente, la editorial no quiso editar el libro en 1952. Tres años más tarde La hojarasca fue recuperada por sus amigos y publicada en Bogotá. Después de algunos años agitados, trabajó de nuevo para El Espectador y en 1953 García Márquez y Mercedes Barcha Pardo hacen público su compromiso para casarse cinco años más tarde. En 1955 publicó La verdad sobre mi aventura, por Luis Alejandro Velasco, una publicación que le causó el exilio, visto que fue la confesión de un acto de corrupción por parte de Luis Alejandro Velasco. Durante su estancia en Europa, viajó mucho y escribió gran parte de las novelas El coronel no tiene quien le escriba (1961) y La mala hora (1962). En 1959 nació su hijo Rodrigo y toda la familia se trasladó a Nueva York. Más tarde se fueron a México, donde fueron publicadas las novelas El coronel no tiene quien le escriba (1961), Los funerales de la Mamá Grande (1962) y La mala hora (1962). Con esta última novela García Márquez ganó el premio de la Novela ESSO, después de adaptar el título provisional Esta ciudad de mierda y revisar la historia. García Márquez tuvo que esperar hasta la publicación de Cien años de soledad (1967), con la que ganó el Premio Rómulo Gallegos en 1972, para disfrutar de su verdadero éxito. Asimismo, en 1972, se publicó La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. En 1974 su novela Ojos de perro azul fue editada y un año más tarde apareció El otoño del patriarca (1975), una colección de sus textos como periodista Cuando era feliz e indocumentado (1975) y una recopilación de sus cuentos en Todos los cuentos (1975). En 1981 Crónica de una muerte anunciada fue publicado y en el año siguiente García Márquez recibió el Premio Nobel de Literatura, aunque en el año anterior tuvo problemas por su influencia política en el gobierno presente. Igualmente en 1982 escribió Viva Sandino, un escenario sobre la revolución en Nicaragua. Tres años después apareció otra novela de gran éxito, El amor en los tiempos de cólera (1985), que según algunos investigadores sería una representación de la relación entre sus padres. En 1989 García Márquez publicó El general en su laberinto y unos años más tarde Doce cuentos peregrinos (1992). De amor y otros demonios se publicó en 1994, seguido por Noticia de un secuestro (1996), una novela que está marcado por la influencia del periodismo. Aunque el escritor sufre de un cáncer linfático, García Márquez escribió últimamente Vivir para contarla (2002), una autobiografía que narra su vida hasta el año 1955; Memoria de mis putas tristes (2004), Yo no vengo a decir un discurso (2010) y, además, sigue activo en la dirección del periódico colombiano Cambio.

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Fernando Cruz Kronfly nació en Buga el 8 de abril de 19438. Pocos años después de su nacimiento, su familia se trasladó a Cali, donde hizo el bachillerato en la comunidad de los jesuitas. En 1968, un año después de graduarse en los estudios de Derecho y Ciencias políticas en la universidad de la Gran Colombia, fue nombrado juez en la ciudad de Cartago. Poco después volvió a Cali, donde sus primeros relatos Por estos tiempos santos y El café amanecido de los funerales de Candelario Rosas fueron premiados en el Festival de Arte en el año de 1969. En 1971 Fernando Cruz Kronfly se casó con Amparo Ángel y comenzó a escribir su primera novela con el título provisional Zaguanes adentro, aunque todavía siguió trabajando activamente como abogado. Tres años después le fue entregado el Premio Nacional de Libro de Relatos por la universidad de Nariño. Asimismo, Cruz Kronfly fue finalista del Concurso Latinoamericano de Cuento de México con el cuento Las enmiendas como curaciones en el prójimo. En el año 1980 recopiló sus cuentos en un libro con el título Las alabanza y los acechos y apareció la novela Falleba, con la cual obtuvo el Premio Internacional de Novela Villa de Bilbao de España. Algunos años después, en 1984, la editorial Oveja Negra publicó la primera novela que escribió con el título La obra del sueño. Su tercera novela La ceniza del Libertador fue publicada en 1987 y la segunda publicación apareció en 1995. La ceremonia de la soledad, la cuarta novela de Cruz Kronfly, se publicó en 1992. Dos años más tarde fue editado el primer libro de pensamiento, que colecciona textos escritos entre 1988 y 1993, con el título La sombrilla planetaria, ensayos sobre modernidad y postmodernidad en la cultura. Pronto se presentó otro libro de ensayos Amapolas al vapor (1996), esta vez con tema de la crítica literaria. En el mismo año le fue entregado el Doctorado “Honoris Causa” en Literatura por parte de la Universidad del Valle. Recibió la Medalla “Proartes” en Letras de la Fundación para la Promoción de las Artes en el año 1997. Asimismo en este año Fernando Cruz Kronfly escribió La última noche de Antonio Ricaurte, un cuento largo de temática histórica. En 1998 se publicaron las novelas El embarcadero de los incurables, La caravana de Gardel e igualmente el tercer libro de ensayos La tierra que atardece, ensayos sobre la modernidad y la contemporaneidad. Cruz Kronfly escribió un poemario Abendland que se publicó en 2002, el mismo año en que reescribió la novela Falleba para una segunda publicación. En 2007 apareció el cuarto libro de ensayos bajo el título La derrota de la luz, ensayos sobre modernidad, contemporaneidad y cultura. La última publicación de Fernando Cruz Kronfly fue la tercera edición de La La biografía de F. Cruz Kronfly está basada en la introducción de O. Mejía Rivera en La ceniza del Libertador (2008: 49-52). 8

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ceniza del Libertador (2008), publicada por la Universidad de Caldas como parte de la colección ‘El otro canon de la literatura colombiana’.

1.3. PROPÓSITO DEL TRABAJO Con esta tesina se pretende investigar en qué medida cada uno de los libros se inscribe en el género de la novela histórica. Además queremos procurar en qué medida los rasgos principales de la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica, tienen influencia en la representación de la figura de Simón Bolívar. Para poder responder adecuadamente a esta primera pregunta de investigación, es imprescindible tratar primero ampliamente el género de la novela histórica. En principio recorremos la historia del género, y luego vemos las características fundamentales de la novela histórica tradicional. Además, habrá un apartado que trata la novela neohistórica e intentaremos establecer una serie de rasgos principales de este subgénero (tomando en cuenta la polémica que existe en torno a este asunto). Al final de este primer capítulo intentamos proponer unas herramientas adecuadas para la realización del análisis de una (nueva) novela histórica. Mediante el esquema obtenido, podemos concretar esta teoría en la segunda parte de este trabajo, mediante la investigación de dos libros: El general en su laberinto (1989) de G. García Márquez por un lado y La ceniza del Libertador (1987) de F. Cruz Kronfly por otro. En este capítulo analizaremos cada libro por separado, comprobando cuáles de las características fundamentales de la novela histórica y la novela neohistórica se reconocen, mediante el uso que se hace del narrador en el relato, la representación de los personajes y el uso del tiempo. Por consiguiente, el objetivo de este apartado es el de averiguar si los libros de García Márquez y Kronfly se inclinan más hacia la novela histórica tradicional o más bien hacia la nueva novela histórica. Después de la lectura de los libros de nuestro corpus, surgió la hipótesis de que el libro de García Márquez es más tradicional, porque el uso del tiempo es bastante lineal, sin muchas sorpresas. Kronfly por otro lado, toma como base, igualmente, el curso del tiempo de manera lineal. Pero él prefiere experimentar más con las distorsiones en su novela y, por lo tanto, parece inclinarse más hacia la nueva novela histórica. Sin embargo, ambos autores optan por un protagonista muy popular, lo que es una característica importante en la novela neohistórica.

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Esta comparación de los dos libros, nos ayudará para encuadrar la representación de la figura principal de Simón Bolívar; puesto que la investigación del corpus nos sirve para responder a la segunda pregunta de investigación: ¿cómo tratan los autores a la figura de Bolívar, de qué manera representan al Libertador? En cuanto a esta segunda pregunta, podemos igualmente ofrecer una hipótesis. Durante la lectura de El general en su laberinto (1989) teníamos la impresión de que García Márquez intenta matizar la figura heroica e idealizada del Libertador. El autor nos introduce directamente a la mente laberíntica del General, así que al final podemos llegar a pensar que conocemos a Simón Bolívar íntimamente. En La ceniza del Libertador (1987) de Cruz Kronfly, por otra parte, encontramos a un protagonista que se está volviendo loco, en un ambiente que se puede interpretar como surrealista. Por consiguiente, la representación del protagonista es ambigua: por un lado se manifiesta constantemente la locura, pero por otro lado se muestran las escenas íntimas que revelan los sentimientos y las emociones de Bolívar. Para sintetizar, en esta investigación se pretende, en primer lugar, investigar si El general en su laberinto (1989) y La ceniza del Libertador (1987) manifiestan características de la novela histórica tradicional o la nueva novela histórica. Por ello, intentamos establecer un esquema de rasgos característicos manejables para el análisis de los libros de nuestro corpus. En segundo lugar, queremos investigar cómo ambos autores integran la ficción en sus novelas y además cómo retratan al Libertador.

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2. PARTE TEÓRICA: LA (NUEVA) NOVELA HISTÓRICA 2.1. HISTORIA DEL GÉNERO9 Walter Scott (1771-1823) creó los fundamentos básicos de la novela histórica moderna al publicar su primera novela Waverly (1814). “Con la Revolución francesa y las posteriores guerras napoleónicas, el pueblo comienza a tomar conciencia de su importancia histórica” (Induráin, 1995: 17). Según Carlos Mata Induráin (1995: 18) podemos distinguir tres fases en la evolución de la novela histórica: “los antecedentes más o menos cercanos antes de Scott forman un primer grupo, después tenemos el fundador Walter Scott y una multitud de imitadores en el siglo XIX y en el siglo XX podemos distinguir algunas novelas históricas post-scottianas que son más diversificadas en sus técnicas y estructuras”. La novela histórica scottiana es el producto de un amplio proceso de fusión de distintos géneros literarios. De este modo, podemos ver la epopeya como precursora de la novela histórica (Induráin, 1995: 21). Ambos géneros se interesan por la comunicación entre el narrador y el receptor, describen vivamente las batallas y los combates y pueden enfocar la lucha fronteriza o el enfrentamiento popular. De manera diferente, la épica mitifica intensamente al héroe, mientras que los héroes de la novela histórica descienden de sus pedestales para mostrar su cara humana y sensible. Con respecto a su parte histórica, la novela histórica puede basarse en las obras historiográficas medievales como las crónicas y las genealogías (Induráin, 1995: 23). La parte novelística, por lo contrario, encuentra algunos de sus principios básicos en la novela de caballería y en los “romances noticiosos” (Induráin, 1995: 26). Recoge de la novela de caballería algunas de sus técnicas (entre otros el recurso de aumentar el grado de verosimilitud) y utiliza de vez en cuando las leyendas en las que se basan los “romances noticiosos” (Induráin, 1995: 26). Sin embargo, ninguna de estas obras tuvo suficientes posibilidades para originar el género de la novela histórica. No fue antes de 1814, cuando el género de la novela histórica alcanzó su éxito, con la publicación de Waverly, la primera novela de Walter Scott. Curiosamente algunos años más tarde se publicó una novela anónima, Xicoténcatl (1826), que se puede clasificar igualmente en la categoría de la novela histórica, pero se distancia del modelo de Este apartado sobre el género de la novela histórica está basada en La novela histórica: teoría y comentarios de K. Spang (1995) y Reescribir el pasado: historia y ficción en América Latina de F. Aínsa (2003). 9

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Scott (Rodríguez, 1991: 36). Esta novela anónima sigue más bien el esquema de Vigny: los personajes y los acontecimientos históricos están en el plano primario y son verosímiles. Según Alexis Márquez Rodríguez (1991: 36), resulta bastante difícil destacar los elementos ficticios sin conocer muy en detalle la historia de los Xicoténcatl. Sin embargo, el carácter novelístico se percibe fácilmente por “una serie de elementos de estilo, construcción del relato y lenguaje”. De esta manera se puede justificar la fecha de 1826, que Seymour Menton pone como fecha iniciadora de la novela histórica tradicional. Inicialmente la novela histórica fue llamada la ‘novela romántica’ por las fuertes influencias del espíritu romántico (Menton, 1993: 35). Este tipo de novela se inspira además en las novelas de Walter Scott, las crónicas coloniales y en algunos casos también en el teatro del siglo de Oro. A mediados del siglo XIX, surgió la novela realista en muchos países, aunque todavía se publicaban algunas novelas históricas románticas (Menton, 1993: 36). Entre 1882 y 1915 la novela sufrió el impacto del modernismo y con el predominio del período criollo se escribieron muy pocas novelas históricas. En realidad, no fue antes de 1979, con la publicación de El arpa y la sombra de Alejo Carpentier, cuando tenemos un nuevo auge en el campo de la novela histórica (Menton, 1993: 38). De hecho se trata del desarrollo de la llamada ‘nueva novela histórica’. Este proceso se inicia en 1949 con la novela El reino de este mundo de Carpentier, que demuestra claramente los rasgos de la nueva novela histórica (Menton, 1993: 39). Sin embargo este subgénero de la novela histórica no florece antes de 1980 en los países no latinoamericanos. Este interés especial por la historia en la literatura hispanoamericana puede explicarse por la búsqueda de identidad después del proceso de la independización (que además de producir un impacto político, causó un efecto psicológico que surgió algunos años después de la independencia). Como lo explica Fernando Aínsa (1991: 13) los novelistas tenían la necesidad de “incorporar el pasado colectivo al imaginario individual”. En el período de la independización se cuestiona la historia oficial y de esta manera surge el método de releer críticamente la historia. Aínsa afirma que “buena parte de la ficción actual propone una relectura desmitificadora del pasado a través de su reescritura” (1991:13). Dicho de otro modo, los escritores hispanoamericanos reescriben la historia (en busca de su identidad), admitiendo una visión crítica y una variedad de versiones e interpretaciones de los hechos.

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2.2. ¿QUÉ ES UNA NOVELA HISTÓRICA? Después de una breve introducción sobre el origen de este género novelesco, trataremos de llegar a una definición unívoca del término ‘novela histórica’. Para obtener este propósito es necesario, primero, trazar los límites del género. Recurrimos a la enumeración de los géneros limítrofes, que propone Kurt Spang (1995: 25). Por un lado tenemos las memorias, el diario, la (auto)biografía, la crónica y la leyenda, que son géneros no exclusivamente literarios. Por otro lado se encuentran los géneros exclusivamente literarios como la epopeya y la canción de gesta, el romance, la novela de sociedad, la novela de actualidad y la de aprendizaje, entre otros. Segundo, investigamos los términos que consta el nombre del género (novela histórica), es decir, analizamos por separado el significado de las palabras ‘novela’ e ‘histórica’ para poder identificar lo que es exactamente una novela histórica. En el pasado la novela y la historia fueron vistas como antónimas y para aclarar la antigua distinción entre literatura e historia, recurrimos a un fragmento de Cervantes en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1987: 61)10: Uno es escribir como poeta y otro como historiador; El poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, Sino como debían ser; el historiador las ha de escribir, No como debían ser, sino como fueron, Sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.11

Como lo explica Cervantes, el novelista cuenta las cosas “como debían ser”, mientras que el historiador escribe las cosas “como fueron”12. Allí surge la noción de ‘la verdad’: la historia no cuenta otra cosa más que la verdad y la realidad, la literatura, en contra, cantaba hechos inventados y tenía la imagen de no ser verídico. Sin embargo, la literatura puede basarse en la historia y en la realidad e, incluso, en algunas situaciones puede llegar a ser una fuente para el conocimiento histórico. En las palabras de Fernando Aínsa (1997: 111): “la

Fragmento citado en Induráin (1995, 11). Cervantes, M. 1987. “Don Quijote, II, Capítulo 3: Del ridículo razonamiento que pasó entre don Quijote, Sancho Panza y el bachiller Sansón Carrasco.” El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Madrid: Editorial Castalia, 58-66. 12 En el poema hemos subrayado algunas palabras para indicar la importancia para el análisis que sigue a continuación. 10 11

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poesía puede cumplir una misión, puede ser un complemento posible del acontecimiento histórico”. En este caso, podemos hablar de la novela histórica cuyo objetivo es el de juntar la literatura y la historia. La novela histórica recoge elementos importantes de ambos géneros. Así por ejemplo la novela histórica exige del novelista un trabajo de documentación más o menos minucioso, igualmente debe ser cuidadoso como el historiador que procura sus fuentes y datos (Induráin, 1995: 39). Otro enlace fuerte entre la literatura y la historia consta en el hecho de que “ambos intentan comprender la condición del hombre a través de sus posibilidades concretas de vida” (Aínsa, 1991: 31). No obstante, la literatura se centra en los hechos individuales y los detalles para mostrar en su obra “el gran panorama de la condición humana” (Hoyos, 1997: 122), mientras que la historia asume una perspectiva política y social, nacional, regional o universal hacia los relatos colectivos (Aínsa, 2003: 58). Aunque tanto la historia como la ficción intentan “reconstruir y organizar la realidad a partir de componentes pre-textuales” (como lo son los acontecimientos) (Aínsa, 1997: 112); resulta muy diferente la finalidad que se muestra en sus discursos. El discurso historiográfico se caracteriza por la convención de la veracidad. En otras palabras, un historiador aspira a la búsqueda de la verdad, que implica “una separación del sujeto que relata y el objeto relatado” (Aínsa, 2003: 53). De este modo, podemos definir este discurso como unisémico e inequívoco (Aínsa, 2003: 53). Contrariamente, el discurso ficcional se caracteriza más bien como un discurso plurisémico y equívoco (Aínsa, 2003: 53). Además es un diálogo cerrado que evoca la ilusión referencial, es decir, lo cotidiano se incorpora a la ficción para aumentar la veracidad (Aínsa, 2003: 53). Los novelistas que toman esta convención de ficcionalidad como principio, se caracterizan por tener dos tipos de intenciones (Aínsa, 2003: 54). La intención introspectiva o intimista incorpora la historia en la ficción como ‘un proceso interno’. En estos relatos el elemento histórico se personaliza y se destaca “la intimidad de los acontecimientos” (Aínsa, 2003: 55), de esta manera la historia se vive desde dentro (como lo dice Amado Alonso [Aínsa, 2003: 51]). El segundo tipo de intención es la forma testimonial o realista de la historia. Cuando un narrador tiene esta intención objetiva-realista, el resultado debe ser una “conciencia aguda de la temporalidad y un reflejo de la época que se describe y también del período que determina el presente del autor” (Aínsa, 2003: 56). 19

A pesar de las distinciones claras que se presentan entre historia y ficción, la novela histórica consigue unir elementos de ambos géneros. Más en concreto, las novelas históricas toman como base los acontecimientos históricos y desempeñan sobre estos hechos un proceso de ficcionalización (Rodríguez, 1991: 41). La historia se presta fácilmente como base de la literatura, porque en la historia “ya está inscrito el drama humano y no hace falta la invención de situaciones y personajes” (Larios, 1997: 130). En cuanto a este uso de la historia, Carlos Mata Induráin (1995: 36) recurre a una cita de Butterfield (1924: 7): “la novela histórica puede ser fiel a la historia, sin ser fiel a los hechos”, para explicar que “la novela puede no ser cierta en los detalles, pero sí en el espíritu, respetando el marco y alterando el cuadro” (Induráin, 1995: 36). Como la novela histórica combina elementos ficticios con los históricos, es importante que el autor establezca un equilibrio entre la historia y la ficción. Alexis Márquez Rodríguez (1991: 33) declara que el relato tiene que ser “un entrecruce de sucesos y personajes históricos con otros ficticios, inventados por el novelista”.

En consecuencia surge el problema de

introducir personajes históricos en el relato primario o bien como telón de fondo. Walter Scott insistió en que el autor tenía que situar los personajes históricos en un segundo plano y construir de este modo un telón de fondo con carácter histórico sobre el que se reproduce la historia de los personajes principales ficticios (Rodríguez, 1991: 34). Algunos años después, Alfred Vigny (1797-1863) defendió la opinión contraria: un autor debía poner los sucesos y los personajes histórico-reales en primer plano y lo ficticio en el segundo plano (Rodríguez, 1991: 34). Esta idea contrastó con la lógica de inventar los personajes principales para poder jugar de este modo con los sentimientos y las pasiones que se presentan en el relato (Rodríguez, 1991: 34). Algunas décadas más tarde, Arturo Uslar Pietri, como primer novelista, se atrevió a combinar los personajes históricos y los ficticios en el plano principal del relato en su novela Las lanzas coloradas (1931) (Rodríguez, 1991: 44). La novela histórica se distingue de las demás novelas por reconstruir la época en la que se sitúa su acción. Por lo tanto, Seymour Menton (1993: 31) define la novela histórica como una novela cuya acción se ubica totalmente, o por lo menos principalmente, en el pasado. Por consiguiente surgen las preguntas ¿qué período podemos denotar como ‘pasado’? y ¿dónde exactamente hay que trazar el límite entre ‘el pasado reciente’ y ‘el pasado’? Kurt Spang (1995) y Seymour Menton (1993) insisten ambos en el hecho de que, el autor no

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puede haber experimentado personalmente este pasado que describe en su obra. Así que tenemos una distancia entre el narrador y los hechos históricos de al menos una generación. Otro rasgo importante para distinguir entre una novela y una novela histórica, es la intención que tiene el autor de presentar una determinada época (Induráin, 1995: 14) y el proceso de ficcionamiento que sufren los personajes y los acontecimientos históricos (Rodríguez, 1991: 41). Ahora podemos preguntarnos: ¿por qué opta la novela histórica por este enfoque histórico? O mirando desde una perspectiva más amplia: ¿por qué se escriben novelas históricas? Para contestar a esta pregunta, conviene destacar el “carácter ejemplar” (Induráin, 1995: 30) de las novelas históricas. Por un lado, reconocemos en estas novelas los grandes valores y sentimientos, que se presentan de manera universal. Por otro lado, la novela histórica sirve para llamar nuestra atención sobre el pasado. “Cuanto mejor conozcamos nuestro pasado, mejor entenderemos nuestro presente; y cuanto mejor comprendamos nuestro presente, en mejores condiciones estaremos para afrontar felizmente nuestro futuro”, como lo explica claramente Carlos Mata Induráin (1995: 30). Así que la novela histórica está vista como un ejemplo de nuestro modo de vida y nos ayuda a adquirir conocimientos importantes sobre el ser humano (Induráin, 1995: 29). Además Fernando Aínsa (1997: 113) expone que la literatura, es capaz de reflejar mejor la ‘complejidad histórica’, hasta tal punto que “los datos estadísticos y las informaciones objetivas han resultado secundarios frente al poder evocador de las imágenes y las sugerencias de una metáfora”. No obstante, la visión que la novela histórica nos ofrece, puede ser afectada por los pensamientos y el punto de vista del autor mismo (Induráin, 1995: 30). En grado extremo, la novela puede sufrir un “proceso de politización” (Induráin, 1995: 31) y convertirse en un instrumento para expresar la crítica por parte del autor o incluso puede ser utilizada para fines político-ideológicos y se transforma, por lo tanto, en una manifestación de propaganda. En conclusión, la novela histórica contribuye a “la reflexión sobre el género humano” (Induráin, 1995: 47). Así pues, u ofrece una visión bastante objetiva del pasado o bien el relato queda afectado por la política o la ideología de la época. De todas formas, la novela histórica sigue siendo fruto de su época y nos muestra una cara del pasado (puesto que la 21

literatura a menudo es considerada como fuente de información sobre la “mentalidad y sensibilidad de una época” [Aínsa, 1997: 113]).

2.3. LOS RASGOS PRINCIPALES DE LA NOVELA HISTÓRICA TRADICIONAL A continuación trataremos los seis rasgos fundamentales de la novela histórica, los que describe Kurt Spang en su artículo Apuntes para una definición de la novela histórica (1995: 73-85). Un primer elemento importante en las novelas históricas es el narrador, visto que él es el punto de partida por la historia que se cuenta. El narrador puede quedarse anónimo o, al contrario, puede identificarse claramente como narrador o editor de un texto dictado. Dos conceptos que están relacionados con el narrador, son el momento de la enunciación y la implicación del narrador. El momento de la enunciación es de gran importancia para el lector. Es imprescindible identificar bien este momento ficticio para que el lector sepa dónde se coloca el narrador en el tiempo y en el relato. El narrador puede encontrarse en el primer nivel de narración o en un segundo nivel (intradiegético o extradiegético), puede ser un personaje en el relato o quedarse fuera del relato (homodiegético o heterodiegético) (Genette, 1989). El segundo concepto trata de la implicación del narrador. Con este concepto Spang (1995: 76) quiere enfatizar que el autor debe “tomar partido y comprometerse con las figuras y los acontecimientos”. La implicación no necesariamente ha de formularse explícitamente, no obstante en “bastantes casos el partidismo del autor es evidente y quizá incluso demasiado visible” (Spang, 1995: 77), hasta tal punto que no queda ningún espacio para que el lector pueda formar una opinión personal. Esta implicación puede mostrarse en las alteraciones de focalización que maneja el autor. De esta forma puede alejarse o acercarse a los hechos y los personajes. De todos modos, conviene estar prudente con esta implicación sugerida por Spang, puesto que la implicación del autor en el relato indica una relación entre el pasado narrado y el presente del autor. Esta relación íntima y compleja entre el autor, el pasado y el presente, posiblemente lleve el lector a pensar que el autor expresa alguna crítica (sobre el pasado o el presente). A pesar de todo, no sabemos nunca con seguridad si el autor en realidad tuvo la intención de expresar una crítica sobre su propia época o si esta idea de crítica ha sido impuesta en el texto por otros. Spang (1995: 77) indica bien la dualidad que debemos ver en una novela histórica: “una cosa es juzgar los acontecimientos y situaciones narrados y otra la crítica implícita que pueda contener la evocación de épocas remotas”.

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El segundo elemento constructivo de la novela histórica es la caracterización de los personajes. Por un lado, hay “figuras significadoras”, es decir, personajes ficticios o anónimos; por otro, aparecen “figuras representadoras”, estas son los personajes históricos y reales. Los personajes de ambos tipos (significadores y representadores) están bajo el dominio del autor: él está libre de atribuir características o añadir anécdotas “siempre y cuando respondan al en torno y el ambiente de la novela” (Spang, 1995: 78). Aquí conviene recordar el carácter bivalente de la novela histórica: este tipo de novela recoge elementos tanto de la historiografía como de la ficción. Como hemos indicado anteriormente, hablando de la definición de una novela histórica, insistimos en el hecho importante de que el autor debe buscar un equilibrio entre la ficción y la historia. Este equilibrio se muestra ya en el tratamiento de los personajes. Debe haber un equilibrio entre los personajes significadores y los representadores para establecer una base equilibrada en la que se funde la novela en su totalidad. La utilización del tiempo es un tercer elemento fundamental. La novela histórica se caracteriza por enfocar en un período histórico particular y manejar los acontecimientos históricos y los personajes auténticos. El componente temporal resulta muy importante para la percepción de la novela histórica por parte del lector, dado que el tiempo suele ser interpretado como representativo de la época que se describe. Aunque el tiempo está determinado mucho por la historia y apenas admite modificaciones que no influyen en la historia auténtica, el autor sí tiene las posibilidades de jugar con el tiempo mediante saltos cronológicos, sumarios, elipsis o analepsis (retrospección). Este aspecto temporal de la novela histórica rige del lector una mayor complicidad que los otros elementos básicos. Así que “cuanto más conocimientos históricos tenga el lector, mejor podrá apreciar el entramado tejido” (Induráin, 1995: 38) y es posible hacer juegos temporales más flexibles (Spang, 1995: 80). Un componente muy ligado al tiempo es el espacio que se representa en la novela histórica. El elemento espacial puede sufrir aun menos modificación o ficcionalización, porque los lectores conocen bastante bien el espacio de un período histórico determinado. Por consecuencia, el autor tiene que ser fiel a la representación de los espacios exteriores, pero tiene más libertad en cuanto a los espacios interiores. Para crear una perspectiva espacial más amplia, el autor puede añadir desplazamientos físicos y, de este modo, describir varios espacios. Este método de “espacios múltiples” parece ser muy productivo en las novelas

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históricas (según nos informa Kurt Spang, 1995: 81), porque el autor puede asumir de tal forma el poliperspectivismo y la verosimilitud de los acontecimientos. Los últimos dos rasgos son menos importantes para la construcción de la base de la novela histórica, pero no son insignificantes y pueden tener un impacto en la interpretación de la novela. Uno de estos dos elementos es el lenguaje. Los autores de las novelas históricas no suelen escribir sus novelas por completo en el lenguaje de la época o del país, visto que esto sería un trabajo muy exhaustivo y además no agradable para el lector. Una solución puede ser que el relato se escribe en la lengua materna del autor y de vez en cuando se integran unas formas arcaizantes o dialectales. Según Kurt Spang (1995: 83) “la fidelidad al idioma original solo se exige en los intertextos, en documentos o testimonios de la época y del país en cuestión”. El último elemento constructivo de la novela histórica es la representación de la totalidad. Según Kurt Spang (1995), existen dos tipos de novelas que representan de modo opuesto el relato histórico. Por un lado, hay la novela histórica ilusionista, que presenta la historia como una totalidad continua. En estas novelas el autor da la impresión de que los acontecimientos forman un conjunto coherente y crea de tal forma “la ilusión de un mundo total y autárquico en el que el lector puede entrar olvidándose del suyo” (Spang, 1995: 69). Además el narrador se caracteriza por su actitud de negación de las consecuencias de los hechos narrados. Por otro lado, se escriben novelas históricas antiilusionistas, que reaccionan contra las ilusionistas. En las novelas antiilusionistas se enfatiza la falta de coherencia en la historia. Por consiguiente, el trabajo del autor consta de seleccionar y ordenar los hechos y además dar sentido a la historia. Este sentido es “provisional, falsificable o por lo menos modificable” (Spang, 1995: 70). El autor quiere evitar la ilusión de totalidad y justamente despertar al lector. Por eso, no tiene miedo de advertir al lector las incongruencias que él no sabe explicar.

2.4. LAS CARACTERÍSTICAS DE LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA Con El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, se realiza un nuevo auge de la novela histórica. Este tipo de novela es una evolución de la novela histórica tradicional y se caracteriza por “un nuevo uso y una nueva percepción del discurso histórico en la literatura latinoamericana: ya no una reconstrucción de los hechos pasados, sino una construcción e interpretación de macroestructuras en las que se encierra una visión global

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del destino continental” (Perkowska, 2008: 21). Por lo tanto se llama la ‘nueva’ novela histórica, porque posee nuevos rasgos que no se encuentran en la novela histórica tradicional. Este nuevo tipo de novela histórica está bajo la influencia de “dos convenciones distintas y contradictorias” (Grützmacher, 2006: 152): por un lado toma algunas características de la novela histórica tradicional, por otro lado se remonta a la literatura del ‘boom’. Sin embargo, todavía se publican novelas históricas tradicionales. En lo que sigue trataremos de describir los rasgos de la nueva novela histórica tal como lo hicimos para la novela histórica tradicional. Estos rasgos están descritos por dos autores contemporáneos. Por un lado, nos informa Seymour Menton sobre este subgénero, destacando seis características en su obra La nueva novela histórica de la América-Latina (1993). Por otro lado, Fernando Aínsa establece en Reescribir el pasado (2003) una serie de nueve características. Según opina Seymour Menton (1993: 42), una nueva novela histórica se caracteriza por la “subordinación en distintos grados de la reproducción mimética a la presentación de algunas ideas filosóficas”. Algunos temas filosóficos que se pueden representar son el carácter cíclico de la historia y la imprevisibilidad de esta historia o la cuestión de poder conocer profundamente o no la realidad. Segundo, es importante interrumpir conscientemente el relato histórico por medio de recursos literarios (tal como la omisión, la exageración, el anacronismo). Según Menton, es además importante “la ficcionalización de personajes históricos a diferencia de personajes ficticios” (Víu, 2007: 172). El cuarto rasgo característico es la presencia de la metaficción, así que el pasado representado incluye algunos comentarios sobre el presente y sobre la construcción del relato. Menton aporta también importancia a la intertextualidad y finalmente señala que el último rasgo es el uso de los conceptos bajtinianos (lo dialógico, lo carnavalesco y la parodia) en las nuevas novelas históricas. El elemento dialógico puede presentarse en la oferta de dos visiones distintas sobre los sucesos narrados. Lo carnavalesco se reconoce en las exageraciones humorísticas. Igualmente, la parodia es un elemento importante en las nuevas novelas históricas, tal como la heteroglosia (el uso de una multiplicidad de textos). Fernando Aínsa establece un conjunto de nueve características, de las cuales algunas coinciden con los rasgos mencionado por Menton. Un primer rasgo que indica Aínsa (2003: 84) es “la relectura y el cuestionamiento del discurso histórico-gráfico oficial” y cuestionar la legitimidad de esta historia. La relectura puede ser el historicismo-crítico, que relee el

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pasado en función del presente, o sea, una lectura que intenta dar sentido al presente actual a partir de una “visión crítica del pasado” (Aínsa, 1997: 114). Otro tipo es la relectura para “recuperar un origen o justificar la identidad”. En otras palabras, según Aínsa (1997: 115) la relectura sirve para “asaltar la historia o para humanizar a los ‘hombres de mármol’”. Segundo, Aínsa (2003: 86) informa sobre “la abolición de la ‘distancia épica’ de la novela histórica tradicional”. Esta distancia épica se elimina gracias a algunos recursos literarios y provoca la humanización de los héroes. Este proceso lleva a otro elemento básico de la nueva novela histórica: la deconstrucción de los mitos fundamentales de una nación. El cuarto elemento retoma la discusión sobre el equilibrio entre historia y ficción que las novelas históricas deben establecer. Por un lado, el relato se basa en la historia, por eso el autor debe considerar el valor histórico de los acontecimientos y comportarse como historiador en la búsqueda de información. Por otro lado, tenemos la influencia de la ficción, que en algunas novelas (que carecen de fuente documental) forma la mayor parte del relato. Como quinta característica Aínsa (2003: 96) pone la superposición de los tiempos: según él una nueva novela histórica consta de un tiempo básico (el presente de la narración) sobre el cual coinciden otros tiempos (por ejemplo el pasado o el futuro). Otro rasgo al que Aínsa (2003: 100) atribuye mucha importancia es la multiplicidad de puntos de vista. De esta manera no se construye una verdad histórica, sino se cuestiona la historia y se ofrecen varias interpretaciones posibles. Este poliperspectivismo puede manifestarse por ejemplo en la reescritura de la historia vista desde los ojos de un personaje en particular que ofrece su punto de vista. El séptimo rasgo que Aínsa (2003: 102) atribuye a la nueva novela histórica corresponde con el problema del lenguaje, que pone Menton como característica de la novela histórica tradicional. Las nuevas novelas históricas igualmente pueden manejar la “glosa del texto auténtico” en un texto escrito en un lenguaje moderno. Mediante la penúltima característica, Aínsa (2003: 105) señala las formas que puede adoptar una reescritura. Distingue tres posibilidades: el arcaísmo, el pastiche y la parodia. Por medio de un arcaísmo el autor quiere establecer un “retorno literal a lo que era la escritura del pasado”. Un pastiche, en contra, se basa en los modelos arcaicos pero forma algo suyo con esta base literaria. La parodia va aun más lejos, haciendo “evidente la imposibilidad del ‘mimetismo’ integral” (Aínsa, 2003: 107). Por lo tanto, la parodia intenta establecer una relación con su modelo que puede describirse como ‘crítica y homenaje’. En fin, una reescritura paródica

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no siempre debe llegar a una imitación burlesca. El último elemento que propone Aínsa (2003: 110) es la posibilidad de la reescritura de otra novela histórica. Resumiendo, ofrecemos una enumeración esquemática de los rasgos principales que nos proponen Seymour Menton y Fernando Aínsa, para poder mostrar, a continuación, los rasgos coincidentes. Menton (1993) destaca los seis rasgos siguientes: la subordinación de la reproducción mimética, la distorsión de la historia, la ficcionalización de los personajes, la metaficción, la intertextualidad y los conceptos bajtinianos (lo dialógico, lo carnavalesco y la parodia). Aínsa (2003) por su parte, pone énfasis en estos nueve rasgos: la relectura de la historia, la abolición de la distancia épica, la deconstrucción de los mitos fundamentales, el equilibrio entre elementos históricos y ficticios, la superposición de los tiempos, la multiplicidad de puntos de vista, el lenguaje, las formas de una reescritura (el arcaísmo, el pastiche y la parodia) y la reescritura de otra novela histórica. Cuando revisamos las dos series de características de Menton y Aínsa, podemos sacar algunos elementos que ambos mencionan y que, consiguientemente, forman la base fundamental para una nueva novela histórica. En concreto, se trata de la importancia de la intertextualidad (que el autor utiliza para establecer un conjunto de “conocimientos previos” [Larios, 1997: 134]), la presencia de la metaficción o ‘autorreferencialidad’, la distorsión del relato, el distanciamiento paródico y el poliperspectivismo.

2.5. LA POLÉMICA SOBRE LA (NUEVA) NOVELA HISTÓRICA Como acabamos de ver, los críticos literarios no siempre están de acuerdo sobre los rasgos que definen exactamente una novela histórica tradicional o una novela neohistórica. Además, V. Grinberg Pla (2000) plantea la cuestión si la llamada nueva novela histórica se puede considerar en realidad como un nuevo género o si debemos caracterizarla más bien como una renovación del género existente de la novela histórica tradicional. L. Grützmacher (2006: 146) afirma que la frontera entre la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica es borrosa. Según él, esto es debido a que, en las últimas décadas, muchos autores pertenecientes al género de la novela histórica, “juegan con las convenciones”, de modo que a base de este criterio ya no se puede distinguir entre una novela histórica tradicional y una neohistórica (2006: 146). Los rasgos que ofrece Seymour Menton (1993) no limitan claramente los dos tipos de novelas históricas, según L.

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Grützmacher, puesto que “en la mayoría de los novelas históricas ‘tradicionales’ podemos encontrar algunos de los seis rasgos de la ‘nueva novela histórica’ [...] y, en segundo lugar, las ‘nuevas’ novelas históricas de la lista de Menton ejemplifican los seis rasgos en muy diferente medida [...]” (2006: 147). En relación con esta preocupación sobre la distinción entre género y subgénero, se desarrolló una polémica sobre el nombre de este nuevo tipo de novela histórica. G. Lukács (1969) llama “nuevas” las novelas históricas contemporáneas de los humanistas. Sin embargo, Menton (2003) categoriza estas novelas en la lista de novelas históricas “tradicionales” y aplica el título de “nueva” novela histórica a una serie determinada de libros recién editados. Aínsa (2003), por su parte, utiliza el término de “nueva” novela histórica por todas las novelas escritas desde fines de los años ’70 (Grützmacher, 2006: 147). L. Grützmacher (2006: 149) propone suprimir los adjetivos “tradicional” y “nueva” y sugiere “hablar de dos polos entre los que se sitúa cada texto” (2006: 149). En este aspecto sigue la teoría de E. Sklodowska, que plantea que la fuerza centrípeta “dirige el discurso novelesco hacia la construcción de una visión fidedigna y coherente del pasado” (Grützmacher, 2006: 149), mientras que la fuerza centrífuga deconstruye “cada discurso que tenga pretensiones de ser una reconstrucción verdadera del pasado” (Grützmacher, 2006: 149). De esta forma, cuando predomina la fuerza centrípeta la novela corresponderá más bien a la forma “tradicional” de la novela histórica; mientras que la fuerza centrífuga dirige la novela más bien hacia la “narrativa postmoderna” (2006: 149). En el presente trabajo optamos por la interpretación de Menton (1993) la de Aínsa (1997) respecto a la distinción novela histórica tradicional y la neohistórica. Siguiendo la opinión de Menton, postulamos que la distinción entre la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica no coincide con una tendencia literaria. Conforme Aínsa (1997), la novela histórica consta de “una polifonía de estilos y modalidades narrativas” (1997: 11) (véase también supra en la página 11). Por consiguiente, opinamos que se debe investigar cada libro por separado, comprobando cuáles y cuántos rasgos están presentes, para poder decir si es una novela histórica tradicional o nueva. Esta decisión se toma en función de nuestro corpus: siguiendo la opinión de Menton, podemos comprobar los rasgos anteriormente expuestos para definir más detalladamente las correspondencias y las divergencias entre las novelas de nuestro corpus.

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Además queremos incorporar la idea de Grützmacher, de las dos fuerzas que dirigen una novela más hacia un lado o más hacia otro. Acreditamos que la novela histórica se encuentra en un eje horizontal que resulta por un lado (la izquierda) en la novela histórica tradicional y por otro lado (la derecha) en la nueva novela histórica. De esta manera, las novelas que pertenecen al género de la novela histórica, se pueden mover más hacia la izquierda y son por tanto más tradicionales, o pueden ser más innovadoras y entonces se colocan más hacia la derecha. Esta imagen de la novela histórica como una escala de grados, puede resultar útil en el capítulo siguiente que pretende analizar formalmente los libros del corpus e indicar si un libro se encuentra más hacia el lado izquierdo o hacia la derecha.

2.6. CONCLUSIÓN DEL CAPÍTULO: HERRAMIENTAS DE ANÁLISIS PARA EL TRABAJO Antes de pasar al análisis concreto de las novelas de nuestro corpus, conviene seleccionar los elementos más pertinentes para formar la base este análisis, visto que, por razones de extensión de nuestro trabajo, no podemos tratar todos los rasgos detalladamente. No obstante, referiremos a otros rasgos no seleccionados cuando es conveniente para ofrecer una imagen más clara de la novela en su totalidad. De los seis rasgos que propone Kurt Spang (1995), retenemos tres elementos para el análisis que sigue a continuación: la función del narrador, la caracterización de los personajes y el uso del tiempo. En cuanto al uso espacial, hablaremos en análisis de El general en su laberinto sobre el espacio en los momentos adecuados, ya que el espacio se liga fácilmente con otros factores importantes. En el análisis de La ceniza del Libertador dedicaremos un apartado pequeño a la función del espacio en esta novela, puesto que es un elemento distintivo en la comparación de ambas novelas. Aunque el lenguaje es un rasgo interesante para examinar, no vamos a dedicar nuestro análisis a este rasgo. Puesto que por un lado, el uso del lenguaje superficial no difiere: es decir, ambos autores escriben en un español estándar, pero de vez en cuando introducen algunos regionalismos. Por otro lado, observamos que García Márquez utiliza un lenguaje más sencillo, mientras que Cruz Kronfly emplea una “prosa poética” (Rivera, 2008: 15). A consecuencia, sería un trabajo difícil comparar el lenguaje de las dos novelas. Sin embargo, señalamos brevemente algunas características de la “prosa poética” de Cruz Kronfly en el análisis (infra página 47). El último rasgo que propone Spang, la dualidad entre novelas ilusionistas y antiilusionistas, no parece ser una herramienta útil para el análisis de nuestro corpus.

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Los rasgos seleccionados de la enumeración de Seymour Menton (1993) por un lado y Fernando Aínsa (2003) por otro, son los siguientes: la multiplicidad de los puntos de vista, la ficcionalización de los personajes y la distorsión del relato. Negamos la propuesta de Menton de investigar las ideas filosóficas presentes en la obra, porque este rasgo no es pertinente para un análisis que pretende investigar formalmente las obras del corpus. Tampoco es pertinente la parodia, dado que no está presente en los libros de nuestro corpus. Aunque en la novela de Cruz Kronfly está presente la metaficción (como veremos más adelante), no tomamos este rasgo como elemento básico de nuestro análisis, visto que no es pertinente para el análisis contrastivo de nuestro corpus. De los rasgos propuestos por Aínsa (2003) eliminamos el uso del lenguaje, por las mismas razones expresadas anteriormente (supra en la página 29). Aunque se reconocen vestigios de intertextualidad en las obras de nuestro corpus (por ejemplo la novela de Kronfly hace pensar en la técnica narrativa de Cortázar, más en específico pensamos en la obra Casa tomada13), preferimos no utilizar este rasgo en el análisis. La investigación de las referencias intertextuales es un trabajo muy amplio y además tenemos en cuenta la constatación hecha por Grützmacher (2006), que postula que en realidad toda novela histórica es intertextual. La relectura del discurso oficial, la deconstrucción de los mitos y el equilibrio entre historia y ficción serán tratados más adelante, cuando hablaremos sobre la representación de la figura del protagonista en los dos libros de nuestro corpus (infra a partir de la página 57). En realidad los rasgos seleccionados de la serie de características de la nueva novela histórica descritas por Menton (1993) y Aínsa (2003) equivalen a los elementos retenidos de los rasgos propuestos por Spang (1995). De este modo tenemos tres herramientas de análisis: el punto de vista del narrador (un narrador único o poliperspectivismo), la caracterización de los personajes y el uso del tiempo (la historia es lineal o está distorsionada). Estas herramientas nos van a ayudar para indicar si las obras de nuestro corpus se acercan más al extremo de la novela histórica tradicional, o inclinan más hacia la nueva novela histórica.

La semejanza se establece sobre todo por el uso de los ruidos en ambas obras: tanto en La ceniza del Libertador como en La casa tomada surgen ruidos que dirigen el curso del relato. Estos ruidos dan miedo a los protagonistas, aunque no intensifiquen. Además en ambas obras el problema se resuelve de repente, lo que provoca un fin un poco extraño. A nuestro modo de ver, esta línea de intertextualidad nos parece interesante; no obstante, en esta tesina no hay lugar para elaborar los vestigios intertexuales de manera profunda. 13

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3. PARTE ANALÍTICA: HISTORIA Y FICCIÓN Antes de empezar con el análisis hemos seleccionado algunos artículos (que se encuentran en la lista bibliográfica al final del trabajo), para fundamentar nuestra exposición. Observamos que el libro de García Márquez está aparentemente más investigado que el libro de Kronfly. Este hecho confirma que la novela La ceniza del Libertador no es tan conocida como El general en su laberinto y esto refuerza nuestra decisión de oponer en nuestro corpus un libro muy popular con otro menos conocido. El capítulo anterior nos ha dirigido hacia la selección de tres elementos de gran importancia para indicar si las novelas de nuestro corpus son más tradicionales o si se inclinan más hacia el tipo de la nueva novela histórica. Antes de pasar al análisis de nuestro corpus, repasamos brevemente las características de cada rasgo en una novela histórica tradicional y en una nueva novela histórica. El primer rasgo es el punto de vista del narrador. Las novelas históricas más tradicionales suelen optar por un único narrador, muchas veces omnisciente, que puede dirigir el relato. Por lo contrario, en las novelas neohistóricas los autores prefieren el poliperspectivismo. De esta forma, introducen varias voces en el relato para ofrecer una gama de interpretaciones de los hechos y cuestionan la historia oficial. Otra herramienta de análisis es la caracterización de los personajes. Nos focalizamos particularmente en el protagonista Simón Bolívar: ¿mediante qué recursos representan los autores a Bolívar? Ambos libros de nuestro corpus seleccionan como sujeto a un personaje archiconocido, lo que parece ser una característica de la nueva novela histórica, puesto que este tipo de novela histórica prefiere focalizar al individuo, sobre todo eligen una persona de gran relevancia histórica para ofrecer una nueva visión sobre él. Mientras que la novela histórica tradicional intenta más bien representar la sociedad a partir de personajes comunes. El último elemento que destacamos para nuestro análisis es el uso del tiempo. Es bien sabido que la novela histórica tradicional prefiere el uso del tiempo lineal, mientras que la novela neohistórica es más innovadora y recurre a elementos literarios para interrumpir el discurso (por ejemplo mediante saltos cronológicos).

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3.1. HISTORIA Y FICCIÓN EN EL GENERAL EN SU LABERINTO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ El narrador El general en su laberinto (1989) nos revela los acontecimientos de Simón Bolívar en sus últimos meses de vida. El general Bolívar parte el día ocho de mayo de 1830 desde Santa Fé de Bogotá para hacer su último viaje, flotando por el río Magdalena y deteniéndose en algunos pueblos, para finalmente llegar a Santa Marta donde falleció el día diecisiete de diciembre de 1830. La novela está dividida en ocho partes, sin embargo la narración forma un conjunto coherente porque los capítulos no llevan ni números ni subtítulos. Además hay una sola voz narradora, que proviene de un narrador omnisciente que está fuera del relato (heterodiegético). Es decir, es un narrador que puede narrar lo que observa (la naturaleza, el ambiente etc.) (1), pero además es capaz de revelar los pensamientos de los personajes (2). (1) Eran casi las seis. La llovizna milenaria había hecho una pausa, pero el mundo seguía turbio y frío, y la casa tomada por la tropa empezaba a exhalar un tufo de cuartel. (García Márquez, 1989: 37) (2) José Palacios sabía cuán sensible era el general al semejante reproche. Nada le dolía tanto, ni lo ofuscaba tanto como que alguien pusiera en duda sus afectos, y era capaz de apartar océanos y derribar montañas con su terrible poder de seducción, hasta convencerlo de su error. (García Márquez, 1989: 206)

Al parte de ofrecer descripciones, el narrador interviene de vez en cuando para dar una explicación más clara (3) o para informar al lector sobre las costumbres de la época (“Era normal en esa época que se enrevesaran los recados [...]” [García Márquez, 1989: 224]) o acerca de los conocimientos de este periodo (“Era sabido que el general hacía acompañar de otros a sus amantes clandestinas para embrollar las verdades” [García Márquez, 1989: 154]). (3) “Mosquera es un pendejo y Caycedo es un pastelero, y ambos están acoquinados por los niños del San Bartolomé.” Lo que quería decir, en jerga caribe, que el presidente era un débil, y el vicepresidente un oportunista capaz de cambiar de partido según los rumbos del viento. (García Márquez, 1989: 137)

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Según nos informa Carlos Mata Induráin (1995: 39), el autor de una novela (neo)histórica debe documentarse de manera minuciosa para poder profundizar su relato mediante informaciones específicas sobre la época y para situar al lector en el ambiente histórico que sirve como telón de fondo. García Márquez admite en las gratitudes, al final del libro, que “desde el primer capítulo tuve que hacer alguna consulta ocasional sobre su [Bolívar] modo de vida, y esa consulta me remitió a otra, y luego a otra más y a otra más, hasta más no poder” (García Márquez, 1989: 254). Podemos observar este proceso de documentación por ejemplo en la frase siguiente: “se conservaron poco más de tres mil cartas y unos ocho mil documentos firmados por él” (García Márquez, 1989: 213). De este modo, García Márquez deja traslucir de vez en cuando las fuentes consultadas. Esto se nota por ejemplo con las referencias a las cartas escritas por Bolívar. Ya en la primera página de la novela podemos leer una cita de una carta a Santander del año 1823: “Parece que el demonio dirige las cosas de mi vida” (García Márquez, 1989: 10). Además García Márquez retoma algunas frases de la famosa ‘Carta de Jamaica’ (4). (4) Habló sin reposo, con un estilo docto y declamatorio, soltando sentencias proféticas todavía sin cocinar, muchas de las cuales estarían en una proclama épica publicada días después en un periódico de Kingston, y que la historia había de consagrar como La carta de Jamaica. “No son los españoles, sino nuestra propia desunión lo que nos ha llevado de nuevo a la esclavitud”, dijo. (García Márquez, 1989: 78)

Además el narrador se refiere a dos cartas dirigidas a Bolívar: una carta de María Antonia (García Márquez, 1989: 185) (una hermana de Bolívar), y otra del general Mariano Montilla (“Montilla pensó, y lo escribió años después en una carta privada” [García Márquez, 1989: 150]). No obstante, no todas las cartas mencionadas en la novela pueden ser reales e históricas, visto que García Márquez afirma al final de la novela que en su último año Simón Bolívar “solo escribió tres o cuatro cartas” (García Márquez, 1989: 254). Teniendo en cuenta esta observación, el lector puede dudar de si la carta críptica dirigida a Manuela (García Márquez, 1989: 60) es auténtica o podemos preguntarnos si el Libertador realmente escribió dos cartas al general Urdaneta, una íntima y otra oficial (García Márquez, 1989: 193), o si solamente fue una estrategia de revelar el lado íntimo de Bolívar. Además de las cartas, el narrador indica otras fuentes posibles. Menciona por ejemplo que, después de la muerte de Simón Bolívar, O’Leary escribió “el testimonio colosal de su vida junto al general de las Américas” (García Márquez, 1989: 243) e incluso se refiere a este

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testimonio como fuente: “O’Leary observó en sus memorias que el general no había sido nunca tan espontáneo para evocar sus amores furtivos como aquella tarde de domingo en Turbaco” (García Márquez, 1989: 150). Habla igualmente de “la leyenda de que [Bolívar] durmió cabalgando” (García Márquez, 1989: 46) y de un retrato de Bolívar hecho por José María Espinosa (García Márquez, 1989: 173). Otro “fuente histórico” (Palencia-Roth, 1990: sin página) que el narrador revela, es el diario del coronel polaco Miecieslaw Napiersky (5). Aparentemente este coronel Napiersky encontró a Simón Bolívar y su diario sirve para narrar los últimos días del general Bolívar en El último rostro (1978) de Álvaro Mutis. Por consecuencia, Napiersky es “un personaje no histórico a quién se otorga el estatuto de testigo de la muerte del libertador” (Joset, 2009: 42). No obstante, este hecho no necesariamente afecta la credibilidad del narrador: podemos argumentar que García Márquez se refiere al libro de Mutis por amistad, puesto que gracias a él, García Márquez recibe la idea de redactar El general en su laberinto (García Márquez, 1989: 253). Por razones de extensión no vamos a investigar más en detalle los rasgos intertextuales, pero podemos afirmar que “el novelista aprovechará del relato [de Mutis] algunas anécdotas, los rasgos caracterizadores del personaje, su fatalismo, su capacidad para los sueños proféticos, su desengaño y su soledad [...]” (Ariza, 2009: 54). Consiguientemente, podemos afirmar que el momento de enunciación por parte del narrador es posterior al momento histórico en el que vivió Simón Bolívar, visto que el narrador está al corriente de la documentación histórica publicada después de la muerte del General. (5) Después de la muerte de Sucre quedaba menos que nada. Así se lo dio a entender a Napiersky, y así lo dio a entender éste en su diario de viaje, que un gran poeta granadino había de rescatar para la historia ciento ochenta años después. (García Márquez, 1989: 183)

A pesar de todos los indicios de la investigación y la documentación histórica, el autor no se preocupa por admitir que no sabe ciertas cosas y rompe de esta forma con la ilusión de conocer por completo a Simón Bolívar. La falta de conocimiento puede marcar un hueco en la documentación histórica (por ejemplo el desacuerdo de los doctores Reverend y Night en cuanto a la enfermedad de la que sufre el General [García Márquez, 1989: 234]) o puede indicar un pasaje de invención ficticia que el autor no quiere socavar demasiado. Para ejemplificar esto, nos referimos al pasaje siguiente (6), donde observamos que el narrador toca brevemente un recuerdo. Sin embargo, no utiliza este momento para desviarse de la

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infancia del general Bolívar, sino que el narrador deja al Generalísimo ensimismado y de este modo, crea una oportunidad para distanciarse un momento del protagonista. (6) Su pensamiento debió escapársele de veras para los trapiches de la infancia, pues hizo un hondo silencio mirando el fuego agonizante. Cuando habló de nuevo había vuelto a pisar tierra firme. (García Márquez, 1989: 177)

A pesar de todo, no siempre podemos saber si un hecho es realmente verdadero (por ejemplo: el narrador dice que “nunca se supo una palabra de lo que hablaron” [García Márquez, 1989: 250] Simón Bolívar y el obispo Estévez), visto que “el último viaje por el río es el tiempo menos documentado de la vida de Bolívar” (García Márquez, 1989: 253). En conclusión, podemos confirmar que en El general en su laberinto se presenta una única voz, la del narrador. Por consiguiente, las otras voces que surgen en el relato (las cartas), están bajo el control de este narrador único. De esta manera, se impone la visión del narrador y no pueden surgir otras interpretaciones. El autor deja de vez en cuando traslucir sus fuentes y es además capaz de enfocarse en cada uno de los personajes e incluso revela sus pensamientos. Sin embargo, no le molesta al autor admitir en algunos casos que no lo sabe todo. Los personajes En la novela la focalización principal cae sobre Simón Bolívar, aunque también se describen detalladamente otros personajes que están cerca de él. Primero nos centramos en el personaje principal. Al final del primer capítulo ya se señala que Simón Bolívar se encuentra en la fase final de su vida (7). (7) Era el fin. El general Simón José Antonio de la Santísima Trinidad Bolívar y Palacios se iba para siempre. (García Márquez, 1989: 42)

Por consiguiente, el lector está confrontado desde el inicio con el aspecto trágico de la novela, o en las palabras de Jeanine Potelet: “el relato ya aparece concluido al empezar” (1997: 294). Sin embargo, García Márquez consigue mantener el interés del lector por la propia descripción del protagonista. El narrador maneja dos estrategias diferentes para describir a Simón Bolívar: por un lado ofrece descripciones desde fuera, por otro lado el mismo personaje principal es consciente de su estado y se formula cómo se ve a sí mismo. Las frases iniciales de El general en su laberinto ejemplifican la primera estrategia (8).

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(8) José Palacios, su servidor más antiguo, lo encontró flotando en las aguas depurativas de la bañera, desnudo y con los ojos abiertos, y creyó que se había ahogado. Sabía que ése era uno de sus muchos modos de meditar, pero el estado de éxtasis en que yacía a la deriva parecía a alguien que ya no era de este mundo. (García Márquez, 1989: 11)

El narrador describe a Bolívar a través de los ojos de José Palacios, de este modo el relato enfoca al Generalísimo, partiendo no de la visión de éste, sino desde el punto de vista del observador. Este primer tipo de descripciones hechas por un personaje que está observando al protagonista, concede, en la mayoría de los casos, una impresión del estado mental del protagonista. A consecuencia, el narrador nos ofrece una mirada hacia la intimidad del general Bolívar, desde las observaciones de las otras personas que le acompañan en su último viaje. Lo vemos por ejemplo en la frase recurrente de José Palacios (“Lo que mi señor piensa, sólo mi señor sabe.” [García Márquez, 1989: 21]) o en la observación de José Laurencio Silva, que oye la discusión entre el General y un francés sobre el absolutismo europeo (9). (9) Su paciencia de aquel día sorprendió a José Laurencio Silva, que sabía cuanto lo exasperaba el absolutismo de los europeos. (García Márquez, 1989: 120)

Cuando el narrador describe la relación entre Bolívar y Manuela Sáenz no confía en la opinión del Libertador, sino que apela a O’Leary, que parece estar informado sobre este asunto (10). Además observamos esta técnica en el pensamiento de Lorenzo Cárcamo cuando visita a Bolívar (11) o en las palabras de Miranda Lyndsay, que caracterizan muy bien a Bolívar: “He feels he is Bonaparte” (García Márquez, 1989: 78). Las palabras de Manuela Sáenz también son importantes para trazar la imagen de Bolívar (12). Estas narraciones procuradas por los personajes del relato, no solamente nos informan sobre Simón Bolívar, igualmente pueden describir el ambiente (13). (10) O’Leary, amigo íntimo de Manuela Sáenz, sabía que el general tenía razón. Pues era verdad que ella se quedaba siempre, pero no por su gusto, sino porque el general la dejaba con cualquier excusa, en un esfuerzo temerario por escapar a la servidumbre de los amores formales. (García Márquez, 1989: 146) (11) Lorenzo Cárcamo lo vio levantarse, triste y desguarnecido, y se dio cuenta de que los recuerdos le pesaban más que los años, igual que a él. (García Márquez, 1989: 116)

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(12) Sólo Manuela sabía que su desinterés no era inconsciencia ni fatalismo, sino certidumbre melancólica de que había de morir en su cama, pobre y desnudo, y sin el consuelo de la gratitud pública. (García Márquez, 1989: 16) (13) José Palacios había visto en el puerto muchos rostros atigrados por las pintas de violeta de genciana en las brasas de la viruela. Ésta era endemia obstinada en las poblaciones del bajo Magdalena, y los patriotas habían terminado por temerle más que a los españoles desde la mortandad que causó en las tropas libertadoras durante la campaña del río. (García Márquez, 1989: 104)

Por otra parte se presentan observaciones como si fueran hechas por el narrador mismo. Este segundo tipo de descripciones narradas desde fuera, demuestran sobre todo una representación del estado físico de Simón Bolívar (14-15)14. De este modo, el narrador se inscribe en la historia y da la impresión de que él mismo está dentro del relato. De esta forma parece ser un reflejo de sus propias observaciones. Las descripciones revelan que Bolívar se encontraba muy débil y enfermo en su último año, sin embargo el Libertador parece conservar todavía su autoridad (16). A pesar de todo, García Márquez recuerda que el general Bolívar fue un dictador con poder absoluto (Palencia-Roth, 1991: 56). (14) Tenía el cuerpo pálido y la cabeza y las manos como achicharradas por el abuso de la intemperie. Había cumplido cuarenta y seis años el pasado mes de julio, pero ya sus ásperos rizos caribes se habían vuelto de ceniza y tenía los huesos desordenados por la decrepitud prematura, y todo él se veía tan desmerecido que no parecía capaz de perdurar hasta el julio siguiente. (García Márquez, 1989: 12) (15) [...] el vientre escuálido, las costillas a flor de piel, las piernas y los brazos en la osamenta pura, y todo él envuelto en un pellejo lampiño de una palidez de muerto, con una cabeza que parecía de otro por la curtimbre de la intemperie. (García Márquez, 1989: 174) (16) Las bogas reaccionaron ante la voz descascarada pero todavía plena de una autoridad irresistible [...]. (García Márquez, 1989: 88)

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Podemos ofrecer otra cita más que describe el estado físico del general Bolívar: Pesaba ochenta y ocho libras, y había de tener diez menos la víspera de su muerte. Su estatura oficial era de un metro con sesenta y cinco, aunque sus fichas médicas no coincidían siempre con las militares, y en la mesa de autopsias tendría cuatro centímetros menos. (García Márquez, 1989: 136)

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Conviene observar que en ninguna parte de la novela, se describe la cara del Libertador (Ortega, 1992: 169). Aunque es una buena observación, no conviene darle demasiada importancia. A nuestro modo de ver, el autor toma esta decisión de no describir detalladamente la cara del Libertador, porque probablemente todos los lectores hayan visto en una revista, en un libro o en algún cuadro una imagen del Libertador. Otra interpretación posible, es que García Márquez no quiere determinar completamente la figura de Simón Bolívar. Si el autor parte del principio de ofrecer una nueva visión de este personaje archiconocido, puede ser que opte por dejar abierta la descripción de la cara, para que cada lector pueda llenarla como quiera. De tal forma, obliga al lector a reflexionar. La segunda estrategia de acercarse al protagonista, tiene el objetivo de presentar la visión que tiene Simón Bolívar de sí mismo. De esta manera el narrador logra presentar la conciencia del protagonista, de que “la agonía del cuerpo es una agonía del alma atormentada” (Llorca, 2002: 157) (17-18)15. (17) El mismo general no sabría decir al día siguiente si estaba hablando dormido o desvariando despierto, ni podría recordarlo. Era lo que él llamaba “mis crisis de demencia”. (García Márquez, 1989: 17) (18) “Ya lo único que me falta es morirme”, dijo él. (García Márquez, 1989: 174)

Además el narrador intenta mediante esta estrategia invadir el mundo interior de Simón Bolívar, describiendo, por ejemplo, sus sueños. A modo de ilustración podemos referir al instante en el que se cuentan los tres sueños que tuvo Simón Bolívar con el general Santander (García Márquez, 1989: 58). El narrador intenta además penetrar en el pensamiento del general Bolívar, que parece ser muy caprichoso. Este capricho del General parece deducirse de los escritos de Simón Bolívar (Llorca, 2002: 154) y se ejemplifica en las escenas, cuando el General expresa su opinión sobre las memorias: al inicio de la novela Simón Bolívar ordena a José Palacios que le da papel para escribir sus memorias (19); más adelante el fray Sebastián “le preguntó si no pensaba escribir sus memorias. Jamás, dijo él, ésas son vainas de los muertos.” (García Márquez, 1989: 190). En esta escena es notable Referimos además a una escena en la novela en la que ni José Palacios ni el general Bolívar están seguros de su memoria: Ni él ni José Palacios estaban seguros de que el sancocho costeño fuera lo mismo que el hervido de carne gorda de Venezuela. Sin embargo, el general Carreño creía que era lo mismo [...] El general, cada vez más inquieto con las goteras de su memoria, aceptó el testimonio con humildad. (García Márquez, 1989: 118) 15

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que Simón Bolívar quiera empezar sus memorias con el primer sueño que tuvo. Una posible interpretación metaficcional es que el narrador mismo sugiere que una biografía tiene que ir más allá de los hechos históricos y tiene que incluir además los sentimientos y el pensamiento del biografiado, hasta los sueños. (19) Según le dijo muchas veces al sobrino, quería empezar por su recuerdo más antiguo, que era un sueño que tuvo en la hacienda de San Mateo, en Venezuela, poco después de cumplir los tres años. (García Márquez, 1989: 29)

Al lado de las muchas descripciones que se presentan en la novela, Bolívar está representado también por citas cortas, lo que parece ser una recopilación de sus frases famosas pero que, en realidad, la mayoría de las frases son ficticias (20-23). (20) “Vámonos”, dijo. “Volando, que aquí no nos quiere nadie.” (García Márquez, 1989: 11) (21) “En suma”, concluyó el general, “todo lo que hemos hecho con las manos lo están desbaratando los otros con los pies.” (García Márquez, 1989: 24) (22) “Estoy condenado a un destino de teatro”. (García Márquez, 1989: 82) (23) “¡Por favor, carajos, déjennos hacer tranquilos nuestra Edad Media!”. (García Márquez, 1989: 123)

De esta forma, el narrador caracteriza a Simón Bolívar mediante frases pequeñas y apenas le deja pronunciar un diálogo largo para mostrar su personalidad o su grandeza como libertador. Una posible explicación puede ser que García Márquez no quiere poner palabras en la boca del Generalísimo, sino que prefiere quedar lo más cerca posible de la historia. De todos modos, solamente hay una escena en toda la novela que revela un monólogo bastante largo de Bolívar, que está discutiendo con el doctor Gastelbondo (García Márquez, 1989: 208). Sin embargo, aquí también el narrador resume de vez en cuando las palabras de Bolívar (24). (24) “Claro que todos son unos santos al lado del truchimán de Santander”, prosiguió. “Sus amigos se robaban el dinero de los empréstitos ingleses comprando papeles del estado por la décima parte de su valor real, y el propio estado se los aceptaba después al ciento por ciento.” Aclaró que en todo caso él no se había opuesto a los empréstitos por el riesgo de la corrupción, sino porque previó a tiempo que amenazaban la independencia

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que tanta sangre había costado. “Aborrezco a las deudas más que a los españoles”, dijo. [...] (García Márquez, 1989: 208-209)

Si aceptamos que García Márquez quería acercarse más hacia la figura histórica de Bolívar, podemos explicar el uso de los detalles por la misma razón. Es decir, es mediante estas pequeñas peculiaridades del protagonista que el narrador logra establecer un ambiente más real y confidencial y un protagonista casi familiar. Dicho de otro modo, por el uso de los detalles “nos ofrece una perspectiva humana de Bolívar” (Cowie, 2004: 37-38). Por razones de extensión de este trabajo, no podemos investigar cuáles de los detalles tienen una base histórica y cuáles son completamente ficcionales. Basándonos en lo expuesto anteriormente sobre la caracterización del protagonista, postulamos que García Márquez procura ser fiel a la historia y se basa, por consecuencia, en la documentación histórica para sacar estos detalles de la personalidad del general Bolívar. El autor mismo confiesa que tomó como principio no engañar a sus lectores (Llorca, 2002: 152). No obstante, recordando la cita de Butterfield (“la novela histórica puede ser fiel a la historia, sin ser fiel a los hechos” [Induráin, 1995: 36]), podemos matizar la postulación anterior: creemos que García Márquez intenta reflejar un protagonista lo más fiel posible a la historia, sin embargo, como es un novelista, introduce de vez en cuando algunos elementos ficticios para completar la imagen del Libertador. De todos modos, estos elementos ficticios encajan en la información histórica y por eso, no se reconocen fácilmente. Algunos de estos detalles son: el gusto por la natación (García Márquez, 1989: 75) y por el vals (1989: 76), la preferencia por el agua de colonia (1989: 153), su actitud opuesta a lo sobrenatural (1989: 94), su fama de haber tenido 35 amantes (1989: 150), su conocimiento de la lengua francesa (1989: 152), el uso de un “tuteo calculado” (1989: 160) y el amor por los perros (1989: 166). El narrador intenta además proponer un conocimiento más profundo del protagonista, mediante descripciones de sus costumbres (25), o por medio del énfasis en una característica personal de Bolívar (por ejemplo el orgullo del General) (26). (25) En sus viajes, el general solía hacer paradas casuales para indagar por los problemas de la gente que encontraba en el camino. (García Márquez, 1989: 161) (26) El médico le limpiaba el ojo con su pañuelo, sorprendido de que no lo hiciera él mismo, siendo tan celoso de su pulcritud personal. (García Márquez, 1989: 219)

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El tiempo A pesar de todo, García Márquez no quiere escribir una obra biográfica tradicional sobre Simón Bolívar. En la obra, los datos biográficos más importantes de la vida de Bolívar están presentes, pero el autor prefiere darlos de manera desordenada. Es decir, una biografía tradicional comienza con la fecha de nacimiento de la persona biografiada y desarrolla a partir de esta fecha, toda su vida de manera cronológica. En El general en su laberinto, en contra, la fecha de nacimiento de Bolívar sólo se encuentra en la página 186, se narra su juventud y la importancia de su maestro Simón Rodríguez en la mitad de la novela (García Márquez, 1989: 128) y el narrador habla del matrimonio de Simón Bolívar con María Teresa (García Márquez, 1989: 237) sólo al final del relato; aunque ya antes (en la página 146) había expuesto la historia de la relación entre Manuela y Bolívar. Una posible interpretación de esta ordenación de los datos biográficos, puede ser que García Márquez ve a Bolívar “recogiendo sus pasos” (García Márquez, 1989: 96) en su último viaje por el río Magdalena. El protagonista dirige al lector hacia tal interpretación (27). (27) Era la cuarta vez que viajaba por el Magdalena y no pudo eludir la impresión de estar recogiendo los pasos de su vida. (García Márquez, 1989: 96)

Consiguientemente, los datos biográficos aparentemente desordenados demuestran un orden cronológico invertido: se cuenta la vida de Bolívar desde su estado actual, pasando por sus años gloriosos, su juventud, hacia su niñez. De manera que su muerte coincide con su nacimiento. Sin embargo, la idea expuesta es solamente una interpretación y vale únicamente para los datos biográficos observados por el narrador. El mismo protagonista cuenta algunos episodios de su vida mediante recuerdos y retrospecciones. En la novela los recuerdos que vienen a la memoria de Simón Bolívar provocan saltos cronológicos que distorsionan el relato primario (la historia de los últimos meses de Simón Bolívar). Jeanine Potelet (1997: 296) afirma que “sobre la línea del viaje de Bogotá a Santa Marta se injerta el viaje de la memoria”, de esta manera hay “la historia del viaje presente y la historia de la vida pasada rememorada”. Además Potelet (1997:296) expone que “el espacio recorrido a lo largo del río despierta el recuerdo de viajes anteriores” y que también los “olores y sabores mezclados” (1997:296) juegan un papel importante en la evocación de los recuerdos. Por consiguiente, no se puede deducir un orden lógico en los recuerdos, porque un lugar o las percepciones visuales, auditivas u olfativas parecen evocar un recuerdo o un espacio (Naves, 1995: 196). De esta manera se presenta “un orden subjetivo de la

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memoria” (Potelet, 1997: 297) y este orden subjetivo sugiere que el tiempo está organizado en torno al protagonista Simón Bolívar. De modo que la representación del tiempo en esta novela no cumple la característica propuesta por Kurt Spang (1995), que indica que el tiempo suele ser interpretado como representativo de la época (1995: 80). Al lado de estas retrospecciones, hemos encontrado además algunas frases en las que el narrador mira hacia el futuro. En otras palabras, el narrador se refiere a algunos hechos que se han desarrollado después de 1830. Consiguientemente, se habla del futuro visto desde el año 1830, pero este ‘futuro’ parece ser el pasado para el narrador (visto que ya sabe cómo las cosas se han desarrollado). Algunos ejemplos pueden aclarar esta interpretación (28-29). (28) [...] la antigua Barranca de San Nicolás, que en pocos años había de convertirse en la ciudad más próspera y hospitalaria del país. (García Márquez, 1989: 200) (29) Al general José María Carreño, de cuyo buen corazón solía hacer elogios merecidos, lo puso en el camino que había de llevarlo con los años a ser presidente encargado de Venezuela. (García Márquez, 1989: 235)

Merece la pena destacar dos de estos anacronismos: primero, García Márquez se refiere a un cuento de Álvaro Mutis El último rostro (1978) (véase supra en la página 34). En segundo lugar, el general Bolívar recibe una “visita memorable del novelista Herman Melville, que andaba por las aguas del mundo documentándose para Moby Dick” (García Márquez, 1989: 245). Conviene mencionar que Melville nació en 1819, entonces tuvo once años en 1830. Un encuentro con el Libertador a esta edad temprana, nos parece poco probable. Este juego de anacronismos en la novela, refuerza la idea anteriormente expuesta, que el narrador se encuentra en un momento de enunciación posterior a 1830 (muy probablemente el narrador cuenta la historia a partir del punto de vista del autor García Márquez). Del mismo modo anacrónico, el narrador describe varias veces la muerte del Libertador. En las últimas veinte páginas, las referencias son directas, probablemente para crear cierta tensión y para suscitar el lector (30). El autor se refiere además a la muerte del Libertador de manera más sutil: durante el relato aparece tres veces un reloj parado en la una y siete minutos. El protagonista y el reloj se entrelazan de manera peculiar: siempre que el general Bolívar reconoce este reloj, tiene la sensación de que él estuvo antes en esta habitación

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(31). De esta forma el lector se pregunta por qué el General se identifica con esta hora específica, hasta llegar a la última página de la novela que revela la muerte de Simón Bolívar a la una y siete minutos de la tarde (32). (30) Allí estaba también el basto mesón de caoba labrada, sobre el cual, dieciséis días después, sería expuesto en cámara ardiente su cuerpo embalsamado, con la casaca azul de su rango sin los ocho botones de oro puro que alguien iba a arrancarle en la confusión de la muerte. (García Márquez, 1989: 232) (31) En la pared junto a la ventana había un reloj octogonal de números romanos parado en la una y siete minutos. “¡Por fin, algo que sigue igual!”, dijo el general. (García Márquez, 1989: 107) (32) [...] La prisa sin corazón del reloj octogonal desbocado hacia la cita ineluctable del 17 de diciembre a la una y siete minutos de su tarde final. (García Márquez, 1989: 251)

El laberinto En conclusión, podemos interpretar los juegos temporales (provocados por los desvíos de la memoria del protagonista) como el ‘laberinto’ al que refiere el título de la novela. Además no siempre se delimita bien el recuerdo, de manera que el lector duda a veces en qué tiempo se sitúa lo narrado (García Márquez, 1989: 151), lo que refuerza aún más la idea de un laberinto. Sin embargo, podemos ver el ‘laberinto’ también como un laberinto geográfico (puesto que los lugares donde pasa Simón Bolívar en su último viaje de Bolívar evocan recuerdos de su “tiempo de la Gloria” [Ariza, 2009: 54]) o como un laberinto político (visto que el proceso de la independización de los países latinoamericanos es un tiempo políticamente agitado). Otra interpretación posible es que Simón Bolívar se encuentra en un ‘laberinto personal’. Este laberinto se establece por un lado a base de su estado físico. Es decir, el protagonista tiene una salud inestable y por consiguiente tiene momentos buenos y malos que dirigen los últimos meses de su vida. Por otro lado, se establece un laberinto en cuanto a los sentimientos del Generalísimo. Durante su último viaje, Simón Bolívar piensa en su vida pasada, sus relaciones amorosas, las amistades y las enemistades que tuvo y revive muchos pasajes de su vida (en sus sueños o en los recuerdos). De este modo, el propio Bolívar está en un laberinto mental y no sabe cómo puede salir (“Carajos”, suspiró. “¡Cómo voy a salir de este laberinto!” [García Márquez, 1989: 250]).

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Con todo esto, podemos concluir que este laberinto que creó García Márquez no forma “una metáfora del heroísmo, sino es una metáfora de la tragedia de la condición humana” (Palencia-Roth, 1990: sin página). En otras palabras, el general Bolívar nunca será capaz de salir del laberinto, a no ser que llegue al centro del laberinto, donde le espera la muerte. De ahí el “sentido de fatalidad” (Palencia-Roth, 1990: sin página), que está constantemente presente en la novela y que nos recuerda que nuestro destino final es el de la muerte. Estas diferentes interpretaciones del ‘laberinto’ (temporal, geográfico, político y mental) refuerzan el grado de complicidad del lector. Como lo indica Kurt Spang (1995), la complicidad del lector es un elemento importante para las novelas (neo)históricas que permiten al autor hacer “juegos más flexibles con el tiempo” (1995: 80). En otras palabras, cuanto más conozca el lector los hechos históricos, más fácil será apreciar los juegos temporales. En El general en su laberinto el grado de complicidad del lector es, por un lado, bastante alto porque (como acabamos de ilustrar) la estructura temporal exige del lector un conocimiento bastante profundo de la vida de Simón Bolívar para poder ordenar todos los hechos narrados en una línea temporal. Según Ortega (1992) “el laberinto es así, lo no escrito donde la novela calla y habla el lector” (1992: 166). Dicho de otro modo, la tarea del lector consiste en llenar el hueco que deja la novela, para completar la historia. De este modo, la complicidad del lector es un esfuerzo muy personal, ya que cada lector rellenará “lo no escrito” de su propia manera. Por otro lado, el autor restringe la sensación de un laberinto porque define bien los personajes que aparecen en la historia, de manera que el lector no, necesariamente, debe tener conocimientos profundos de estos personajes secundarios (33). (33) [Casandro] Era el nombre con que llamaba en secreto al general granadino Francisco de Paula Santander, su grande amigo de otro tiempo y su más grande contradictor de todos los tiempos, jefe de su estado mayor desde los principios de la guerra, y presidente encargado de Colombia durante las duras campañas de liberación de Quito y el Perú y la fundación de Bolivia. Más por las urgencias históricas que por vocación, era un militar eficaz y valiente, con una rara afición por la crueldad, pero fueron sus virtudes civiles y su excelente formación académica las que sustentaros su gloria. [...] (García Márquez, 1989: 55)

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Por tanto, la novela es únicamente complicada por su estructura temporal y no por los muchos personajes que aparecen en el relato. Para aligerar el esfuerzo del lector por situar los recuerdos en la vida del protagonista, García Márquez ofrece al final del libro un esquema con las fechas y los datos importantes de la vida del Libertador. De esta forma, un lector que no tiene muchos conocimientos históricos sobre el Libertador también podrá apreciar la novela de García Márquez.

3.2. HISTORIA

Y FICCIÓN EN

LA

CENIZA DEL

LIBERTADOR

DE

FERNANDO CRUZ

KRONFLY El narrador El relato de La ceniza del Libertador se desarrolla en 51 capítulos, extendidos sobre 450 páginas, y cuenta cómo Simón Bolívar pasa la última etapa de su vida (desde el mes de mayo hasta diciembre) en un barco de vapor, rodeado de José Palacios, Fernando y Santana. Hay un narrador omnisciente y externo a la historia que predomina en la narración (1). Aparentemente, el narrador mantiene cierta distancia entre él y Simón Bolívar, dado que siempre se dirige al General mediante el título ‘Su Excelencia’ (2). (1) Desde las sombras exteriores surge de pronto una figura confusa, rápida, que nadie ve. (Cruz Kronfly, 2008: 275) (2) Su Excelencia ha decidido partir para siempre. (Cruz Kronfly, 2008: 57)

Sin embargo, el narrador no es la única voz que surge del relato. Por un lado, el autor incluye algunas cartas en la novela para completar la voz narrativa. Vemos, por ejemplo, una carta a Manuela (Cruz Kronfly, 2008: 79) (que aparece, igualmente, en El general en su laberinto) y otras cartas que probablemente pertenecen a la trama ficcional de la novela. Ejemplos de estas cartas imaginadas son la carta del Capitán (Cruz Kronfly, 2008: 282) y las cartas de Uldarico Clavel (Cruz Kronfly, 2008: 225, 320, 394), de quien incluso se menciona el modo de escribir (3). (3) Está escrita en letra tendida de oes redondas y eses completas. Los palos de las tées ligeramente ascendentes, anticipados al cuerpo principal del signo. Es una letra clara aunque tal vez un poco menuda y apretada. (Cruz Kronfly, 2008: 273)

Uldarico Clavel parece ser el “álter ego ficcional de Kronfly” (Rivera, 2008: 13) y así surge otra voz al lado de la del narrador. De esta manera, la obra obtiene una función

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metaficcional y nos revela cómo el autor se introduce en el relato y obtiene su información junto al sujeto de su obra, Simón Bolívar (Palencia-Roth, 1990: sin página). Según Menton (1993: 43) la metaficción es una característica propia a la nueva novela histórica, porque el narrador interrumpe el relato y ofrece un comentario sobre el proceso de creación. Por otro lado, el narrador está tan cerca al protagonista, que “a veces se confunden” (Franco, 2004: 181). Es decir, hay una línea borrosa entre la narración del narrador y el pensamiento de Simón Bolívar. Esto se nota por ejemplo en la presencia del “yo” (Cruz Kronfly, 2008: 235), en la puntuación y también cuando se cuenta lo que está pensando el Libertador y de repente él expresa su pensamiento en voz alta (4). (4) Más allá de cualquier visión imaginable en la popa, suspendida en las sombras más negras aquella luz vuele a titilar. Mientras unos mueren la vida continúa encendiendo otros fósforos: - ¿Otros fósforos? - Qué, Excelencia, ¿qué dijo Usted? - No, olvídalo, vamos al comedor. - ¿Cuáles fósforos, tío? - Cómetelos, hombre, vamos ya al comedor [...] (Cruz Kronfly, 2008: 257)

Además se utiliza el estilo indirecto libre, así que el límite entre el narrador y el personaje se borra más fácilmente. De esta forma, el narrador parece estar muy cerca al protagonista. La voz de Simón Bolívar está aun más presente en los pequeños pasajes intermedios, que representan el pensamiento del Libertador. Estos ‘poemas’ breves, que nos presentan la intimidad del protagonista y que sirven para humanizar al general Bolívar, surgen a partir del capítulo diez y al final de la novela estas expresiones íntimas se alargan más (5-6). (5) Sombras, negrura en los bordes de encajes de hilos plomizos Negrura en el centro del corazón oscuro Silencio Viento Agua y viento Tinieblas tibias, vientos y agua Lo oculto La caída sin retorno Morir mismo (Cruz Kronfly, 2008: 166)

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(6) ¿Eso que llaman historia qué podría ser sino lo imaginario mismo Lo soñado andando por los caminos, derramado como la leche en los hogares del fuego Una, dos, tres obsesiones juntas en el espejo Y un poco de polvo de realidad encima? Aquí estoy después de todo Río abajo Enfermo como el último de todos los cuerpos Los bolsillos limpios Separado de toda comunicación y cubierto de hojas secas De insectos ¿Qué clase de documento es esta vida que llevo? Otros vendrán a buscar papeles entre el polvo (Cruz Kronfly, 2008: 330)

En esta novela, al igual como en la novela de García Márquez, se pone énfasis en la etapa final de la vida de Simón Bolívar. Cruz Kronfly concluye el primer capítulo con las palabras “Era el comienzo del fin” (Cruz Kronfly, 2008: 66) para indicar ya desde el inicio, que la novela trata de los últimos meses de Simón Bolívar. Más adelante se pone énfasis en la semejanza entre el viaje al mar y el viaje a la muerte (7). (7) - ¿Cuánto tiempo tarda el agua que estamos viendo en mezclarse con el océano infinito? - No lo sé, mi general. - ¡Cómo no lo sabes, cabrón! – dijo–. El mismo que el hombre al morir, en mezclarse con la tierra de donde procede. Algunas partes se evaporan como la gloria humana. [...] (Cruz Kronfly, 2008: 70)

Por consiguiente, se caracteriza al protagonista como un moribundo que se encuentra a la espera de la muerte. Para mantener el interés del lector, el narrador está obligado a recurrir a elementos secundarios para avanzar en el relato. Se observa que el autor, con el fin de suscitar el interés del lector, procura refinar el lenguaje del relato: Kronfly altera un lenguaje informal (grosero y despreciativo16) en los diálogos con “una prosa poética” (Rivera, 2008: 15) en la narración. Este lenguaje prosaico se caracteriza, entre otros, por el uso frecuente de metáforas para describir más en detalle un objeto, un paisaje o un personaje (8). Por razones de extensión de nuestro trabajo, no podemos investigar a fondo las metáforas. Sí podemos afirmar que las metáforas casi siempre refieren a situaciones Nos sirven de ejemplo las expresiones siguientes de Simón Bolívar: “Pues cagar, mijo, [...]” (281), “negro imbécil” (91), “no sirves para nada” (242), “¡Cabrón de mierda!” (242). 16

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muy banales y reconocibles; como la naturaleza [los perros dormitan como hojas atentas (Cruz Kronfly, 2008: 183)], el hogar, los alimentos [la tristeza sube como masa de pan (Cruz Kronfly, 2008: 364)], el tiempo etc. Según Alfonso Vargas Franco (2004), este uso particular del lenguaje fue la única manera para “describir el dolor físico, y sobre todo el más cruel de todos: el dolor del alma de Bolívar” (2004: 182). (8) Arriba los chillidos de las mujeres son como las notas sostenidas de una canción pagana que alguien interpreta detrás de las cortinas. (Cruz Kronfly, 2008: 183-184)

Otro elemento añadido para avanzar el relato y crear cierta tensión, es la presencia de ‘los ruidos que vienen de arriba’ a partir del cuarto capítulo. Estos “movimientos extraños” (Cruz Kronfly, 2008: 79) preocupan a Bolívar y provocan su ansiedad por una trampa, aunque ya al inicio el cocinero Bernardino informa que “arriba sólo existen dos o tres salones abandonados donde se guardan algunos archivos, desperdicios y, por supuesto, grandes ratas de mar” (Cruz Kronfly, 2008: 86). Estos ruidos desempeñan un papel importante en la construcción de la novela, visto que es el elemento que aumenta el grado de ficcionalidad en el relato. Este elemento de tensión evoca algunas preguntas durante la lectura: ¿es únicamente Simón Bolívar el que oye los ruidos?, ¿es el resultado de su imaginación? o ¿los otros viajeros lo oyen también o solamente fingen para agradar al General? Parece que los acompañantes del general Bolívar perciben igualmente los ruidos y además son ellos los que avisan al Libertador de que había ocurrido un asalto (9). No obstante, como el narrador está muy cerca al protagonista, puede ser que solamente veamos la interpretación subjetiva de Simón Bolívar. A consecuencia, podemos lanzar la pregunta ¿cómo tenemos que interpretar esta novela? Por un lado el autor intenta ofrecer un tema histórico, pero por otro, la ficción está muy presente y enturbia el contenido histórico del relato. (9) - Un asalto, señor, venga conmigo, rápido. - ¿Un asalto? - Contra su vida, ya han huido, pero venga ya mismo conmigo, vamos. (Cruz Kronfly, 2008: 399)

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Los personajes Si investigamos más en detalle la representación del general Bolívar, observamos que en la novela no se ofrece casi ninguna descripción física del protagonista17. En algunos casos el narrador menciona algún aspecto corporal, pero lo envuelve con una descripción vaga o mística (10). (10)Todos callan ante el brillo de tantas flores negras en los ojos, también en los labios. (Cruz Kronfly, 2008: 238)

Tampoco en las descripciones de la enfermedad del Generalísimo, el narrador revela mucha información sobre el estado físico de Simón Bolívar. Encontramos algunas descripciones de la tos de la que sufre el general Bolívar, pero es significante que el grado de enfermedad del Libertador sigue igual durante todo el viaje (11), sólo en los últimos capítulos llega de repente a un punto final (12). (11)Tose entonces, arqueando su cuerpo. Tose sin poder contenerse, descontrolado de todo sobre los flujos del aire, hasta que su rostro queda del color de la púrpura abierta. (Cruz Kronfly, 2008: 71) (12)Pulso febril, tos, expectoración, calor en la cabeza, hielo en los extremos. Sopor casi continuo, respiración estertorosa, palabras balbuceantes. (Cruz Kronfly, 2008: 446)

Se puede decir que el narrador presta más atención al estado mental del protagonista, como afirma Orlando Mejía Rivera: “el viaje no sólo es un desplazamiento geográfico, sino, sobre todo, una transformación interior del viajero” (Cruz Kronfly, 2008: 43). De esta manera leemos, por ejemplo, que “[Manuela] lo observó alejarse doblado sobre un manto de dudas” (Cruz Kronfly, 2008: 78) y que “[Fernando] Lo ve herido de verdad en el alma” (Cruz Kronfly, 2008: 106). El enfoque se encuentra sobre todo en la ‘locura’ que está tomando posesión del general Bolívar. Por un lado, la ‘locura’ se muestra en las escenas en las que el Libertador conversa a solas (13). Por otro, la ‘locura’ está presente en las visiones que tiene el general (14). El propio Simón Bolívar indica que “lo recordado no es lo mismo que lo sucedido” (Cruz Kronfly, 2008: 161) y es exactamente lo que se representa en la novela de Kronfly: los sueños del General demuestran la aparición de algunos personajes

El autor sí presta mucha atención a la percecpión por los sentidos, sobre todo el olfato, la vista y el sentido. Ligado con esta característica, podemos mencionar las muchas referencias a la comida de a bordo, que está descrita de manera detallada (Cruz Kronfly, 2008: 371). 17

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históricos pero éstos están dominados por la ficción. De este modo, los recuerdos no coinciden con la historia del pasado. (13)- Te ves pálido, mírate bien, ¡fíjate en esas ojeras de bruja! Hey, hey, ¿cuánto tiempo hace que no te miras en el espejo? Su Excelencia conversa con el espejo. (Cruz Kronfly, 2008: 175) (14) Su Excelencia levanta su cabeza, respira hondo, observa distraído la oscuridad. Delante de sus ojos está Jorge Washington, quien ha venido hasta las costas del Perú para traerle de obsequio una medalla. - ¿Jorge Washington? - Sí, míralo, míralo al pobre picado por los mosquitos, mírale el pellejo. - No es él, él jamás vino al Perú, ¿cómo podría ser él? (Cruz Kronfly, 2008: 143)

Una visión remarcable es el encuentro entre el Generalísimo y Lord Byron 18 (en el capítulo diez). Lord Byron viaja rumbo al mar para “morir por la libertad” (Cruz Kronfly, 2008: 151) en este momento Simón Bolívar reconoce que el poeta está enloquecido por la idea de libertad (15), mientras que él mismo lo estuvo tanto tiempo. De esta forma, la visión de Lord Byron podría funcionar como un espejo para el general Bolívar para que reconozca su obsesión por la libertad. (15)- ¿Vas a luchar por la libertad o a morir por la libertad? ¡Dilo, dilo fuerte que casi no oigo! - ¡A morir! - Estás loco, vete, vete rápido a tu muerte, pero borra de tu barco mi nombre, sólo te pido eso. - ¿Cómo? ¿Tu nombre? No me hagas reír, mira tus ropas, eres un pordiosero, eso es lo que eres, no me hagas reír. - Dime tu nombre, olvídalo, era una broma, pero dime por favor tu nombre. - ¿Mi nombre? Lord Byron, señor. (Cruz Kronfly, 2008: 152)

Simón Bolívar es consciente de su estado mental e incluso acepta esta “fuerza misteriosa” (70). Al principio, ‘esta fuerza’ se demuestra durante la noche (“Noche misteriosa, sin barrón, sin límite entre lo verdadero y lo soñado” [Cruz Kronfly, 2008: 137]) pero más adelante el General percibe más frecuentemente estas visiones (16).

Conviene indicar que Simón Bolívar no puede haber encontrado a Lord Byron en el año 1830, visto que Georde Gordon Byron murió el día 19 de Abril de 1824. 18

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(16)Su Excelencia parece estar viendo de nuevo lo invisible, sabe que desde mucho tiempo atrás reside en el territorio de la fiebre: [...] (Cruz Kronfly, 2008: 220)

Conviene observar que, aunque las visiones y los recuerdos son tan numerosos, nunca se menciona un hecho de la gloria pasada de Simón Bolívar, o como lo pone Rivera (2008: 23), “se omiten todas las épocas gloriosas del Libertador”. Lanzamos la hipótesis que Cruz Kronfly quiere ofrecer una nueva visión del general Bolívar y por eso no enfatiza la gloria (puesto que todos conocemos los hechos gloriosos del Libertador), pero sí se centra en las emociones del General y en la cara humana que está detrás del hombre guerrero. Con el objetivo de mostrar una nueva visión, se explica igualmente la valorización positiva y negativa del protagonista que se expresa en la novela. Por un lado, el autor elogia a Simón Bolívar (17); por otro lado, surge en el relato una voz que grita varias veces desde la orilla: “¡El hombre que ustedes ven no es un héroe sino un nudo de ambiciones!” (Cruz Kronfly, 2008: 389). Otro elemento innovador en cuanto a la presentación de la figura histórica de Simón Bolívar en La ceniza del Libertador es la caracterización del protagonista como alguien que está ansioso de llegar al mar para poder vomitar19 y morir (18). (17)Sin embargo, en el mejor momento de su gloria, el autor de aquella formidable página de la historia universal es empujado ahora río abajo, condenado a romper aquellas aguas de barro disuelto, de ramas destrozadas a causa de la creciente. (Cruz Kronfly, 2008: 332) (18)Su Excelencia va camino de la mar. Sólo desea la mar, el olvido que el hastío busca, el brillo del vidrio adentro, la casa en orden y el vómito. Vomitar. Expulsar los humores. (Cruz Kronfly, 2008: 59)

A causa de la “voz que viene de los tiempos más enigmáticos” (Cruz Kronfly, 2008: 344) y que provoca las visiones, el lector puede opinar que el general se está volviendo loco. No obstante, Simón Bolívar percibe cuando queda “ensimismado” (Cruz Kronfly, 2008: 161) y además es consciente de que las visiones son irreales y no pertinentes al presente (19).

En La ceniza del Libertador el general Bolívar tiene un gran deseo de vomitar, porque opina que el vómito (causado por el mareo) le ayudará para sobrepasar la enfermedad. En la novela de Kronfly Simón Bolívar atribuye tanta importancia a su deseo de vomitar que el vómito se vuele en una obsesión del protagonista. En la novela de García Márquez aparece igualmente esta valorización positiva del vómito a causa del mareo (García Márquez, 1989: 220). Aunque en El general en su laberinto se refiere solamente una vez al mareo y el deseo de vomitar, podemos lanzar la hipótesis que García Márquez puede haber retenido esta característica del protagonista de la novela de Cruz Kronfly. 19

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(19)El rostro aparecido no es en realidad muy fiel, nítido, pero hay algo en él capaz de despertar aquel sentimiento de confianza que despide todo lo conocido por el reconocimiento. (Cruz Kronfly, 2008: 145).

Consiguientemente, podemos interpretar estas visiones como las despedidas de las personas con las que el Libertador estuvo en contacto durante su vida (su madre, Hipólita, Manuela20, Teresa y Robinson entre otros). Sin embargo, Kronfly no ha intentado escribir una obra biográfica: en La ceniza del Libertador el narrador no cuenta la historia de la vida de Simón Bolívar, solamente se mencionan algunos nombres sin explicar su importancia en la vida del Libertador. Para ejemplificar esto, podemos referirnos a los dos hombres que acompañan al general Bolívar: Santana y Fernando. De ellos solamente sabemos sus nombres y, además, que Fernando es el sobrino de Bolívar, porque él siempre se dirige al general como “tío”. El narrador no ofrece ninguna descripción más detallada de estos personajes que están tan cerca al protagonista en su último viaje y en quienes el Libertador aparentemente tiene mucha confianza. Otro personaje secundario pero importante en la narración, es el abogado de a bordo. Siempre que el general Bolívar y el abogado se encuentran, este abogado enfatiza que “estamos en un país de leyes” (Cruz Kronfly, 2008: 158) o “somos hombres de las leyes, los hombres de una patria en formación” (Cruz Kronfly, 2008: 194). Es de suponer que el abogado de a bordo representa el país burocrático que se está formando después de la independencia21. Aunque fue el Libertador mismo el que ha ofrecido la ocasión para que el país se desarrolle de esta manera, es exactamente este burócrata con sus sellos, sus formalidades22 y el papeleo el que le molesta al general Bolívar (20). (20)¿Y estamos aquí plantados a la espera de un papel? ¿Es eso lo que estamos haciendo? ¿En eso consiste la historia? (Cruz Kronfly, 2008: 170)

Podemos afirmar que en la novela de Kronfly Manuela Sáenz no es tan importante para Simón Bolívar como en la novela de García Márquez. En esta última novela, se cuenta la importancia de Manuela en la vida de Bolívar, todo lo que hizo para el general y además Manuela está muy presente en los recuerdos del Libertador. En La ceniza del Libertador Manuela está recordada entre muchas otras mujeres y ella no parece ser una persona muy especial para el Simón Bolívar de Kronfly. 21 El hecho de que ni siquiera tenga nombre este abogado, refuerza la idea de un ‘pars pro toto’. Es decir, el abogado que representa todos los burócratas. 22 El autor ha caracterizado el abogado muy prototípicamente: el abogado quiere que toda la corespondencia pase de manera correcta. De modo que insiste incluso en la entrega correcta de los documentos (por ejemplo después de haber pegado los sellos en el documento, el general Bolívar está obligado a re-entregar los documentos al abogado, de manera que los documentos pasan de manera correcta a las manso de cada uno [194]). 20

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Además, el abogado convence al Libertador para firmar un documenta diciendo que “las cosas escritas dejan sus huellas” (Cruz Kronfly, 2008: 131). No obstante, exactamente de este último viaje no tenemos ninguna documentación histórica ni muchos documentos escritos por el general Bolívar. Alfonso Vargas Franco (2004) va aún más lejos en su interpretación de la representación de la burocracia y afirma que la novela en su totalidad es una “alegoría sobre los poderes que hicieron sucumbir la patria: en el piso superior del vapor los burócratas se enseñorean con sus papeles, sus sellos y sus leyes, de las victorias de su Excelencia, lo traicionan a él y a la patria” (2004: 181). El espacio Para ofrecer una imagen más completa de la novela, es necesario tratar brevemente el uso del espacio en la novel de Cruz Kronfly. Observamos que el espacio se caracteriza por dualidades: se contrastan los acontecimientos en el barco de vapor con las descripciones de la naturaleza, se oponen los movimientos de la segunda planta del barco (al que no tiene acceso) con la histeria en la primera planta (la ansiedad por una trampa) y se contrastan además el espacio del comedor con la del cuarto del General (donde tiene muchas veces las visiones). En síntesis, se oponen los espacios exteriores con los interiores y los espacios abiertos con los cerrados. Podemos postular que el espacio determina los personajes, visto que el general Bolívar y sus compañeros están tranquilos hasta el momento que se dan cuenta de los movimientos en la segunda planta del barco de vapor y que surge la ansiedad por una trampa o un asalto. Se puede decir que el lector vive el mismo proceso, porque va conociendo el espacio del barco poco a poco, tal como Simón Bolívar. Así por ejemplo llegamos a conocer en el capítulo 38 que hay otro pasillo en la planta baja del barco, donde está el cuarto del hombre desconocido (Cruz Kronfly, 2008: 374). El tiempo A continuación pasamos a la investigación del tiempo en la novela de Cruz Kronfly. De inmediato observamos que hay pocas descripciones temporales (y geográficas) en esta novela. La historia ocupa ocho meses: el primer mes está descrito muy detalladamente (los días están indicados mediante los verbos “amanecer”, “atardecer”). La estructura de la novela concuerda con la percepción del general Bolívar “¡un día es tanto tiempo!”: el lector también se pierde con el paso del tiempo por las descripciones largas y detalladas de un solo día. A modo de ilustración: hasta el capítulo diez sólo han pasado un día y una noche; y

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hasta el capítulo veintisiete (página 297) han pasado solamente siete días. Más al final se resume un gran período de tiempo y se salta de repente del mes de mayo al mes de diciembre (Cruz Kronfly, 2008: 440). Consiguientemente, podemos afirmar que el tiempo está organizado en torno a la figura de Simón Bolívar y por consecuencia no es representativo por la época histórica. Al lado del ritmo lento de la novela, hay dos elementos más que caracterizan el tiempo: por un lado, tenemos las retrospecciones del Generalísimo; por otro, se encuentran algunos anacronismos en el relato. Las retrospecciones son representadas por los recuerdos y las visiones del general Bolívar. Estas visiones son irreales y fantásticas, por consiguiente el lector puede tener más dificultades para aceptarlas como verdaderas y auténticas. La mayoría de estos recuerdos forman un vínculo entre el pasado y el presente, por ejemplo mediante la presencia de un objeto o un personaje del pasado en el presente del general Bolívar (21-22). (21)De repente, Juan Vicente entra corriendo al centro del patio, clava en el piso de tierra destapada, entre las flores que allí crecen, un papel donde al lado de muchas otras firmas aparece la suya: [...] El aliento del sur sopla de nuevo, la hoja de papel es removido de su sitio, arrancada, empujada al caldero de los vientos bajos. Rueda entre las plantas, tropieza en los tallos y finalmente es puesta en el confín del corredor. De tumbo en tumbo recorre toda la cubierta, se precipita al río exactamente por el mismo lugar por donde acaba de desaparecer su gorro. (Cruz Kronfly, 2008: 179) (22)Todavía percibe, borrosa, la imagen de Jean-Baptiste, a quien también decían Lolo por causa de afecto. Y lo ve entrar de regreso trayendo presuroso el tazón de leche. (Cruz Kronfly, 2008: 217)

Otro aspecto temporal importante son los anacronismos, que Kronfly aplica según Rivera como “instrumentos al servicio de la fabulación” (2008: 21). Los anacronismos son el barco de vapor con dos plantas y la referencia a Cristóbal Colón (Cruz Kronfly, 2008: 235-236, 386), de la cual el propio Bolívar reconoce que “es un enigma más en el viaje” ( Cruz Kronfly, 2008: 386). Además anacrónico es el hombre extraño y desconocido que se encuentra a bordo y que toma nota de todo lo que observa en el barco con “un novedoso instrumento de metal” (Cruz Kronfly, 2008: 252) y que bebe cerveza (23). Este hombre parece coincidir con Uldarico Clavel y el propio Bolívar reconoce al final de la novela que este hombre es un “testigo mudo” (Cruz Kronfly, 2008: 436) de todo lo que ha ocurrido en el barco de vapor.

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(23)- ¿Cerveza? ¿Y qué diablos es eso? - Sí, un invento nuevo, un invento que vendrá en el futuro, no se sabe cuándo. (Cruz Kronfly, 2008: 215)

Otro elemento acrónico, presente en la novela, es la referencia a la mitificación de la figura del Libertador durante la historia (24). El narrador toma claramente una posición negativa frente a la sacralización de Simón Bolívar y esto se puede ligar tal vez a la figura de Uldarico Clavel. Si aceptamos que Uldarico Clavel es el álter ego de Kronfly, es posible que el autor procure de esta manera acercarse al protagonista, ofreciendo una nueva mirada hacia la figura del general Bolívar y criticando de esta forma la mitificación del Libertador por parte de los historiadores anteriores. (24)Pero, más allá de ellos, los historiadores sacralizarán el archivo, dirán que es allí donde está la verdad objetiva, reemplazarán las palabras por el papel rancio. Y lo que algún día fue voz, sueño, imaginación, pasión desbordada, pasará a ser sólo documento en ese aterrador frigorífico del archivo: [...] (Cruz Kronfly, 2008: 331)

En síntesis, podemos concluir que esta novela exige una gran complicidad del lector. Primero por la ‘locura’ reflejada en el relato: por un lado, el lector percibe la locura por la confusión entre el narrador y el protagonista en la narración (de modo que el lector tiene dificultades con la distinción objetividad-subjetividad). Por otro lado, el elemento de tensión (los ruidos) provoca la curiosidad del lector, visto que no hay unanimidad sobre lo que está pasando arriba en la segunda planta del buque de vapor. El abogado de a bordo intenta tranquilizar al general Bolívar, diciendo que arriba se prepara “una recepción en su honor” (Cruz Kronfly, 2008: 129) y en otro momento le asegura que “arriba sólo hay desperdicios, basura, ratas de mar” (Cruz Kronfly, 2008: 347). Segundo, la novela cuenta con el lector para descifrar el paso del tiempo. Los recuerdos y las visiones entrelazan de manera sutil el presente y el pasado, de manera que el tiempo se distorsiona varias veces. Además los recuerdos sólo ofrecen un nombre, es decir, tocan brevemente un hecho del pasado, pero no indican su pertinencia en la historia. Por consiguiente, el lector queda tan confuso como el propio general Bolívar, si no sabe profundamente la historia de Simón Bolívar. De todos modos, el autor mismo afirma que la novela exige un “lector culto [...] que esté en condiciones de ir más allá de la anécdota” (Cruz Kronfly, 2008: 46).

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Podemos concluir que para Kronfly “la historia está al servicio de la ficción” (Rivera, 2008: 21), visto que se basa en los hechos históricos, pero aplica un proceso de ficcionalización. Según Franco, “el relato sobre los últimos días del Libertador logra trascender el dato histórico para convertirse en una pieza literaria cuyas pretensiones tienen el carácter de universalidad del dolor de existir” (2204: 173). Cruz Kronfly admite que, en realidad, su obra tiene la capacidad de representar la condición humana a través de la figura de Simón Bolívar: “Aunque sea una novela sobre Simón Bolívar, es mucho más una novela a través de Simón Bolívar. La vida del libertador se convierte en aquello que me permite, atravesándola, poner en evidencia la paradoja humana donde se juntan, de un modo sobrecogedor, las puntas más agudas de la gloria y la desgracia.” (Cruz Kronfly, 2008: 45)

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4. CONCLUSIÓN:

LA

CONSTRUCCIÓN

DE

DOS

IMÁGENES

DIFERENTES DE SIMÓN BOLÍVAR Según Lancelot Cowie (2004: 33) “los historiadores, los poetas, los biógrafos, roban la dimensión humana del héroe mediante un estilo ampuloso neoclásico”. Del análisis anterior se desprende que tanto Gabriel García Márquez como Fernando Cruz Kronfly pretenden ofrecer una imagen de Simón Bolívar más allá de la documentación y la mitificación histórica. No obstante, estas novelas se basan en los documentos historiográficos, pero mediante su punto de vista peculiar los autores consiguen “ofrecer una lectura amena y esclarecedora de la vida del héroe” (Cowie, 2004: 41). Podemos postular que la intención de “crear una imagen más auténtica del Libertador [...] responde al proceso de creación de una identidad propia, para y entre los hispanoamericanos” (Llorca, 2002: 151). A modo de conclusión contrastamos las novelas de nuestro corpus indicando en qué medida se asemejan al tipo de la novela histórica tradicional o la novela neohistórica y además revisamos brevemente el tratamiento del protagonista en ambos libros.

4.1. COINCIDENCIAS

Y DIFERENCIAS CON LOS RASGOS GENÉRICOS DE LA (NUEVA)

NOVELA HISTÓRICA

Podemos confirmar la pertenencia de los libros del corpus al género de la novela histórica por dos razones claras: primero, ambas novelas se basan en la historia y ejercen sobre ella un proceso de ficcionalización; segundo, varios años separan tanto García Márquez como Cruz Kronfly de los hechos históricos, de manera que no pueden ser vistos como contemporáneos a los hechos. A continuación repasamos brevemente los rasgos característicos de ambas novelas, que permiten clasificarlas como novelas históricas tradicionales o nuevas novelas históricas. En El general en su laberinto (1989) el relato está contado por un narrador omnisciente que domina las otras voces que surgen en la novela. Esta característica clasificaría la novela como una novela histórica tradicional. Sin embargo, la figura principal de la novela es un personaje histórico archiconocido y García Márquez opta por describirlo de manera íntima e individual, subrayando el ser humano Bolívar más que el héroe histórico (recordamos los

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detalles que el autor nos proporciona). De esta forma, el autor procura ofrecer una nueva visión de Simón Bolívar y la novela cabría más bien en el conjunto de la nueva novela histórica. Además la novela de García Márquez está caracterizada por algunos críticos como “una venganza contra los creadores de mitos” (Llorca, 2002: 153) y refuerza de este modo la deconstrucción de los mitos. En cuanto al aspecto temporal de la novela, podemos reconocer un hilo más tradicional (construido por el viaje lineal y además por el orden invertido de la historia de vida del protagonista), sin embargo, este hilo está distorsionado por la aparición de los recuerdos (que evocan una estructura compleja). Conforme Seymour Menton (1993) no se presentan “anacronismos exagerados” (1993: 147), de tal forma que el uso del tiempo se considera más bien tradicional. Por consecuencia, El general en su laberinto posee rasgos tanto de la novela histórica tradicional como de la nueva novela histórica. El argumento decisivo para poder categorizar la novela, es la fidelidad a la historia por parte de García Márquez: la novela de García Márquez nos presenta una figura principal que demuestra rasgos de la documentación histórica y el autor complementa esta imagen por medio de algunos hechos ficcionales, siempre que sean aceptables dentro del marco histórico. Por lo tanto, la representación de Simón Bolívar construida por García Márquez, se une al retrato que surge de la documentación histórica y de este modo la novela “nos invita a revivir junto al protagonista el espíritu de la época y los ideales de la emancipación, y a imaginar a Bolívar como un ser de carne y hueso en el crepúsculo de su vida” (Cowie, 2004: 38). Consiguientemente, esta novela de García Márquez se coloca más hacia el lado de la novela histórica tradicional dentro del eje que propone Grützmacher (2006: 149), por las razones siguientes: hay una única voz narradora; el aspecto temporal tiene una base tradicional; el autor procura ser fiel a la historia y ofrece al lector una visión coherente del pasado. De esta manera, Seymour Menton (1993) caracteriza El general en su laberinto como una “novela biográfica” (1993: 149). La ceniza del Libertador (2008) nos cuenta un relato dirigido por un narrador omnisciente, que admite la inserción de otras voces (por ejemplo la de Uldarico Clavel). Además la novela puede caracterizarse como experimental por la línea borrosa entre el narrador y Simón Bolívar y pertenecería, por tanto, a la categoría de la nueva novela histórica. La novela es además experimental en cuanto al uso del lenguaje: podemos afirmar que Cruz Kronfly tiene un “estilo más elaborado” (Menton, 1995: 154) que García Márquez, que se

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caracteriza en El general en su laberinto por su “lenguaje relativamente sencillo” (Menton, 1995: 154). En ambas novelas el protagonista es la misma figura archiconocida y el narrador se acerca a este personaje histórico para poder representar el lado íntimo de éste (recordamos los fragmentos insertados que revelan el pensamiento del General Bolívar). De tal forma, ambas novelas son muy personales y no adquieren un “carácter ejemplar”, como lo indica Induráin (1995: 30). No obstante, las novelas sí ayudan a conocer mejor el pasado y constituyen, por eso, una relectura de la versión oficial de la historia. Por lo tanto, la novela de Cruz Kronfly posee, igualmente como la novela de García Márquez, algunos rasgos típicos de la novela neohistórica. Además reconocemos en la novela de Fernando Cruz Kronfly, igualmente, la característica de la deconstrucción de mitos y la novela provoca también que el héroe descienda de su pedestal (Aínsa, 2003: 17). Sin embargo, en esta novela la deconstrucción de mitos dirige el lector difícilmente hacia una imagen más humana del Libertador, puesto que se pone énfasis en la locura y la hipocresía que surgen. Del análisis anteriormente expuesto, podemos afirmar que el uso del tiempo es ambiguo: por un lado se presentan cronológicamente los acontecimientos del viaje actual, por otro lado los recuerdos distorsionan este relato lineal. De este modo, La ceniza del Libertador posee también características de la novela histórica tradicional y la nueva novela histórica. No obstante, en la novela de Fernando Cruz Kronfly los rasgos típicos de la novela neohistórica son más numerosos: la inserción de voces, el uso del lenguaje, la figura principal archiconocida, la deconstrucción de mitos y el uso del tiempo. Además podemos postular que esta novela es innovadora, dado que el autor utiliza la documentación histórica en función de la fabulación. En otras palabras, en la novela de Kronfly predomina la ficción y el autor no se preocupa, en primer lugar, por presentar un retrato fiel a la historia.

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4.2. TRATAMIENTO DE LA FIGURA DE BOLÍVAR Basándonos en el análisis anterior de los libros de nuestro corpus, podemos postular que ambos autores procuran ofrecer otra visión de Simón Bolívar que la visión mitificada de los historiadores. Los autores ponen énfasis en el aspecto moribundo del protagonista, sobre todo mencionan “los problemas digestivos y pulmonares” (Menton, 1995: 151). Además, tanto García Márquez como Cruz Kronfly “desmitifican Simón Bolívar con alusiones frecuentes a sus vómitos, sus flatulencias y sus chorros de lenguaje obsceno” (Menton, 1995: 151). Mediante esta técnica de acercarse al protagonista y mirar hacia su intimidad, los autores intentan contrastar “el hombre agonizante con el héroe mítico continental” (Menton, 1995: 152). Según Seymour Menton (1995: 152) García Márquez consigue representar un Bolívar humano, sincero y en cierta medida más real que el protagonista que Cruz Kronfly creó, puesto que en La ceniza del Libertador “la figura de Bolívar queda algo opacada” por el uso del lenguaje y por “las alucinaciones y los delirios" (Menton, 1995: 153). Podemos lanzar una hipótesis que explica la aceptación fácil del Simón Bolívar de García Márquez y la resistencia al Bolívar de Cruz Kronfly. A nuestro modo de ver, García Márquez logra representar un personaje principal más confidencial y fiable porque intenta quedar lo más cerca posible a la documentación histórica. De tal modo, el lector tiene la impresión de que la novela está muy bien documentada en su totalidad y ni siquiera observa los elementos imaginados insertados en el relato. Si García Márquez es el ejemplo sobresaliente de la discreción, Fernando Cruz Kronfly personifica lo contrario con su novela chocante y su lenguaje directo. Además Cruz Kronfly recurre a un elemento ficcional (los ruidos que surgen de la segunda planta) que debilita la representación de un Simón Bolívar fiable y fiel a la documentación histórica. Por medio de estos ruidos, la novela adquiere un aspecto surrealista y fantástica, dado que los ruidos están presentes en casi todo el transcurso de la trama sin cambiar ni “intensificar mucho” (Menton, 1995: 151). Consiguientemente, Menton (1995) concluye que Cruz Kronfly no es capaz de “crear cierto suspenso” (1995: 151), lo que García Márquez sí obtiene23. Por supuesto, no todos los lectores pueden apreciar esta imagen innovadora de una figura histórica tan importante. Los críticos reflexionan principalmente sobre la novela de García Márquez, dado que Cruz Kronfly no es tan conocido. Así por ejemplo Echevarría (1991) No obstante, conviene añadir que podmos deducir del análisis de Seymour Menton, que él no es un admirador de la obra de Cruz Kronfly (como lo indica Rivera en el prólogo de La ceniza del Libertador [2008: 24]). 23

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escribe que El general en su laberinto causó “la ira de los bolivarianos, que denuncian los errores históricos y el lenguaje grosero del Libertador” (1991: 68). Sin embargo, “García Márquez asevera haber presentado a un Bolívar más verídico, más cercano a sus raíces caribeñas, sin excluir los rasgos negroides que habían sido eliminados progresivamente de bustos, medallas y sellos, donde figura con el afilado perfil aguileño de un senador romano” (Echevarría, 1991: 68-69). En El general en su laberinto García Márquez habla abiertamente sobre esta mitificación del protagonista: A medida que su gloria aumentaba, los pintores iban idealizándolo, lavándole la sangre, mitificándolo, hasta que lo implantaron en la memoria oficial con el perfil romano de sus estatuas. (García Márquez, 1989: 173)

Podemos postular que Gabriel García Márquez consigue oponerse a las novelas biográficas anteriores que tematizan a Simón Bolívar, compartiendo el razonamiento de Ortega (1992). Él afirma que los historiadores anteriores han creado a un Simón Bolívar “con una vida condenada al mármol y la iconografía” (1992: 168); mientras que el personaje principal de El general en su laberinto (y también de la novela de Cruz Kronfly) está muy vivo en sus últimos meses de vida, debido al relato que se construye en torno a él. En otras palabras, el general Bolívar “pertenece así al presente porque es salvado de la historia documental, del pasado” (Ortega, 1992: 169). Algunos críticos sugieren que El general en su laberinto es un “relato histórico personalizado” (Llorca, 2002: 160) porque se pueden reconocer semejanzas entre Simón Bolívar y García Márquez (“ambos son hombres del Caribe, ambos añoran el calor y la vida de la costa” [Palencia-Roth, 1990: sin página], entre otros). Michael Palencia-Roth (1990) se atreve incluso a postular que “el retrato de Bolívar es también un auto-retrato de Gabriel García Márquez” (1990: sin página). El propio García Márquez admite que un novelista proyecta algunas características de sí mismo en uno de los personajes, para completar la personalidad de éste (Palencia-Roth, 1991: 57). No obstante, esto no quiere decir que podemos ver a este personaje como un reflejo total y fiable del autor.

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4.3. CONCLUSIÓN FINAL DEL TRABAJO En conclusión, podemos reconocer la afirmación de Menton (1993) de que las novelas de nuestro corpus son “variantes de la novela histórica” (1993: 147). Del análisis anterior resulta que dentro del eje propuesto por Grützmacher (2006: 149), El general en su laberinto se coloca más hacia la izquierda (el lado tradicional de la novela histórica); mientras que La ceniza del Libertador se posiciona más hacia la derecha, puesto que posee más rasgos de la nueva novela histórica. Podemos postular que ambas novelas tienen la libertad para jugar con la versión histórica de los hechos, puesto que el viaje final del Libertador es el viaje menos documentado. Observamos que ambos autores juegan de manera distinta con la documentación histórica, para ofrecer una nueva mirada; de tal forma que las novelas varían y ocupan otra posición dentro del eje de Grützmacher. Podemos concluir que Gabriel García Márquez juega con las diferentes perspectivas y las diferentes visiones que ofrece sobre la figura de Simón Bolívar (referimos a las distintas maneras de describir el estado mental y físico del protagonista); mientras que Fernando Cruz Kronfly experimenta con el grado y el modo de inserción de la ficción en la novela (conviene recordar el papel de los ruidos en el relato). Si volvemos a la cita de Butterfield (“la novela histórica puede ser fiel a la historia, sin ser fiel a los hechos” [Induráin, 1995: 36]), podemos decir que García Márquez procura ser fiel a la historia, aunque en realidad no está siempre fiel a los hechos (como hemos indicado anteriormente, supra en la página 40), Cruz Kronfly, por su parte, no es fiel a los hechos (por causa del grado de ficción presente en su obra), pero tampoco parece ser fiel a la historia. De este modo, el lector opina que El general en su laberinto se acerca más a la figura histórica de Simón Bolívar, mientras que La ceniza del Libertador puede evocar un sentimiento de ansiedad (por causa de los ruidos). Además la novela de Cruz Kronfly puede provocar dudas, es decir, el lector puede preguntarse si la revelación de la intimidad de Simón Bolívar es honesta o si las confesiones de sus sentimientos se hacen igualmente bajo la influencia de la locura y la hipocresía. No obstante, hay otros aspectos que posiblemente influyen en la interpretación de la novela por parte del lector, pero que por razones de extensión no hemos analizado en este trabajo. Así, sería interesante para un trabajo posterior analizar la base histórica de las novelas y comprobar dónde se sitúan las escenas ficcionales y qué importancia le podemos conceder. Otra manera de aproximarnos a nuestro corpus, sería una investigación de los pasajes intertextuales. Nos referimos a la

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posible influencia de Álvaro Mutis, Cortázar o Kronfly en la novela de García Márquez, o la influencia de Margarita Yourcenar y Hermann Broch y tal vez Fernando Pessoa en la obra de Cruz Kronfly (Cruz Kronfly, 2008: 25). De tal manera, sería posible examinar las concordancias y las diferencias en cuanto a las fuentes de intertextualidad y completaríamos nuestra impresión de los libros analizados en este trabajo. A pesar de todo, tenemos que reconocer que nunca podremos descubrir cómo se realizó este último viaje del Libertador ni en qué circunstancias murió Simón Bolívar. García Márquez y Cruz Kronfly intentaron presentar cómo fue Simón Bolívar desde su propia interpretación e imaginación. Sin embargo, concluimos con las palabras de Ortega (1992), que afirma que este hueco en la historia no se llenará con las suposiciones de García Márquez o Cruz Kronfly y, por consecuencia, el tema sigue abierto para otros autores con otras interpretaciones. “Escribiendo desde la tradición de lo escrito, registrado y debatido, sobre esta página en blanco de la muerte del fundador, la novela encontrará que esa página no se puede llenar.” (1992: 166)

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5. ANEXO 5.1. CRONOLOGÍA DE LA VIDA DE SIMÓN BOLÍVAR24 1783

Simón Bolívar nace en Caracas el día 24 de julio.

1799

Bolívar embarca por primera vez rumbo a España y Francia.

1802

María Teresa Rodríguez del Toro y Simón Bolívar se casan el día 26 de mayo en Madrid.

1803

Algunos meses después de su llegada a Caracas, María Teresa muere el día 22 de enero. A finales de este año Simón Bolívar viaje por segunda vez a Europa.

1804

Simón Bolívar está presente en la ceremonia de la coronación de Napoleón.

1805

Después Bolívar pasa a Roma y allí (en el Monte Sacro) jura no descansar hasta independizar Venezuela.

1807

Bolívar regresa a Venezuela.

1810

Simón Bolívar emprende un viaje diplomático a Londres, donde conoce a Francisco de Miranda.

1811

El día 5 de mayo Venezuela se declara independiente. En el mes de julio el General Bolívar empieza una campaña en Valencia dirigido por Francisco Miranda.

1812

Las autoridades exilian a Simón Bolívar a Curazao. En el mes de diciembre llega a Cartagena e inicia “la campaña del río Magdalena”.

1813

Simón Bolívar comienza la “Campaña Admirable” y lo atribuyen el nombre de “jefe de los ejércitos de la Confederación”. En el mes de junio se pronuncia el decreto de “la Guerra a Muerte”. El día 6 de agosto entra Bolívar en Caracas; en noviembre vencen a Bolívar en algunos pueblos y en diciembre le aclaman como “el Libertador”.

La enumeración cronológica representa los datos fundamentales de la vida de Simón Bolívar y se basa principalmente en las listas de Ruigómez (2004: 225-236), Márquez (1989: 257-267) y Campos (1963: 131134). 24

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1814

Un año lleno de derrotas para Simón Bolívar, no obstante lo nombran “capitán general” para mejorar la situación.

1815

Se publica la famosa “Carta de Jamaica”.

1816

En este año Simón Bolívar se exilia otra vez del país y pasa un tiempo en Haití.

1817

El general Piar está condenado a muerte el día 16 de octubre.

1819

Eligen al General Bolívar como presidente de Venezuela. Bolívar emprende “la campaña de Nueva Granada” y establece la república de Colombia, de la cual lo nombran presidente.

1821

En Santa Fé de Bogotá Simón Bolívar prepara la campaña de Quito junto con el general Sucre.

1822

El General Bolívar toma la ciudad de Quito, donde conoce a Manuelita Sáenz.

1823

El Congreso de Perú pide a Simón Bolívar que ayude para independizar el Perú. Un año después lo nombran dictador para que pueda estabilizar la república.

1825

La independencia de los países hispanoamericanos está aceptada por Inglaterra.

1826

Simón Bolívar participa en el Congreso de Panamá y la Gran Jornada. Después vuelve a Colombia.

1828

El día 25 de septiembre intentan asesinar al General Bolívar en Bogotá.

1830

Simón Bolívar renuncia a la presidencia y selecciona a Domingo Caicedo para gobernar el Congreso de Colombia. Sin embargo, a principios de mayo eligen a Joaquín Mosquera como presidente. El día 8 de mayo, el Libertador sale de Bogotá (aunque el pueblo todavía quiere que regrese al poder), pasa por Turbaco, Soledad, Baranquilla y a princicpios de diciembre llega a Santa Marta. El Libertador muere el día 17 de diciembre en la finca de San Pedro Alejandrino a la una y siete minutos de la tarde.

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5.2. LA HISTORIA DE SIMÓN BOLÍVAR25 El día 24 de julio de 1783, nació Simón Joseph Antonio de la Santísima Trinidad en Caracas. Murió su padre, don Juan Vicente Bolívar y Ponte, en 1786 y su madre, María Concepción Palacios, falleció en 1792. Por consecuencia, fue criado por su tío Carlos. A partir de los diez años fue cuidado por Hipólita, una criada negra que le llamó su “verdadera y cariñosa madre” (Otero, 2008: 41). Ya en el año 1799 embarcó por primera vez, rumbo a España, en compañía de sus tíos. Allí conocí a María Teresa Rodríguez del Toro, con quien casó el día 26 de mayo de 1802. Desafortunadamente, María Teresa murió medio año después de su llegada a Caracas. Después de su muerte, Simón Bolívar decidió volver a Europa y se estableció en París. En 1805 se encontró en Italia, donde estuvo presente en la ceremonia de la coronación de Napoleón. Allí juró no descansar hasta que ‘su tierra’ fuera independiente, lo que más tarde se conocería como ‘el Juramento del Monte Sacro’. En esta primera etapa, Bolívar demuestra una personalidad inquieta y todavía no ha podido exponer sus capacidades militares (Ruigómez, 2004: 16). En 1810, Simón Bolívar (con el grado de coronel) emprendió un viaje diplomático a Londres. Allí conoció al general Miranda y exclamó ante el gobierno británico su deseo de obtener una autonomía respecto a España. Un año después, se declaró la independencia en Venezuela el día 5 de julio. Desgraciadamente, a principios de agosto, fracasó la primera república venezolana por la capitulación de Miranda ante Monteverde (el líder de los realistas). Bolívar se autoexilió a Curazao por algunos meses y cuando volvió a Caracas a finales del año 1812, preparó “la campaña admirable”, que se comenzó a principios de 1813. De esta manera empezaba la segunda etapa en la vida de Bolívar, en la que se alternaban luchas y guerras con derrotas y fracasos (Ruigómez, 2004: 17). La desgracia de Bolívar se dio la vuelta en el año 1813: el capitán general entró glorioso en Caracas tras la toma de Villa de Cúcuta, con un ejército de más o menos 500 hombres (“los malvados”), que consistía de negros, mestizos y muchos más que luchaban por su liberación. Con el título de Libertador confirmó el decreto de “la guerra a muerte” en este mismo año.

La historia de la vida de Simón Bolívar se basa principalmente en los libros de J. Campos, Bolívar (1963) y A. H. Ruigómez, Bolívar Simón (2004). 25

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En el año 1814, el infortunio le tocó de nuevo al General Bolívar y él se autoexilió a Nueva Granada, después de la derrota de su ejército por parte de Boves. Una vez dejado atrás sus ocupaciones allí, salió a Jamaica, donde escribió su famosa “carta de Jamaica” (1814). Mientras tanto, Venezuela está conquistada por los españoles. En 1818, Simón Bolívar encontró al general Páez y decidieron juntos “desplazarse a Guyana para operar en la región del Orinoco” (Campos, 1963: 132). Con las fuerza unidas lograron liberar Boyacá y Bogotá. En Angostura (declarado capital en 1817), se instaló la república de la Gran Colombia, de la cual Simón Bolívar fue presidente. En la Gran Colombia se unieron las naciones de Venezuela, Colombia, Panamá y Ecuador. Un año más tarde, la decisión de armisticio puso fin a “la guerra a muerte”. Después de nuevas turbulencias, lucharon en la batalla decisiva por la independencia de Venezuela el 24 de junio de 1821. El General Bolívar pidió, como gratificación, solamente la liberación de sus soldados. Simón Bolívar siguió luchando por la liberación de otros países hispanoamericanos: junto con el general Sucre (que se convirtió en la persona de confianza de Bolívar), liberó a Ecuador (1822). Con el general San Martín realizó el fin del poder español en Perú en 1824 (después de ejercer el mando de dictador para restablecer el orden). Con la ayuda de Simón Rodríguez, se inició la verdadera revolución en 1826 con el congreso de Panamá: se declamaban los decretos para reforzar la reorganización social y política; pero las reformas se siguieron retrasando (por la crisis, los gastos de la guerra etc.). El día 25 de septiembre de 1828, intentaron asesinar a Simón Bolívar. Afortunadamente, Manuela Sáenz logró salvarle. En 1829, Bolívar se ocupaba con “la campaña de la guerra entre Perú y Colombia” (Campos, 1963: 134), que finalizó a finales del mismo año con un tratado de paz. En el año 1830, “el general Páez declara la independencia de Venezuela” (Ruigómez, 2004: 236). No obstante, Simón Bolívar renunció a la presidencia. El fracaso de su proyecto, el de unir todas las naciones hispanoamericanas, se considera como una de las razones por la cual Bolívar rechazaba la presidencia (otra puede ser el hecho de que ya estaba enfermo en este período).

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En estos últimos años de su vida siguió defendiendo las reformas sociales y políticas, y logró obtener una situación estable, liberada en Latino-América. A finales del año 1830, Simón Bolívar murió solitario el día 17 de diciembre, a la una y siete minutos de la tarde; y de esta manera se concluyó la tercera etapa de su vida (Ruigómez, 2004: 18).

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6. BIBLIOGRAFÍA 6.1. LA IMPORTANCIA DE SIMÓN BOLÍVAR EN LA HISTORIA Aguirre, I. L. 1983. Bolívar. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana. Bushnell, D. Simón Bolívar en la literatura histórica norteamericana, [en línea]. Venezuela, sin editorial (Revista Historia Crítica), 2003. URL: [Consulta: 21 de abril del 2011]. Caballero, M. 2006. Por qué no soy bolivariano. Una reflexión antipatriótica. Venezuela: Alfa Grupo Editorial. Campos, J. 1963. Bolívar. Biografía ilustrada. Barcelona: Ediciones Destino. De Madariaga, Salvador. 1975. Bolívar. Madrid: Espasa-Calpe. Borja. L. A. Bolívar, ese mito nefasto, [en línea]. Bruselas: CESAL Iberoamérica edición, 2 de septiembre

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6.2. PARTE TEÓRICA Aínsa, F. 1991. “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana.” La novela histórica. Cuadernos americanos. México: Universidad nacional autónoma de México, 13-31. 1997. “Invención literaria y ‘reconstrucción’ histórica en la nueva narrativa latinoamericana.” La invención del pasado: la novela histórica en el marco de la postmodernidad. Karl Kohut. Frankfurt: Vervuert, 111-121. 2003. Reescribir el pasado: historia y ficción en América Latina. MéridaVenezuela: Ediciones El otro, el mismo. Anónimo. Gabriel García Márquez – Biography, [en línea]. Sin lugar, sin editorial, sin fecha. URL:

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