EL SILENCIO DE LOS OBJETOS

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La vida silenciosa de los objetos La naturaleza muerta es un género artístico que representa objetos inanimados –generalmente cotidianos–, que pueden ser naturales (animales de caza, frutas, flores, comida, plantas, conchas..) o hechos por el hombre (utensilios de cocina, del hogar, libros..) en un espacio artificial determinado.

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Cuenco con frutas y vegetales, Pintura mural en Pompeya, Italia, s. I d.c.

Aunque como género independiente no fue reconocido hasta finales del siglo XVI, es posible rastrear una historia de este tipo de representaciones desde el Antiguo Egipto. Entonces en las tumbas se pintaban alimentos y objetos relacionados con la comida con la idea de que podrían ser disfrutados por el difunto en la otra vida. También se reproducían vasijas y enseres en las cerámicas de la Antigua Grecia, donde estaban relacionados con la representación de la vida cotidiana. En los mosaicos romanos (especialmente en las ruinas de Pompeya y Herculano) hay representadas composiciones bastante similares a las que definirían el género ya en el Barroco. Su finalidad era la de demostrar la riqueza culinaria de las clases sociales superiores y servir como signo de hospitalidad. Durante la Edad Media el tema de la naturaleza muerta aparece integrado en composiciones de simbolismo religioso, del cual se irá independizando conforme avance el Renacimiento y hasta alcanzar su apogeo en el Barroco. Es entonces, en la segunda mitad del siglo XVI, cuando la representación de objetos inanimados se independiza de la pintura religiosa y de los retratos con los que hasta entonces solía aparecer asociada. A pesar de que durante el siglo XVII alcanzó gran reconocimiento, la naturaleza muerta siempre fue considerada un género menor. Este rango inferior era debido a la creencia en que la representación de objetos inanimados no podía alcanzar la dignidad de la pintura de historia, mitológica o retratística. Se trataba de una jerarquía que venía a ser el reflejo de otra, la social, ocupada entonces en sustituir el sistema feudal por la forma de organización burguesa y mercantil. No obstante y a pesar de ser un género considerado menor, muchos de los artistas que lo trabajaron se pronunciaron acerca de la dificultad de ejecución que implicaba, admitiendo que era tan difícil pintar un buen cuadro con frutos que uno con figuras humanas. Desde su época dorada durante el Barroco hasta hoy mismo, el género de la naturaleza muerta no ha dejado de evolucionar, de adaptarse a los nuevos tiempos y de reflejarlos. Durante las Primeras Vanguardias se convirtió en el tema elegido por muchos artistas para investigar tanto desde el punto de vista formal y compositivo como conceptual. Desde El desayuno sobre la hierba de Manet hasta los numerosos bodegones cubistas de Picasso o Juan Gris, pasando por Cezanne y Matisse, un largo etcétera de artistas vieron en este género el ideal para impulsar los continuos y profundos cambios que habían decidido emprender dentro del ámbito artístico.

Juan Gris La Guitarra, 1918

Mientras tanto la fotografía había adoptado los temas pictóricos como propios y, junto al retrato, el desnudo y el paisaje, la naturaleza muerta fotográfica colonizó pronto su lugar en la historia de la representación. Las cosas bajas, inferiores, secundarias, ésas que en otro tiempo permitieron al género ascender y alcanzar el prestigio de la pintura de historia, encontraron en el medio fotográfico el campo ideal para manifestarse, precisamente, por esa cualidad secundaria y de aparente prescindibilidad. La fotografía no es el objeto, sino la huella del mismo y, por lo tanto, actúa como el recuerdo o el testimonio de su presencia inanimada. Es por ello que el efecto de abandono, de resto, de rastro y de lo accesorio de las naturalezas muertas parece acentuarse a través de la imagen fotográfica. Por otro lado, la fotografía también enriqueció la naturaleza muerta aportando las variantes del detalle, la fragmentación y el acercamiento exagerado a los objetos. El zoom sobre los utensilios de cocina de Jan Groover los sitúa al límite de su reconocimiento como tales, y tiene un claro precedente en la primera mitad del siglo pasado. Es el mismo zoom con el que muchos fotógrafos de entonces se aproximaron a lo cotidiano y a lo inanimado de una manera totalmente novedosa. Jan Groover Sin título (Knife), 1981

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El volumen de los sueños Además de servir como documentos de la historia de la cultura, las naturalezas muertas funcionan como testimonio de los cambios sufridos por la conciencia y las mentalidades en cada época, y nos instruyen sobre la evolución histórica de temas universales, como la sensualidad, la belleza, la muerte o la ciencia.

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Los primeros ejemplos de naturalezas muertas como tales datan del comienzo de la Edad Moderna, una época caracterizada por las revoluciones económicas y la progresiva disolución de las estructuras feudales dominantes en la Edad Media. Este tipo de composiciones se convirtieron en signos de la nueva situación económico-social y de la transformación de la escala de valores, resultado de un inusitado interés por los bienes de consumo producidos gracias a los nuevos métodos de producción. Los Países Bajos fueron la región de Europa en la que alcanzó más notoriedad la desintegración de las antiguas estructuras económicas basadas en la explotación de los beneficios por el señor feudal, y donde se introdujo con mayor éxito el nuevo sistema de economía capitalista. Fue en esta región donde surgieron en el siglo XIV las primeras manufacturas, que terminaron por arruinar a los gremios de artesanos. A principios del siglo XVI también se produjeron cambios en la producción agrícola debido al crecimiento de la población y el consiguiente aumento en la demanda de comestibles. Teniendo en cuenta la anterior escasez de víveres, la expansión de los bienes de consumo agrícolas representó para todas las capas sociales una experiencia muy positiva que tuvo su reflejo en el arte, con escenas que celebran exageradamente la opulencia y que relegan a un segundo plano el significado religioso en que muchas de ellas tenían su origen. Si las naturalezas muertas de los Países Bajos de los siglos XVI y XVII fueron un excelente testimonio de todos estos cambios sociales y económicos, del enriquecimiento de los bienes de consumo y del desarrollo de los métodos de producción, las del siglo XX reflejan igualmente los modos de producción y los hábitos de consumo del individuo contemporáneo.

Roy Arden Wall-mart Store (Tide), Burnaby, 1996

Roy Arden fotografía algunas de las múltiples naturalezas muertas contemporáneas que se hacinan en las grandes superficies comerciales. El color y la textura de las viandas expuestas en los antiguos mercados han sido reemplazados por las marcas y los logos. Los envases y los envoltorios idénticos y apilados de una manera casi imposible reflejan, no sólo lo que producimos y consumimos, sino cómo lo hacemos; en definitiva, cómo somos y cómo nos relacionamos. Frank Breuer utiliza los contenedores que transportan todas esas mercancías contemporáneas para reflexionar sobre los espacios comerciales, industriales y urbanos. Los aísla de entre la actividad comercial del puerto de cualquier ciudad, invitándonos a reflexionar sobre lo que contienen, lo que transportan y lo que los individuos consumiremos en masa una vez hayan sido vaciados en sus destinos.

Frank Breuer Untitled, (1215 Antwerpen), 2003

Howard Ursuliak Untitled (bound brown table), 1998

Finalmente, Howard Ursuliak intenta, a través de su obra, aprehender las otras economías, buscando sus imágenes en pequeñas tiendas familiares asociadas normalmente con inmigrantes, como lavanderías, tiendas de todo un poco o extraños negocios que no lo parecen. Lugares bien conocidos por los habitantes de cualquier ciudad, pero que sin embargo suelen pasar desapercibidos para el viandante. La fisonomía particular de estos espacios no necesita de la presencia de sus usuarios ni del descubrimiento de las telas y envoltorios para retratar el extrarradio y a los protagonistas de esas economías sumergidas que pugnan por lograr un sitio en el mercado contemporáneo.

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Herbarios y jardines Desde que surgió, el género de la naturaleza muerta se convirtió en el tipo de pintura en el que los efectos ilusionistas se aplicaron y se buscaron con mayor radicalidad que en ninguna otra temática.

Toshio Shimamura Serie Tournesol (N), 2006

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El origen de este afán por el naturalismo suele relacionarse conla historia de Zeuxis narrada por Plinio el Viejo en su Historia Natural: el pintor Zeuxis había pintado unas uvas de un modo tan realista que los pájaros, confundidos, se acercaron a picotearlas. Después hasta el propio Zeuxis se dejó engañar por la misma trampa, al tratar de correr a un lado una cortina que había pintado su rival, el artista Parrasio. Surgido en el medievo tardío, el ilusionismo en la pintura se convirtió en el principio estético por excelencia dentro de este género. En realidad, la falsa interpretación de las impresiones alcanzadas a través de los sentidos vino a ser una variante artística de la corriente empirista que se abrió camino en el arte del siglo XV. La imitación de la naturaleza fue el principio repetido hasta la saciedad en los manuales y tratados de arte del Renacimiento. La obsesión por el detalle, la representación de la calidad de los diferentes materiales y superficies y el interés por el efecto de la luz sobre el color de las cosas eran la expresión de la temporalidad, la variabilidad y la causalidad que subyacían a la temática de las obras. Con la llegada de la fotografía en el siglo XIX pareció resolverse definitivamente la cuestión del ilusionismo y los fotógrafos pudieron crear naturalezas muertas que aparentaban absolutamente realistas. Sin embargo –casi inmediatamente– esta posibilidad abrió la puerta a su cuestionamiento, poniendo en duda el concepto de verdad tan comúnmente asociado al medio fotográfico. Joan Fontcuberta Braohypoda frustrata (Serie Herbarium), 1984

En Herbarium Joan fontcuberta cuestiona el ilusionismo en la representación fotográfica. Si Shimamura se centra en el detalle de unos girasoles marchitos que amplía hasta hacer parecer irreales, casi antinaturales, Fontcuberta recorre el camino contrario, construyendo artificios a base de desperdicios y restos orgánicos que convierte en extraños –pero creíbles– especímenes de botánica.

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Naturalezas muertas Dentro del género de la naturaleza muerta es posible diferenciar varios subgéneros. Escenas de mercado, carnicerías, cocinas, escenas venatorias, vanitas, flores, cestas con frutos y gabinetes de curiosidades son algunas de las variantes que surgieron con motivo de la rápida expansión y del éxito obtenido por la nueva temática.

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Desde los inicios del género, la carne ocupó un lugar asiduo en muchas naturalezas muertas, en las que la exhibición de este tipo de viandas solía interpretarse como una señal del fin que espera a todos los creyentes. Por otro lado, también solía asociarse la carne con el placer carnal, a raíz de viejas supersticiones que relacionaban el consumo de la primera con el fortalecimiento de la líbido. En uno y otro caso era evidente el sentido moralizante asociado a su representación. Como en aquellas primeras naturalezas muertas pero casi cuatro siglos después, la decisión de Guido Mocafico de colocar la cabeza sonriente de un cerdo en medio de una composición perfectamente compuesta y ordenada, parece empeñarse en recordarnos con sorna el inevitable final que nos igualará a todos.

Guido Mocafico Nature Morte à la Grenade, s.f.

Pieter Claesz Nature muerta con calavera y pluma, 1628

El simbolismo de la muerte asociada a la finitud de la vida, a su decrepitud, al lugar común que nos va a unir a todos, encontró a finales del siglo XVI su mejor expresión en las vanitas. El término procede del latín (vanidad) y se utilizó para designar un subgénero dedicado a recordarnos lo efímero de la existencia y a condenar la vanidad humana. Las composiciones solían agrupar objetos alusivos a la brevedad de la vida y al carácter transitorio de los placeres y los éxitos terrenales. Calaveras, espejos, cerámicas rotas, flores marchitas, hojas secas, restos de comida, alimentos en descomposición y relojes simbolizaban el corto periodo de tiempo que pasamos en este mundo. No obstante, hay que considerar que la concepción de la muerte no ha sido la misma en todas las épocas. Durante la Edad Media la teología ofrecía al creyente el consuelo de una vida mejor a la que accedería una vez terminara su vida terrena, sin embargo, a partir del s. XIV el tema empezó a tratarse en tonos cada vez más macabros. En el trasfondo de este cambio se encontraba, por un lado, la situación de la Iglesia, sumida por entonces en la crisis más profunda de su historia y que encontró en este tratamiento apocalíptico la estrategia para recuperar su influencia sobre los creyentes. Por otro, en la expansión del capitalismo, ante el que la Iglesia se afanó en intentar demostrar que las riquezas acumuladas por el trabajo en realidad no eran nada. Finalmente, el individualismo que se había propagado entre los intelectuales y los comerciantes burgueses como resultado del nuevo estilo de vida y de la multiplicación y diversificación del trabajo, supuso la disolución virtual de las estructuras sociales y, en consecuencia, la sensación de desamparo ante la propia existencia.

En el mundo contemporáneo, la muerte y el paso del tiempo, más que en una preocupación se han convertido en una obsesión: el afán por detener el tiempo en una sociedad que estigmatiza cualquier atisbo de vejez y que es capaz de vender su alma al diablo por conservar una juventud eterna. Irving Penn, uno de los fotógrafos de moda y de retratos más influyentes del siglo XX, cuya obra ha pasado a la historia precisamente por la exaltación de la belleza, retrata en esta obra la decrepitud de la misma. Una calavera incompleta, una botella y otros objetos deteriorados por el inexorable paso del tiempo, se nos presentan al espectador contemporáneo en un difícil equilibrio que nos enfrenta a lo mismo que aquellas primeras vanitas de hace ya cinco siglos. Irving Penn Composition with Pitcher and Eau de Cologne, 1979

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Inventario doméstico Si las naturalezas muertas de los Países Bajos durante los siglos XVI y XVII se caracterizaron por su suntuosidad y la exhibición exagerada de productos, en España, durante el mismo periodo, el género se caracterizó por una marcada austeridad que lo diferenciaba de sus vecinos europeos. El equilibrio, el orden y las composiciones sencillas y sobrias dominaron las producciones de los grandes maestros.

Fco de Zurbarán Bodegón de jarras, 1636

Inés Peña Sin título, 2010

Inés Peña Sin título, 2010

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Juan Sánchez Cotán Membrillo, repollo, melón y pepino, 1602

En realidad y como ocurriera en los Países Bajos, estas características pueden considerarse reflejo de la situación socioeconómica española en aquella época. Hacia 1600 y a pesar de las enormes importaciones de metales preciosos traídos de las colonias americanas, el país se hallaba empobrecido debido a que el oro no había sido empleado productivamente; a esto se sumaban las persecuciones sufridas por las clases trabajadoras, que cargaban con un insoportable yugo de tributos y gravámenes. La escasez de víveres que se refleja en obras como las de Sánchez-Cotán, Juan van der Hamen o Zurbarán, además de asociarse a la citada austeridad reinante entre la sociedad de la época, también se relaciona con el misticismo de Santa Teresa de Ávila o San Juan de la Cruz, defensores de la vida sencilla y del ascetismo frente al despilfarro de las cortes. Las obras de Inés Peña constituyen el nexo perfecto que conecta la época dorada de la naturaleza muerta con su tratamiento dentro del arte contemporáneo. Esta artista toma como modelos composiciones de algunos de los grandes pintores del género de los siglos XVI y XVII para, a partir de los mismos (reproduciendo su composición e iluminación) crear unas naturalezas muertas plenamente contemporáneas. El vacío y la geometría de Sánchez – Cotán, y el orden y la sencillez de Zurbarán resucitan cuatro siglos después para provocar una reflexión en el espectador contemporáneo sobre el nuevo orden de cosas en pleno siglo XXI. Inés Peña sustituye la pintura al óleo por la fotografía y la naturalidad de frutas, verduras y hortalizas por su presentación envasada y plastificada, tan a tono con el modo contemporáneo de presentar los alimentos, de producirlos, distribuirlos, venderlos, comprarlos y consumirlos. De esta manera y citando a los grandes maestros, nos propone una reflexión sobre el modo en que nos alimentamos y en que nos relacionamos con los alimentos. Sobre cómo los presentamos y en qué los convierte esa presentación. Nos invita a pensar sobre los envoltorios, los envases y los congelados que invaden las imposibles superficies comerciales que hemos convertido en cotidianos lugares de vida.